(Hồ Khánh Vân , Tạp chí ĐH Sài Gòn, Bình luận văn học, niên giám 2012)
Trên hầu khắp những trang viết của các tác giả nữ, người tiếp nhận luôn nhìn thấy sự hiển hiện thường trực của chân dung cuộc sống cá nhân nhà văn. Lý luận văn học gọi đây là hiện tượng “tự ăn mình”. Hầu hết tiểu thuyết của các nhà văn nữ đều là tiểu thuyết tự truyện (autofiction). Jane Eyre của Charlotte Bronte, Người tình (L’Amant) của Marguerite Duras là những tác phẩm mang tính tự truyện nổi tiếng của văn học nữ thế giới.
Văn học nữ thế giới đương đại có rất nhiều tiểu thuyết tự truyện. Các cây bút nữ linglei của Trung Quốc gần như tái hiện chính mình trên trang sách, thậm chí đưa tên mình thành tên tác phẩm (Điên cuồng như Vệ Tuệ - Vệ Tuệ), đưa hình ảnh của mình thành ảnh bìa tạo nên hiệu ứng tự truyện ngay từ yếu tố ngoài văn bản. Nhiều quyển tiểu thuyết được đặt tên mang chất tự truyện như Tự truyện chưa hoàn tất là câu chuyện về cuộc đời của tác giả người Anh Alice A. Bailey, Từ điển Trung-Anh cho người đang yêu được Quách Tiểu Lộ sáng tác dựa trên cuốn nhật ký viết trong những năm tháng sống tại London. Katarzyna Grochola, nữ tác giả người Ba Lan, đã thuật lại toàn bộ đời sống tinh thần của mình sau khi bị người chồng ruồng bỏ bằng chất giọng humour với Xin cạch đàn ông.
Khảo sát các tác phẩm văn học nữ Việt Nam từ năm 1990 đến nay, có thể thấy hiện tượng tự thuật rất phổ biến. Tự thuật vừa là điểm nhìn, là vị trí mà từ đấy, các cây bút nữ khái quát hóa và tái hiện đời sống hiện thực, là cảm hứng sáng tác hình thành nên thế giới của tác phẩm từ khuynh hướng tư tưởng, nội dung phản ánh cho đến bút pháp nghệ thuật, là hệ sinh thể hình tượng hiện hữu trên bề mặt tác phẩm.
Chưng cất và tái tạo những trải nghiệm của riêng mình, các cây bút nữ đã biến chúng thành một hiện thực tinh thần thuộc thế giới sáng tạo văn học. Trong quá trình tự thuật, người phụ nữ viết văn vừa bộc lộ và thể hiện bản thân, vừa sáng tạo ra chính mình thông qua thế giới hình tượng. Tự thuật vừa là khởi nguồn, là chất liệu của sáng tạo, đồng thời cũng vừa là đích đến, là sản phẩm sinh ra từ hành trình sáng tạo ấy. Đấy chính là phương thức tự sự đặc trưng, là mô thức tự sự gắn liền với hoạt động sáng tác của nữ giới.
Trong phê bình nữ quyền, khái niệm này lại được mở rộng thêm một tầng bậc nữa, khi các nhà nữ quyền phân biệt đặc trưng tự sự dựa trên tiêu chí giới. Lúc này, tự truyện không hiện diện trong tư cách là trường hợp của một cá nhân nhà văn mà mang đặc tính của một cộng đồng giới chuyên biệt so với một cộng đồng giới khác. Theo Từ điển thuật ngữ phê bình và thuật ngữ văn học (The bedford Glossary of Critical and Literary Terms), các nhà nữ quyền cho rằng cách thức trần thuật truyền thống đã bị thể loại hoá, là một thể loại mang tính nam (masculinist genre). Cách thức trần thuật này được thiết lập dựa trên khuynh hướng thiên về miêu tả hành động của nhân vật, những chiến công từ các cuộc xung đột, sự tự khám phá trí tuệ của bản thân và hướng đến những nhận vật là tinh hoa của cả cộng đồng, mang lại danh tiếng, sự tự hào cho cộng đồng. Trong khi đó, vấn đề thân thể con người, lao động sản xuất, trẻ con, những mối quan hệ mật thiết của cá nhân chỉ đóng vai trò yếu tố làm nền và thường vắng mặt. Chính vì vậy, sự chú trọng vào những trải nghiệm khác biệt giữa nam giới và nữ giới, vào đời sống của người phụ nữ - vốn chỉ được miêu tả đứt quãng và luôn bị trì hoãn trong quá khứ - đã làm nền tảng cho sự phát triển của lý thuyết về sự tự tái hiện (self-representation). Do đó, tự thuật ở đây còn là tự thuật của giới, là những sự kiện, vấn đề thuộc về giới nữ bị quên lãng hoặc che đậy, dìm nghỉm suốt bao thế kỷ nay trong lịch sử nhân loại sẽ được chính người phụ nữ tự tái hiện lại và tạo nên một cuộc đối thoại giới.
1. Những cấp độ tự thuật trong sáng tác văn xuôi của các tác giả nữ Việt Nam từ năm 1990 đến nay
Khi chọn những thể loại mang tính hư cấu cao là tiểu thuyết và truyện ngắn, và đưa vào phương thức tự thuật, các nhà văn nữ bộc lộ rõ nhu cầu thể hiện bản thân. Sự hòa trộn giữa hư cấu và phi hư cấu; sự khách quan hoá những yếu tố chủ quan gắn liền với “cái tôi” tác giả; việc nhào nặn những sự kiện hiện diện trong lý lịch cá nhân của nhà văn thành các chi tiết nghệ thuật thẩm thấu qua tấm màn của tưởng tượng; cũng như tỉ lệ và mật độ xuất hiện của yếu tố tự thuật trong hệ thống tác phẩm, đã tạo nên những cấp độ tự thuật khác nhau.
a. cấp độ cao, gồm những tác phẩm có mật độ tự thuật dày đặc, gần như là một “bản dập” (chữ dùng của nhà phê bình Hoài Nam) của cuộc đời nhà văn. Ở đó, không khí của tác phẩm, cốt truyện, nhân vật, tình tiết, đều sát với cuộc đời thực của tác giả và người đọc có thể nhận ra, kiểm chứng được. Ở đó, bóng dáng nhà văn và nhân vật trung tâm như hai vòng tròn đồng tâm và có cùng bán kính.
Thuộc cấp độ này, có thể kể đến Gia đình bé mọn của Dạ Ngân. Người đọc dễ dàng nhận ra, hai nhân vật chính Mỹ Tiệp và Viết Đính không là ai khác, mà chính là Dạ Ngân và Nguyễn Quang Thân, với cuộc tình kéo dài 11 năm ròng rã giữa giữa bao rào cản của định kiến xã hội, dưới lực nén của tấm đá tảng luân lý gia đình và những ám ảnh của sự mặc cảm. Tiểu thuyết China Town (Phố Tàu) của Thuận, cũng đã tái hiện chính mình trong phiên bản mang số phận của những kẻ tha hương. Đó là quãng đời hơn 30 năm của nhà văn, dịch chuyển từ mảnh đất quê hương Hà Nội đến Nga rồi sau đó dừng lại ở nước Pháp.Võ Thị Xuân Hà để mình trên trang giấy nhiều lần. Cho nhân vật trung tâm của tác phẩm Trường Thành mang bút danh làm báo của mình (Cầm Kỳ), chị muốn người đọc tin vào sự thực: “Những đắng cay trong nghề viết, cuộc sống vất vả mưu sinh đã được tôi trải qua trong những trang sách. Đời viết của tôi cũng có một đôi đoạn giống Cầm Kỳ”(1). Tương tự như vậy, trong truyện ngắn Tân cảng, Nguyễn Thị Thu Huệ đã viết về cuộc ly hôn của mình với nỗi đau người mẹ. Bằng Blog, Trang Hạ tự xuất bản truyện của mình, trong đó cuộc đời thực của bản thân chị là nguồn tư liệu chính: “90% những gì tôi viết là cuộc sống, 10% là tình cảm và sáng tạo của tôi. Và 100% những entry trên blog của tôi đều là những bản thảo hoàn chỉnh, có thể in được”(2).
1.2. Ở cấp độ trung bình, các yếu tố tự thuật không xuất hiện nối tiếp, đậm đặc làm thành một chân dung tác giả hoàn chỉnh trong tác phẩm, mà chúng bị chia tách thành các yếu tố và xuất hiện rải rác trong một tác phẩm hay trong nhiều tác phẩm của cùng tác giả. Với trường hợp này, đi tìm yếu tố tự thuật, cũng có thể là đi tìm yếu tố liên văn bản. Người ta cũng dùng khái niệm “cắt dán” (collage) để chỉ phương thức sáng tác này: “Một bức “collage” từ những câu, những chữ, những chi tiết trong cuộc đời thực của tác giả trộn lẫn với cuộc đời” của nhân vật, “một bức tranh ghép gần như không có đường nối mà người đọc phải kiên nhẫn đọc thật kỹ, so sánh với tiểu sử tác giả, những tác phẩm khác của tác giả mới có thể phân biệt được đâu là yếu tố phi hư cấu, đâu là yếu tố hư cấu”(3).
Tiêu biểu cho trường hợp này là những truyện ngắn của Dạ Ngân. Nhà văn này sử dụng phương thức tự thuật rất sớm. Có thể nói, những truyện ngắn của chị trước đây là các phác thảo rời để sau đó hợp thành tiểu thuyết Gia đình bé mọn. Con chó và vụ ly hôn tái hiện những mâu thuẫn âm ỉ vô hình nhưng khốc liệt giữa đôi vợ chồng chênh lệch nhau về tâm hồn, thiếu vắng đồng cảm. Trinh nữ muộn, kể về câu chuyện cô bạn gái lỡ thì khư khư trinh tiết. Quãng đời ấm áp là một thời hạnh phúc bên người đồng đội, người tri kỉ lớn giữa bom đạn chiến tranh. Nhà không có đàn ông nói về không gian chật hẹp của đại gia đình những người tiết phụ. Thời gian vĩ đại tái hiện tâm trạng của người phụ nữ khi gặp lại người yêu cũ trong cuộc tình dở dang thời quá khứ. Vòng tròn im lặng là cuộc đối thoại giữa mẹ và con trong thời điểm phải chọn lựa tình yêu hay tình mẫu tử. Những truyện ngắn này đã cùng về, sống lại trong Gia đình bé mọn hay ngược lại, Gia đình bé mọn đã kết dính những truyện ngắn này để làm nên một tiểu thuyết hoàn chỉnh. Toàn bộ những tác phẩm ấy kết nối vào nhau theo thế liên hoàn, có thể giới thiệu với người đọc cuộc đời thực của Dạ Ngân.
Là người viết tiểu thuyết, Thuận sử dụng yếu tố tự thuật theo kiểu xen kẽ, lặp lại và mở rộng. Trong tác phẩm này, nhân vật xuất hiện như một biến thể của tác giả; trong tác phẩm kia, nhân vật xuất hiện lại, với một vài đường nét vốn có, và được bổ sung thêm. Cái quen thuộc cộng với cái mới lạ trong từng tác phẩm nơi nhân- vật- mang- tôi đã tạo ra sức thu hút đặc biệt, và làm cho thế giới tiểu thuyết của Thuận có một mạch nguồn riêng. Made in Viet Nam, I’m yellow và China town tồn tại cạnh nhau bằng con đường nối kết như thế, với những tương đồng đại thể về ý tưởng sáng tác, về cấu trúc, về nhân vật, về cốt truyện, về tên tác phẩm…
Cần khẳng định rằng, cách làm trên đây của các nhà văn nữ hoàn toàn không phải là sự nối ghép thủ công, cũng như không phải là sự lặp lại tẻ nhạt, đơn điệu các tác phẩm. Trong cái tứ riêng, mỗi truyện ngắn đi sâu vào vấn đề mà nhà văn đặt ra. Đó là một mảnh nhỏ, hẹp về đề tài, về cốt truyện, về nội dung so với cuốn tiểu thuyết dày dặn, nhưng lại có hệ thống những tình tiết, cấu trúc và chiều sâu ý nghĩa hoàn chỉnh, riêng biệt. Nghiên cứu hiện tượng này có thể mang lại những phát hiện thú vị, đặc biệt là các phát hiện về phương diện văn học nữ quyền.
1.3. Ở cấp độ thấp, trong quá trình sáng tạo, khi sử dụng những chất liệu hiện thực, nhà văn luôn có ý thức hư cấu hoá bằng trải nghiệm và trí tưởng tượng. Đó là thuộc tính thiết yếu của tư duy nghệ thuật. Đặc biệt, với những chất liệu đời tư cá nhân, các tác giả có thể đẩy đến cấp độ tự thuật pha loãng, mờ nhòe so với hai cấp độ trên và trở nên khó nhận thấy hơn nếu không có sự khảo sát, đối chiếu tỉ mỉ với đời sống cá nhân của tác giả. Người tiếp nhận có thể nhìn thấy chất liệu tự thuật ấy một cách cụ thể qua những chi tiết, thậm chí là những tiểu tiết gắn liền với cuộc đời của nhà văn hoặc một cách trừu tượng hơn qua sự tương đồng giữa số phận nhân vật và số phận tác giả, giữa không gian đời sống trong tác phẩm với không gian đời sống của nhà văn. Võ Thị Hảo từng nhìn nhận giá trị của những trang viết bước ra từ chính cuộc đời mình rằng: “Thân phận của tôi khiến tôi đôi khi viết văn như cầu nguyện”(4).
Với cấp độ thứ ba này, phương thức tự thuật nằm trong phạm vi rộng là tự thuật của giới chứ không đơn thuần là tự thuật đời tư cá nhân khi các tác giả luôn lấy hiện thực đời sống của nữ giới làm trung tâm và hướng ngòi bút xoay quanh những vấn đề bức xúc, nổi cộm, những vấn đề khiến họ quan tâm và suy nghĩ về thân phận người phụ nữ.
Ở Nguyễn Thị Thu Huệ, người đọc có thể thấy bóng dáng của nhà văn, một người phụ nữ sớm đi đến hôn nhân ở tuổi 20 để rồi cũng sớm gánh chịu bi kịch đổ vỡ gia đình, trong thân phận của các nhân vật nữ non nớt, nhẹ dạ, hấp hổi đến với tình yêu và luôn nhận lấy kết cuộc dang dở, lỡ làng.
Những trang văn như một cuộc tạt ngang trong khoảnh khắc ngắn, bất chợt thời tuổi trẻ của Phan Thị Vàng Anh, luôn có cái nhìn tinh nghịch, nhạy cảm và cá tính. Những tản văn có cốt truyện cũng ẩn chứa không gian sống của tác giả, không gian của học hành, của bè bạn, của tình yêu, của các mối quan hệ gia đình, không gian của một con người trẻ. Thảng đôi chỗ, người đọc nhận ra lý lịch Vàng Anh qua nguồn gốc gia đình với người cha là một nhà văn miệt mài với chữ nghĩa, “có một vị trí ít ai dám mơ tới trong văn học” (Cha tôi – Phan Thị Vàng Anh), qua những câu chuyện diễn ra trong khuôn viên của trường đại học Y là nơi nữ nhà văn đã theo học Đại học (Nghỉ hè – Phan Thị Vàng Anh). Dấu vết riêng tư ấy không khắc in hẳn ở một tác phẩm nào mà rải đều trên các trang viết rong đuổi theo hành trình tuổi trẻ của tác giả.
Phạm Hải Anh sắp xếp những truyện ngắn của mình theo một trình tự như các chương trong một tập truyện có cấu trúc tiểu thuyết mang tên Người vớt phù du. 28 truyện ngắn là 28 lát cắt, nối kết với nhau xuyên suốt trục thời gian của đời người. Hầu hết các truyện ngắn trong tập truyện như những vết mờ dấu chân đời tư của nhà văn trên hành trình của người con gái lấy chồng xa xứ, đến thiên truyện Hải ngạn anh đào, chi tiết cái tên làm chất tự thuật đậm lên như một điểm nhấn, khẳng định sự hiện tồn con người bằng việc định danh:
“Thầy giải thích Hải Anh là hải ngạn anh đào, hoa anh đào trên biển (…) Bấy lâu tôi cứ ghét cái tên mình, Hải Anh, nghe cứng cứ như tên đàn ông. Mẹ đọc đâu đó một truyện Tàu, du kích Hải Anh kiên cường chống giặc, đến đoạn Hải Anh hy sinh, mẹ cảm động quá đau bụng trở dạ sinh ra tôi. Theo sự tích này thì tôi là hoá thân của du kích Tàu, nghe chẳng mấy lãng mạn (…) Tên tôi là Hải Anh, hải ngạn anh đào”.
(Hải ngạn anh đào – Phạm Hải Anh).
Lý Lan tái hiện hành trình định cư ở Việt Nam của những người Triều Châu, trong đó có cha tác giả, qua tác phẩm Lệ Mai. Truyện ngắn Cần Giuộc tái hiện tâm trạng hụt hẫng và vỡ mộng của một cô giáo trẻ, rất có thể là từ một chuyến xe có thật đi Cần Giuộc, nơi nhà văn từng giảng dạy ở một trường trung học trong 4 năm. Nhân vật cô giáo thường trở đi trở lại trong nhiều sáng tác của Lý Lan (Chuyện kinh dị, Hai mươi mốt năm sau, Suối Sim, Chim nhạn, Quá chén…). Cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của Lý Lan xoay xung quanh thân phận người phụ nữ cũng thấp thoáng bóng dáng tác giả trong cả hai nhân vật, Liên Thoa và Không Bé, một người là nhà văn, một người lấy chồng xa xứ (Tiểu thuyết đàn bà). Khi được hỏi về tương quan giữa cuộc đời và tiểu thuyết, Lý Lan trả lời: “Có mà không - nhân vật tiểu thuyết do tôi tạo dựng, tức là sản phẩm của tôi, chứ không phải là tôi”(5).
Những khảo sát trên đây cho thấy, biểu hiện của yếu tố tự thuật trong sáng tác của các nhà văn nữ là đa dạng, với các mức độ khác nhau, dưới nhiều dạng thức khác nhau. Nếu dùng một hình ảnh để minh hoạ ba cấp độ tự thuật trên, có thể cho rằng: cấp độ thứ nhất, tiểu sử tác giả trùng khít với nhân vật trung tâm như hai vòng tròn đồng tâm có cùng đường kính; cấp độ thứ hai, tiểu sử tác giả và nhân vật trung tâm vẫn là hai vòng tròn đồng tâm, nhưng đường kính của vòng tròn tiểu sử có thể lớn hơn; cấp độ thứ ba, tiểu sử của tác giả và nội dung tác phẩm như hai vòng tròn giao nhau, những chỗ còn lại của vòng tròn nội dung tác phẩm là dành cho hư cấu và tưởng tượng.
Bên cạnh đấy, với tiểu thuyết theo khuynh hướng tự thuật, các tác giả thường bộc lộ một cách rõ rệt, nguyên chất và đậm đặc toàn bộ đời sống của mình, vì đây là một thể loại dài, đòi hỏi một khung cốt truyện hoàn chỉnh với chiều kích rộng và sức bao quát lớn. Phơi trải chiều dài tiểu sử cá nhân căng dọc theo hành trình câu chữ, bản tự thuật hoàn chỉnh thường gắn liền với những tiểu thuyết. Trong khi đó, truyện ngắn có dung lượng phản ánh hiện thực ít hơn nên chỉ đòi hỏi nhà văn lựa chọn một phiến đoạn, một lát cắt. Vì vậy, ở thể loại truyện ngắn,các cây bút nữ thường dễ dàng làm nhòe đi yếu tố đời tư cá nhân bằng sự tinh lọc và hư cấu hóa qua trí tưởng tượng.
Nhìn chung, căn cứ vào nghĩa rộng của thuật ngữ, hầu hết sáng tác của các tác giả nữ Việt Nam giai đoạn từ năm 1990 trở lại đây đều có thể được gọi là những “tiểu thuyết tự truyện” (autofiction), hay chính xác hơn, là những văn xuôi hư cấu tự truyện, để bao quát cả trường hợp truyện ngắn. Có một điều không thể phủ nhận là, dù pha trộn yếu tố tự thuật và yếu tố hư cấu, cũng như những yếu tố lấy chất liệu từ bên ngoài bản thân tác giả theo một tỉ lệ nào đi nữa, trang viết của họ luôn tạo ra một hiệu ứng tự truyện, luôn tạo nơi người đọc cái cảm giác người thật, chuyện thật và người đó là tác giả.Vì vậy, tự thuật không chỉ hiện diện trong tác phẩm của các nhà văn nữ như một nội dung đặc thù, mà còn là phương thức tư duy nghệ thuật, phương thức sáng tác đặc trưng của các nhà văn nữ. Phương thức này có thể ẩn sau những tầng lớp bao phủ của hư cấu, như nhà văn Y Ban từng thừa nhận:
“Tôi có một số tác phẩm lấy chất liệu là câu chuyện gia đình mình, nhưng nó đã được thăng hoa, được lọc qua một lăng kính rồi. Chưa có ai đọc xong mà bảo đó là chuyện gia đình tôi. Tôi chưa bao giờ kể thật thà mọi chuyện của mình trong tác phẩm, dù tôi nghĩ, chỉ cần ghi chép lại chân thực cũng đã có thể là một tác phẩm hay. Tôi sợ làm tổn thương thành viên nào đó trong gia đình. Tuy nhiên, những khát vọng tôi gửi gắm trong tác phẩm đều chính là khát vọng của gia đình tôi.” (6)
hay hiển lộ rõ rệt, như một thuộc tính thiết yếu gắn chặt với nhu cầu tự bộc lộ bản thân như Dạ Ngân:
“Cái tạng của tôi chỉ là viết những gì đã đi qua cuộc đời của mình, những gì đã quen thuộc với mình”(7).
“Tôi là tạng nhà văn cái gì không ngấm vào mình, không được trải qua thì không thể viết sâu sắc được. Tôi không thay đổi tiểu sử, nhân thân cho các nhân vật nguyên mẫu”(8).
Những phân tích trên dây đã dựng lên bức tranh chung về hiện tượng tự thuật, ở khía cạnh tự tái hiện nội dung về đời tư cá nhân của nhà văn, nghĩa là đã góp phần trả lời câu hỏi thứ nhất: Tự thuật biểu hiện ra sao, ở những phương diện nào trong mô thức tự sự của các tác giả nữ?
Vấn đề đặt ra tiếp theo trong bài viết này là, đi tìm những căn nguyên, những yếu tố tạo đã làm nên hiện tượng tự thuật - tự thuật như một nội dung phản ánh và một phương thức tư duy của các nhà văn nữ - đã được các nhà phê bình tranh luận khá nhiều trong thời gian gần đây.
2. Những căn nguyên của hiện tượng tự thuật trong sáng tác văn xuôi của các tác giả nữ Việt Nam từ năm 1990 đến nay
Căn cứ vào những dẫn chứng, những phân tích trên đây, có thể kết luận rằng tự thuật là một thuộc tính của phương thức sáng tác văn học nữ. Tự thuật xuất hiện ở hầu khắp các tác giả, các tác phẩm, chiếm đa phần diện tích những trang viết ở những mức độ khác nhau, trong nhiều hình thức biểu hiện đa dạng, phong phú. Theo Đặng Anh Đào, vào thế kỷ XIX, Flaubert, người tỏ ra hiểu tâm lý phụ nữ qua Bà Bovary, đã nói: “Phụ nữ không viết được cái gì khác mình, điều này khiến tiểu thuyết của họ đọc không hay”(9). Thế nhưng, bất chấp việc Flaubert nhìn nhận đặc trưng này như một nhược điểm, các tác giả nữ vẫn xuất hiện ngày càng ồ ạt và khẳng định dần vị thế của họ trên văn đàn. Và Đặng Anh Đào khẳng định: “Phụ nữ thường mạnh ở cái chỗ là họ đưa tất cả cuộc đời và tâm hồn họ vào trang sách hoặc nói như phương Tây người ta vẫn nói, họ tự ăn mình”(10). Những cách lý giải này dựa trên đặc điểm nam tính, nữ tính được thể hiện trong tác phẩm của người viết.
Đặt ra vấn đề về đặc trưng riêng của nền văn học nữ bằng cái nhìn so sánh đối chiếu giữa văn học nữ phương Tây và văn học nữ Việt Nam hiện đại, trong khi liệt kê những yếu tố làm nên đặc trưng này như thể loại, cấu trúc thời gian, hình tượng…, Đặng Thị Hạnh đã đưa tự thuật ở vị trí đầu tiên khi nhìn từ góc độ thể loại và nhìn nhận như là một đặc điểm nổi bật của văn học nữ: “Dù vai trò của thể loại hư cấu có quan trọng đến mấy ta vẫn phải nhận thấy một thể loại được xếp vào ô kéo phi hư cấu - tự thuật - đã can thiệp rất nhiều vào sáng tác của các nhà văn nữ, dưới nguyên dạng hoặc hòa lẫn trong hư cấu”(11).
Ngoài ra, tác giả bài viết trên cũng lược thuật những luận giải của Béatrice Didier trong cuốn Văn viết nữ. Tác giả này cho rằng, chính vì gắn chặt với tư duy tự thuật, các nhà văn nữ thường có khuynh hướng tái hiện thời thơ ấu quyện kết với hình tượng người mẹ và xây dựng cấu trúc thời gian phi tuyến tính, “thời gian theo chu kì, luôn quay vòng trở lại, với những khúc gẫy và đứt quãng”(12)
Tuy nhiên, trong bài viết Phụ nữ và văn chương, Châm Khanh phản bác quan niệm của Đặng Anh Đào và Vương Trí Nhàn, cho rằng suy nghĩ của hai nhà nghiên cứu này “mang tính chất thành kiến hơn là phán đoán khoa học”(13). Tác giả bài viết đã đưa ra các dẫn chứng văn học để chứng minh rằng có những nhà văn nam cũng hầu như chỉ viết về chính mình, về những gì thuộc về con người mình:
“Nếu lối viết ‘tách ra khỏi mình, hoá thành người khác’ mới là lối viết của phái nam thì Nguyễn Tuân, người hầu như lúc nào cũng chỉ viết về mình, nhất định không phải thuộc... phái nam. Thạch Lam, người từng bị Vũ Ngọc Phan chê là hay đem tính tình của mình áp đặt lên các nhân vật cũng không phải là nhà văn... nam. Gần đây, Mai Thảo, tác giả mà nhân vật nào cũng thấp thoáng hình bóng của chính ông, hẳn phải là nhà văn... nữ.” (14)
Theo chúng tôi, không thể lý giải vấn đề này chỉ dựa trên một phương diện, một điểm nhìn, cũng như không thể căn cứ vào một hay một số cá nhân nhà văn riêng lẻ, vì như vậy sẽ dễ rơi vào sự biện giải dựa trên hiện tượng cá biệt chứ chưa đi vào bản chất của vấn đề. Bên cạnh đó, khẳng định tự thuật như là một phương thức tư duy nghệ thuật của nữ giới không có nghĩa là phủ định sự xuất hiện của phương thức này trong sáng tác của các tác giả nam. Trọng tâm của vấn đề nằm ở chỗ là: đối với bộ phận văn học của giới nào, phương thức này trở thành thuộc tính sáng tác cơ bản, trở thành một đặc trưng nhìn từ góc độ của sự khái quát hoá. Bài viết này nỗ lực góp phần phân tích những căn nguyên tạo nên phương thức tự thuật nhằm nối dài hiện thực đời tư cá nhân trong tác phẩm, như là một phương thức tư duy bản chất của các tác giả nữ, từ phương diện con người bao gồm các yếu tố xã hội, sinh học và tâm lý đến phương diện văn học bao gồm các yếu tố nội tại của tác phẩm và lịch sử văn học nữ.
2.1. Xét về phương diện con người:
2.1.1. Con người xã hội: tự thuật gắn liền với mục đích viết của nhà văn như là một nhu cầu của cá nhân đối với cộng đồng. Henri Benac đã chỉ ra những nguyên nhân mang tính mục đích của tự truyện như sau:
1. Người viết bày tỏ lòng mình để làm dịu nỗi đau và mong muốn tìm kiếm được sự cảm thông, an ủi từ người khác. Vì vậy, “viết là một hoạt động nội tâm”.
2. Người viết muốn tìm kiếm và khẳng định cái tôi, “muốn thấy sự xuất hiện thường xuyên của cái tôi” thông qua những sự việc của cuộc sống nhằm “đạt tới sự cảm thông hoàn toàn và tin cậy với người khác”.
3. Viết để được thanh minh: hoặc là tác giả thừa nhận lỗi lầm và khao khát được cảm thông, hoặc để xoá bỏ những hiểu lầm, những oan ức mà tác giả phải gánh chịu.
4. Viết như một sự thoả mãn cho niềm thích thú được nói về mình.
5. Viết để mang đến cho người khác những bài học bổ ích.(15)
Như vậy, khi con người xã hội của nhà văn trội lên theo hướng này, họ sử dụng tự truyện làm phương thức sáng tác cơ bản để khắc hoạ chân dung của chính mình. Trong lịch sử văn học, các tác giả nam hầu như tạo ra những tự truyện đúng nghĩa, tự truyện theo nghĩa hẹp của khái niệm này để thực hiện đúng các mục đích trên dành riêng cho cá nhân. Thế nhưng, với các tác giả nữ, tự truyện lại nằm trong nghĩa rộng của nó nhiều hơn và hiện diện dưới dạng tiểu thuyết tự truyện. Điểm khác biệt thứ hai nằm ở chỗ, những mục đích ấy (đặc biệt là hai mục đích đầu tiên như hai nguyên cớ cơ bản và trọng yếu tạo nên tự truyện) khi xuất hiện trong sáng tác nữ thì, mặc dù hiện diện bằng tiếng nói cá thể của nhà văn, nhưng nó lại luôn mang mục đích của một đám đông, một tập thể, của một tiểu xã hội, một tiểu văn hóa, hướng đến một xã hội, một nền văn hoá rộng hơn, chung cho cả loài người. Đấy là tiểu xã hội lập nên bởi giới nữ.
Từ hai điểm khác biệt ấy, có thể khẳng định, tự truyện trong sáng tác nữ đi ra từ nhu cầu của cá nhân tác giả nhưng lại phục vụ cho mục đích chung thuộc cộng đồng giới. Chính vị trí, tình trạng, của người phụ nữ trong đời sống xã hội là gốc rễ để lý giải đặc trưng này trong văn học nữ.
“Nguyên nhân của vấn đề trên là dù ở xã hội nào, từ xa xưa cái chủ thể, “cái tôi” của người phụ nữ, gián tiếp hay trực tiếp, vẫn luôn bị chèn ép, việc tìm cho được căn tính (identité) của mình vừa là khó khăn, vừa là nhu cầu.”(16)
Đoạn trích dẫn ra từ bài viết Các nhà văn nữ và một số thể loại hư cấu trong văn học phương Tây và Việt Nam hiện đại của Đặng Thị Hạnh cho thấy, để lý giải những vấn đề này phải bắt đầu từ thực trạng xã hội của người phụ nữ. Trong đời sống xã hội, xuyên suốt một quá trình lịch sử lâu dài, phụ nữ luôn là sinh thể xếp hạng hai trong thang bậc của loài người, là “giới thứ hai” như Simone de Beauvoir đã định danh khi khái quát và phân tích sâu tất cả các yếu tố thuộc về người phụ nữ. Ở tất cả mọi mối quan hệ, trên mọi lĩnh vực, họ luôn là đối tượng phải chịu thiệt thòi và bất công. Trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật, tác phẩm của họ có một cơ may vô cùng ít ỏi để tồn tại. Họ và những đứa con tinh thần của họ luôn hoặc là bị bỏ quên và xao lãng, hoặc là bị khước từ, và thậm chí bị dè bỉu, cấm đoán. Chính vì vậy, khi được cất lên tiếng nói của mình, người phụ nữ thường có hai phản ứng tự nhiên, gắn liền với hai mục đích cơ bản của tự truyện mà Benac đã xác quyết:
1. Thứ nhất, họ phản kháng lại chế độ xã hội bất công đã hạ thấp và chà đạp lên những giá trị của mình để đòi hỏi sự công bằng, bình đẳng bằng cách bộc lộ nỗi đau, sự thiệt thòi nhằm tìm kiếm niềm chia sẻ, cảm thông.
2. Thứ hai, người phụ nữ cất lên tiếng nói thể hiện, giãi bày, tiếng nói phản ánh chính thân phận bị bỏ quên hay bị phủ nhận của họ để khẳng định lại chính mình, tìm kiếm chính mình, định nghĩa lại mình sau một hành trình bị đánh mất trong lịch sử nhân loại.
Thông thường, hai phản ứng này gắn liền và đi song song với nhau. Để phản kháng, họ bộc lộ chính mình và vạch trần, lên án sự bất công trong đời sống; để tìm kiếm sự lắng nghe của giới khác, của những người khác và của toàn xã hội, họ thể hiện bản thân, tình trạng thân phận của mình bằng sự phản kháng. Thế nhưng, trong từng giai đoạn, tùy thuộc vào thực trạng xã hội và trình độ nhận thức về bình đẳng giới, vai trò giới của xã hội ấy, người phụ nữ sẽ thể hiện một phản ứng nổi trội hơn, sâu sắc và mạnh mẽ hơn trong số hai phương thức phản ứng này. Khi xã hội còn tồn tại nhiều bất công và mâu thuẫn về giới, tiếng nói của người phụ nữ sẽ thiên về phản kháng, chống cự để vươn từ vị trí thấp lên vị trí cân bằng với nam giới. Còn ở xã hội đã có trình độ nhận thức giới cao hơn, người phụ nữ phần nào đã tìm kiếm được sự bình đẳng cho giới của mình thì họ sẽ nghiêng nặng ở sự bộc lộ, thể hiện nhằm tự ý thức và định nghĩa bản thân, xác định và khẳng định mình trong xã hội ở thể đối sánh với những đối tượng khác.
Văn học nữ thế giới cũng có chung một biểu đồ quy trình phát triển tương đồng với các giai đoạn phát triển mang đặc trưng khác nhau này. Riêng trong văn học Việt Nam, so sánh tiếng nói phản kháng dữ dội và mạnh mẽ của người phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương, cũng như sáng tác của những tác giả có cùng khuynh hướng tư tưởng như Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Du, Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn… với tác phẩm của các nhà văn nữ hiện nay, thường thiên về về bộc lộ, giãi bày, thì sẽ nhận ra sự phát triển và chuyển đổi tất yếu này.
Nhu cầu phản ánh hiện thực xã hội trong người nữ là nhu cầu nội tại, bởi nó sinh ra từ hiện trạng đầy bức xúc của giới họ, đã trở thành lực đẩy cốt yếu và chủ đạo thôi thúc người phụ nữ sáng tác. Trước hết, họ phải phản ánh hiện thực của chính mình, một hiện thực còn chưa ổn định và rất nhiều mâu thuẫn, luôn khiến cho họ phải quan tâm, phải trăn trở, suy tư và nghiền ngẫm về nó. Viết là một con đường để người phụ nữ tìm cách vượt thoát đời sống tinh thần và đời sống hiện thực hiện có, để được sẻ chia, giãi bày, về thân phận của chính mình và của giới mình. Tác giả Trịnh Thanh Thủy trong tiểu luận Phụ nữ chúng tôi phải viết đã khẳng định rằng:
“Ở phụ nữ, nguyên do chính là sự lạc lõng và cô đơn. Họ cần sự chia sẻ và cảm thông. Có người gặp khó khăn trong cuộc sống gia đình hay gặp trắc trở trong những giao tế ngoài xã hội. Người phụ nữ phải phấn đấu để vươn lên, vượt thoát những ràng buộc thành kiến xã hội. Tất cả những hoang mang, lầm lẫn, xáo trộn tinh thần, tích lũy ngày càng nhiều, tạo sự uất ức không còn đè nén được và nó bùng nổ qua ngòi viết. Viết đã biến thành một thứ vũ khí của sự sống còn.”(17)
Trong khi đó, nam giới - với tư cách là một giới, là một cộng đồng chứ không phải là những cá nhân - lại chưa từng rơi vào tình trạng như nữ giới đã và đang trải qua. Vị thế xã hội của nam giới khác với nữ giới. Họ luôn giữ vai trò là người cầm trịch trong xã hội, nắm giữ quyền lực thống trị. Lévi Strauss, một nhà dân tộc học hiện đại người Pháp cũng từng xác nhận: “Quyền lực Nhà nước, hay nói đơn giản hơn, quyền lực xã hội bao giờ cũng thuộc về đàn ông.”(18)
Chính vì vậy, nam giới không bị sức ép của đời sống xã hội, không có nhu cầu bộc lộ nỗi đau, giãi bày về thân phận, tình trạng của mình trong xã hội và động cơ tìm kiếm chính mình. Khi tìm đến thể loại tự truyện, các tác giả nam luôn xuất phát từ hoàn cảnh cá nhân chứ không phải từ hoàn cảnh chung của giới mình như nữ giới.
2.1.2. Con người tự nhiên: chúng tôi đề cập đến đặc trưng sinh học và đặc trưng bản thể giới trong mối quan hệ liên kết với nhau để hình thành nên khuynh hướng tự thuật ở nữ giới.
Trước hết, đứng trên phương diện con người như là một bản thể tự nhiên, có thể thấy rằng yếu tố tự thuật gần như mâu thuẫn với đặc tính bẩm sinh của người phụ nữ. Dựa vào những minh chứng khoa học thuộc về lĩnh vực nghiên cứu sinh học và giải phẫu cơ thể người đã trình bày ở chương trước, thì so với nam giới, bộ não của phụ nữ tinh nhạy và phát triển hơn ở khu vực của cảm giác, của linh cảm, của trí tưởng tượng và có năng lực sử dụng ngôn ngữ linh hoạt, phong phú hơn. Chính vì vậy, người phụ nữ, về bản năng tự nhiên là con người của sáng tạo, của tưởng tượng, đặc biệt là khả năng tư duy sáng tạo, tưởng tượng bằng ngôn ngữ.
Thế nhưng, trong quá trình sáng tác, nữ giới lại gắn liền với tư duy tự thuật. Phần lớn, họ viết bằng kinh nghiệm sống cá nhân, bằng những trải nghiệm có thực trong cuộc đời của chính mình. Phải chăng đây là mâu thuẫn lớn, đi ngược với bản chất tự nhiên đồng thời cũng là năng lực tự nhiên của người phụ nữ trong lĩnh vực sáng tác? Thiên bẩm sáng tạo của người phụ nữ đã bị khuynh hướng tự thuật gắn liền với thực trạng xã hội vượt trội hơn và che lấp đi?
Để giải quyết thoả đáng vấn đề này, cần có sự nhìn nhận và nhấn mạnh lại rằng các nhà văn nữ không hoàn toàn xoá sạch sự sáng tạo. Tự thuật không phải là sao chép đơn thuần đời sống hiện thực đã có và các ngòi bút nữ vẫn tuân thủ theo quy luật của sáng tạo, vốn là nền móng căn bản của mọi hoạt động văn chương. Chính vì vậy, thể loại sáng tác chủ yếu của họ là hư cấu tự thuật (autofiction). Điểm đặc trưng trong phương thức sáng tác của các nhà văn nữ thời kỳ này là họ lấy chất liệu sáng tác từ đời sống cá nhân, để qua đó tái hiện đời sống bản thân và phản ánh xã hội. Từ đấy, tự thuật cũng trở thành phương thức phản ánh và phương thức tư duy nghệ thuật, chi phối quá trình hình thành thế giới tinh thần trong tác phẩm của họ. Khi sử dụng những chất liệu ấy, các nhà văn luôn có ý thức sáng tạo, luôn tinh lọc, nhào trộn những nguyên liệu sẵn có, luôn hư cấu và tưởng tượng để tạo ra đứa con tinh thần của mình. Những đứa con tinh thần ấy mang dáng dấp của hiện thực đời tư cá nhân, nhưng là một sinh thể sáng tạo có sức sống riêng, hơi thở riêng và mang sức khái quát xã hội rộng lớn trong ý nghĩa phản ánh của chúng, nhất là khi được tạo ra từ một ngòi bút tài năng. Nguyên lý sáng tạo của văn chương vẫn luôn tồn tại như một quy luật vĩnh cửu, như nhà văn Võ Thị Xuân Hà đã xác tín:
“Khi xây dựng nhân vật nhà văn thường sử dụng những cảm nhận và suy tưởng dựa trên những trải nghiệm của bản thân. Nhưng nhân vật chỉ là sự thể hiện những khía cạnh nào đó của cái tôi nhà văn, chứ không phải là một phép cộng đơn giản những mảnh ghép rời rạc ngoài đời của con người nhà văn để tạo thành câu chuyện. Nếu không có sự sáng tạo thì không thể có văn chương. Cũng như nhà văn không thể sống bằng hết ngần ấy cuộc sống nhân vật và câu chuyện mình tạo dựng.”(19)
Đồng thời, cấu trúc và chức năng não bộ của người phụ nữ cho thấy họ thiên về đời sống tình cảm, cảm xúc. Đối tượng tạo nên cảm xúc và ấn tượng mạnh mẽ nhất đối với con người, là chính bản thân họ, là những yếu tố tác động vào họ. Vì vậy, từ bản chất, phụ nữ là người cảm nhận và tri giác về bản thân tinh nhạy nhất, sâu sắc nhất. Họ là những ăng ten bắt sóng tần số phát ra từ bản thân và hấp thụ chúng một cách mãnh liệt rồi sau đó tự tỏa ra những băng tần sóng tái hiện thế giới đã được cảm thụ, tri nhận và chuyển hóa. Đây cũng là một trong những nguyên nhân hình thành nên khuynh hướng tự thuật trong sáng tác của tác giả nữ, phát sinh từ vùng thần kinh cảm xúc mẫn cảm và tinh nhạy, vốn thuộc về đặc điểm sinh học của giới nữ.
2.1.3 Con người tâm lý: người phụ nữ thường ở trong trạng thái khép kín, tĩnh tại. Những mối quan hệ chính yếu và quan trọng nhất của họ xoay quanh và bó hẹp trong phạm vi của gia đình. Các quan hệ xã hội luôn bị hạn chế, bị những rào cản từ chính quan niệm xã hội, từ chính vai trò và chức năng của người phụ nữ trong gia đình. Thực trạng này đặc biệt nặng nề trong những thời kỳ lịch sử trước đây. Trong sự thụ động tĩnh tại ấy, người phụ nữ lấy mình làm đối tượng cảm nhận, khám phá chính mình và khát khao sự đồng cảm.
Ngược lại, nam giới thường động và mở. Họ vươn ra bên ngoài, nắm bắt chinh phục thế giới ngoại tại, từ đó khám phá chính mình. Nam giới khám phá và khẳng định bản thể của mình thông qua khách thể, “qua gương mặt mình áp đặt đối với thế giới” để rồi từ đấy “bắt đầu có quan niệm về thế giới và về bản thân mình”(20). Vì vậy, các ngòi bút nam thường tái hiện thế giới bên ngoài mình, thế giới khách thể bằng cái nhìn khái quát hoá. Có thể so sánh trường hợp sáng tác của Xuân Quỳnh và Lưu Quang Vũ. Cùng đi từ cảm hứng về đời thường, gần như cùng chung một hoàn cảnh sáng tác, thế nhưng, từ đời thường ấy, Lưu Quang Vũ luôn chú ý con người cá nhân trước sứ mệnh xã hội, sứ mệnh lịch sử, luôn gắn liền với thời cuộc; ngược lại, Xuân Quỳnh lại hướng nội, xoáy vào những tâm tình, suy tư, cảm xúc, gắn liền với từng ngày sống của riêng mình… Cũng tương tự như vậy, Anchee Min viết Đỗ Quyên Đỏ như một tiểu thuyết tự truyện, với mục đích trước hết là để kể về những chấn động tâm hồn và số phận dữ dội, khốc liệt của mình trong sự bóp nghẹt của cuộc đại cách mạng Văn hoá Trung Hoa thập niên 1970. Cùng một chủ đề, nhà văn người Pháp gốc Hoa, Dai Sijie, lại thiên về xây dựng số phận con người như một biểu tượng, nhằm phản ánh sự bức chế tàn bạo phi nhân tính của cuộc cách mạng này (Balzac và cô thợ may Trung Hoa bé nhỏ - Dai Sijie). Kiệt tác Linh Sơn của Cao Hành Kiện cũng có gốc rễ từ bối cảnh lịch sử đầy tính bi kịch ấy, lấy chất liệu từ cuộc hành trình kéo dài mười tháng vào vùng rừng núi Tế Xuyên của nhà văn trong những tháng ngày trốn chạy nhà cầm quyền. Thế nhưng, những sự kiện có thực bị mờ đi, trở thành các ẩn dụ, biểu tượng đầy tính triết lý. Cuộc đối thoại giữa “ta” – “mi” xuyên suốt chuyến lữ hành chính là sự khách thể hóa “cái tôi”. Phương thức tư duy của Cao Hành Kiện là tự tách đôi bản thân mình thành các phân thân: chủ thể và khách thể, tạo ra sự đối thoại liên tục giữa chủ thể và khách thể ấy qua lăng kính lạ hóa, đối cực hóa. Trong khi đó, các tác giả nữ lại đi theo chiều tư duy ngược lại, thu nhập và chuyển hóa thế giới vào “cái tôi”, soi rọi thế giới khách thể qua lăng kính của chủ thể.
Hai khuynh hướng đối lập nhau của nam giới và nữ giới trong cách thức ứng xử trước hiện thực và xác lập mối quan hệ của mình với hiện thực này đã được Simone de Beauvoir lý giải một cách cặn kẽ, chặt chẽ với nhiều giả thiết, nhiều lập luận và cách thức lý giải xác đáng, thuyết phục. Bằng việc tái hiện lại toàn bộ lịch sử đời sống nhân loại, thiết lập lại bối cảnh đã dẫn đến sự phân chia chức năng lao động và vai trò duy trì, nuôi dưỡng đời sống trên mọi phương diện giữa hai giới, tác giả của Giới nữ đã đi đến kết luận rằng:
“Người đàn bà vĩnh truyền cuộc sống thịt da, nhưng chỉ có vai trò nuôi dưỡng, chứ không phải vai trò sáng tạo, duy trì đời sống của bộ tộc bằng cách sinh con và cung cấp cái ăn, không có gì hơn; và chỉ là hiện thân của mặt tĩnh của xã hội, thường xuyên khép kín. Còn người đàn ông thì tiếp tục chiếm đoạt những chức năng mở rộng xã hội ra thiên nhiên và ra toàn bộ tập thể loài người.”(21)
Đồng thời, trong tập đại thành của mình về người phụ nữ, Simone de Beauvoir cũng chứng minh rằng, phụ nữ luôn mang tâm lý tự yêu mình: “Có khi người ta cho thái độ tự yêu mình là thái độ cơ bản của mọi phụ nữ. Sự thực là hoàn cảnh thúc đẩy phụ nữ quay về bản thân mình và tự yêu mình so với đàn ông.”(22)
Theo lập luận của Simone de Beauvoir, những tình cảm xuất phát từ con người đều đòi hỏi hai đối tượng: chủ thể và khách thể, trong đó chủ thể đóng vai trò chứa đựng tình cảm và khách thể là đối tượng của tình cảm ấy. Thế nhưng, người phụ nữ luôn bị “tước đoạt” vai trò chủ thể do những định kiến, những rào cản và cấm đoán từ luật lệ, tập tục của xã hội loài người, đặc biệt là những hoạt động mang tính chất nam giới. “Không thể tự thể hiện mình qua các dự định và mục đích, phụ nữ cố gắng tự hiểu mình trong sự nội tại của con người mình.”(23) Từ đó, người phụ nữ nảy sinh tình cảm tự yêu mình “bằng hai con đường đồng quy”, nghĩa là họ vừa là chủ thể tạo tình cảm, vừa là khách thể mang tính đối tượng của tình cảm ấy với chiếc gương soi là biểu tượng điển hình bộc lộ tính chất tự yêu mình này của họ.
Tóm lại, tính chất hướng nội và tự yêu mình, bắt nguồn từ đời sống xã hội, đã khiến người phụ nữ tự khách thể hóa và có nhu cầu khám phá đối tượng khách thể ấy. Đây cũng là một yếu tố làm cho tự thuật trở thành một bản năng viết của người phụ nữ. Sáng tác văn học là một hoạt động để họ thể hiện thế giới của chính mình và thoả mãn hai nhu cầu tâm lý thiết yếu trên.
2.2. Xét về phương diện văn học:
2.2.1. Cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học: là cơ sở, là bằng chứng thực nghiệm của văn học để phân tích và biện giải các yếu tố tạo nên tính chất tự thuật, vốn là vấn đề văn học.
Thứ nhất, các nhà văn nữ thường hướng đến phạm vi đề tài phản ánh là cuộc sống đời thường. Mọi mặt của cuộc sống nhân sinh trong dạng thức thường nhật nhất đều được tái hiện dưới ngòi bút của họ. Bối cảnh xã hội hiện đại là khung nền để con người sống và nhận thức về cuộc sống đời thường của mình. Đất nước đã ra khỏi hoàn cảnh đặc biệt của cuộc chiến tranh kéo dài từng bao trùm lên toàn bộ đời sống của dân tộc để bước vào thời kỳ hòa bình. Con người cá nhân giữ vị trí trung tâm thay cho con người cộng đồng. Đề tài về hiện thực cuộc sống ngày càng đa dạng, đi sâu vào nhiều chiều kích, nhiều góc cạnh của cuộc sống con người trong những mối quan hệ muôn mặt và phức tạp giữa đời thường bình dị, thậm chí, đề tài chiến tranh cũng được soi rọi dưới góc độ đời thường bằng sự chuyển đổi từ cảm hứng sử thi lãng mạn sang cảm hứng bi kịch. Trong lời tựa của tập truyện Chiêm bao thấy núi của tác giả Lý Lan, nhà văn Sơn Nam đã định ra không gian của phạm vi đề tài đời thường ấy:
“Sau ngày giải phóng, đất nước ta có nhiều xáo trộn, từ cây cỏ, con đường trải đá, mái nhà nghèo, trụ đèn, gốc cây và những con người an phận nhất, im lặng nhất cũng suy tư để mà sống, những người bình dị, khiên tốn, yêu quê hương. Diễn tả sự biến động ấy nào phải giản đơn” (24).
Một mặt, do xã hội và con người đang có khuynh hướng trở về với cuộc sống đời thường của cái tôi cá nhân. Mặt khác, người phụ nữ vốn gắn liền với những điều cụ thể. Có người cho rằng những tự thuật đời thường của nhà văn như “một lời khai nhân chứng” trong đó “mỗi một người bình thường khác đều có thể tìm thấy niềm ân hận hoặc nỗi buồn riêng của mình”(25).
Thứ hai, cốt truyện tâm lý là mộtđặc trưng nghệ thuật xây dựng tác phẩm của các nhà văn nữ. Phần lớn các tác phẩm nữ, đặc biệt là ở thể loại truyện ngắn, thường là truyện không có cốt truyện mà chủ yếu khắc họa tâm lý theo dòng tâm tưởng, cảm xúc, suy tư của nhân vật. Kiểu truyện ý tưởng, truyện “không có chuyện” này đã xuất hiện trong văn học Việt Nam từ giai đoạn 1930 – 1945, mang lại nhiều giá trị đặc sắc, đưa nghệ thuật sáng tác văn xuôi lên một tầm cao mới, với khả năng khai thác chiều sâu tâm cảm của con người, qua những ngòi bút tiêu biểu, từ trào lưu văn học lãng mạn đến trào lưu văn học hiện thực phê phán như: Thạch Lam, Xuân Diệu, Thanh Tịnh, Nam Cao, Kim Lân… Hiện nay, kỹ thuật xây dựng cốt truyện tâm lý đã đạt nhiều thành tựu đặc sắc, mới mẻ trong văn học, với nhiều sắc thái, từ hiện thực đến huyền ảo, tâm linh.
Như vậy, yếu tố nghệ thuật này không thuộc về thành tựu sáng tạo riêng của bộ phận văn học nữ. Điểm đáng chú ý là các tác giả nữ sử dụng nghệ thuật miêu tả tâm lý như là một thủ pháp nghệ thuật đặc trưng với mật độ dày đặc. Người đọc gần như rất khó tóm tắt và kể lại nội dung cốt truyện vì đa số tác phẩm chỉ được dựng lên trong một hoặc số ít tình huống, biến cố, sự kiện tác động đến nhân vật và trở thành khung nền để từ đấy nhân vật bộc lộ những diễn biến bên trong của chính mình theo dòng chảy suy tưởng và cảm xúc.
Thứ ba, ngôi trần thuật thể hiện điểm nhìn tự sự để qua đấy nhà văn tái hiện hiện thực từ khoảng cách, vị trí của nhà văn với hiện thực được phản ánh, cũng là một trong những yếu tố góp phần tạo nên tính chất tự thuật trong sáng tác của các tác giả. Trong công trình Người phụ nữ hiện đại qua cái nhìn của một số nhà văn nữ, tác giả Trần Thúy An đã khảo sát đặc điểm của điểm nhìn trần thuật của các cây bút nữ và đi đến kết luận:
“Khi viết về người phụ nữ, hầu hết các nhà văn nữ đều đứng ở tiêu điểm nội quan để quan sát, nhìn nhận và miêu tả. Nhà văn thường hóa thân vào nhân vật và chỉ nói những gì nhân vật biết mà thôi.”(26)
Với tiêu điểm nội quan (focolisation interne), người kể chuyện nhập điểm nhìn của mình trùng khít với điểm nhìn của nhân vật, thông qua nhân vật mà xác lập tiêu cự của mình với hiện thực khách quan. Sự nhận biết của người kể chuyện không vượt ra đường biên nhận thức, quan sát và cảm thấu của nhân vật. Trong đó, hình thái tiêu điểm bên trong với đặc trưng một nhân vật thuật lại toàn bộ diễn biến câu chuyện. Chính vì vậy, ngôi kể thứ nhất với hình tượng nhân vật xưng “tôi” xuất hiện với tần số cao. Ngôn bản tác phẩm thường hiện hữu bằng giọng nói bên trong của nhân vật chảy xuyên suốt qua dòng tâm tưởng và phần lớn xuất hiện ở dạng độc thoại nội tâm.
“Tôi hay kể chuyện ở ngôi thứ nhất, để tự đặt mình vào vị trí của những nhân vật người đàn bà trong truyện. Tôi cảm thấy, điều đó cho phép tôi khai thác nội tâm nhân vật một cách triệt để và biểu hiện nó một cách sâu sắc hơn. Với những truyện ngắn có cốt truyện nặng về tâm lý, tôi thường kể ở ngôi thứ nhất.” (27)
Thứ tư, hệ thống nhân vật nữ luôngiữ vị trí trung tâm trong tác phẩm nữ. Xuất phát từ chính bản thân hay bằng nỗi đồng cảm với những người phụ nữ, tác phẩm là mảnh đất để họ tái hiện lại thế giới của mình, của những người cùng giới. Những gương mặt nữ hiện diện với mật độ dày đặc, và toàn bộ tác phẩm phát triển theo tiến trình vận động hành động và nội tâm của nhân vật. Những nhân vật xưng “tôi” thường là nhân vật nữ. Mụ Dạ Dần, mẹ Âu Cơ (Hành trang của người đàn bà Âu Lạc (Võ Thị Hảo), Thư gởi mẹ Âu Cơ (Y Ban) được tái sinh trong trang viết đẫm chất hiện đại, hoà quyện giữa cảm hứng huyền thoại và cảm hứng hiện thực, thể hiện rõ giá trị của biểu tượng thân phận và năng lượng sáng tạo của người phụ nữ. Ngoài cách đặt tên riêng, cách định danh nhân vật bằng đặc trưng số phận cũng thường được các tác giả sử dụng: Thiếu phụ chưa chồng, Người đàn bà ám khói (Nguyễn Thị Thu Huệ), Nữ hoàng cô đơn, Hồn trinh nữ, Góa phụ đen (Võ Thị Hảo), Trinh nữ muộn, Kẻ yêu chồng (Dạ Ngân)… Mỗi nhân vật có một thân phận riêng không trùng lẫn.
Những yếu tố nghệ thuật trên không đủ sức để chứng minh cho sự tồn tại của đặc trưng tư duy tự thuật trong sáng tác nữ giới, nếu nhìn chúng dưới cái nhìn riêng lẻ, rời rạc. Giá trị tự thuật được tạo nên bởi sự phối hợp, cộng hưởng giữa chúng. Khi tái hiện hiện thực trong phạm vi đời thường, nhà văn đã chạm ngòi bút vào những gì bình dị, thân thuộc và gắn bó nhất với cuộc sống hàng ngày của họ và môi trường xung quanh. Trong đề tài đời thường ấy, những trang viết lại chủ yếu xoáy sâu vào nội tâm, nghĩa là thiên về miêu tả cảm giác, cảm xúc, tâm tưởng của thế giới bên trong, vốn thuộc về cảm nhận chủ quan. Thông thường, nghệ thuật miêu tả tâm lý này luôn đắp cái bóng của tác giả trùng lắp lên nhân vật, đẩy vị trí quan sát của nhà văn vào bên trong nhân vật để nắm bắt mọi chuyển động, mọi diễn biến vô hình và khó nắm bắt nhất của cảm giác. Sự “ý thức về thời gian cá nhân, thời gian tâm lý, quá chú tâm khai thác những khoảnh khắc sống nhỏ nhặt của đời thường, chỉ chăm chú đào sâu, khai thác tâm trạng, do xu hướng tự biểu hiện” đã khiến cho “tác phẩm của các cây bút nữ thường mang dấu ấn tự truyện”(28). Thêm vào đó, điểm nhìn trần thuật đa số là điểm nhìn nội quan, với tần số xuất hiện cao của kiểu nhân vật xưng “tôi”- giữ vai trò nhân vật trung tâm - đã thu ngắn khoảng cách giữa tác giả, người kể chuyện và nhân vật trung tâm đến mức độ trở thành hoá thân và nhập vai. Cuối cùng, việc lựa chọn và xây dựng nhân vật trung tâm chủ yếu là nhân vật nữ lại tiếp tục xoá mờ dần đường biên giữa tác giả và nhân vật bởi yếu tố cùng giới. Không gian chứa đựng nhân vật và không gian chứa đựng tác giả dần dịch chuyển vào địa phận của nhau bằng sự tác động của lực từ trường, tạo nên từ phép cộng của những véctơ cùng chiều, từ nội dung phản ánh đến phương thức nghệ thuật trên văn bản, tạo nên hiệu ứng tự thuật sâu, đậm và giàu tính ấn tượng.
2.2Từ góc độ bao quát, theo quan niệm phân kỳ lịch sử văn học nữ của Elaine Showalter thì đại đa phần văn học nữ Việt Nam giai đoạn từ 1900 đến nay vẫn còn thuộc giai đoạn thứ hai, với tính chất văn học nữ quyền (feminist phase). Các cây bút nữ bộc lộ tiếng nói về thân phận, về những nỗi đau, những bất hạnh và thiệt thòi mà họ vẫn đang phải gánh chịu giữa cuộc sống đời thường. Vì vậy, văn chương của họ vẫn chứa đựng hàm ý kháng cự, vẫn còn đang trên hành trình tìm kiếm bình đẳng giới để khẳng định sự tồn tại ngang giá trị so với nam giới.
Tuy nhiên, hành vi phản kháng ấy không bộc lộ một cách gay gắt mang tính chất của “đấu tranh”, của “cuộc cách mạng” mà họ, thông qua ngôn từ, tái hiện thân phận hiện thực của mình trên trang giấy từ góc nhìn tự nhận thức, nhằm minh giải về đời sống của người phụ nữ và khao khát nhận về những sẻ chia, đồng cảm từ phía người đọc. Ở giai đoạn này, các ngòi bút nữ đã thoát khỏi tình trạng mô phỏng những giá trị của văn học truyền thống mang đậm văn hoá nam tính của giai đoạn văn học nữ tính (feminine phase) nhưng vẫn chưa đi đến thời kỳ viết bằng chính mình trong vị thế của một nền văn học tự trị của giai đoạn văn học nữ (female phase) mà còn mang đậm tính đối thoại giới, cất lên tiếng nói của giới mình để tìm kiếm sự lắng nghe của giới khác ở tuyến phân lập.
Do đó, để tạo dựng nên cuộc đối thoại giới, người phụ nữ dường như độc thoại, như là một hình thức đi sâu vào nội tại để bóc lộ hết bản thân mình ở mọi khiá cạnh, mọi chiều sâu, nhằm đánh động cái nhìn mang tính ý thức của giới đối kháng và của cả cộng đồng. Cũng như nghệ thuật kịch, khi nhân vật cần phơi bày những suy nghĩ, tư tưởng và tình cảm bên trong một cách đầy đủ, rõ nét, sâu sắc và ấn tượng nhất, nhà viết kịch luôn để cho nhân vật đứng lại một mình trên sân khấu biểu diễn, tự nói với chính mình, tự đi vào chính mình và đối thoại với thế giới nhân vật trong tác phẩm, đồng thời bàng thoại với khán giả. Chàng hoàng tử xứ Đan Mạch Hamlet đã mang lại cho nhân loại đoạn độc thoại kinh điển với sự tự vấn đầy trăn trở và giằng xé về ý nghĩa sinh tồn của con người khi hoàn cảnh đời sống đầy éo le, khắc nghiệt buộc chàng phải lựa chọn để hành động (Hamlet - Shakespear), Iago (Othello - Shakespear) cũng bằng độc thoại mà bộc lộ tất cả những mưu đồ, toan tính và bản chất hiểm ác tàn bạo của y. Trong văn học, độc thoại nội tâm cũng hiện lên với mục đích của giãi bày và bộc lộ. Người ta nhìn thấy một Chí Phèo (Chí Phèo - Nam Cao) tha hoá khi rạch mặt ăn vạ, khi chìm ngập trong những cơn say, một anh nhà văn Hộ (Đời thừa - Nam Cao) dần đánh mất lương tâm ở những trang viết nhạt nhẽo và hành động tàn ác với vợ con, nhưng lại hiểu toàn vẹn, sâu sắc và bản chất nhất một Chí Phèo nguời – quỷ, một Hộ đầy nhân tính của yêu thương và dằn vặt bằng tiếng nói bên trong vang lên từ dòng ý thức trong buổi sáng mai tỉnh rượu và nhìn lại chính mình. Tội ác và trừng phạt của Dostoevsky là bản độc thoại nội tâm mang hình thức tiểu thuyết của Raskolnikov. Các nhà văn nữ cũng đã tìm đến tự thuật, phương thức bộc lộ và tái hiện bản thân hiệu quả, có trường độ xuyên suốt tác phẩm và tạo cảm giác hiện thực trên trang viết.
Tính chất của văn học nữ giai đoạn này cũng là một trong những nguyên nhân giúp chúng ta lý giải một quan niệm trong tiếp nhận văn học, rằng khi bộ phận văn học của nam giới luôn được xem là biểu trưng cho cả loài người thì văn học của các tác giả nữ gần chỉ chỉ biểu trưng cho một nửa loài người là cộng đồng giới nữ:
“Tôi luôn tự hỏi, tại sao khi một nhà văn nam viết một tác phẩm về đàn ông thì mọi người có thể hình dung, khái quát lên thành thân phận con người. Nhưng thường khi người phụ nữ viết về một người phụ nữ, người ta chỉ nghĩ ‘À, đó là một nhân vật nữ’. Tại sao với một giới thì có thể khái quát thành cả nhân loại, còn giới kia chỉ là một nửa nhân loại?”(29)
Đây là tình trạng, đồng thời cũng là đặc tính của văn học nữ thời kỳ này. Mỗi tác giả, dù nhận thức hay không ý thức nữ quyền trong quan niệm của mình khi nhìn về mối quan hệ giới, thì khi viết, họ vẫn đứng trên góc độ của sự đối kháng giới, sự kháng cự của phụ nữ trước độ chênh giới tính, vì đặc trưng tư tưởng sáng tác này không phải là một sự chọn lựa, mà được quy định bởi hoàn cảnh xã hội và thời đại. Khi văn học nữ có thể cắt đuôi các hậu tố của mình trong “nữ tính, nữ quyền”, và nói như nhà thơ Inrasara là “cắt đuôi hậu tố nữ”, khi các nhà văn nữ không còn phải bộc lộ và giãi bày thân phận bị lãng quên, thậm chí bị vùi dập suốt mấy mươi thế kỷ qua, thì sáng tác của các cây bút nữ mới hoàn toàn tách ra khỏi giới của mình, mới lược bỏ tính tự thuật và chuyển hướng qua những vấn đề mang tính toàn nhân loại.
Tóm lại, ý thức về giới đã và đang trỗi dậy một cách mạnh mẽ và quyết liệt, đặt con người, xã hội và nền văn hóa nhân loại trong một cái nhìn mới, một góc nhìn mới. Trong lĩnh vực chính trị - xã hội, người phụ nữ đấu tranh cho nữ quyền, cho sự bình đẳng giới. Còn trong sáng tác nghệ thuật, họ bộc lộ tư tưởng và cảm xúc của chính mình, ý thức về bản thể con người mình và thế giới xung quanh. Người phụ nữ không còn là một hình tượng – đối tượng được khám phá gián tiếp bằng cái nhìn của nam giới nữa mà là chủ thể trực tiếp tự bộc lộ, tự tái hiện chính mình và thế giới. Phương thức tự thuật đã tạo nên một mô thức tự sự bao trùm từ phương diện nội dung đến hình thức nghệ thuật của tác phẩm, có gốc rễ từ nguyên nhân lịch sử xã hội và ngụ ẩn ngay trong tâm lý sáng tác của nhà văn. Đây thực sự là một đặc trưng tư duy nghệ thuật của lối viết nữ, tạo nên điểm nhìn sáng tác riêng biệt của người phụ nữ so với nam giới trong thế giới văn chương. Từ tự thuật ở xuất phát điểm của sự thực đời tư cá nhân đến tự thuật ở vị trí hiện thực của cộng đồng giới nữ, văn chương nữ có thể khởi đầu cho một con đường đi dài trong tương lai của nghệ thuật ngôn từ như một khuynh hướng chung mà nhà phê bình văn học Pháp Roland Barthes từng tiên cảm và được Guillaume Dustan, nam nhà văn đồng tính nổi tiếng của văn học đương đại Pháp nhấn mạnh:
“Tôi ngấy đến tận cổ tất cả những câu chuyện trong quá khứ, được kể ở ngôi thứ ba, những câu chuyện không có ‘sự kinh hãi và băng giá’ của những giây phút mà nhân vật “tôi” sống thực trong hiện tại. Vả lại, như chính Barthes từng nghĩ văn chương phải nhường chỗ cho tự thuật, tôi nghĩ mọi người nên làm việc này: kể chuyện đời mình. Hãy tự tìm hiểu mình. Hãy tự diễn tả mình. Hãy tự chỉnh đốn mình.” (30)
HKV.
________________
(1) Võ Thị Xuân Hà (2006), Tường thành, Nhà xuất bản Hội nhà văn, Hà Nội, trang 5.
(2) ,(19) Phỏng vấn Võ Thị Xuân Hà (2005), “Viết là nghiệp của tôi”, www.vnexpress.net.
(3) Hoàng Nguyễn (2005), Đôi nét về thi pháp và kết cấu của China Town, http://evan.vnexpress.net.
(4) Phỏng vấn Võ Thị Hảo (2003), “Nhà văn Võ Thị Hảo: Đôi khi viết văn như cầu nguyện...”, http://vietbao.vn.
(5) Phỏng vấn Lý Lan (2008) (Yến Linh thực hiện), “Tôi chú ý những người viết trẻ thầm lặng”, http://www.tuoitre.com.vn.
(6) Phỏng vấn Y Ban (2008), “Hạ thấp cái tôi để làm phụ nữ bình thường”, www.vnexpress.net.
(7) Phỏng vấn Nguyễn Thị Thu Huệ (2005), “Nguyễn Thị Thu Huệ muốn tận hưởng tình yêu đích thực”, www.vnexpress.net.
(8), (29) Phỏng vấn Lý Lan (2008), “Lý Lan muốn góp ý với Y Ban về “I am đàn bà”, www.vnexpress.net.
(9), (10), (13), (14) Vương Trí Nhàn ghi chép (1996), “Phụ nữ và sáng tác văn chương”, Tạp chí văn học, số 6.
(11), (12), (16), (25) Đặng Thị Hạnh (2006), Các nhà văn nữ và một số thể loại hư cấu trong văn học phương Tây và văn học Việt Nam hiện đại, Bài viết tham dự Hội thảo Khoa học Quốc tế Hà Nội, trang 8, trang 9, trang 4
(15) Henri Benac (Nguyễn Thế Công dịch) (2008), Dẫn giải ý tưởng văn chương (Guide des idées littéraires), NXB Giáo Dục, Hà Nội, trang 63.
(17) Trịnh Thanh Thủy (2007), “Phụ nữ chúng tôi phải viết”, www.damau.org.
(18), (20), (21), (22), (23) Simone de Beauvoir (Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh dịch) (1996), Giới Nữ, NXB. Phụ nữ, Hà Nội, trang 95, trang 87, trang 99, trang 287.
(24) Sơn Nam (1993), Đồng bằng sông Cửu Long - nét sinh hoạt xưa, NXB TP. HCM, trang 4.
(26) Trần Thúy An (2008), Người phụ nữ qua cái nhìn hiện đại của một số nhà văn nữ, Luận văn thạc sĩ, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, TP.HCM, trang 78.
(27) Phỏng vấn Y Ban (2006), “Hãy lắng nghe tác phẩm của nhà văn nữ”, http://vietbao.vn.
(28) Nguyễn Kim Anh, Vũ Ngọc, Hà Thanh Vân, Hoàng Tùng, nghiên cứu, sưu tầm, tuyển chọn, giới thiệu (2002), Thơ văn Nữ Nam bộ thế kỉ XX, NXB. Thành phố Hồ Chí Minh, trang 55.
(30) Thuận (2008), Vân Vy, NXB. Hội Nhà văn, Hà Nội, trang 262.