Khoa Văn học và Ngôn ngữ

  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size
Home Research Foreign Literatures & Comparative Literature Sự di chuyển của kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung trong văn học từ Ấn Độ sang Đông Nam Á

Sự di chuyển của kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung trong văn học từ Ấn Độ sang Đông Nam Á

E-mail Print
There are no translations available.

 

1. Kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung

Kết cấu truyện lồng truyện ở góc độ một thủ pháp văn chương đã xuất hiện rất sớm trong lịch sử văn học thế giới. Một cách đơn giản đây là thủ pháp để lồng ghép một câu chuyện độc lập (có liên quan hoặc không về mặt nội dung) vào tác phẩm chính trong quá trình diễn tiến của tác phẩm. Có thể thấy biểu hiện xa xưa của nó trong sử thi Odyssey của Hy Lạp (thế kỷ VIII trước công nguyên) khi người anh hùng Ulysses tự kể lại những chuyện phiêu lưu của mình trong bữa tiệc.

Từ thời cổ đại, kết cấu truyện lồng truyện đã được văn học Ấn Độ sử dụng triệt để để tạo nên hai thiên sử thi đồ sộ nhất trong lịch sử nhân loại là Mahabharata (thế kỷ V trước công nguyên) và Ramayana (khoảng thế kỷ IV-III trước công nguyên). Cũng chính từ kết cấu truyện lồng truyện mà đạo sĩ Vyasa đã có thể thâu tóm mọi điều kỳ diệu ở xứ sở Ấn Độ vào trong chỉ một sử thi Mahabharata. Còn Ramayana của đạo sĩ Valmiki tuy có dung lượng nhỏ hơn Mahabharata nhưng cũng đã trở nên một tác phẩm vĩ đại với những gì mà tác phẩm hàm chứa. Từ các sử thi cổ đại, trong văn học Ấn Độ, kết cấu truyện lồng truyện còn đạt được đến những thành tựu cao hơn về nghệ thuật kể chuyện khi cho ra đời nhiều tác phẩm có giá trị với hình thức kiểu truyện khung, hoàn thiện hơn nữa kết cấu độc đáo này.

Kiểu truyện khung (frame story hay frame narrative, frame tale) là kiểu truyện mà tác phẩm là một câu chuyện dài có khả năng hàm chứa trong bản thân nhiều truyện kể khác được liên kết lại. Một câu chuyện có mở đầu và kết thúc đóng vai trò là truyện trung tâm (main story) hay còn gọi là truyện nền (basic story) để tạo nên một khung truyện làm cơ sở cho những truyện kể khác có thể kết nối, tập hợp lại với nhau theo cấu trúc truyện lồng truyện để từ đó tạo nên một tác phẩm có dung lượng lớn và nội dung phong phú.

Trong văn học Ấn Độ chúng ta có thể tìm thấy nhiều tác phẩm viết theo hình thức kiểu truyện khung này như: Jataka (Chuyện tiền thân Đức Phật), Panchatantra, Katha Sarit Sagara (Đại dương truyện), Những truyện kể của con vẹt, Truyện hai mươi đêm hỏi đáp, Hai mươi lăm truyện của Ma cà rồng (Vetalapanchavimchatika),…

Jataka (Chuyện tiền thân Đức Phật) ra đời từ thế kỷ IV trước công nguyên, không chỉ là kinh điển Phật giáo mà còn có thể xem như một tác phẩm văn học có giá trị. Jataka bao gồm 547 truyện kể về những hóa thân mà Đức Phật đã trải qua từ các tiền kiếp được lồng ghép trong những hình thức ngụ ngôn, thần thoại, cổ tích, bao hàm trong đó là những lời thuyết giảng, khuyên răn đạo lý sâu sắc của Đức Phật.

Panchatantra (Năm tập sách giáo huấn) được xây dựng như một giáo trình dùng để dạy dỗ ba hoàng tử ngu đần của một vị vua trở thành những bậc hiền minh chỉ trong một thời gian ngắn. Tác phẩm này là bộ truyện ngụ ngôn mẫu mực, bắt đầu được lưu truyền ở Ấn Độ vào khoảng giữa thế kỷ thứ II, trải qua một quá trình biến đổi lâu dài, được coi như đã định hình trong một tác phẩm xác định vào thế kỷ thứ VI. Panchatantra bản gốc được viết bằng tiếng Sanskrit, sau đó được sao chép ra nhiều thứ ngôn ngữ khác ở Ấn Độ và còn được truyền bá ra các nước khác. Panchatantra có nhiều dị bản và số truyện kể trong các dị bản cũng không thống nhất với nhau. Khoảng từ 84 đến 70 truyện chia thành 5 tập, chủ yếu mang nội dung giáo huấn, khuyên răn con người trong những mối quan hệ ứng xử giữa người với người, những việc nên làm và không nên làm. Truyện phong phú sinh động qua thế giới loài vật được nhắc đến trong truyện, những con vật có thể nói tiếng người và có trí khôn.

Các truyện kể trong Panchatantra được liên kết với nhau theo cách lồng khung, xâu chuỗi vào nhau, trong đó các truyện được nối kết, đan cài vào nhau liên tục theo một kết cấu tương đối phức tạp. Như vậy các truyện kể không chỉ được liên kết với nhau theo nội dung chủ đề để tạo thành một tuyển tập của các truyện kể độc lập mà đã có mối liên hệ ngay trong bản thân tác phẩm để cùng tạo nên một thể hoàn chỉnh và thống nhất.

Katha Sarit Sagara hay còn gọi là Đại dương truyện của tác giả Somadeva ra đời vào thế kỷ XI là một tuyển tập truyện gồm 18 quyển chia thành 124 taramga, trong đó chứa đựng các thần thoại, truyện cổ tích và truyện dân gian Ấn Độ liên kết trong một khung truyện chính về cuộc phiêu lưu của Naravahanadatta con trai của vị vua huyền thoại Udayana. Câu chuyện kết thúc bằng lễ đăng quang của hoàng tử khi trở về từ cuộc phiêu lưu.

Những truyện kể của con vẹt Truyện hai mươi đêm hỏi đáp mang đến một ý nghĩa khác. Ở hai tác phẩm này kiểu truyện khung đã đạt đến một trình độ phát triển cao hơn. Truyện nền của tác phẩm đã là một câu chuyện chặt chẽ, hoàn chỉnh hơn, và có ý nghĩa xuyên suốt đối với các truyện kể được cài vào tác phẩm. Kết cấu của truyện được tổ chức chặt chẽ thông qua sự phát triển tính cách, tình cảm, tâm trạng của các nhân vật trong truyện, cá tính nhân vật được bộc lộ hoàn chỉnh và rõ nét hơn.

Những truyện kể của con vẹt là một tập truyện cổ tích dài nổi tiếng ở Ấn Độ, ra đời từ lâu và phổ biến rộng rãi vào khoảng thể kỷ XII và có phiên bản ở một số nền văn học khác. Tác phẩm đã trải qua nhiều bàn tay sao chép, sàng lọc, bổ sung, tuy nhiên khó có thể biết rõ những người đó là ai. Bắt nguồn từ dân gian, nền tảng ban đầu của tác phẩm là tập Shukasaptati (Bảy mươi truyện kể của con vẹt) gồm 70 truyện, tác phẩm được in, đổi tên và viết đi viết lại nhiều lần. Truyện chính của Shukasaptati kể về chàng Madana Vinoda, con trai của một thương gia. Một người Bà la môn tặng cho chàng một con vẹt thông minh với mong muốn để Madana có thể học được những bài học đạo đức về lòng chính trực. Sau đó Madana phải lên đường tham gia một chuyến đi buôn và để cô vợ Padmavati ở nhà. Padmavati ban đầu buồn chán vì phải xa chồng, nhưng sau đó cô bắt đầu có kế hoạch hẹn hò với tình nhân. Chính con vẹt thông minh đã kể cho cô nghe những câu chuyện hấp dẫn ly kỳ, làm cho cô không thể đến chỗ hẹn hằng đêm được, tận cho đến khi chàng Madana trở về.

Cho đến thế kỷ XIX, tác giả Saiyid Haidar Bakhsh kết hợp với các truyện con vẹt phiên bản Ba Tư của Muhammed Qadiri, soạn lại cốt truyện trước thành tác phẩm mang tên là Totakahani (Những truyện kể của con vẹt), chú ý nhiều hơn đến tính cách và lời đối thoại giữa con vẹt và nàng Khujasta làm cho truyện nền trở nên sinh động, chặt chẽ và hấp dẫn hơn. Totakahani kể về chuyện của Hoàng tử Maimun con trai vua Ahmad. Maimun có cô vợ xinh đẹp là nàng Khujasta. Hoàng tử tặng cho nàng một con vẹt thông minh biết nói tiếng người và thông thạo mọi chuyện quá khứ tương lai. Một lần hoàng tử có việc đi xa, đã dặn nàng có việc gì khó khăn thì hãy hỏi ý kiến con vẹt. Khi đó Khujasta phải lòng một người khác và con vẹt khôn ngoan đã dùng những câu chuyện lý thú và hấp dẫn để ngăn bước chân nàng Khujasta đến với người tình cho đến tận khi hoàng tử trở về. Tất cả gồm 35 truyện kể đều hấp dẫn và có nhiều ý nghĩa. Khi Maimun trở về biết được sự thật về người vợ của mình đã ra lệnh giết nàng

 

2. Sự di chuyển của kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung

Kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung đã được sử dụng phổ biến trong văn học Ấn Độ từ rất sớm và dần dần di chuyển đến nhiều khu vực văn học khác trên thế giới. Văn học Trung Cận Đông đã có những tập hợp truyện nổi tiếng như  Nghìn lẻ một đêmNghìn lẻ một ngày trong văn học Arab, Lịch sử về bốn mươi tể tướng hay Truyện kể bốn mươi Ngày và Đêm (thế kỷ XV) của tác giả Sheykh Zada Thổ Nhĩ Kỳ. Trong văn học châu Âu, là các tác phẩm Decameron (1348) của nhà văn Ý Giovanni Boccaccio, Những câu chuyện Canterbury (The Tales of Canterbury) của nhà văn Geofrey Chaucer (1340?-1400) nước Anh. Bằng cách này hay cách khác, các tuyển tập truyện kể nêu trên đều có sự tiếp nhận ảnh hưởng của văn học Ấn Độ, từ các chủ đề, cốt truyện, motif, từ kết cấu truyện lồng truyện phức tạp và kiểu truyện khung độc đáo. Cũng như không thể nào phủ nhận được sức ảnh hưởng sâu xa của những di sản văn học Ấn Độ đối với truyện kể ở các khu vực văn học khác trên thế giới.

Đông Nam Á là một khu vực gần gũi và có tiếp nhận rất nhiều ảnh hưởng của Ấn Độ về nhiều phương diện văn hóa. Trong văn học, ngoài sự di chuyển của các truyện kể, các motif, chủ đề, thì kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung của Ấn Độ cũng có những dấu ấn rất rõ nét ở nền văn học các nước Đông Nam Á. Trải qua nhiều thế kỷ, các sử thi MahabharataRamayana, các truyện kể Jataka, Panchatantra,… đều đã trở nên phổ biến ở nhiều nước Đông Nam Á, đến mức đã tạo ra nhiều văn bản bản địa hóa của các tác phẩm này. Hơn thế nữa văn học Ấn Độ còn trở thành nguồn cung cấp đề tài, và khơi gợi cảm hứng cho các loại hình nghệ thuật khác trong khu vực như trình diễn sân khấu, điêu khắc, kiến trúc,…

Nếu như sử thi vĩ đại Mahabharata với dung lượng đồ sộ đến với văn học các nước Đông Nam Á bằng những trích đoạn, hoặc từng phần, thì sử thi Ramayana với dung lượng ngắn hơn có khả năng phổ biến rộng rãi hơn. Ramayana đã thâm nhập vào nền văn học Đông Nam Á và đã có những phiên bản sáng tạo mang những cái tên riêng ở hầu hết các nước trong khu vực này như Reamker ở Campuchia, Ramakien ở Thái Lan, Manaraw ở Philippin, Hikayat Seri Rama ở Malaysia, Ramayana Kakawin ở Indonesia, Phra Lak Phra Lam ở Lào,…

Cũng như các sử thi với sức sống sâu xa và sức hấp dẫn mạnh mẽ, các truyện kể, truyện ngụ ngôn, thần tích tôn giáo của Ấn Độ cũng đã du nhập vào trong kho tàng văn học của các nước vùng Đông Nam Á. Không chỉ du nhập với hình thức những truyện kể, những motif riêng lẻ phổ biến trong văn học dân gian mà sự du nhập này đã hình thành nên những tuyển tập văn học có giá trị. Jataka đã tạo nên những phiên bản như Jataka ở Campuchia, Xattakham ở Thái Lan,… Panchatantra cũng có những phiên bản của nó như Panchatantra ở Malaysia, Nang Tantrai (Những chuyện kể của nàng Tantrai) ở Thái Lan, Munfa Tantrai ở Lào, Tamitri ở Indonesia,…

Cùng với sự di chuyển và tạo thành của các sử thi, các tập truyện kể bản địa hóa, có thể nhận ra được sự di chuyển của các hệ thống truyện khung, và các kết cấu truyện lồng truyện từ Ấn Độ sang khu vực Đông Nam Á. Có thể chính việc giữ gìn được kết cấu truyện lồng truyện và kiểu thức truyện khung đã tạo điều kiện cho một sự di chuyển có hệ thống và tập trung các chất liệu văn học từ Ấn Độ sang khu vực Đông Nam Á. Thêm nữa từ sự tiếp nhận và phổ biến các chất liệu văn học như vậy, các văn bản bản địa hóa còn được hình thành dựa trên khả năng liên kết, thu thập thêm các chất liệu văn học bản địa có sẵn vào kết cấu của tác phẩm gốc. Từ đó tạo nên hiện tượng tiếp biến văn học độc đáo từ văn học Ấn Độ ở khu vực văn học này.

Sự di chuyển kết cấu truyện lồng truyện từ Ấn Độ sang khu vực Đông Nam Á đi cùng với sự phát triển tôn giáo và lan truyền đức tin của Hindu giáo và Phật giáo. Điều này có thể được rút ra từ hiện tượng tiếp nhận và hình thành các tác phẩm văn học có nguồn gốc Ấn Độ được bản địa hóa. Từ Ấn Độ, các tôn giáo như Hindu và Phật giáo dần dần phổ biến lan truyền sang khu vực Đông Nam Á. Cùng với sự tiếp nhận các hệ thống triết lý và quan niệm của các tôn giáo lớn này là sự tiếp nhận các tác phẩm kinh điển. Nền tảng tôn giáo chính là cơ sở màu mỡ và vững vàng cho sự tiếp nhận các chất liệu văn học từ Ấn Độ vào Đông Nam Á. Đó là các thần tích Hindu vốn được kể trong MahabharataRamayana. Đó là kho tàng minh triết và trí tuệ sâu xa vốn được kể trong Panchatantra. Đó là những câu chuyện vế Đức Phật và những điều răn dạy của người vốn được kể trong các Jataka,…

Từ sự tiếp nhận và bản địa hóa các tác phẩm kinh điển của các tôn giáo lớn (song song với sự quy điển là sự phổ biến các truyện kể thần thoại, ngụ ngôn, cổ tích trong đời sống dân gian) có thể nhận định rằng tuy có sự tiếp nhận và sáng tạo, thì các tác phẩm văn học của khu vực Đông Nam Á mà chúng tôi kể ra trên đây cũng có thể hình dung như những bản dịch, những tác phẩm phóng tác hay tác phẩm cải biên từ những tác phẩm gốc. Trong quá trình tồn tại ở nền văn hóa mới, thì các tác phẩm được bản địa hóa đó cũng sẽ trở nên hài hòa và bao chứa những yếu tố văn hóa văn học bản địa của nơi nó đang tồn tại. Tuy nhiên, nếu chỉ dừng lại ở mức độ tạo nên các phiên bản thì có thể thấy rằng kết cấu truyện lồng truyện cũng như kiểu truyện khung chưa phát huy được hết khả năng của nó ở khu vực văn hóa này. Trong khi ở các nền văn học khác như Trung Cận Đông hoặc một số nước châu Âu lại xuất hiện những tác phẩm mang hình thức truyện khung và kết cấu truyện lồng truyện nổi tiếng và có giá trị. Tuy vẫn chứa đựng những yếu tố thuộc về quy luật vận động của văn học như sự tiếp nhận các motif, các đề tài chung trong văn học thế giới, thì  Nghìn lẻ một đêm, hay DecameronNhững câu chuyện Canterbury đã trở thành những viên ngọc quý mang đặc thù dân tộc nơi mà nó sinh ra. Vì vậy, sẽ là thiếu sót nếu không kể ra một tác phẩm có vị trí tương đương ở khu vực Đông Nam Á. Trong khuôn khổ của bài viết này, chúng tôi trình bày về một đại diện đến từ văn học Indonesia, tác phẩm Serat Centhini.

 

3. Truyện khung Serat Centhini [1] và kết cấu truyện lồng truyện

Văn học cổ Indonesia đã có các tác phẩm phái sinh từ các sử thi MahabharataRamayana Kakawin Bharatayuddha Ramayana Kakawin, cùng với tập truyện Tamitri có nguồn gốc từ Panchatantra, là những tác phẩm có kết cấu truyện lồng truyện ra đời từ ảnh hưởng của văn học Ấn Độ. Không dừng lại ở đó, kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung còn xuất hiện trong văn học Indonesia ở tác phẩm Serat Centhini (thế kỷ XIX).

Serat Centhini có thể xem như một ví dụ cho việc vận dụng kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung để tạo nên một tác phẩm mang đậm màu sắc bản địa. Serat Centhini là một tác phẩm viết bằng thơ, cũng là tác phẩm được xem là có tầm vóc lớn nhất của văn học Indonesia cổ điển. Serat Centhini gồm 12 quyển với độ dài 3000 trang thơ, tác phẩm này còn được ví như là một cuốn bách khoa thư của thiên nhiên, đời sống, phong tục, tâm linh, khoa học và trí tuệ của quần đảo Java. Tác phẩm kể về cuộc hành trình tìm gặp lại nhau của 3 người con của nhà vua Sunan Giri qua khắp xử sở Indonesia.

Câu chuyện bắt đầu từ khi Hoàng tử Jayengresmi rời bỏ hoàng cung của vua cha để đi tìm con đường riêng cho cuộc đời mình. Rồi đất nước bị ngoại xâm, kinh thành bị chiếm giữ, Jayengresmi lại tiếp tục đi tìm em trai chàng là hoàng tử Jayengsari và em gái là công chúa Rancangkapti đã lưu lạc. Cho đến khi ba anh em gặp lại được nhau ở cuối truyện, họ đã thực hiện được một hành trình dài đi khắp các vùng đất của Indonesia cũng như là cuộc hành trình nhận thức về chính cuộc đời họ. Cuộc sống có nghĩa là những chuyến đi, từ đó các nhân vật đã trải nghiệm và hoàn thiện bản thân mình. Serat Centhini đã nói về tất cả những vấn đề xảy ra trong cuộc sống con người, chiến tranh và đời sống, học hành và khổ luyện, tri thức và đạo lý, tình ái và đam mê, yêu thương vợ chồng, anh em bằng hữu, về thiên nhiên cây trái, về các địa danh, đền đài sông suối khắp quần đảo Java qua chuyến đi của các nhân vật chính và những người đồng hành của họ, qua những cuộc đàm luận tri thức giữa những trí giả, qua những câu danh ngôn được truyền dạy, và qua cả những câu chuyện đượm màu cổ tích, huyền thoại được kể đan xen trong suốt tác phẩm đồ sộ này.

Mở đầu Serat Centhini là các câu thơ:

Hoàng tử ưu tú

vương quốc Surakarta Aniningrat [2]

Trên một hòn đảo nhỏ của Java

ra lệnh cho những người tùy tùng

thư lại Sutrasna và những người khác nữa

Hãy viết nên một tuyệt tác kể về quá khứ

Trong đó mọi phương diện  tri thức xứ Java

tất thảy hiện ra qua những vần thơ và nhịp điệu

Để cho bất kỳ ai nghe được cũng cảm thấy thích thú

chẳng bao giờ chán chê…

Hình thành vào khoảng đầu thế kỷ XIX, giai đoạn được xem là thời kỳ Phục hưng (Renaissance)[3] của văn học Indonesia, Serat Centhini là một tác phẩm có nhiều giá trị trong văn học Indonesia. Thế kỷ XIX là một mốc thời gian hơi muộn hơn so với thời điểm hình thành các phiên bản Ramayana hay các truyện kể tôn giáo ở Đông Nam Á, và là rất muộn so với những tác phẩm sử thi, truyện kể gốc ở Ấn Độ. Hơn nữa, đây là giai đoạn mà Hồi giáo đã phát triển ở Indonesia và đã tạo nên được những dấu ấn quan trọng trong đời sống văn hóa tinh thần ở đất nước này. Serat Centhini chắc chắn chứa đựng rất nhiều yếu tố văn hóa Hồi giáo, với đức tin vào Đức Allah và tiên tri Mohammed. Tuy nhiên, văn hóa là một sự giao thoa phức hợp của những gì đã hình thành và tồn tại. Trong Serat Centhini bên cạnh những yếu tố văn hóa Hồi giáo người đọc vẫn có thể nhận ra những dấu ấn của Hindu giáo và Phật giáo rất rõ nét.

Nói về tình yêu và đời sống tình dục, Serat Centhini có thể gợi cho người đọc nhớ đến Kamasutra. Nói về mức độ phong phú của đời sống, xã hội, lịch sử, địa lý, thiên nhiên, người đọc có thể nhớ rằng “cái gì không có trong Mahabharata thì không có ở Ấn Độ”. Và những cuộc đàm đạo triết lý và tri thức trong Serat Centhini hoàn toàn có thể gợi lại không khí của những cuộc đàm đạo và thuyết giảng của kho tàng JatakaPanchatantra. Là một tác phẩm ra đời muộn hơn, nhưng ngay từ lúc bắt đầu, những người biên soạn Serat Centhini đã được giao cho nhiệm vụ “đi khắp nơi trong dân gian để sưu tầm các truyện kể và tri thức” nhằm viết nên một tác phẩm riêng biệt và có giá trị của Java.

Kiểu truyện khung và kết cấu truyện lồng truyện đã được vận đụng trong tác phẩm Serat Centhini rất hiệu quả để tạo nên một tác phẩm văn chương có dung lượng đồ sộ và nội dung phong phú. Tác phẩm là sự thâu tóm các tri thức về tự nhiên như thiên văn học, nông nghiệp, địa lý, sinh học, các tri thức tôn giáo, triết lý, lịch sử, âm nhạc, các truyện kể dân gian, những truyện kể thần bí, huyền ảo, các kiến thức về đời sống hôn nhân, gia đình,… vào trong một khung truyện chính.

Trong Serat Centhini các nhân vật kể chuyện và hoạt động kể chuyện không phải là yếu tố cốt lõi của tác phẩm. Các nhân vật chính trong Serat Centhini không chỉ là những nhân vật kể một câu chuyện có sẵn mà họ đã biết, đã nghe kể, đã từng trải qua trong quá khứ, mà hầu hết trong diễn tiến câu chuyện họ là những nhân vật trải nghiệm trong câu chuyện của chính họ đang diễn ra. Đôi khi họ được nghe những câu chuyện từ các nhân vật khác kể lại – các câu chuyện này thường mang yếu tố huyền ảo, thần kỳ, phi thường. Nhưng thường là các nhân vật chính trải qua và chứng kiến câu chuyện đang diễn ra trong cuộc sống của mình. Họ là những nhân vật của một cuộc phiêu lưu lớn. Chính mắt họ ngửi mùi thơm và thưởng thức những trái cây chín mọng đặc thù của xứ sở nhiệt đới như sầu riêng, xoài, me, dừa,… Chính mắt họ nhìn thấy những ngôi đền, những núi đồi, sông suối tồn tại thực sự trên mảnh đất quê hương họ. Chính họ đi đến những trường học dạy về cách cư xử, lễ nghi tôn giáo. Chính các nhân vật sống đời sống của họ, yêu thương, say đắm, đam mê và họ cũng chính là những con người tham gia đàm luận về triết lý của đức tin, về lẽ huyền vi của vũ trụ.

Hành trình phiêu lưu của các nhân vật trong truyện tạo nên sự đan xen phức tạp của kết cấu truyện lồng truyện. Ngoài ba nhân vật là các con của vua Sunan Giri, tác phẩm còn kể chuyện về cuộc đời của nhiều nhân vật có liên quan với các nhân vật chính qua các mối quan hệ vợ chồng, bằng hữu, thầy trò, chủ tớ đan chéo trong tác phẩm. Điều này làm tăng số lượng nhân vật cũng như làm phong phú thêm nội dung của tác phẩm. Bằng cách gắn kết cuộc đời của một nhân vật vào cuộc đời nhân vật chính (quan hệ hôn nhân chẳng hạn), truyện khung của Serat Centhini đã nối thêm vào trong nó những truyện kể vốn tồn tại độc lập trong văn học Indonesia. Theo cách đó các truyện kể về Caobolang được liên kết một cách hữu cơ vào Serat Centhini khi Mas Caobolang trở thành chồng của công chúa Rancangkapti.

Truyện về Seh Amongrogo cũng là những truyện được kết nối vào với Serat Centhini khi hoàng tử Jayengresmi đổi tên thành Seh Amongrogo trên con đường phiêu lưu của mình. Các nhân vật trong Serat Centhini thường hay có hai tên gọi, ví dụ như hoàng tử Jayengsari còn được gọi là Seh Mangunarso, hai người tùy tùng tên là Gathak và Gathuk của hoàng tử Jayengresmi cũng có cái tên thứ hai là Jamal và Jamil. Các tên của nhân vật được thay đổi cùng với một biến cố nào đó xảy ra trong cuộc đời họ. Tuy nhiên có những khi hai tên ấy được dùng song song với nhau. Phải chăng đây là một cách thức thể hiện quan niệm về sự hóa thân và luân hồi. Mỗi cái tên thể hiện cho một đoạn đời khác hay một kiếp sống khác của nhân vật. Con người cứ thế thực hiện hết tất cả những bổn phận (dharma), trải qua hết mọi mục đích của cuộc đời mình cho đến khi đạt đến giải thoát (moksha).

Nói đến ý nghĩa, nếu chỉ nói riêng về kết cấu truyện lồng trong truyện và hình thức truyện khung, thì dấu ấn của văn hóa Ấn Độ trong tác phẩm này có lẽ không đáng kể. Vì hoàn toàn không chắc chắn nếu cho rằng tác phẩm này không hề nhận những ảnh hưởng từ  Nghìn lẻ một đêm – một tác phẩm nổi tiếng của văn học Hồi giáo. Có thể nhận ra, Serat Centhini đã mang chứa trong nó rất nhiều những hình ảnh, những quan niệm, những triết lý từ Hindu giáo và Phật giáo. Từ cuộc hành trình của hoàng tử Jayengresmi và những nhân vật khác để khám phá ý nghĩa của cuộc đời mình, tác phẩm Serat Centhini đã lồng ghép vào trong nội dung của nó bốn mục tiêu quan trọng nhất của đời sống (catur-warga) theo triết lý Hindu đó là artha, kama, dharma, moksha.

Các nhân vật trong truyện đã trải qua tất cả những gì mà con người cần phải trải qua trong cuộc sống, để hoàn thiện con người mình. Thực chất cuộc hành trình của Jayengresmi cũng chính là một cuộc lưu đày khỏi vương quốc bị xâm lăng của mình, cũng là một cuộc phiêu lưu truyện đi vào thế giới. Chàng bước đi trong cuộc hành trình lưu đày/ phiêu lưu ấy để lý giải ý nghĩa của tồn tại và giá trị của bản thân mình. Jayengresmi theo đuổi sự hiểu biết về tôn giáo và sự minh triết, chàng đi khắp nơi và học hỏi để trở thành một con người thông tuệ. Trên con đường đó Jayengresmi trở thành chồng của nàng Nyi Tambangrasas sau khi vượt qua thử thách về tri thức và phẩm hạnh trước em nàng và chính nàng.

Tác phẩm cũng dành khá nhiều dung lượng để mô tả về vẻ đẹp, tình yêu và hoan lạc. Vấn đề tính giao trở thành một tri thức để truyền dạy. Sinh hoạt tình dục trong tác phẩm được hướng đến như sự hòa hợp tâm hồn và thể chất để đạt đến cái tuyệt đối. Từ đó thể hiện triết lý rằng con người có thể đạt đến sự hòa hợp, nhất thể với vũ trụ.

Đoạn cuối tác phẩm là sự ra đi của hai nhân vật Ki Bayi Panurto và Nyi Malarsih (cha và mẹ của Tambangraras). Cái chết của Panurto được miêu tả như sự hướng đến giải thoát (moksha). Khi Ki Bayi cận kề cái chết, Seh Amongrogo thì thầm vào tai ông tất cả những gì ông cần phải biết để bắt đầu cuộc hành trình về Vĩnh cửu, Ki Bayi nhìn thấy ánh sáng. Ông nhìn thấy ánh sáng và ánh mắt ông dõi theo ánh sáng đó từ từ di chuyển từ chân lên đến đỉnh đầu và dừng lại đó rồi từ từ rời bỏ thân thể. Ánh sáng đó chính là linh hồn. Ki Bayi đã kết thúc cuộc hành trình của đời mình, thoát khỏi vòng luân hồi và hòa nhập vào Vĩnh cửu. Đó chính là moksha.

*

Khung truyện và kết cấu truyện lồng truyện trong tác phẩm Serat Centhini đã đưa ra khả năng kết hợp hài hòa những chất liệu phong phú trong văn học và văn hóa Indonesia để tạo nên một tác phẩm lớn của nền văn học này. Dấu ấn rõ nét hơn nữa của văn học Ấn Độ trong tác phẩm này còn thể hiện qua các hình ảnh, biểu tượng, các quan niệm triết lý có nguồn gốc từ Hindu giáo và Phật giáo mà trong khuôn khổ hạn hẹp của bài viết này chúng tôi chỉ trình bày khái lược.

Sự tiếp nhận rất phổ biến các di sản văn học quý báu có nguồn gốc từ Ấn Độ và sự ra đời của rất nhiều tác phẩm bản địa hóa có giá trị đã cho thấy ảnh hưởng mạnh mẽ của văn học cũng như văn hóa Ấn Độ đối với các nước Đông Nam Á. Từ vấn đề phổ biến và tiếp nhận ảnh hưởng của Ấn Độ lâu dài và sâu rộng trong văn học Đông Nam Á, bài viết đặt ra giới hạn trong việc trình bày về sự di chuyển của kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung trong văn học từ Ấn Độ sang Đông Nam Á. Các tác phẩm văn học được đề cập đến trong bài viết này cũng vì thế xoay quanh những tác phẩm thể hiện kiểu kết cấu và kiểu truyện này. Tuy vậy, những tác phẩm đó đều là những kiệt tác văn học với quy mô, tầm vóc và ý nghĩa của nó. Những đại diện đó cũng có thể cho thấy giá trị và những đóng góp lớn lao của kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung đối với nghệ thuật kể chuyện trong văn học Ấn Độ và văn học Đông Nam Á cũng như văn học thế giới – một vấn đề văn học rất cần sự nghiên cứu đầy đủ và kỹ càng hơn.

 

 

 

 Tài liệu tham khảo:

1.      Lưu Đức Trung – Phan Thu Hiền, Hợp tuyển văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, 2000

2.      Tony Day, Fluid iron: state formation in Southeast Asia, Published by University of Hawaii Press, 2002

3.      Antoon Geels, Subud and the Javanese mystical tradition, Published by Routledge, 1997

4.      Suwito Santoso, Fendi Siregar, Kestity Pringgoharjono, The Centhini story: the Javanese journey of life : based on the original Serat Centhini, Published by Marshall Cavendish, 2006

5.      Maurice Winternitz, V. Srinivasa Sarma, A History of Indian Literature, Published by Motilal Banarsidass Publ., 1996

 



[1] Serat: Là một từ nằm trong tiêu đề của các tác phẩm văn học của Java thể hiện rằng tác phẩm này được viết bằng tiếng Java hiện đại (khác với tiếng Java cổ), ngôn ngữ được sử dụng từ cuối thế kỷ XVII đến thế kỷ XX. Serat cũng có nghĩa là truyện, truyện kể.

Centhini: tên của cô hầu gái cũng là bạn thân thiết của nàng Nyi Tambangrasas (vợ của Seh Amongrogo, một tên gọi khác của hoàng tử Jayengresmi). Chỉ là một nhân vật phụ, tuy nhiên, Centhini được cho là người đã lắng nghe mọi lời Amongrogo nói và ghi chép lại.

[2] Hoàng tử Adipati Anom Mangkunegoro III, sau trở thành Sunan Paku Buwono V người đã ra lệnh sưu tập và biên soạn tác phẩm Serat Centhini.

[3] Theo Antoon Geels, Subud and the Javanese mystical tradition, Published by Routledge, 1997

 

Sponsors

 _logo_a_chau_1_1381809468.jpg

Online Members

We have 4632 guests online