Kể lại một câu chuyện cũ ở Nhật
Tôi muốn bắt đầu bằng một câu chuyện “cổ tích” của điện ảnh Nhật Bản xảy cách đây già nửa thế kỷ.
Vào năm 1950, khán giả đến rạp để xem Rashomon của đạo diễn Kurosawa Akira đã ra về trong thất vọng vì cách kể chuyện phim quá khó hiểu. Bộ phim trở thành một thất bại thảm hại về doanh thu, bị xếp vào kho và nằm trong danh sách những tác phẩm điện ảnh dở nhất trong năm.
May mắn thay, một phái đoàn nghệ thuật đến từ nước Ý đã yêu cầu các nhà làm phim Nhật Bản trình chiếu những bộ phim hay nhất và dở nhất trong năm. Trong khi những bộ phim hay nhất không tạo ra được ấn tượng gì thì Rashomon đã khiến họ ngỡ ngàng và kinh ngạc trước những giá trị nghệ thuật vô cùng độc đáo, kì lạ.
Ngay sau đó, vào năm 1951, Rashomon đoạt giải Sư tử vàng tại Liên hoan phim (LHP) Venice, giải Oscar dành cho phim nói tiếng nước ngoài hay nhất của Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh Hoa Kỳ và mở ra con đường đưa điện ảnh Nhật Bản đến với thế giới. Từ đấy, tên tuổi của Kurosawa Akira, Ozu Asujino, Inagaki Hiroshi, Nagisa Oshima, Kitano Takeshi… lần lượt trở thành những thương hiệu nghệ thuật có tầm vóc quốc tế của điện ảnh Nhật Bản.
Từ một nền điện ảnh câm
Đời sống sinh hoạt điện ảnh ở nước ta có rất nhiều tiếng nói, nhưng hầu như không có âm thanh. Các đề tài nóng bỏng ở bên lề điện ảnh như đời sống riêng tư cùng những scandal của các diễn viên lại gây xôn xao dư luận rất nhiều, còn những vấn đề trọng tâm thì ít khi được nói đến.
Hàng năm, “ăn theo” đôi ba đợt LHP ít ỏi, những người quan tâm mới có dịp đề cập đến thực trạng và giải pháp cho nền điện ảnh Việt Nam. Thế nhưng, khi sức nóng của LHP nguội dần, các bài viết, các ý kiến cũng bị lãng quên và nằm chờ đến mùa LHP tiếp theo để tiếp tục được lên tiếng. “Viện bảo tàng” các ý kiến cứ mỗi năm lại nhập kho những bức xúc không được giải toả và những giải pháp không được ứng dụng.
Bên cạnh đó, bài viết ở các báo chủ yếu chỉ mới dừng ở mức độ những bài điểm phim, giới thiệu phim theo kiểu tóm tắt nội dung cốt truyện. Thi thoảng có đôi ba bài phê bình ngắn của những người làm nghề, nhưng chưa thực sự đi vào phân tích sâu và cặn kẽ.
Giá trị nghệ thuật của những tác phẩm gần như chưa được bình phẩm, thẩm định, chưa được đánh giá cái hay, cái dở một cách công tâm và đúng mức. Nền Thơ Mới của Việt Nam từng cần có Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh – Hoài Chân để định chân giá trị. Thiết nghĩ, điện ảnh nước ta đang “đói” phê bình ở mức độ trầm trọng và cũng trôi nổi “13 bến nước”.
Giữa một đời sống điện ảnh thiếu tính đối thoại như vậy, khán giả cũng bị mất thăng bằng về định hướng thẩm mỹ. Phần lớn công chúng không được trang bị kiến thức điện ảnh. Họ tiếp nhận tác phẩm bằng bản năng cảm tính nên chỉ xem được phần cốt truyện của bộ phim.
Trong hằng hà sa số phóng viên hoạt động ở lĩnh vực điện ảnh, cũng không mấy ai được đào tạo về mặt kiến thức chuyên ngành, dù là ở cấp độ cơ bản nhất. Đây là một điều vô cùng nguy hiểm vì hiện nay, họ chính là lực lượng viết chính và có sự tác động mạnh nhất đến công chúng.
Họ không hiểu đúng tác phẩm thì làm sao có thể khiến cho người đọc có một định hướng tiếp nhận đúng. Và không ít phóng viên vì kém hiểu biết đã vô tình kéo điện ảnh xuống thấp bằng trình độ của bản thân rồi tự cho mình có toàn quyền phán xét giá trị của các tác phẩm. Với họ, phim dở là tại phim chứ không phải vì họ không biết cái hay của phim nằm ở đâu.
LHP Việt Nam lần thứ 16 vừa qua được tổ chức ở những địa điểm sang trọng với sự trang hoàng rực rỡ và hào nhoáng. Ở đó có sự lên tiếng của sắc đẹp, âm nhạc, ánh sáng, thảm đỏ, tiệc tùng… nhưng im ắng tiếng nói đích thực của điện ảnh. Những hội thảo diễn ra trong không khí nhạt nhẽo, vô vị và các diễn giả toàn nói những điều chung chung, không nội dung và ai cũng biết rồi, ai cũng nói được.
Trước mỗi buổi chiếu, đoàn làm phim gặp mặt khán giả chỉ để nói đôi ba câu có tính “xã giao” và không có một sự trao đổi trực tiếp nào cả. Hội chợ mang tên “Điện ảnh và công chúng” không có sự xuất hiện hoành tráng của 40 gian hàng như báo chí đưa tin mà thưa thớt, đìu hiu cả về “điện ảnh” lẫn “công chúng” như chợ chiều của huyện lị. Buổi giao lưu tại Nhà văn hóa Thanh Niên cũng vắng tanh người dự.
Thế nhưng, một hoạt động phát sinh như cuộc trò chuyện ngắn giữa đạo diễn Vinh Sơn và những người làm phim "Trăng nơi đáy giếng" cùng khán giả sau buổi chiếu phim lại có ý nghĩa thiết thực. Qua những câu hỏi và những câu trả lời đi sâu vào trọng tâm vấn đề, khán giả có thêm những hiểu biết và cảm nhận sâu sắc hơn về bộ phim cũng như sự gợi mở cho một cách tiếp cận tinh tế, mang tính nghệ thuật.
Vì vậy, mỗi người khi đến với điện ảnh cần biết giật mình để đặt ra câu hỏi: Mình đã hiểu biết về điện ảnh như thế nào? Chúng ta không nên có một quan niệm đơn giản về điện ảnh, không nên chiều theo thói quen xem phim dễ dãi để buộc nghệ thuật cũng dễ dãi như chính mình và sẽ bị “dị ứng” mỗi khi chạm đến cái lạ mà không hiểu hết giá trị của nó.
Đến nghịch lý giữa đám đông và thiểu số
Trở lại câu chuyện của Rashomon, nếu không có vận may đến từ nước Ý thì số phận của kiệt tác này và của cả nền điện ảnh Nhật Bản đã khác. Giá trị nghệ thuật của một tác phẩm nằm ở chính bản thân nó chứ không phải chỉ là sự đánh giá của một cá nhân hay một đám đông.
Gần đây, hiện tượng "Chơi vơi" và "Trăng nơi đáy giếng" đã mang lại những tín hiệu mới đáng mừng cho điện ảnh Việt Nam và đã gặt hái một số thành công nhất định ở các LHP quốc tế cũng như LHP trong nước.
Thế nhưng, các nhà làm phim của "Chơi vơi" và "Trăng nơi đáy giếng" đều ý thức và cảm nhận được sự cô độc giữa công chúng điện ảnh và khi bộc bạch quan niệm của mình thì bị các nhà báo quy kết là kiêu ngạo và xem thường khán giả.
Không tính đến các giải thưởng, rõ ràng, đứng về mặt chuyên môn, hai bộ phim này đã mang lại một cách kể chuyện khác lạ, một cách khai thác đời sống ở những khía cạnh mới mẻ, riêng biệt, đi sâu vào thế giới tinh thần của con người cùng với những sáng tạo về nghệ thuật quay phim, cắt dựng, thiết kế hình ảnh, ánh sáng…
Khó có thể gọi đây là những tác phẩm thể nghiệm vì khuynh hướng làm phim này đã trở nên quen thuộc với thế giới từ rất lâu và chỉ khác lạ so với nền điện ảnh của chúng ta từ trước đến nay. Vậy đám đông khán giả đã được trang bị những gì để có thể tiếp nhận hai bộ phim này trước khi vội vã quơ quào kết luận phim dở, không phản ánh thực tế đời sống?
Có bài báo đã căn cứ vào giờ chiếu, lượng suất chiếu và số lượng khán giả đến rạp để đánh giá hai bộ phim kể trên. Như vậy đã đủ hay chưa? Đám đông ở Nhật Bản vào năm 1950 đã từng sai lầm trước Rashomon. Và công chúng ở Việt Nam đã bao giờ tự nhìn lại mình?
LHP Việt Nam lần thứ 15 và 16 đều chủ trương “đổi mới và hội nhập”, nhưng khi có một số cá nhân bắt đầu có ý thức đổi mới và hội nhập, bắt đầu góp mặt vào nền điện ảnh thế giới (dù chỉ mới ở một mức độ nhỏ) thì phải đối mặt với “gáo nước lạnh” từ công chúng trong nước. Người sáng tạo muốn đổi mới, nhưng người tiếp nhận còn dậm chân tại chỗ thì làm sao điện ảnh có thể tiến lên được khi một nền nghệ thuật muốn tồn tại bao giờ cũng cần có cả nghệ sĩ và công chúng?
Cũng có ý kiến cho rằng phim Việt Nam muốn có vị thế ở nước ngoài thì trước hết hãy làm phim cho công chúng Việt Nam. Vậy thử hỏi, công chúng Việt Nam đã tiếp cận được bao nhiêu phim nước ngoài có vị thế và hiểu được đến đâu? Trên thực tế, chúng ta chỉ chủ yếu xem những bộ phim đoạt giải Oscar và các phim được xem là “bom tấn”, vốn cũng thuộc dòng phim chủ trương kể theo cốt truyện, có sự hoà quyện giữa tính nghệ thuật và thị trường. Còn các phim nghệ thuật của châu Âu, Iran, Nhật Bản và các nước khác, những phim đoạt LHP Venice, Cannes, Berlin, Dubai… thì công chúng Việt Nam đã bao giờ chạm đến để biết mình hiểu hay không hiểu chưa?
Ai xem thường ai?
Như vậy, chỉ có những người chủ trương làm những bộ phim dễ dãi, cũ mòn, thu hút khán giả bằng vài chỗ gay cấn, tréo ngoe có tính thổi phồng và sự chọc cười thô thiển thuần tính giải trí mới là kẻ xem thường khán giả. Những bộ phim ấy đóng khung và bào mòn thị hiếu của người xem, đơn giản hoá giá trị của cả cuộc sống và nghệ thuật. Để rồi, sau phút giây sôi nổi ở rạp chiếu, chúng nhanh chóng bị lãng quên và trở nên vô nghĩa.
Đồng thời, những khán giả tự bằng lòng và dễ dãi với bản thân thì cũng đã tự xem thường chính mình và người sáng tạo nghệ thuật. Suy cho cùng, mọi loại hình nghệ thuật đều sinh ra từ công chúng và vì công chúng. Nhưng khi nghệ thuật phát triển, người tiếp nhận phải không ngừng nâng chính mình lên ngang với trình độ của nghệ thuật chứ không thể bắt ép nghệ thuật dậm chân tại chỗ để thoả mãn người tiếp nhận. Đã đến lúc cần quan niệm điện ảnh như là một nghệ thuật học thuật chứ không chỉ là một nghệ thuật giải trí phổ biến thuần túy nữa. Và khán giả không thể tự ru ngủ mình, cho mình toàn quyền phán xét một tác phẩm điện ảnh khi chưa biết tiếp nhận tác phẩm bằng ngôn ngữ nghệ thuật đặc trưng của loại hình nghệ thuật này.
Cuối cùng, các nhà phê bình, những người làm công tác điện ảnh cần phải vào cuộc và cất lên tiếng nói của mình. Là những người có chuyên môn, có sự am hiểu rộng rãi về điện ảnh Việt Nam và thế giới, họ cần phải thực hiện sứ mệnh của mình đối với sự phát triển chung của điện ảnh chứ không thể cất giữ kiến thức làm một thứ “của riêng phi lợi nhuận”. Gần đây, quyển “Những vấn đề lý luận về kịch bản phim” của Đoàn Minh Tuấn (Giải cánh diều vàng năm 2008), "Tủ sách điện ảnh" do đạo diễn Việt Linh chủ trì biên soạn, bộ giáo trình của Dự án điện ảnh do quỹ Ford tài trợ là những tín hiệu đáng mừng cho nền học thuật của điện ảnh Việt Nam. Các quyển sách này cần đến tay công chúng và tham gia vào những đường dẫn đưa nghệ thuật điện ảnh đến gần người xem.
Và câu chuyện về trường hợp Rashomon không chỉ là một hiện tượng đơn lẻ, ngẫu nhiên của điện ảnh Nhật Bản cách đây gần 60 năm. Câu chuyện ấy đã và đang hiện diện ở nhiều nền điện ảnh trên thế giới, trong đó, Việt Nam không phải là một ngoại lệ.
Nguồn: Khoa học và Đời sống (http://www.bee.net.vn/channel/1983/200912/Ai-giet-phim-Oscar-cua-Viet-Nam-1732601)