Lý thuyết giải kiến tạo và ứng dụng trong nghiên cứu cải biên

In bài này

(Đào Lê Na, Bình luận văn học - niên san 2015, tr.156-165)

Tóm tắt

Vừa phát triển vừa đối lập lại với cấu trúc luận, giải kiến tạo luận ra đời như một dấu ấn lớn trong phê bình văn học thế kỷ XX. Các tư tưởng về đối thoại, đa thanh của Bakhtin, về liên văn bản của Julia Kristeva, về “cái chết của tác giả” của Barthes, về thẩm quyền giải mã văn bản của người đọc của Derrida,… là nền tảng của giải kiến tạo luận.

Giải kiến tạo có thể được ứng dụng trong nghiên cứu các hiện tượng cải biên từ văn học đến điện ảnh. Mặc dù tác phẩm điện ảnh có thể được dựa vào một tiểu thuyết nào đó nhưng điều đó không có nghĩa là các nhà làm phim phải lệ thuộc vào quan điểm, tư tưởng của nhà văn. Mỗi thành viên của đoàn làm phim đều có thể đem đến cho tác phẩm sáng tạo của họ một cách nhìn, một quan niệm riêng, khiến cho bộ phim trở thành một kiến tạo mới so với tiểu thuyết mà nó cải biên.

Từ khóa: giải kiến tạo, nghiên cứu cải biên, tác phẩm văn học, tác phẩm điện ảnh

***

1. Vài nét về giải kiến tạo

Cho đến nay, giới nghiên cứu ngôn ngữ vẫn thừa nhận vị trí vô cùng quan trọng của nhà ngôn ngữ học Thụy Sĩ Ferdinand de Saussure vì những đóng góp của ông cho lý thuyết ngôn ngữ. Dẫu có những luận điểm sau này bị các triết gia bác bỏ nhưng chính những viên gạch đầu tiên mà Saussure đặt xuống đã tạo lập ra nhiều thành tựu nghiên cứu rực rỡ về sau như: liên văn bản, giải kiến tạo, hậu hiện đại.

Cách đây gần một thế kỷ, trong bài giảng của mình cho sinh viên, Ferdinand de Saussure đã đưa ra quan điểm về từ. Theo nhà nghiên cứu này, từ luôn luôn được cấu tạo nên bởi hai mặt: cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Cái biểu đạt là hình thanh, là hình thức của ký hiệu và cái được biểu đạt là ý nghĩa, là nội dung của ký hiệu. Cấu trúc luận quan niệm về cái biểu đạt và cái biểu đạt như là hai mặt vật chất và ý thức bởi cái biểu đạt có thể nhận biết bằng giác quan nên nó mang tính vật chất, ngược lại, cái được biểu đạt gắn với nội dung biểu hiện, nội hàm của cái được biểu đạt nên nó mang tính phi vật chất. Từ được nhận biết bằng sự khu biệt về hình thức và nội dung với các từ khác. Ví dụ, sự khu biệt của từ cây với từ dây, mây, đây…về hình thanh và khu biết với cột, thanh, cỏ…về ý nghĩa. Lập luận này cũng có cái lý của nó khi xét đến một từ ngữ độc lập, riêng rẽ. Do đó, nó được các nhà khoa học như Roman Jakobson, Lévi-Strauss, Jacquess Lacan, Michel Foucault ứng dụng.

Tuy nhiên, chính quan điểm này lại biến từ ngữ trở thành một cái gì đó khô cứng, bất biến và chết cứng trong ngôi mộ từ điển trong khi trên thực tế, từ được sử dụng vô cùng linh hoạt. Nhưng nhờ có quan điểm này mà nhiều nhà nghiên cứu sau đó đã có những tranh biện lại và dẫn đến nhiều học thuyết lý thú về từ ngữ, văn bản, cấu trúc như Bakhtin, Roland Barthes, Julia Kristeva, Jacques Derrida. Đặc biệt, tựa trên chính nền tảng của cấu trúc luận, giải kiến tạo luận đã ra đời như một dấu ấn lớn trong các lý thuyết nghiên cứu của thế kỷ XX.

  1. Cơ sở lý luận của tư tưởng giải kiến tạo

Giải kiến tạo trong tiếng Anh là “deconstruction”. Thuật ngữ “Giải kiến tạo” được nhà nghiên cứu J. Lacan sử dụng vào năm 1964(1) tựa trên nền tảng của rất nhiều lý thuyết nghiên cứu. Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, “có nhiều lí thuyết đưa đến tư tưởng giải cấu trúc (kiến tạo)” và ông đã đưa ra năm vấn đề quan trọng.

Đầu tiên phải kể đến là sự mở đường của nhà lý luận người Nga M. Bakhtin với tính đối thoại đa thanh trong tiểu thuyết. Bất kỳ tác phẩm văn học nào cũng vậy, mặc dù chúng được một nhà văn nào đó sở hữu nhưng ý nghĩa, tư tưởng của tác phẩm văn học ấy không phải do nhà văn tạo ra mà là ở sự tiếp nhận của người đọc thông qua tư tưởng của các nhân vật và các quan hệ đối thoại, các cuộc tranh luận của họ. Và kết quả của những đối thoại, tranh luận tạo ra tư tưởng cho tác phẩm.

Lý thuyết thứ hai là lý thuyết liên văn bản với sự dụng công xây đắp của các nhà lý luận như: Bakhtin, Julia Kristeva, Harold Bloom, de Man, Miller, Genette, Riffatere mà chúng tôi đã đề cập ở trên. Lý thuyết liên văn bản đã đề cao vai trò của người đọc đối với tác phẩm văn chương và thủ tiêu vai trò của tác giả bởi không có bất kỳ văn bản nào không mang dấu ấn của các văn bản trước đó. Đến lượt nó, văn bản lại trở thành dấu ấn, ký hiệu cho các văn bản ra đời sau. Không chỉ vậy, với những người đọc giàu kiến thức và khả năng sáng tạo, văn bản lại tiếp tục triển khai đến vô cùng, được đối thoại, được cải biên, chuyển hóa, sáng tạo…trong nhiều hình thức khác nữa như các tác phẩm cải biên: điện ảnh, truyền hình, sân khấu, hội họa, điêu khắc.

Thứ ba là lý thuyết ngôn ngữ hành vi (speech act theory) của L. Austin. Lý thuyết này phủ nhận tính đối cực trong hành vi ngôn ngữ. Tức là, sự xác nhận đúng, sai, chân thật, giả dối…trong lời nói chỉ mang tính tương đối vì người ta không có cơ sở nào để xác nhận. Đúng hay sai trong lời nói là nhận xét mang tính cá nhân của chủ thể phát ngôn.

Thứ tư là lý thuyết về ngữ cảnh, có liên quan trực tiếp đến tư tưởng giải cấu trúc ở Mỹ về sau. Lý thuyết này đề cao tầm quan trọng của ngữ cảnh, từ đó ý nghĩa câu được xác định chứ không phải nằm trong cấu trúc ngôn ngữ của câu. Chẳng hạn như câu ca dao:

“Em tưởng giếng sâu em nối sợi dây dài

Ai ngờ giếng cạn em tiếc hoài sợi dây”

Nếu đặt trong hoàn cảnh cô gái đang múc nước thì hoàn toàn có thể hiểu, câu ca dao này mang nghĩa đen. Tuy nhiên, nếu cô gái này đang nói với một chàng trai và ở đó, chẳng có gàu cũng chẳng có giếng thì việc “nối sợi dây dài” kia chỉ là một cách nói bóng gió, ẩn dụ. Thế mới thấy được rằng, ngữ cảnh rất quan trọng trong việc tạo nghĩa cho từ, giải mã ý nghĩa cho câu.

Cuối cùng là những tư tưởng của nhà triết học Jacques Derrida. Đó là sự hoài nghi mối quan hệ của cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong quan điểm cơ bản về từ của chủ nghĩa cấu trúc. Theo ông, trong “thực tế người ta chỉ có quan hệ giữa cái biểu đạt và cái biểu đạt, còn cái được biểu đạt thì mịt mù, phần nhiều không biết đâu mà lần”. Ví dụ, trong bài thơ Lá diêu bông của Hoàng Cầm, ngay ở những câu đầu tiên đã đưa đến những thách đố thú vị về cái biểu đạt:

“Váy Đình Bảng buông chùng cửa võng

Chị thẩn thơ đi tìm

Đồng chiều

Cuống rạ

Chị bảo

Đứa nào tìm được Lá Diêu bông

Từ nay ta gọi là chồng”

Rõ ràng, lá diêu bông trong bài thơ này là gì, không ai biết, nó chỉ là một cái biểu đạt được khai triển bởi vô vàn cái biểu đạt khác, mỗi lần tìm là một chiếc lá khác nhau: hai ngày sau, mùa đông sau, ngày cưới chị, chị ba con lúc nào nhân vật em cũng đều nhận về cái lắc đầu từ chính người đòi hỏi. Kết quả là, anh ta phải ra đi với nỗi cô đơn của mình.

Từ những quan điểm như trên cho thấy những vấn đề liên quan đến người đọc vì người đọc kiến thức càng nhiều, khả năng hiểu biết càng sâu rộng thì sẽ giải mã được văn bản càng sâu sắc. Nhà văn, tác giả, những người viết ra văn bản đôi khi cũng không thấy hết những ý nghĩa của đứa con tinh thần của mình vì Derrida cho rằng:

“Nhà văn viết bằng một ngôn ngữ và bằng tư duy logic. Theo định nghĩa, diễn ngôn của anh ta không thể chế ngự tuyệt đối hệ thống, quy luật và đời sống riêng của ngôn ngữ hay logic đó. Anh ta chỉ sử dụng ngôn ngữ và logic đó khi bị hệ thống của chúng chế ngự, theo một cách nào đó và đến một điểm nào đó. Và việc đọc văn bản luôn phải nhắm đến một mối tương quan nào đó mà bản thân nhà văn không nhận ra giữa cái mà anh ta điều khiển được và cái mà anh ta không thể điều khiển trong sơ đồ ngôn ngữ mà anh ta sử dụng.”(2)

Mặc dù văn bản là do tác giả tạo nặn nhưng thẩm quyền giải mã văn bản lại không liên quan gì đến tác giả. Có những người đọc uyên thâm đến nỗi, họ có thể khiến văn bản trở nên sâu sắc kỳ lạ nhờ cách lý giải của họ. Ngược lại, cũng có những người đọc ngây thơ đến nỗi, chỉ hiểu văn bản trên bề mặt câu chữ và đôi khi, không thể nắm bắt được thông điệp mà tác giả muốn truyền đi là gì.

Không chỉ bàn đến vấn đề cấu trúc ngôn ngữ, giải kiến tạo còn đề cập đến những vấn đề kiến tạo trong xã hội. Các nhà tư tưởng giải kiến tạo cho rằng: con người không chỉ là tổng hòa của các mối quan hệ xã hội mà “toàn bộ đời sống xã hội, bao gồm không chỉ triết học, luật pháp, khoa học…mà cả chủng tộc, giới tính và thậm chí ham muốn của con người cũng chỉ là sản phẩm do xã hội kiến tạo ra”(3). Ví dụ, “nhất nam viết hữu, thập nữ viết vô” chỉ là hệ quả của chế độ phong kiến nam quyền. Hay như các nhà cấu trúc luận đưa ra bảng phân biệt các loại thức ăn ăn được và không ăn được thì phần lớn là do cấm kỵ. Chẳng hạn, đạo Bà La Môn thờ con bò nên sẽ không ăn thịt bò, Đạo Hồi thấy lợn là loại động vật ghê tởm nên sẽ không ăn thịt lợn. Người phương Tây xem thú cưng như bạn nên sẽ không ăn thịt thú cưng. Những người theo đạo Phật sẽ có người ăn chay và ăn mặn tùy theo quan điểm riêng của họ. Có những người lựa chọn ăn chay trường để phù hợp với tư tưởng: không sát sinh. Có những người lựa chọn ăn mặn vì cho rằng: Phật ở tại Tâm. Như vậy, nhận thức được mọi hiện tượng, mọi quan điểm, tư tưởng trong xã hội đều là sản phẩm của kiến tạo xã hội thì phải phá vỡ đi lớp vỏ đó của nó mới có thể hiểu đúng được bản chất của sự vật, hiện tượng. Nói thế không phải giải kiến tạo là một cái gì đó mới mẻ được các nhà triết học nêu ra để nghiên cứu các sự vật, hiện tượng trong xã hội mà bản thân nó luôn đồng hành với quá trình kiến tạo mặc dù tính chất của nó đi ngược lại quá trình này. Giải kiến tạo luôn luôn diễn ra bởi nó cần phải phá bỏ những định kiến xã hội đã đeo gông vào đó. Chẳng hạn, phong trào nữ quyền diễn ra để giải những kiến tạo nam quyền trong xã hội. Đây chính là điều mà Derrida đã viết trong “Thư gửi một người bạn Nhật”: “Giải kiến tạo đang diễn ra, sự kiện đó không đợi sự giải phóng, sự ý thức hay sự tổ chức của một chủ thể hoặc thậm chí là của tính hiện đại. Giải kiến tạo tự nó diễn ra. Tự thân giải kiến tạo.”(4)

Sau Derrida, các môn đệ của ông đã phát triển tư tưởng giải kiến tạo thành một lý thuyết hoàn chỉnh.

Trước hết là giải kiến tạo đã ký hiệu hóa mọi loại văn bản và văn hóa cũng là một hệ thống ký hiệu(5). Lâu nay trong quan điểm của nhiều người, ngôn ngữ chỉ là công cụ để chúng ta sử dụng và truyền tải thông điệp. Ngôn ngữ là công cụ lệ thuộc vào tư duy, vào ý đồ riêng của con người. Tuy nhiên, giải kiến tạo đã chỉ ra được tầm quan trọng của ngôn ngữ trong việc chi phối khả năng truyền tải thông điệp. Mặc dù chính ngôn ngữ đó xuất phát từ bản thân ta thì sự tương tác của ngôn ngữ với bối cảnh cụ thể, với đối tượng tiếp nhận lại tạo ra những ngữ nghĩa mới, thông điệp mới.

Nếu chúng ta có quyền năng đối với ngôn ngữ, thì việc điều khiển ngôn ngữ là tại ta, do ta. Tuy nhiên, trên thực tế hiểu lầm trong đối thoại là chuyện thường xuyên xảy ra. Rõ ràng, “ngôn ngữ như một cấu trúc kí hiệu làm thành cái “bể đựng nghĩa” độc lập với mọi “sự thực” của thế giới và không lệ thuộc vào ý đồ của chủ thể”(6).

Giống như ngôn ngữ, văn hóa cũng là một hệ thống ký hiệu. Điều đó có nghĩa là mỗi nền văn hóa được tạo ra đều có dấu ấn của văn hóa trước đó và đến lượt nó, lại đặt nền tảng cho văn hóa ra đời sau đó. Chủ thể văn hóa, những người dùng quyền lực của mình áp đặt lên thiết chế xã hội cũng sẽ không thể kiểm soát nổi quá trình giải kiến tạo diễn ra trong lòng xã hội. Xã hội nam quyền thì sẽ có phong trào nữ quyền, xã hội nô lệ da đen thì sẽ có phong trào giải phóng nô lệ.

Quan điểm thứ hai của giải kiến tạo chính là tính liên văn bản, liên ký hiệu. Derrida, nhân vật chủ chốt của trào lưu giải kiến tạo đã phát biểu: “Không có gì nằm ngoài văn bản”. Phát biểu này mặc nhiên đã thừa nhận và đề cao tính liên văn bản và tính liên văn bản này không chỉ khai triển trong những cái gọi là ngôn ngữ, câu chữ mà là toàn bộ thế giới nói chung. Giải kiến tạo cho rằng cả thế giới này thực chất cũng là một loại văn bản.(7) Hiện thực khách quan rõ ràng chỉ là một loại diễn ngôn, là cái được phản ánh thông qua tư duy chủ quan của mỗi người. Một người thợ chụp ảnh đưa ra một bức ảnh và nói rằng, đây là bức ảnh phản ánh rất chân thực những gì anh ta nhìn thấy. Tuy nhiên, thực tế đó chỉ là diễn ngôn, là sự chủ quan của nhà nhiếp ảnh. Cảnh anh ta chụp được chỉ là một khoảnh khắc bởi thế giới này luôn luôn nằm trong sự chuyển động. Cái anh ta chụp chỉ là một bản sao của một khoảnh khắc. Họa sĩ siêu thực người Bỉ René Magritte đã thể hiện quan điểm này trong tác phẩm “Chiếc tẩu” của mình. Ông ấy đã vẽ một chiếc tẩu rất giống chiếc tẩu ngoài đời thực. Sẽ không có gì đáng nói nếu ông ấy không thêm vào đó dòng chữ: Ceci n’est pas une pipe (nghĩa là: đây không phải là chiếc tẩu). Vậy rốt cuộc bức tranh của René Magritte phản ánh điều gì? Cái ở bề mặt của bức tranh mà ai ai cũng dễ dàng nhận ra chính là hình ảnh của chiếc tẩu. Tuy nhiên, nếu bức tranh thiếu đi dòng chữ bên dưới cũng như dòng chữ mà không có hình ảnh phía trên minh họa thì sẽ không tạo nên được diễn ngôn của danh họa tài ba này về việc phản ánh hiện thực khách quan. Như vậy dòng chú thích đã gợi ra quan điểm của René Magritte, rằng hiện thực khách quan là những cái được phản ánh lại chứ không phải như thế giới vốn có, đó chỉ là một sự phản chiếu, một loại văn bản chứa đựng diễn ngôn của tác giả. Nhà triết học Ortega trong triết lý về quả táo cũng có những quan điểm tương tự. Chúng ta sẽ không bao giờ, không thể nào nhìn thấy được toàn bộ trái táo. Cái chúng ta nhìn chỉ là một phần nhỏ của trái táo mà thôi.

Từ đây có thể thấy rằng, văn hóa cũng là một dạng liên văn bản, là sự tổng hòa của nhiều loại văn bản khác nhau vì vậy các văn bản phải được giải mã trong “trường diễn ngôn văn hóa(8). Và như vậy sự giải mã sẽ nằm trong một dòng chảy không ngừng, mỗi văn bản có thể cho ra nhiều cách giải thích khác nhau để rồi không có văn bản nào nắm giữ vai trò quan trọng nhất. Thậm chí, trải qua nhiều sự diễn giải, văn bản sẽ bị phân mảnh và đôi khi gắn với những ý nghĩa “nhảm nhí”. Điều này lại phù hợp với tinh thần hậu hiện đại bởi theo hậu hiện đại, không có cái gọi là trung tâm, không có vị trí độc tôn và tất cả đều nằm trong phạm vi của trò chơi ngôn ngữ, của sự hoài nghi và thậm chí những tư tưởng, những ý nghĩa mà người đọc gán cho văn bản đều bị giễu nhại.

Một luận điểm nổi bật nữa của giải kiến tạo là “cái chết của tác giả”. “Cái chết của tác giả” được Roland Barthes nêu ra từ sau khi có sự xuất hiện của lý thuyết liên văn bản. Nhà nghiên cứu này đã thẳng thừng phủ nhận vai trò của tác giả bởi “Gán một Tác giả cho văn bản nghĩa là áp đặt cho văn bản ấy một thời hạn, là trang bị cho nó một ý nghĩa sau cùng, là khép lại việc viết.”(9) Trong bài viết của mình, Roland Barthes đã sử dụng rất nhiều từ ngữ để phủ nhận tác giả và cho rằng tác giả phải lệ thuộc vào văn bản: “người viết hiện đại – người biên chép – sinh thành cùng lúc với văn bản của mình; người đó không hề được trang bị một tồn tại có trước hoặc vượt ra ngoài bản thân sự viết, người đó không bao giờ là đề ngữ được cuốn sách làm thuyết ngữ; không có thời gian nào khác ngoài thời gian của bản thân việc phát ngôn, và mỗi văn bản đều vĩnh viễn được viết ra tức thời, ngay trước mắt.” Việc trộn lẫn tác giả vào văn bản là một cách phủ nhận triệt để mối quan hệ tác giả - tác phẩm, phủ nhận cái gọi là “đứa con tinh thần” của nhà văn bởi suy cho cùng, không có cá nhân nào tồn tại độc lập, không có sự suy tư nào mà không có bóng dáng, dấu ấn của những người đi trước.

Roland Barthes không chỉ bất tín tác giả mà cả đối với nhà phê bình, những người có thói quen ca tụng tác giả cũng bị ông mỉa mai không kém. Bởi đối với bộ phận các nhà phê bình kiểu này, theo Roland Barthes, khi khám phá xong tác giả “văn bản coi như đã được giải thích, nhà phê bình thắng lợi”.(10)

Một luận điểm cũng hết sức quan trọng hay được nhắc trong giải kiến tạo là phi tâm hóa. Trước đây, tư tưởng “dĩ Âu vi trung” hay “dĩ Hoa vi trung” trong quan điểm của một số nhà nghiên cứu đã làm cho các diễn giải trở nên áp đặt, một chiều. Những khu vực bên ngoài châu Âu, bên ngoài Trung Hoa bị xem là thứ hạng thấp kém, bên lề, ngoại biên. Về mặt văn hóa cũng có những quan điểm tương tự. Văn hóa châu Âu, văn hóa Trung Hoa là quan trọng, là cao quý. Các nền văn hóa khác là thấp kém. Tuy nhiên, với những luận điểm về liên văn bản, về văn hóa học, về bối cảnh văn hóa hiện thời, giải kiến tạo cho rằng “đặt ra bên ngoài ngữ cảnh của văn hoá, của truyền thống và ngôn ngữ, sẽ chẳng có loại tri thức nào có giá trị.”(11) Như vậy, rõ ràng là, các tri thức sẽ không có giá trị nếu nó độc tôn và biệt lập. Vì vậy, phi tâm hóa phải được áp dụng để “điều chỉnh mọi văn bản, mọi khái niệm”(12). Giải kiến tạo ra đời trong bối cảnh hậu hiện đại nên vấn đề phi tâm hóa càng đẩy lên cao bởi tư tưởng bất tín đại tự sự. Các đại tự sự do con người đặt ra đã tạo nên vỏ bọc ngăn cản sự phát triển xã hội, tư duy, ý thức. Vì vậy, hậu hiện đại giễu nhại chúng, hoài nghi tất cả chúng. Tất cả những nhà văn, nghệ sĩ, những tri thức lớn đều bị hoài nghi. Các tư tưởng, tôn giáo, triết học cũng bị đem ra chất vấn, “thế giới hiện lên phi trung tâm, phi hệ thống, chỉ là những mảnh ghép, mọi liên hệ nhân quả và định hướng giá trị đều đứt tung”(13). “Cái bồn tiểu” của Macel Duchamp cũng có thể trở thành một tác phẩm nghệ thuật, nàng “Mona Lisa” huyền thoại của Leonardo da Vinci cũng bị vẽ râu, bị biến dạng. Thế nhưng, vượt lên trên tất cả, tinh thần giải kiến tạo đã trả lại cho văn bản những khoảng không tự do của nó để người đọc lấp đầy, những chỗ đứng công bằng để được xem xét, giải nghĩa một cách phù hợp.  

4. Giải kiến tạo luận trong nghiên cứu cải biên

Có thể nói rằng, sự phân lập thành các đối cực như tác phẩm gốc/ tác phẩm cải biên, văn học/ điện ảnh chỉ là một thao tác thường thấy trong cách nghiên cứu của cấu trúc luận. Tuy nhiên, nó lại là hệ quả của sự chi phối quyền lực kiểu như cách phân lập các cặp đôi như: con người/ động vật, văn minh/ dã man, cao cấp/ thấp kém, chân lý/dối trá theo kiểu có thứ bậc khiến cho tác phẩm cải biên, tác phẩm điện ảnh không được nhìn nhận đúng với bản chất của nó mà luôn đặt trong thế so sánh với văn học hay cái gọi là “tác phẩm gốc”.

Các kiến tạo được đặt cho tác phẩm cải biên như một chiếc hộp đóng gói và đặt nó lên trên một chiếc hộp đóng gói khác là tác phẩm văn học. Giữa hai chiếc hộp này, có một đường thông nhau và dường như mọi nghiên cứu về tác phẩm cải biên đều quy kết về so sánh, về ảnh hưởng từ tác phẩm văn học chứ các nhà nghiên cứu không chịu mở những chiếc hộp ấy ra để đón nhận các giao kết từ bên ngoài. Chỉ khi giải kiến tạo ra đời, kết cấu ấy mới được phá vỡ, tác phẩm cải biên đã thoát khỏi cái bóng của tác phẩm văn chương, của sự quy kết mô phỏng, của đòi hỏi phải trung thành với văn bản gốc mà là một tác phẩm độc lập, đồng đẳng với chính tác phẩm mà nó cải biên.

Giải kiến tạo không chỉ là lý thuyết dẫn đường cho nghiên cứu cải biên mà còn là phương pháp hữu hiệu để nghiên cứu tác phẩm cải biên. Khác với tác phẩm văn học, tức là sản phẩm do chính tác giả là nhà văn tạo ra, tác phẩm điện ảnh cải biên là một tổ hợp gồm nhiều yếu tố, nhiều con người tham gia vào, từ nhà sản xuất đến đạo diễn, từ biên kịch đến quay phim, từ diễn viên đến dựng phim, từ trợ lý đạo diễn đến thư ký trường quay, từ tổ dàn cảnh, đạo cụ đến tổ phục trang, trang điểm, hậu cần. Như vậy, cấu trúc của tác phẩm điện ảnh không chỉ nằm ở con chữ như tác phẩm văn học mà là ở sự sắp xếp hình ảnh, cảnh quay và thậm chí ở tập hợp đội ngũ những người tham gia vào bộ phim. Mặc dù thông thường khi bàn đến một bộ phim, đạo diễn là người có vai trò quyết định. Tuy nhiên, đạo diễn vẫn phải chịu sự chi phối của nhà sản xuất và có thể thay đổi một vài cảnh nào đó theo ý muốn riêng của nhà sản xuất. Trong một bộ phim, nhà sản xuất, nhà tài trợ nắm quyền lực rất lớn và bộ phim có thể không được sản xuất nếu đạo diễn làm phật ý nhà sản xuất. Kinh phí để sản xuất một bộ phim nghệ thuật thật chất lượng hiếm khi xuống thấp.

Diễn xuất của diễn viên cũng là vấn đề trong điện ảnh và tạo ra tính liên văn bản, liên ký hiệu của điện ảnh. Người xem phim, nhất là những nhà phê bình điện ảnh thường sẽ có khuynh hướng đối chiếu vai diễn của anh ta, cô ta tới vai diễn trước đó, chỉ ngoại trừ trường hợp đó là vai diễn đầu tiên của họ. Có những diễn viên khi định hình được phong cách của mình, họ thường lựa chọn theo một nhà làm phim duy nhất dù họ là những người thực sự tài năng và có chiều sâu. Chẳng hạn như trường hợp của nữ diễn viên Hara Setsuko, người góp mặt trong rất nhiều thành công của phim Ozu, nổi bật nhất là vai cô con dâu trong “Câu chuyện Tokyo”. Sau khi đạo diễn tài hoa này qua đời, Setsuko đã từ chối tất cả các lời mời đóng phim khác. Không chỉ là những vai diễn mà diễn viên đã từng tham gia trước đó mà diễn viên còn bị so sánh, đánh giá với phong cách của mình trước đó. Chẳng hạn, Angelina Jolie trong phim “Bí mật ngôi mộ cổ” với Angelina Jolie trong phim “Ông bà Smith” hay “The Wanted” và thậm chí là vai diễn mới nhất của cô, phù thủy “Maleficent”. Diễn viên tham gia vào bộ phim không chỉ với vai trò là người biểu diễn mà còn với vai trò của người đọc. Họ có thể có cách cảm nhận, tiếp cận với nhân vật trong kịch bản khác với ý định của nhà biên kịch hoặc đạo diễn. Ngoài đạo diễn, diễn viên thì quay phim và dựng phim cũng là những người đọc và tham gia vào bộ phim ở khía cạnh khác. Như vậy, một bộ phim cải biên là một bộ phim có sự tham gia của rất nhiều người đọc, từ người đọc tác phẩm văn học cho đến người đọc kịch bản phim. Mỗi người bằng kiến thức riêng của mình, bằng sự hiểu biết riêng của mình, sẽ chuyển hóa ký hiệu thâu nhận được từ văn bản trước để tạo nên hệ thống ký hiệu mới. Đó là tác phẩm điện ảnh cải biên. Chúng ta có thể xem tác phẩm cải biên là một kiến tạo văn hóa thu nhỏ và khi nghiên cứu, cần phải phá bỏ đi mã văn hóa mới có thể diễn giải tác phẩm một cách sâu sắc.

Giải kiến tạo còn đem đến định hướng trong việc tìm hiểu tác phẩm cải biên là bối cảnh xuất hiện của nó. Tác phẩm cải biên ra đời sau tác phẩm văn học nên bối cảnh của nó cũng có nhiều thay đổi và sự thay đổi đó dẫn đến việc tạo nghĩa cũng khác nhau. Có những tác phẩm văn học ra đời rất lâu nhưng mãi sau này mới được cải biên, chẳng hạn như: Đại gia Gatsby, Rừng Na Uy, Cuộc đời của Pi…Có những tác phẩm cải biên từ những tác phẩm văn học thuộc khu vực văn hóa khác. Ví dụ như những tác phẩm cải biên của Kurosawa Akira, cải biên từ kịch văn học của Shakespeare, tiểu thuyết Dostoevsky. Vậy nghiên cứu tác phẩm cải biên cần phải tìm hiểu liệu các nhà làm phim chỉ lựa chọn những tác phẩm ấy một cách ngẫu nhiên, tình cờ hay chứa đựng toan tính nào đấy. Tác phẩm văn học khi đặt trong bối cảnh nhiều năm về trước khác gì bối cảnh ra đời của tác phẩm cải biên. Và tác phẩm văn học khi đặt trong bối cảnh của một nước phương Tây khác gì bối cảnh ra đời của tác phẩm cải biên ở một nước phương Đông?...Giải mã được những vấn đề này sẽ làm sáng tỏ được lý do tại sao đạo diễn muốn tạo nên tác phẩm điện ảnh cải biên ấy. Tác phẩm cải biên liệu có phải là một tuyên ngôn nào đó của nhà làm phim về vấn đề xã hội đương thời như tệ nạn, trộm cướp, chiến tranh, nô lệ, phụ nữ…hay là tuyên ngôn về nghệ thuật điện ảnh của nhà làm phim, là tuyên ngôn về một tư tưởng nào đấy. Chẳng hạn, “La Sinh môn” của Kurosawa Akira mặc dù được cải biên từ hai truyện ngắn: “Trong rừng rậm” và “La Sinh môn” của Akutagawa nhưng phải nhờ đến bộ phim của Akira thì hiệu ứng Rashomon mới nảy sinh và phát triển. Trong bộ phim cải biên này, đạo diễn đã thể hiện rất rõ quan điểm của mình về sự thực. Sự thực chẳng qua là cái do mỗi người tự tạo ra thông qua lăng kính chủ quan của cá nhân mình. Như vậy, có nhiều lúc tác phẩm cải biên thành công đến nỗi nhờ đó mà người ta tìm đường về với các tác phẩm văn học. Chẳng hạn, những người yêu điện ảnh đều công nhận tính nghệ thuật rất cao của bộ phim “In the mood for love” (Tâm trạng khi yêu) do Vương Gia Vệ biên kịch và đạo diễn. Tuy nhiên, hiếm ai biết được rằng bộ phim này có nhiều cảnh được cải biên từ tiểu thuyết Tửu đồ của Lưu Nghi Xương.

Có thể nói, chính nhờ sự tham gia đông đảo của yếu tố con người vào một tác phẩm điện ảnh đã giải thiêng vai trò của tác giả, để người xem nhìn văn bản điện ảnh như một tổ hợp các văn bản đọc. Mặc dù bộ phim cải biên có thể có chú thích rõ ràng rằng nó được dựa vào tác phẩm văn học A, B, C, D nào đó nhưng điều đó không có nghĩa là các nhà làm phim phải lệ thuộc vào quan điểm, tư tưởng của nhà văn. Tác phẩm điện ảnh đã nằm trong sự kiến tạo mới của cả đoàn làm phim mà ở đó, mỗi người lại đem đến một điểm nhìn khác nhau, một tinh thần phi trung tâm, hậu hiện đại thể hiện ngay ở cách làm việc của nó.

Chú thích

  1. Lã Nguyên, “Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của tôi”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=425
  2. Catherine Halpern, “Jacques Derrida - người “giải kiến tạo tư duy””, Nguyễn Duy Bình dịch từ Télérama số 3174, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=224
  3. Ngô Tự Lập, “Giải kiến tạo là gì?”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=427
  4. Ngô Tự Lập, “Giải kiến tạo là gì?”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=427
  5. Lã Nguyên, “Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của tôi”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/ ?p=425
  6. Lã Nguyên, “Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của tôi”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/ ?p=425
  7. Lã Nguyên, “Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của tôi”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/ ?p=425
  8. Lã Nguyên, “Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của tôi”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/ ?p=425
  9. Roland Barthes, “Cái chết của tác giả”, (Lý Thơ Phúc dịch từ tiếng Pháp), Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=4028
  10. Roland Barthes, “Cái chết của tác giả”, (Lý Thơ Phúc dịch từ tiếng Pháp), Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=4028
  11. Lã Nguyên, “Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của tôi”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/ ?p=425
  12. Lã Nguyên, “Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của tôi”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/ ?p=425
  13. Lã Nguyên, “Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của tôi”, Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/ ?p=425

Bạn có thể quan tâm: