Tóm tắt:

Bài viết xác định được 04 tiêu chí để nhận diện thể loại truyền thuyết dân gian vùng đồng bằng sông Cửu Long (ĐBSCL): Xét về mặt nội dung, truyền thuyết dân gian ở vùng ĐBSCL phải chứa đựng nội dung dân tộc – lịch sử; Trong thể loại truyền thuyết, tác giả dân gian bao giờ cũng thể hiện những quan điểm, thái độ, tình cảm của mình đối với các nhân vật lịch sử, các vấn đề, các sự kiện lịch sử trong quá khứ; Ở thể loại truyện này, bao giờ cũng phải chứa đựng các yếu tố thuộc về niềm tin; Nội dung dân tộc - lịch sử của truyền thuyết phải được thể hiện cụ thể bằng những vấn đề có liên quan đến lịch sử cộng đồng vùng ĐBSCL.

Xem tiếp...

1. VẤN ĐỀ

Truyện Tấm Cám nằm trong một kiểu truyện thuộc loại phổ biến nhất trên thế giới. Cô Tấm trong truyện của nhiều nước phương tây có tên là cô Tro Bếp (Cendrillon ở Pháp, Cinderella ở Anh, Cenerentola ở Ý, Cenusotca ở Rumani, Cernuska hay Doluska ở Nga...), vì vậy kiểu truyện này có tên là kiểu truyện cô Tro Bếp. Kiểu truyện cô Tro bếp trên thế giới đã được nghiên cứu nhiều, các vấn đề về nguồn gốc và sự di chuyển của cốt truyện được chú ý tới nhiều hơn cả.

Xem tiếp...

Tóm tắt

        Nghiên cứu motif truyện kể dân gian trên bình diện cấu tạo là phương pháp miêu tả hình thái học về motif như là một đơn vị trần thuật truyền thống của cốt truyện dân gian. Tuy nhiên việc miêu tả không phải được thực hiện với tất cả mọi motif mà những motif được chọn để miêu tả cấu tạo hình thái phải là những motif có ý nghĩa truyền thống quan trọng nhất, chứa đựng nhiều chủ đề cả về mặt phong tục lẫn sinh hoạt xã hội, đồng thời phải là motif đóng vai trò quan trọng không thể thiếu được trong việc tìm hiểu nội dung cốt truyện.

Xem tiếp...

  1. Vẻ hoang vu của thiên nhiên- một dấu ấn trong những bài ca của thiên nhiên đất nước.

  Vùng Nam Bộ giàu đẹp đáng tự hào ngày nay lại là vùng đất bỏ hoang hàng ngàn năm từ sau khi đế quốc Phù Nam tan rã vào thế kỷ thứ VI. Bao nhiêu thế kỷ trôi qua, mảnh đất màu mỡ này vẫn ngủ yên vì người bản địa vốn quá thưa thớt lại lạc hậu về kỹ thuật nông nghiệp. Cũng có thể một phần do thiên nhiên sẵn giàu có, ưu đãi nên họ không cần khai thác thêm. Những vùng đất cao đủ trồng tỉa, những con rạch thừa cá tôm, những cánh rừng thừa hương liệu, gỗ,.. đã đảm bảo cho đời sống. Mãi đến thế kỷ thứ XVII, những người Việt đầu tiên”đi mở cõi” đến vùng đất mới, nhận ra ngay vẻ hoang sơ của nó:
“Muỗi kêu như sáo thổi
Đỉa lội như bánh canh
Cỏ mọc thành tinh
Rắn đồng biết gáy”

Xem tiếp...

Tóm tắt:

         Nhân vật con vật tinh ranh là những con vật mà trong quan niệm dân gian được xem là thông minh, tinh quái, mưu trí. Song song với đặc trưng là biết vận dụng lý trí để hành động, nhân vật con vật tinh ranh còn thể hiện một đặc trưng khác, đó là tính hai mặt. Bởi bên cạnh việc sử dụng mưu mẹo để giúp đỡ các nhân vật khác vượt qua thử thách, đôi khi, nhân vật con vật tinh ranh lại lạm dụng mưu kế để chơi khăm, gây hại cho kẻ khác. Tính hai mặt này được thể hiện nhất quán từ mở đầu đến diễn tiến truyện và kết thúc truyện. Tính hai mặt góp phần giúp cho nội dung truyện kể thêm kịch tính, hấp dẫn.

Xem tiếp...

V. Ia. Propp khi đặt ra vấn đề “nghiên cứu truyện cổ tích một cách cụ thể bắt đầu từ đâu?” đã cho rằng cần phải mở rộng truyện cổ tích thần kỳ về với cuộc sống, tức là về với những cội rễ hình thành nên truyện cổ tích thần kỳ. Theo ông, nghiên cứu nguồn gốc của một hiện tượng còn chưa phải là nghiên cứu lịch sử của hiện tượng đó. Nghiên cứu lịch sử có thể còn chưa được tiến hành ngay – đó là công việc của nhiều năm tháng, không phải là công việc của một người mà là của nhiều thế hệ [1;181,182]. Và nghiên cứu nguồn gốc của môtíp truyện kể dân gian cũng chỉ là bước đầu tiên trong xu hướng này.

Xem tiếp...

Ngày 23.4.2014, luận án tiến sĩ Motif trong nghiên cứu truyện kể dân gian: Lý thuyết và ứng dụng - trường hợp motif tái sinh của nghiên cứu sinh La Mai Thi Gia do PSG. Chu Xuân Diên hướng dẫn đã được 100% thành viên Hội đồng chấm luận án tiến sĩ nhất trí đánh giá đạt loại xuất sắc. Điểm thành công của luận án theo hội đồng là đã tổng thuật được lý thuyết motif truyện kể dân gian của các trường phái nghiên cứu folklore và đã ứng dụng vào một trường hợp cụ thể, đó là nghiên cứu motif tái sinh trong truyện cổ tích Việt Nam. VH-NN xin giới thiệu phần Dẫn nhập, Mục lục và Kết luận của Luận án. 

Xem tiếp...

Mười năm sau ngày hòa bình thống nhất, đất nước ta vất vả tìm lối ra khỏi tình trạng khó khăn thời hậu chiến do vừa bị cấm vận, vừa bị cơ chế quan liêu bao cấp kìm tỏa sự phát triển. Sau bao trăn trở, nghĩ suy, đường lối Đổi mới mở ra năm 1986 đánh dấu bước ngoặt lịch sử trong đời sống kinh tế - xã hội, văn hóa - văn nghệ của dân tộc.

GS. Đinh Gia Khánh

Sự nghiệp giáo dục và nghiên cứu khoa học của Giáo sư Đinh Gia Khánh bao trùm lên cả ba lĩnh vực: văn học dân gian, văn hóa dân gian và văn học trung đại Việt Nam. Cuốn Đinh Gia Khánh, Tuyển tập, tập 1 này tập hợp những công trình khoa học của ông trong lĩnh vực văn học dân gian.

Xem tiếp...

Nhà văn Ngô Thế Vinh sinh năm 1941 tại Thanh Hóa, nguyên quán Hà Nội, hiện sống tại California, Hoa Kỳ. Trước năm 1975 ông học Đại học Y khoa Sài Gòn, làm chủ bút báo Tình Thương của sinh viên trường này. Sau khi tốt nghiệp năm 1968, ông bị động viên vào quân ngũ với nhiệm vụ bác sĩ quân y. Cầm bút từ thời sinh viên, ông đã xuất bản các tiểu thuyết: “Mây bão” (1963) “Bóng đêm” (1964), “Gió mùa” (1965), nổi tiếng nhất là “Vòng đai xanh” (1971) viết về sự thất bại của chính sách Mỹ đối với Tây Nguyên. Ông còn là tác giả nhiểu truyện ngắn đặc sắc, trong đó có truyện “Mặt trận ở Sài Gòn” (Tạp chí Trình Bầy, số 34, ngày 18/12/1971) khiến tờ báo bị chính quyền Việt Nam Cộng hòa tịch thu và đưa ra tòa. Định cư ở Mỹ từ năm 1983, ông là bác sĩ nội trú, tham gia điều trị và giảng dạy trong một số bệnh viện ở New York, California. Trong thời gian này, ông vừa hành nghề y khoa, vừa tiếp tục sáng tác và khảo cứu. Đặc biệt, ông tham gia các hoạt động bảo vệ môi trường sinh thái ở lưu vực sông Mekong, đã nhiều lần về Việt Nam cộng tác với các nhà khoa học trong nước trong công việc nhiều ý nghĩa này. Về lãnh vực này, ông đã xuất bản hai cuốn sách có giá trị: “Cửu Long cạn dòng, biển Đông dậy sóng” (2000) và “Mekong - dòng sông nghẽn mạch” (2007).

Công trình gần đây nhất của Ngô Thế Vinh là bộ sách hai tập: “Tuyển tập chân dung văn học nghệ thuật và văn hóa” (Việt Ecology Press, tập I, 2017; tập II, 2022). Qua bộ sách này, tác giả cho thấy hoạt động văn hóa văn nghệ của một số trí thức ở miền Nam Việt Nam trước 1975, sau đó tiếp tục hành trình ở nước ngoài; đồng thời diễn tả tâm tư của những người ly hương luôn mang nặng tình tự dân tộc. Tin mới nhận cho biết bộ sách này đã được Eric Henry dịch sang tiếng Anh và xuất bản ở Mỹ với nhan đề “Creative World of the South Vietnam and Overseas 1954-1975 to the Present” (2025). Bài viết dưới đây giới thiệu khái quát về nội dung bộ sách đó.

1.

Mỗi người đi qua cuộc đời này như một khách bộ hành đi trên đường cái, để lại dưới nắng chiều một hình bóng. Những người đến sau nhớ đến con người đó qua một chân dung rõ nét hay nhạt nhòa, thậm chí có khi chỉ là một cái bóng mờ ảo trên tường như cái bóng của nàng Vũ Thị Thiết, người thiếu phụ làng Nam Xương.

Những người làm văn hóa, văn học nghệ thuật có ưu thế hơn những người bình thường nhờ phương thức hoạt động của họ có thể lưu giữ trong ký ức hậu thế những hình ảnh thị giác qua hội họa, điêu khắc, phim ảnh; những hình tượng âm thanh qua băng từ, đĩa hát; những hình ảnh tưởng tượng qua ngôn ngữ văn chương. Từ bức tranh đời sống mà người nghệ sĩ tái tạo, có thể hiện lên bức chân dung tinh thần của họ trong sự giao tiếp sinh động với tha nhân qua dòng thời gian.

Hẳn nhiên, được khúc xạ qua thời gian và qua cái nhìn của kẻ khác, bức chân dung một con người có thể biến dạng như bóng cây soi trên mặt hồ hay chỉ là một trắc diện trong tấm ảnh truyền thần. Ở đó có phần ổn định của tính cách, lại có phần thêm vào và phần bớt đi của người tiếp nhận. Theo ý nghĩa đó, trong phẩn cuối tiểu thuyết tự truyện Những cảnh đời tỉnh lẻ[i], J. M. Coetzee đã thể nghiệm những cuộc phỏng vấn giả tưởng đối với những người thân, để ức đoán phút nói thật về ông khi ông đã từ trần, hầu tự họa ra chân dung của chính mình. Dẫu vậy, đây vẫn không phải là bức chân dung toàn vẹn, tròn đầy, và suy cho cùng cũng chỉ là những trắc diện mà thôi.

2.

Cầm bút khởi thảo Tuyển tập chân dung văn học nghệ thuật và văn hóa, có lẽ Ngô Thế Vinh đã lường hết những khó khăn và thử thách mà ông phải đối diện. Những đối tượng khảo sát của ông là những người cùng thời đã từng được các tác giả khác phác vẽ chân dung. Vậy ông phải tìm một cách thế khác, một con đường riêng của mình để tiếp cận và khai mở cuộc đời, tính cách của các đối tượng ấy.

Thể loại chân dung đòi hỏi người viết thông qua ngoại hình mà miêu tả thần thái, thông qua hành trạng mà khắc họa tính cách, thông qua sự nghiệp mà đánh giá lẽ sống. Không thể chỉ đi lướt qua nhau mà khắc họa được chân dung của nhau. Những nhân vật mà Ngô Thế Vinh xây dựng đều là những người ông giao tiếp lâu năm, nhiều lần gặp gỡ để lại không ít kỷ niệm, giúp ông hiểu biết sâu sắc cuộc đời của họ trong những khía cạnh đa dạng. Ông có giao tình với Mặc Đỗ từ những năm 1960, với Như Phong từ trước 1963; gần gũi người bạn tấm cám Nghiêu Đề từ thời sinh viên; quen biết các nhà văn Nguyễn Đình Toàn, Nguyễn Xuân Hoàng, Trần Hoài Thư, các họa sĩ Đinh Cường, Nguyên Khai, Hoàng Ngọc Biên… Có thể nói không một chân dung nào trong hai tập sách này được ông nhìn và vẽ từ xa.

Nhưng Ngô Thế Vinh không lạm dụng ưu thế của sự quen biết và tình thân để viết chân dung, bởi sự lạm dụng ấy, một mặt có thể khiến ngòi bút của người viết lệch về phía chủ quan, mặt khác có thể gieo rắc sự hoài nghi từ phía độc giả. Ông không nói về đối tượng chỉ qua những ghi nhận bằng ống thu hình cận cảnh hay những cảm nhận riêng tư của một kẻ tri âm. Khi cần thiết, ông sẵn sàng đứng lui ra phía sau, dành chỗ cho đối tượng hiện ra giữa những tư liệu và chứng từ khách quan, trung thực, để cho câu chuyện và sự kiện về một con người tự nó lên tiếng, thay vì đưa vào văn bản quá nhiều lời bình phẩm xuất phát từ cái tôi của người viết. Thành ra văn viết về chân dung trong hai tập sách này không phải là loại văn cảm tính, ấn tượng mà là văn khảo sát cá tính, văn nghiên cứu nhân cách của những người nghệ sĩ. Hầu như bạn đọc không bắt gặp ở đây giọng trữ tình mượt mà, bóng bẩy; thay vào đó là lối viết “thực chứng” của một nhà khoa học thực nghiệm, với những nhận xét có sở cứ, những trích dẫn chuẩn xác, những thư từ và hình ảnh quý hiếm được lưu giữ qua năm tháng. Ấy vậy mà đọc hết hai cuốn sách dày, người đọc không có cảm giác nặng nề, vì luôn được khám phá, phát hiện theo giòng kể chuyện về đường đời và số phận của các nhân vật với những bức chân dung hiện ra sinh động cả qua kênh chữ lẫn kênh hình, qua ngôn ngữ trần thuật lẫn ngôn ngữ đối thoại. Kinh nghiệm làm báo và viết văn xuôi tư liệu, cả kinh nghiệm của một người thầy thuốc, chắc hẳn giúp ích không ít cho Ngô Thế Vinh trong phương pháp và kỹ thuật viết chân dung.

Có thể nói, dưới ngòi bút Ngô Thế Vinh, chân dung văn học trở thành một thể loại tổng hợp, kết nối và thu hút vào trong lòng nó nhiều thể loại khác: thơ, truyện, tùy bút, nhật ký, phỏng vấn, khảo cứu, kinh nghiệm sáng tác… Có sự kết hợp giữa khoa học và nghệ thuật, thể loại chân dung ở đây như một bản hợp xướng nhiều bè mà tác giả là người nhạc trưởng phối khí và chỉ huy để tạo ra một toàn thể tác phẩm hoàn chỉnh.

3.

Những điểm khác biệt không lẫn được của Ngô Thế Vinh trong thể chân dung có thể nhận ra qua sự so sánh với những tác giả tài năng khác trên lĩnh vực này ở miền Nam và hải ngoại như Tạ Tỵ, Mai Thảo, Du Tử Lê, Huỳnh Hữu Ủy, Trần Doãn Nho, Bùi Vĩnh Phúc… – những người viết chân dung mang nghệ sĩ tính.

Với những chân dung như những bức tranh treo trong phòng triển lãm Mười khuôn mặt văn nghệ (NXB Nam Chi Tùng Thư, Sài Gòn, 1970) cùng Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay (NXB Lá Bối, Sài Gòn, 1971), trên cái nền của vốn sống và sự từng trải, Tạ Tỵ đã dùng ngôn từ của người viết tiểu sử và văn phong tùy bút để điểm tô cho những nét ký họa nhân vật mà ông quen thuộc đời tư, tính cách và tính khí. Có thể xem đó là những khảo luận - tùy bút - chân dung kết hợp với phân tích văn bản. Điều thú vị là trong khi tranh lập thể của Tạ Tỵ xuất hiện những nét vẽ cả quyết, mạnh bạo, thì giọng văn viết chân dung của ông lại có nhiều phân vân, ngập ngừng và lưỡng lự.

Viết Chân dung 15 nhà văn, nhà thơ Việt Nam (NXB Văn Khoa, 1985), Mai Thảo thực hành một sáng tạo nghệ thuật đích thực với phong cách ngôn từ của riêng ông và gửi gắm vào đó những tâm trạng vui buồn khác nhau. Tác giả xác định ngay từ đầu: “Đó là mọi chân dung đã được minh hoạ và đều chỉ được minh họa từ những chất liệu của trí nhớ và kỷ niệm. Không bằng tài liệu văn học, bằng tác phẩm”. Dưới ngòi bút Mai Thảo, trong cái nhìn nhất phiến của ông và qua tâm thức của một người đang hồi cố về dĩ vãng, mỗi chân dung là một số phận, một con đường trải qua bao gập ghềnh, để khẳng định cá tính sáng tạo, dù ông không quan tâm tổng kết sự nghiệp của họ như những công tích để lại cho đời.

Bộ sách hai quyển Phác họa toàn cảnh sinh hoạt 20 năm văn học nghệ thuật miền Nam Việt Nam 1954 - 1975 (Quyển 1, Người Việt Books, 2014; Quyển 2, HT Productions, 2016) của Du Tử Lê dễ gây cho người đọc ấn tượng về một công trình lược thảo văn học sử, thật sự là tập hợp những chân dung văn nghệ (âm nhạc, điện ảnh, hội họa, thi ca, văn xuôi…) nằm trong sự quan tâm và thiện cảm của tác giả. Ông gọi đó là những “tùy-bút-nhận-định”, trong đó chất tùy bút có phần lấn át chất nhận định. Văn bản chân dung của Du Tử Lê thiên về bút pháp trữ tình, nhiều liên tưởng và tưởng tượng, nhiều điệp ngữ như thơ. Cách chọn nhân vật cũng tương đối thoải mái, nội dung và cấu trúc bài viết không chặt chẽ và nhất quán, có khi chỉ lẩy ra từ một khía cạnh của cuộc đời nghệ sĩ. Thế mạnh của ngòi bút ông là những chi tiết của đời tư mà nhiều khi chỉ có ông nắm bắt và ghi nhận được, điểm xuyết và lóe sáng trong văn.

Cách viết chân dung của Ngô Thế Vinh xa lạ với sự phóng túng của tùy bút, đồng thời cũng xa lạ với sự lắp ghép cơ giới những tư liệu. Ông quan niệm “bài viết có thể thiếu, nhưng phần tư liệu thì cần chính xác và không thể sai”, xem đó như một nguyên tắc phải tuân thủ nghiêm nhặt. Có những tư liệu ông thu thập được một cách cẩn trọng và tái tạo nhuần nhuyễn trong văn bản làm nên chất liệu sống của nó.  Có những tư liệu ông đưa trực tiếp vào trong văn bản như một thành tố gắn liền, thay vì đặt ở phần phụ lục như một vài tác giả khác, để người đọc tiếp cận tự nguồn và cảm nhận trong dáng vẻ nguyên thủy. Tự xem mình như người “góp nhật cát đá” hay đi tìm “những dấu chân chim trên cát”, ông chắt lọc tư liệu và dàn dựng lại như dựng một bộ phim có cấu trúc chặt chẽ, hợp lý. Từ bài viết công phu của Ngô Thế Vinh với hình ảnh đầy chất thơ về con chim chằng nghịch nay đã mất dấu trên quê hương, một đạo diễn tài năng có thể dựng nên một cuốn phim cảm động về tình yêu và số phận của Trần Hoài Thư - Nguyễn Ngọc Yến trên con đường đời nửa thế kỷ. Hà Ngọc Thuần có lý khi gọi những bài viết của Ngô Thế Vinh là essai biographique (tiểu luận tiểu sử).

Thử lấy một thí dụ khá tế nhị mà Ngô Thế Vinh có lẽ là người đủ thẩm quyền viết về đề tài này, đó là sức khỏe của văn nghệ sĩ.

Còn nhớ, trong Hồi ký Nguyễn Hiến Lê (NXB Văn Học, Hà Nội, 1992), tác giả không ngần ngại dành một mục dài nói về những căn bệnh mà ông từng mắc phải, phương pháp điều trị và những hàm ơn của ông dành cho các bác sĩ thân thiết. Đó là nhà văn tự nói về “khiếm khuyết” của cơ thể mình. Bây giờ Ngô Thế Vinh nói về điều “nhạy cảm” đó của văn hữu khi mà họ và thân nhân có thể đọc được thông tin ám ảnh về những cơn đau “vật vã đến xanh xao”, “những trận đau bướng bỉnh và rất quái quỷ” được lý giải dưới góc nhìn đạo đức y khoa. Bản lĩnh của người nghệ sĩ khi chống chọi với bệnh tật và cái chết nói lên tính cách và nhân sinh quan của người đó. Không phải là “méo mó nghề nghiệp”, sự quan tâm chu đáo của Ngô Thế Vinh với sức khỏe của bạn văn vừa nói lên tấm lòng, nỗi lo của ông, vừa nói rằng thể trạng của người nghệ sĩ là yếu tố quan trọng ảnh hưởng đến tâm lý sáng tạo, đến cả từng câu văn, nét vẽ.  Người không có kiến văn sâu rộng về y khoa không thể đưa ra những cắt nghĩa khả tín về tình trạng sức khỏe của các nhân vật để tạo dựng đầy đủ diện mạo của họ trên cuộc đời đầy khổ ải này.

4.

Bước vào thế giới nghệ thuật phi hư cấu mà Ngô Thế Vinh xây dựng, ta không chỉ tiếp cận những chân dung của đời sống cá nhân mà còn bức chân dung tinh thần của một lớp người, một thế hệ trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Sự liên kết và tương tác cá nhân tạo nên một cộng đồng số phận với những cách ứng xử khác nhau trước thời cuộc, nhưng cùng một tâm thức về tình cảnh và thời thế, cùng cố gắng bảo toàn khuôn mặt tinh thần của thế hệ mình trong căn cốt văn hóa của nó.

Nói theo Ngô Thế Vinh, đó là một thế hệ lạc lõng, tìm đường và cùng đường, đồng thời cũng là một thế hệ đầy cao vọng và ảo vọng – những “người đi trên mây”, như nhan đề một tác phẩm của Nguyễn Xuân Hoàng. Dù chọn lựa đúng hay sai – là đúng sai với hoàn cảnh hơn là đúng sai với lương tâm mình, họ cũng đều day dứt không thôi trước lẽ đời nhân quả. Chiến tranh và cuộc xung đột ý thức hệ đã cuốn họ vào guồng máy của nó, như buổi đầu phân hóa được phản ánh trong tiểu thuyết trường thiên Giòng sông Thanh Thủy (NXB Đời Nay, Sài Gòn, 1961) của Nhất Linh, đã gây ra bao thù hận ngút trời và vết thương chia cắt đến nay vẫn còn rỉ máu. Như ý nghĩ của một nhân vật trong Siu Cô Nương (NXB Quan Điểm, Sài Gòn, 1959) của Mặc Đỗ được ghi lại trong cuốn sách này, khi anh ta từ ô cửa tàu hỏa nhìn những người nông dân chân lấm tay bùn trên cánh đồng hai bên đường và nghĩ: “Mai ngày những con người kia sẽ thành thù địch ư?”. Không, không một người Việt nào bẩm sinh có thể trở thành thù địch với những người “cùng bào thai” với mình. Đó chẳng qua là sự vô minh của Lịch sử kéo theo những đêm trường trên đất nước.

Trong hoàn cảnh cực đoan của dân tộc, đời sống văn học nghệ thuật miền Nam những năm 1954 - 1975 không phải chỉ có những điểm sáng. Không thiếu những cám dỗ của tiền tài, địa vị, danh vọng. Không tránh khỏi những sa ngã về phía này hay phía khác. Nhưng ở thời điểm nào, giới trí thức tinh hoa vẫn là tấm gương sáng cho văn hóa, khoa học và nghệ thuật như những hình ảnh đẹp trong hai cuốn sách này. Đó là những bậc minh sư khả kính Phạm Biểu Tâm, Hoàng Tiến Bảo, Trần Ngọc Ninh với những dự phóng cho một nền y học Việt Nam tiên tiến và nhân đạo. Đó là Phạm Hoàng Hộ, tác giả các bộ sách quý Cây có miền Nam Việt Nam (2 quyển, Trung Tâm Học Liệu Bộ Giáo Dục xuất bản, Sài Gòn, 1970 – 1972); Cây cỏ Việt Nam (2 tập gồm 6 quyển, tác giả xuất bản, Montréal, 1991 - 1993), với giấc mơ bảo tồn và phục hồi thảm thực vật đa dạng của đất nước.

Sau những dở dang trên chính trường, dù không thành đạt như ý nguyện trong dự định khôi phục ảnh hưởng của Tự Lực Văn Đoàn với việc sáng lập Tạp chí Văn Hóa Ngày Nay và Nhà xuất bản Phượng Giang, Nhất Linh vẫn là bậc trưởng thượng có sức vẫy gọi. Cứ xem việc ông quan tâm khích lệ những nhà văn trẻ thì biết. Cả Nhất Linh, Bình Nguyên Lộc, Võ Phiến đều tán dương Linh Bảo và đích thân Nhất Linh biên tập rồi xin thủ tục xuất bản tiểu thuyết Gió bấc (NXB Phượng Giang, Sài Gòn, 1953) của nhà văn này, lúc bà chưa phải là tên tuổi quen biết trên văn đàn.

Không làm văn học bằng sáng tác mà bằng cách tập hợp, phổ biến tác phẩm của các nhà văn từ những khuynh hướng và quan niệm nghệ thuật khác nhau, Lê Ngộ Châu, chủ nhiệm kiêm chủ bút Tạp chí Bách Khoa, với tấm lòng liên tài, đã giành được tình cảm thủy chung của văn hữu và đồng nghiệp. Cùng với Nguyễn Đình Vượng và Trần Phong Giao ở Tạp chí Văn, ông có thể được xem là “bà đỡ” cho sự ra đời những tác phẩm của “những cây bút trẻ sẽ đi xa trong tương lai”. Chính quyền Việt Nam Cộng Hòa không phải lúc nào cũng ưu ái với văn nghệ sĩ, nhất là những văn nghệ sĩ có “chất men bất phục tùng và phản kháng”, thậm chí còn đưa ra một số biện pháp trừng phạt khắc nghiệt, nhưng họ cũng không ngăn trở những hoạt động dân sự lành mạnh có ích cho sự phát triển của văn hóa nghệ thuật.

Tất nhiên, chân dung cũng là những hiện tượng, mà theo E. Husserl, hiện tượng chẳng qua là những gì hiện ra trước ý thức ta. Ta không phải là Thượng đế để có cái nhìn toàn tri mà biết tất cả, biết hết về đối tượng. Cũng như bức chân dung cá thể, bức chân dung tập thể là những trắc diện mà những khoảng trống chỉ có thể được khắc phục bằng nỗ lực của nhiều người từ nhiều góc nhìn khác nhau, bổ sung cho nhau. Ngô Thế Vinh khẳng định vị trí và công lao Võ Phiến, đồng thời ông cũng thẳng thắn nhận xét rằng tác giả bộ Văn học Miền Nam (NXB Văn Nghệ, California, 1986) đã “sử dụng cái sở trường văn phong tùy bút nay thành sở đoản để châm biếm, mỉa mai cá nhân với nhiều định kiến thiên lệch”.

Đọc Tuyển tập của Ngô Thế Vinh, chắc hẳn có những độc giả không tán thành và chia sẻ quan niệm của tác giả cũng như chính kiến một số nhân vật của ông. Điều đó không chỉ xuất phát từ chỗ đứng của mỗi người trong hiện tại mà còn do chi phối bởi tầm nhìn về sứ mạng của người trí thức trong tương lai của dân tộc. Quá khứ nặng nề luôn ám ảnh không thể nào dứt bỏ một sớm một chiều. Vấn đề là làm sao để quá khứ không mãi là tảng đá trì kéo người Việt Nam trên con đường đi tới tương lai, như đã trì kéo gần nửa thế kỷ qua; làm sao để trao truyền cho con cháu chúng ta một nền văn hóa văn nghệ khoan dung và nhân bản, để cho quê hương Việt Nam còn là nơi trở về và sum họp của các thế hệ hậu sinh.

Tất nhiên, đời người là một chuỗi những chọn lựa mà không ai ở ngoài cuộc có thể cắt nghĩa thấu đáo, thậm chí bản thân người trong cuộc cũng không cắt nghĩa được rõ ràng. Rồi thì ai nấy đều phải đối diện với ngày phán xử cuối cùng. Ta đâu có quyền gì để lấy cái đấu của ta mà đong cho người khác. Ba nhà văn chủ lực của nhóm Quan Điểm kiên trì chủ nghĩa quốc gia, theo Ngô Thế Vinh, “phần cuối cuộc đời đều có khuynh hướng thiên về đạo Phật”, điều mà chính họ không hình dung thời trẻ tuổi: Tịnh Liên Nghiêm Xuân Hồng, Mặc Đỗ Đỗ Quang Bình và Tuyết Ngưu Vũ Khắc Khoan. Rồi Tạ Tỵ, Phạm Duy, Tạ Chí Đại Trường, dù biết trước những khó khăn, phiền toái, đã chấp nhận trở về chết trên quê hương, điều mà họ cũng không dự kiến trong ngày bỏ xứ ra đi.

Tấm gương phản ánh chân dung văn nghệ sĩ không chỉ là tiểu sử, hành trạng mà quan trọng là tác phẩm của họ nhiều khi tách khỏi chức năng quy chiếu và biểu hiện của nó để tồn tại như một công trình nghệ thuật độc đáo và độc lập với chủ thể và bối cảnh. Để rồi công chúng dõi xem đời sống của những tác phẩm đó dài lâu đến đâu, khỏe mạnh đến đâu, khi lịch sử vẫn đang cuộn chảy và biến thiên không ngừng, và sự phán xét lúc đó sẽ không hoàn toàn phụ thuộc vào những người đã qua mà thuộc về những thế hệ đang tới và sẽ tới trong cuộc đời này.

5.

Liệu qua những bài viết về chân dung văn nghệ sĩ, ta có thể nhận ra bức chân dung của chính người viết chân dung? Người miêu tả những bức tranh này có gửi vào đó tâm cảm của mình? Nói Ngô Thế Vinh là nhà văn tôn trọng tính khách quan, là ngòi bút kiềm chế cảm xúc không có nghĩa là độc giả không nhận ra được gì về hình ảnh của ông trong những trang văn phi hư cấu. Vậy có thể nói gì về chính tác giả Ngô Thế Vinh qua Tuyển tập này?

Thiết nghĩ, học tập chính tác giả, ta có thể căn cứ vào những yếu tố của văn bản để tìm sở cứ cho những ức đoán của mình.

Một, là hai bài phỏng vấn Ngô Thế Vinh do Lê Ngộ Châu và Phùng Nguyễn thực hiện. Đó là những phút trải lòng của tác giả khi ông công bố tiểu thuyết Vòng đai xanh (NXB Thái Độ, Sài Gòn, 1970) và truyện ngắn Mặt trận ở Sài Gòn (Tạp chí Trình Bầy số 34, Sài Gòn, ngày 18/12/1971), rồi sau này khi nhìn lại hai hiện tượng đó. Từ rất sớm, bước vào nghề văn gần như đồng thời với nghề y, Ngô Thế Vinh, tự giác hay ngẫu nhiên, đã chọn con đường văn chương sử tính, văn chương thời tính, vì vậy mà tác phẩm của ông từ tiểu thuyết đầu tay Mây bão (NXB Sông Mã, Sài Gòn, 1963) cho đến ký sự Mekong - dòng sông nghẽn mạch (Văn Học Press & Việt Ecology Press, 2021) đều mang dấu ấn của lịch sử, của thời đại. Đó là con người không ngại đối diện với những vấn đề gai góc nhất của thực tế, như năm 22 tuổi, ông lên tận Bộ Thông Tin Việt Nam Cộng Hòa khiếu nại và yêu cầu chính quyền cấp phép xuất bản cho tiểu thuyết Mây bão hay khi ông cùng bạn đồng môn Phạm Đình Vy phỏng vấn trực tiếp Thượng tọa Thích Trí Quang ở chùa Từ Đàm để đặt những câu hỏi nóng bỏng thời sự về bối cảnh chính trị và tôn giáo đương thời.

Hai, đó là những đoạn văn trữ tình gắn kết “một chút riêng tư” trong câu chuyện của các bậc thầy, các nhà văn đàn anh và văn hữu đồng thế hệ. Ông không ngần ngại chia sẻ những kỷ niệm với bạn đọc trong giới hạn nó làm sáng tỏ hơn tính cách một con người, đồng thời làm rõ tấm lòng liên tài, sự quan tâm ân cần trong tình bạn. Ông nhập thân vào tác phẩm của Nghiêu Đề: “Có ngồi hàng giờ, im lặng theo dõi những nét cọ của Nghiêu Đề, để thấy là từ những tảng sơn dầu dầy cộm màu thô sượng, khi được cây cọ Nghiêu Đề miết lên mặt bố thoáng chốc trở thành một nền xanh ngọc ửng sáng mềm mại, cho dù chuyển sang vùng xanh đậm mảng tranh vẫn không hề thiếu nét long lanh của ánh sáng, chất liệu thì mượt mà, bố cục vững chắc mà vẫn thanh thoát, rất Nghiêu Đề”. Nếu không có tấm lòng đó, người ta không lưu giữ qua suốt nửa thế kỷ một tấm ảnh, một trang thư, một dòng đề tặng. Không phải ngẫu nhiên mà Nhất Linh trước và Mặc Đỗ sau đều có lòng tin tưởng gửi gắm bản sao di bút của mình cho Ngô Thế Vinh, một văn hữu vong niên trung thực và chu đáo.

Ba, đó là cung cách khảo sát, trình bày, tái hiện một chân dung vừa khoa học, vừa nghệ thuật. Nhìn cách tác giả sắp xếp, tổ chức văn bản và hình ảnh cho một bài viết, ta thấy sự dụng công và kỹ lưỡng của ông. Qua những tấm ảnh chụp cùng đồng nghiệp, có vẻ như Ngô Thế Vinh mang phong cách lịch thiệp của một nhà giáo hơn là một nghệ sĩ. “Bạn có nếp sống ngăn nắp, tươm tất”, câu nói đó của Đinh Cường về Ngô Thế Vinh được xác nhận qua cách làm sách cẩn trọng của ông, từ sự chọn lựa chủ đề cho đến một dòng chú thích, một chữ viết hoa.

Can đảm và nhân hậu, lịch thiệp và ân cần, phải chăng người và văn Ngô Thế Vinh nhất quán với nhau ở những tính chất đó. Nhưng đây là một cái nhìn từ xa, qua trung gian của hình ảnh và ngôn ngữ. Có lẽ ta còn phải chờ đợi, biết đâu chính Ngô Thế Vinh không là “nguyên mẫu” của một bức tranh chân dung bằng lời đang được ai đó thực hiện và sẽ sớm hoàn thành.

Huỳnh Như Phương

(Kỷ yếu Hội thảo quốc tế “Văn học, nghệ thuật của người Việt Nam ở nước ngoài sau 50 năm đất nước thống nhất, đổi mới, phát triển (1975-2025)”, do Hội đồng Lý luận Trung ương tổ chức, Hà Nội, 28/4/2025. Đăng trong Tạp chí Lý luận Phê bình Văn học Nghệ thuật, số 12/2025)

* Đọc Tuyển tập chân dung văn học nghệ thuật và văn hóa của Ngô Thế Vinh, 2 tập, Việt Ecology Press, tập I, 2017; tập II, 2022.

[i] J. M. Coetzee: Những cảnh đời tỉnh lẻ, Tiểu thuyết tự thuật 3 tập: Tuổi thơ, Tuổi trẻ, Mùa hè. Bản dịch của Hương Châu, NXB Phụ Nữ Việt Nam – Phương Nam Book, Hà Nội, 2020.

TÓM TẮT

Chúng tôi nhận thấy Nàng Ốc sên của Hàn Quốc và Người lấy cóc của Việt Nam thuộc cùng một kiểu truyện Người mang lốt hay kiểu truyện Người lấy thú, giữa chúng có sự tương đồng về những motif tạo ra cốt truyện tuy có sự khác nhau về vị trí và chức năng của các motif  được sắp xếp để tạo nên nội dung truyện. Các motif này được chúng tôi tiếp cận khảo sát với vị trí là một đơn vị cấu tạo nên truyện kể dân gian theo phương pháp phân tích cấu trúc – chức năng. Nghĩa là dựa theo lý thuyết cấu trúc - chức năng chúng tôi sẽ xem xét những motif này như là những chức năng hoạt động của nhân vật trong truyện cổ tích thần kỳ. Cách tiếp cận nghiên cứu motif truyện kể dân gian theo hướng này có thể chỉ ra được vai trò và giá trị của các motif có mặt trong cốt truyện với tư cách là một đơn vị, là một thành phần cấu tạo nên cái toàn thể. Đồng thời còn có thể chỉ ra được các motif ấy với tư cách là một yếu tố truyền thống đã vận hành và biến đổi như thế nào trong cơ chế tạo dựng nội dung của hai cốt truyện nêu trên

Xem tiếp...

Ở Việt Nam, sách và những nghiên cứu về phụ nữ nói riêng, về giới nói chung đã có hành trình phát triển đáng ghi nhận. Hành trình ấy ghi dấu ấn về sự nỗ lực, tâm huyết của nhiều tác giả, nhà nghiên cứu lẫn nhà xuất bản.

Các nhà nghiên cứu về giới, văn hóa - xã hội đã có những chia sẻ về hành trình trên tại Talkshow Giới - Sách và những nghiên cứu tiên phong ở Việt Nam do Nhà xuất bản Phụ nữ chi nhánh Thành phố Hồ Chí Minh vừa tổ chức.

Tiếng nói và sự hiện diện của phụ nữ

Tiến sĩ Hồ Khánh Vân, Khoa Văn học và Ngôn ngữ học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Ðại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh chia sẻ khái quát về sáng tác nữ giới và vấn đề nghiên cứu giới ở Việt Nam. 

Theo tiến sĩ, tìm hiểu về những tờ báo của miền Nam những năm đầu thế kỷ XX có thể hình dung về vấn đề nữ quyền, sự tiến bộ của phụ nữ Việt Nam. Với tờ Nữ giới chung do nữ sĩ Sương Nguyệt Anh đứng ra tổ chức - lần đầu tiên Việt Nam chính thức có một nơi để phụ nữ và những người quan tâm đến vấn đề phụ nữ có thể cất lên tiếng nói. Trên phương diện báo chí truyền thông, những năm đầu thế kỷ XX, sau đó còn có các tờ Phụ nữ tân văn, Phụ nữ thời đàm…

Quang cảnh Talkshow Giới - Sách và những nghiên cứu tiên phong ở Việt Nam. Ảnh: Lâm Viên

Một trong những cuốn sách đầu tiên quan tâm đến văn học nữ, đến các nhà văn nữ đó là cuốn Nữ lưu văn học sử xuất bản năm 1929. Trên phương diện văn học, so với nam giới thì nữ giới dường như vắng bóng, từ thời Trung đại cũng chỉ có một vài cái tên như Hồ Xuân Hương, Ðoàn Thị Ðiểm, Bà Huyện Thanh Quan, đến thời đầu thế kỷ XX có các tác giả: Anh Thơ, Manh Manh nữ sĩ, Ngân Giang… Tuy nhiên, có nhà nghiên cứu cho rằng: đây vẫn là “một nền văn học chưa đủ”. Bởi vì lúc này, khi viết văn, phụ nữ vẫn còn mô phỏng lại cái nhìn của nam giới; mô thức viết, cách nhìn về nghệ thuật của nam giới vẫn là khuôn mẫu, từ đó các tác giả nữ chưa để lại dấu ấn mạnh mẽ.

Giai đoạn 1954-1975, nhất là đô thị miền Nam, Tiến sĩ Hồ Khánh Vân gọi là “giai đoạn vàng son của trí thức nữ Nam Bộ” khi có rất nhiều nhà văn nữ Nam Bộ trỗi dậy làm thành một hiện tượng ngay đô thị Sài Gòn, với một số tác giả như: Túy Hồng, Nhã Ca, Tùng Dương… Trong đó có những cuốn sách tạo thành hiện tượng, gây tranh cãi như Vòng tay học trò của Nguyễn Thị Hoàng. Trên phương tiện báo chí, giai đoạn này có đến 19 ấn phẩm, tạp chí chuyên về phụ nữ. Qua báo chí, có những hiện tượng đời sống đáng chú ý như: Ở Sài Gòn những năm 1960, một cô gái muốn ra tiệm uốn tóc phải có thư đồng ý của cha mẹ, có đại diện gia đình ra nói với thợ làm tóc; có rất nhiều kỳ trên báo bàn luận về việc phụ nữ có nên mặc mini skirt (váy ngắn - PV) hay không mặc mini skirt, có đánh mất phẩm chất, sự đoan trang, trinh tiết của người nữ hay không?

“Khi chạm vào vấn đề giới, tôi thấy rằng sức trì và sức ì của các thiết chế văn hóa cực kỳ mạnh, nó có sức trì kéo con người. Có lẽ, trong những phương diện khác nhau thì giới là nơi các thiết chế văn hóa, xã hội thể hiện mạnh mẽ, đậm đặc, tạo ra sức trì kéo nhiều nhất” - Tiến sĩ Hồ Khánh Vân chia sẻ…

Cột mốc năm 1975 giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước, đời sống văn hóa, văn học có sự dịch chuyển. Giai đoạn 1975-1980, văn học, trong đó có các nhà văn nữ hòa vào dòng chảy văn học xây dựng xã hội chủ nghĩa, tinh thần dân tộc, nhìn ra cộng đồng nhiều hơn. Ðến những năm 1990, văn học chuyển hướng, nhìn vào hiện thực đời sống một cách trực diện hơn, đi vào cá nhân.

Nhiều công trình nghiên cứu

Tiến sĩ Ðoàn Ánh Dương, Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam chia sẻ: “Tôi nghiên cứu về văn hóa, lịch sử, tôi đặt phụ nữ và vấn đề về phụ nữ vào trung tâm kiến tạo văn hóa Việt Nam vào đầu thế kỷ XX… Ðiều tôi quan tâm là vấn đề giới và quyền lực hiện diện như thế nào trong đời sống văn học Việt Nam. Muốn làm được điều đó thì tôi phải tìm hiểu cách thức trong thế giới nam quyền, cũng như người đàn ông nói như thế nào về phụ nữ, họ làm thế nào để cho người phụ nữ hiện diện bước từ “căn cước” của họ qua bậu cửa để bước ra ngoài xã hội, sau đó tìm xem người phụ nữ họ tự tiếng nói, tự vận động như thế nào khẳng định sự xuất hiện, giới của mình, nhờ đó tôi có những dữ liệu để chia sẻ”.

Theo Tiến sĩ Ðoàn Ánh Dương, công trình nghiên cứu đầu tiên có vai trò cực kỳ quan trọng trong việc nhìn nhận về giới ở Việt Nam được công bố năm 1971 của một sử gia nước ngoài bàn về Sự trỗi dậy của thảo luận về phụ nữ Việt Nam trên báo chí Việt Nam những năm 1920. Từ nghiên cứu đó, có rất nhiều nghiên cứu tiếp theo trong và ngoài nước tìm cách lý giải vấn đề. Ðáng chú ý, trong thế giới nam quyền là những người đầu tiên nói về phụ nữ ở nước ta, đưa vấn đề phụ nữ là vấn đề quan trọng trong đời sống xã hội là: nhà chí sĩ Phan Bội Châu, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh… Sau đó, bắt đầu có những tiếng nói nữ giới hiện diện như: Ðạm Phương, Huỳnh Thị Bảo Hòa, Phan Thị Bạch Vân…

Tại talkshow, các nhà nghiên cứu cũng nhận định: Tổng kết 50 năm nền văn học, nghệ thuật Việt Nam sau ngày thống nhất đất nước, các nhà phê bình, đánh giá nhìn nhận lại đóng góp có giá trị của văn học Việt Nam vẫn ít có tác giả nữ; trong các tác giả được trao giải, nhà văn nữ chỉ có Nguyễn Ngọc Tư.

Theo Tiến sĩ Hồ Khánh Vân, “Trong nghiên cứu giới, có khái niệm về “sự mù giới”, tức là không nhận ra được vấn đề về sự khác biệt, sự hiện diện về giới tính trong các phương diện xã hội và cộng đồng cứ mặc định, xem đó là việc bình thường. Cũng giống như bản tin thể thao bao giờ cũng đưa bóng đá nam trước bóng đá nữ. Có bao giờ chúng ta hỏi về trật tự đó hay không và một khi mình mặc định cho đó là điều hiển nhiên thì phụ nữ luôn thất thế”.

Tiến sĩ Hồ Khánh Vân cho biết: Trên thế giới, lịch sử nghiên cứu về giới đã có từ lâu, rất đồ sộ. Cho nên, lúc ban đầu nghiên cứu, bà cảm thấy mênh mông và mờ mịt. “Tôi cũng cảm thấy đơn độc vì thời điểm cách đây 20 năm, chưa có nhiều nghiên cứu về nữ quyền, về giới, nhưng dần dần đã có những đồng nghiệp quan tâm, lực lượng nghiên cứu về giới đông lên dần và đặc biệt ý nghĩa năm 2018 có chủ trương thực hiện Tủ sách Phụ nữ tùng thư - Giới và phát triển…”.

Bàn sâu về lĩnh vực nghiên cứu, Thạc sĩ Phù Khải Hùng, Viện Khoa học xã hội vùng Nam Bộ, Viện Hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam cho biết: Lĩnh vực giới rất rộng lớn nên anh nghiên cứu ở góc độ hẹp hơn, đó là về tính dục, tình dục và các diễn ngôn xã hội văn hóa. Bởi không có một chiều kích nào hiệu quả bằng tính dục để nói về giới. Khi bắt đầu tiếp cận lĩnh vực, anh cũng nhận thấy sự thiếu thốn về các tài liệu nghiên cứu, chưa có sách vở ở Việt Nam nói về chữ giới, trong khi theo anh, trải nghiệm và cuộc sống thực tiễn về giới hiện nay lại rất đa dạng.

Ảnh: Lâm Viên Nhờ hành trình 20 năm nghiên cứu về giới, tôi thấy mình sống hạnh phúc hơn với những “lựa chọn giới tính” của mình. Chẳng hạn, việc buổi chiều tôi từ chối ăn cơm với chồng, nấu cơm cho con… để đến đây chia sẻ tại talkshow này, chia sẻ với mọi người đối với tôi đó là hạnh phúc, là tự do. Vì tôi cảm thấy hạnh phúc và tự do thực sự để làm việc mình muốn làm”. Tiến sĩ Hồ Khánh Vân, Khoa Văn học và Ngôn ngữ học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh

Có thể thấy, vấn đề giới nói chung và phụ nữ nói riêng nhận được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu, các tác giả và công chúng. Song sách và các nghiên cứu về lĩnh vực này vẫn chưa tương xứng với vấn đề thực tiễn đặt ra. Ðó cũng là nguồn động lực để các nhà nghiên cứu, các tác giả, nhà xuất bản tiếp tục khai mở vấn đề, đào sâu nghiên cứu, giúp bạn đọc, công chúng có cơ hội nhìn nhận vấn đề giới với nhiều chiều kích khác nhau. 

Lâm Viên

Nguồn: Báo Đồng Nai, ngày 27.12.2025.

I. Đặt vấn đề

Theo nhận định của Đinh Gia Khánh: “Văn học dân gian yêu cầu chúng ta phải “quay trở lại” cái thời đại đã sản sinh ra và nuôi dưỡng nó, “sống lại” cuộc sống của bản thân những người đã sáng tạo và nuôi dưỡng nó, “cùng” lao động,  chiến đấu, sinh hoạt, mở hội, kết bạn,…với họ, vui những niềm vui và buồn những nỗi buồn của chính họ, nói tóm lại là “thể nghiệm lại” toàn bộ cuộc sống với tất cả những hoạt động sản xuất, hoạt động thực tiễn và hoạt động tinh thần muôn  màu muôn vẻ của nhân dân lao động. Chỉ có lúc đó chúng ta mới thấy hết được cái hay cái đẹp của văn học dân gian, mới thấy hết được y nghĩa và vị trí của loại hoạt động nghệ thuật đó trong đời sống hoạt động thực tiễn và đời sống tinh thần của nhân dân”[1]. Vì vậy, muốn tìm hiểu đặc điểm văn học dân gian của một địa phương, vùng miền nào đó nhất thiết phải đặt trong mối quan hệ với môi trường tự nhiên, kinh tế, xã  hội và văn hóa của nơi ấy. Văn học dân gian của cộng đồng ngư dân vùng ven ven biển Bến Tre cũng không ngoại lệ. Nó là sản phẩm tinh thần của bao thế hệ ngư dân trong quá trình vươn mình ra biển khơi, chứa đựng nhiều khát vọng, niềm tự hào của họ và đồng thời có nhiều nội dung liên quan đến đặc điểm về tự nhiên, văn hóa, xã hội của bản thân cộng đồng. Nhưng nổi bật nhất, theo quan điểm của chúng tôi, điều kiện tự nhiên vùng ven biển chính là nhân tố quan trọng nhất trong việc hình thành nên môi trường sinh hoạt cũng như diện mạo văn học dân gian của cộng đồng ngư dân ở đây.

Xem tiếp...

   Từ năm 1975 đến nay lý luận, phê bình văn học Việt Nam đã trải qua 50 năm phát triển. Việc nhìn lại, phân tích, tổng kết rất có ý nghĩa đối với sự phát triển tiếp theo của văn học chúng ta. Quá trình đổi mới lý luận, phê bình văn học Việt Nam trong 50 năm qua có thể nhìn từ ba khía cạnh sau đây: quan điểm chỉ đạo của Đảng; hoạt động nghiên cứu, lý luận văn học của giới chuyên môn; những vấn đề cần được quan tâm.

   1. Sự xác lập lý luận và đổi mới tư duy của Đảng Cộng sản Việt Nam

   Lý luận, phê bình văn học Việt Nam tuy chưa được phát triển nhưng đã có từ thời xưa, từ trước 1945. Để chiếm lĩnh trận địa văn học, Đảng Cộng sản Việt Nam đã chuẩn bị cơ sở lý luận văn học từ Đề cương về văn hóa Việt Nam năm 1943, 1948. Đến những năm 1960-1970 ta đã có một hệ thống chặt chẽ lý luận, phê bình chính thống. Từ đó cho đến trước Đổi mới năm 1986, lý luận, phê bình văn học Việt Nam có một số đặc điểm sau: một là, chính trị hóa toàn diện, gần như đồng nhất với chính trị; hai là, trở thành trung tâm của hoạt động tư tưởng xã hội, gần như là hàn thử biểu của xã hội; ba là, chúng ta đã xác lập một hệ thống lý luận văn nghệ Marxist Việt Nam hoàn chỉnh, chặt chẽ, từ quan điểm chung đến phương pháp sáng tác, từ phương thức quản lý, cải tạo tư tưởng đến phương pháp phê bình đấu tranh tư tưởng. Đó là giai đoạn văn nghệ ta phát triển theo “tha luật” của chính trị. Đó là một lý luận về cơ bản nặng về giáo điều, rập khuôn đem về từ Liên Xô, Trung Quốc, bị chi phối trực tiếp từ các cuộc đấu tranh ý thức hệ, không phải là lý luận đúc kết từ kinh nghiệm của Việt Nam. Trong các bức thư của Trung ương Đảng gửi các Đại hội văn nghệ, lãnh đạo lần nào cũng nhìn thấy sáng tác văn nghệ công thức, sơ lược, nhưng chưa ai thấy đó là hậu quả của lý thuyết giáo điều, mà cứ nghĩ là các nhà văn chưa cải tạo tư tưởng đến nơi đến chốn. Từ sau 1975, chiến tranh bảo vệ Tổ quốc ở hai đầu Nam - Bắc, cơ chế quan liêu bao cấp dẫn đến khủng hoảng kinh tế trầm trọng. Sự trói buộc của lý luận văn học Marxist đối với sáng tác ngày một được cảm thấy rõ rệt từ thực tiễn của các nhà văn và dẫn đến câu chuyện Đề dẫn năm 1979 với các xung đột cũ mới. Tình hình khủng hoảng kinh tế trong nước và tình hình chính trị quốc tế những năm 1980-1991 mở ra nhu cầu “đổi mới” và chủ trương Đổi mới, “cởi trói” của Đảng vào thời điểm Đại hội VI tháng 12/1986 là một bước khởi đầu khắc phục lý luận giáo điều cực kỳ quan trọng. Phải nói rằng tiếng nói phản biện của giới văn nghệ thời ấy đối với các vấn đề chính trị, văn nghệ, phản ánh hiện thực khá mạnh mẽ và sắc bén. Cùng với đó, sự đổi mới tư duy của lãnh đạo tuy còn chậm, còn kéo dài nhưng rất quan trọng. Tôi nghĩ, ở đây có chuyện hấp thu kinh nghiệm từ nước ngoài, nhất là đường lối văn nghệ Trung Quốc đã thay đổi từ năm 1976-1978, chính sách “Perestroika” của Liên Xô. Nhưng thử hỏi, “Đổi mới”, “Cởi trói” nghĩa là gì? Có thể hiểu, “Đổi mới” tức là thay đổi hệ thống khái niệm cũ bằng một hệ thống các khái niệm mới. “Cởi trói” cũng có thể hiểu là buông bỏ tất cả các thứ lý thuyết đã trói buộc nhà văn và sáng tác trong hơn 30 năm đó. Giữ cái gì, bỏ cái gì? Đó là một vấn đề rất to lớn, đòi hỏi phải có quan điểm rõ ràng, xác định. Nghị quyết 05-NQ/TW nêu tư tưởng: văn nghệ là sáng tạo văn hóa có ý nghĩa lâu dài, bỏ qua không nói văn nghệ phục vụ chính trị, phục vụ phong trào như trước, không nói tính đảng, tính nhân dân như trước. Đặc biệt Nghị quyết nhấn mạnh: “Tự do sáng tác là điều kiện sống còn để tạo nên giá trị đích thực trong văn hóa, văn nghệ, để phát triển tài năng”. Nghị quyết Đại hội VIII (1998) khẳng định xây dựng “nền văn nghệ tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc”, như muốn quay lại truyền thống, ẩn đằng sau chữ “tiên tiến” nội hàm hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nghị quyết 23-NQ/TW của Bộ Chính trị khóa X (2008) Về tiếp tục xây dựng và phát triển văn học, nghệ thuật trong thời kỳ mới nêu ra phương hướng mới rõ ràng: “Tự do trong sáng tạo nghệ thuật và sự đa dạng về nội dung, phong cách sáng tác, phương thức biểu hiện được tôn trọng; dấu ấn cá nhân, cá tính sáng tạo được khẳng định”. Các văn kiện này không nhắc lại các yêu cầu về phương pháp sáng tác về tính Đảng, tính nhân dân, tính chiến đấu mà đề cao sự tự do sáng tạo của văn nghệ sĩ. Về mặt triết học, Đảng tuy khẳng định thế giới quan chủ nghĩa Marx - Lenin nhưng không kèm theo chống chủ nghĩa xét lại hiện đại, nghĩa là đã có một sự mở rộng về nội hàm. Theo tôi hiểu, đó là nội hàm khái niệm “cởi trói” mà các nhà lãnh đạo đã nói từ năm 1986, tức là để cho văn nghệ tự vận động theo quy luật tự thân của nó. Đó cũng là “định hướng mềm” cho sự phát triển lý luận văn học từ đó cho đến nay. Đảng quản lý theo cách khác hẳn trước. Ý niệm cởi trói đã cho phép NXB Tri thức phiên dịch và xuất bản rất nhiều sách về triết học, mĩ học, xã hội học, văn hóa học, tâm lý học, lý luận văn học tư sản phương Tây. Các lý thuyết duy tâm, siêu hình vẫn được phép lưu hành. Điều đó khiến cho không gian tư duy khoa học được mở rộng. Điều đó tương thích với chủ trương làm bạn với các nước trên thế giới. Có thể hiểu từ Đại hội VI của Đảng cho đến Nghị quyết số 23-NQ/TW là một quá trình cởi mở dần dần các trói buộc trước đây, thay đổi hẳn khái niệm về sáng tác, tạo tiền đề cho đổi mới lý luận, phê bình văn học trong 50 năm qua. Đó là một thay đổi cực kỳ to lớn, ảnh hưởng rất sâu rộng. Lý luận, phê bình văn học sau Đổi mới có mấy đặc điểm sau: Một là, được phát triển theo quy luật tự thân, tức “tự luật”. Hai là, lý luận văn học một thời bị chính trị hóa, dựa vào triết học, phản ánh luận từng được quá mức đề cao, ngự ở vùng trung tâm, nay đã dần dần ra vùng ngoại biên. Ba là, nếu giai đoạn trước, vai trò lý luận đôi khi thuộc về một số đồng chí lãnh đạo, thì nay vai trò đó thuộc về các cá nhân nhà lý luận. Bốn là, thay vì thuyết minh các nguyên lý chính thống, các lý thuyết khoa học nhân văn được phát triển mà không bị gây bất cứ cản trở nào.

   2. Lý luận, phê bình văn học Việt Nam trong 50 năm qua

   Nhìn tổng quát, giai đoạn này, lý luận, phê bình văn học có tính chính trị hóa đã chuyển sang lý luận phê bình có tính khoa học. Phê bình ý thức hệ vẫn có ở một số hiện tượng lẻ tẻ nhưng không thành xu thế. Chúng ta đã có nhiều cuộc hội thảo và công trình tổng kết lý luận phê bình trong 50 năm ấy. Đáng chú nhất là cuốn Việt Nam - một thế kỉ tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài, vốn là đề tài khoa học do Hội đồng Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương quản lý, GS La Khắc Hòa chủ trì, NXB Đại học Sư phạm xuất bản năm 2020, dày 666 trang khổ lớn. Phần 5 công trình đã mô tả, tổng kết khá đầy đủ và hệ thống sự tiếp nhận lý luận văn học, mĩ học nước ngoài vào Việt Nam, cho thấy một khối lượng lớn tri thức lý luận cổ, kim, Đông, Tây đã được giới thiệu, phiên dịch, diễn giải, ứng dụng. Đó là mĩ học cổ điển Trung Quốc, mĩ học cổ điển Hy Lạp, Đức, mĩ học Marxist phương Tây, lý thuyết văn học Nga phi truyền thống, lý thuyết văn nghệ phương Tây hiện đại, hậu hiện đại. Nhìn chung tiếp nhận từng mảnh vụn, chưa đầy đủ, có hệ thống. Nếu có chỗ thiếu, thì đó là văn học so sánh, xã hội học. Tác giả công trình đã chỉ ra, một số công trình tuy giới thiệu lý thuyết nước ngoài nhưng lại phê phán theo quan điểm của chủ nghĩa Marx - Lenin cho nên làm thiên lệch nội dung khoa học, chẳng hạn như giới thiệu về chủ nghĩa Marx phương Tây.

   Nhìn lại các công trình lý luận, phê bình 50 năm qua, có thể thấy một số vấn đề sau:

   a) Nhìn chung cho đến nay trong giới học thuật, nhất là giới trẻ, phần lớn trong đó có khả năng ngoại ngữ (tiếng Anh là chính), có học vị từ thạc sĩ đến tiến sĩ, đã có một vốn tri thức chuyên ngành rộng đủ để xử lý các đề tài nghiên cứu, một thế giới quan khác ngoài thế giới quan Marx - Lenin được trang bị, chẳng hạn như mĩ học Kant, hiện tượng luận, phân tâm học, cấu trúc luận, giải cấu trúc... Tình trạng này một mặt, đòi hỏi phải nghiên cứu tìm sự tương thích giữa chủ nghĩa Marx - Lenin truyền thống với khung trí thức hiện đại, tạo nên sự dung hợp của tri thức thời đại mới. Ít nhất, tạo nên sự dung hợp với “cái khác” trong đời sống văn hóa. Chủ nghĩa Marx - Lenin giai đoạn ba mươi năm chiến tranh, do điều kiện lịch sử, có “tính bài tha” quyết liệt, có giai đoạn, cái gì không phải chủ nghĩa Marx - Lenin thì bị xem là duy tâm, siêu hình, đồi trụy, thậm chí là thù địch, phản động, bị lên án, cấm đoán. Chủ nghĩa Marx - Lenin thời hội nhập, đa phương tất phải khác, thiết nghĩ có tính bao dung hơn. Chẳng hạn, một thời chúng ta theo Marx - Lenin, chủ trương chống phi lý tính, nhưng ngày nay phi lý tính là đặc trưng của văn học hiện đại như Joyce, Kafka, chúng ta cũng đang quen dần. Thơ hiện đại phương Tây mà một thời bị coi là “bệnh hoạn, suy đồi, xa lạ với thị hiếu lành mạnh” ngày nay đã được dịch và tham khảo. Nhiều nhà văn Việt Nam hiện đại cũng sáng tác theo khuynh hướng đó. Mặt khác, tình hình này dẫn đến xung đột không đáng có với một số ít cán bộ, do ít tự học, lại luôn tỏ ra lập trường, như chống chủ nghĩa hình thức, chống lý thuyết trò chơi, chống lý thuyết diễn ngôn, chống phi lý tính... theo cách chụp mũ, chế giễu rất cũ kỹ. Đến nay có thể nói ta đã giảm bớt tính bài tha, bước đầu dung hợp với các khuynh hướng văn học thế giới. Tuy vậy, một số vẫn còn phản ứng quá quyết liệt với các khuynh hướng sáng tác hiện đại, bất lợi cho sáng tác.

   b) Được trang bị các lý thuyết mới: hầu hết các nhà phê bình văn học phê bình theo các lý thuyết mới, khai mở các bình diện mà trước đây chưa đề cập đến, đem lại cho phê bình văn học một diện mạo mới: thi pháp học, tự sự học, phân tâm học, xã hội học, nữ quyền luận, sinh thái học, hậu thực dân, ký hiệu học, văn hóa học, liên văn bản, biểu tượng, lý thuyết trò chơi...

   c) Đã ở vào thời Đổi mới thì điều quan trọng là phát triển cái mới, chống lại cái cũ và chống lại sức ỳ của cái cũ. Với lý thuyết văn học hiện đại thì có thể thấy, phần lớn lý luận văn nghệ Việt Nam được truyền bá từ Hải Triều, Trường Chinh, Tố Hữu đến nay, hầu hết đều đã tỏ ra lỗi thời. Các khái niệm, phạm trù có nội dung tưởng bất di dịch một thời như phản ánh, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, điển hình, điển hình hóa, cải tạo thế giới quan của nhà văn, chức năng giáo dục của văn nghệ... nay đã không còn được nhắc lại, không còn là tiêu chí để đánh giá, phê bình văn học. Thiết nghĩ, cần được xem xét, phân tích ý nghĩa của chúng đối với thực tiễn văn học thời kỳ trước và sự bất cập của chúng về mặt khoa học. Đối với nền phê bình văn học đã dựa vào các phạm trù, khái niệm ấy làm cơ sở, thiết nghĩ cũng cần xem xét lại tính khoa học của chúng theo quan điểm đổi mới. Không thể có được sự đổi mới thật sự nếu không thấy tính thiếu khoa học của quan điểm cũ. Bản thân tôi đã suy nghĩ lại thuyết phản ánh, xem phản ánh là kiến tạo, quan niệm lại khái niệm hiện thực, điển hình, phương pháp sáng tác1 . Các công thức lý luận, phê bình thời trước như xem văn học lãng mạn là thoát ly đời sống, là đồi trụy... cũng cần xem lại. Di sản phê bình nghiên cứu văn học giai đoạn trước thời Đổi mới cũng cần được nhìn nhận lại, trong đó còn có rất nhiều bất cập cần được phân tích, thức nhận cho thỏa đáng, nhưng hình như ít người quan tâm.

   d) Tình hình đó đòi hỏi một hoạt động nghiên cứu chỉnh hợp thành hệ thống các phạm trù, khái niệm của lý luận, phê bình văn học mới, tương thích với thời đại. Cái gì đã lỗi thời thì dứt khoát bỏ, cái gì thích hợp thì phát huy. Ít nhất trong các trường đại học, phải khắc phục các tri thức cũ, biên soạn giáo trình mới theo quan điểm cá nhân hay tập thể, thể hiện quan niệm lý thuyết mới. Cuốn Từ điển thuật ngữ văn học của chúng tôi (do tôi và các tác giả Lê Bá Hán và Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên, tôi bổ sung chỉnh lý, năm 2004), do tự ý thức về tính cũ của nó, năm 2010 tôi đã dừng, không cho xuất bản nữa. Nhưng đáng tiếc, mấy chục năm qua, một số giáo trình mang khái niệm cũ, quan điểm cũ vẫn lưu hành. Một số từ điển thuật ngữ vốn rất cũ vẫn cứ in ra đều đều! Nó thể hiện một sức ỳ cố hữu, một sự tự thỏa mãn, đồng thời là một ý thức coi thường người học. Cuốn sách đáng kể nhất trong thời gian qua là cuốn Lý luận văn học (nhập môn) do Huỳnh Như Phương biên soạn và xuất bản năm 2010, một cuốn sách đã gạt bỏ các phạm trù cũ và đưa các phạm trù mới vào vị trí của chúng2. Đáng tiếc là các giảng viên đã không hướng dẫn cho sinh viên mua. Nhưng cuốn sách này, do yêu cầu nhập môn, vẫn còn thiếu những tri thức cơ bản của thời hiện đại, như văn học là hoạt động giao tiếp, bản chất diễn ngôn... Khi vấn đề phương pháp sáng tác đang còn gây băn khoăn thì việc tồn tại sách Tiến trình văn học viết theo tri thức cũ khó được đứng vững. Bản thân chúng tôi đang cùng GS La Khắc Hòa viết mới cuốn Tiến trình văn học để làm tài liệu tham khảo. Muốn có những bộ sách mới, cần phải có thái độ tự phê phán theo quan điểm mới, đồng thời không ngừng học tập cái mới ở nước ngoài, nghiên cứu mới văn học dân tộc. Theo tôi, cần phải tổ chức biên soạn mới nhiều giáo trình đại học, sau đại học theo hệ tri thức mới, để nâng cao trình độ đào tạo của chúng ta.

   đ) Việc tiếp nhận các lý luận mới từ nước ngoài còn khá tự phát, ai thích, có điều kiện thì làm, không có hoạch định cho nên thiếu đồng bộ, thiếu hệ thống. Chẳng hạn về lý thuyết tiếp nhận đến nay có một chương trong cuốn sách của Jauss đã được dịch, còn các sách của Izer hầu như chưa được dịch. Chúng tôi đã biên soạn tài liệu tự sự học - lý thuyết và ứng dụng nhưng cho đến nay chỉ mới in được 1000 bản. Chúng tôi khi nghiên cứu đề tài này đều chỉ tìm đọc sách nước ngoài mà phần đông độc giả trong nước đều không có điều kiện tiếp cận. Mặt khác, khi dịch lý luận nước ngoài, điều quan trọng là phiên dịch hệ thuật ngữ để xây dựng nền khoa học nhân văn mới. Hiện nay các thuật ngữ được dịch nhiều trường hợp thiếu chính xác, sai lệch. Ở Trung Quốc họ dịch rất nhiều mà thuật ngữ tương đối thống nhất, có thể do một hội đồng khoa học thẩm duyệt. Điều này chỉ cần ghé xem thư mục của một nhà xuất bản ở Trung Quốc thì sẽ thấy sự khác biệt. Ở Trung Quốc có các hội đồng tư vấn, tuyển chọn, kinh phí để dịch. Mỗi nhà xuất bản có nhiều tủ sách, giúp người đọc tìm hiểu có hệ thống. Có sách có nhiều bản dịch.

   Tình trạng dịch tự phát chẳng những khiến cho đại đa số các nhà lý luận, phê bình văn học trong nước chỉ nắm được các mảnh nhỏ của lý thuyết, thiếu điều kiện đáp ứng nhu cầu lý luận, phê bình văn học mới, mà còn làm cho chúng ta thiếu những nhà lý luận tầm cỡ, có khả năng bao quát lớn, có thể tư vấn cho nhà nước những vấn đề và phương hướng lớn của thời đại.

   e) Chủ nghĩa Marx - Lenin tuy vẫn được quy định là nền tảng tư tưởng của xã hội, của lý luận, phê bình, song trong thực tế hiện nay, không thấy đóng vai trò thật rõ rệt về phương pháp. So với các phương pháp nghiên cứu văn học khác nó có vẻ như đã dần dần chuyển ra ngoại biên. Lý thuyết Marxist là học thuyết giữa thế kỷ XIX được độc tôn, nhất là ở các nước xã hội chủ nghĩa, trở thành hệ tư tưởng quan phương, chính thống. Vị trí độc tôn ấy đã biến nó hoặc thành đối tượng được bảo vệ vững chắc, hoặc trở thành công cụ để hạn chế các tư tưởng khác biệt, kết quả khiến nó bị xơ cứng, thoái hóa, không phát triển và có lúc đối mặt với nguy cơ dừng lại ở các nguyên lý chung, thiếu sức sống. Không nên ứng xử theo xu hướng chỉ tôn thờ, bảo vệ mà cần những người thực sự am hiểu sâu sắc chủ nghĩa này để phát triển nó. Ngày nay, muốn xác lập lý luận văn nghệ Marxist, thiết nghĩ phải trở lại nghiên cứu lịch sử phát triển của nó, bao gồm cả Marxist chính thống, Marxist phương Tây, Marxist xét lại, chỉ ra chỗ đúng, chỗ bất cập, vạch ra chỗ thích hợp với thời đại hôm nay, làm cho nó sống động, gắn với thực tiễn. Đó là một công việc không dễ dàng chút nào.

GS Trần Đình Sử  

Tạp chí Lý luận, phê bình Văn học, nghệ thuật, ngày 26.4.2025.

Chú thích:
1 Xem: Trên đường biên của lí luận văn học, NXB Văn học, 2014.
2 Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học (Nhập môn), NXB Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.

(Thánh Gióng trong hội hoạ)

Sự tích Thánh Gióng – Phù Đổng thiên vương ra đời trong khoảng thế kỷ 3-2 trước Công nguyên, thoạt đầu là vị thần khổng lồ có nguồn gốc từ thần đá và thần tre trúc sau đó phát triển lên thành anh hùng dân tộc chống ngoại xâm; gắn với sự hình thành liên minh Âu Lạc bởi nó ẩn chứa trong mình cả hai thành tố Âu, Lạc.

Xem tiếp...

Xu hướng "già hóa" sách dịch có hại thế nào?

The Yellow Books, Vincent Van Gogh (1887)

Văn học dịch từ các nhà xuất bản chính thống dễ rơi vào trạng thái nghi thức hóa, trang trọng nhưng xa cách. Thay vì là một cuộc chạm trán sinh động với hiện thực, nó lặp lại chính mình, duy trì mô hình giá trị cũ và đánh mất khả năng đối thoại với đời sống.

Trong khoảng một thập niên qua, có thể thấy một xu hướng nổi bật trong dịch thuật văn học tại Việt Nam: nhiều nhà xuất bản tập trung vào dòng sách kinh điển, đặc biệt là những tác phẩm đã hết thời hạn tác quyền. 

Theo Công ước Berne, bản quyền tác phẩm sẽ hết hạn sau 50 hoặc 70 năm kể từ khi tác giả qua đời, tùy vào luật sở hữu trí tuệ của từng quốc gia. Xu hướng "già hóa" sách dịch, bắt đầu từ khoảng năm 2013, phần nào phản ánh bối cảnh kinh tế sau khủng hoảng toàn cầu 2008 - 2009.

Ngay sau khủng hoảng, các đơn vị xuất bản buộc phải thắt chặt ngân sách. Tuy nhiên trong vài năm đầu, họ vẫn phải hoàn tất những hợp đồng mua bản quyền đã ký trước đó. Khi quỹ đạo cắt giảm chi phí bước vào giai đoạn sâu hơn, việc hạn chế chi tiêu cho các khoản đầu tư rủi ro, như bản quyền đắt đỏ từ các tác giả đương đại chưa chắc thành công về mặt doanh thu, trở thành lựa chọn tất yếu.

Cắt giảm chi phí không chỉ là câu chuyện riêng của thị trường Việt Nam. Trong ngành xuất bản Anh ngữ, nhiều người trong nghề cũng đã ghi nhận những biểu hiện rõ rệt của xu hướng "thắt lưng buộc bụng". 

Một ví dụ thường được nhắc đến là sách văn học lọt vào danh sách đề cử giải Booker ngày càng ngắn hơn, phản ánh xu thế người làm sách ưu tiên những dự án ít rủi ro về tài chính. Cuốn Orbital của Samantha Harvey, giành giải năm ngoái, chỉ dài khoảng 130 trang (ấn bản bìa mềm) - một độ dài hiếm gặp ở các tác phẩm từng đoạt giải.

Văn học kinh điển chiếm ưu thế

Tại Việt Nam, xu hướng ưu tiên dịch và phát hành văn học kinh điển có thể được lý giải bởi nhiều yếu tố, nhưng trên hết là một chiến lược sinh tồn. Đây là phản ứng thực tế trước một môi trường xuất bản đầy biến động. Sau khủng hoảng, thu nhập khả dụng của độc giả sụt giảm rõ rệt, kéo theo việc giảm mức chi tiêu cho sách, đặc biệt là sách dịch có giá thành cao do phí bản quyền. 

Trong bối cảnh đó, tác phẩm của Dostoevsky, Tolstoy hay Virginia Woolf rõ ràng là lựa chọn "an toàn" hơn so với các tác giả đương đại như Rachel Kushner, Karl Ove Knausgård hay Rachel Cusk. Ngoài phí chuyển nhượng bản quyền cao, quy trình xét duyệt của đại diện tác giả cũng là một rào cản lớn.

Bên cạnh lý do kinh tế, văn học kinh điển còn có lợi thế thương mại không nhỏ: đó là những cái tên đã được khẳng định về chất lượng, dễ định vị trên thị trường. 

Ngay cả các tác giả chưa từng được dịch ở Việt Nam, đến từ Mỹ Latin, thế giới Ả Rập hay Đông Âu, vẫn có thể được giới thiệu như những "phát hiện mới" nhờ vị thế lâu năm trong hệ thống giáo dục, phê bình và dịch thuật phương Tây. 

Trong khi thị trường xuất bản còn nhiều bất ổn, sự trở lại mạnh mẽ của văn học kinh điển không chỉ là một xu hướng mà có thể xem là chiến lược ứng phó khôn khéo và linh hoạt.

Nguy cơ từ chiến lược "an toàn"

Một hệ quả từ chiến lược này là sự suy giảm năng lực thương thảo. Không phải nhà xuất bản nào ở Việt Nam cũng có đủ nguồn lực và chuyên môn để làm việc với các đại diện bản quyền quốc tế. Việc đàm phán về quyền xuất bản đòi hỏi hiểu biết pháp lý, thời gian và đội ngũ chuyên trách. 

Đây là những điều mà nhiều nhà xuất bản nhỏ không thể đảm đương. Hiện tượng "già hóa" trong lựa chọn tác phẩm dịch suốt một thập kỷ qua nên được hiểu như một chiến lược sinh tồn hơn là định hướng văn hóa. Nó phản ánh áp lực chi phí, ảnh hưởng kéo dài của khủng hoảng tài chính toàn cầu và những giới hạn nội tại trong hệ sinh thái xuất bản Việt Nam.

Văn học đương đại không chỉ là sản phẩm của hiện tại. Nó còn là nơi con người chất vấn chính thời đại mình đang sống. Các vấn đề như di cư, bản sắc hậu thuộc địa, biến đổi khí hậu hay khủng hoảng tinh thần trong xã hội hậu công nghiệp đang được các nhà văn thế giới khai thác bằng lối viết sáng tạo, ngôn ngữ thể nghiệm và cấu trúc tự sự phá cách.

Nếu ngành xuất bản Việt cứ mãi xoay quanh những giọng nói đã thuộc về quá khứ, dù là Flaubert hay George Sand, Edith Wharton hay Scott Fitzgerald, độc giả trong nước sẽ thiếu đi những tấm gương để soi chiếu các khủng hoảng hiện tại. Khi ấy, văn học không còn giúp ta hiểu thế giới mà trở thành tủ trưng bày những tiếng nói đã mất dần liên hệ với đời sống.

Văn chương hư cấu còn là hành động sáng tạo, là dòng chảy liên tục của cảm xúc, tư duy và ngôn ngữ. Một tác phẩm mới không chỉ ghi dấu một cá nhân mà còn góp phần vào cuộc đối thoại với thế giới đang chuyển động, đầy bất trắc. Những nhà văn còn đang viết, còn đang tìm kiếm và thất bại chính là mạch máu của nền văn học đương đại. 

Ngành xuất bản, vì vậy, không thể giao tiếp với người viết, người đọc trẻ bằng việc tái bản những cái tên "chắc thắng". Dù thị trường đòi hỏi sự an toàn, văn học không thể tồn tại nếu chỉ an toàn. Nền công nghiệp sáng tạo cần dám mạo hiểm với cái mới, với những giọng nói chưa được định danh, với cả những rủi ro chưa thể đoán trước.

Xuất bản Việt và nỗi sợ cái mới

Khi văn chương bị gán cho vai trò duy nhất là bảo tồn di sản của những tên tuổi đã khuất, một nền văn hóa phụ âm thầm hình thành. Đó là không gian trĩu nặng hoài niệm, nơi hiện tại bị nhìn bằng con mắt nghi ngại, như thể cái mới không còn gì để nói, hoặc nếu có, cũng không đáng để lắng nghe. 

Các tác phẩm kinh điển sẽ không phai mờ giá trị, nhưng cách chúng ta đối xử với chúng - lặp lại, áp đặt, không tạo dòng chảy phụ - đã biến văn học dịch thành một địa hạt khép kín, tự cô lập khỏi chuyển động của thời đại.

Việc các nhà làm sách tiếp tục dựa vào tên tuổi lão làng cũng phản ánh tâm thế dè dặt. Nhiều đơn vị vẫn ngại ngần trước thế hệ người viết đang trưởng thành, trong một thế giới nơi ngôn ngữ bị thách thức và cấu trúc tự sự không còn tuần tự. Khi sáng tạo bị đo đếm bằng chuẩn mực cũ, người viết trẻ khó lòng bước qua cánh cửa chưa từng thực sự mở.

Về phía độc giả, đặc biệt trong thời đại số hóa, người trẻ Việt còn tiếp cận văn học thế giới qua Internet: fan-trans (tác phẩm được người hâm mộ tự dịch và chia sẻ miễn phí), ebook, sách nói do cộng đồng tự sản xuất. 

Khi những cái tên mới như Rebecca F. Kuang, Naoise Dolan, M.L. Rio hay Asako Yuzuki không được dịch chính thức, người đọc trẻ tìm đến bản dịch không bản quyền như một giải pháp tình thế. Hệ quả là một thị trường ngầm nở rộ, quyền lợi tác giả bị tước bỏ và sợi dây nối giữa người làm sách với thế hệ độc giả kế tiếp ngày càng mỏng manh.

Văn học dịch từ các nhà xuất bản chính thống vì thế dễ rơi vào trạng thái nghi thức hóa, trang trọng nhưng xa cách. Thay vì là một cuộc chạm trán sinh động với hiện thực, nó lặp lại chính mình, duy trì mô hình giá trị cũ và đánh mất khả năng đối thoại với đời sống.

Người viết hôm nay và những cánh cửa chưa bao giờ mở

Những người viết hôm nay, khi giao tiếp với văn học thế giới, đôi khi phải gỡ bỏ các định hình cứng nhắc về việc viết: thế nào là kể, thế nào là nhân vật, thế nào là hư cấu. Chính tại nơi người viết trẻ đi dưới bóng những tên tuổi lớn, bị giữ bên lề bởi một hệ hình cố định, ta có thể tìm thấy một ẩn dụ đầy dư âm trong truyện ngắn Trước pháp luật của Kafka. 

Câu chuyện kể về một người đàn ông từ miền quê đến trước cánh cổng của luật pháp, mong được bước vào nhưng người gác cổng chỉ trả lời: "Có thể, nhưng không phải lúc này". Một câu nói không khước từ hoàn toàn, cũng không hứa hẹn điều gì rõ ràng, treo lơ lửng như một phép trì hoãn vô thời hạn.

"Lúc này" là khi nào và ai là người được quyền định đoạt thời điểm ấy? Kafka không đưa ra câu trả lời. Tác giả chỉ kể: người đàn ông không bỏ đi. Ông ta ngồi xuống chiếc ghế mà người gác cổng cho phép, một vật nhỏ bé vừa như phần thưởng của lòng kiên nhẫn, vừa là một hình phạt âm thầm.

Cũng như nhân vật của Kafka, người viết trẻ hôm nay nếu không có sự cởi mở đón nhận, khó mà bước được vào cánh cổng của "văn chương lớn", một thiết chế vô hình được tạo dựng từ lịch sử tiếp nhận, gu thẩm mỹ hình thành theo thời gian và những tiêu chuẩn chặt chẽ về giá trị. Ở đó, văn chương cần phải mang những phẩm chất được công nhận, nghiêm cẩn, có tính phổ quát và bởi thế loại trừ cái riêng tư, dị biệt hay "chưa đến lúc".

Nhân vật của Kafka tuy không được bước vào bên trong nhưng có thể tạo ra không gian bên ngoài. Người đọc có thể hình dung: trong trạng thái bị loại trừ ấy, ông bắt đầu nghĩ. Chiếc ghế nhỏ là nơi nâng đỡ suy tưởng. 

Những người viết trẻ trên văn đàn quốc tế như Ocean Vuong, Téa Obreht hay Édouard Louis cũng vậy. Họ bắt đầu viết theo cách riêng, phá vỡ cấu trúc truyền thống, thách thức thể loại, thử nghiệm ngôn ngữ và nhịp điệu.

Người đàn ông trong truyện Kafka không bao giờ được bước qua cánh cổng, nhưng đến một lúc, điều đó không còn quan trọng nữa. Trong thời gian chờ đợi, ông đã tạo ra một hình thức tồn tại khác: không nằm hoàn toàn bên trong hay bên ngoài mà nằm trong khoảng trống giữa hai vùng ấy, nơi suy tưởng nảy sinh và ngôn ngữ bắt đầu tìm đường sống mới. Ở đó, văn chương không phải là biểu hiện của quyền lực đã được xác lập; nó là một cử chỉ chào đón.

Văn chương giữa trung tâm và ngoại vi

"Không đủ văn chương" thường là nhãn dán dành cho những bản sắc không vừa vặn với khuôn mẫu đã được định hình: có thể là nhân vật không điển hình, lối viết chưa thuần thục hoặc thế giới quan không khớp với cái phổ quát. 

Đó là những giọng nói đến từ bên lề; từ các cộng đồng thiểu số về sắc tộc, giới, giai cấp, vùng miền; từ những trải nghiệm sống không tương thích với cốt truyện quen thuộc của chủ lưu. Họ viết bằng tiếng của họ, với cú pháp, tiết tấu, hình ảnh không giống với "văn chương đúng cách"; vì vậy, họ thường bị đẩy ra khỏi vùng được công nhận là "chính thống".

Cùng với đó là những thân thể không được xem là trung tính hay đại diện; cơ thể của người khuyết tật, người chuyển giới, người mang dấu tích của chiến tranh, dịch bệnh, di cư... Trong đời sống xã hội, những cơ thể ấy đã bị ẩn giấu; trong văn học, chúng thường bị loại bỏ vì không phù hợp với cái đẹp và sự hợp lý mà văn chương cổ điển ưu tiên. 

Thế nhưng, để đi đến tận cùng thân phận con người, văn chương không thể chỉ dừng lại ở những gì dễ chịu. Nó cần bước vào những vùng tối, nơi có bạo lực, dục vọng, chấn thương, ký ức bị lãng quên và cả những hình thức yêu thương phi chuẩn.

Không gian suy tưởng trong thời khủng hoảng

Trong một thế giới không ngừng tái định hình, người tiếp nhận sẽ dần xa rời một nền văn chương khép kín, bảo vệ những giá trị đã ổn định từ trước. 

Thứ người đọc cần là một văn chương dám ở lại trong vùng chưa xác định, chấp nhận sự bất toàn, cả cái mới lẫn cái mơ hồ, như một phần của hiểu biết, và để ngôn từ được hình thành giữa những rạn nứt đang mở rộng. Không ai buộc văn chương phải hoàn hảo, nhưng nếu không còn dám thất bại, nó sẽ không thể mở đường.

Người đàn ông của Kafka không bước qua được cánh cổng, nhưng ông đã không rời đi. Và có thể, chính vì không rời đi, ông đã bước vào một nơi khác, nơi suy tưởng không cần được hợp thức hóa, nơi chờ đợi không đồng nghĩa với bất lực. Chiếc ghế ông ta ngồi đợi là biểu tượng cho khả năng ở lại với điều chưa biết. 

Cũng như văn chương hôm nay, dù bị treo bên ngoài cánh cổng của những hệ thống xuất bản, học thuật hay thị trường, vẫn có thể tạo ra một hình thức sống khác cho thế hệ người viết, người đọc trẻ.

Và biết đâu, chính trong khoảng thời gian "chờ đến lúc" ấy, văn chương sẽ làm được điều quan trọng nhất: giúp chúng ta giữ lại cảm giác về một thế giới đang sống, đang rung lên, đang đòi được cảm nhận. Một thế giới không cần phải hoàn chỉnh, nhưng nhất định phải có khả năng được viết ra.

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 18.6.2025.

I. VỀ KHÁI NIỆM “HUYỀN THOẠI” VÀ “THI PHÁP HUYỀN THOẠI”

Theo cách nói thông thường, từ “huyền thoại” (myth trong thiếng Anh, mythe trong thiếng Pháp,  миф trong tiếng Nga…) thường được dùng như một từ đồng nghĩa với từ “sai lầm”, “sai lạc” hoặc “ảo tưởng” (niềm tin sai lạc). Nhà triết học Hi Lạp cổ đại Platon cũng đã từng có thái độ phủ nhận huyền thoại vì cho rằng huyền thoại làm cho con người lạc lối, lầm đường. Theo cách hiểu như thế về huyền thoại thì để mô tả, để chỉ rõ một nhận định, một điều hiểu biết, một sự khẳng định nào đó là sai, là không đúng như sự thật, người ta thường phát biểu: “Đó chỉ là một huyền thoại!”. Cũng theo cách hiểu như thế, để diễn tả việc xoá bỏ, việc hoá giải điều sai lầm để tìm ra sự thật đích thực, người ta cũng thường dùng một khái niệm phát sinh từ khái niệm “huyền thoại” là “giải huyền thoại”.

Xem tiếp...

Sinh ra nơi quê hương Quảng Ngãi - núi Ấn, sông Trà, khi tuổi đời 18, chàng thư sinh Huỳnh Như Phương mang bút nghiên đến Đại học Văn khoa, Viện Đại học Sài Gòn để “dùi mài kinh sử”. Đất nước hòa bình, chàng thư sinh ấy tiếp tục cuộc hành trình sự học ở Thành phố Hồ Chí Minh và Thủ đô Hà Nội. Sau bảy năm làm giảng viên Trường Đại học Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, anh làm nghiên cứu sinh tại Viện Văn học thế giới thuộc Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô. Tốt nghiệp Tiến sĩ chuyên ngành Lý luận văn học, Huỳnh Như Phương quay lại mái trường đại học xưa, tiếp tục công việc giảng dạy và gắn bó cho đến hôm nay.

   Dấu ấn sâu đậm nhất của Huỳnh Như Phương là dấu ấn của nhà khoa học, nhà sư phạm. Song, ngay từ thời niên thiếu, chàng thư sinh miền quê nghèo Mộ Đức có lẽ đã được văn chương lựa chọn, bởi như tác giả từng viết về Trần Mai Châu: “Nếu văn chương là bản mệnh đeo đuổi một con người, thì nó sẽ gõ cửa số phận không chỉ một lần, bởi nó tin rằng người được gọi sẽ góp phần làm nên công tích”. Bên cạnh những công trình lý luận, nghiên cứu, phê bình văn học, sự nghiệp chữ nghĩa của Huỳnh Như Phương còn truyền cảm hứng đến người đọc qua các tập tản văn: Ngôi nhà và con người (2006), Bây giờ mà có về quê… (2011), Thành phố - những thước phim quay chậm (2018).

   1. Quê hương

   Dù hoàn cảnh thời thế khác nhau, mỗi người đều sẵn có trong tâm trí một hình bóng quê nhà. Viết về quê hương, Huỳnh Như Phương dường như không hề dùng chút “công phu” nào, cũng không thấy nội lực thâm hậu của nhà giáo hay nhà nghiên cứu trải qua mấy chục năm tôi luyện. Tác giả trở về những ngày còn là cậu thiếu niên mới lớn, hồn nhiên, tỉ mỉ miêu tả và thuật lại những câu chuyện quê. Nói vậy để bạn đọc thấy rằng, những trang tản văn này cũng hiền hòa như quê hương năm cũ, cũng thoang thoảng mùi hương dĩ vãng với tiếng chim cu gù trên mấy đọt tre, ruộng vườn, heo gà hay món mứt Tết của bà ngoại làm. Quê hương vốn dĩ trong sáng, hiền hậu, chan hòa như thế thôi.

   Tác giả trở về quê hương không với bất cứ danh vị nào mà chỉ với hành trang duy nhất: ký ức tuổi thơ. Anh trở về chân phương, mộc mạc như đứa con thơ dại của quê hương thuở ban đầu. Viết những trang này, có lẽ tác giả không hướng đến viễn đích tao nhân mặc khách. Hình bóng quê nhà không phải nơi thể hiện nghệ thuật chữ nghĩa mà chỉ là không gian cho phép trải lòng với đời, với người, với thời gian. Mà có lẽ vậy, có nhiều đoạn, từng con chữ vang lên âm thanh trong trẻo, chẳng khác từng nốt nhạc của tuổi ấu thơ tươi tắn. Và biết đâu, đó chính là những ký ức đẹp đẽ nhất trong đời anh: “Hai mươi tám tháng Chạp, bà cháu tôi đón xe lam từ Đồng Cát vô đến Quán Vịt thì xuống xe, đi bộ gần cây số đường đất đã thấy hiện ra lũy tre xanh bao quanh làng Vinh Hiển. Tôi vừa chạy lon ton theo bà, vừa thèm thuồng ngước nhìn những tổ chim dồng dộc treo lủng lẳng trên ngọn tre. Nhà ông Giáo là nhà ngói nền cao lát gạch hoa chứ không phải nhà tranh nền đất như nhà tôi. Bà Giáo lau chùi nhà cửa sạch bóng, các cậu ngồi học nghiêm trang, tôi rón rén ra hái trái trứng cá trên cây, nghe gió xuân rười rượi từ cánh đồng Lai Dương thổi lên da thịt” (Bây giờ mà có về quê…).

   Một điều đáng quý nữa trong những tản văn thấm đẫm tình quê của Huỳnh Như Phương chính là những danh thắng, giá trị văn hóa của quê hương Quảng Ngãi được tác giả thuật lại một cách tự hào. Chẳng hạn như làng Thi Phổ trong thơ của thầy Nhan Thùy Diên, chợ Liên Chiểu với “Liên trì dục nguyệt”, núi Xương Rồng, núi Chóp Vung, Núi Bút, La Hà, cầu Cây Bứa… hay mùi nước mắm Châu Ổ, mì quảng Sông Vệ… Vậy mới thấy tình quê là thứ tình cảm bản nhiên vốn có, là sợi dây gắn kết vô hình trong tâm tưởng mỗi người. Thậm chí mối giao cảm tình quê hồn người ấy đã kiến tạo nhân sinh quan của mỗi đứa con quê nhà, hễ càng đi xa càng nhận ra bóng hình quê hương trong thân mình một cách rõ rệt. Huỳnh Như Phương không ít lần viễn du đến trời Tây hay một buổi chiều Kyoto nào đó nhưng càng đi xa, anh lại càng nhận ra rõ ràng bóng quê trong bóng hình nước Việt.

   “Bây giờ mà có về quê…”, câu nói mơ hồ như giả định, bởi lẽ làm sao có chuyến xe lam nào, xe đò nào, tàu hỏa nào, tàu bay nào có thể đưa ta trở về quá khứ quê cũ với bao nhiêu người thân yêu mà nay chỉ còn trong hoài niệm. Xơ rơ bóng mẹ đầu sân đợi con về mỗi độ xuân sang là hình ảnh nắm níu tâm khảm con người dù lưu lạc khắp bốn phương trời. Tin rằng, trang viết mộc mạc của Huỳnh Như Phương đủ sức khiến bạn rung động, bởi vì đã chạm đến hình ảnh/ hằng số vốn có và rất thân thuộc trong tim mỗi con người.

   Và khi đã rung thì sẽ cảm, chính những ký ức càng tươi đẹp thì lại càng luyến tiếc. Thậm chí nó có thể trở thành niềm ân hận khôn nguôi. Kỳ lạ, tác giả viết rất nhẹ, rất khẽ khàng nhưng chọn đúng lúc để “cài cắm” niềm đau rất ngọt: “Lần đầu được vào thăm Sài Gòn, tôi đi chợ Bến Thành thấy người ta bán những cái ống giã trầu bằng đồng vàng óng rất đẹp. Tôi chọn mua về cho bà một cái giống như cái ly uống rượu, có cây giã trầu chạm trổ như một chiếc chìa khóa mạ vàng. Bà vui lắm, gặp ai cũng khoe món quà của cháu nội. Bà gói cái ống giã trầu trong một túi vải có dây buộc, lúc nào cũng mang theo người, cả khi đi ăn giỗ, ăn cưới. Đó là một lần hiếm hoi tôi đem lại niềm vui cho cuộc đời đầy khổ cực của bà. Tôi là đứa cháu bất hiếu. Ngày bà mất, tôi không kịp về đưa bà ra nghĩa trang dưới chân đồi. Bác và ba tôi đã bỏ mình nơi đất lạ, cả đứa cháu đích tôn là tôi cũng không vuốt mắt cho bà lần cuối” (Ống giã trầu của nội).

   Niềm tiếc nuối và nỗi đau trong tập sách rất hiền của Huỳnh Như Phương găm vào hồn người, chỉ có thể để niềm đau nằm yên trong lòng và êm dịu theo thời gian nhưng chắc rằng anh cũng như bao người, từng cảm thấu nỗi đau của quê hương trong thời tao loạn sẽ không bao giờ có thể quên được. Hễ nhắc nhớ, ai cũng cảm thấy sống mũi nghèn nghẹn, khóe mắt cay cay: “Khi tôi về, một mình ông tôi ngồi trên bậc thềm, lặng lẽ nhìn ra con ngõ dài, nơi bà vừa ra đi sau bao năm mỏi mắt chờ hai đứa con trai. Bậc thềm này cũng là nơi mẹ tôi, bác gái tôi và cô tôi ngồi chờ đợi người thương bao tháng năm dài. Hàng cau và dây trầu đã chết rũ khi nhà tôi bị đốt cháy trong chiến tranh. Ông tôi từ Miền Bắc trở về, kịp trồng lại hàng cau mới và gây một dây trầu không trong khu vườn cũ. Trầu đã lên xanh, nhưng cau mới tượng hình thì bà đã đi xa” (Ống giã trầu của nội).

   Tràn ngập ba tập tản văn của Huỳnh Như Phương là nỗi nhớ quê da diết đến cồn cào. Hình ảnh quê hương là sự gắn bó giữa tuổi thiếu niên với từng góc phố, con đường, hàng quán rất đỗi thân thuộc. Chắc rằng ngay từ buổi đầu bước chân vào đời, nhất là khi còn ngồi trên ghế nhà trường, trong lòng chàng thanh niên ấy đã hun đúc tình yêu đất mẹ. Âu cũng là lẽ tự nhiên, tác giả nhớ các ngõ ngách thị xã Quảng Ngãi, nhớ chiều nhạt nắng trên đồi, nhớ những con tem trên vách, nhớ cây mai trước sân nhà, giếng mát trong vườn ngoại, chuyến xe lam ngày giáp Tết… Còn hơn thế, bên cạnh tình quê, tình nước, những bài tản văn ấy còn gợi ra cho ta nỗi cảm hoài về thời quá khứ, khiến ta bồi hồi, xao xuyến.

   Cùng với nỗi nhớ, tản văn của Huỳnh Như Phương tràn đầy kỷ niệm, thậm chí có thể nói, các văn bản được xây dựng trên dòng hồi ức. Dàn trải trong hầu khắp các bài viết là những cuộc du hành của người viết vào miền ký ức thăm thẳm. Từng hồi ức rời rạc được kết nối, mở ra con đường thời gian, như để có dịp sống lại những ngày thơ dại, tuổi hăng hái mới bước vào đời. Thời ấy, anh vừa biết mộng mơ: “Tôi yêu nhất Quảng Ngãi những ngày mưa. Ở trường về, xắn quần lội qua những ngả đường nước tuôn ào ạt vào cống rãnh, mải mê nhìn những nữ sinh mặc áo mưa mà để đầu trần đạp xe lướt qua, những ngón tay thon vuốt nước mưa trên má. Nhiều năm sau này tôi còn tiếc là mình chưa một lần nào dám chạy xe theo bóng dáng thiếu nữ một ngày mưa thị xã để nghe tiếng mưa reo vui trong lòng cậu con trai tuổi vừa mới lớn” (Chỉ là một năm thôi). Nhưng nếu có thể quay lại những ngày thơ ấy, chắc anh cũng chỉ rụt rè đứng nhìn mà vẫn không chạy theo bóng hình thiếu nữ dưới mưa. Có lẽ nhờ sự rụt rè ấy qua đôi mắt dõi theo những cô thiếu nữ trong cơn mưa, ký ức mới thật sự “nóng hổi”, xuân thì và thanh tân mãi mãi.

   Bên cạnh ký ức về bóng dáng “những nữ sinh” dưới làn mưa thị xã, con đường quá khứ còn dẫn anh về những năm tháng học trò bên thầy cô, bè bạn; kỷ niệm về lớp 10B6 và những giờ học cùng thầy Phạm Huệ, cô Hồ Thị Kim Duyên nay đã thuộc về cõi xa mờ. Kể lại những kỷ niệm thời còn đi học, vẻ buồn thương nhường chỗ cho tâm hồn rộn ràng, vui vẻ chẳng khác tiếng xôn xao, tí tách của những giọt mưa đầu mùa trên mái ngói.

   Phải chăng mệnh số gắn bó với mái học đường vốn đã sắp đặt từ những ngày còn cắp sách đến trường. Đọc những dòng hoài niệm của tác giả mà ngỡ như mới ngày hôm qua. Nhớ hồi nào còn là cậu học trò vật lộn với đề thi của thầy Phạm Huệ về một câu nói của Balzac. Ngó lại, mái tóc đã điểm sương. Tuy nhiên, chắc những ai qua ngũ thập (đã “tri thiên mệnh”) mới cảm nghiệm và thấm thía nỗi ngậm ngùi bâng khuâng như chén rượu thời gian nhấp vào tê môi khiến cho hồn người lâng lâng, mê mải trong những khung trời dĩ vãng.

   Trên dòng ký ức, nếu để ý, bạn đọc sẽ thấy những đoạn quay chậm. Lời kể đến những chỗ ấy bỗng nhiên tốc độ chậm lại, dường như có phản lực nào khiến cho dòng tâm tưởng không chảy xuôi mà gặp những xoáy nước hiểm hóc, thâm sâu. Ký ức chia ly là những xoáy nước hiểm hóc như vậy. Không khó để tìm những đoạn ly biệt trong tản văn của Huỳnh Như Phương. Dường như ly biệt có tác động lớn đến suy tưởng của tác giả. Bao ký ức tươi đẹp, hóm hỉnh, trong sáng quá ngắn ngủi và thường bị những “thước phim biệt ly quay chậm” chia cách: “Từ buổi chiều ấy đến nay đã ba mươi ba năm, tôi chưa có dịp bước chân trở lại ngôi trường Trần Quốc Tuấn. Những lần về thăm quê, tôi vẫn thường ngồi ở quán cà phê bên kia đường Quang Trung nhìn sang để mường tượng lại hình ảnh cậu học trò bơ vơ ngày trước” (Chỉ là một năm thôi). Không hiểu vì sao, hoài niệm của Huỳnh Như Phương đầy ly biệt, chia cách, mất mát, tan biến. Có cảm giác như cuộc đời đã ném anh vào đời trong những tình huống buộc phải lựa chọn. Phần lẽ vì anh sẵn có trái tim nặng tình, phần vì đa số những tình huống ấy xảy ra đột ngột.

   2. Đất nước

   Với mỗi người con nước Việt sinh ra và lớn lên trong thời tao loạn, không có khát vọng nào lớn hơn khát vọng đất nước thống nhất, quê hương hòa bình. Niềm khao khát này thể hiện khá rõ trong các tập tản văn của Huỳnh Như Phương.

   Những bài tản văn này có lẽ vì chia cách, ly biệt mà phần nhiều mang chất giọng buồn thương. Anh vốn tính rụt rè (như anh tự nhận xét về mình). Nhưng có lẽ vì tính điềm đạm, anh thường không bộc lộ trạng thái tình cảm gì quá khích. Có thể trong lòng nhiều nỗi niềm, anh vẫn thường giữ riêng cho mình đời sống tâm hồn kín đáo. Dẫu rằng ít khi bộc lộ tình cảm thái quá nhưng giọng kể từ tốn (có phần hờ hững) lại khiến cho bạn đọc xốn xang. Ví như câu chuyện về chị Sáu và người bác họ hàng xóm trong Những con tem trên vách. Vẫn từ góc nhìn hiện tại quy hồi về quá khứ, vẫn từ một con đường dẫn về dĩ vãng, câu chuyện về những con tem mở ra. Chuyện ngắn ngủi, chỉ gần bốn trang giấy khổ nhỏ, ấy vậy mà tác giả gợi ra cả một quãng thời gian nhiều biến động của xã hội Miền Nam bấy giờ. Những chi tiết đắt giá mà người viết lựa chọn để khắc họa câu chuyện về những con tem, kỳ thực đã gợi nhớ cho những kẻ “bên trời lận đận” sống dậy cồn cào nỗi niềm luyến nhớ. Luyến nhớ để rồi luyến tiếc. Số phận nghiệt ngã của chị Sáu, người bác họ nhớ thương con gái phiêu bạt xứ người và cái chết của chị nơi đất khách, cùng những chi tiết (Hà Tiên, Đà Lạt, Sài Gòn, thiết lộ xuyên Việt, khu trù mật), thực sự đã khắc họa cảnh đời tang tóc không chỉ của chị Sáu mà của rất nhiều người Việt bấy giờ. Số phận con người thời ấy có khác gì những con tem lưu lạc, bơ vơ.

   Lẽ vì sao Huỳnh Như Phương nói nhiều về chia xa cách trở? Dường như anh bị đeo bám bởi ám ảnh mất mát, ly tán. Niềm vui quá ư tạm bợ, ngắn ngủi. Đau thương lại dằng dặc khôn vơi. Nhiều câu chuyện trong tập sách bắt đầu hoặc kết thúc bằng những chi tiết, sự kiện chia ly: “Bà ngoại mất, các cậu đi làm ăn xa, một mình dì Bảy coi sóc nhà thờ và khu vườn rộng” (Giếng mát trong vườn ngoại). Không gian câu chuyện cứ đìu hiu xa vắng, gợn buồn rười rượi. Có phải bởi vì lòng người vốn có xu hướng chiêm nghiệm, quen thả lòng miên man theo dòng thời gian? Dù nghĩ về quê cũ hay nhớ lại nơi chốn thân quen, tác giả đều chan đầy niềm nhớ vào không gian: “Trong những năm đất nước bị chia cắt, những người con Miền Bắc ly hương và những người con phương Nam xa xôi vẫn từng mơ ước được về ngủ chỉ một đêm trong lòng Hà Nội, ước mơ bình dị mà xa vời như một ảo vọng” (Hà Nội trong sương mù ký ức). Nỗi đau mơ hồ len lỏi vào tâm khảm bạn đọc rất khẽ khàng, lặng lờ và rồi thấm nhuần lòng dạ lúc nào không hay. Viết như không viết, kể như không kể, không nói trắng ra, chỉ để độc giả tự liên tưởng.

   Khi ngồi trên ghế nhà trường, tác giả luôn quan tâm theo dõi và góp phần lên tiếng đòi hòa bình cho quê hương bằng con đường chữ nghĩa. Thiết nghĩ, đó cũng là mong mỏi hết sức chính đáng của bất cứ người con đất Việt nào. Mong mỏi quê hương ngưng tiếng súng, nằm mơ về một ngày hòa bình cho đất nước, thế hệ của tác giả ôm ấp trong lòng lời bài hát của nhạc sĩ Phạm Thế Mỹ:

   “Triệu người nằm xuống cho núi sông ngàn đời đứng lên
   Nhớ chứ em ơi
   Nhớ chứ em ơi
   Tổ quốc ta qua cơn dông tố
   Dòng máu thiêng ta trao cho đời
   Cả nước ta đang vui đi tới
   Những con đường rợp bóng chim câu”.

   Huỳnh Như Phương ghi lại theo trí nhớ lời bài hát của nhạc sĩ Phạm Thế Mỹ. Sau này ông tìm lại nhưng không thấy bài hát này trong tập Trái tim Việt Nam. Ba mươi năm qua ông chưa một lần nào nghe lại bài hát ấy. Kỳ lạ, bài hát ấy trong một buổi chiều Vạn Hạnh vẫn còn sống động trong trí tưởng của tác giả. Thông tin về “Hiệp định Paris bắt đầu có hiệu lực từ lúc 8 giờ sáng ngày 28 tháng Giêng 1973” đủ sức làm nao nức mọi trái tim Việt Nam. Tiếng chuông nhà thờ, tiếng chuông chùa vang động khắp Sài Gòn, tác giả nhớ lại. Phải chăng đó là âm thanh mừng vui của trái tim mỗi con người Việt Nam thời bấy giờ trước ánh sáng hòa bình đang tỏ rạng.

   “Tình tự dân tộc” hơn ba mươi năm trước trong lòng chàng thanh niên năm ấy đến giờ vẫn nguyên vẹn, tưởng như chỉ mới ngày hôm qua: “Chúng tôi lắng nghe, không để ý ngoài kia chiều đang xuống. Những người dự khán buổi trình diễn không chính thức ấy hẳn có cùng nỗi xúc động với tôi khi cảm nhận tình tự dân tộc đang vỗ về chính lòng mình qua một bài hợp xướng. Tổ quốc bay lên cùng tiếng hát trong một buổi chiều chớm xuân. Theo hơi gió, âm điệu bài hát như đang òa ra cổng trường, đến với phố chợ, với khu nhà ổ chuột trên bờ kênh Nhiêu Lộc. Và tôi mường tượng những chiếc phong linh trên tháp chuông chùa Pháp Hoa gần đó như cũng ngân theo” (Buổi chiều Vạn Hạnh). Chắc rằng những người cùng thế hệ với tác giả đều xúc động khi đọc lại những trang viết của ông về “tình tự dân tộc” hết sức thắm thiết và trong sáng như buổi chiều năm ấy.

   Rồi hai miền thống nhất, trang viết của Huỳnh Như Phương bày tỏ niềm vui trước hình ảnh đất nước đổi thay. Tác giả không bàn chuyện “quốc gia đại sự” mà chỉ thông qua cảm nhận cá nhân về những đổi thay dọc theo dòng đời, qua từng chặng thời gian để bạn đọc tự nhận ra sự chuyển mình của quê hương qua hình ảnh đoàn tàu: “Đã quen những toa tàu ngồi hành khách mắc võng dọc ngang hay nằm la liệt dưới sàn, những khoang giường nằm quá tải vì bán vé bổ sung, tôi bỗng có cảm giác lần này mình không còn đi những chuyến tàu năm cũ” (Ba mươi năm những chuyến tàu Thống Nhất). Quê hương đã qua rồi từng hồi bom đạn. Qua lời văn của tác giả, ta chợt cảm nhận, phải chăng chúng ta cũng đánh mất điều gì đó. Bên cạnh sự phát triển của đất nước, dường như trôi theo năm tháng là những kỷ niệm. Điều này cũng có nghĩa những vết thương năm cũ đang dần liền sẹo.

   Hồi ức và tưởng tượng kết nối xưa và nay, quá khứ và hiện tại thấp thoáng ẩn hiện khiến bạn đọc nhận ra nỗi ngậm ngùi trước thời gian trôi đi. Được và mất! Đất nước trở mình, đồng thời cũng phôi pha không ít dấu vết. Trang viết đầy vết tích thời gian như vậy khiến ta nghĩ đến đôi câu thơ của Trung niên thi sĩ: “Hỏi tên: rằng biển xanh dâu/ Hỏi quê: rằng mộng ban đầu đã xa” (Bùi Giáng). Tất nhiên, những bạn trẻ của buổi đương thời không thể chia sẻ cùng người viết buổi chiều Vạn Hạnh của hơn 30 năm về trước: “Cảnh trí đã nhiều thay đổi. Tôi lạ lẫm giữa những sinh viên đang ngồi chuyện trò hay mải mê đọc sách trên hàng hiên. Buổi chiều bây giờ là của họ. Họ đâu biết gì về buổi chiều của tôi ba mươi năm trước” (Buổi chiều Vạn Hạnh). Tác giả lần bước tìm về một nẻo Vạn Hạnh năm nào, xơ rơ trong bóng chiều một mình lật giở những trang đời cũ. Hồi tưởng năm ấy, để ký thác chút tâm sự trên đường về quá khứ, ký thác cả niềm mong mỏi cho thành phố trong thời kỳ đổi mới: “Vẫn là màu nắng tháng Giêng của Sài Gòn. Nhưng không gian như rộng ra, hẻm 220 giờ mở thành con đường thoáng đãng chạy dọc bờ kênh, nối đến tận cầu Công Lý. Bờ kênh được xây kè đá kiên cố. Đã mất dấu những căn nhà ổ chuột, thay vào đó là bãi cỏ non và hàng điệp vàng đang nở những lứa hoa đầu tiên. Nhưng giữa lòng kênh, dòng nước tù hãm đục ngầu vẫn trôi lờ đờ, để lộ những váng bùn và lều bều rác rưởi mùi hôi bốc lên làm ngạt một khoảng không gian. Biết đến bao giờ con kênh mới khơi lại được dòng xanh soi bóng những ngôi nhà cao tầng đang từng ngày mọc lên? Đến bao giờ người ta mới có thể đi thong dong trên con đường mới mở này, lồng ngực hít thở bầu không khí trong lành và cảm nhận tròn đầy những khoảnh khắc mùa về trên thành phố?” (Buổi chiều Vạn Hạnh).

   Đất nước hòa bình, thống nhất, tác giả tiếp tục bản mệnh và trách nhiệm với văn chương. Trong góc nhìn đó, nhà giáo họ Huỳnh nghĩ rằng văn chương vẫn cần thiết cho một xã hội từ “đô thị hóa nông thôn” dẫn đến tình trạng “nông thôn hóa đô thị”. Đời sống con người lại tiếp tục có những vấn đề về phát triển và môi trường sinh thái. Ông nhắc đến Leon Battista Alberti “từng đòi hỏi người kiến trúc sư phải có kiến thức và tầm nhìn cả về lịch sử, toán học và thơ ca. Không phải ngẫu nhiên mà khi nói đến những thành phố hài hòa, người ta thường dùng hình ảnh những bài thơ đô thị” (Đô thị, con người và văn học). Mối quan hệ văn chương và đời sống nằm ở tiêu điểm vấn đề đô thị hóa và những tác động của nó đến hiện trạng nhân sinh - nhân tính ở phạm vi rộng.

   Như đã nói, Huỳnh Như Phương viết khá nhẹ nhàng, đôi khi như lời thủ thỉ. Nhưng vấn đề mà ông đặt ra lại có tính thời sự. Những công trình nghiên cứu khoa học về tác động của đô thị hóa đến nhân tâm khó có thể biểu đạt thấm thía bằng những trang văn. Từ đầu thế kỷ, nhà phê bình đã nhắc đến những cây viết khai thác đề tài này như Nguyễn Quang Thiều, Phan Thị Vàng Anh, Phan Triều Hải, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Trần Nhã Thụy, Vũ Đình Giang, Nguyễn Danh Lam… Thông qua thực tiễn và trang viết của một số nhà văn, ông nhận thấy “đô thị bây giờ là nơi bộc lộ những thang giá trị mới của các tầng lớp xã hội, nó như một guồng máy khổng lồ mà những bộ phận cư dân là những khớp vận động. Nó cũng có thể xem là nơi thắt nút của những dự đồ và mưu tính của một số công dân được chọn lọc, có khả năng chi phối sự vận hành của xã hội” (Đô thị, con người và văn học).

   Nhưng trên hết, nhà giáo họ Huỳnh bày tỏ niềm thương cảm với những con người bị cuốn vào guồng quay lạnh lùng đô thị hóa, đến mức đánh mất mình trong ngổn ngang đau đớn. “Mỗi ngày guồng máy đó nuốt chửng những con người tràn đầy sinh lực và ham muốn để rồi trả lại những hình hài mệt mỏi và kiệt sức. Và những trục trặc trong đời sống đô thị đã dần dần bào mòn niềm sùng bái đô thị và công nghiệp nơi những người nhà quê quanh năm trong cuộc sống chật vật, muốn thoát ra phố thị với ước mong làm cuộc đổi đời”. Điều này cho thấy niềm cảm thông đối với phận người chìm nổi, tìm phương kế sống giữa đô thị khốc liệt. Tác giả từng đặt ra câu hỏi nhức nhối: “Văn học có thể làm gì để con người hòa giải với đô thị, hay ít nhất, không cảm thấy đối nghịch với nó?” (Đô thị, con người và văn học). Những cuộc di tản đầy thương tâm trong đại dịch Covid-19 đã chứng minh cho điều dự báo đó.

   3. Tình người

   Trên bước đường đời, nhà giáo họ Huỳnh đã gặp được những con người với tấm chân tình và nghĩa cử đáng quý. Tình nghĩa giữa thời thế tạo ra mối giao cảm văn chương thâm trầm. Trong bài thơ Nói với mọi người (“gửi Huỳnh Như Phương - người đã hát”), Hoàng Ngọc Biên nhắc lại điệp khúc “tôi sẽ lội qua con sông này” phải chăng vì tâm tư nhà thơ đã hiểu thấu nỗi đời ở những giao điểm ký ức: tuổi thơ, mùa mưa, dấu chân mẹ cha, nước buổi chiều chảy máu, tiếng anh em gọi mãi bên cầu, mặt trời rực đỏ, đốt nóng tiếng kêu…

   “tôi sẽ lội qua con sông này
   không mùa mưa nước cũng lên cao
   tôi sẽ lội qua con sông này
   cỏ sẽ khóc khi tuổi thơ tìm thấy
   cây hai mươi năm không hề lớn dậy
   nước buổi chiều chảy máu không thôi.

*

   tôi sẽ lội qua con sông này
   dấu chân mẹ cha hãy còn để lại
   con đường dài như sáng mùa đông
   khi cánh cửa mở ra một trời trắng buốt
   một sớm mai về với núi sông
  nghe tiếng anh em gọi mãi bên cầu.

*

   tôi sẽ lội qua con sông này
   nắng sẽ reo trong mặt trời rực đỏ
   cát trên cồn trưa đã cháy vàng
   đã bốc lửa đầy đốt nóng tiếng kêu”.

   Và Huỳnh Như Phương chia sẻ với tác giả bài thơ: “Bây giờ, ở thế giới bên kia, chắc hẳn Hoàng Ngọc Biên vẫn không thôi mơ tưởng về cuộc đời, về quê hương đất nước - mười năm qua chưa thấy bóng người về” (Hoàng Ngọc Biên - quê hương, người về). Hằng số thân phận và thời thế cơ hồ là hằng số chung của những ai biết ưu tư về quê hương và kiếp người.

   Cùng trong mối giao cảm ấy, từ ba lần gặp gỡ với nhà văn Thế Nguyên, Huỳnh Như Phương cũng chia sẻ nỗi niềm thân phận, một nhãn quan về đời sống, một cách thức trải nghiệm thế cuộc qua tác phẩm Hồi chuông tắt lửa: “Hoạt động thực tiễn tạo điều kiện cho Thế Nguyên tìm thấy ở phong trào dân tộc một điểm kết nối giữa tinh thần xã hội và đức tin Kitô giáo. Nhưng rồi chính Hồi chuông tắt lửa và tác giả của nó cũng không tìm được sự dung hợp và chỗ đứng trong lịch sử. Nhà văn đã chịu chung thân phận với nhân vật của mình, thân phận con người ở giữa hai làn đạn” (Hồi chuông tắt lửa và cái nhìn hiện tượng luận). Ở giữa cuộc diện ấy, tâm thế con người hầu như lạc lõng. “Giữa hai làn đạn” là một tình thế ngặt nghèo hơn cả lạc loài.

   Bên cạnh những kỷ niệm có phần kịch tính, tha nhân trong tản văn Huỳnh Như Phương cũng gợi lại không khí êm đềm, nhất là những người thầy học cũ, trong đó có thầy Võ Hồng và những cánh thư họa hình hoa lá cách điệu để mang lại thêm chút thú vị cho người nhận thư. Và những hạt giống hoa bươm bướm không đơn thuần chỉ là kiếp hoa. Đó là thuốc. Bài thuốc chạy chữa cho tâm hồn trăn trở trong đời sống đôi khi chai sượng: “Tôi biết đây là thuốc thầy gửi cho tôi. Và tôi làm theo lời thầy dặn. Trên sân thượng trước phòng làm việc có một bồn hoa, những ngày căng thẳng và mệt mỏi tôi bỏ bê chẳng thiết gì chăm sóc. Bây giờ tôi xới đất, gieo hạt và chiều chiều ngồi một mình chờ hạt nẩy mầm. Quả như thầy nói, chỉ mấy ngày sau những mầm xanh bé tí đã nhú ra và lớn dần lên. Chờ hơn tháng nữa là hoa nở kín bồn, một màu vàng dịu làm mát lòng giữa mùa hè nóng bỏng” (Hoa bươm bướm một mùa hè).

   Rồi đời sống lại tiếp tục lăn trôi, lòng người cũng trôi dạt. Vậy mà một nhúm hạt giống hoa bươm bướm cứ như một thứ kỷ vật cho lòng người có nơi nắm níu. Bài thuốc của thầy Võ Hồng được tác giả mang theo trên bước đường đời, để cánh hoa vàng ươm tươi tắn trong ánh nắng ban mai lại phục sinh hồn người giữa bộn bề ưu tư: “Năm ngoái gia đình tôi chuyển về một căn nhà nhỏ hơn. Những cây hoa đang nở ở nhà cũ chúng tôi tặng hết lại cho người chủ mới. Nhưng tôi đã kịp mang theo một nhúm hạt hoa bươm bướm để trong cái phong bì như ngày trước thầy Võ Hồng gửi vào. Về nhà mới không có bồn hoa lớn, chúng tôi gieo hạt hoa trong những chậu đất nung đặt trước sân nhà. Và mỗi buổi sáng, tôi lại có dịp ngồi dõi xem các mầm xanh mọc lên mà ngỡ như một điều gì đó đã phục sinh giữa cuộc đời và năm tháng đang trôi đi không ngưng nghỉ này” (Hoa bươm bướm một mùa hè). Không phải ngẫu nhiên mà nhà văn - nhà giáo Trần Đồng Minh đã hồi đáp tác giả bằng một bài tản văn khác: Hãy gửi cho tôi chút hạt hoa bươm bướm.

   Vậy rồi từ cánh hoa bươm bướm quê nhà đến cánh hoa súng phương xa, tác giả vẫn tiếp tục nuôi nấng, tu bổ tâm hồn mình bằng cái đẹp. Những vẻ đẹp đáng quý từ bao nhiêu tấm lòng tha nhân được gìn giữ, trân trọng thể như báu vật hiếm hoi của đời. Hơn thế, cánh hoa còn là mối nhân duyên nhiệm màu không thể dự tưởng. “Hoa súng là nhân duyên của chuyến đi này”. Nhân duyên đưa nhà văn đến với lòng người phương xa, đưa anh đi vào cõi nhân gian mịt mù. Hồn anh nhập hòa vào hồn tha nhân và nhận ra bóng hình Monet thuở xưa: “Những bông hoa phớt hồng, tím nhạt, xanh màu thiên thanh hay trắng màu trinh nguyên đã từ những tranh vẽ cuối đời của Monet bước ra hay từ đây đi vào tranh vẽ? Chúng vừa mới nở đêm qua hay còn sót lại từ đầu thế kỷ trước, thuở nhà danh họa có tâm hồn và hình dáng như một đạo sĩ phương Đông còn đứng tựa vào lan can cầu bình thản nhìn ngắm thời gian trôi qua sau khi tất cả những bạn đồng hành trên con đường nghệ thuật ấn tượng đã lần lượt đi vào cõi vĩnh hằng?” (Hoa súng ở nơi xa).

   Cánh hoa súng mở ra cuộc giao kết thần tình giữa anh và thiên nhiên, cho anh có cơ hội sống những năm tháng cũ cùng tha nhân. Phải chăng tác giả đã cảm nghiệm được vẻ đẹp thần tình, niềm ẩn mật sâu kín của hồn vũ trụ - cũng là điểm chung/ chỗ gặp gỡ giữa viễn mộng Đông phương và huyền tịch Tây phương. Chẳng là vậy thì biết vin vào nguyên do gì để thấu hiểu cảm nghiệm của tác giả trong đoạn văn này, khi anh bước từng bước trên thành phố Giverny mà những tưởng thả hồn vào chốn sương mù trầm mặc Kyoto thế kỷ XV: “Vẫn cây cầu dáng cong và những đóa hoa súng nhu mì khoe sắc, chỉ thiếu những đôi thiên nga nhàn tản trong bóng trời chiều. Ánh nắng xuyên qua kẽ lá rơi lốm đốm trên mặt nước làm nên những gợn sóng lăn tăn. Tôi đang dừng chân ở đâu đây? Kyoto hay Giverny? Không, hình như là một chỗ nào đó còn thân thuộc hơn nữa? Chỗ nào? Và tôi chợt nhớ ra. Đó là một buổi chiều Hà Nội…” (Hoa súng ở nơi xa).

   Hóa ra thần giao cách cảm Đông-Tây ấy đã dẫn hồn người từ tha phương trở về nước Việt quê nhà. Tận cùng xa xôi, hóa ra, lại hết sức gần gũi và quen thuộc! Gặp gỡ tha nhân, Huỳnh Như Phương đã mang hình bóng bốn phương về quê hương nước Việt. Lạ ở chỗ, hình bóng Nga trong lòng tác giả lại bắt gặp trên thành Paris chứ không phải trên xứ bạch dương. Bài hát Chiều ngoại thành Moskva còn luyến nhớ khôn nguôi. Cuộc gặp gỡ tình cờ trên tàu điện Paris năm ấy vẫn còn in hằn trong tâm trí. Vì sao? Có lẽ tha nhân - một giọng nữ trong vắt với âm sắc Nga thuần khiết đã khiến tác giả cảm thấy gần gũi giao cảm. Bởi chung cảnh ngộ - những kẻ tha phương vì giấc mơ ngày cũ hay vì lưu lạc trong cuộc sinh nhai ở hiện tại, những kẻ xa lạ chợt đi qua đời nhau và trang trải cùng nhau chút nỗi niềm. Kỳ thực, tác giả không nhớ và cũng không biết mặt cô gái Nga ấy - chỉ là hình bóng Nga: “Suốt bốn tháng liền tôi thắc thỏm đợi chờ được nghe lại giọng hát Nga với bài hát Chiều ngoại thành… Có mấy người ca sĩ hát rong nghe mãi đã thành quen giọng, duy người con gái Nga năm trước thì không hề gặp lại một lần nào nữa. Đôi khi hoài nhớ bài hát cũ, tôi lại tự an ủi rằng biết đâu người con gái ấy đã chẳng trở về quê hương và bây giờ cô đang hát bài Chiều ngoại thành Moskva ngay trên đất nước của mình” (Hình bóng Nga).

   Người con gái Nga phải chăng gợi cho tác giả bài viết cảm thấu nỗi niềm lạc loài của thân phận chìm nổi giữa dòng đời, bỗng một chiều trào sôi nỗi nhớ quê hương. Hoặc giả, tiếng hát của người con gái Nga làm tác giả ngậm ngùi động lòng trắc ẩn về cái “thiên mệnh” mà con người phải nếm trải trước khi kịp thấu hiểu. Hoặc giả, chỉ là niềm cảm hoài siêu hình không biết gọi tên.

   Với tha nhân, ngoài nghĩa tình dìu dắt còn là niềm trân quý - ví như cơ duyên nhiệm màu khó lòng nói ra rành rẽ. Nhà giáo họ Huỳnh đã khiêm tốn cho rằng tự thân chưa đủ tinh tấn để nhận ra cơ duyên với Phật học. Thế nhưng, nếu theo dõi những tập tản văn này, người đọc sẽ thấy không ít trang viết nhắc đến bóng chùa. Phải chăng, bóng chùa xưa từ thuở nào đã in hằn vào tâm thức dân gian. Mỗi làng quê nước Việt đều thấp thoáng bóng chùa cùng tiếng chuông cảnh tỉnh nhân tâm. Với tác giả, mối thiện duyên cảm tình với đạo pháp nhiệm màu của Đức Thế Tôn đã chiếu vào cuộc đời ông từ thuở nhỏ. Lẽ đó, ông đã có duyên may nhận được chiếc lá bồ đề từ chính cội bồ đề, nơi hơn 2.500 năm trước Đức Thế Tôn đã thành đạo. Tác giả cho rằng chiếc lá bồ đề chẳng khác gì thông điệp mật pháp: “Chiếc lá bồ đề cũng có một cuộc đời, một số phận. Từ khi được thầy nhặt lên dưới gốc cây, chiếc lá đã được tái sinh, sự hiện hữu của nó như kéo dài ra. Và tôi, hạnh phúc thay, là người được tham dự vào cuộc đời mới của nó. Đời chúng ta cũng như đời chiếc lá, một ngày nào đó ta cũng sẽ bay đi. Chỉ tiếc không có bàn tay bao dung nào như bàn tay thầy Huyền Diệu nhặt chúng ta lên cho được tái sinh. Chính chúng ta, ngay từ khi còn trên cây đời, khi chưa úa vàng, phải tự chuẩn bị cho mình một chuyến bay vào vô tận” (Chiếc lá bồ đề).

   Và vì vậy, Huỳnh Như Phương trân trọng chiếc lá bồ đề chẳng khác gì lời nhắc nhở tự thân. Bóng hình chiếc lá bồ đề trong tâm thức như quả chuông lòng, có khả năng lay động tâm linh, đánh thức hồn người.

   4. Văn chương

   Huỳnh Như Phương trải qua tuổi thơ và một phần tuổi trẻ trong chiến tranh. Anh đã mắt thấy tai nghe những đau thương, mất mát vì bom đạn: “Những trang văn về chiến tranh đã ám ảnh tôi từ hồi ấy. Có lẽ vì hàng ngày tôi phải chứng kiến cảnh người chết trên cầu, cảnh nhà cháy vì bom Mĩ, cảnh xe tăng nghiền nát ruộng lúa vừa trổ bông. Tôi đã đọc đi đọc lại nhiều lần một bài văn trong sách giáo khoa tả người lính trẻ William may mắn sống sót sau chiến tranh ngồi một mình lặng lẽ trầm tư trên bãi chiến trường chưa tan mùi khói súng”. Chiến tranh lan tràn và khốc liệt, gia đình anh cùng gánh chịu nỗi đau của toàn dân tộc: “Vì chiến tranh mà gia đình tôi kẻ Nam người Bắc, cha tôi ngã xuống trong một trận đánh với lính Park Chung-hee, nhà tôi bị thiêu rụi và tôi phải nghỉ học mất một năm tròn” (Những bài báo viết thời đi học).

   Chính chiến tranh đưa Huỳnh Như Phương đến với văn chương. Ngược lại, văn chương đã khiến cho Huỳnh Như Phương nhìn thấu hung thần chiến tranh. Quê hương - chiến tranh - văn chương có lẽ là những điểm tựa ban đầu cho chàng thiếu niên năm ấy đến với chữ nghĩa. Anh từng viết truyện ngắn Lời thăm cuối cùng trên Bán nguyệt san Tuổi Hoa khi cuộc chiến đi vào tâm hồn tuổi 15. Tâm hồn ấy đã thao thức, “tê tái khi lần đầu đọc Nuôi thù của Oe Kenzaburo qua bản dịch của Diễm Châu, dưới ngọn đèn dầu ngay bên miệng hầm trong một đêm làng quê âm vang tiếng súng” (Những bài báo viết thời đi học). Anh không còn tuổi thơ. Đôi mắt ngọc của tuổi thiếu niên mãi mãi đánh mất tuổi thơ.

   Cũng bởi vì ý thức trách nhiệm về đời sống xung quanh, đường văn chương của Huỳnh Như Phương từ buổi đầu gặp không ít khó khăn, sóng gió. Bước đường phát triển nhận thức cũng là bước đường chống chịu, đối diện với chướng nghịch của đời. Từ những bài báo xuân học trò đến tùy bút Ngày tự do hòa bình đang tới trên Tạp chí Trình Bầy, truyện ngắn Không còn ai tin trên Tạp chí Đối Diện đều cho thấy lương tri đã sớm hình thành trong tâm hồn cậu thiếu niên còn ngồi trên ghế nhà trường: “Họa vô đơn chí, cũng năm học lớp 10, tôi còn gặp một tai nạn văn chương khác. Tờ Giai phẩm Xuân Nhâm Tý (1972) của Trường Trung học Trần Quốc Tuấn đăng trên trang đầu bài viết Bài học nào dành cho chúng ta của tôi, như nêu cái nhìn và ý kiến của một học sinh về nền giáo dục đương thời. Bài viết làm ngứa mắt nhà cầm quyền và cảnh sát đã vào trường cật vấn cả người chủ biên - thầy Huỳnh Châm - lẫn tác giả. Điều an ủi là lần này tất cả các số báo đã được bán hết khi vừa in xong” (Những bài báo viết thời đi học). Phải chăng số phận muốn thử thách lòng chân thành và nghị lực của Huỳnh Như Phương nên đã đẩy anh vào chỗ chông gai? Những tai nạn văn chương ấy có ý nghĩa gì trong cuộc đời này? Câu trả lời thuộc về chính tác giả và thuộc về bạn đọc - những người từng trải qua thời kỳ giông tố gian nan của quê hương! Riêng tác giả, anh vẫn giữ mình là người trung thực. Anh trung thực với đời và với chính mình. Vậy thôi, anh không còn băn khoăn, nghĩ ngợi về những phản ứng trái chiều đối với những bài viết về sau bị quy chụp là “có vấn đề”: “Văn chương, như vậy, ngay từ hồi nhỏ, với tôi chưa bao giờ là một trò chơi dễ chịu. Nó như một người con gái đỏng đảnh, trái tính trái nết nhưng lại có sức cuốn hút kỳ lạ làm mình không dứt ra được. Nó chắp thêm cho mình đôi cánh tự do, nhưng cũng không ít lần trói buộc chính mình. Hồi trẻ, tôi hình dung thế giới văn chương như cánh đồng phía sau nhà mình, mênh mông, tít tắp, nhưng mình hăm hở đi và tin sẽ đến tận chân trời. Lớn lên, được cuộc đời dạy cho nhiều bài học, tôi thấy mình đi hoài mà chân trời lại vẫn còn xa, thậm chí đôi khi có cảm giác như mình đang quay về chỗ cũ” (Những bài báo viết thời đi học).

   Cho đến nay, có lẽ trách nhiệm chiếm nhiều thời gian, tâm huyết hơn cả là giữ gìn và gieo trồng những giá trị nhân văn trong văn chương chữ nghĩa. Quê hương hun đúc tâm hồn, thời cuộc đẩy Phương vào những tình thế, bước ngoặt. Có lẽ khó nói may mắn hay rủi ro nhưng có thể thấy, số mệnh đã chọn Phương, văn chương đã chọn Phương, bởi lẽ, người học trò nghèo Mộ Đức ngày nào có thể góp phần truyền cảm hứng, khơi dậy lương tri nơi những người trẻ. “Bây giờ, bước vào tuổi “tri thiên mệnh” rồi, tôi hiểu rằng không phải lúc nào mình cũng chủ động trong những chọn lựa của đời mình. Mơ thành kỹ sư nông nghiệp mà theo con đường khoa học nhân văn. Mê sáng tác mà phải dần dần rời bỏ để chuyên tâm làm nghiên cứu. Ghi danh học Triết mà rồi lại tốt nghiệp ngành Văn. Không định là nhà giáo mà suốt đời đứng trên bục giảng” (Những bài báo viết thời đi học).

   “Tri thiên mệnh” rồi, ắt anh cũng hiểu rằng thiên mệnh là bản mệnh. Ý hướng cảm nghiệm hồi trời đất tác tạo, một khi đã phóng tới không thể dừng lại và dù muốn dù không, mệnh số vẫn cứ đẩy đưa anh đến với văn chương. Có lẽ, vì tri thiên mệnh nên sống cho trọn bản mệnh. Đến nay, Huỳnh Như Phương vẫn tiếp tục cuộc hành trình văn chương, dầu “nghề nghiệp mà số phận run rủi đẩy tới đã đem lại cho tôi không ít niềm vui lẫn những cực khổ và tai họa”. Số phận không thể thay đổi, cũng không thể bôi xóa, che lấp nhân cách của một con người luôn trăn trở cùng vận nước: “Những khát vọng văn chương từ thời trẻ vẫn không ngừng nung nấu trong tôi một ý thức xã hội để không sa vào con đường của hư văn” (Những bài báo viết thời đi học).

   Huỳnh Như Phương đã trang trải lòng mình theo cách thâm trầm, kín đáo, có lẽ vì hiểu rõ “Thuở ra sân khấu không làm rộn/ Khi hạ vai tuồng ít hổ ngươi” (Ưng Bình Thúc Giạ Thị). Đọc tản văn của ông, qua những câu chuyện nhỏ bé đời thường, qua những câu chữ nhẹ nhàng, chân thật, qua lối dẫn chuyện tự nhiên, giản dị, thấy hiện lên những nét chân dung tác giả: cẩn ngôn, khiêm nhường, điềm đạm và thanh nhã.

Trần Bảo Định

Tạp chí điện tử Lý luận, phê bình Văn học, nghệ thuật, ngày 26.8.2024.

Hò giã gạo, một loại hình dân ca, một biểu hiện văn hoá dân gian phổ biến ở nhiều địa phương trong nước. Sở dĩ có tên gọi hò giã gạo vì điệu hò này sản sinh từ nhịp điệu lao động giã gạo và quan hệ hình thức của công việc này. Hò giã gạo có thể ra đời khá lâu, muộn nhất là vào thời văn hoá Đông Sơn mà dấu vết là hình người chèo thuyền, giã gạo, thổi kèn được khắc hoạ trên mặt trống đồng.

Xem tiếp...

K.VH - Lê Ký Thương, họa sĩ, nhà thơ, dịch giả sinh năm 1946, vừa qua đời ngày 14.02.2025 tại TP. Hồ Chí Minh, hưởng thọ 80 tuổi. Để tưởng nhớ ông, Website Khoa Văn học đăng tải 2 bài viết của GS. TS. Huỳnh Như Phương về sáng tác hội họa và dịch phẩm Một nỗi đau riêng (Ōe Kenzaburo) của Lê Ký Thương.

Lê Ký Thương (áo đỏ, bìa trái) giữa các văn hữu

Tạ ơn người, tạ ơn đời …

                                                 Dù đến rồi đi, tôi cũng xin tạ ơn người,

                                                        tạ ơn đời …

                                                                                TRỊNH CÔNG SƠN

       Với chủ đề “Lạy tạ”, phòng tranh của họa sĩ - nhà thơ Lê Ký Thương mới đây tràn ngập một tình cảm biết ơn. Biết ơn nhật nguyệt mỗi ngày soi chiếu. Biết ơn chiếc lá khô “chết vui cho cành nẩy lộc”. Biết ơn con bù nhìn canh lúa trên cánh đồng vàng. Biết ơn chiếc chổi tre làm sáng bừng tâm thức.

      Vô ơn là nguồn gốc của mọi tội lỗi trên đời này. Đứa con bất hiếu vì vô ơn. Người học trò bất nghĩa vì vô ơn. Người cán bộ tham nhũng vì vô ơn với những người đã đào hầm cưu mang mình những năm đen tối.

      Kêu gọi tạ ơn là kêu gọi phản tỉnh, là khơi gợi tính thiện của con người.

      Sống trên đời là mang nợ, nợ hình hài, nợ áo cơm, nợ kiến thức. Dẫu anh giận hờn ai mà từ bỏ xã hội này ra đi làm kiếp Robinson trên hoang đảo, anh vẫn mang theo tấm vải che thân mà đồng loại đã dệt cho anh. Dẫu trên đảo hoang, anh vất bỏ cả áo quần để chỉ đóng khố bằng lá khô và vỏ cây, anh vẫn cần cái bật lửa hay một que diêm để nhóm bếp sưởi ấm và nướng thịt thú rừng. Dẫu anh vất luôn hộp diêm và bật lửa mà chỉ cần ghè hai hòn đá để làm ra lửa, thì điều đó chính là nhân loại dạy cho anh, đâu phải tự anh nghĩ ra được.

      Một số tộc người có tập quán rất đẹp: trong ngày hợp hôn, hai người nam nữ chắp tay vái lạy cha mẹ rồi vái lạy người phối ngẫu để tạ ơn nhau. Tạ ơn anh, tạ ơn em đã cho mình hạnh phúc này. Tạ ơn cha mẹ đã ban phát hình hài này để bây giờ mình thuộc về nhau. Tạ ơn trời đất đã se duyên cho mình gặp nhau đây dưới một mái nhà trên đường đời vạn dặm.

      Phải chăng ta đang chứng kiến một phần nhân loại vô ơn? Vô ơn nên mới phát thải khí nhà kính vào thiên nhiên một cách vô tội vạ. Vô ơn nên mới ngăn dòng chảy của sông ngòi làm thuỷ điện khiến nguồn cá bị cạn kiệt. Vô ơn nên mới chặt phá cây rừng bỏ vương vãi và trôi bạt ngàn khi mùa lũ đến.

      Lạy tạ là một cách đi ra khỏi con người vị kỷ của mình, là hướng đến tha nhân và tạo vật. Nhưng đi xa mà cũng là về gần: qua phút cúi đầu lạy tạ, ta như bừng tỉnh về sự hiện hữu của chính mình, ý thức trọn vẹn về thân phận, số kiếp và ý nghĩa của đời sống.

      Không phải ngẫu nhiên mà Lê Ký Thương cảm xúc sâu sắc về câu chuyện của họa sĩ – thiền sư Hakuin Ekaku (1686-1768), một trong ba trụ cột của Thiền học Nhật Bản: “Một hôm Hakuin Ekaku đi khất thực, đến trước một căn nhà, không nghe tiếng quát tháo xua đuổi từ bên trong vọng ra, vì tâm ý đang ngập tràn chuyện sống chết của một kiếp người. Người chủ ngôi nhà là một bà lão, thấy sư cứ đứng lì một chỗ như trời trồng, bèn lấy cây chổi tre đánh vào đầu sư. Sư bất tỉnh. Và khi sư tỉnh dậy thì tất cả các công án Thiền đã hành hạ tâm ý sư lâu nay bỗng bừng sáng. Sư vui mừng hét lên vì đã ngộ”.

      Du khách đến thăm đất nước Triệu Voi có những phút giây lắng đọng khi chiêm ngưỡng, trên một đường phố thanh bình buổi sáng tinh mơ, những người dân lặng lẽ chờ sẵn để cúng dường cho đoàn sư khất thực chân trần chầm chậm bước qua. Cúng dường đâu phải chỉ là cho, cúng dường cũng chính là nhận, nhận những hạt giống thiện của lòng biết ơn gieo xuống tâm thức mình. Như những hạt mầm rồi sẽ mọc lên cây xanh trong mùa xuân đang tới.

                                                                               HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

Nguồn: Nguyệt san Giác Ngộ, Xuân Canh Dần, 2010.

Một nỗi đau riêng của Ōe Kenzaburo qua bản dịch Lê Ký Thương

          […] Ra mắt năm 1964 và được Giải thưởng văn học Shinchosa, 32 năm sau, tiểu thuyết Kojinteki na taiken của Ōe Kenzaburo được nhà thơ Lê Ký Thương dịch qua bản Anh văn A Personal Matter của John Nathan và được xuất bản với nhan đề Một nỗi đau riêng (NXB Văn nghệ TP Hồ Chí Minh, 1997). Cũng như Diễm Châu, Lê Ký Thương là một nhà thơ khuynh tả đã có tác phẩm công bố trước 1975.

          Dựa trên một trải nghiệm trong chính cuộc đời Ōe Kenzaburo, Một nỗi đau riêng là câu chuyện về một người cha chứng kiến sự ra đời của đứa con đầu lòng bị dị dạng vì bệnh thoát vị não. Anh ta tìm cách trốn chạy trách nhiệm với sinh linh bé nhỏ đó và có ý định bỏ mặc đứa bé cho Thần chết, miễn là không để tay mình vướng vào tội ác, hầu thực hiện giấc mộng lãng du sang châu Phi mà anh ôm ấp bấy lâu nay. Người bạn tình Himiko đã tiếp tay cho anh thực hiện âm mưu tội ác đó. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là một cuộc đấu tranh nội tâm đầy giằng xé giữa lương tâm, trách nhiệm của một người cha với sự dửng dưng của một trái tim vô cảm.

          So với Nuôi thù thì việc miêu tả yếu tố tính dục trong Một nỗi đau riêng “nghiêm trọng” hơn nhiều. Nhưng việc miêu tả này chỉ tập trung từ đoạn cuối chương 6 đến hết chương 7. Khi Điểu (Bâdo/ Bird), nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết, bước ra khỏi bệnh viện, trong thời gian chờ đợi ở trạm xe buýt giữa cái nắng thiêu đốt của mùa hè, bị dằn vặt bởi ý nghĩ phải lấy khoản tiền dành dụm bấy lâu nay cho chuyến đi du lịch châu Phi để trả chi phí điều trị cho con, anh ta đã thấy cái “mầm khát khao tính dục” nhú lên như một cách phản ứng lại nỗi sợ hãi đang xâm chiếm lấy anh. Đó là “khúc dạo đầu” chuẩn bị cho chương 7, chương “cao trào”, khi Điểu trở lại căn nhà của cô bạn tình Himiko, và hai người đã quyến rũ nhau trong trò cút bắt tính dục để làm sống lại cơn khát khao chưa được thoả mãn từ thời sinh viên. Ōe Kenzaburo miêu tả thật dữ dội cuộc quần thảo giữa hai người bạn cũ, mang dấu ấn xen kẽ vừa khổ dâm, lại vừa bạo dâm:

            “Điểu nhận ra anh đang nhìn Himiko như một chiến binh già đã được tôi luyện trong những trận mạc của cuộc sống hàng ngày, nhiều kinh nghiệm hơn chính bản thân anh. Nàng không chỉ là một chuyên gia tính dục mà năng lực của nàng còn quá sức dồi dào ở nhiều khía cạnh khác của cuộc sống trong thế giới thực tại này. Điểu nhận ra chính mình chịu ảnh hưởng của Himiko: nhờ nàng mà anh đã vượt qua một trong những nỗi sợ hãi của mình” (1).

            Bản dịch Một nỗi đau riêng lần đầu được gửi đến một nhà xuất bản và bị từ chối. Nơi thứ hai mà dịch giả gõ cửa là NXB Văn nghệ TP Hồ Chí Minh đã đồng ý cấp giấy phép với điều kiện phải cắt bỏ đoạn cuối chương 6 và toàn bộ chương 7 nói trên vì nội dung tính dục. Do chương 7 không xuất hiện trong văn bản tiếng Việt Một nỗi đau riêng, chương 8 trong nguyên bản được đánh dấu bằng chương 7 và cuốn sách kết thúc ở chương 12 thay vì 13. Như vậy là khác với trường hợp Nuôi thù phải cắt bỏ những câu ngắn rải rác trong bản dịch, Một nỗi đau riêng cắt gọn và tập trung khoảng 15 trang trong bản dịch tiếng Anh.

            Quả thật, nếu tách riêng chương 7 của Một nỗi đau riêng ra khỏi cấu trúc tác phẩm, mặc dù dịch giả đã cố gắng “lựa lời mà dịch” những chỗ nhạy cảm, người đọc Việt Nam vẫn có thể bị sốc với cách miêu tả bạo liệt và trần trụi của tác giả. Nhưng nếu đọc nó trong toàn bộ mạch văn của cuốn tiểu thuyết, có thể thấy rằng Ōe Kenzaburo không miêu tả tính dục thuần tuý vì tính dục.

            Tác giả đã miêu tả cơn khát tính dục của Điểu như đỉnh cao của cám dỗ con người trốn chạy và phủi tay trước trách nhiệm, như một cách “phơi bày hết ra ánh sáng nỗi sợ hãi đang chui vào người anh”. Ngay trong và sau cơn mây mưa, Điểu vẫn không thôi bị ám ảnh và dằn vặt bởi cảm giác tội lỗi:

            “Giấc ngủ đối với Điểu là một ống khói tàu mà anh chui vào qua một lối đi rộng và dễ dàng, nhưng phải thoát ra bằng ngõ hẹp. Trương phồng như một khinh khí cầu, cơ thể anh chầm chậm trôi qua vùng không gian lờ mờ vô tận. Anh bị trát đòi hầu tòa ở bên kia vùng bóng tối, và anh đang suy nghĩ cách qua mặt quan tòa về trách nhiệm của anh đối với cái chết của con trai mình (HNP nhấn mạnh). Cuối cùng, anh biết mình không thể lừa bịp các quan tòa, nhưng cùng lúc anh cảm thấy mình muốn chống án – những kẻ trong bệnh viện đã làm như vậy! Không lẽ tôi không có cách nào thoát khỏi sự trừng phạt? Nhưng sự đau khổ của anh lại càng ô nhục thêm khi anh tiếp tục trôi nổi trong chiếc khinh khí cầu nhỏ bé của mình” (2).

            Một nỗi đau riêng của Ōe Kenzaburo gợi nhớ đến Kẻ xa lạ của Albert Camus ở phương diện tương giao con người. Meursault của Kẻ xa lạ vô cảm và dửng dưng trước cái chết của mẹ, rồi giết người với cảm giác không gớm tay. Meursault đã không cưỡng được áp lực tâm lý dưới cái nóng hừng hực, rát bỏng của mùa hè thiêu đốt từ đất đá bốc lên, từ trời cao ập xuống. Ngay sau đám tang của mẹ, anh hưởng lạc thú với người tình là Marie và mặc dù A. Camus hầu như chỉ kể mà không tả những lần quan hệ ấy, không thể nói là nhân vật - người kể chuyện muốn mình “đạo đức” hơn dưới mắt kẻ khác. Khi nổ súng giết người, anh hiểu mình “đã huỷ diệt sự bình yên của ngày, bầu không khí yên lặng phi thường của một bãi biển, nơi mà tôi cảm thấy hạnh phúc” (3). Và anh buông xuôi trước cái guồng máy pháp luật vô cảm với những chánh án, biện lý, luật sư… đã vây kín không cho anh một lối thoát, khiến anh tự đóng dấu mình là một “kẻ xa lạ” trong tương giao nhân loại.

           Trái với Meursault, Điểu của Một nỗi đau riêng là một lương tâm tự vấn thường trực, luôn ở ranh giới giữa thiện và ác, và trong giờ phút quyết định nhất của hiện sinh, đã kịp rút chân ra khỏi vũng lầy cám dỗ của tội lỗi. Nếu anh tiếp tục thông đồng với cái hệ thống y tế vô cảm, có thể anh không bị buộc phải đối mặt với một toà án cụ thể nào như Meursault. Nhưng may mắn là phiên toà bên trong anh đã mở ra cùng lúc với quá trình đi đến tội ác, qua những lời độc thoại nội tâm. Điểu đã từng tự kết án mình, rồi cũng từng tự biện hộ để cuối cùng có một phán quyết nhân bản nhất. Tưởng như anh đã cứu đứa bé, nhưng chính là đứa bé đã cứu vớt anh khỏi thảm kịch hủy diệt khuôn mặt người. Từ khuôn mặt với “những giọt mồ hôi nhờn lấp lánh từ trán xuống mũi, đôi môi thì mấp máy theo hơi thở bồn chồn, đôi mắt vẩn đục thì thất thần: đúng là khuôn mặt của một kẻ đồi trụy” hiện lên trong chiếc gương soi hình bầu dục khiến Điểu choáng váng, anh đã có thể tìm lại khuôn mặt mới của mình qua đôi mắt của đứa con: “Cái gương trong đôi mắt của thằng bé là tấm gương soi màu xám trong veo và sâu thẳm, phản chiếu một hình ảnh, nhưng là một hình ảnh quá đẹp đến nổi Điểu không thể tin chắc được đó lại là gương mặt mới của mình” (4). Con người ta đâu thể nào chà đạp lên tất cả, dù chỉ là một con chim sẻ dưới mưa. Bằng việc đánh thức cảm quan trách nhiệm nơi Điểu, Một nỗi đau riêng đã thể hiện phương diện tích cực trong nhân sinh quan của chủ nghĩa hiện sinh, đặc biệt là triết học hiện sinh của J.-P. Sartre mà Ōe Kenzaburo tiếp nhận từ thời trẻ.

           Có thể nói, cũng như Nuôi thù, tiểu thuyết Một nỗi đau riêng thấm đẫm tinh thần nhân bản. Cuốn trước là thái độ nhân bản trong cuộc tranh đấu với kẻ thù trong một hoàn cảnh cực đoan và khốc liệt của chiến tranh; còn cuốn sau là tinh thần nhân bản trong đấu tranh với cái ác của chính bản thân mình trong đời sống thường nhật. Hai tác phẩm đã chọn hai “điểm rơi” vào hai hoàn cảnh đặc thù ở Việt Nam trong chiến tranh và sau khi hoà bình. Hai tác phẩm cùng thể hiện sứ mệnh của một nhà tiểu thuyết là “phải chịu đựng tất thảy những lầm lạc của Con Người”, như một câu thơ của Wystan Hugh Auden mà Ōe Kenzaburo yêu thích […].

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học (Viện Văn học) số 2 (480), tháng 2-2012.

---------------------------

(1), (2) Bản dịch của Lê Ký Thương.

(3) Albert Camus: Kẻ xa lạ (Bản dịch của Lê Thanh Hoàng Dân), NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 2001, tr. 79.

(4) Ōe Kenzaburo: Một nỗi đau riêng (Bản dịch của Lê Ký Thương), NXB Văn nghệ TP Hồ Chí Minh, 1997, tr. 266.