1. Kiểu câu văn mệnh đề thay thế dần kiểu câu biền ngẫu
1.1. Từ câu văn biền ngẫu sang câu văn có mệnh đề
Biền ngẫu là một hình thức cấu trúc quen thuộc trong văn học cổ xưa ở phương Đông. Trong quá trình phát triển, nó đã đạt được nhiều thành tựu nghệ thuật đáng kể. Tuy vậy, do quá chú trọng về hình thức, biền văn cũng vướng phải nhiều giới hạn. Hạn chế lớn nhất là nó rất gò bó về khả năng diễn đạt tư tưởng, tình cảm và miêu tả những vấn đề ngổn ngang bề bộn của cuộc sống đời thường. Đặc biệt, nó hoàn toàn không có khả năng định nghĩa các khái niệm trừu tượng, các thuật ngữ khoa học.
Từ khi thực dân Pháp xâm chiếm nước ta, do sự thay đổi của hệ thống giáo dục, sự phát triển của sách báo quốc ngữ, phong trào dịch thuật cũng như những cải cách trong lĩnh vực hành chính quản lý Nhà nước của chính quyền thực dân, người Việt có điều kiện tiếp xúc ngày càng nhiều với ngôn ngữ Pháp và nhanh chóng hấp thu nền văn học châu Âu. Trên phương diện ngôn ngữ, tiếng Pháp ảnh hưởng vào tiếng Việt trước tiên và rõ rệt nhất là về mặt cú pháp. Cú pháp ngôn ngữ Pháp “chỉ trong một khoảng thời gian mấy chục năm mà đã lấn át được cú pháp ngôn ngữ Hán (biểu hiện ở lối văn biền ngẫu) và trở thành quen thuộc đối với lớp trí thức Việt-nam”([1]). Thay vì kiểu câu đối xứng cả lời lẫn ý với một thứ ngôn từ trau chuốt và quá hàm súc dường như chỉ thích hợp để nói về các đề tài quen thuộc xưa của loại văn ngôn, các nhà tiểu thuyết giai đoạn này hướng tới kiểu cú pháp mệnh đề - một dạng câu văn được cấu trúc mạch lạc, khúc chiết và giàu khả năng biểu đạt.
Mệnh đề, được Sổ tay từ Hán Việt định nghĩa là “hình thức ngôn ngữ biểu đạt một phán đoán gồm chủ từ và tân từ nối với nhau bằng một hệ từ”([2]). Cấu trúc này trong tiếng Anh được mô tả như sau: S + V + O. Trong đó, S (subject) được hiểu là chủ đề, vấn đề, chủ ngữ, chủ thể; V (verb) tức là động từ; O (object) có nghĩa là đối tượng, mục tiêu, đồ vật, vật thể. Cú pháp mệnh đề là sản phẩm của tư duy logic, khoa học. Thuộc tính cơ bản của một mệnh đề là giá trị chân lí của nó. Bởi vậy, kiểu câu này hoàn toàn phù hợp với việc diễn đạt các khái niệm trừu tượng, các thuật ngữ khoa học. Tiếp thu ảnh hưởng phương Tây, trực tiếp là sách báo, văn chương Pháp, từ cuối thế kỷ XIX, ở nước ta đã có xu hướng sử dụng hình thức câu văn mới mẻ, hiện đại, khoa học này. Trương Vĩnh Ký là một trong những người đầu tiên áp dụng cách chấm câu của phương Tây để cho lời văn được gẫy gọn, mạch lạc.
Trong văn xuôi, kiểu cú pháp mệnh đề thường không ổn định theo một khuôn mẫu có sẵn mà biến hóa linh hoạt, tự nhiên và phóng túng. Đây là một đoạn trong tiểu thuyết Danh lợi: “Người ở Saigon nầy, khi đi mút con đường Lagrandière, giáp mối đường Frères Louis, quẹo phía tay mặt qua đường Verdun, cách một đổi xa xa, có lẽ cũng thấy một cái nhà trệt phía tay trái, ba căng, nền đút, dưới lót gạch bông thượng hạng, trên có la-phông, ngoài hàng ba làm ba khoản cữa vòng-nguyệt, cột tròn có gắn bông tây, sơn phết rất huê lệ, trước cữa có một cái sân trồng đủ thứ kỳ hoa dị thão, trong nhà chưng dọn bàn ghế đồ thêu đồ cẩn, la liệt đủ thứ xưa nay, trông vào rất là rực rở. Ấy là nhà của Trần-bá-Lộc đó”([3]). Trong đoạn văn này, bên cạnh một câu dài, nhiều mệnh đề là một câu rất ngắn gọn, chứa một mệnh đề. Cách tạo câu này rõ ràng đã ảnh hưởng ngôn ngữ báo chí. Đi liền với đặc điểm về cách tạo câu, lối văn báo chí cũng phong phú, đa dạng hơn về mặt từ ngữ. Đoạn văn đã dung hợp cả những từ mới du nhập (đường Lagrandière, Frères Louis), từ địa phương (quẹo phía tay mặt), lời nói hàng ngày (gạch bông thượng hạng)... và một lối diễn đạt hết sức linh hoạt, uyển chuyển (trong nhà chưng dọn bàn ghế đồ thêu đồ cẩn, la liệt đủ thứ xưa nay, trông vào rất là rực rở). Đối với loại công chúng đã từng quen đọc báo trước khi quen với việc đọc tiểu thuyết, lối hành văn này quả thực dễ tiếp nhận hơn lối văn biền ngẫu.
Nhờ kiểu câu mệnh đề, một thứ ngôn ngữ tự nhiên, đời thường và mới mẻ, hiện đại đã bước vào tác phẩm văn học, thay thế cho loại ngôn từ ước lệ, sáo mòn, hàm súc tới mức khó hiểu. Cũng nhờ kiểu câu mệnh đề, khả năng tái hiện cuộc sống trong dạng vốn có, phồn tạp và sinh sôi của tiểu thuyết mới được thực hiện. Hơn nữa, nó còn rất cần thiết cho việc diễn tả “tận bờ sát góc” những chuyển biến tinh vi trong thế giới nội tâm con người đầy bí ẩn. Bởi từ đổi mới cú pháp, những từ ngữ mới cũng tràn vào tác phẩm ngày một đa dạng, phong phú hơn. Từ ngữ được dùng đúng người, đúng việc giúp người viết dễ dàng hơn trong cách diễn đạt. Câu văn thoát khỏi khuôn thước nhưng không tuỳ tiện, dông dài mà gọn gàng, sáng rõ cả về cú pháp lẫn ý tưởng. Trúc Hà là một trong những nhà nghiên cứu rất quan tâm đến phương diện này. Trong Lược khảo về sự tiến hoá của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết([4]), ông nhận xét về Cuộc tang thương: "Lời văn trôi chẩy gọn-gàng, phần nhiều là văn nghị-luận", về Thề non nước: "Ngón văn tiểu-thuyết của ông thanh-thú ý-vị lắm", về Kim Anh lệ sử: "Văn viết theo lối mới. (...) Tuy phải kể tỉ-mỉ từng ly từng tí, không thiếu sót một vật gì, như đem hòm ảnh mà chụp lấy hình, nhưng câu văn vẫn được gọn-gàng nhanh-nhẹn, không nặng-nề lượt-bượt bao giờ"... Như vậy, trong nhận xét về ngôn ngữ tiểu thuyết, Trúc Hà đã thiên về khen ngợi những tác phẩm mang nhiều đặc điểm văn phong hiện đại như gọn gàng, trôi chảy, thanh thoát. Cách đánh giá như thế khá gần gũi với chúng ta ngày nay. Trong số những tiểu thuyết thể hiện sự nỗ lực "làm mới" ngôn từ của người viết, có thể ghi nhận thành công ở một số tác phẩm tiêu biểu như Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương (Đặng Trần Phất), Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách), Kim Anh lệ sử (Trọng Khiêm), Lưỡi dao găm (Trần Văn Lộc), Chiếc xuyến vàng (Nguyễn Văn Thao), Đời Hoàng Oanh (Vũ Đình Chí); các tiểu thuyết của Nguyễn Tử Siêu như Tiếng sấm đêm đông, Vua Bố Cái, Lê Đại Hành; của Hồ Biểu Chánh như Nhân tình ấm lạnh, Khóc thầm, Cha con nghĩa nặng, Tiền bạc bạc tiền…
Một số độc giả ngày nay hoặc quá khe khắt hoặc chưa tiếp xúc nhiều với tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn này vẫn "chê" văn Tố Tâm cổ vì còn sử dụng biền văn. Chúng tôi, trong quá trình nghiên cứu, tiếp xúc với nhiều tác phẩm cùng thời Tố Tâm thì thấy rằng tác phẩm này cũng đã vượt trội về mặt ngôn ngữ so với đương thời. Những lời đối thoại như thế này trong Tố Tâm: "Thôi, em đừng khóc nữa. Những nỗi lòng em, anh đã hiểu cả rồi, anh xin chịu lỗi với em, anh đã làm cho em phải ngậm ngùi thương nhớ bấy lâu, anh làm cho em hôm nay phải bật lên mà khóc. Thôi chẳng qua ái tình bắt buộc lòng ta như vậy. Em đứng dậy kẻo ai trông thấy bất tiện lắm. Đi em, đứng dậy đi em... anh van em..."([5]), những tưởng không cách thời đại của chúng ta bao xa.
Chúng tôi cũng muốn nói thêm về ngôn ngữ của một cuốn tiểu thuyết được rất ít người nhắc tới: Chiếc xuyến vàng. Văn phong của Nguyễn Văn Thao trong tiểu thuyết này cơ bản đã thoát khỏi lối văn biền ngẫu. Diễn tả tâm trạng của Thanh Tâm sau cuộc nói chuyện với Bích Lan tại Văn Miếu trong lần gặp gỡ thứ ba, tác giả viết: "Về đến nhà cơm nước xong xuôi, tôi vội lên gác đóng cửa buồng lại, những muốn được tĩnh mịch một mình để ôn lại câu chuyện lúc ban chiều"([6]). Và sau những hồi tưởng với rất nhiều cảm xúc đan xen như "Tôi tự nghĩ...", "Tôi giật mình...", "Tôi không tin...", là: "Canh tà, giăng xế, bốn bề im lặng, nỗi lòng tôi đã dần dần nguôi, thân thể đã thấy hơi mỏi mệt, mới nằm ngả xuống giường. Song tâm trí hãy còn phảng phất tưởng tượng đến cái thú-vị êm đềm như ru rồi dần dần nhắm hai mi mắt lại, ngủ thiếp đi lúc nào không biết"([7]). Một thứ ngôn ngữ nhẹ nhàng, dịu dàng, vừa đủ "ôm lấy sự vật". Diễn tả những rung động của mối tình đầu, lại là thứ tình trong sáng, không vẩn mùi nhục cảm thì chỉ thế thôi là đủ hấp dẫn người đọc. Nó khiến người ta liên tưởng đến những truyện ngắn đậm chất trữ tình của Thạch Lam hay Thanh Tịnh sau này. Những nỗ lực đáng khích lệ này đã góp phần làm mới ngôn ngữ tiểu thuyết giai đoạn 1900-1930, giai đoạn mà bên cạnh những ảnh hưởng Pháp, tiểu thuyết còn nhiều buộc ràng với các loại truyện truyền thống và truyện dịch Trung Quốc.
Không chỉ mang lại khả năng biểu đạt phong phú và sâu sắc hơn các vấn đề của đời sống xã hội và tâm hồn con người đang ngày càng trở nên phức tạp, sự thay đổi về cú pháp tiếng Việt còn góp phần đặt nền móng cho sự ra đời của một thứ văn tiếng Việt hiện đại. Có thể nói, nếu không có báo chí quốc ngữ, không có các sáng tác văn xuôi quốc ngữ (trong đó có tiểu thuyết) đầu thế kỷ XX, thì sẽ không có cú pháp tiếng Việt bây giờ. Tiểu thuyết đã góp phần quan trọng trong việc xây dựng một thứ văn tiếng Việt theo tinh thần logic phương Tây.
1.2. Cây cầu cú pháp
Trên hành trình thoát ly văn biền ngẫu, có một thực tế không thể chối bỏ là các tác giả nhiều khi đã viết những câu văn nôm na tới mức “luộm thuộm”. Đó thực chất là những câu dài, nhiều mệnh đề, được diễn đạt dài dòng như ngôn ngữ nói và đôi khi không thoát ý. Xin dẫn ra đây một ví dụ:
“Bụng cô bây giờ đã uống đầy một bụng nước biển, cô lội đã không đặng nữa rồi bây giờ để phú cho trời đất, tới đâu hay tới đó. Cô chìm ngấm theo thầy Minh-Tâm sát đáy biển, vì bao giờ tay cô cũng còn nắm áo thầy Minh-Tâm luôn-luôn; may sao lại chìm nhằm dưới gốc mấy cây nọc thêm nước bây giờ cũng chãy hơi diệu một chút, nên hai người lúc thì chìm sát đáy biển, lúc thì nổi bình lên mặt nước, vì con người bị đấm trước khi thiệt chết tấc phải chìm xuống nổi lên đôi ba lần rồi mới chịu nằm yên một chổ”([8]).
...
Thực ra, câu “luộm thuộm”, thiếu tính nghệ thuật hoàn toàn không phải là cái đích đến của cuộc cách mạng về câu văn. Tuy nhiên, trong quá trình hiện đại hóa câu văn tiếng Việt từ kiểu câu biền ngẫu sang câu có mệnh đề, từ văn ngôn sang văn bạch thoại, cách diễn đạt này xuất hiện như là một quy luật tất yếu. Bởi vì câu biền ngẫu vốn phù hợp với các tác phẩm văn vần, qui mô nhỏ, chủ yếu dùng để diễn tả tâm trạng, cảm xúc của con người.
Bên cạnh đó, giới hạn mang tính chất lịch sử, thời đại này của tiểu thuyết quốc ngữ đầu thế kỷ XX cũng chính là một căn tính của ngôn ngữ tiểu thuyết nói chung. Nghiên cứu tiểu thuyết, M. Bakhtin đã phát hiện ra rằng, khác với ngôn ngữ thơ ca, ngôn ngữ tiểu thuyết do có tính đối thoại nội tại, nên nó luôn luôn mang trong mình tính hạn chế lịch sử và tính đặc thù xã hội. Ngôn ngữ tiểu thuyết, do đó, luôn tồn tại song hành với thái độ phê phán, đính chính bản thân mình. Những tiểu thuyết quốc ngữ ra đời trong giai đoạn đầu thế kỷ XX thiếu hẳn một môi trường nhiều trọng âm để được va đập, trải nghiệm. Năm 1917, trên Nam Phong tạp chí, Phạm Quỳnh vẫn than phiền rằng ta “có nước mà chưa có văn” (văn xuôi quốc ngữ). Cách diễn đạt “luộm thuộm” nói trên cũng cho thấy rõ một sự trống vắng của truyền thống văn xuôi tiếng Việt. Ngôn ngữ tiểu thuyết đầu thế kỷ XX chưa có được khuôn mặt phong cách và điệu thức riêng cũng là điều hoàn toàn dễ hiểu.
Ngoài ra, những giới hạn này còn có thể được giải thích bằng một số lý do khác. Chẳng hạn: việc các nhà văn “hưởng ứng” chủ trương viết câu văn "trơn tuột như lời nói thường" được Trương Vĩnh Ký đề xuất từ cuối thế kỷ XIX. Trong nhiều trường hợp, hạn chế này còn do tính chất thương mại của việc in ấn, xuất bản tác phẩm. Đương thời, tiểu thuyết thường được chia thành nhiều kỳ đăng trên báo hoặc in thành sách mỏng, nhà văn trót hẹn cùng độc giả nên phải viết vội, dẫn đến ngôn ngữ chưa kịp chắt lọc, gọt giũa. Trong hoàn cảnh đó, tác giả thường tập trung diễn tả cốt truyện, nhân vật và phần nào tư tưởng của tác phẩm mà thôi. Phú Đức - nhà tiểu thuyết thành công từ báo chí - đã thừa nhận thực tế này: "Tiểu thuyết viết từ đoạn đăng từ ngày lên tờ báo thì sao cũng không tuyệt tác được, vì nhiều đoạn ấn công sắp lộn, lắm công lại bỏ sót; ký giả thổn thức trong lòng, nhưng biết đặng lòng quý vị không nệ chấp nên bạo gan đặt tiếp bấy chầy"([9]). Từ thực tế đó, sau này mới có hiện tượng "bổn cũ soạn lại" một số tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn đầu thế kỷ XX. Với Phú Đức, việc soạn lại "bổn cũ" các tiểu thuyết của ông chủ yếu là những chỉnh sửa trên phương diện ngôn từ.
Phản ứng trước tình hình này, vào cuối thập niên hai mươi, Hoàng Tích Chu đã táo bạo nghĩ đến một lối viết khác: "... những ý kiến tư tưởng của họ Hoàng đã phô diễn bằng một lối văn riêng, một lối văn hết sức gọn gàng, bao nhiêu thứ chữ thì, chữ mà gần bị loại hết"([10]). Nhưng thái độ của người đọc hồi ấy cho thấy thứ văn này đương thời chưa được ưa chuộng. Người ta gọi đó là "văn nhát gừng", "văn cộc". Bản thân người viết, mặc dù quyết tâm từ chối "cái bả viết văn kéo dài" bằng chủ trương viết ngắn gọn, vậy mà vẫn phải thừa nhận: "Bởi lối văn không cho phép viết dài câu, hay là thừa nhiều tiếng, nên mỗi khi giãi bày một lý thuyết nào, tôi thấy khó xoay sở lắm"([11]). Vả lại, chủ trương này của Hoàng Tích Chu chỉ được ông áp dụng trong những bài "bàn về thời sự" và hoàn toàn là những bài báo. Như vậy, thêm một lý do nữa cho loại câu văn dài tồn tại, đó là vấn đề thị hiếu và tầm đón đợi của công chúng văn học đầu thế kỷ XX.
1.3. Sự rơi rớt của câu văn biền ngẫu
Do vẫn còn một lượng lớn độc giả đã từng gắn bó với loại văn ngôn nên kiểu câu được kiến trúc theo lối biền ngẫu vẫn được dùng phổ biến: "Câu văn xuôi dễ được chấp nhận lúc đó phải là câu văn đối ý, biền ngẫu, có nhạc tính... có thơ xen lẫn văn. Thứ văn phong quá mới đôi khi bị xem là "cộc lốc", "tây hoá"([12]). Tuy nhiên, ở phương diện này yếu tố chủ thể sáng tạo vẫn đóng vai trò quan trọng. Bởi qua khảo sát có thể thấy, hình thức câu văn biền ngẫu xuất hiện dày đặc hơn trong tác phẩm của những tác giả chịu ảnh hưởng của nền học vấn cũ. Ngay cả khi cần diễn đạt một tư tưởng mới, người viết vẫn chưa thể dễ dàng từ bỏ kiểu câu văn này. Trong tác phẩm Nữ anh tài, những quan niệm rất tiến bộ về người phụ nữ vẫn được Hoàng Thị Tuyết Hoa trình bày trong một hình thức văn phong thật cũ kỹ.
Câu văn biền ngẫu dẫn tới một hệ quả tất yếu, đó là các ngữ cố định, thành ngữ, quán ngữ cũng được sử dụng dày đặc hơn. Do đó, nó tạo nên một dạng câu văn vừa khuôn thước, vừa nôm na, rất hợp với quan điểm thẩm mỹ của người đương thời. Bởi vậy, ngay cả Hồ Biểu Chánh - cây bút được mệnh danh là "nhà văn bạch thoại miền Nam" (Đông Hồ) - vẫn chưa hoàn toàn thoát khỏi kiểu câu này. Nhưng không phải ông không ý thức được điều đó. Trái lại, Hồ Biểu Chánh rất quan tâm đến vấn đề thị hiếu người đọc, nhất là từ sau khi những thể nghiệm truyện kể bằng hình thức văn vần (U tình lục, Vậy mới phải) không thành công lắm.
2. Ngôn ngữ văn học tiếp cận ngôn ngữ đời thường
Văn học trung đại, nhất là bộ phận viết bằng chữ Hán do phải đáp ứng những quy tắc nghiêm ngặt về thể loại, về câu văn, người viết thường phải đưa vào tác phẩm nhiều điển tích, điển cố và chắt lọc câu chữ sao cho tinh luyện, hàm súc. Ngôn ngữ trong văn chương chữ Hán do vậy ít dấu ấn của cá tính sáng tạo và xa lạ với việc diễn tả những cảm xúc cá nhân, những câu chuyện đời thường. Đó là chưa kể bản thân chữ viết: “... tiếng Hán được tiếp thu chủ yếu qua thư tịch, kinh, sử, văn chương cũng không đủ để diễn đạt các trạng thái đời sống hàng ngày”([13]). Trong quá trình vận động, phát triển, yêu cầu dân tộc hóa hình thức văn học đã được đặt ra và chữ Nôm xuất hiện như một đòi hỏi mang tính quy luật. So với chữ Hán, chữ Nôm có nhiều khả năng hơn trong việc biểu đạt cuộc sống đời thường và con người cá nhân. Tuy nhiên, những tác phẩm viết bằng chữ Nôm có tính chất tự sự lại chủ yếu sử dụng hình thức văn vần. Khả năng miêu tả đời sống trong dạng tự nhiên, phong phú, vốn có và thế giới nội tâm phức tạp của con người vẫn bị giới hạn.
Trong các thể loại văn học trung đại, truyện kể có nhiều đặc điểm ngôn ngữ gần với tiểu thuyết hiện đại hơn cả. Thoát thai từ truyện kể, qua tiểu thuyết chương hồi, đến tiểu thuyết hiện đại, ngôn ngữ tiểu thuyết vẫn được xem là thứ “nhai đàm hạng ngữ”, là thứ ngôn ngữ nôm na, đời thường và giàu chất sống hơn cả so với các thể loại văn học khác. Tiểu thuyết quốc ngữ xuất hiện đã cho thấy một sự đổi thay quan trọng khác về ngôn ngữ. Đó là thứ ngôn ngữ trang nhã, hàm súc, uyên bác chỉ phù hợp với trình độ của tầng lớp trí thức Nho học được thay thế dần bằng một thứ ngôn ngữ sống động, đời thường và gần với lời nói toàn dân. Nghĩa là tiểu thuyết quốc ngữ đã khước từ tính chất quan phương của văn chương bác học để hướng tới những đặc trưng ngôn ngữ của tiểu thuyết hiện đại. Tính chất phi quan phương của ngôn ngữ tiểu thuyết đầu thế kỷ XX được thể hiện trên các phương diện cơ bản sau:
2.1. Đưa vào tác phẩm cách phát âm địa phương
Khảo sát tiểu thuyết giai đoạn này trên phương diện chữ viết, chúng tôi nhận thấy có các hiện tượng nổi bật là: một số âm tiết khuyết âm vị, một số âm tiết dôi âm vị và một số âm tiết có sự thay thế âm vị.
Hiện tượng âm tiết khuyết âm vị chủ yếu xảy ra trong các trường hợp khuyết âm "g" ở vị trí âm cuối. Những từ như "nhẹ nhàng" thường được viết thành "nhẹ nhàn", "thỉnh thoảng" viết thành "thỉnh thoản", "thanh vắng" viết thành "thanh vắn"... Nhìn chung, các âm tiết kết thúc bằng âm "ng" thường bị bỏ đi chữ "g". Chẳng hạn: "Sư-già lấy tay che ngan mày..." (Kim Tú Cầu), "Một hôm chàng Bình vắn mặt..." (Nặng nghĩa Châu Trần)...
Gần như ngược lại với hiện tượng khuyết âm vị, hiện tượng dôi âm vị trong các âm tiết chủ yếu là dôi âm "g" và một số ít âm "h" ở vị trí âm cuối. Việc cộng thêm âm "g" hoặc "h" thường xảy ra trong trường hợp âm tiết được kết thức bằng âm "n". Chẳng hạn: "nghèo nàn" được viết thành "nghèo nàng", "may mắn" viết thành "may mắng", "lòng tin" viết thành "lòng tinh"... Thống kê trong một trường hợp là Hoàng Đào tương cố (Mộng Trần), chúng tôi đã phát hiện có khoảng ba chục âm tiết khác nhau có hiện tượng dôi âm cuối như vậy. Tuy nhiên, đây không phải là chuyện cá biệt, chỉ gặp trong tiểu thuyết của Mộng Trần, mà còn rất phổ biến trong sáng tác của các tác giả thuộc khu vực phía Nam. Tiêu biểu là Phạm Minh Kiên, Lê Hoằng Mưu, Trương Quang Tiền, Mộng Hiệp, Hồ Biểu Chánh…
Hiện tượng thay thế âm vị dẫn đến cách viết mà ngày nay thường gọi là "sai chính tả" cũng xuất hiện khá phổ biến. Nguyên nhân là một số âm vị có cách phát âm khá gần nhau, mà đôi khi do đặc điểm phát âm của vùng miền, người viết không phân biệt được. Trong một âm tiết, hiện tượng này có thể xảy ra ở tất cả các vị trí (âm đầu, âm chính, âm cuối), nhưng nhiều nhất là vị trí âm đầu và âm chính. Ở vị trí âm đầu, các cặp phụ âm có cách đọc gần nhau như "x" - "s", "gi" - "d", "d" - "r", "ch"- "tr", "ng"-"ngh"… thường được dùng thay thế cho nhau. Chẳng hạn: "Lần vừa rồi ông Kim-Lũ xuống chơi ông rồi cùng lên, đi tìm tôi xong không gập, nên các ông mấy dủ nhau xuống đấy nghe hát lại gặp cô đầu Sen, là cố-nhân của ông Kim-Lũ thành ra các ông mấy ở đấy, còn cái truyện cô Tỉnh là ý-trung-nhân của ông dọn nhà thì có lẽ chính cô viết giấy báo"([14])… Nhìn chung, hiện tượng này xuất hiện phổ biến trong sáng tác của các tác giả thuộc khu vực phía Bắc. Ở vị trí âm chính, sự thay thế thường xảy ra giữa "i" và "iê", "ie" và "ye", "i" và "y", "ê" và "i", "u" và "uô", "a" và "â", "a" và "oa", "a" và "yê", "ư" và "ươ"... Chẳng hạn: "hắt hiu" viết thành "hắt-hiêu", "khiêu khích" thành "khêu-khích", "mủi lòng" thành "muỗi lòng", "thong thả" thành "thong thoả", "bạc đãi" thành "bạc đảy", "ánh sáng" thành "yếng sáng", "lững thững" thành "lưởng thưởng", "xao xuyến" thành "sao siến"... Ở vị trí âm cuối, sự thay thế âm vị chủ yếu xảy ra với cặp phụ âm "t" và "c". Chẳng hạn: "Từ thuở mới lọt lòng đến giờ, cô thọ ân của xả-hội biết là bao, một bác cơm một manh quần tấm áo cũng là ơn. Cô thọ ân mà cô chẳng làm chút chi mà trả ơn cho đời, cô thát như vầy ắt cô đắt tội cùng xả-hội lắm"([15])... Giống như hiện tượng dôi âm cuối, hiện tượng thay thế âm vị ở vị trí âm chính và âm cuối cũng xuất hiện phổ biến trong sáng tác của các tác giả miền Nam. Đây rõ ràng là hệ quả của cách phát âm địa phương vùng Nam Bộ.
Như vậy, vấn đề không phải là chữ viết, mà thực chất là cách phát âm. Tiếng địa phương gắn liền với chủ thể sáng tạo đã tự nhiên đi vào trang viết. Cho nên, ngay ở cấp độ này, tiểu thuyết đã thể hiện khá rõ tính chất vùng miền. Bởi thế, để nhận chân diện mạo ngôn ngữ tiểu thuyết giai đoạn này, người nghiên cứu cần phải tiếp xúc với bản in lần đầu hoặc những cuốn tái bản gần với thời điểm ra đời của nó. Thực tế, nhiều tác phẩm được tái bản thời gian gần đây đã "bị" biên tập lại, không còn nguyên vẹn như bản in lần thứ nhất. Trong bài viết, phần trích dẫn từ tác phẩm, chúng tôi đã tôn trọng tối đa cách viết của tác giả, nghĩa là trích nguyên vẹn, không sửa các lỗi chính tả, lỗi dùng từ, chấm câu. Theo chúng tôi, đó mới là diện mạo đích thực của ngôn ngữ tiểu thuyết giai đoạn này.
2.2. Sử dụng phương ngữ
Đi cùng với cách phát âm địa phương, các từ ngữ địa phương cũng được nhà văn dùng nhiều trong sáng tác. Việc đưa phương ngữ vào tiểu thuyết thể hiện rõ nhất ở một số tác giả miền Nam như Hồ Biểu Chánh, Phạm Minh Kiên, Nguyễn Chánh Sắt, Nguyễn Ý Bửu... Các từ địa phương vùng Nam Bộ được sử dụng nhiều như: "chà lết", "bá láp", "bải buôi", "húng hiếp", "hí hất", "châm bẩm", "cùn quằn", "phải quấy", "xấp xải", "xăng xớm", "bộn", "tợ", "lung", "nôm"... Cách nói của địa phương đã tạo nên những cụm từ miêu tả rất đặc sắc như: "đầu cổ chồm bồm", "đầu cổ chôm bôm", "nước mắt nước mũi chàm ngoàm", "cặp mắt băng xiên băng nai", "tính bồng-chanh bốc-chách", "cười nói chúng chứng", "quần áo nhổm nha", "xăng văng xéo véo", "trúng trật trối kệ", "bồ luốt bồ lem", "cấm két cấm cửi", "toan tính toa rập", "ké né bợ ngợ", "la rầy dứt bẩn"... Những đại từ ngôi thứ ba được gọi tắt như "ổng" (ông ấy), "bả" (bà ấy), "cổ" (cô ấy), "chỉ" (chị ấy), "ảnh" (anh ấy), "thẳng" (thằng ấy)... cũng là cách sử dụng ngôn ngữ rất riêng của vùng Nam Bộ, xuất hiện nhiều trong các tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh.
Ngoài ra, một số từ địa phương khác cũng chỉ thấy xuất hiện trong các tiểu thuyết ở phía Nam. Chẳng hạn: "thăn thỉ" (năn nỉ), "nhộn nhàng" (rộn ràng), "sản sốt" (hoảng hốt), "hưởi" (ngửi), "dún mình" (nhún mình), "vùi vẫn" (mùi mẫn), "hực hỡ" (rực rỡ)... Đây là những từ địa phương được tạo bởi các biến thể phát âm, chủ yếu là biến thể phụ âm đầu. Theo chúng tôi, kiểu phát âm này là do ảnh hưởng của tiếng nói người Hoa. Khoảng cuối thế kỷ XIX đầu XX, nhất là từ khi vùng Quảng Châu Loan (Trung Quốc) được thực dân Pháp thuê và thu vào thuộc địa Đông Dương, có một lượng lớn người Hoa đã di cư vào nước ta mang theo cách phát âm của họ để phát âm tiếng Việt, tạo nên một số biến thể ngôn ngữ. Những biến thể ngôn ngữ mang tính địa phương này xuất hiện nhiều trong các tiểu thuyết Chúa Tàu Kim Quy, Tỉnh mộng, Nặng gánh cang thường (Hồ Biểu Chánh), Đất bằng sóng dậy (Cẩm Vân nữ-sĩ), Hai chị em lưu lạc (Pièrre Lue), Nặng nghĩa Châu Trần (Nguyễn Thái Hòa)...
Nhìn chung, phương ngữ Nam Bộ rất phong phú. Chúng được tích hợp từ nhiều nguồn khác nhau. Ngoài tiếng nói của người bản địa, vùng đất mới này do những đặc điểm riêng về khí hậu, thổ nhưỡng, còn tiếp nhận và biến đổi ngôn ngữ của người miền Bắc và miền Trung di cư vào, vay mượn một số từ trong vốn từ vựng tiếng Khmer, nhiều từ tiếng Hoa của cư dân Trung Quốc... Và ngay từ khi bắt đầu thực hiện chủ trương "dùng tiếng thường" để "nói chuyện trong xứ", ngôn ngữ địa phương đã theo cách "viết như lời nói" của nhà văn đi vào tiểu thuyết. Để rồi tiếp nối tinh thần ấy, trong các giai đoạn sau, ngôn ngữ của nhiều nhà văn Nam Bộ vẫn giữ được sắc thái riêng của vùng đất phía Nam tổ quốc này.
Trong thời trung đại, hư từ hầu như không có chỗ đứng trong câu văn. Thậm chí, do yêu cầu cao về tính hàm súc, đa nghĩa, nhiều liên từ, trạng từ cũng bị lược bỏ. Câu thơ, câu văn do vậy có khuôn hình cố định, có tính độc lập cao, nhưng không nhất thiết phải đầy đủ các thành phần ngữ pháp. Cuộc cách mạng thơ ca đầu thế kỷ XX đã tạo dáng lại cho câu thơ tiếng Việt. Các yếu tố ngôn ngữ nói ùa vào làm cho câu mất đi khuôn hình định sẵn. Do phải đảm bảo các thành phần ngữ pháp của kiểu cấu trúc mệnh đề, dòng thơ và câu thơ cũng không còn đồng nhất. Lúc này ngoài dấu chấm, dấu phẩy, nhà thơ còn dùng cả dấu hỏi, dấu chấm than, dấu hai chấm, dấu gạch đầu dòng..., theo đó là sự phong phú của kiểu câu, nhất là các kiểu câu dùng trong hội thoại.
Trong tiểu thuyết giai đoạn này, hư từ xuất hiện như là một biểu hiện sinh động của ngôn ngữ nói, của cái hàng ngày đã ùa vào tác phẩm. Các hư từ xuất hiện với tần số cao là "thì" hoặc "thời", "mà", "rằng"... Và một số tiếng đệm như: "há", "hỡi, "ru", "bớ"... Một số phụ từ hoặc quan hệ từ được dùng thay thế bằng những từ khác. Ví dụ: "cùng" được thay thế bằng "đồng", "hãy" được thay thế bằng "khá", "tiếp đó" được thay thế bằng "kế" (miền Nam) hoặc "thời", "thì" (miền Bắc), cặp từ "vừa... vừa..." được thay bằng "và... và..."... Chẳng hạn: "Ta xem đến đây, chẳng cũng nên vì giang sơn mà vui lắm ru?" (Tiếng sấm đêm đông), "Ái nương khá nghĩ lại, (…) có điều chi còn chưa vừa lòng nàng xin khá tỏ ra cho tôi biết" (Lửa lòng)… Những hư từ và quan hệ từ kể trên không phải lúc nào cũng mang giá trị biểu đạt, thậm chí nhiều khi còn làm cho câu chữ trở nên thừa thãi. Điều đáng nói là chúng đã giúp cho ngôn ngữ tiểu thuyết thoát ly tính chất uyên súc của văn chương bác học. Văn phong tiểu thuyết nhờ thế trở nên năng động, uyển chuyển, giàu chất sống và xóa bớt khoảng cách với chuỗi lời nói tự nhiên của đời sống hàng ngày.
2.4. Sử dụng nhiều từ ngữ mới du nhập
Từ ngữ mới du nhập vào nước ta giai đoạn này chủ yếu là tiếng Pháp và tiếng Trung Quốc. Du nhập từ tiếng Pháp đa số là các từ chỉ đồ vật, tên người, tên đường phố, tên cơ quan, nghề nghiệp... Ví dụ: "người sếp (chef) tây", "sốp phơ", "còm-mi", nhà "măn-đa" (mandat), "valise", "cacvisit", "khăn mùi soa" (mouchoir), "rờ-com-măn-đê" (recommander)... Có một dấu hiệu nhận biết khá đơn giản, đó là hầu hết những từ mới được phiên âm hoặc du nhập vào tiếng ta có từ hai âm tiết trở lên đều được tác giả dùng dấu gạch ngang giữa các âm tiết. Đặc điểm này hầu như đã bị loại bỏ khi tác phẩm được tái bản. Chúng tôi đã tiến hành so sánh bản in lần thứ nhất và các bản in lại của một số tiểu thuyết như Kim Tú Cầu (Đạm Phương), Ai làm được, Khóc thầm (Hồ Biểu Chánh), đều thấy có hiện tượng như vậy. Một số từ không được phiên âm hoặc dùng trực tiếp mà căn cứ vào đối tượng để gọi tên theo thói quen sử dụng ngôn ngữ của người Việt. Và do vậy, chúng hầu như chỉ mang tính chất thời điểm. Theo chúng tôi, đó là các từ như: "nhà dây thép" (bưu điện), "đánh dây thép" (đánh điện), "bọn nữ-lưu" (chỉ nữ giới)...
Được bổ sung vào kho từ vựng tiếng Việt, ngoài tiếng Pháp còn có nhiều từ ngữ mới du nhập từ Trung Quốc. Trong các tiểu thuyết có sự xuất hiện của các nhân vật người Hoa, như Chúa Tàu Kim Quy (Hồ Biểu Chánh) hay Mồ cô Phượng (Trứ Giả) chẳng hạn, ta thường thấy xuất hiện các đại từ xưng hô hoặc danh ngữ như "nị", "ngộ", "cái nị", "hà má nị", "nị cô thầu"; một số từ hoặc cụm từ chỉ người hay đặc điểm người như "chà", "chệch", "chệch lạc son", "đầu gióc bính"... Đây vừa là sản phẩm của hoạt động dịch thuật, vừa là kết quả của các cuộc "di dân" do chiến tranh. Những từ mới du nhập này sẽ góp phần bổ sung vào tiếng Việt nhiều thuật ngữ mới chỉ những hiện tượng mới trong văn hóa (cả vật chất lẫn tinh thần) của nước ta. Trong quá trình sử dụng, chúng đã dần dần được Việt hoá, trở thành thành viên của kho từ vựng tiếng Việt đang ngày càng trở nên phong phú, đa dạng. Nó mở ra khả năng vô hạn trong việc diễn đạt nhiều vấn đề phức tạp của đời sống xã hội và nội tâm con người.
2.5. Sử dụng nhiều thành ngữ
Đưa nhiều thành ngữ vào câu văn, nhất là câu miêu tả, cũng là một đặc điểm khá nổi bật về ngôn ngữ của tiểu thuyết giai đoạn này. Thành ngữ được sử dụng bao gồm cả Hán Việt và thuần Việt. Qua khảo sát chúng tôi nhận thấy, chúng xuất hiện nhiều nhất là trong các trường hợp: tả thời gian (thỏ lặn ác tà, đông mãn xuân sang, sen tàn cúc nở...), tả tâm trạng (ăn hờn nuốt thảm, đứng tủi ngồi sầu...), tả vẻ đẹp hay thân phận người phụ nữ (hoa ghen nguyệt thẹn, sắc nước hương trời, ba chìm bảy nổi, gương nát tiết nhơ...), nói về tình cảm vợ chồng (vầy duyên cầm sắt, kết tóc xe tơ...), chỉ nhân tình thế thái (bù qua đắp lại, vật đổi sao dời, rau nào sâu nấy...)... Nguyên nhân của hiện tượng này, theo chúng tôi, là do trong giai đoạn đầu của nền văn xuôi quốc ngữ, vốn từ vựng tiếng Việt của người viết chưa thật dồi dào. Trong khi đó, thành ngữ "là một bộ phận quan trọng trong vốn từ của một ngôn ngữ"([16]). Bởi vậy trong khi kể chuyện, kho từ vựng vô giá này đã hỗ trợ đắc lực cho nhà văn trong việc lựa chọn từ ngữ, nhất là khi cần diễn tả những vấn đề có vẻ phức tạp. Việc sử dụng thành ngữ với tần số cao khiến cho ngôn ngữ tiểu thuyết giai đoạn này mang tính dân tộc đậm nét. Nó mở đường cho ngôn ngữ toàn dân có cơ hội tràn vào trang viết. Xét trên phương diện tu từ, thành ngữ còn góp phần làm cho tiếng Việt thêm giàu đẹp. Do vậy, đây không chỉ là thiên hướng sử dụng ngôn ngữ nhà văn lựa chọn, mà còn là kiểu văn phong được người đọc yêu thích. Tâm lý này còn kéo dài sang giai đoạn 1930-1945, thậm chí ngay trong những cây bút được xem là bậc thầy về ngôn từ. Nam Cao là một ví dụ.
Việc nhà văn đưa vào tác phẩm những từ ngữ mới, trong đó có cả tiếng nói địa phương và tiếng nói hàng ngày, khác hẳn ngôn ngữ mang tính chất trang nhã, bác học thời trung đại, chứng tỏ trong giai đoạn này, nền văn học Việt Nam đã có thêm các thể loại mới. Và thể loại phù hợp nhất với những đặc điểm ngôn ngữ nói trên, không gì khác hơn là tiểu thuyết. Những nỗ lực đời thường hóa ngôn ngữ tạo nên những đặc điểm mà chúng tôi vừa phân tích, đã làm cho văn phong tiểu thuyết trở nên tự nhiên, sống động, phù hợp với nhiều tầng lớp công chúng, đúng như bản chất của thể loại. Mặt khác, hiện tượng hỗn dung về từ vựng giữa tiếng Việt, tiếng Pháp, tiếng Hoa không chỉ cho thấy ảnh hưởng của lối văn dịch lên ngôn ngữ tiểu thuyết quốc ngữ, mà còn phản ánh tình trạng phức tạp của xã hội ta lúc bấy giờ. Đây cũng là một đặc trưng cơ bản của tiểu thuyết. Bởi vì “Tinh thần của tiểu thuyết là tinh thần của sự phức tạp”([17]).
*
Bên cạnh những biểu hiện của việc dân chủ hóa ngôn ngữ tiểu thuyết kể trên, trong tiểu thuyết giai đoạn này, các từ ngữ Hán Việt vẫn được sử dụng với một mật độ khá dày, nhất là ở những tác giả đã từng theo nho học như Phạm Minh Kiên, Nguyễn Hữu Sinh, Nguyễn Thái Hoà…
Ngoài việc dùng nhiều từ Hán Việt, dấu ấn của văn chương truyền thống vẫn còn đọng lại khá đậm nét trong việc đưa văn vần vào văn xuôi. Hầu như trong bất kỳ tác phẩm nào, người ta đều có thể bắt gặp ít nhất một vài câu văn vần. Hiện tượng này có thể được lý giải bằng cả năng lực sáng tác lẫn tâm lý tiếp nhận. Ở vào thời điểm khai sinh thể loại, khả năng vận dụng tiếng Việt hiện đại của người viết còn rất hạn chế. Trong vốn liếng nghệ thuật của họ, kiến thức văn hoá phương Đông đậm đặc hơn. Mà văn học truyền thống phương Đông phổ biến là lối văn ngôn. Trung Quốc mãi tới cuối năm 1916 mới bắt đầu hô hào bỏ văn biền ngẫu, sử dụng bạch thoại([18]). Bởi vậy, khi cần diễn tả những vấn đề phức tạp, nhất là tả nội tâm nhân vật, nhà văn thường phải dùng đến văn vần. Văn vần được đưa vào văn xuôi bao gồm cả Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm, thơ lục bát, thơ Đường luật, các điệu hát nói... và lác đác xuất hiện cả những vần thơ mang hình thức của thơ tự do. Cách đưa văn vần vào văn xuôi ở mỗi tác giả cũng có những điểm khác biệt. Trong Giọt lệ sông Hương, thơ lục bát thường xuất hiện khi kết thúc mỗi chương. Ở Quả dưa đỏ, thơ lục bát xuất hiện trong lời đối thoại của nhân vật. Lục bát trong Hiếu nghĩa vẹn hai xuất hiện mỗi khi nhân vật "thầm tưởng" hay "chạnh nỗi niềm tây". Trong Tây phương mỹ nhân, thơ lục bát hoặc lẩy Kiều thường được chuyển thành hình thức văn xuôi và nằm trong lời trần thuật của tác giả. Bể oan lại dẫn rất nhiều điệu hát nói như Nhất tiễn-mai, Phá-tề-trận, Tràng-tương tư, Cán-khê-sa... vào lời bình luận của người kể hoặc thư từ các nhân vật gửi cho nhau. Một số tác phẩm như Quả dưa đỏ (Nguyễn Trọng Thuật), Gia đình ngộ biến (Nguyễn Hữu Sinh), Tây phương mỹ nhân (Huỳnh Thị Bảo Hòa), Máu chảy ruột mềm (Hồng Tiêu), Phồn hoa mộng tỉnh (Dương Tự Giáp), Cô Ba Tràh (Nguyễn Ý Bửu), Bể oan (Trương Thị Bích Liên)... văn vần còn xuất hiện quá nhiều, lấn át cả văn xuôi.
Văn vần xuất hiện trong lời trần thuật tạo nên tính chất đa giọng của tiểu thuyết. Tuy nhiên, trong quan niệm thẩm mỹ của người đọc ngày nay, việc xuất hiện quá nhiều văn vần trong lời trần thuật làm cho ngôn ngữ tiểu thuyết thiếu đi tính tự nhiên, đời thường, bề bộn vốn là những thuộc tính của thể loại văn học này, làm giảm bớt hứng thú của độc giả. Cũng chính vì thế, một số biểu hiện của tiểu thuyết hiện đại đã bị lu mờ.
Ngay cả việc sử dụng thành ngữ, một mặt nó làm cho ngôn ngữ tiểu thuyết đậm đà tính chất dân gian/ dân tộc, mặt khác vẫn tạo cho câu văn âm hưởng biền ngẫu. Bởi vì cấu trúc của thành ngữ là cấu trúc ổn định và phần lớn là đăng đối, nhịp nhàng. Đó là chưa kể nhiều nhà văn do quá "tin cậy" vào kho thành ngữ phong phú của tiếng Việt, đã tỏ ra lạm dụng. Người đọc nhiều khi có cảm giác nhà văn sử dụng thành ngữ, quán ngữ như một thói quen, mà không nhận thấy rằng cần phải gia công thêm để lời văn mang nhiều dấu ấn của cá tính sáng tạo. Bởi thế, ngôn ngữ tiểu thuyết trong nhiều trường hợp đã trở nên sáo mòn, trống rỗng. Chẳng hạn: "Lần hồi ngày lụn tháng qua bóng thiều quang đưa rất lẹ; thoắt chút mà Phi Đáng đã 18 tuổi, hình dung yểu điệu, cốt cách vương phi, bá mị thiên kiều, ngư trầm lạc nhạn"([19])…
Có thể thấy, trên hành trình hiện đại hóa văn học dân tộc, ngôn ngữ đóng một vai trò rất quan trọng. Sự thay đổi của chữ viết gắn liền với vấn đề thể loại, câu văn, cách sử dụng từ ngữ... và do đó liên quan mật thiết tới việc thể hiện các vấn đề về nội dung của tác phẩm văn học. Ngôn ngữ trong tiểu thuyết quốc ngữ có thể xem là sự hiện diện đầy đủ những đặc điểm của ngôn ngữ văn học giai đoạn này. Những đặc điểm ngôn ngữ vừa phân tích trên đây đã thể hiện những cố gắng tìm đường không mệt mỏi của các nhà văn. Đó cũng là bằng chứng chứng tỏ vào lúc đó, nhu cầu hiện đại hóa nền văn học nước nhà đã trở nên bức thiết hơn bao giờ hết■
L.T.A
([1]) Văn Tân - Nguyễn Hồng Phong - Nguyễn Đổng Chi - Vũ Ngọc Phan: Sơ thảo lịch sử văn học Việt-Nam, Quyển I, Nxb Văn Sử Địa, Hà Nội, 1957, tr.53, tr.55.
([4]) Trúc Hà: "Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết", Nam phong, Số 175, 176/1932, tr. 116-134, 228-248.
(5) Hoàng Ngọc Phách: Tố Tâm, Nxb Văn nghệ - Hội nghiên cứu giảng dạy văn học Tp Hồ Chí Minh (tái bản), 1988, tr.30.
(6), (7) Nguyễn Văn Thao: Chiếc xuyến vàng, Việt Nam văn tập, Hà Nội, 1929, tr.22, tr.23.
(8) Mộng Hiệp nữ sử: Ngọc chìm đáy biển, Từ Duy Quan, Sài Gòn, 1927, tr.11.
(9), (10) Vũ Ngọc Phan: Nhà văn hiện đại (tái bản), Tập 2, Nxb Văn học, Hà Nội, 1998, tr.613, tr.614.
(11) Nguyễn Đình Chú (biên soạn): Nguyễn Tử Siêu, tác phẩm chọn lọc, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 1998, tr.651.
(12) Trần Đình Sử: Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1999, tr.154.
Nhân đây cũng xin được nói thêm, trong bài viết này, chúng tôi chỉ khảo sát những tiểu thuyết viết bằng chữ quốc ngữ. Hai tiểu thuyết được viết bằng chữ Hán ra đời trong giai đoạn này là Việt Lam xuân thu và Trùng Quang tâm sử không nằm trong phạm vi nghiên cứu của chúng tôi.
(13) Những trích dẫn từ các tiểu thuyết quốc ngữ, phần in đậm là do tác giả bài viết (LTA) nhấn mạnh.
(14) Dương Tự Giáp: Phồn hoa mộng tỉnh, Impr. Kim Đức Giang, Hà Nội, 1929, tr.36.
(15) Nguyễn Ý Bửu: Cô Ba Tràh, Impr. Xưa Nay, Sài Gòn, 1927, tr.64.
(16) Nguyễn Lực, Lương Văn Đang: Thành ngữ tiếng Việt, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1978, tr.5.
(17) Milan Kundera: Nghệ thuật tiểu thuyết, Nxb Đà Nẵng, 1998, tr.24.
(18) Xem Nguyễn Hiến Lê: Văn học Trung Quốc hiện đại 1898-1960 (tái bản), Nxb Văn học, Hà Nội, 1993, tr.95-98.
(19) Nguyễn Chánh Sắt: Nghĩa hiệp kỳ duyên, in trong Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Quyển I - Tập III, sđd, tr.9.
