Page 2 of 5
Nhằm khắc phục bệnh công thức sơ lược và ngăn ngừa chủ nghĩa minh họa, đồng thời đề cao tính đặc thù của sáng tạo nghệ thuật, Lê Đình Kỵ viết: "Xuất phát từ thế giới quan như nhau, từ cách nhìn xã hội và tự nhiên như nhau, nhà văn không phải chỉ có làm cái việc đơn giản là chuyển những nguyên tắc của thế giới quan vào sáng tác văn nghệ, mà là phải nắm vững loại biệt tính của nghệ thuật, sử dụng những phương tiện đặc biệt trong việc thể hiện bằng hình tượng và bằng điển hình hóa những hiện tượng cuộc sống. Nói đến phương pháp nghệ thuật là nói đến tính độc đáo trong sự cảm thụ và và lĩnh hội thực tại. Hình tượng văn học không phải là sự minh họa giản đơn cho một lý tưởng nhất định mà là sự khái quát hóa thực tại…" [2] .
Quan niệm này được Đỗ Huy đồng cảm và chia sẻ: "Chúng ta không thể bác bỏ những phẩm chất thẩm mỹ của đối tượng nghệ thuật, cho nên chúng ta không thể bác bỏ tính độc đáo của phương pháp sáng tác (…) Nếu không nhấn mạnh tính độc đáo của phương pháp nghệ thuật thì sẽ xóa ranh giới giữa phương pháp nghệ thuật và các phương pháp khoa học khác, sẽ đồng nhất phương pháp nghệ thuật với thế giới quan, với lập trường tư tưởng chung của nghệ sĩ. Rõ ràng đó là công việc làm máy móc sẽ đưa đến sự tầm thường hóa nghệ thuật" [3] .
Điều này hơn hai mươi năm sau, trong một bài viết về sự nghiệp của Lê Đình Kỵ, Hà Công Tài lại càng thấy rõ hơn: "Khi nói về tính độc đáo của phương pháp, ông không nhầm lẫn giữa phương pháp và phong cách. Một bên là độc đáo của nguyên tắc phản ánh, còn một bên là độc đáo của cá tính sáng tạo (…) Ông không tuyệt đối hóa vai trò của phương pháp, hay nhấn mạnh tính đặc thù một cách cô lập, dẫn tới cách hiểu phiến diện, làm cho văn học chỉ là thứ minh họa giản đơn hay chơi vơi tách rời cuộc sống" [4] .
Nhưng vào đương thời, quan niệm đó không thể được những người chủ trương "coi trọng nguyên tắc" chấp nhận: "Nhấn mạnh tính độc đáo của phương pháp nghệ thuật sẽ dẫn đến tình trạng người sáng tác không ra công chú ý học tập phương pháp – những nguyên tắc chung – mà chỉ đi sâu vào phong cách của mình" [5] . Sở dĩ như vậy là vì văn nghệ sĩ phải phấn đấu noi theo một phương pháp sáng tác đúng nhất và tốt nhất và điều đó là ưu tiên hàng đầu so với vấn đề phong cách mà, tuy không ai phủ nhận, vẫn trở thành thứ yếu so với những nguyên tắc kia.
Tuy nhiên, đó chưa phải là điều khiến cuốn sách đầu tay của Lê Đình Kỵ bị phê phán nghiệt ngã nhất. Điều mà một số nhà nghiên cứu lúc đó không thể bỏ qua là việc tác giả Các phương pháp nghệ thuật đã trình bày chủ nghĩa hiện thực trong mối quan hệ với chủ nghĩa nhân đạo và đặt vấn đề nghiên cứu ý nghĩa toàn nhân loại của điển hình nghệ thuật. Vấn đề này ngày nay có thể xem là bình thường, nhưng cách đây 40 năm thì chưa phải đã được sự nhất trí trong học giới, nhất là khi nó vấp phải quan điểm giai cấp luận đang chi phối nặng nề đời sống nghiên cứu và phê bình văn học.
Phải đặt trong bối cảnh đó mới hiểu vì sao Nguyễn Xuân Nam viết: "Chúng tôi cho rằng chỗ yếu nhất trong tập sách, nguồn gốc chính của những thiếu sót sai lầm là chưa chú ý đúng mức đến tính giai cấp của văn học, đến tác dụng chỉ đạo của thế giới quan trong toàn bộ quá trình sáng tác" [6] . Và không phải ngẫu nhiên mà trong bài phê bình cuốn sách của Lê Đình Kỵ, Nam Mộc đã dẫn tư tưởng Mao Trạch Đông "trong xã hội có giai cấp, tính người phải có tính giai cấp, không có tính người nào đứng ngoài tính giai cấp cả" [7] , trước khi phát biểu ý kiến của mình: "Do đó khi nghiên cứu, phê bình, muốn phân tích cái hay, cái dở, cái đúng, cái sai và tác dụng nhận thức, giáo dục, thẩm mỹ của một tác phẩm, một hình tượng, không thể không trực tiếp vận dụng phương pháp phân tích giai cấp, không thể không trực tiếp thông qua tính giai cấp" [8] . Chính vì vậy mà mặc dù thừa nhận Lê Đình Kỵ đã viết "những trang lý luận súc tích, có nhiều tìm tòi, suy nghĩ" (Nguyễn Xuân Nam), các nhà phê bình vẫn cho rằng ông "đã tỏ ra lúng túng, thiếu sót, thậm chí có lệch lạc, sai lầm ở một số trường hợp" (Nam Mộc), nhất là đã rơi vào "luận điệu siêu giai cấp" (Nguyễn Xuân Nam) và "duy tâm chủ quan" (Vũ Ý Nhi).
Trong một hoàn cảnh cực đoan của đời sống văn học, sự phê phán nặng nề và oan uổng nói trên không thể không làm Lê Đình Kỵ nao núng. Khi tìm cách tự bảo vệ mình, ông đã phải thừa nhận "những hạn chế" của cuốn sách "về mặt tư tưởng và nghiệp vụ"; thậm chí bảy năm sau ông còn tự kiểm điểm và rút lại một ý kiến của S. Petrov về "nội dung toàn nhân loại" của tác phẩm cổ điển mà ông từng trích dẫn làm cơ sở cho lập luận của mình vì cho rằng nó "đã coi nhẹ tính giai cấp, xem tính giai cấp chỉ là một cái gì hình thức tạm bợ, không thuộc bản chất của điển hình văn học" [9] .
Tất nhiên, do những quy định của lịch sử, cuốn Các phương pháp nghệ thuật không thể tránh khỏi hạn chế; nhưng giờ đây, đọc lại nó sau hơn 40 năm, chúng tôi nhìn thấy những hạn chế đó chủ yếu ở những kiến giải có phần sơ lược và khô cứng của thuyết hình tượng và lý thuyết về phương pháp nghệ thuật nói chung, chủ nghĩa hiện thực nói riêng, trong lý luận văn học xô-viết lúc đó mà ảnh hưởng của nó không chỉ chi phối riêng một mình Lê Đình Kỵ. Trong khi đó thì chính những chỗ nhạy cảm nhất của cuốn sách đã làm phật ý một số nhà nghiên cứu lại là những chỗ, dù chỉ là những nét còn mong manh, thậm chí chưa định hình rõ rệt, dự báo cho sự đổi mới trong nghiên cứu và phê bình văn học rồi sẽ phải trải qua nhiều thăng trầm nữa mới tự thể hiện được chính mình.
Cả hai phương diện đó có lẽ ít nhiều Lê Đình Kỵ đều cảm thấy, nên ông đã tìm câu trả lời hợp lý nhất đối với học giới là âm thầm và kiên trì theo đuổi, đào sâu hướng nghiên cứu mà mình đã chọn. Sau này, ông tiếp tục viết lại, bổ sung, sửa chữa những luận điểm về các phương pháp sáng tác và trào lưu nghệ thuật, để cho nó vừa có tính chất cập nhật và thỏa đáng hơn, vừa tránh được những điều tiếng gây bất lợi cho một công trình được sử dụng trong nhà trường. Mặc dù có những chỗ còn có thể tiếp tục thảo luận như có nên phân biệt chủ nghĩa lãng mạn tích cực và chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực hay không và phân biệt như thế nào, mở rộng biên độ của chủ nghĩa hiện thực đến đâu, những chương sách này của Lê Đình Kỵ chứng tỏ sự lao động công phu và những suy nghĩ nghiêm túc của một người làm khoa học.
Hẳn nhiên vấn đề chủ nghĩa hiện thực đã có sức cuốn hút mạnh mẽ giới nghiên cứu một thời. Lê Đình Kỵ đã trình làng không dưới ba lần những văn bản lý luận về chủ nghĩa hiện thực. Nhưng ông không dừng lại ở đó. Ông muốn vận dụng lý luận về chủ nghĩa hiện thực để khảo sát một hiện tượng văn học tiêu biểu là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Theo lời kể của ông, cái nhan đề Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du đã do nhà xuất bản thêm vào ba chữ sau. Nhưng dù không có ba chữ "của Nguyễn Du", thì vấn đề nhấn mạnh mối quan hệ của kiệt tác này với những đặc điểm của chủ nghĩa hiện thực vẫn còn nguyên đó. Quả là một nghịch lý, hướng nghiên cứu mà về sau này có người xem là hiện đại hóa Truyện Kiều đã giúp Lê Đình Kỵ đạt được những kết quả hết sức thuyết phục trong một công trình được xem như đỉnh cao trong sự nghiệp trước tác của ông. Công trình này được khởi thảo từ năm 1965, trong dịp kỷ niệm 200 năm ngày sinh Nguyễn Du, được xuất bản lần đầu năm 1970 và cho đến nay đã in đến lần thứ tư. Trong lịch sử nghiên cứu và phê bình văn học ở ta, số công trình có may mắn và vinh dự được bạn đọc đón nhận như vậy không phải nhiều lắm. Nhiều thế hệ sinh viên đã biết đến Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực như một giảng khóa đặc sắc ở đại học. Nhiều nhà nghiên cứu, phê bình đã tìm thấy ở đây không chỉ tư duy khái quát và khả năng kiến giải của một nhà lý luận mà còn cả sự cảm thụ tinh tế, năng lực phân tích sắc sảo của một ngòi bút phê bình. Đúng như Nguyễn Lộc, một chuyên gia hàng đầu về Truyện Kiều, đã nhận định: "Giáo sư Lê Đình Kỵ chuyên giảng dạy lý luận văn học, đồng thời là một nhà phê bình thơ quen biết. Chính lý luận văn học đã giúp anh tìm được một hướng tiếp cận Truyện Kiều mới mẻ và khả năng thẩm thơ, bình thơ giúp anh truyền đạt được cái hay, cái đẹp trong nhiều câu thơ mà người ta có thể thuộc nhưng không phải ai cũng cảm nhận, thấm thía hết được" [10] .
Quan niệm này được Đỗ Huy đồng cảm và chia sẻ: "Chúng ta không thể bác bỏ những phẩm chất thẩm mỹ của đối tượng nghệ thuật, cho nên chúng ta không thể bác bỏ tính độc đáo của phương pháp sáng tác (…) Nếu không nhấn mạnh tính độc đáo của phương pháp nghệ thuật thì sẽ xóa ranh giới giữa phương pháp nghệ thuật và các phương pháp khoa học khác, sẽ đồng nhất phương pháp nghệ thuật với thế giới quan, với lập trường tư tưởng chung của nghệ sĩ. Rõ ràng đó là công việc làm máy móc sẽ đưa đến sự tầm thường hóa nghệ thuật" [3] .
Điều này hơn hai mươi năm sau, trong một bài viết về sự nghiệp của Lê Đình Kỵ, Hà Công Tài lại càng thấy rõ hơn: "Khi nói về tính độc đáo của phương pháp, ông không nhầm lẫn giữa phương pháp và phong cách. Một bên là độc đáo của nguyên tắc phản ánh, còn một bên là độc đáo của cá tính sáng tạo (…) Ông không tuyệt đối hóa vai trò của phương pháp, hay nhấn mạnh tính đặc thù một cách cô lập, dẫn tới cách hiểu phiến diện, làm cho văn học chỉ là thứ minh họa giản đơn hay chơi vơi tách rời cuộc sống" [4] .
Nhưng vào đương thời, quan niệm đó không thể được những người chủ trương "coi trọng nguyên tắc" chấp nhận: "Nhấn mạnh tính độc đáo của phương pháp nghệ thuật sẽ dẫn đến tình trạng người sáng tác không ra công chú ý học tập phương pháp – những nguyên tắc chung – mà chỉ đi sâu vào phong cách của mình" [5] . Sở dĩ như vậy là vì văn nghệ sĩ phải phấn đấu noi theo một phương pháp sáng tác đúng nhất và tốt nhất và điều đó là ưu tiên hàng đầu so với vấn đề phong cách mà, tuy không ai phủ nhận, vẫn trở thành thứ yếu so với những nguyên tắc kia.
Tuy nhiên, đó chưa phải là điều khiến cuốn sách đầu tay của Lê Đình Kỵ bị phê phán nghiệt ngã nhất. Điều mà một số nhà nghiên cứu lúc đó không thể bỏ qua là việc tác giả Các phương pháp nghệ thuật đã trình bày chủ nghĩa hiện thực trong mối quan hệ với chủ nghĩa nhân đạo và đặt vấn đề nghiên cứu ý nghĩa toàn nhân loại của điển hình nghệ thuật. Vấn đề này ngày nay có thể xem là bình thường, nhưng cách đây 40 năm thì chưa phải đã được sự nhất trí trong học giới, nhất là khi nó vấp phải quan điểm giai cấp luận đang chi phối nặng nề đời sống nghiên cứu và phê bình văn học.
Phải đặt trong bối cảnh đó mới hiểu vì sao Nguyễn Xuân Nam viết: "Chúng tôi cho rằng chỗ yếu nhất trong tập sách, nguồn gốc chính của những thiếu sót sai lầm là chưa chú ý đúng mức đến tính giai cấp của văn học, đến tác dụng chỉ đạo của thế giới quan trong toàn bộ quá trình sáng tác" [6] . Và không phải ngẫu nhiên mà trong bài phê bình cuốn sách của Lê Đình Kỵ, Nam Mộc đã dẫn tư tưởng Mao Trạch Đông "trong xã hội có giai cấp, tính người phải có tính giai cấp, không có tính người nào đứng ngoài tính giai cấp cả" [7] , trước khi phát biểu ý kiến của mình: "Do đó khi nghiên cứu, phê bình, muốn phân tích cái hay, cái dở, cái đúng, cái sai và tác dụng nhận thức, giáo dục, thẩm mỹ của một tác phẩm, một hình tượng, không thể không trực tiếp vận dụng phương pháp phân tích giai cấp, không thể không trực tiếp thông qua tính giai cấp" [8] . Chính vì vậy mà mặc dù thừa nhận Lê Đình Kỵ đã viết "những trang lý luận súc tích, có nhiều tìm tòi, suy nghĩ" (Nguyễn Xuân Nam), các nhà phê bình vẫn cho rằng ông "đã tỏ ra lúng túng, thiếu sót, thậm chí có lệch lạc, sai lầm ở một số trường hợp" (Nam Mộc), nhất là đã rơi vào "luận điệu siêu giai cấp" (Nguyễn Xuân Nam) và "duy tâm chủ quan" (Vũ Ý Nhi).
Trong một hoàn cảnh cực đoan của đời sống văn học, sự phê phán nặng nề và oan uổng nói trên không thể không làm Lê Đình Kỵ nao núng. Khi tìm cách tự bảo vệ mình, ông đã phải thừa nhận "những hạn chế" của cuốn sách "về mặt tư tưởng và nghiệp vụ"; thậm chí bảy năm sau ông còn tự kiểm điểm và rút lại một ý kiến của S. Petrov về "nội dung toàn nhân loại" của tác phẩm cổ điển mà ông từng trích dẫn làm cơ sở cho lập luận của mình vì cho rằng nó "đã coi nhẹ tính giai cấp, xem tính giai cấp chỉ là một cái gì hình thức tạm bợ, không thuộc bản chất của điển hình văn học" [9] .
Tất nhiên, do những quy định của lịch sử, cuốn Các phương pháp nghệ thuật không thể tránh khỏi hạn chế; nhưng giờ đây, đọc lại nó sau hơn 40 năm, chúng tôi nhìn thấy những hạn chế đó chủ yếu ở những kiến giải có phần sơ lược và khô cứng của thuyết hình tượng và lý thuyết về phương pháp nghệ thuật nói chung, chủ nghĩa hiện thực nói riêng, trong lý luận văn học xô-viết lúc đó mà ảnh hưởng của nó không chỉ chi phối riêng một mình Lê Đình Kỵ. Trong khi đó thì chính những chỗ nhạy cảm nhất của cuốn sách đã làm phật ý một số nhà nghiên cứu lại là những chỗ, dù chỉ là những nét còn mong manh, thậm chí chưa định hình rõ rệt, dự báo cho sự đổi mới trong nghiên cứu và phê bình văn học rồi sẽ phải trải qua nhiều thăng trầm nữa mới tự thể hiện được chính mình.
Cả hai phương diện đó có lẽ ít nhiều Lê Đình Kỵ đều cảm thấy, nên ông đã tìm câu trả lời hợp lý nhất đối với học giới là âm thầm và kiên trì theo đuổi, đào sâu hướng nghiên cứu mà mình đã chọn. Sau này, ông tiếp tục viết lại, bổ sung, sửa chữa những luận điểm về các phương pháp sáng tác và trào lưu nghệ thuật, để cho nó vừa có tính chất cập nhật và thỏa đáng hơn, vừa tránh được những điều tiếng gây bất lợi cho một công trình được sử dụng trong nhà trường. Mặc dù có những chỗ còn có thể tiếp tục thảo luận như có nên phân biệt chủ nghĩa lãng mạn tích cực và chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực hay không và phân biệt như thế nào, mở rộng biên độ của chủ nghĩa hiện thực đến đâu, những chương sách này của Lê Đình Kỵ chứng tỏ sự lao động công phu và những suy nghĩ nghiêm túc của một người làm khoa học.
Hẳn nhiên vấn đề chủ nghĩa hiện thực đã có sức cuốn hút mạnh mẽ giới nghiên cứu một thời. Lê Đình Kỵ đã trình làng không dưới ba lần những văn bản lý luận về chủ nghĩa hiện thực. Nhưng ông không dừng lại ở đó. Ông muốn vận dụng lý luận về chủ nghĩa hiện thực để khảo sát một hiện tượng văn học tiêu biểu là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Theo lời kể của ông, cái nhan đề Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du đã do nhà xuất bản thêm vào ba chữ sau. Nhưng dù không có ba chữ "của Nguyễn Du", thì vấn đề nhấn mạnh mối quan hệ của kiệt tác này với những đặc điểm của chủ nghĩa hiện thực vẫn còn nguyên đó. Quả là một nghịch lý, hướng nghiên cứu mà về sau này có người xem là hiện đại hóa Truyện Kiều đã giúp Lê Đình Kỵ đạt được những kết quả hết sức thuyết phục trong một công trình được xem như đỉnh cao trong sự nghiệp trước tác của ông. Công trình này được khởi thảo từ năm 1965, trong dịp kỷ niệm 200 năm ngày sinh Nguyễn Du, được xuất bản lần đầu năm 1970 và cho đến nay đã in đến lần thứ tư. Trong lịch sử nghiên cứu và phê bình văn học ở ta, số công trình có may mắn và vinh dự được bạn đọc đón nhận như vậy không phải nhiều lắm. Nhiều thế hệ sinh viên đã biết đến Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực như một giảng khóa đặc sắc ở đại học. Nhiều nhà nghiên cứu, phê bình đã tìm thấy ở đây không chỉ tư duy khái quát và khả năng kiến giải của một nhà lý luận mà còn cả sự cảm thụ tinh tế, năng lực phân tích sắc sảo của một ngòi bút phê bình. Đúng như Nguyễn Lộc, một chuyên gia hàng đầu về Truyện Kiều, đã nhận định: "Giáo sư Lê Đình Kỵ chuyên giảng dạy lý luận văn học, đồng thời là một nhà phê bình thơ quen biết. Chính lý luận văn học đã giúp anh tìm được một hướng tiếp cận Truyện Kiều mới mẻ và khả năng thẩm thơ, bình thơ giúp anh truyền đạt được cái hay, cái đẹp trong nhiều câu thơ mà người ta có thể thuộc nhưng không phải ai cũng cảm nhận, thấm thía hết được" [10] .