Nhìn lại một số khái niệm cơ bản trong nghiên cứu văn học dân gian (Từ phối cảnh của hướng tiếp cận trình diễn trong folklore học Hoa Kỳ)

Tóm tắt: Bài viết trình bày ba khái niệm cơ bản trong nghiên cứu văn học dân gian là truyền thống, dân gianthẩm mĩ, trong sự đối sánh giữa cách hiểu truyền thống và cách hiểu ít nhiều mang tính cách tân do các nhà folklore học thuộc trào lưu Bối cảnh trong folklore học Hoa Kỳ đề xướng và triển khai. Với khái niệm truyền thống, các nhà nghiên cứu này không chỉ dừng lại ở sự kết nối có tính lịch sử của một đơn vị folklore với quá khứ, mà mở rộng sang sự truyền thống hóa, tức cách thức con người tác động và kiến tạo truyền thống cho chính mình. Với khái niệm dân gian, các nhà nghiên cứu này một mặt đề xuất khái niệm nhóm dân gian - những người cùng chia sẻ bất kỳ một bản sắc chung nào (thay cho một “dân gian” quá rộng và thiên về những người nông dân như trước đây); mặt khác, qua các nghiên cứu những tình huống sử dụng folklore cụ thể, họ cố gắng chứng minh folklore có thể đóng góp, dự phần vào các quan hệ xã hội. Với khái niệm thẩm mĩ, thay vì sử dụng mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa dân tộc, họ lại nhìn nhận cái đẹp của folklore trong sự phù hợp, tương thích với tình huống sử dụng, cũng như trong sự đồng thuận xã hội năng động của nó.

Từ khóa: văn học dân gian, folklore, truyền thống, dân gian, mỹ học, bối cảnh, trình diễn.

Hướng tiếp cận trình diễn (performance-centered approach) là một khuynh hướng nổi lên trong folklore học Hoa Kỳ vào những năm 1960. Ban đầu, hướng tiếp cận này được nhà folklore học uy tín là Richard M. Dorson đặt tên là hướng tiếp cận bối cảnh khi ông “tổng kết nóng” vào năm 1972 về một “trào lưu đang dần lớn mạnh”, do những nhà folklore học “trẻ tuổi và đầy năng lượng” đảm đương [7, tr.45]. Dù không hình thành một trường phái có sự cố kết chặt chẽ, nhưng những nhà folklore học trẻ tuổi được Dorson nhắc đến như Roger Abrahams, Dan Ben-Amos, Alan Dundes, Robert Georges… là thế hệ đầu tiên của folklore học Hoa Kỳ được đào tạo chuyên ngành chính về folklore học tại đại học Indiana và Pennsylvania vào năm 1960 và đặc biệt chia sẻ với nhau quan điểm: phản đối mạnh mẽ việc ghi chép văn bản folklore tách rời bối cảnh ngôn ngữ, hành vi, giao tiếp, biểu đạt và diễn xướng của nó. Về sau, căn cứ vào những khái niệm trở đi trở lại trong các nghiên cứu của các nhà folklore học này, đã có một sự điều chỉnh về mặt tên gọi cho xác hợp hơn với bản chất của khuynh hướng học thuật đó như hướng tiếp cận lấy giao tiếp làm trung tâm, hướng tiếp cận lấy trình diễn làm trung tâm, trường phái trình diễn/ dân tộc học lời nói/ thi pháp dân tộc học trong nghiên cứu folklore [9, tr.xiii]. Tuy nhiên, tên gọi hướng tiếp cận bối cảnh/ trào lưu bối cảnh do Dorson đặt vẫn tiếp tục được sử dụng, trở thành một “điển phạm” dù ít nhiều gây ngộ nhận (vì hàm ý một sự đối lập/phân đôi giữa văn bản - bối cảnh). Ở đây chúng tôi chọn tên gọi là hướng tiếp cận trình diễn theo cách gọi của một nhà “bối cảnh luận” bền bỉ nhất là Richard Bauman trong các công trình của ông[1].

Xuất hiện vào bước ngoặt của folklore học Hoa Kỳ đang nỗ lực tách ra khỏi truyền thống folklore học châu Âu nhằm tương thích với tình hình tư liệu folklore tại Hoa Kỳ, phản ánh một trong những khủng hoảng trong nghiên cứu folklore học Hoa Kỳ với cuộc tranh luận “Văn bản - Bối cảnh” nổi tiếng trên tạp chí Western Folklore vào năm 1979-1980, hướng tiếp cận trình diễn góp phần thúc đẩy việc nhìn nhận lại nhiều khái niệm cơ bản trong nghiên cứu folklore học, từ đó mở đường cho folklore học Hoa Kỳ tiếp tục thích nghi với văn học dân gian đương đại, đô thị và kỹ thuật số. Trong bài viết này, chúng tôi sẽ trình bày về việc ba khái niệm then chốt trong nghiên cứu văn học dân gian là truyền thống, dân gianthẩm mĩ đã được cơi nới, mở rộng như thế nào qua những đóng góp cả về lý thuyết lẫn ứng dụng của các nhà folklore học theo đuổi hướng tiếp cận trình diễn.

1. Khái niệm truyền thống

Trong sự hứng khởi của tham vọng “tái định nghĩa” folklore và mở ra một định hướng nghiên cứu mới, một nhà “bối cảnh luận” được Dorson nhắc đến là Dan Ben-Amos từng tuyên bố loại bỏ khái niệm “truyền thống” ra khỏi cách hiểu về folklore trong bài viết nổi tiếng năm 1971 - “Tiến đến một định nghĩa về folklore trong bối cảnh” [4, tr.3-15]. Tuyên bố của Ben-Amos về sau thường được nhắc đến với ý vị hài hước, khi so sánh với một nhận định cũng của chính của ông vào năm 1984: “[Khái niệm] truyền thống đã sống sót sau rất nhiều lần bị phê phán và tiếp tục là một biểu tượng của folklore và dành cho folklore”[6, tr.124]. Tuy nhiên, xem xét lại ta thấy rằng quan niệm năm 1971 của Ben-Amos vẫn có nhiều chiều kích sâu sắc của nó:

“Sự thừa nhận [một hiện tượng, tác phẩm… nào đó là] truyền thống và sử dụng nó trong văn hóa thì không nhất thiết [là hiện tượng, tác phẩm… đó] phải gắn với một lịch sử được kiểm chứng. Chúng ta thường xuyên sử dụng truyền thống chỉ như một phương tiện tu từ, một thói quen chung của xã hội để nội dung được “vang vọng” hơn… Hơn nữa, trong những nền văn hóa lấy quá khứ làm chuẩn mực, người ta có thể viện đến sự chuẩn y của truyền thống để giới thiệu cái mới… Vì vậy, tính chất truyền thống của folklore là một phẩm chất tình cờ, liên quan đến folklore trong một số trường hợp, hơn là một thuộc tính nội tại khách quan của folklore. Thực tế cho thấy, một số nhóm còn đặc biệt ly khai với ý niệm về tính cổ xưa (antiquity) ra khỏi một số hình thức folklore, mà thay vào đó là trình bày chúng như là một điều mới lạ. Vì vậy, chẳng hạn như, folklore của trẻ em sở dĩ được sử dụng hiệu quả là vì người sử dụng cho rằng nó mới mẻ. Thường thì trẻ em sẽ cho rằng những bài vè là những sáng tạo tươi mới do chúng tự tạo ra. Tương tự như thế, câu đố phải là một cái gì đó xa lạ với người giải đố. “Một câu đố đã được biết” là một cách nói mâu thuẫn từ bên trong. Thực tế còn cho thấy, câu đố chắc chắn sẽ biến mất, không còn được lưu truyền nữa bởi vì chúng có “tính truyền thống” và được các thành viên trong nhóm nhận ra” [5, tr.14-15].

            Như vậy, sự ly khai của Ben-Amos là sự ly khai với tính truyền thống hiểu theo nghĩa truyền thống phải là “cái cổ xưa”, có một sự kết nối có thể kiểm chứng được với các sự thật lịch sử. Đây sẽ là tiền đề cơ bản để dẫn đến sự mở rộng quan niệm về truyền thống sẽ được một nhà “bối cảnh luận” khác là Richard Bauman phát biểu đầy đủ và vận dụng tích cực sau này. Quan niệm cổ điển về tính truyền thống của folklore (chủ yếu gắn với cái nhìn lãng mạn và cái nhìn duy lý thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20) cơ bản là: một đơn vị được xem là folklore khi mà nó bắt nguồn từ trong quá khứ và vẫn tiếp tục kéo dài dai dẳng đến hiện tại[2]. Tuy nhiên, theo Bauman, hiện nay đã nổi lên một sự tái định hướng trong nghiên cứu truyền thống, “… không xem truyền thống như một sự kế thừa văn hóa của quá khứ nữa, mà hiểu truyền thống như một sự kiến tạo có tính biểu tượng trong hiện tại. Theo nghĩa đó thì truyền thống được nhìn nhận như một cấu trúc có tính chọn lọc và tính diễn giải, là một sự sáng tạo có tính biểu tượng và tính xã hội về sự kết nối giữa các phương diện của hiện tại và một sự diễn giải quá khứ” [2, tr.31-32].

Bauman tiếp tục đưa ra những triển vọng của quan niệm mới về truyền thống như trên: “Việc quan niệm truyền thống như là một ý nghĩa được ấn định có tính diễn giải không chỉ chung cấp cơ sở hữu ích cho sự hiểu biết sâu sắc về folklore tự thân nó cũng là một cấu trúc có tính biểu tượng, mà còn mở ra những cách thức để khám phá các phong trào phục hồi văn hóa dựa trên folklore, việc sử dụng truyền thống như một cơ chế để quản lý xã hội và các cấu trúc hiện đại của các truyền thống được tạo tác sau này” [2, tr.32].

Như vậy thì nghiên cứu truyền thống đã mở rộng sang nghiên cứu sự truyền thống hóa (traditionalization). Truyền thống cần được hiểu như là: Cái gì chúng tôi cho là/ muốn là (một cách ý thức/ vô ý thức) truyền thống thì đó là truyền thống. Và nghiên cứu truyền thống, bên cạnh nghiên cứu chiều kích lịch sử của hiện tượng, còn là sự nghiên cứu cách thức con người tác động vào việc kiến tạo truyền thống cho chính mình. Hoạt động kiến tạo này gắn với và xuất phát từ một nhu cầu tâm lý chung của nhân loại - tìm kiếm ý nghĩa cho đời sống hiện tại của chúng ta như câu nói nổi tiếng của Merleau-Ponty “Con người bị kết án phải có ý nghĩa”. Cho nên, nếu chúng ta được kết nối với một quá khứ nhiều ý nghĩa (là truyền thống), thì hiện tại chúng ta đang sống là một hiện tại có ý nghĩa. Nếu hiểu như thế thì con người không phải chỉ là một đối tượng chịu sự áp đặt và quy định của “truyền thống”, thói quen, mà con người hiện ra trong tính năng động, chủ động và tích cực với không gian văn hóa của chính mình.

Với những nghiên cứu tập trung vào các tiết mục diễn xướng cụ thể, vào người nghệ nhân trình diễn có một tiểu sử và bản sắc xác định, hướng tiếp cận bối cảnh đã thúc đẩy mạnh mẽ sự hiểu biết mới về truyền thống này. Truyền thống không chỉ hiện diện như một sản phẩm vô danh, được trao truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, mà truyền thống hiện ra trong một lần sử dụng thực tế của đời sống xã hội, trong đó truyền thống và cách tân, cá nhân và cộng đồng xuyên thấm và đan bện vào nhau trong một tương tác sinh động và có tính quá trình.

Xin dẫn ra một ví dụ của cách tiếp cận truyền thống như thế là bài viết của Richard Bauman (1992) - “Bối cảnh hóa, truyền thống và đối thoại thể loại: Những truyền thuyết Iceland về kraftaskáld” [3, tr.125-146]. Trong bài viết này, Bauman đã nghiên cứu một tình huống kể chuyện của ông Jon Nordmann ở Reykjavik được ghi âm vào năm 1968. Trong đó, Nordmann kể về một kraftaskáld - nhà thơ có năng lực ứng tác những câu thơ ma thuật để xử lý các tình huống khó khăn. Ở đây, kraftaskáld là một cha xứ tên là Páll, thường được gọi Cha Páll skádi hay Páll Nhà thơ. Câu chuyện kể về việc một lần Cha Páll đã xung đột với một ngư dân ở đảo Westman và ứng tác một đoạn thơ ma thuật, với bản dịch tiếng Anh như sau: “Should it turn out that in the end/ You get to fall into the sand,/ may it cut itself down in your throat/ out of you, the tongue-devil” (Ngươi biết chuyện gì sẽ xảy ra không/ Ngươi sẽ ngã vùi vào cát nóng/ và tự cắt phăng ra khỏi cuống họng của ngươi/ chiếc lưỡi đê hèn quỷ dữ). Và những gì Páll nguyền rủa và dự đoán đã xảy ra đối thủ của ông: ngư dân gây hấn với Páll đã bị một con tôm ăn mất lưỡi khi ngã vào bãi cát.

“Tính truyền thống” của câu chuyện được chứng minh qua việc người ta đã tìm thấy một dị bản khác của câu chuyện được lưu hành trong cộng đồng đó, với cốt truyện tương tự và những khác biệt không đáng kể về chi tiết: đối thủ của Páll không phải là ngư dân là một nhà thơ ma thuật khác tên Jon Torfabrodur, và bài thơ ma thuật của Páll có một số thay đổi về diễn đạt như sau: “It would be better for (all) your talk/ (if) you got to fall into the sand./ That may it cut itself up (out of) your throat/ out of you, the tounge-devil!” (Nếu ngươi mà còn nói thế/ thì ngươi sẽ ngã nhào vào cát/ và rơi ra khỏi cuống họng ngươi/ cái lưỡi ma quỷ đáng ghét). Đó chính là cách hiểu “tính truyền thống” theo quan niệm cổ điển: tác phẩm phải được lưu truyền bằng miệng từ thế hệ này sang thế hệ khác và tồn tại với nhiều dị bản trong nhóm xã hội (social group) mà nó lưu truyền.

Tuy nhiên, theo Bauman, còn một chiều kích khác của tính truyền thống nữa, mà bằng sự khảo sát kỹ lưỡng diễn ngôn của người kể chuyện về mặt ngôn ngữ, nhà folklore học đã chỉ ra một cách xác đáng. Đó là, trong khi kể câu chuyện về Páll nhà thơ, người kể chuyện là ông Nordmannn, bằng các phương tiện ngôn từ, đã liên tục bối cảnh hóa bài thơ và câu chuyện của mình, và từ đó truyền thống hóa câu chuyện. Ông Nordmann đã đặt diễn ngôn của mình trong mối quan hệ với một chuỗi liên tiếp những diễn ngôn khác: ban đầu xảy xa với chính Páll, sau đó là em gái của Páll là Gudrún và diễn tiến xuyên qua cha của ông và ông. Sự truyền thống hóa này bắt đầu với dòng 5-6: “although it is connected with Gudrún, daughter of Reverend Páll the Poet in the Westman Islands.” (“mặc dù nó liên quan với Gudrún, em gái của Cha Páll nhà thơ ở Đảo Westman”) và kết thúc với dòng 25 - “Now Gudrún, his daughter, told my father this story” (Giờ thì đến lượt em gái ông là Gudrún kể với cha của tôi câu chuyện này”. Như vậy với sự kiện kể chuyện này, ông Nordmann đã trực tiếp tham gia vào một hành động của cấu trúc có tính biểu tượng, vẽ ra những kết nối liên tục mà nhờ đó, ông có thể neo buộc câu chuyện của mình vào những diễn ngôn của quá khứ như là một phần của sự tường thuật của chính ông, và đây chính là hành động truyền thống hóa, được thực hiện thông qua thao tác bối cảnh hóa, cấp cho câu chuyện một quyền lực của quá khứ - bằng cách chân xác hóa câu chuyện như một loại diễn ngôn xác định. “Truyền thống” không còn là một phẩm chất sẵn có trong đối tượng văn hóa, mà là một sự xây dựng năng động (active construction) những liên kết nối hiện tại với một quá khứ có ý nghĩa.

2. Khái niệm dân gian

Thuật ngữ “folk” (dân gian) lần đầu tiên được giới thiệu vào lý thuyết xã hội là vào thế kỷ 18 và trở thành một trong những khái niệm cơ sở cho sự phát triển của xã hội học thế kỷ 19, gắn với truyền thống lớn về tiến hóa luận và thuyết chủng loại. Trong bối cảnh folklore học Mỹ, quan niệm về “folk” truyền thống được thể hiện và củng cố với mô hình “xã hội dân gian” (folk society) của nhà nhân học Redfield trong công trình Xã hội dân gian (The Folk Society) xuất bản năm 1947. Khi nghiên cứu các xã hội nông dân (peasant society) ở Mexico, Redfield đã xây dựng một khái niệm có tính công cụ để phục vụ cho nghiên cứu là “folk society”. “Folk society” (“Xã hội dân gian”) là một xã hội có các đặc điểm như: ít có liên hệ với bên ngoài trong khi liên hệ giữa các thành viên lại sâu sắc; giữa các thành viên có những tương đồng lớn về hình thể, hành vi và ý thức hệ; có rất ít thay đổi từ thế hệ này sang thế hệ khác; độc lập về kinh tế và tự cung tự cấp; hoàn toàn không có sách vở, con người giao tiếp và chuyển giao tri thức bằng đường truyền miệng; có ít những suy nghĩ trừu tượng hoặc nỗ lực hệ thống hóa kiến thức; thay vào đó, người ta sử dụng chủ yếu những cách suy nghĩ và diễn đạt có tính chất thần bí, nhân hình hóa và biểu tượng; có một sự phân công lao động đơn giản và hoàn toàn không có trao đổi thương mại bằng giá cả thị trường... [15, tr.234-247]. Redfield cũng tin rằng trong thực tế, không có một xã hội nào có thể đáp ứng được tất cả miêu tả trên, khái niệm “folk society” hoàn toàn là một ý tưởng mang tính công cụ phục vụ nghiên cứu, để đối lập với “xã hội đô thị” (“urban city”) [15, tr.231-232]. Từ đó ông thiết lập một thang đo để nghiên cứu các xã hội - có những xã hội gần hơn hoặc xa hơn với mô hình “folk society” lý tưởng và đầy tính “hư cấu” kia: xã hội nguyên thủy (primitive society) thì gần hơn với “folk society”, và những xã hội xa với “folk society” hơn là xã hội nông dân (peasant society) - đối tượng nghiên cứu của Redcliff - và xa hơn nữa, nằm ở đối cực phía bên kia chính là xã hội đô thị (urban city). Redcliff cũng nói rằng mình chọn “folk” để đặt tên cho xã hội lý tưởng này bởi vì ông cảm thấy rằng chính xã hội kiểu này sở hữu folklore và folksongs (dân ca). Ông xem folklore và folksongs là đặc trưng của xã hội dân gian thuần nhất, phân biệt (nằm ở thái cực bên kia) với văn học và âm nhạc đại chúng được sáng tạo bởi các chuyên gia trong thành phố [14, tr.1-2].

Về phương diện lịch sử, đường dây mà Redcliff nêu ra phản ánh một cái nhìn tiến hóa luận của xã hội đi từ tiền hiện đại đến hiện đại; và những cấu trúc mang tính lý thuyết nhiều hơn là thực tiễn như vậy đã tiếp tục củng cố cho quan điểm rằng “folk society” đang dần biến mất nhanh chóng để tiến đến hiện đại, và folklore sẽ rơi rớt dần trong bước tiến đó vì folklore không tương thích với xã hội hiện đại. Hệ quả là các nhà folklore học tiếp tục định hướng công việc sưu tầm và nghiên cứu của mình hướng về những người sống ở thôn quê, gắn bó với đồng ruộng, những nhóm người thiểu số, hơn là những người đã hoàn toàn dấn thân vào đời sống thành thị. Folklore Hoa Kỳ thời kỳ đầu cũng tập trung vào những nhóm người còn gần gũi với thiên nhiên như người thợ xẻ, thợ mỏ, cao bồi…

Hiện nay quan niệm này về “folk” vẫn tiếp diễn, song đã có những chuyển biến trong quan niệm về “folk” (hay nói rộng ra là quan niệm về nền tảng xã hội của folklore). Đáng kể nhất là bước chuyển được đề xuất bởi một trong những thành viên của hướng tiếp cận bối cảnh (vào thời kỳ đầu) là Alan Dundes. Trong Nghiên cứu folklore (The Study of Folklore) (1965) [8, tr.2][3], Alan Dundes có một đề xuất quan trọng trong quan niệm về “folk” mà sẽ bước đầu khơi mở cho hướng nghiên cứu folklore đồng đại và đương đại:

“Thuật ngữ “folk” (dân gian) có thể dùng để chỉ bất cứ nhóm người nào chia sẻ với nhau ít nhất một điểm chung. Không quan trọng điểm chung mang tính kết nối này là gì - nó có thể là nghề nghiệp, ngôn ngữ hay tôn giáo chung - mà điều quan trọng là một nhóm hình thành từ bất cứ nguyên do gì cũng có một số truyền thống mà nó tự nhận là thuộc về mình. Về mặt lý thuyết, một nhóm có thể bao gồm ít nhất hai thành viên, nhưng thường thì các nhóm sẽ có nhiều người. Một thành viên trong nhóm có thể không cần biết hết những người còn lại, nhưng anh ta phải biết điểm căn cốt chung của truyền thống thuộc về nhóm, những truyền thống giúp cho nhóm có một ý thức về bản sắc nhóm” [8, tr.2].

Sự tái định hướng lại khái niệm “folk” này được sự hưởng ứng rộng rãi của các nhà folklore học[4], mở ra chiều kích đương đại và đồng đại trong nghiên cứu folklore, khiến folklore học trở thành một ngành học triển vọng và đầy tương thích với xã hội hiện đại.

Hướng tiếp cận thứ hai này, dù khắc phục được hạn chế mang tính tiến hóa luận của hướng tiếp cận cổ điển, mở ra triển vọng cho việc nghiên cứu folklore đương đại, song nó vẫn có nhiều nét tương đồng với hướng tiếp cận thứ nhất. Cả hai hướng tiếp cận đều dựa trên sự đồng nhất (homogeneity): hướng tiếp cận cổ điển là sự đồng nhất tuyệt đối (complete homogeneity) trên phương diện xã hội, hướng tiếp cận thứ hai thu hẹp lại sự đồng nhất đó ở cấp độ nhóm (group) - là một sự đồng nhất giới hạn (limited homegeneity). Do cùng chú ý đến một sự đồng nhất nên hệ quả là, nghiên cứu folklore ở cấp độ xã hội hay cấp độ nhóm (hẹp hơn xã hội) thường tập trung vào phương diện phản ánh của folklore. Chẳng hạn như, khi nghiên cứu các folk group (nhóm dân gian) ở trường đại học (campus folk group) nơi mà thể loại truyền thuyết trường đại học (campus legend) chiếm ưu thế, nhà nghiên cứu có thể để từ đó thấy được những áp lực/ sự căng thẳng đến từ học tập, từ các mối quan hệ giữa sinh viên với giảng viên, với bạn bè, với khoa và phòng ban… được phản ánh thông qua folklore như thế nào; còn vai trò hiệu chỉnh những căng thẳng này của folklore sẽ khó lòng thấy được nếu chọn nghiên cứu trên diện rộng như vậy, hoặc nếu có, cũng sẽ dễ rơi vào võ đoán.

 Hướng tiếp cận trình với tính chất nghiên cứu thường nghiệm (impirical investigation), nghiên cứu sự sử dụng folklore trong các tình huống sử dụng có tính tương tác cụ thể sẽ làm sáng tỏ vấn đề folklore có thể đóng góp, dự phần vào các quan hệ xã hội như thế nào, tức nhìn folklore trong tính tích cực chủ động của nó, chứ không chỉ là tấm gương phản ánh xã hội, hay một công cụ giúp soi sáng các vấn đề xã hội.

Chẳng hạn như, trong công trình “Ngụ ngôn trong bối cảnh: Một phân tích tương tác xã hội của trình diễn kể chuyện” [10, tr.105-130], Barbara Kirshenblatt-Gimblett đã quan sát một tình huống sử dụng chuyện ngụ ngôn trong gia đình một cách hợp lý có thể giúp hòa giải căng thẳng giữa các thành viên như thế nào. Bối cảnh xảy ra sự trình diễn là một buổi tối tại gia đình của Max - em trai người kể chuyện, có mặt vợ cậu ta là Ruth và những đứa trẻ. Không khí gia đình khi đó đang rất căng thẳng vì Max đã hứa nhiều lần sẽ đưa những đứa trẻ đi xem phim nhưng rồi liên tục thất hứa - xin lỗi và được chấp nhận - lại thất hứa. Đến lần thứ năm, sự xin lỗi của Max không có tác dụng nữa, lũ trẻ khóc lóc và Ruth thì tức giận. Max đề nghị đi xem phim ngay, khi đó đã 9 giờ tối nên mọi người không ai hưởng ứng. Max không nhận ra lỗi của mình, liên tục bào chữa, biện minh, cho rằng mình không có gì sai cả khi đã cố cho gia đình đi xem phim ngay lúc đó. Trong tình huống đó, thay vì nói thẳng với Max rằng cậu sai - vốn rất có thể sẽ dẫn đến sự xin lỗi, giải thích vốn đã không đi đến đâu, người kể chuyện là Dvora đã kể một câu chuyện ngụ ngôn đại ý như sau:

Một người theo Do Thái giáo đến xưng tội với linh mục, vị linh mục hỏi anh ta đã phạm tội gì. Ban đầu anh ta nói mình đã phạm tội không cầu nguyện (vốn là một tội nhỏ), nhưng với sự chất vấn liên tục của linh mục, các tội của anh ta dần dần được lộ diện (mới mức độ nặng tăng dần) và cuối cùng là tội đích thực (mà anh ta đã cố tránh né): từ không cầu nguyện vì đã không rửa tay, không rửa tay vì đã ăn thức ăn không phải của đạo Do Thái, ăn thức ăn không phải của đạo Do Thái vì đó là ngày Yom Kippur nên các tiệm ăn Do Thái đều đóng cửa, và đến tội thực sự của anh là đã ăn đồ ăn không phù hợp (không phải đồ chay) vào ngày Yom Kipprur - ngày lễ rất quan trọng của đạo Do Thái và mọi người phải ăn chay.

Câu chuyện này cũng tương đồng với tình trạng của Max khi anh ta liên tục sử dụng những biện hộ/ thanh minh nhằm đánh lạc hướng vấn đề: “Dvora, hãy nói đi. Chị hãy nói cho tôi biết một ông bố muốn đưa con đi xem biểu diễn thì có gì sai? Tôi phải làm gì bây giờ? Tôi đã làm gì nên tội? Tôi muốn các con đi xem biểu diễn với mình. Tất cả chúng đều nói là tôi làm một việc không đúng. Không đúng cái gì?” [16, tr.669]. Những lời này cho thấy Max đã không nhận ra (hay cố ý lờ đi) lỗi thật sự của mình: thất hứa nhiều lần với vợ con. Và câu chuyện về anh chàng không thể “chạy tội” trước vị linh mục khôn ngoan đầy ý vị hài hước đã giúp Max nhìn ra vấn đề một cách ít thương tổn hơn, cả anh và vợ đều bật cười và không khí được xoa dịu, cả nhà chấp nhận lần sau sẽ đi xem phim sớm hơn. Tính thích hợp của câu chuyện được nhà nghiên cứu làm sáng tỏ thông qua các phỏng vấn với Dvora - người kể chuyện: tại sao bà lại sử dụng dị bản này không không sử dụng một dị bản khác của câu chuyện, đánh giá cấu trúc logic được khái quát hóa của câu chuyện ngụ ngôn phù tương thích với tình huống của câu chuyện (một người đánh giá lỗi lầm của mình theo cách chỉ nhìn nhận riêng nó mà không để ý đến những lỗi trước đó - vốn là nguyên nhân thật sự gây căng thẳng), giải pháp của chuyện ngụ ngôn cũng chính là giải pháp của vấn đề đang diễn ra… Và ngay sau khi kể xong câu chuyện, Dvora không dừng lại vấn đề này quá lâu mà chuyển sang một chuyện khác. Có thể nói, qua đó ta thấy được sự sử dụng thông minh của một người giàu trải nghiệm sống lẫn trải nghiệm kể chuyện đã khiến một đơn vị folklore tham gia tích cực vào việc hiệu chỉnh và thiết lập sự cân bằng trong các tình huống căng thẳng và xung đột xã hội như thế nào. 

3. Khái niệm thẩm mĩ

Sự hấp dẫn về mặt thẩm mĩ là nguyên nhân đầu tiên khiến folklore được chú ý vào thế kỷ 18 và 19, thúc đẩy sự ra đời của những công trình kinh điển như Di sản thơ ca Anh cổ (1756) của Thomas Percy, Kalevala (1835) của Elias Lonnrot, Chuyện kể cho trẻ em và trong gia đình (1812-1857) của anh em nhà Grimm… Ngày nay, vẻ đẹp của văn học dân gian vẫn được nhìn nhận theo tiêu chuẩn thẩm mĩ của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa dân tộc thế kỷ 19 đó: văn học dân gian là “dấu chỉ” của tinh thần dân tộc, là suối nguồn thơ trẻ với những tình cảm hồn nhiên, thuần khiết vào thời kỳ con người còn gần gũi với thiên nhiên, chưa bị chủ nghĩa duy lý và sự phát triển công nghiệp làm cho xơ cứng, cằn cỗi. Việc thơ dân gian, truyền thuyết, truyện cổ tích… được nghiên cứu và giảng dạy trong các khoa văn học như là mở đầu cho tiến trình văn học càng củng cố cho luận điểm này. Tuy nhiên nhiều cuộc tranh luận khi khoan khi nhặt nổi lên trong xã hội và truyền thông của chúng ta cho thấy một sự khủng hoảng tất yếu xảy ra nếu chúng ta cứ tiếp tục sử dụng những tiêu chí của văn học viết để đánh giá văn học dân gian (hay chính xác hơn là tác phẩm folklore): Có nên bỏ truyện Tấm Cám ra khỏi sách giáo khoa vì cái kết man rợ?, hiện tượng “chế” ca dao, tục ngữ trên mạng, hay cuốn sách gây xôn xao một thời “Sát thủ đầu mưng mủ”[5]… Phải chăng, văn học dân gian luôn phải nói cái hay, điều tốt, nhân văn thì mới “xứng đáng” là văn học? Thật ra, văn học dân gian, hay chính xác hơn là folklore ngôn từ, là một bộ phận của một thực thể rộng lớn hơn - folklore - theo cách hiểu hiện nay là những giá trị văn hóa truyền thống và phi chính thống, được học hỏi bằng đường truyền miệng hơn là từ các trường, viện chính thống [11, tr.16]. Như vậy thì, folklore bao hàm cả những điều tích cực lẫn tiêu cực, như Elliott Oring đã phát biểu rất khái quát:

“… folklore nói chung và truyện kể dân gian nói riêng, không nhất thiết phải diễn tả tất cả những gì là tốt lành, xinh đẹp hay cao thượng trong thế giới này. Các truyện kể dân gian phản ánh những xã hội và những cá nhân đã sáng tạo ra và lưu truyền chúng; và kết quả là, chúng phản ánh trên diện rộng tất cả những ý tưởng và cảm xúc con người. Chúng ta phải dần quen với sự thật là truyện kể dân gian không chỉ ghi lại chiến thắng của cái thiện trước cái ác và sự bất công, sự hy sinh quên mình trên hành trình theo đuổi lẽ phải, hay những hành động tốt đẹp sẽ được các lực lượng siêu nhiên ban thưởng, bù đắp. Chắc chắn là có những câu chuyện như vậy thật, nhưng chúng ta cũng cần nhớ là các truyện kể dân gian còn có những chủ đề về bạo lực, lòng căm thù, sự tàn bạo, sự phân biệt chủng tộc, thành kiến, bản năng giới tính, sự dâm ô và thậm chí tục tĩu nữa. Nếu chúng ta chỉ muốn được nghiên cứu một hay hai trong số các chủ đề này thì chúng ta đã không hiểu đúng đắn về folklore - sự biểu đạt của các điều kiện sống thuộc về con người, mà chỉ muốn biện bạch, hợp lý hóa hay minh họa cho triết lý sống hay thế giới quan mà chúng ta theo đuổi” [12, tr.133].

Lẽ dĩ nhiên, khi dùng tác phẩm folklore để đưa vào sách giáo khoa, gắn với công tác giáo dục thì người biên soạn phải lựa chọn những điều tích cực, phù hợp với lứa tuổi; tuy nhiên để nghiên cứu tác phẩm folklore như một ngành khoa học, thì chúng ta không thể chối từ hay phủ định những nội dung “không nhân văn” của tục ngữ, câu đố, truyện cười… Và như vậy thì, hệ thống mỹ học truyền thống sẽ không thể tương thích và lúng túng khi sử dụng để đánh giá nhiều hiện tượng folklore ngôn từ.

Các nhà “bối cảnh luận” đã quan tâm đến vấn đề này từ rất sớm, và với những tuyên ngôn lý thuyết như “[folklore] là một quá trình hiện thực, nghệ thuật và giao tiếp” hay “[folklore] là giao tiếp nghệ thuật trong nhóm nhỏ” [4, tr.9-10], cũng như những nghiên cứu các đơn vị folklore trong các tình huống sử dụng hàng ngày của họ, đã mở ra những chiều kích mới của một mỹ học folklore trong trình diễn, mà nếu được hiểu thấu đáo, có thể giải quyết những lúng túng của mỹ học truyền thống.

Tôi xin thử phác thảo hai đặc điểm của một mỹ học folklore trong trình diễn đó:

(a) Cái đẹp của folklore là cái đẹp của sự phù hợp (fitness). Phạm trù “cái đẹp” ở đây sẽ toát lên qua sự cân đối, hài hòa giữa tình huống/ hoàn cảnh với đơn vị folklore được sử dụng. Chẳng hạn với thể loại tục ngữ, cái “đúng” và “hay” của một câu tục ngữ phải được hiểu là sự “fitness” - sự hợp với hoàn cảnh sử dụng của nó. Hiểu được điều này, chúng ta sẽ không tiếp tục công việc tìm kiếm các giá trị (value) có tính phổ quát/ “quốc tính” qua tục ngữ, mà thường võ đoán, cảm tính và dẫn đến hai thái cực: hoặc là ca ngợi quốc tính (với việc dùng tuyền những câu tục ngữ về lòng yêu thương đồng loại, vị tha, bao dung, yêu lao động…), hoặc là phê phán quốc tính (với việc dùng tuyền những câu tục ngữ về sự ích kỷ, vụ lợi, lười biếng, vô trách nhiệm, khôn vặt…) (Dĩ nhiên, quốc tính là việc cần thiết đặt ra, nhưng phải với một cách tiếp cận tổng thể hơn). Tính tương hợp càng cao và tương hợp trên nhiều bình diện sẽ khiến chúng ta “trầm trồ”. Hãy thử xem qua một tình huống mà Sw. Anand Prahlad đã phân tích trong African - American Proverbs in Context [13, tr.177-178]. Theo giới thiệu của nhà nghiên cứu thì đoạn hội thoại sau được sưu tầm trong phòng billiard tại tòa nhà dịch vụ sinh viên của Virginia Commonwealth University ở Richmond, Virginia. Nhà nghiên cứu đã làm thêm ở đây vào chiều và tối. Hai nhân vật D. và R. khoảng 30 tuổi, là khách thường xuyên và thường chơi mỗi lần ít nhất vài giờ. R. là một kiểu “man-of-words” (người đàn ông hoạt ngôn) mà lời nói lúc nào cũng có nhịp điệu, trò cười, đệm rap, triết lý, và cả từ chửi thề “tục tĩu”. Cuộc nói chuyện của họ thường về đề tài phụ nữ. Nhà nghiên cứu vẫn tình cờ nghe các cuộc nói chuyện này, họ cũng thường nhắc đến ông để kéo ông vào cuộc nói chuyện. Một trong các sưu tầm tình huống của nhà nghiên cứu như sau:

“Ví dụ #86

Cuộc nói chuyện chuyển chủ đề sang một người phụ nữ nào đó mà cả hai cùng biết. D nói, làm mặt nhăn nhó như đang ăn đồ chua, “Mày thích nó hả, nhưng nó đen quá. Ý tao là, nó không phải đen thui, mà là xanh đen. Và quan trọng là nó xấu quá!” Rồi anh ta tự cười một lúc và tiếp tục đánh. R. nói một cách bình thản, “À, mày biết người ta nói gì không” - anh đặt phấn lên đầu gậy rồi tiếp - “the blacker the berry, the sweeter the juice” (dịch sát nghĩa là: trái berry càng đen thì nước ép càng ngọt).” [13, tr.177]

Tác giả phân tích câu tục ngữ trong bối cảnh như sau: Câu tục ngữ, với sự biểu lộ tương tự là người đàn ông sẽ thắng bạn anh ta tại bài billard hay có một cú đánh hiểm hóc, có chức năng biểu cảm và phản biện. Về chức năng biểu cảm, người đàn ông đang tán dương những đặc điểm của một người phụ nữ da đen. Ý nghĩa xã hội (social meaning) của câu tục ngữ là một người da càng đen thì càng hấp dẫn. Cấp độ nghĩa này có liên quan đến một hình ảnh thuộc về chủng tộc có tính tiêu cực về làn da đen tồn tại phổ biến trong đầu óc phương Tây và thường chứa đựng thái độ bác bỏ sự thành kiến đó. Vì vậy, câu tục ngữ có một lịch sử mang tính văn hóa, như là một phần của nghi thức “phòng vệ/ tấn công” và là một cú “trả đũa” ngôn ngữ khôn ngoan trong một sự kiện nói mà hao hao một cuộc đấu tay đôi… Trong sự kiện giao tiếp này, câu tục ngữ ẩn dụ cho không chỉ những thuộc tính về giới của người phụ nữ, mà cả những hấp dẫn về tính cách, hành vi và thể chất của cô ta. Rõ ràng, trái beery (trái mọng) là ẩn dụ cho người phụ nữ, và “nước ép” ẩn dụ cho hàng loạt những thuộc tính của cô ta. Về chức năng phản biện, hành động nói sử dụng tục ngữ xảy ra trong bối cảnh tức thời và bối cảnh khái quát của sự ganh đua và cạnh tranh tồn tại giữa hai người đàn ông. Tính chất cạnh tranh này biểu lộ thường xuyên trên bàn billiard và trong các cuộc trò chuyện qua lại. D có nước da sáng hơn, trong khi R. thì đen hơn, và một vấn đề mà tương tác giữa hai người phải giải quyết không chỉ nằm ở tinh thần cạnh tranh của nam giới nói chung, mà còn là sự trả đũa của R. trước lời tấn công về việc lựa chọn phụ nữ của anh ấy về màu da đen nói chung. Theo phương diện này, hành động nói sử dụng tục ngữ có chức năng như một đòn phủ đầu, một cú hồi mã thương thành công và khuất phục người nói trước. Bằng cách sử dụng tục ngữ để khẳng định vẻ đẹp của làn da đen, người nói đã đặt đối phương vào tình thế không thể công khai phản đối mà không thể hiện sự kỳ thị chủng tộc. Chúng ta cũng cần lưu ý là hành động nói là một phần quan trọng trong trận đấu thể chất đang diễn ra giữa hai người đàn ông, và nó cũng có tác động lên những gì đang diễn ra trên bàn billiard. Như thế, nghĩa tình huống bao hàm sự giao tiếp rằng “Tôi giỏi hơn anh”, và “Tôi là một tay chơi cừ hơn anh và sẽ đánh bại anh bất cứ lúc nào” [13, tr.178].

Với bối cảnh được tác giả bao quát, miêu tả và phân tích ở trên, ta thấy câu tục ngữ được đưa ra cực kỳ phù hợp với hoàn cảnh sử dụng: phù hợp về hình thức ban đầu (trái berry màu đen ẩn dụ cho nước da đen) đến những phù hợp sâu xa hơn (đáp trả với sự phân biệt chủng tộc, liên quan đến tính cạnh tranh trong lời nói, trong cuộc đấu billiard tay đôi, và trong sự ganh đua của những người nam nói chung). Vẻ đẹp của sự phù hợp (fitness) này liên quan mật thiết để sự lựa chọn của tác giả, và đến tính dị bản đa dạng của một đơn vị folklore.

(b) Triển khai từ (a), ta thấy cái đẹp của folklore còn là cái đẹp của sự hợp nhất giữa quá khứ và hiện tại vào trong một khoảng khắc của giao tiếp. Cũng trên bình diện của sự hài hòa, cân đối, nhưng lần này, đó là sự hài hòa giữa trải nghiệm số đông và trải nghiệm cá nhân, trải nghiệm có tính lịch sử và trải nghiệm nhất thời. Chẳng hạn như, cũng với thể loại tục ngữ, với việc định hình trong một khuôn mẫu ngắn gọn, cân đối, nhịp nhàng, quen thuộc như một “chân lý”, tục ngữ mang một sức nặng của quá khứ, khiến nó hiện hữu rất chắc chắn trong giao tiếp, mà người nghe rất khó để có thể “phản biện” lại ngay lập tức.

Bên cạnh đó, theo một nhà bối cảnh luận khác là Roger Abrahams, để có thể hiểu được một đơn vị folklore thì lúc nào cũng phải chỉ ra và hiểu được các “xung lực đối lập” (“opposing forces”) trong các nhóm sử dụng folklore để tương tác với nhau [1, tr.6]. Những dữ liệu nhân học được miêu tả đầy đủ, các mối bận tâm và vấn đề của nhóm đó sẽ cung cấp cho chúng ta những đối lập trong sự thống nhất biện chứng năng động. Như vậy, cái đẹp của folklore hiện ra trong tương tác nhóm là cái đẹp của sự đồng thuận (“unity”), nhưng đó không phải là một “unity” tĩnh tại, mà là một “sự đồng thuận năng động” (“dynamic unity”), - một sự thống nhất có được từ sự giằng co của các xung lực đối lập. Các xung lực đối lập đó không nằm ngoài những phạm trù phổ quát như truyền thống - cách tân, nam - nữ, già - trẻ,… nhưng trong mỗi tình huống cụ thể sẽ có các đối lập nổi trội. Vai trò folklore trong tác tương tác nhóm như vậy sẽ vừa phản ánh các xung đột (tức folklore đóng vai trò như một phương tiện biểu đạt), vừa hòa giải xung đột và thiết lập cân bằng.

Chuyên sâu hơn, hướng tiếp cận lấy trình diễn làm trung tâm được gợi cảm hứng và thu hút vào nó quan điểm và phương pháp của nhân học và ngôn ngữ học, đặc biệt là Thi pháp dân tộc học (ethnopoetics) và Mỹ học dân tộc học (athnoaesthetics). Thi pháp dân tộc học hướng đến xây dựng các mô hình mỹ học của các hình thức văn học truyền miệng và “phiên dịch liên ký hiệu” - chuyển các ghi âm trình diễn thành các văn bản in ấn - bằng cách nào để vẫn giữ được vẻ đẹp của trình diễn. Trong khi đó, mỹ học dân tộc học là sự vận dụng của điểm nhìn người trong cuộc (emic) của dân tộc học để vạch ra hệ thống mỹ học bản địa, sử dụng chính những thuật ngữ bản địa để khám phá vẻ đẹp của văn học dân gian từng địa phương, dân tộc khác nhau trên thế giới.

Có thể nói, với việc nhận thức lại/ chọn một hướng tiếp cận khác với truyền thống nghiên cứu folklore đối với các vấn đề cơ bản của folklore học, hướng tiếp cận trình diễn đã giúp tăng trưởng những nhận thức về vẻ đẹp của folklore ngôn từ, đồng thời mở rộng nhận thức về thể loại, sưu tầm và phân tích folklore. Đây là những vấn đề lớn mà chúng tôi sẽ tiếp tục giải quyết trong những bài viết sau. Sự tái định hướng này đã góp phần giúp folklore học Hoa Kỳ tháo gỡ những khủng hoảng trong nghiên cứu folklore vào bước ngoặt những năm 1960, mở đường cho folklore học trở thành một ngành học mạnh tại Hoa Kỳ ngày nay với vô số khoa, phân khoa tại các trường đại học lớn. Một sự tham khảo thích hợp cũng sẽ hữu ích trong việc tăng trưởng nhận thức về folklore ngôn từ hay văn học dân gian hiện nay tại Việt Nam.

               

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.            Abrahams, Roger (2006), Deep Down in the Jungle: Black American Folklore from the Streets of Philadelphia, Aldine Transaction Publisher, Chicago.

2.            Bauman, Richard (1992), “Folklore”, in trong Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-Centered Handbook, Oxford University Press, New York.

3.            Bauman, Richard (1992), “Contextualization, traditional, and the dialogue of genres: Icelandic legends of kraftasskáld”, in trong Rethinking Context - Language as an Interactive Phenonmenon, Alessandro Duranti và Charles Goodwin (biên tập), Cambridge University Press, Cambridge.

4.            Ben-Amos, Dan (1971), “Toward a Definition of Folklore in Context”, Journal of American Folklore (84, 331).

5.            Ben-Amos, Dan (1982), “Toward a Definition of Folklore in Context”, in lần đầu năm 1971, in lại trong Folklore in Context Essays, South Asian Publisher, New Delhi, Madras.

6.            Ben-Amos, Dan (1984), “The Seven Strands of Tradition: Varieties in Its Meaning in American Folklore Society”, Journal of Folklore Research (21, 2/3).

7.            Dorson, Richard M. (biên tập) (1972), Folklore and Folklife, The University of Chicago Press, Chicago and London.

8.            Dundes, Alan (1980), Interpreting Folklore, Indiana University Press, Bloomington.

9.            Foley, John Miles (1995), The Singer of Tales in Performance, Indiana University Press, Bloomington.

10.          Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (1975), “A Parable in Context: A Social Interaction Analysis of Storytelling Performance”, in trong Folklore: Performance and Communication, Dan Ben-Amos và Kenneth Goldstein biên tập, Mouton Publisher, The Hague.

11.          McNeill, Lynne S. (2013), Folklore Rules, Utah State University Press, Logan.

12.          Oring, Elliott (1986), Folk Groups and Folklore Genres, Utah State University Press, Logan, Utah.

13.          Prahlad, Sw. Anand (1996), African-American Proverbs in Context, University Press of Mississippi, Jackson.

14.          Redfield, Robert (1930), Tepoztlant, A Mexican Village: A Study of Folk Life, University of Chicago Press, Chicago.

15.          Redfield, Robert (1962), Human Nature and the Study of Human Society: The Papers of Robert Redfield (tập 1), Margaret Park Redfield biên tập, The University of Chicago Press, Chicago. 

16.          Ngô Đức Thịnh, Frank Froschan (2005), Folklore thế giới - Một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9 (571), tháng 9-2019, trang 38-50.

Ảnh: Pinterest

 


[1] “Bộ ba” công trình liên quan đến hướng tiếp cận trình diễn này của Richard Bauman bao gồm: Verbal Art as Performance, Waveland Press, Inc, 1977; Story, Performance, and Event: Contextual Studies of Oral Narrative, Cambridge University Press, 1986; Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-centered Handbook, Oxford University Press, 1992.

[2] Chủ nghĩa duy lý cho rằng con người cần vượt qua những truyền thống đã thành cũ kỹ, không phù hợp để tiến đến một tương lai văn minh, hiện đại trong tinh thần khoa học. Chủ nghĩa lãng mạn lại cho rằng quá khứ là đẹp đẽ, cần khôi phục lại quá khứ để đổi mới hiện tại (nên chủ nghĩa lãng mạn sẽ kết hợp với chủ nghĩa dân tộc: phục hưng các giá trị truyền thống tốt đẹp để khơi dậy sức mạnh nội tại của một quốc gia). Đây là hai cái nhìn tiêu biểu về folklore và truyền thống trong folklore học vào thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20: một mặt “hạ thấp” folklore như là di sản của thời kỳ tiền văn minh, mặt khác lại “tô vẽ” cho folklore như là dấu chỉ của tinh thần dân tộc, của cảm xúc thuần phát, tự nhiên.

[3] Bài viết này in lần đầu trong The Study of Folklore, Alan Dundes biên tập, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc, 1965. Sau đó được tiếp tục mở rộng trong Alan Dundes, “Who are the Folk?”, Frontiers of Folklore, William Bascom biên tập, AAAS Selected Symposium No. 5, Westview Press, Boulder, Colorado, 1977; in lại trong Interpreting Folklore, Indiana University Press, 1980.

[4] Chẳng hạn như giáo trình Folklore Rules (Lynne S. McNeill, Utah State University Press, 2013) hướng dẫn sinh viên nghiên cứu các “folk group” (nhóm dân gian) như folk group nghề nghiệp, folk group tôn giáo, folk group trường đại học, folk group trẻ em, folk group kỹ thuật số. Elliott Oring trong Các nhóm dân gian và thể loại dân gian (Folk Groups and Folklore Genres, Utah State University Press, 1986) cũng phân loại folklore theo tiêu chí “folk group”, để từ đó có folklore tộc người, folklore nghề nghiệp, folklore tôn giáo, folklore trẻ em.

[5] Sát thủ đầu mưng mủ (phụ đề: Thành ngữ sành điệu bằng tranh) là cuốn sách tập hợp những thành ngữ, tục ngữ dân gian đương đại, xuất bản năm 2011 của họa sĩ Thành Phong, gây nên nhiều tranh luận về giá trị giáo dục, thẩm mĩ, đạo đức và vấn đề sử dụng tiếng Việt. Sau đó, cuốn sách được tái bản có bổ sung, sửa chữa vào năm 2013 với tên gọi Phê như con tê tê.

Thông tin truy cập

54112207
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
6193
8232
54112207

Thành viên trực tuyến

Đang có 152 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929

Danh mục website