16072024Tue
Last updateThu, 11 Jul 2024 11am

Đặc điểm "đồng sáng tác" và chủ đề "mẹ và con gái" trong một số tác phẩm văn học di dân Việt Nam tại Hoa Kỳ

 (Trần Lê Hoa Tranh, Chuyên san Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4 - 2015)

            1. Các thế hệ nhà văn nữ Việt Nam tại Hoa Kỳ

            Theo tìm hiểu và thống kê, hiện có khoảng 70 nhà văn nữ Việt Nam đang sống và sáng tác tại Mỹ. Tuy vậy, con số này chỉ là số người viết, có sách, còn số nhà văn nữ thật sự được đánh giá cao chỉ khoảng 30 người. Đội ngũ nhà văn nữ bao gồm cả ba thế hệ một, một rưỡi và hai.


Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Nga hiện đại

 (Trần Thị Phương Phương, Chuyên san Tạp chí Nghiên cứu văn học  số 4-2015)

1.                  Hậu hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại

             Hậu hiện đại (postmodernity) là một trong những khái niệm quan trọng trong các lý thuyết hiện đại về xã hội cũng như văn hóa, văn học. Nó chỉ một giai đoạn lịch sử, bắt đầu từ cuối thời đại công nghiệp (tức từ giữa thế kỷ XX) cho đến ngày nay – tức thời đại hậu công nghiệp.[1]

Tolstoy - Độc giả, Tolstoy - Tác giả (Trường hợp "Người tù Kavkaz")

Năm 1891, một nhà kinh doanh xuất bản ở Petersburg tên M.M.Lederle dự định xuất bản một cuốn hướng dẫn độc giả lựa chọn sách với tiêu đề “Ý kiến của những người Nga về những cuốn sách hay nhất để đọc”, và xin ý kiến của đại văn hào Nga Lev Tolstoy, người vốn trước đó đã rất hào hứng với ý tưởng này. Trong bức thư trả lời Lederle vào ngày 25 tháng 10 năm 1891[1], Tolstoy liệt kê 46 tên sách, trong đó có Kinh Thánh của người Do Thái, các sử thi cổ đại Hy Lạp, các kinh sách của Trung Hoa (Lão Tử, Khổng Tử, Mạnh Tử), Lalitavistara (Phổ Diệu Kinh) của Phật giáo Ấn Độ, các sử thi dân gian Nga, các tác phẩm của các nhà văn, nhà thơ thế kỷ XVIII, XIX của Pháp (J.J.Rousseau, V.Hugo), của Nga (A.S.Pushkin, N.V.Gogol, F.I.Tyutchev, A.A.Fet), tiểu thuyết của các nữ sĩ Anh (E.Wood, G.Elliot)… như những tác phẩm gây ấn tượng rất lớn đối với nhà văn trong 5 giai đoạn từ khi ông 14 tuổi đến năm 63 tuổi. Nếu như ở thời tuổi trẻ, Tolstoy đọc chủ yếu bằng tiếng Nga, tiếng Pháp, tiếng Anh, thì giai đoạn trung niên (sau 50 tuổi), ngoài các sinh ngữ trên, nhà văn còn đọc nhiều qua các ngôn ngữ cổ. Có những tác phẩm được nhắc lại trong danh sách hai lần, như Kinh Thánh, Iliad, Odyssey bởi được đọc qua cả bản dịch tiếng Nga lẫn nguyên bản tiếng Do Thái, tiếng Hy Lạp (với những mức độ tác động khác nhau, khi đọc trên nguyên bản, nhà văn có ấn tượng mạnh hơn).

Nghiên cứu và giảng dạy Edgar Allan Poe ở Việt Nam

           Tóm tắt:

           Edgar Allan Poe (E.A.Poe) là tác giả tiêu biểu đầu tiên của nền văn học Mỹ được dịch và giới thiệu ở Việt Nam từ những năm đầu thế kỉ XX. Dấu ấn của ông khá đậm nét trong sáng tác của nhiều nhà văn nhà thơ Việt Nam ở quan niệm nghệ thuật, đề tài, chủ đề, và thể loại truyện trinh thám và kinh dị.. Tuy nhiên, cho đến nay, văn học Mỹ và Edgar Allan Poe vẫn chưa có một vị trí xứng đáng trong chương trình giáo dục đai học ngành Ngữ Văn ở nước ta như các nền văn học lớn: Trung Hoa, Pháp và Nga…Trong thực tế, từ trước 1945, tác phẩm của Poe từng được giảng dạy qua các bản tiếng Pháp. Giai đoạn 1954 đến 1975, tuy không chính thức được đưa vào giảng dạy trong chương trình Ngữ văn nhưng E.A. Poe luôn có mặt trong các chương trình tiếng Anh. Đến nay, cả chương trình đào tạo cử nhân Ngữ văn cũng như Tiếng Anh, E.A.Poe được coi là một tác giả quan trọng không thể không đề cập đến. Độc giả của E.A.Poe từ một thiểu số độc giả truyện trinh thám đã mở rộng sang các thể loại khác với thị hiếu thẩm mỹ ngày càng cao. Thế nhưng, theo kết quả điều tra xã hội học của chúng tôi, việc nghiên cứu và giảng dạy Edgar Poe trong nhà trường vẫn còn những khoảng trống, không được đưa vào chương trình chính thức, hoàn toàn phụ thuộc vào sở thích của người dạy. Nhiều độc giả trẻ hoàn toàn tìm đến E.A.Poe đơn thuần như là nhu cầu giải trí. Điều này cũng là một bất lợi cho văn học Việt Nam trên con đường hội nhập hiện nay. Bởi, Văn học Mỹ là một nền văn học đặc biệt, một nền văn học đa sắc tộc, luôn ở mũi nhọn của nhiều cuộc cách tân cả về hình thức lẫn nội dung, tư tưởng và mỹ học. Và E.A.Poe là một hiện tượng đặc biệt chưa được tìm hiểu đầy đủ.

Thực và phi thực trong truyện ngắn “Công viên những lối đi rẽ hai nga” của Jorge Luis Borges và “cuộc nổi lọan của người da đỏ” của Donald Barthelme

 

1. Jorge Luis Borges là nhà văn khai mở nền văn học hiện đại châu Mỹ La Tinh. Cho đến trước khi truyện ngắn  Công viên những lối đi rẽ hai ngả, hay đúng hơn tập truyện  Công viên những lối đi rẽ hai ngả (El jardin de senderos que se bifurcan) xuất bản vào năm 1941, Jorge Luis Borges (1899-1986)  vẫn được người đọc Argentine biết đến như một người làm thơ và viết tiểu luận. Sự ra đời của Công viên những lối đi rẽ hai ngả làm thay đổi sự nghiệp của ông. Jorge Luis Borges trở thành nhà văn viết truyện ngắn nổi tiếng và được đánh giá là một trong những nhà văn lớn nhất của thế kỷ 20. Với Công viên những lối đi rẽ hai ngả, ông trở thành một trong những tác giả quan trọng báo hiệu sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương thế giới.Hai mươi năm sau khi Jorge Luis Borges xuất bản Công viên những lối đi rẽ hai ngả thì một nhà văn Mỹ là Donald Barthelme (1931-1989) mới in truyện ngắn đầu tiên của mình, và trở thành nhà văn đổi mới hình thức truyện ngắn với tập Come Back, Dr. Caligari, xuất bản năm 1964. Bốn năm sau, tức 1968, Donald Barthelme xuất bản tập truyện nổi tiếng Unspeakable Practices, Unnatural Acts; truyện ngắnCuộc nổi loạn của người Da Đỏ (The Indian Uprising) gây nhiều tranh cãi mà chúng ta sẽ khảo sát sau đây nằm trong tập truyện này. Chúng ta có thể nói rằng ngay từ đầu Domald Barthelme đã là nhà văn của chủ nghĩa hậu hiện đại. Các truyện ngắn của ông tạo ra những phản ứng trái ngược trong người đọc và giới nghiên cứu phê bình, và cho đến nay vẫn vậy. Có lẽ đó là tình hình chung đối với tất cả những tác phẩm xuất sắc của chủ nghĩa hậu hiện đại khi biên giới giữa thực và phi thực đã trở nên vô cùng mỏng manh hay là không có biên giới.Trong các tác phẩm văn chương hậu hiện đại, hiện thực xuất hiện trước mắt người đọc là một hiện thực ngôn ngữ trong văn bản, và trước đó cũng như sau đó nó không tồn tại. Đó là thứ hiện thực hoàn toàn giả định và bất định của cảm quan về một thế giới hỗn mang, bất khả tri nhận. Chính vì thế các nhà văn hậu hiện đại nghi ngờ và phá vỡ toàn bộ những khả năng nắm bắt hiện thực được cho là chắc chắc của cái nhìn nhân quả trong các tác phẩm hiện thực chủ nghĩa và cả hiện đại chủ nghĩa. Ngôn ngữ đã từng là phương tiện với chủ nghĩa hiện thực, ngôn ngữ đã từng là chất liệu và mục tiêu của chủ nghĩa hiện đại thì đến hậu hiện đại ngôn ngữ trở thành trò chơi của chính nó. Trong một số trường hợp, nếu không muốn nói là phần lớn, các nhà văn hậu hiện đại chủ nghĩa trở thành trò chơi trong tay ngôn ngữ nói chung và ngôn ngữ của họ nói riêng. Thực ra, đối với các nhà văn hậu hiện đại, không có thứ ngôn ngữ nói chung bởi vì ngôn ngữ nào cũng nhuộm màu sắc của một riêng biệt nào đó: ký ức hay quan sát, cãi vả hay điên loạn, trốn tránh hay đối mặt, hài hước hay bi đát...hay là một vài thứ ấy cộng lại hoặc là tất cả...Ngôn ngữ đã tồn tại như thế và luôn luôn là bất định bởi vì nó luôn luôn dịch chuyển, và chỉ có thứ ngôn ngữ bất định ấy (bằng nhiều phương thức, ví dụ cắt dán...) thì mới có thể nói đến cái bất định của một hiện thực hỗn mang và luôn luôn là hỗn mang.Trên cơ sở này, các nhà văn hậu hiện đại làm làm cuộc xóa bỏ hay là cắt rời những “đại tự sự”, tức những hệ tư tưởng, những hệ triết học đã từng đặt định, chi phối những cảm quan con người, và vì thế, đã từng đặt định và chi phối hiện thực, đẩy hiện thực đã trở thành huyền thoại – một hướng huyền thoại hóa hiện thực dựa trên một niềm tin bất biến về thế giới.Trong cái nhìn toàn cầu hóa hiện nay, dịch chuyển là một tồn tại đang tồn tại, dịch chuyển không gian và dịch chuyển thời gian. Trên cái bề mặt bé tý của màn hình ở bây giờ, chúng ta chứng kiến, chạm vào (bằng mắt và tai), tham gia (vì bị chi phối) và sống (hút vào cho ta) trong thứ bao la của thời-không.Và vì thế, hiện thực trở thành một hiện thực ảo, nghĩa là một hiện thực trong mơ, một hiện thực thực-phi thực. Đến đây thì trò chơi ngôn ngữ hóa thành trò chơi của giấc mơ hay là ngôn ngữ giấc mơ. Các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa đã bằng chính thứ ngôn ngữ ấy làm một cuộc phục chế cái hiện thực ảo hóa kia như một khả thể, và luôn luôn là một khả thể. Vì không như thế thì hiện thực không còn là hiện thực ảo hóa.Hiện tượng đa nghĩa (từ khả thể văn bản) trong sáng tác của các nhà văn hiện thực khác với hiện tượng đa nghĩa của các nhà văn hiện đại chủ nghĩa, và đến lượt mình, hiện tượng đa nghĩa của các nhà văn hậu hiện đại khác với của các nhà văn hiện đại chủ nghĩa. Tính đa nghĩa của chủ nghĩa hiện đại dựa trên các tầng giao lưu của ngôn ngữ với hiện tượng liên văn bản bề mặt, logic, còn hậu hiện đại là hiện tượng liên văn bản phi thực, nghĩa là kết hợp, cắt dán bất định. Chính vì thế mà văn bản tác phẩm của chủ nghĩa hậu hiện đại là một khả thể bất định, nghĩa là nó là đầu mối của những diễn dịch bất định, từng lúc khác nhau , từng chỗ khác nhau , và cứ thế. Nó phi hệ thống hay là một hệ thống luôn luôn mở. Giấc mơ là một mê lộ. Đây là nơi gặp gỡ của truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges  với Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ của Donald Barthelme*.2.Cả hai truyện ngắn hình như đều khởi đầu với lịch sử, với một sự kiện lịch sử và khép lại cũng với sự kiện lịch sử ấy ở chỗ trôi chảy của nó, tức ở chỗ sự kiện lịch sử hoàn tất (trong văn bản và chỉ trong văn bản). Trong truyện ngắn của Borges, nhiệm vụ của Yu Tsun được thực hiện: giết chết Albert để báo tin cho Đức bấy giờ là hãy tấn công thành phố Albert; còn trong truyện ngắn của Donald Barthelme thì cuối cùng người Da Đỏ Comanches đã chiếm được thành phố, vì nhân vật tôi  (người kể chuyện) bị buộc phải cởi thắt lưng và dây giày. Và vì thế, chúng ta có cảm giác là cả hai truyện hay là diễn biến của hai truyện là quá trình đi đến chỗ hoàn tất này của lịch sử.Một sự thật lịch sử mở ra Công viên những lối đi rẽ hai ngả* là về Liddell Hart. Liddell Hart có tên đầy đủ là Sir Basil Henry Liddell Hart (1895-1970), trước khi được phong tước Hiệp sĩ thì ông được gọi là Captain B. H. Liddell Hart, một sử gia và lý thuyết gia quân sự người Anh. Tác phẩm của Liddell Hart viết về cuộc Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất là The Real War (1914-1918) xuất bản vào năm 1930, về sau nó được in lại có bổ sung mở rộng năm 1934, và có tên là A History of the World War (1914-1918). Trong truyện ngắn của mình, Jorge Luis Borges nhắc đến một sự kiện lịch sử mà ông ghi  trích từ trang 22 trong quyển sách của Liddell Hart. Đó là kế họach tấn công của 13 sư đoàn Anh vào trận tuyến Serre-Montauban vào ngày 24 tháng 7 năm 1916 phải hoãn lại đến sáng 29 tháng 7 năm 1916 vì những trận mưa rào như trút nước.Về số trang trong sách của Liddell Hart, hiện nay có ít nhất là hai bản dịch ra tiếng Anh ghi điểm này khác nhau: bản dịch của Helen Temple và Ruthven Todd  ghi “In his A History of the Worl War (page 212), Captain Liddell Hart report that…” trong khi đó bản dịch (mà chúng tôi sử dụng) của Donald A. Yates ghi “ On page 22 of Liddell Hart’s History of World War I you read that…” Việc ghi số trang là 22 và 212 có lẽ là do người dịch ghi nhầm hoặc do lỗi in ấn . Nhưng nếu so sánh đọan văn trên của Jorge Luis Borges với nội dung đọan trích từ sách của Liddell Hart, chúng ta sẽ thấy có sự khác biệt rất lớn. Sau đây là đọan viết trong sách The Real War (1930): “The bombardment began on June 24; the attack was intended for June 29, but was later postponed untill July 1, owing to amomentary break in the weather…the assaulting troops,…after being keyed up for the effort, had to remain another forty-eight hours in cramped trenches under the exhausting noise of their own gunfire and the enemy’s retaliation – conditions made worse by torrential rain which flooded the trenches.”[1] Theo Robert L. Chibka đọan trích này không phải ở trang 212, cũng không phải ở trang 22 mà là ở trang 233-34 của sách The Real War, còn trong sách A History of World War thì ở trang 314-15.Về số trang ghi trên hai bản dịch mà chúng tôi vừa đề cập có thể là do người dịch nhầm hoặc do lỗi in ấn, nhưng từ số trang 233-34 hoặc 314-15 trong sách của Liddell Hart lại trở thành trang 22/212 trong truyện của Jorge Luis Borges là một vấn đề khác. Ngay cả tên sách của Jorge Luis Borges cũng thế. Ít nhất hiện nay chúng ta có ba tên sách khác nhau trong ba bản dịch: bản dịch của Nguyễn Trung Đức làLịch sử chiến tranh châu Âu, bản dịch của của Helen Temple và Ruthven Todd là A History of the Worl War và bản dịch của Donald A. Yates là History of World War I. Đặc biệt, về ngày tháng và cách thức của cuộc tấn công, chúng ta cần chú ý đến độ lệch giữa sự thật lịch sử với những gì được nhân vật người kể chuyện thứ nhất trong truyện ngắn của Borges trích dẫn.Đây là lịch sử theo Liddell Hart: “Cuộc đánh pháo bắt đầu vào ngày 24 tháng sáu; cuộc tấn công được trù họach là ngày 29 tháng sáu, nhưng về sau bị hoãn lại cho đến ngày 1 tháng bảy do sự thay đổi  nhất thời của thời tiết…” Nghĩa là bị hoãn 48 tiếng đồng hồ vì “các điều kiện trở nên tồi tệ do cơn mưa như trút làm ngập các chiến hào”. Và như thế cuộc đánh pháo kéo dài thành bảy ngày thay vì năm ngày như kế hoạch: “Trận chiến được tiến hành bằng bảy ngày đánh pháo trước, quân Anh đã bắn hơn 1,7 triệu quả đạn pháo”[2] Ngay sau ngày đánh pháo cuối cùng thì cuộc tấn công nổ ra vào ngày 1 tháng 7 năm 1916 mở màn với Trận đánh Albert (Battle of Albert) kéo dài từ ngày 1 tháng 7 đến ngày 13 tháng 7 năm 1916.Sự thật lịch sử khúc xạ trong truyện ngắn của Borges như thế đã hàm chứa trong nó cái nhìn lịch sử/cái nhìn về lịch sử hay là cái nhìn về mối quan hệ giữa lịch sử với hư cấu, tức cái nhìn về biên giới giữa thực với phi thực trong cảm thức thế giới về thế giới (cảm thức mang tính thế giới về thế giới). Chúng ta cần nhớ là toàn bộ nỗ lực của Yu Tsun với tư cách là một gián điệp của Đức là thông báo địa điểm bãi pháo của quân Anh mà theo Yu Tsun là Albert (và cuối cùng Yu Tsun giết Albert như là một cách nhờ báo chí thông báo địa điểm ấy). Toàn bộ nỗ lực của Yu Tsun là vô nghĩa vì trận đánh vẫn được tiến hành đầu tiên tại Albert, bắt đầu từ ngày 1/7/1916.Trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ, Donald Barthelme khởi đầu bằng một sự kiện lịch sử có thật trong lịch sử Mỹ - cuộc nổi dậy của người Mỹ bản địa Comanche. “Chúng tôi phòng thủ thành phố bằng hết sức có thể. Những mũi tên của người Comanche bay dày đặc. Những cây chùy của người Comanche gõ cành cạch trên hè phố vàng và mềm. Có những công sự bằng đất dọc theo đại lộ Mark Clark và các hàng rào được viền bằng dây kẽm sáng lóa.” Hiện nay tộc người Comanche có khoảng 14.105 người, khoảng một nửa là sống ở Oklahoma, phần còn lại thì tập trung ở Texas, California và New Mexico, nói tiếng Uto-Aztecan*. Người Comanche vốn làm nghề săn bắn và hái lượm, sống tại những đồng bằng và những ngọn đồi thấp nơi thảo nguyên rộng lớn của vùng Bắc Mỹ. Trong lịch sử Mỹ, cuộc chiến tranh Texas-Da Đỏ, tức cuộc chiến tranh giữa những người thực dân  với các tộc người Da Đỏ sống tại thảo nguyên Bắc Mỹ, kéo dài nửa thế kỷ từ  1820 đến 1875. Trận đánh cuối cùng là do vị tù trưởng cuối cùng của nhóm những người thuộc bộ tộc Comanche là Quanah Parker chỉ huy. Trong lịch sử, Quanah Parker không thất trận và ông không hề bị bắt nhưng cuối cùng vào ngày 2 tháng 6 năm 1875 ông quyết định đầu hàng và cùng với nhóm bộ tộc Comanche đi đến Fort Sill, nơi dành riêng cho người Da Đỏ tại Oklahoma. Quanah Parker mất tại đây vào năm 1911.Rất có thế cuộc nổi dậy của người Comanche mà Donald Barthelme đề cập tới là  trận chiến cuối cùng được chúng tôi nhắc đến trên đây. Nhưng toàn bộ trận đánh không diễn ra trong một thành phố hiện đại như được miêu tả trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ. Hơn nữa kết thúc của trận đánh cuối cùng này là nhóm người Comanche đầu hàng chứ không phải họ chiến thắng như trong truyện ngắn của Donald Barthelme. Những dịch chuyển như thế của lịch sử trong truyện ngắn của Donald Barthelme là xảy ra dưới áp lực của những tác động hiện tại/ hiện đại (ví dụ, cuộc chiến tranh Việt Nam, phong trào đòi bình đẳng của người Da Đen bấy giờ…).Chính áp lực này tạo thành thứ không gian cong (theo kiểu của Einstein) trên đó các sự kiện lịch sử của thứ thời gian quá khứ hiện lên thành ra biến dạng, thậm chí lộn đầu.Lịch sử là vấn đề của thời gian. Mọi lịch sử đều bất định trong thời gian và trong không gian. Đó là một sự thật lịch sử. Vì thế viết về lịch sử bao giờ cũng là một khả thể bởi vì bản thân lịch sử là một khả thể, nó tồn tại trong những diễn dịch khác nhau khi những mối quan hệ là vô hạn. Jorge Luis Borges  nói như thế và Donald Barthelme cũng nói như thế. Từ đây, cái nhìn thực-phi thực của chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện như một thái độ và cách ứng xử dân chủ đối với các mối quan hệ văn bản (ví dụ, người đọc với văn bản, hiện thực với văn bản, lịch sử với văn bản, nhà văn với văn bản…).Trong Công viên những lối đi rẽ hai ngả, lịch sử luôn luôn được đính chính là vì thế; các sự kiện hình như luôn xuất hiện bất ngờ, không trùng khớp là vì thế, và cũng vì thế mà đôi khi chúng được thay thế đến buồn cười, ví dụ trường hợp tên nhân vật Stefan Albert với địa danh Albert thuộc khu hành chánh Somme ở miền bắc nước Pháp. Chúng tôi chỉ xin nêu ra một số trường hợp đính chính:-       Theo người kể chuyện thứ nhất thì nguyên nhân sự chậm trễ hay là hoãn cuộc tấn công như Liddell Hart chú thích là do trận mưa như trút nước, và sự trì hoãn đó là vô nghĩa. Sự kiện trì hoãn này hay là nguyên nhân của sự trì hoãn này đã được đính chính bằng những tường trình của Yu Tsun mà theo người kể chuyện thứ nhất (có thể là tác giả) là đã rọi thứ ánh sáng không nghi ngờ lên toàn bộ sự vụ. Nhưng ngay khi được khẳng định như thế, tức là khẳng định những lời tường trình của Yu Tsun sẽ rọi thứ ánh sáng sáng rõ lên toàn bộ sự vụ, thì sự kiện cũng lập tức được đính chính là “Tài liệu thiếu mất hai trang đầu”. Và như thế, cái nếp gấp vừa nêu trên của truyện là cái nếp gấp của đính chính lịch sử hay là cái nếp gấp đẩy cái tưởng là thực vào phi thực hoặc đem cái phi thực tưởng là thực để đính chính cho cái thực (có nhưng không chính xác).-       Ngay trong phần đầu lời tường trình của Yu Tsun, tình hình đính chính, diễn dịch lại xảy ra liên tục. Ví dụ, về sự có mặt của đại uý Richard Madden, một sĩ quan Anh, trong căn phòng của Viktor Runeberg, một gián điệp người Đức hoạt động cùng với Yu Tsun, đã được Yu Tsun diễn dịch từ giọng trả lời qua điện thoại và cho rằng như thế (tức sự hiện diện của Richard Madden trong phòng của Viktor Ruenberg) là “chấm dứt những lo lắng của chúng tôi”, rồi lại đính chính “nhưng điều đó đã hình như là,hoặc có thể đã hình như là, rất không quan trọng đối với tôi”, rồi tiếp tục diễn dịch “cũng có nghĩa là chấm dứt cuộc đời chúng tôi”. Sau đó, lại diễn dịch lần nữa, “Có nghĩa là Runeberg đã bị bắt và bị giết rồi.” (“Madden’s presence in Viktor Ruenberg’s apartment meant the end of our anxieties and - but this seemed, or should have seemed, very secondary to me - also the end of our lives. It meant that Runeberg had been arrested or murdered”). Điều thú vị là ngay chi tiết này lại được người xuất bản/người biên tập (editor) chú thích có tính đính chính: “ (Một) giả thuyết oán hận (hateful/đáng ghét) và nực cười. Điệp viên người Phổ tên là Hans Rabener với biệt danh là Viktor Ruenberg, bằng một khẩu súng lục tự động tấn công kẻ phát ngôn lệnh bắt, đại uý Richard Madden. Người này, để tự vệ, đã gây cho anh ta nhiều vết thương đưa đến cái chết (Ghi chú của người xuất bản)”. Và cứ thế, cả tác phẩm liên tục những đính chính, diễn dịch lại. Xin hãy đọc đoạn cuối bản tường trình của Yu Tsun: “Những thứ khác là không có thật, là vô nghĩa (Người viết nhấn mạnh). Madden cắt ngang câu chuyện và bắt ta. Ta bị phán quyết tội chết treo. Ta đã thắng một cách ghê gớm; ta kịp thời thông báo cho Berlin biết tên bí mật của thành phố cần phải tấn công. Hôm qua máy bay đã dội bom nó; ta đọc tin đó trên chính những tờ báo đã đặt cho nước Anh sự kiện đau đớn này: nhà ngôn ngữ học thông thái Stefan Albert đã chết vì bị một kẻ lạ mặt hạ sát, kẻ đó là Vũ Tuấn (Yu Tsun). Thủ Lĩnh đã giải được sự kiện đau đầu ấy. Người biết rằng vấn đề của ta là chỉ ra (thông qua tiếng nổ vang dội của chiến tranh) cái thành phố được gọi tên là Albert và rằng ta không có biện pháp nào hơn là việc phải giết một người mang cái tên ấy. Người không hiểu (không một ai có thể hiểu) nỗi hối hận và mệt mỏi vô bờ của ta.” (Người viết nhấn mạnh). Những lời đính chính cuối cùng này của Yu Tsun khiến cho câu chuyện về Stefan Albert, về cái chết của Stefan Albert, về con người của Yu Tsun, về sự kiện dội bom thành phố Albert của quân Đức (mà thực tế là không xảy ra)..., tất cả hiện ra dưới một thứ ánh sáng vô định.-        Chúng tôi xin trở lại chỗ nếp gấp của truyện, tức từ chỗ chuyển từ lời của nhân vật thứ nhất (người kể chuyện, có thể là tác giả) sang lời của Yu Tsun (Vũ Tuấn), mà trên đây chúng tôi gọi là nếp gấp của đính chính, để có thể rõ thêm về bản tường trình của Yu Tsun. Trước hết, chúng tôi ghi ra đây một đoạn trong bản tiếng Anh mà chúng tôi sử dụng để so sánh khi cần thiết: “The following statement, dictated, reread and signed by Dr. Yu Tsun, former professor of English at the Hochschule at Tsingtao, throws an unsuspected light over the whole affair. The first two pages of the document are missing.” Chúng ta có thể hình dung là toàn bộ phần còn lại của truyện Công viên những lối đi rẽ hai ngả là lời cung khai của Yu Tsun. Để có được lời cung khai (mà người kể chuyện gọi là bản tường trình/báo cáo) này thì Yu Tsun đã đọc cho người khác ghi (dictated), rồi Yu Tsun đọc lại (reread) và cuối cùng đồng ý với những nội dung mình đã cung khai trên nên Yu Tsun đã ký tên (signed). Lời cung khai đầy những đính chính như chúng ta đã thấy của Yu Tsun nhưng nhân vật người kể chuyện lại cho là đã rọi một ánh sáng sáng rõ lên toàn bộ sự vụ. Hơn nữa trong lời cung khai của Yu Tsun có cả câu chuyện của tổ tiên Yu Tsun là  Ts’ui Pên (Thôi Bân) tưởng/nghĩ như không có gì liên hệ tới sự vụ làm gián điệp của Yu Tsun vẫn được ghi chép đầy đủ. Và như thế, những sự kiện lịch sử bị phủ lên một màn sương mù phi thực, mặc dù, nếu cố gắng chúng ta cũng có thể liên hệ câu chuyện mê lộ (labyrinth) với thứ chiến hào chằng chịt tại mặt trận Albert bấy giờ. Nhưng đó cũng có thể là một liên hệ khiên cưỡng. Thực ra, từ labyrinth (mê lô) này bấy giờ đã được sử dụng trong ít nhất là một tin trên tờ Daily Mirror về mặt trận Somme (The Battle of the Somme) được phát hành vào ngày 31 tháng 7 năm 1916: “We break into German forward defences on front of 16 miles. Serre, Montauban, La Boiselle and Fricourt taken: German labyrinth of trenches on seven-mile front to depth 1,000 yards captured. Prisonners: 3,500.”[3]Rất có thể Jorge Luis Borges đã đọc được một trong những tin như thế, và chính từ labyrinth tình cờ trong một cái tin nào đó đã bừng lên một con đường đi vào Công viên những lối đi rẽ hai ngả. Nhưng đó có thể là một suy diễn khiên cưỡng. Dù vậy, ở đây chúng ta lại bắt gặp sự khúc xạ của lịch sử trong cái nhìn sáng tạo của người nghệ sĩ hậu hiện đại là Jorge Luis Borges để cái thực và phi thực hiện ra đồng thời, dắt dẫn một cuộc đồng hành của quá khứ với hiện tại, hay đúng hơn của quá khứ với một quá khứ khác trên cái nền những vấn đề hiện tại, của vô thức với thứ ý thức đã lọc qua màn hư cấu của sáng tạo. Cuộc đồng hành đó, theo chúng tôi, là sự đính chính mang tính lịch sử về hành trình sáng tạo của người nghệ sĩ và là sự đính chính về sự thực lịch sử của những hành trình đời người và thế giới. Những điểm này nảy sinh từ câu chuyện mê lộ và quyển tiểu thuyết dang dở của Ts’ui Pên.-         Tại đây, chúng ta có thể nói thêm về chuyện Yu Tsun tìm đến Stefan Albert. Chúng ta có thể hình dung là sau khi nắm được Bí Mật (the Secret*), tức là địa đểm bãi pháo mới của quân Anh, Yu Tsun tìm cách để thông báo cho Thủ Lĩnh (the Chief) ở Berlin – một Thủ Lĩnh được Yu Tsun miêu tả là con người bệnh họan, đáng ghét và vô cảm, không biết gì về Yu Tsun và Ruenberg ngoại trừ việc cả hai đang sống ở Staffordshire – trong tình trạng chính Yu Tsun đang bị Madden truy đuổi. Thế là Yu Tsun nảy ra một ý định, nảy ra một kế họach và lục lại cái túi lấy ra đủ thứ bà chằng với khẩu súng lục có một viên đạn; kế họach hiện ra rõ hơn: “Ta lơ mơ nghĩ rằng: tiếng súng lục có thể nghe được từ rất xa. Trong mười phút, kế họach của ta đã chín muồi.” Và ngay lúc ấy Yu Tsun đọc thấy tên của Stefan Albert trong quyển sổ ghi số điện thoại (the telephone book*). Chúng ta có thể nói rằng (theo logic thông thường của cách kể chuyện truyền thống) những ý tưởng, những ý kiến nhận xét, đánh giá của Yu Tsun về viên Thủ Lĩnh ở Berlin, về nước Đức là xuất phát từ tình thế bị bắt phải cung khai của Yu Tsun lúc đó (tức lúc đã bị bắt và buộc phải viết bản cung khai này) nhưng cái cách Yu Tsun gắn tên của thành phố Albert với tên của một người Anh sống ở Pháp (theo Yu Tsun) và tình cờ tìm ra chỗ ở của Stefan Albert từ cái danh sách trên sổ danh bạ điện thoại là hoàn toàn ngẫu nhiên – cái ngẫu nhiên khiến biên giới thực-phi thực thành bất định (vì tạo sự nghi ngờ nơi người đọc). Và sự bất định lại được đẩy đến cao độ khi ta nghe lời cung khai có tính đánh giá của Yu Tsun về Stefan Albert và sự gắn kết cục diện cuộc chiến tranh do Đức tiến hành bấy giờ với một người da vàng mang vô vàn những vị tổ tiên của gia đình, chủng tộc trong người là Yu Tsun: “Hơn nữa, ta biết một ông người Anh – một con người khiêm tốn mà với ta, ông không kém Thi sĩ Goethe. Trước một giờ ta đã không nói chuyện với ông, nhưng trong khỏang một giờ nữa ông sẽ là Goethe**…Ta làm điều đó vì cảm thấy rằng Thủ Lĩnh hơi sợ những người thuộc chủng tộc*** ta – sợ vô vàn những bậc tiền bối vốn hội tụ trong ta. Ta muốn chứng minh cho Người biết rằng một người da vàng có thể cứu quân đội của ngài.” Rõ ràng đây là cuộc dịch chuyển bất định chuẩn bị cho sự xuất hiện của câu chuyện mê lộ và quyển tiểu thuyết của Ts’ui Pên. Chuyến đi đến làng Ashgrove của Yu Tsun như chuyến đi của Jung trong một giấc mơ mà ông đã kể với Freud- chuyến đi xuống dần và ngược thời gian. Chúng ta cũng cần để ý thêm rằng những địa danh như Staffordshire*, Fenton, Ashgrove…được Borges đưa ra ở đây là không đáng tin cậy, chỉ là sự gắn kết tình cờ và bất định, kể cả cái chuyện những con người mà Yu Tsun gặp trên đường, có người đọc cả Annals của Tacitus**. Tất cả hiện ra ngẫu nhiên, tình cờ, đứt gãy như trong một giấc mơ. Cái biên giới của thực và phi thực trở nên mong manh hơn bao giờ hết hay là không có thứ biên giới như thế. Nhà văn hậu hiện đại hình như hướng đến cách tạo ra các tình huống gắn kết các chi tiết, yếu tố kiểu đó để người đọc tự đính chính và xây dựng một văn bản của riêng họ-một văn bản phi đại tự sự.Lịch sử hay là những sự kiện lịch sử, như chúng ta đã thấy, cũng xuất hiện dưới dạng thực-phi thực trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ, nhưng thay vì bị đính chính, lịch sử ấy luôn bị cắt dán bất định. Có lẽ cái kỹ thuật cắt dán (collage) đã được Donald Barthelme vận dụng đến chỗ gần như tận cùng của nó, và vì thế lịch sử đi xuyên qua thời gian, xuôi ngược, đứt nối bất định.- Trước hết, chúng tôi xin lần lượt chú thích sơ lược các tên riêng được Donald Barthelme nhắc đến trong truyện ngắn Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ. Đây là công việc làm thủ công như một kiểu tái tạo: Mark Clark: Mark Wayne Clark (1896-1984) là vị tướng Mỹ phục vụ trong Thế chiến hai và trong cuộc chiến tranh Triều Tiên.Gabriel Urbain Fauré (1845-1924) là một tác gia âm nhạc người Pháp nổi tiếng nhất trong thế hệ của ông; phong cách nhạc của ông có ảnh hưởng đến nhiều tác giả âm nhạc thế kỷ 20.Alfred Habdank Skarbek Korzybski (1879-1950) là một triết gia và đồng thời là nhà khoa học người Mỹ gốc Ba Lan. Ông là người phát triển lý thuyết ngữ nghĩa học.Zouave là tên gọi những trung đoàn bộ binh Pháp phục vụ tại Bắc Phi vào giữa những năm 1831-1962. Tên gọi này cũng được những đơn  vị quân đội khác sử dụng từ thế kỷ 19, đặc biệt những đoàn quân tình nguyện phục vụ trong cuội Nội chiến Mỹ.Chester William Nimitz (1885-1966) là một Đô đốc Hải quân Hoa Kỳ. Ông là Tổng tư lệnh hạm đội Thái Bình Dương của Mỹ và là Tổng tư lệnh khu vực Thái Bình Dương của lực lương hải, lục không quân của Mỹ và đồng minh trong Thế chiến hai…IRA: Quân đội Cộng hòa Ailen.George Calett Marshall, Jr. (1880-1959) là nhà lãnh đạo quân đội Mỹ, Bộ trưởng Quốc phòng. Trong Thế chiến hai, ông là “người tổ chức chiến thắng”; cùng với Winston Churchill, ông làm nên thắng lợi của quân Đồng minh. Ông từng là cố vấn quân sự cao cấp cho Tổng thống Mỹ Franklin D. Roosevelt. Và với kế họach Marshall, ông nhận được giải Nobel Hòa Bình năm 1953.Jonathan Mayhew “Skinny” Wainwright IV (1883-1953) là sĩ quan quân đội Mỹ, chỉ huy lực lượng Đồng minh tại Philippines trong thời Thế chiến thứ hai khi Philippines đầu hàng phát xít Nhật.Abraham Lincoln Brigate là những người Mỹ tình nguyện trong Lữ đoàn Quốc tế phục vụ cuộc Nội chiến Tây Ban Nha, chống phát xít Franco.Benjamin Franklin Wedekind (1864-1918) thường được gọi là Frank Wedekind, là một kịch tác gia người Đức. Tác phẩm của ông được coi là dự báo cho sự ra đời của chủ nghĩa biểu hiện, và ông có một ảnh hưởng rất lớn đối với sự phát triển của sân khấu sử thi.Gustave Aschenbach: Còn gọi là von Aschenbach, nhân vật trong tiểu thuyết Death in Venice (1912) của Thomas Mann.  Trong nhật ký, Thomas Mann đã kể việc ông chống lại sự lôi cuốn của tính dục như thế  nào, và sự ciệc ấy được phản ánh trong các tác phẩm, các nhân vật của ông , đặc biệt trong nỗi ám ảnh của nhân vật Gustave Aschenbach.Jean-Luc Godard (sinh năm 1930) là một đạo diễn người PhápChúng ta có thể nhận ra rằng trừ một số tên tuổi liên quan đến các lĩnh vực ngôn ngữ, nghệ thuật, tất cả những tên tuổi còn lại đều liên quan đến chiến tranh. Cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche của thế kỷ 19 đã hiện lên trên cái nền hiện đại với các tên tuổi của Mỹ gắn với những cuộc chiến tranh của thế kỷ 20, đặc biệt Thế chiến hai. Đây là lớp cắt dán đầu tiên, tạo tầng nền cho một cách đọc lịch sử: một lịch sử đã bị khúc xạ hiện lên trên cái nền lịch sử khác khi mà một vấn đề lịch sử tương tự đang được đặt ra: cuộc nổi dậy/ cuộc khởi nghĩa của người Việt Nam trong chiến tranh Việt Nam bấy giờ. Donald Barthelme đã từng phát biểu về chiến tranh Việt Nam khi ông đề cập đến những vấn đề của Cuộc nổi loạn của người Da Đỏ. Donald Barthelme cho rằng “Nó (tức truyện ngắn Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ) phần nào đó là một phản ứng đối với chiến tranh Việt Nam”[4]. Trong trường hợp này, lịch sử không yêu cầu đính chính hoặc thực hiện các kết nối bất ngờ như trong Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges mà nó đòi hỏi sự nhìn nhận nó thông qua cách suy tưởng lộn đầu, nghĩa là nhìn nhận nó thông qua một lịch sử khác tác động lên một lịch sử khác nữa. Chúng ta có thể hình dung là chính đời sống hiện đại của Mỹ trong một bối cảnh có những cuộc đòi bình đẳng của người Da Đen, có những tiếng nói phản chiến (ví dụ trường hợp Jane Fonda – Hanoi Jane) đã tác động đến thái độ của xã hội, cách nhìn nhận của Donald Barthelme về chiến tranh Việt Nam đã làm lộn đầu cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche ở thế kỷ 19. Đến đây, lịch sử đã được nhìn nhận ít nhất từ ba tầng tác động: sự chiến thắng của người Da Đỏ Comanche, cuộc nổi dậy của người Comanche xuất hiện trong xã hội hiện đại Mỹ, cuộc nổi dậy ấy đồng thời xuất hiện trong bối cảnh một cuộc khởi nghĩa khác đang thu hút nhiều chú ý (nhưng không được nhắc đến trong truyện): cuộc nổi dậy của người Việt Nam trong chiến tranh Việt Nam. Lịch sử cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche được nhìn nhận lại như một dự báo về cuộc chiến tranh Việt Nam hay là cuộc chiến tranh Việt Nam với những tác động của nó đã tạo nên những nhìn nhận lại cần thiết của lịch sử. Con đường đi của cái nhìn thực-phi thực về lịch sử đã xuất hiện như thế.Chúng tôi chỉ mới chú ý đến hiện tượng xếp chồng lên nhau của các yếu tố lịch sử. Nếu chúng ta chú ý đến các yếu tố khác gắn kết với cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche thì tình hình sẽ trở nên phức tạp hơn, nghĩa là tính bất định trở nên đậm đặc. Mở đầu truyện là mũi tên của người Comanche: “Những mũi tên của người Comanche bay dày đặc.” Và ở một nơi khác, “những mũi tên bốc lửa soi đường tôi đi tới trụ sở bưu điện ở quảng trường Patton nơi những thành viên của Abraham Lincohn Brigade mời chào những lá thư, bưu thiếp, những tấm lịch cuối cùng tả tơi của họ. Tôi mở một lá thư ra nhưng bên trong là một đầu mũi tên bằng đá lửa của người Comanche do Frank Wedekind trình bày trong một sợi dây chuyền vàng trang nhã cùng những lời chúc mừng.”Chúng ta có thể hình dung (cùng một số chú thích bắt buộc của chúng tôi) những thứ được Donald Basrthelme viết ra trong đoạn văn trên như sau đây: Cuộc chiến (trong thời hiện đại) như đang diễn ra với những mũi tên bay dày đặc của người Comanche (tại một thành phố bất kỳ nào đó của Mỹ), và những mũi tên bốc lửa dẫn đường (như là thứ ánh sáng hay đèn điện soi đường) nhân vật người kể chuyện thuộc nhóm người (có lẽ là những ngượi thực dân Anh thời đó hay là những người Mỹ da trắng hiện đại của những năm 1960) chống lại người Comanche đi đến một quảng trường bất kỳ nào đó có tên là Patton (quảng trường Patton có ở nhiều thành phố khác nhau của Mỹ), và tại đây nhân vật lại gặp nhóm người Mỹ tình nguyện trong Lữ đoàn Quốc tế phục vụ trong cuộc Nội chiến Tây Ban Nha, chống phát xít Franco (của những năm 1937-1939). Nhưng những người lính tình nguyện này đang mời chào những bưu thiếp, những bức thư, những tấm lịch (cần chú ý sự khác nhau của mấy thứ này), và trong một trong những bức thư (có thể có giá trị mang một thông điệp) như thế, nhân vật xưng tôi mở ra và bắt gặp một đầu mũi tên bằng đá lửa của người Comanche (lại mũi tên và lửa/đá lửa), nhưng mũi tên đá lửa này đã được một kịch tác gia người Đức, sinh năm 1930, mà tác phẩm của ông được coi là dự báo của chủ nghĩa biểu hiện và có ảnh hưởng đến sự phát triển của sân khấu sử thi, là Fank Wedekind “trình bày trong một sợi dây chuyền vàng trang nhã với những lời chúc mừng” (mũi tên đá lửa của người Comanche đã chuyển công năng, trở thành một thứ trang sức kèm lời chúc mừng, và dĩ nhiên chúng ta sẽ không bao giờ biết là chúc mừng gì).Chúng ta thử tiếp tục thao tác như vậy đối với việc tra tấn tù binh Comanche và buộc cung khai sau đây: “Chúng tôi nối dây điện vào hòn dái tên Comanche bị bắt... Khi chúng tôi gạt cầu dao thì y nói. Tên y là, y nói, Gustave Aschenbach. Y ra đời ở L., một thị trấn thuộc tỉnh Silesia. Y là con của một viên chức cấp cao của ngành tư pháp, tổ tiên của y đều là  các quan chức, thẩm phán, viên chức cấp bộ...” Chuyện tra bằng điện thôi thì không có vấn đề gì nhưng tại sao lại ghim dây điện vào hòn dái (trò tra tấn hay là trò chơi của thứ ức chế tính dục). Và tên của một tù binh Comanche lại trùng tên với nhân vật trong tác phẩm của Thomas Mann, đặc sệt châu Âu; còn xứ sở Silesia của y là bất định (vì Silesia có thể ở Montana nhưng cũng có thể là vùng đất cổ của Slovekia…), và tổ tiên y đều là quan chức của chính quyền (Mỹ) (là một điều không thể tin được) Và cứ thế, lịch sử cứ được chồng lên bởi những thứ phi lịch sử hay là những thứ lịch sử phi lịch sử (theo nghĩa chúng ta thường hiểu đối với từ lịch sử là những thứ thăng trầm gắn liền với số phận một quốc gia), cứ bị đính chính (nhân vật đính chính, người biên tập đính chính, người kể chuyện đính chính…), cứ bị đứt nối, cứ bị cắt dán bất định… Và cứ thế, cái nhìn thực-phi thực hiện ra qua thứ ngôn ngữ của giấc mơ: gắn kết bất định của những ám ảnh, do những ám ảnh - ám ảnh cá nhân và cả ám ảnh tập thể. Cả hai truyện ngắn , một của Jorge Luis Borges và một của Donald Barthelme, đều là như thế, đều là siêu hư cấu/siêu truyện (metafiction). Cả hai đều cho thấy rằng tác giả của chúng hướng tới tác động “bất khả tín” đối với người đọc : “Làm gì có chuyện như thế”, người đọc nói. Thế là ngay lúc ấy người đọc được đẩy tới trạng thái tỉnh táo cùng cực và nhận ra rằng tác phẩm là một văn bản hư cấu, một thứ trò sáng tạo ngôn ngữ; tất cả những thứ được nói đến trong nó chỉ tồn tại trong ngôn ngữ của nó, trước đó chưa có và sau đó cũng không có. Và tác phẩm, như thế, là một siêu hư cấu khi nó, “một cách tự ý thức và có hệ thống đã thu hút sự chú ý (của người đọc…) đối với bản thân nó như là một thứ tạo tác nhằm đặt ra những câu hỏi về mối quan hệ giữa hư cấu với hiện thực.”[5]3.Trên đây chúng tôi đã phần nào khảo sát “cách đọc” lịch sử của Jorge Luis Borges trong truyện ngắnCông viên những lối đi rẽ hai ngả và của Donald Barthelme trong truyện ngắn Cuộc nổi loạn của người Da Đỏ bằng thứ ngôn ngữ giấc mơ, đứt nối bất định theo nhiều cách khác nhau và đi đến việc chỉ ra rằng cả hai đều là siêu hư cấu/siêu truyện (metafiction). Trong thực tế từ sau khi thuật ngữ siêu hư cấu được William H. Gass đưa ra trong tiểu luận “Triết lý và hình thức hư cấu” (Philosophy and the Form of Fiction), năm 1970, thì những công trình nghiên cứu đối tượng này đã đạt được rất nhiều thành tựu và đã cho thấy rằng hiện tượng siêu hư cấu đã có từ lâu trong văn chương với nhiều dạng khác nhau[6]. Thực ra, hiện tượng này đã được nhiều nhà nghiên cứu đề cập, khảo sát trước đó nhưng cho đến khi thuật ngữ ra đời thì nó thực sự trở thành mối quan tâm của trần thuật học, đặc biệt đối với các tác phẩm văn xuôi hậu hiện đại.Có lẽ sự khác biệt giữa hiện tượng siêu hư cấu của hậu hiện đại với các khuynh hướng/trào lưu khác là ở chỗ siêu hư cấu của hậu hiện đại được triển khai trên một kiểu văn bản đặc biệt, đó là siêu văn bản*(hypertext).Tôi xin chép ra đây một định nghĩa hypertext trên Từ điển vi tính trên máy tính hiện nay:“Siêu văn bản Văn bản của một tài liệu truy tìm không theo tuần tự. Người đọc tự do đuổi theo các dấu vết liên quan qua suốt tài liệu đó bằng các mối liên kết xác định sẵn do người sử dụng tự lập nên. Trong một môi trường ứng dụng hypertext thực sự, bạn có thể trỏ vào (highlight) bất kỳ từ nào của tài liệu và sẽ tức khắc nhảy đến các tài liệu khác có văn bản liên quan đến nó. Cũng có những lệnh cho phép bạn tự tạo cho riêng mình những dấu vết kết hợp qua suốt tài liệu. Các trình ứng dụng hypertext rất hữu ích trong trường hợp phải làm với một số lượng văn bản lớn, như các bộ từ điển bách khoa và các bộ sách nhiều tập.”Và một định nghĩa khác từ Wikipedia:“Hypertext is text, displayed on a computer, with references (hyperlinks) to other text that the reader can immediately follow, usually by a mouse click or keypress sequence. Apart from running text, hypertext may contain tables, images and other presentational devices. Any of these can be hyperlinks; other means of interaction may also be present, e.g. a bubble with text may appear when the mouse hovers somewhere, a video clip may be started and stopped, or a form may be filled out and submitted.The most extensive example of hypertext today is the World Wide Web.”Chúng ta tạm thời rút ra một số điểm cần thiết về hypertext:-           Tính chất phi tuyến tính trong cấu trúc văn bản và phi cô lập của  văn bản,-           Tính chất tương tác giữa các văn bản liên quan,-           Sự tự do chọn lựa của người sử dụng,-           Tùy theo người sự dụng, văn bản có thể hiện lên theo một chủ đề bất định/tự chọn,-           Văn bản hypertext, vì thế, rất lớn có nhiều mối quan hệ đa dạng. Nó vừa tỉnh vừa động. Văn bản luôn luôn là một khả thể mà những hiện thể nằm nơi các con chuột/cái kích tay của người sử dụng hay là sự chọn lựa tự do.-                                        …Trên đây chúng tôi đã làm một thao tác là đọc theo chủ đề lịch sử đối với hai truyện ngắn trên của Jorge Luis Borges và Donald Barthelme, nay chúng tôi xin quay lại với câu chuyện. Hiện tượng truyện trong truyện của truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả với tư cách là một siêu hư cấu thì quá rõ: câu chuyện về Yu Tsun trùm trên câu chuyện về Ts’ui Pên, câu chuyện về Albert; câu chuyện về Yu Tsun đánh giá câu chuyện về Ts’ui Pên rồi câu chuyện về Albert đánh giá về câu chuyện của Ts’ui Pên…Hiện tượng này trong truyện ngắn Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ của Donald Barthelme thì khó nhận thấy hơn. Các nhà nghiên cứu thường đề cập đến hiện tượng song hành và tương tác giữa hai câu chuyện – chiến tranh của người Comanche và chuyện tình ái của nhân vật người kể chuyện. Hiện tượng song hành này  đủ để cho thấy tính siêu hư cấu của tác phẩm nhưng, theo chúng tôi, tính siêu hư cấu của truyện còn lộ ra ở điểm tương tác giữa hai câu chuyện. Ngay từ đoạn văn đầu tiên của truyện chúng ta đã bắt gặp điều này, nó báo hiệu một sự phát triển theo kiểu cấu trúc siêu hư cấu và siêu văn bản:“Chúng tôi phòng thủ thành phố bằng hết sức có thể. Những mũi tên của người Comanche bay dầy đặc. Những cây chùy của người Comanche gõ cành cạch trên hè phố vàng và mềm. Có những công sự bằng đất dọc theo đại lộ Mark Clark và các hàng rào được viền bằng dây kẽm sáng loá. Mọi người đang cố gắng để hiểu. Tôi nói với Sylvia. “Em có nghĩ cuộc sống này là tốt đẹp không?” Cái bàn bày đầy những táo, sách, đĩa nhạc. Nàng nhìn lên “Không.””Không kể đến những hình ảnh chưa có gì rõ ràng về một đời sống hiên đại từ những dòng đầu tiên, ví dụ “hè phố vàng và mềm”, “hàng rào được viền bằng dây kẽm sáng lóa” hoặc tên đường Mark Clark, chúng ta thử chuyển chú ý đến câu chuyển hay là một câu có ý định chuyển để nối kết và đồng thời để tạt qua một nẻo khác: “Mọi người đang cố gắng để hiểu” – một câu viết lấp lửng, tưởng như không có đối tượng, và ngay sau đó là câu hỏi của nhân vật người kể chuyện với Sylvia (mà sau này chúng ta biết là người tình của nhân vật người kể chuyện). Chúng ta thử (một lần nữa) bố trí theo một hướng có thể chấp nhận được như sau:-     Nhân vật người kể chuyện hỏi Sylvia là có thấy cuộc sống này tốt đẹp,-      Cuộc sống này được bày ra bằng những hình ảnh (mang tính hiện đại): cái bàn (bày đầy), táo, sách, đĩa nhạc. (Rồi ra, và vì thế, tác phẩm hay là Donald Barthelme cứ trở đi trở lại với cái bàn.)-       Và câu trả lời của Sylvia: “Không”Thế là đến đây chúng ta hình như cảm nhận một tương tác trong hai câu chuyện, sự chồng lên nhau của hai câu chuyện, sự tác động đâu đó của ký ức với lịch sử và hiện đại. Nó như là một đặt định đầu tiên của sự phát triển song hành, tương tác, đan cài, mở rộng một siêu tự sự thành một siêu văn bản.Trong một cách nhìn nhất định, siêu văn bản là một mê lộ. Người đầu tiên đưa ra khái niệm siêu văn bản vào năm 1963 là Ted Nelson.(Tên đầy đủ của ông là Theodor Holm Nelson, sinh năm 1930, là một nhà xã hội học, một triết gia người Mỹ và là người tiên phong của ngành công nghệ thông tin). Hai năm sau, tức năm 1965, khái niệm siêu văn bản lần đầu tiên được xuất hiện trong một văn bản in là một bài báo viết về bài thuyết trình của Ted Nelson: “Computers, Creativity, and the Nature of the Written Word” (Máy vi tính, tính sáng tạo, và bản chất của chữ viết). Sau đó, Ted Nelson phổ biến khái niệm hypertext trong quyển sách Những cổ máy văn chương (Literary Machines). Bấy giờ theo Ted Nelson siêu văn bản là “ văn bản phi-liên tục mà những liên kết là do ngươì đọc kiểm soát” (non-sequential with reader-controlled links). Các nhà lý thuyết về siêu văn bản đã tìm thấy ở truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges một minh hoạ thú vị. Về vấn đề này, chúng tôi xin trích dịch một đoạn khá dài trong một tiểu luận của Luke Korzun Martin:“Vận dụng tính siêu văn bản vào truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges, tác phẩm thường được các nhà lý thuyết siêu văn bản vận dụng, đã chỉ ra cách thức siêu văn bản làm phân hủy những hình thức tự sự tuyến tính. Tại đây, người kể chuyện so sánh hình thức tự sự tuyến tính, “ Trong tất thảy mọi hư cấu, khi con người đứng trước những thay đổi khác nhau anh ta chọn một và bỏ đi những cái khác”, với mê lộ ảo rẽ hai liên tục đan dệt giữa một số lượng vô hạn những thế giới khả thể trong một quyển sách của nhà triết học Trung Hoa là Ts’ui Pên:“Trong cái hầu như sâu thẳn vô đáy Ts’ui Pên, ông chọn tất cả - cùng một lúc. Như thế, ông sáng tạo  ra những tương lai khác nhau, những thời gian khác nhau mà những thời gian khác nhau này bắt đầu những thời gian khác rồi đến lượt mình những thời gian khác này phân nhánh và rẽ hai trong những thời gian khác…Trong tác phẩm của Ts’ui Pên, tất cả mọi kết thúc khả thể đều xảy ra, mỗi một kết thúc là điểm khởi đầu cho những rẽ hai khác.”Trong mê lộ của Ts’ui Pên, giống như trong mô hình siêu văn bản, hình thức tự sự (narrative) không phải là một chuỗi những lựa chọn nhị phân, mà là một mạng vô tận và biến động những rẽ đôi và những hội tụ mà trong đó “tất thảy những kết thúc khả thể đều xảy ra”. Thay vì nhấn mạnh đến cấu trúc văn bản, siêu văn bản trình diện bản thân như sự vắng  của chính nó bằng cách mở ra tiềm năng tự sự cho “tất cả mọi khả năng”. Những đối lập nhị phân được tạo ra để cùng tồn tại trong hình thức tự sự/ truyện lại mâu thuẫn nhau và làm cho nhau bất ổn định, bày ra một văn bản mà trong đó hình thức tự sự/câu chuyện tự xóa bản thân. Borges thấy trước nghịch lý này của việc tự xóa bản thân trong việc ông miêu tả cách thức, nơi tác phẩm của Ts’ui Pên, người ta có thể cùng một lúc sống và chết: “Trong [thế giới]* này, trong đó nhờ duyên may giúp tôi, anh đã đến cổng vườn tôi. Trong lúc/nơi khác, anh, lúc đi ngang qua khu vườn, đã thấy tôi chết rồi. Trong lúc/nơi khác nữa, tôi nói chính những lời này, nhưng tôi là một sai lầm, một bóng ma”. Sự tự xóa bản thân gắn liền với mô hình siêu văn bản cung cấp cho nó một dạng giống như quang phổ và sáng tạo cái mà chúng ta có thể nghĩ về nó như thể một văn bản “ma”, một kết cấu văn bản xốp đến nỗi chúng ta chẳng bao giờ có thể hoàn toàn chắc chắn rằng nó có ở đó hay không.” Có lẽ chúng ta cần chú ý đến mấy điểm sau đây:-       Jorge Luis Borges hình như vi phạm đến điều mà chính ông đưa ra thông qua cuộc đối thọai giữa Yu Tsun với Stefan Albert về bí mật của câu đố. Jorge Luis Borges liên tục nói đến thời gian(dĩ nhiên thông qua cách lý giải của Stefan Albert) khi đề cập đến Công viên những lối đi rẽ hai ngả “là một câu đố vĩ đại, hay là một ngụ ngôn mà đề tài của nó là thời gian”.-      Có hai tác phẩm : tiểu thuyết Công viên những lối đi rẽ hai ngả của cụ cố của Yu Tsun là Ts’ui Pên và truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges. Tác phẩm của Jorge Luis Borges như một lời chú thích. Đây là hiện tượng lặp lại theo lối vòng tròn xoắn trôn ốc của sự kiện và thời gian. Đây là cách đọc của một metafiction (truyện lý giải truyện) theo lối đi của siêu văn bản.-     Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Borges không chỉ là thứ lý thuyết về siêu văn bản với tư cách là một mê lộ mà bản thân nó là một mê lộ với những ngả rẽ đính chính, với những nếp gấp bất ngờ, với những ám ảnh hóa thật mà phi thật như Yu Tsun và cơn ám ảnh mê lộ trước khi gặp Stefan Albert…mà chúng tôi đã có dịp trình bày trên đây. Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Borges là một mê lộ thời gian, vì thế Stefan Albert của hư cấu hóa thành Albert Einstein với những quan niệm mới mẻ về thời gian, hay đúng hơn về không-thời của vật lý hiện đại. (Chính vì thế, Borges đã nhắc tới Newton và Shopenhauer). Đây là một cuộc gặp gỡ Đông –Tây thú vị trong siêu văn bản thời-không.-       Chúng ta có thể đọc tác phẩm này từ đầu mối không-thời* của  Albert Einstein (Stefan Albert) thì bấy giờ số phận vòng tròn đã được biết trước của Yu Tsun, những khác biệt giữa tư liệu thực của Liddell Hart với trích dẫn của Borges trong lời nhân vật kể chuyện thứ nhất, bức di thư của Ts’ui Pên, di sản cuốn tiểu thuyết của Ts’ui Pên và mê lộ là một… sẽ hiện ra dưới ánh sáng mới của siêu văn bản.Trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ của Donald Barthelme, siêu văn bản hiện lên như chính nó. Nói một cách khác, trên sự tương tác của hai câu chuyện mà chúng tôi đã đề cập trên đây, chúng ta có thể lần theo từng đầu mối riêng biệt theo sự chọn lựa nào đó như cái kích con trỏ của người sử dụng. Đó là bước nhảy của không gian, là lối rẽ của không gian mà bước nhảy ấy, lối rẽ ấy cũng chính là thời gian; một cách khác thời gian chính là bước nhảy, lối rẽ bất tận của không gian, thời gian trở nên vô cùng và không gian trở nên vô tận. Những bước nhảy, những liên kết như thế được thực hiện một cách tự do trong siêu văn bản; tùy theo quyết định của người đọc mà thế giới hiện ra và mất đi trong văn bản và chỉ trong văn bản. Đó là một trò chơi của thực-phi thực, trò chơi của ngôn ngữ. Chính tại đây hậu hiện đại phá hủy toàn bộ “huyền thoại văn chương” hay là phá hủy hiện tượng văn chương như một huyền thoại. Đây là  cách hậu hiện đại giải đại tự sự.Theo cách kết nối tự do của siêu văn bản, chúng ta thử kết nối những phát ngôn về (hình ảnh) cái bàn, tức hình ảnh đầu tiên hiện ra trong sự nối kết giữa lịch sử (ký ức) với hiện đại/tại (cái đang chạm vào đầy ám ảnh) như trên đây chúng tôi đã đề cập đến.1.         …Mọi người đang cố gắng để hiểu. Tôi nói với Sylvia. “Em có nghĩ cuộc sống này là tốt đẹp không?” Cái bàn (người viết nhấn mạnh, những từ “cái bàn” trong các dòng trích sau đều do người viết nhấn mạnh) đầy những táo, sách, đĩa nhạc. Nàng nhìn lên “Không”2.          Và khi họ quay cảnh dưới vòi sen tôi chà giấy nhám cánh cửa ruột lõm một cách cẩn thận để đạt bằng những minh họa trong văn bản và những chỉ dẫn thầm thì của một tay đã giải quyết được vấn đề này. Tôi đã làm tất cả những cái bàn khác, một cái khi sống với Nancy, một khi sống với Alice, một khi sống với Eunice, một khi sống với Marianne.3.         Chính những khi ở bên em tôi được sung sướng nhất, và chính vì em mà tôi làm cánh cửa ruột lõm này cái bàn với những chân bằng sắt uốn.4.         Không tin rằng thân xác bạn vốn dĩ thông minh và tinh thần to béo, tuôn chảy của bạn vốn dĩ phẫn nộ và xuất chúng là những khối lượng ổn định mà người ta có thể theo điện tín để trở về đó hơn một lần, hơn hai lần, hay hơn một số lần nào đó nên tôi nói “Thấy cái bàn không?”5.         Tôi cho Nancy xem cái bàn. “Thấy cái bàn không?” Cô lè cái lưỡi đỏ như mũ hồng y ra. “Tôi đã từng làm một cái bàn như vậy,” Block nói thẳng “Khắp cái nước Mỹ này người ta đã làm những cái bàn như thế. Tôi e rằng chẳng có ai bước vào một căn nhà của người Mỹ mà không tìm thấy ít nhất một cái bàn như thế, hay những dấu vết của cái bàn đã từng có mặt ở đó, như những chỗ phai màu trên tấm thảm chẳng hạn.” Một đề nghị có phần ngớ ngẩn là chúng ta thử cô lập từng phát ngôn về (hình ảnh) cái bàn và sau đó chúng ta nối kết chúng lại như kiểu xâu chuỗi hay là đặt chúng kề nhau theo từng chuỗi:1.          Cuộc sống này – cái bàn.2.           Cảnh quay dưới vòi sen –cái bàn; (Tôi làm) những cái bàn khác: cái bàn – Nancy, cái bàn – Alice, cái bàn – Eunice, cái bàn – Marianne.3.            Em* – cái bàn.4.           (Không tin) thân xác-tinh thần-khối lượng ổn định – cái bàn (Thấy cái bàn không?)5.            (Tôi cho xem) Nancy – cái bàn (Thấy cái bàn không?); Block (làm) – cái bàn; khắp nước Mỹ - cái bàn; căn nhà Mỹ - cái bàn/ dấu vết của cái bàn trên tấm thảm.6.              Emery Roth & Sons* –  cái bàn (Thấy cái bàn không?) – dẹp cái bàn (đi).(Hình ảnh) cái bàn đã tồn tại trong những phát ngôn về cái bàn như trên, nếu tạm thời được xâu chuỗi lại, cái bàn sẽ hiện ra theo các mối quan hệ giả định như cái bàn – cuộc sống Mỹ/gia đình Mỹ/văn hóa Mỹ (1, 2, 5, 6), cái bàn – ký ức về những người phụ nữ/yêu thương (2, 3, 5), cái bà – thân xác/tinh thần/khối lượng ổn định (4), cái bàn – sự nhận thức về tồn tại/văn hóa (4, 5, 6 “Thấy cái bàn không?”), cái bàn – một nỗ lực thay đổi cái nhìn hay là một phản ứng văn hóa (6, “Ồ, dẹp cái bàn thổ tả của anh đi nào!”).Những phát ngôn về cái bàn như thế tồn tại song song với câu chuyện về chiến tranh và về nhiều thứ khác, ví dụ ngôn ngữ, điện ảnh…Nếu chỉ lưu ý đến chiến tranh, tức cuộc nổi lọan của người Da Đỏ, thì chúng ta sẽ có thể nhận ra rằng cái bàn gắn với ý nghĩa của một nỗ lực thay đổi cái nhìn hay là một phản ứng văn hóa chỉ hiện ra khi những cảm nhận, nỗi ám ảnh về cuộc nổi lọan của người Da Đỏ thực sự chuyển hướng: những vấn đề văn hóa của cư dân bản địa, đặc trưng và số phận của nó.Và trong bất ngờ, những phát ngôn về (hình ảnh) cái bàn trên đây của Donald Barthelme như là tương ứng với bài thơ Một cái bàn của Gertrude Stein (1874-1946) trong tập Tender Buttons (1914). Gertrude Stein là một nhà văn nữ người Mỹ, nhưng chủ yếu sống ở Pháp. Bà được coi là một trong những tác giả mở đầu cho khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa. Tập thơ Tender Buttons (1914) của Gertrude Stein gồm ba phần: Objects, Food, Rooms. Bài thơ A Table nằm trong phần Objects:A TABLE. 
A table means does it not my dear it means a whole steadiness. Is it likely that a change. 
A table means more than a glass even a looking glass is tall. A table means necessary places and a revision a revision of a little thing it means it does mean that there has been a stand, a stand where it did shake.Chúng tôi xin tạm dịch như sau:MỘT CÁI BÀNMột cái bàn có nghĩa là nó không phải điều thân thiết của tôi nó có nghĩa là một toàn thể vững chắc. Có thể chăng là một sự đổi thay.Một cái bàn có nghĩa là nhiều hơn một cái ly thậm chí một tấm gương soi cao. Một cái bàn có nghĩa là những địa điểm cần thiết và một sự xem lại một sự xem lại một thứ nhỏ bé nó có nghĩa là nó hẳn có nghĩa là đã từng tồn tại một vị trí, một vị trí nơi nó đã rung lắc.Trong một siêu văn bản, chúng ta cũng có thể nối kết các điểm của một chủ đề ở nhiều lĩnh vực khác nhau như ngôn ngữ, điện ảnh, hội họa, thiết kế, kiến trúc… Trong Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ,Donald Barthelme có nhắc đến trường hợp nhà ngôn ngữ học Korzybski và cách hành xử của nhân vật xưng tôi: “Tôi chẳng buồn đánh giá những nhận xét đó như Korzybski chỉ dẫn”. Sở dĩ chúng tôi quan tâm đến trường  hợp này bởi một phát ngôn khác liên quan đến ngôn ngữ và chức năng của nó trong sự kết nối thế giới: “Những chuỗi ngôn từ bung ra theo mọi hướng để buộc thế giới lại thành một khối dung tục, quay cuồng.” Xin hãy coi như đây là một đầu mối, và lần theo.Alfred Habdank Skarbek Korzybski (1879-1950) là một triết gia, một nhà khoa học người Mỹ gốc Ba Lan. Ông là người khai sinh một hệ thống triết học ngôn ngữ là Ngữ nghĩa học đại cương (Gereral semantics).Chúng ta cần thiết dừng lại ở một vài điểm liên quan của hệ thống này. Trước hết là quan niệm của Korzybski về hiện tượng phản ứng ngữ nghĩa (semantic response). Theo Korzybski, phản ứng ngữ nghĩa là một  phản ứng tòan bộ đối với bản sự vật (thing-event, tức sự vật như nó vốn là) chứ không phải chỉ nghĩa của từ, và về sau ông gọi là phản ứng đánh giá (evaluative). Phản ứng toàn bộ là phản ứng của hệ thần kinh, của xúc cảm, tri nhận, ngữ nghĩa và hành vi ứng xử đối với bản sự vật. Có lẽ vì vậy mà ông gọi hệ thống triết học của ông là Ngữ nghĩa học đại cương.Thứ hai ông cho rằng con người không thể tri thức trực tiếp thế giới hay đúng hơn là bản sự vật bởi vì bản sự vật có nhiều thứ (trong bản thân nó) vượt khỏi khả năng tri nhận của con người. Vì thế, để có thể tri thức bản sự vật, con người phải trừu xuất từ đó những mặt khả thể tri thức đối với họ thành những khách thể/đối vật (object). Nhưng ngay cả ở cấp độ khách thể này thì con người cũng không thể hiểu hết mọi thứ của khách thể vì những hạn chế về hệ giác quan, thần kinh, vị trí, góc nhìn…. Chính vì thế con người trừu xuất từ khách thể  những phương diện khả thể đối với/ứng với mình (trong một môi trường nhất định) để tạo ra một phản ứng đối với khách thể. Vì chúng ta không thể tri thức khách thể một cách trọn vẹn nên cũng không thể miêu tả nó một cách trọn vẹn dẫu là bằng những thuật ngữ cơ bản thuộc giác quan (ví dụ về màu sắc, mùi vị…), vì thế chúng ta phải trừu xuất từ nó một vài thông tin mà chúng ta nghĩ là quan trọng nhất. Và tại đây họat động trừu xuất mãi mãi xảy ra bởi vì chúng ta luôn luôn có một điều gì đó có thể nói về điều mà chúng ta nói về khách thể. Mỗi lần trừu xuất như thế là chúng ta lại xóa bỏ, bóp méo và cấu tạo. Chúng ta có thể nói rằng chúng ta không bao giờ thấy hết mọi thứ nơi khách thể  và chúng ta luôn luôn có thể trừu xuất theo một cách khác nếu chúng ta có nhiều thông tin hơn hay là nếu chúng ta tổ chức kinh nghiệm của chúng ta theo một cách khác. Đồng thời, Korzybski cũng đề cập đến cả những cấp độ nhầm lẫn của sự trừu xuất như nhầm lẫn khách thể với bản sự vật, nhầm lẫn giữa từ với bản thân bản sự vật. Ví dụ ông sử dụng thuật ngữ intension (độ căng) để chỉ cho tòan bộ phản ứng đánh giá/ngữ nghĩa của chúng ta đối với từ hoặc hình ảnh đến từ định nghĩa hoặc những liên tưởng của từ, hình ảnh đó, ví dụ từ con chó. Và có hai loại độ căng: độ căng khách quan và độ căng chủ quan. Độ căng khách quan có thể là một định nghĩa mà tất cả mọi người ở mọi nền văn hóa có thể chấp nhận được nhưng độ căng chủ quan thì mỗi người mỗi khác nhau tùy thuộc vào kinh nghiệm, cách ứng xử của họ… Một cách khác, mỗi từ có thể gợi ra những cảm xúc/ nghĩa hoàn toàn khác nhau ở mỗi người mà những nghĩa mang tính cá nhân này không phải từ khách thể thực. Vì thế, hệ thống triết học ngôn ngữ của Korzybski còn bao gồm cả việc điều chỉnh phương thức chúng ta tiếp cận bản sự vật (có thể gọi là thế giới) và thường khởi đầu bằng “Tôi không biết, để xem”, nghĩa là để chúng ta tìm phương thức trừu xuất khác hiệu quả hơn, có thể khám phá hiện thực như khoa học hiện đại khám phá.Điểm thứ ba chúng ta cần chú ý đó là khái niệm “kết nối thời gian” (time-binding), tức khả năng con người có thể lưu truyền/ chuyển giao những ý tưởng/tư tưởng từ thế hệ này sang thế hệ khác. Đây là điểm khu biệt con người với các động vật khác: thế hệ này bắt đầu từ chỗ thế hệ trước để lại. Khả năng này, Korzybski gọi là “chức năng nối kết thời gian”. Nói một cách khác, “nối kết thời gian” (time binding) là khả năng duy nhất con người có nhằm lưu truyền/chuyển giao kinh nghiệm và tri thức qua thời gian. Ngay khi chúng ta đang sống trong hiện tại chúng ta chịu sự tác động của quá khứ và cả tương lai bởi vì chúng ta liên quan đến những thứ thời gian này thông qua chức năng kết nối thời gian.Trên đây chúng tôi chỉ sơ lược nêu lên một số điểm trong hệ thống triết lý ngôn ngữ (Đại cương ngữ nghĩa học) của Korzybski mà chúng tôi nghĩ là có liên quan đến truyện  ngắn Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ của Donald Barthelme khi trong tác phẩm này nhân vật người kể chuyện có nhắc đến ông.Về “chức năng nối kết thời gian”, chúng ta đã có thể nhìn thấy trong cách Donald Barthelme ứng xử với lịch sử của cuộc nổi dậy của người Da Đỏ Comanche như chúng tôi đã có dịp trình bày. Nhưng đồng thời chức năng kết nối thời gian này cũng hiện diện trong những phát ngôn liên quan đến phản ứng ngữ nghĩa và những trừu xuất trong tác phẩm.Riêng quan niệm của Korzybski về phản ứng ngữ nghĩa và sự trừu xuất liên tục  như một yêu cầu khám phá một hiện thực thậm phồn, nghĩa là một hiện thực mà con người không thể nào khám phá hết và nó luôn luôn chồng chất những yếu tố mới đến vô cùng, theo chúng tôi, đã  hiện ra một cách đặc biệt như những mảng rời được nối kết tưởng như bất định nhằm kết nối những phát ngôn bất định khác trong cấu trúc phi cấu trúc của siêu văn bản Cuộc nổi loạn của người Da Đỏ. Chúng ta thử nêu ra đây một số những phát ngôn tương ứng trong tác phẩm:-        Mọi người đang cố gắng để hiểu-        Không tin tưởng bản báo cáo vội vàng, cẩu thả và cường điệu về con số thương vong ở những quận ngoại vi nơi cây cối, đèn đuốc và những con thiên nga bị biến thành những cánh đồng trống rực lửa.-       Tôi phân tích thành phần của hàng rào chướng ngại gần tôi nhất  và thấy có hai cái gạt tàn, bằng gốm…-            Tôi xác định mình chẳng biết gì cả.-            Tôi xác định mình chẳng biết gì cả-            Anh không biết gì cả…anh không cảm thấy gì cả-            Tôi chẳng buồn đánh giá những nhận xét đó như Korzybski chỉ dẫn-            Tôi tin rằng các bậc thầy và giáo sư của chúng ta cũng như các công dân bình thường phải tự giới hạn vào những gì có thể được phát biểu một cách an toàn. Nên khi tôi nghe những từ nhưhợp kim thiếc…, tôi không thấy thất vọng. Và xếp theo chiều đứng thì cũng được.-            Tôi hướng tới các chất lỏng và màu sắc…nhưng anh, anh có thể hướng tới một điều gì khác…Bọn trẻ ngày càng hướng đến những phức hợp khó ưa khi chúng cảm được bản chất của xã hội chúng ta. Một số người hướng tới những ý tưởng ly kì….nhưng tôi thì bám chặt vào con chữ cứng chắc, nâu, như thứ quả hạnh…-          Những chuỗi ngôn từ bung ra theo mọi hướng để buộc thế giới lại thành một khối dung tục, quay cuồng.Những phát ngôn như thế không phải chỉ riêng của nhân vật tôi, và mỗi phát ngôn hay một nhóm phát ngôn ở một cấp độ khác nhau, đồng thời mỗi từ/ hình ảnh thường kèm theo những biến động nghĩa (hiện ra thành một hay nhiều  từ/hình ảnh khác) tùy theo “cách nhìn” của chủ thể phát ngôn trong những tình huống cụ thể, thậm chí trong chỉ một tình huống cụ thể.Cách kết hợp như thế của những phát ngôn về ngôn ngữ, về sự vận dụng và chức năng nối kết thời gian của ngôn ngữ, về sự trừu xuất… đã đẩy câu chuyện đến những kết hợp khác như lịch sử, tình ái, nỗi ám ảnh, quá khứ, hiện tại, những đổi thay…, và tất cả hiện ra trong thế vận động đứt nối, phân nhánh liên tục làm nên những cuộc gặp gỡ và chia tay đầy bất ngờ của các hình ảnh, phát ngôn, các ý tưởng. (Ví dụ những ý tưởng về Jane).Từ đây, một hiện thực hiện ra thậm phần phức tạp theo nhiểu kiểu, nhiều chiều; và điều này quan trọng hơn, hiện thực đó chỉ duy nhất tồn tại trong văn bản. Ngoài văn bản không có hiện thực đó, vì thế nó là một hiện thực phi thực của siêu văn bản, một hiện thực của ngôn ngữ. Ngôn ngữ làm nên thế giới. Đó là sứ mệnh của nhà văn, đặc biệt của nhà văn hậu hiện đại.4.Như thế là chúng tôi đã đọc song song hai truyện ngắn, một của Jorge Luis Borges và một của Donald Barthelme, trong một nỗ lực khảo sát hiện tượng thực và phi thực như một đặc điểm  (cấu trúc/ngôn ngữ) cơ bản của chúng. Chúng tôi đã bắt đầu từ đầu mối lịch sử để thấy rằng lịch sử đã được đính chính, kết nối ngẫu nhiên, cắt dán bất định trong hai tác phẩm, và đặc biệt nó được tái cấu trúc trên cái nền không gian và thời gian cong như thế nào để nó hiện ra vừa thực vừa phi thực, nghĩa là hiện ra dưới một ánh sáng mới của một khuynh hướng giải phóng nỗi ám ảnh thời gian (lịch sử) và các “đại tự sự”.Hiện tượng thực và phi thực như thế (của lịch sử) còn được chúng tôi chú ý trong hai hình thức văn bản: siêu hư cấu và siêu văn bản. Tính dân chủ và tự do không chỉ trong cấu trúc của hình thức văn bản mà cả trong tiếp nhận, vận dụng, sử dụng văn bản của người đọc. Theo hướng này, ngôn ngữ (và sự lựa chọn các phát ngôn) đã ảo hóa hiện thực, đã buộc hiện thực biến động liên tục, tác động liên tục theo những chọn lựa tự do, thậm chí bất định. Không có một hiện thực ổn định, không có một hiện thực duy nhất và cố kết. Hiện thực đi theo mê lộ ngôn ngữ.Có một điều chúng ta cần lưu ý là việc đọc một tác phẩm (truyện ngắn) hậu hiện đại sẽ vươn tới được đâu là do chính cách đọc của chúng ta. Trong thứ siêu hư cấu và siêu văn bản như một mê lộ (tri thức) ấy, người đọc sẽ bước đi tự do bằng chính tri thức và ngôn ngữ của mình. Tri thức càng sâu rộng, ngôn ngữ càng sắc bén càng nhiều cơ hội tiếp cận những điểm hay, những vẻ đẹp bất ngờ của tác phẩm. Đó là một thử thách 


* Xin đọc truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngả của Jorge Luis Borges trong Tuyển tập (Antologia), Nguyễn Trung Đức tuyển và dịch, NXB Đà Nẵng, 2001 và truyện ngắn Cuộc nổi lọan của người Da Đỏ của Donald Barthelme qua bản dịch của Phạm Viêm Phương trong  Tuyển tập Văn chương 2, – Truyện ngắn Mỹ hiện đại, NXB Thanh Niên, 2000.* Trong nguyên văn tiếng Tây Ban Nha, tên truyện có từ jardin, chúng tôi nghĩ có thể dịch là Khu vườn thì dễ tương ứng với từ Garden trong bản dịch ra tiếng Anh hơn. Và có một điểm mà chúng tôi nghĩ cần ghi ra ở đây là câu áp cuối trong đoạn một của bản Việt dịch là “Lời tuyên bố, từng được tiến sĩ Vũ Tuấn, cựu giáo sư tiếng Anh của trường Hochschule ở Thanh đảo đọc, đọc lại và khẳng định, rọi chiếu một thứ ánh sáng nghi ngờ (người viết nhấn mạnh) vào vụ này”. Trong khi đó bản dịch tiếng Anh là “The following statement, dictated, rereaded and signed by Dr. Yu Tsun, former professor of English at theHochschule at Tsingtao, throws an unsuspected (we underline) light over the whole affair”. Từ “nghi ngờ” trái nghĩa với từ “unsuspected”. Chúng tôi chưa có nguyên bản để đối chiếu.Thêm một điểm: trong bản Việt dịch thì cuốn sách của Liddell Hart là “Lịch sử chiến tranh châu Âu”, bản tiếng Anh là “History of World War I”. Khi đề cập đến quyển sách này, chúng tôi dựa vào bản tiếng Anh.[1] Trích theo Robert L. Chibka trong Detecting Texts – The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism, chủ biên: Patricia Merivale và Susan Euzabeth Sweeney, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1998, tr. 59.[2] Dẫn t heo Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Somme* Uto-Aztecan, cũ ng gọi Uto-Aztekan, là một trong những họ ngôn ngữ Mỹ bản lớn nhất và được kiến lập  tốt nhất., trải dài từ vùng Hồ Lớn của miền Tây Hoa Kỳ đến tận phía tây, trung tâm và nam Mexico.[3] http://www.bbc.co.uk/history/worldwars/wwone/mirror04-02.shtml#startcontent* Được viết hoa trong bản tiếng Anh.*  Bản dịch của Nguyễn Trung Đức ghi là Nữ nhân viên trực điện thoại: “Nữ nhân viên trực điện thoại đã cho ta tên của người duy nhất đủ khả năng truyền tin đó: ông ta sống ở ngoại ô Fenton, cách một nử giờ xe lửa”** Trong bản tiếng Anh, có một điểm khác nhỏ: “Besides, I know of a man from England – a modest man – who for me is no less great than Goethe. I talked with him for scarcely an hour, but during that hour he was Goethe…” Từ sự so sánh này của Jorge Luis Borges, chúng ta có thể noí đến một Stefan Albert như là một Albert Einstein với quan niệm về thời gian và cả không gian của ông.*** Chúng ta có thể chú ý đến chủ nghĩa chủng tộc cực đoan của Hitler.*  Có nhà nghiên cứu dựa vào địa danh này mà cho rằng Yu Tsun sống ở Anh Quốc** Tên đầy đủ của Tacitus là  Publius (or Gaius) Cornelius Tacitus (khoảng 56 – khoảng 117) là một nghị viên và sử gia của Đế chế La Mã. Hai tác phẩm lớn còn lại của ông là Annals và Histories viết về lịch sử Đế chế La Mã từ cái chết của Augustus (14) đến cái chết của Donitian (96).[4] Kim Herzinger (ed), Not-knowing: the essays and interviews of Donald Barthelme, New York:Random House, 1997, p.231. Dẫn  theo http://tomconoboy.blogspot.com/2008/07/donald-barthelmes-indian-uprising.html[5] Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and the Practice of Self-Conscious Fiction, dẫn theo Diane Andrews Henningfeld trong http://www.answers.com/topic/the-garden-of-forking-paths-story-8[6] Xin đọc Wikipedia, the free encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Medifiction.* Theo chúng tôi, tiểu thuyết Những thứ họ mang theo của Tim O’Brien là siêu hư cấu và siêu văn bản. nói một cách khác, Những thứ họ mang theo là một tiểu thuyết hậu hiện đại.* Từ thế giới (world) có lẽ do Luke Korzun Martin thêm vào. Trong bản dịch của Nguyễn Trung Đức và trong bản tiếng Anh chúng tôi đang sử dụng lại ghi một từ chỉ thời gian: lúc này/hiện tại. Rất có thể Martin nghĩ đến dạng tồn tại không-thời, vì thế chúng tôi tạm dịch lúc/nơi.[7] Luke Korzun Martin, “a void rubbing out its own inscription”: Electronic Technology, Hypertext and the Paradox of Self-Erasure, http://forum.llc.ed.ac.uk/issue8/martin.pdf* Trên đây chúng tôi đã nói đến kiểu không gian cong khi lý giải hiện tượng lộn đầu trong cái nhìn lịch sử của Donald Barthelme có lẽ cũng thuộc cùng kiểu dạng này. Xin đọc thêm Chương 12: Không gian-Thời gian trong sách Đạo của vật lý, Fritjof Capra, Nguyễ Tường Bác dịch, Nxb Trẻ, 1999, tr. 190-224.* Nhân vật Em xuất hiện ít nhất hai lần trong thứ hồi ức ngọt ngào của nhân vật người kể chuyện (Tôi), đã phả vào những hình ảnh phụ nữ khác trong truyện (chỉ tồn tại bằng cái tên hay một mảnh ký ức) niềm thương cảm hoặc thứ khát vọng không thực sự rõ ràng của nhân vật người kể chuyện.* Emery Roth & Sons (1938 - 1996) trước đây là một trong năm công ty kiến trúc lâu đời nhất ở Mỹ của gia đình Remry Roth (1871-1948), đã có một ảnh hưởng rất lớn đối với sự phát triển của Manhattan sau chiến tranh, xây dựng hầu hết những công trình kiến trúc tại đây. 6.Block từ tầng trên của tòa nhà do Emery Roth & Sons thiết kế đang bắn bằng một ống bơm mỡ. “Thấy cái bàn không?” “Ồ, dẹp cái bàn thổ tả của anh đi nào!”Nguồn : vanhoanghean

Văn học vô sản Nhật Bản qua một số tác phẩm tiêu biểu

Nguyễn Thị Phương Thúy (*)

  1. Văn học vô sản Nhật Bản và những tác phẩm được dịch ở Việt Nam

Văn học vô sản (proletarian literature) hay còn gọi là văn học công nhân (working-class literature), đúng như tên gọi của nó, là dòng văn học viết về những người lao động nghèo khổ thuộc tầng lớp dưới đáy xã hội, trong đó chủ yếu là những người công nhân vô sản. Những cuộc cách mạng vô sản nổ ra ở nhiều quốc gia trên thế giới vào nửa cuối thế kỷ 19 đã tạo tiền đề cho sự ra đời của dòng văn học này. Phong trào công nhân Chartism những năm 1838-1848 đã khởi xướng trào lưu thơ ca cách mạng ở Anh. Cách mạng vô sản Pháp 1871 khơi nguồn cho văn học công xã Paris với đại diện tiêu biểu là nhà thơ Eugène Pottier, tác giả bài Quốc tế ca. Về sau, những đặc điểm của dòng văn học này được hệ thống hoá thành một phương pháp sáng tác cụ thể, lấy học thuyết, tư tưởng Marx-Lenin làm điểm tựa và đặt dưới sự định hướng của đảng cộng sản, đó là phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa (socialist realism). Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa từng trở thành phương pháp sáng tác phổ biến, thậm chí chủ yếu, ở các quốc gia xã hội chủ nghĩa như Liên Xô, Trung Quốc, Việt Nam suốt một thời gian dài.

Nghệ thuật kịch của Lev Tolstoy

Đại văn hào Nga Lev Tolstoy là một thiên tài ở trên nhiều phương diện. Ông là nhà văn, nhà giáo dục, nhà hoạt động xã hội, nhà tư tưởng. Riêng sáng tác văn chương, ông đã để lại một lượng tác phẩm khổng lồ, trong đó, bên cạnh mảng văn xuôi (tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn), còn có một phần đáng kể là kịch.

 

Thái độ của nhà văn đối với kịch rất đặc biệt, nhiều mâu thuẫn. Một mặt ông xem đó là một ngành nghệ thuật “có ảnh hưởng nhất”, “quan trọng nhất”, là “công cụ quan trọng của tiến bộ”. Mặt khác, ông lại cũng tỏ ý coi thường hình thức kịch, cho nó giả tạo, thấp kém, chỉ dành cho những kẻ yếu đuối. Ông là nhà văn cổ điển Nga duy nhất để lại cả một quan niệm hoàn chỉnh về kịch, với hai luận văn lớn “Nghệ thuật là gì?”(1883) và “Về Shakespeare và về kịch” (1903). Nhà văn quan tâm và viết kịch hầu như suốt cuộc đời sáng tác của mình, và đặc biệt, như hiện tượng có tính biểu tượng, những vở kịch quan trọng nhất của nhà văn ra đời trong khoảng thời gian giữa thời điểm kết thúc của “cha đẻ nền sân khấu hiện thực truyền thống” A.Ostrovsky và thời điểm khởi đầu của nền kịch mới với A. Chekhov: vở “Quyền lực bóng tối” ra đời năm Ostrovsky qua đời (1886), và “Thi hài sống” xuất hiện đồng thời với “Ba chị em” của Chekhov (1900).

 

Bởi vậy, việc tìm hiểu nghệ thuật kịch của Tolstoy hết sức thú vị, và có ý nghĩa. Tuy nhiên, ở Việt Nam, kịch của ông hầu như ít được nghiên cứu. Mới chỉ có “Quyền lực bóng tối” và “Thi hài sống” được dịch sang tiếng Việt (từ năm 1970 và chỉ in ronéo), và chưa vở nào được đưa lên sân khấu.

 

Công trình “Nghệ thuật kịch của Lev Tolstoy” của Giáo sư Nguyễn Hải Hà là một bổ khuyết cho khoảng trống này trong nghiên cứu Tolstoy ở Việt Nam. 298 trang chuyên luận giới thiệu vị trí của kịch trong sáng tạo của Tolstoy, phân tích sâu sắc những giá trị về nội dung và nghệ thuật của các vở kịch tiêu biểu “Quyền lực bóng tối”, “Thành quả giáo dục”, “Thế rồi ánh sáng loé lên trong tối tăm” và “Xác thây sống”

 

“…Kịch Tolstoy không chỉ có chỗ đứng danh dự trong lịch sử nghệ thuật kịch Nga, trong chừng mực nhất định, ông còn được coi là bậc thầy nghệ thuật kịch thế giới”, tác giả cuốn sách đã nhận định như thế ở phần dẫn nhập, và công trình “Nghệ thuật kịch Lev Tolstoy” của ông nhằm chứng minh cho điều đó.

 

Giáo sư Nguyễn Hải Hà là chuyên gia hàng đầu về văn học Nga ở Việt Nam. Ông là tác giả của nhiều sách và giáo trình về văn học Nga như Lịch sử văn học Nga thế kỷ XIX, Văn học Xô viết, Thi pháp tiểu thuyết L.Tolstoy, Văn học Nga – Sự thật và cái đẹp.

 

 

Sách do Nhà xuất bản Đại học Sư phạm ấn hành tháng 8 năm 2006.

Tiếp nhận Tiễn đăng tân thoại ở Hàn Quốc

             TÓM TẮT

           Trong lịch sử văn học Đông Á, bộ tiểu thuyết văn ngôn Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu, một tác giả sống khoảng cuối đời Nguyên đầu đời Minh, có một số phận cực kỳ đặc biệt. Trong khi ở Trung Quốc, nó bị cấm đoán, bị khiến cho gần đến mức tuyệt chủng, thì ở nước ngoài, đặc biệt ở các nước thuộc thế giới Hán hóa như Hàn Quốc, Nhật Bản, Việt Nam,… nó lại được đón nhận nồng nhiệt và không ngừng khuyếch trương tầm ảnh hưởng, tất nhiên quá trình tiếp nhận Tiễn đăng tân thoại ở mỗi nước là hoàn toàn khác nhau. Vậy trong quá trình khuyếch trương tầm ảnh hưởng của Tiễn đăng tân thoại  ra nước ngoài, người Hàn Quốc đóng vai trò ra sao? Tác phẩm chính thức được truyền vào Hàn Quốc từ khi nào? Bằng con đường nào? Trong bối cảnh xã hội thế nào và tâm lý tiếp nhận ra sao? Bài viết này xuất phát từ phương pháp thực chứng, chủ yếu xoáy vào giải quyết một số nội dung nêu trên.

Một nghiên cứu mới về tiểu thuyết của đại văn hào Nga Lev Tolstoy

Nhân dịp kỷ niệm 100 năm ngày mất của đại văn hào Nga Lev Nikolaevich Tolstoy (1828 – 1910), giáo sư Nguyễn Trường Lịch đã cho ra mắt cuốn chuyên luận “Tiểu thuyết Lev Tônxtôi”.

 

Đây là công trình dày dặn, công phu của một nhà “Tolstoy học” nổi tiếng ở Việt Nam, với hơn 300 trang nghiên cứu chuyên sâu về những vấn đề nội dung và thi pháp tiểu thuyết của Tolstoy, đặc biệt là ba tác phẩm vĩ đại “Chiến tranh và hoà bình”, “Anna Karenina” và “Phục sinh”. Ngoài ra, trong phần phụ lục còn đăng tải bản dịch những phát biểu của bản thân Tolstoy về công việc viết tiểu thuyết của mình.

 

“Những kinh nghiệm sáng tạo của một bậc thầy tiểu thuyết sẽ là những bài học vô giá đối với các thế hệ hậu sinh muốn bước vào địa hạt văn chương muôn hình nghìn vẻ, vừa phong phú, vừa hấp dẫn, mà cũng đầy chông gai thử thách…”, tác giả Nguyễn Trường Lịch đã viết như thế ở Lời nói đầu cuốn chuyên luận.

 

Công trình này sẽ là một tư liệu bổ ích cho những ai nghiên cứu về Tolstoy, về văn học Nga, về những vấn đề tiểu thuyết trên các phương diện lịch sử và lý luận, cũng như văn học so sánh.

 

Sách do Nhà xuất bản Văn học ấn hành năm 2010.

Lev Tolstoy và vấn đề phụ nữ

Lev Tolstoy bước vào văn học đầu thập niên 1850, hơn mười năm sau đã khẳng định vị trí của một nhà văn lớn với kiệt tác vĩ đại Chiến tranh và hoà bình. Thời gian chín muồi sáng tác của nhà văn (thập niên 60-70) cũng là thời kỳ trị vì của Alexandr đệ Nhị. Những cải cách được Nga hoàng tiến hành đầu thập niên 1860 có những tác động lớn đối với đời sống kinh tế, chính trị, xã hội và văn hoá Nga. Sự phát triển của chủ nghĩa tư bản kéo theo sự tan rã của chế độ phong kiến gia trưởng, xuất hiện những giai cấp mới (tư sản, vô sản), và xuất hiện một tầng lớp được gọi tên là “trí thức bình dân” (raznochinskaya intelligentsia). Chủ yếu thông qua lớp “trí thức bình dân” này, những tư tưởng dân chủ cách mạng được phổ biến ở Nga, làm dấy lên những cuộc vận động xã hội, trong đó có phong trào giải phóng phụ nữ. Những người trí thức tiến bộ không bằng lòng với địa vị của phụ nữ trong xã hội Nga, họ cho rằng đấu tranh cho quyền lợi của phụ nữ cũng là một hình thức khẳng định giá trị của con người, là một phần của cuộc đấu tranh dân chủ xã hội.

Lev Tolstoy đôi mắt và đôi tay người nghệ sĩ

 
 

Nhìn vào chân dung của Tolstoy, cái gây ấn tượng đầu tiên và mạnh mẽ hơn cả là đôi mắt: một đôi mắt sâu, ẩn sau vầng trán mênh mông và đôi mày rậm cau có, từ đó luôn loé lên một ánh nhìn làm cho vầng trán thêm sáng rộng hơn, cặp lông mày bớt dữ tợn hơn, và cả khuôn mặt trở nên linh hoạt, đầy sức sống.

Cuộc truy vấn về nhân sinh trong Bướm trắng của Nhất Linh và Thất lạc cõi người của Dazai Osamu

Bướm trắng được viết trong những năm 1938-1939, tiểu thuyết cuối cùng của nhà văn Nhất Linh sáng tác trong giai đoạn Tự lực văn đoàn, là tác phẩm có vị trí đặc biệt trong nỗ lực cách tân tiểu thuyết của nhà văn. Thất lạc cõi người ra đời năm 1948, tiểu thuyết cuối cùng được hoàn thành trước khi nhà văn Dazai Osamu tự kết thúc cuộc đời mình. Điều đặc biệt là trong khoảng thời gian một thập kỷ ấy, văn học thế giới chứng kiến sự ra đời của hàng loạt các sáng tác văn học theo tinh thần hiện sinh chủ nghĩa của Jean Paul Sartre và Albert Camus. Đó là những tác phẩm thể hiện sự băn khoăn về tồn tại của con người, về những phi lý của nhân sinh, những ngộ nhận hay những bất khả tri trong đời sống. Dường như dẫu cách nhau rất xa về không gian địa lý, ngôn ngữ, văn hóa, các nhà văn và tác phẩm của họ luôn không ngừng bị thu hút vì câu hỏi lớn của văn chương mọi thời đại: Con người là gì giữa đời sống này?

Có thể bàn thêm về tựa đề của hai tác phẩm. Tiêu đề Bướm trắng và hình ảnh bướm trắng xuất hiện trong tác phẩm, tựa như bay qua những trải nghiệm, nhận thức và hóa thân trong cuộc đời nhân vật. Cánh bướm còn là một hình ảnh đã trở thành huyền thoại trong văn chương và triết học Đông Á qua tư tưởng của triết gia Trang Tử thời cổ đại. Thất lạc cõi người có tựa đề gốc là Nhân gian thất cách (人間失格; Ningen Shikkaku), nghĩa là mất đi tư cách làm người, cũng có thể hiểu là sự mất mát, thất lạc của con người giữa cõi người ta. Nhân vật Oba Yozo của Thất lạc cõi người cảm thấy mình không biết cách sống như những người bình thường và chìm đắm trong vòng bất tri đó. Còn Trương trong Bướm trắng nhận thức nỗi hữu hạn và cô độc của mình nên mãi trăn trở về sinh mệnh cũng như cách hành xử của mình với đời sống và con người.

1. Nhất Linh và Dazai Osamu – Cuộc gặp gỡ kỳ lạ

Như đã nói, trong một thập kỷ từ khi Nhất Linh sáng tác Bướm trắng và rồi Dazai Osamu viết Thất lạc cõi người, văn học hiện sinh ra đời, phát triển mạnh mẽ và có sức ảnh hưởng sâu rộng ở châu Âu cũng như ở các khu vực khác. Buồn nôn của Jean-Paul Sartre đã ra đời vào năm 1938. Tuy nhiên, những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh đối với văn học Việt Nam trong khoảng thời gian Nhất Linh viết Bướm trắng là chưa rõ nét. Nếu không nói rằng, chủ nghĩa hiện sinh được giới thiệu ở Việt Nam khá muộn (vào thập niên 1960 ở miền Nam). Vì vậy, những trăn trở nhân sinh như sự bất khả tri, sự phi lý, cảm giác chán chường trong đời sống, lạc lõng trong xã hội (những vấn đề chủ đạo trong văn học hiện sinh) mà Nhất Linh thể hiện trong Bướm trắng chắc hẳn còn phải phát sinh từ một nguồn cội gần gũi và sâu xa hơn. Ở đây, chúng tôi cho rằng đó chính là truyền thống phương Đông, cụ thể hơn là tư tưởng của Trang Tử.

Trong bối cảnh Đông Á, bàn về ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh, nhà nghiên cứu văn học so sánh V.I.Braginskiĭ trong công trình Nghiên cứu so sánh văn học châu Á truyền thống: từ chủ nghĩa truyền thống đến chủ nghĩa tân truyền thống (The comparative study of traditional Asian literatures: from reflective traditionalism to neo-traditionalism) nhận định rằng, trong thời kỳ hậu chiến, cùng với quá trình hiện đại hóa văn học ở châu Á, là sự phát triển của chủ nghĩa Tân cổ điển. “Ở giai đoạn này, đặc trưng của chủ nghĩa tân cổ điển thường là sự tổng hợp những khái niệm truyền thống với các yếu tố mỹ học, triết học của phương Tây hiện đại, chủ yếu là chủ nghĩa hiện sinh – hầu như chắc chắn là trường phái triết học châu Âu “phương Đông nhất” – được so sánh hoặc ngay cả được đồng nhất với tư tưởng Veda, Phật giáo Thiền tông và Sufi của các nhà tư tưởng châu Á(1). Có thể nhận thấy dấu ấn mạnh mẽ của chủ nghĩa hiện sinh trong văn học Đông Á cũng xuất phát từ tính chất đặc thù của chính khuynh hướng triết học này, cái mà V.I.Braghiskii gọi là “trường phái triết học châu Âu “phương Đông nhất””.

Về biểu hiện của chủ nghĩa hiện sinh ở Nhật Bản, V.I.Braginskiĭ viết: “Vì vậy, chúng ta có thể chỉ ra những sự kết hợp đặc biệt về tư tưởng của chủ nghĩa hiện sinh và Thiền đạo trong tư tưởng Basho ở các tác phẩm hậu chiến của nhà thơ Nhật Bản Murano Shiro và Takahashi Shinkichi: Nhà thơ thứ nhất bắt đầu như một người theo khuynh hướng tân kiến tạo (neo-constructivist), người thứ hai thì theo chủ nghĩa Dada. Gần như cùng thời đại, vào năm 1947, là sự xuất hiện của vở kịch hiện sinh Nhật Bản đầu tiên, tác phẩm “Quả trứng của bầu trời” của tác giả Tanaka Chikao. Các nhà phê bình cũng tìm thấy những ảnh hưởng của tư tưởng J.-P.Sartre trong tiểu thuyết “Thất lạc cõi người” của Dazai Osamu, và ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh Cơ đốc giáo ở một số tác phẩm của Shiin Rinzo(2). (tr.291)

Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh trong Thất lạc cõi người là điều có thể nhận ra được. Tuy nhiên, tác phẩm này còn ra đời từ bối cảnh đau thương của Nhật Bản sau chiến tranh thế giới thứ hai, với những nội dung được hư cấu từ chính cuộc đời của tác giả Dazai Osamu. Dazai Osamu đã liên tục sáng tác những tác phẩm thuộc thể loại tư tiểu thuyết (shishosetsu hay watakushi shosetsu), một thể loại văn học của văn học hiện đại Nhật Bản. Và Thất lạc cõi người với tính chất tự thuật, tự họa, tự trào đã thể hiện cái nhìn chân thực của tác giả đối với cuộc đời và trở thành thành công cao nhất, tiêu biểu nhất cho phong cách của nhà văn trong cuộc thể nghiệm văn chương.

Tác giả của Bướm trắng, nhà văn Nhất Linh (1905-1963) là cây bút sáng lập Tự lực văn đoàn, là chủ bút của những tờ báo lớn của Việt Nam đầu thế kỷ XX như Phong Hóa, Ngày nay. Ông đồng thời còn là một họa sĩ (với bút hiệu là Đông Sơn) và là một chính trị gia tên tuổi. Trong khi ấy, Dazai Osamu (1909-1948), là một nhà văn thuộc vô lại phái (buraiha, còn gọi là tân hí tác phái, shingesaku), là một họa sĩ và cũng đeo đuổi con đường chính trị tuy không đạt được điều gì đáng kể. Với những sáng tác đặc biệt theo thể loại tư tiểu thuyết, Dazai Osamu trở thành một tác gia văn học Nhật Bản tiêu biểu cho thời kỳ hậu chiến tranh thế giới thứ hai.

Điều kỳ lạ khi đặt Nhất Linh và Dazai Osamu bên cạnh nhau, chúng ta có thể nhận thấy rằng cả hai nhà văn đều là những người hoạt động trên các lĩnh vực gồm văn học, hội họa và chính trị. Trong bối cảnh văn chương Đông Á nửa đầu thế kỷ XX, Nhất Linh của Việt Nam và Dazai Osamu của Nhật Bản đều là những tên tuổi lớn có nhiều đóng góp cho sự phát triển của văn học. Họ cũng là những nhà văn có ý thức rõ rệt về cái tôi và sự thể hiện cái tôi trong sáng tác của mình. Nhân vật của Nhất Linh và đặc biệt là của Dasai Osamu có khuynh hướng thể hiện yếu tố tự truyện và tính lý tưởng của chính tác giả. Vì thế, sáng tác là một cách để hai nhà văn hoàn thành sự tồn tại của mình trong cuộc nhân sinh này; và kỳ lạ hơn họ đã làm giống như nhau, tự chọn lấy cái kết thúc cho mình bằng cách tự tử (dù với những nguyên nhân khác nhau).

Dẫu có nhiều khác biệt về quốc gia, dân tộc, ngôn ngữ, văn hóa, với Bướm trắngThất lạc cõi người, Nhất Linh và Dazai Osamu đã tạo nên một cuộc gặp gỡ đặc biệt của văn chương Đông Á. Hai tác phẩm thuộc về hai đất nước khác nhau lại đã có nhiều điểm tương đồng trong hành trình truy vấn về bí ẩn của nhân sinh, ý nghĩa của sống chết mà Trang Tử đã đi khi xưa. Để người đọc chợt đặt câu hỏi rằng, phải chăng cho đến khi tự chọn cách kết thúc cho cuộc đời mình, hai nhà văn Nhất Linh và Dazai Osamu đã tìm được câu trả lời cho chính mình.

2. Những hóa thân và bi kịch về thân phận

Trước nhất phải khẳng định rằng, qua Bướm trắngThất lạc cõi người, Nhất Linh và Dazai Osamu không chỉ miêu tả những người trẻ tuổi lạc lối giữa cuộc đời, tìm đến lối sống trụy lạc, sa đọa, sống một đời vô nghĩa lý, bi quan và đáng khinh như cách đơn thuần có thể hời hợt phê phán. Mà trên hết, bằng những trang văn sống động và sâu sắc, giọng điệu tự nhiên, thẳng thắn, chân thành pha chất trào tiếu chua cay các tác giả đã thể hiện được bi kịch của những con người mãi trăn trở, ưu tư về đời sống và thân phận.

Trương trong Bướm trắng cũng như Oba Yozo của Thất lạc cõi người đều trải qua những vai diễn, những hóa thân khác nhau trong cuộc truy vấn về nhân sinh của họ. Qua từng vai diễn họ tự vấn về sự tồn tại của chính mình trong mối quan hệ với xã hội cũng như chọn lựa cách đối diện với cuộc đời. Cánh bướm trắng của Nhất Linh đã đưa Trương qua các vai bệnh nhân bệnh nan y, vai tình nhân, vai tội phạm và vai một người cao thượng hy sinh ở cuối truyện. Trong khi đó, giữa cõi người mênh mang, Oba Yozo của Dazai Osamu đã luân lạc qua các thân phận thằng hề rồi người điên, phế nhân và cuối cùng là một thiên thần đau thương trong tâm thức những người còn lại. Những cuộc hóa thân ấy là hành trình để nhân vật trải nghiệm với những phi lý và bất khả tri trong đời sống, đối mặt với người đời và đối mặt với con người nội tại của mình.

Trương – nhân vật chính của Bướm trắng – xuất hiện như một người đang tình nghi mắc bệnh lao (một căn bệnh nan y đương thời), sức khỏe sa sút và phải tạm dừng việc học để tịnh dưỡng, tuy rằng việc tịnh dưỡng ấy có vẻ như chẳng có bất kỳ nỗ lực nào để thay đổi theo chiều hướng tích cực. Tình cảnh “cảm thấy nỗi hiu quạnh của cuộc đời cô độc mà chàng sống đã mấy năm nay” (tr.12) (3) và những hoài nghi về khả năng mắc bệnh và khỏi bệnh của Trương được tô đậm hơn bằng cái chết vì bệnh lao của Liên, người yêu của anh, và đám ma của một gia đình người quen, mà ở đó anh gặp Thu. Trong cuộc gặp gỡ tình cờ (của định mệnh) ấy, “Trương nhận ra rằng từ trước đến giờ chàng đã sống như một người đi tìm tình yêu mà ngày hôm nay là ngày chàng đã tìm thấy” (tr.19).

Sự nhận ra mình trong đời sống đã tác động đến tâm lý của Trương, khiến nhân vật bận tâm và muốn biết nhiều hơn về sự tồn tại của mình. Cùng với việc tin rằng mình đã yêu nên tìm cách tiếp cận với Thu nhiều hơn, Trương đến gặp bác sĩ để mong muốn biết được khả năng “sống” của mình là như thế nào. Bằng một chút mánh khóe rất tỉnh táo, Trương nhận lấy lời phán quyết cho chính mình rằng anh chỉ còn có thể sống một năm nữa – không chỉ vì bệnh phổi mà còn vì bệnh tim. Đối với chàng, đó là án tử hình đợi sẵn – trong khi, chính chàng còn có điều muốn làm, đó là yêu và được yêu. Đây là lúc Trương nhận lấy vai diễn bệnh nhân nan y của mình. “Ngày 21 tháng 2. Hôm nay mình chết” (tr.34).

Nếu như Trương đảm nhận vai diễn bệnh nhân nan y đầy bất ngờ và thụ động như một biến cố của cuộc đời, thì Oba Yozo đã tự nhận lấy và đảm đương vai diễn thằng hề như “sợi dây mong manh” để gắn kết và có thể tồn tại với đời. Cuộc đời đầy rẫy giả tạo và phi lý không thể hiểu nổi, ngay cả khi ta đang ở giữa những gì đáng ra là thân thuộc như gia đình, trường học, bạn bè. Từ lúc là một đứa trẻ con sinh ra trong một gia đình sung túc và được yêu thương, Oba Yozo đã là một tồn tại người kỳ quái luôn nhìn cuộc đời bằng cái nhìn xa lạ xuất phát từ nỗi sợ hãi sâu thẳm đối với đời sống nặng nề thống khổ. Một đứa trẻ “không chút nào tự tin về hành vi cử chỉ của mình với tư cách là một con người”, “tự chôn giấu nỗi đau khổ của mình” (tr.21) (4) để diễn cho tròn vai một chú hề tài ba.

Thằng hề Oba Yozo hay làm những trò khôi hài để chọc cười mọi người, từ những người thân trong gia đình, đến bạn bè và thầy giáo với mong muốn người khác không nhận ra con người thật và nỗi sợ hãi trong chính mình. Sớm nhận ra những phi lý, giả tạo trong cách con người đang sống, cách họ hành xử với nhau, Oba Yozo đặt câu hỏi rằng nên nói lên sự thật hay nên lừa gạt – nghĩa là nên sống thật hay sống theo những khuôn khổ và cách thế mà xã hội đã quy định.

Từ lúc là một đứa trẻ con Oba Yozo đã cảm nhận rằng mình không hiểu được con người, kèm theo đó là lòng bất tín và hoài nghi các chuẩn mực đạo đức và hành xử. Nó cảm thấy rằng vì nó không được dạy làm thế nào để dẫu có không chân thật vẫn có thế tự tin mà sống. Bởi vậy nó sợ hãi và muốn tan nhòa mình để không ai nhận ra nó nữa. Nhận thấy mình “quá khác biệt với loài người” là bi kịch của con người Oba Yozo, kẻ diễn vai hề và nhìn thấy thân phận mình “Tôi đã sống một cuộc đời đầy hổ thẹn” (tr.15).

Khi Trương và Oba Yozo nhận lấy vai diễn của mình họ giống như nhau, phải gánh chịu nỗi buồn đau cô độc giữa đời sống. Đó là nỗi đau của sự tự ý thức về kiếp người nhỏ bé và tồn tại hữu hạn của bản thân. Họ đã có những băn khoăn, trăn trở về thân phận của mình. Trong tâm hồn của Trương và Oba Yozo là ý thức rằng mình không có khả năng sống như những con người bình thường, làm những gì một con người bình thường có thể làm, họ không hiểu được người khác và cũng cảm nhận rằng chẳng có ai đến được tới đáy sâu tâm hồn của họ. Đó là sự bất lực khi biết chắc không còn có thể thay đổi được nữa.

3. Lựa chọn nổi loạn và hành trình tự hủy

Trương đến gặp bác sĩ vặn vẹo ra vẻ chắc chắn lắm về cái chết sắp đến của chính mình, không phải vì chàng tin mình sẽ chết mà là vì chàng đang khao khát được sống, sống để yêu mối tình lý tưởng của mình. Nhưng sự phi lý đã đến với chàng – điều phi lý mà đến cuối tác phẩm, người đọc biết được rằng Trương đã không được chẩn bệnh đúng. Nhầm lẫn này của bác sĩ kém chuyên môn là một biến cố vô tình nhưng kỳ lạ là nó vẫn có thể xảy ra trong đời sống. Và thế là, đối diện với cái chết được báo trước, Trương quả quyết “chàng sẽ nếm đủ khoái lạc ở đời, chàng sẽ sống đến cực điểm, sống cho hết để không còn ao ước gì nữa, sống cho chán chường” (tr.38).

Tuy nhiên, phải chăng Trương đã hành xử theo cách của một kẻ tầm thường, kém cõi, thiếu ý chí khi biết rằng mình không còn bao nhiêu thời gian để sống nên phải sống gấp, sống vội trong khi còn kịp hay là “người liều muốn chơi cho chóng chết”? Điều này có lẽ không đơn giản chỉ là như vậy. Mà ở đây, chúng ta có thể cảm nhận được trong sâu xa lựa chọn của Trương là một sự nổi loạn, giải phóng bản ngã, để “nhẹ nhàng trong một sự tự do không bờ bến”.

Trương đã tiếp cận, quan sát, cảm nhận và tìm cách chinh phục Thu, người con gái chàng cho là đẹp, trong sáng và cao quý. Trương lại đến những chốn ăn chơi trụy lạc, thuốc phiện, nhà xăm, trường đua ngựa đến mức tiêu tán hết cả gia sản do bố mẹ để lại (trừ một phần đất chàng đã để lại cho Nhan). Đến khi hết tiền, Trương chấp nhận đi làm một công việc nhàm chán ở Hải Phòng nhưng lại biển thủ tiền công quỹ để chỉ tiêu xài hoang phí. Bản thân Trương cũng chính là một sự phi lý, khi nhân vật luôn mâu thuẫn trong những đấu tranh tâm lý của mình và sống giữa các thái cực hành xử đối lập nhau, giằng xé giữa cao thượng và thấp hèn, rộng lượng và vị kỷ, chân thành và giả dối, đúng đắn và lỗi lầm, tin tưởng và chán chường, muốn sống và không muốn sống.

Những trăn trở và mâu thuẫn phức tạp bên trong nhân vật Trương, cũng như những hành xử của việc phạm tội, thú tội phần nào có hơi hướng của F.M.Dostoievsky trong Tội ác và trừng phạt. Như Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên đã nhận định rằng: “Người ta tưởng thấy rõ ảnh hưởng của Dostoievsky, của Gide khi đọc những đoạn nhân vật Trương xem xét cái thiện cái ác dưới con mắt hòa đồng hay cúi xuống thăm dò cái hố sâu tội lỗi trong tâm hồn mình” (5) (Phạm Thế Ngũ). Cũng chính những mẫu thuẫn tâm lý phức tạp của nhân vật trong Bướm trắng chứng tỏ cho thành công của Nhất Linh trong một cuộc khai phá mới trên địa hạt tiểu thuyết.

Đối với Trương, dẫu đóng vai tình nhân thì tình yêu không phải là cứu cánh. Cho dù chính Thu muốn làm điều cao quý là cứu vớt cuộc đời sa đọa của Trương bằng tình yêu chân thật của mình. Vì muốn yêu Thu, Trương muốn đi tìm đáp án chính xác cho căn bệnh của mình. Vì yêu Thu chàng luôn tỏ ra mình là người cao thượng, lịch thiệp. Nhưng cũng trong tình yêu ấy, “chàng thấy đau khổ có cái cảm tưởng mình đã là người của một thế giới khác cách biệt và Thu như đứng bên kia đường nhìn sang, mấp máy môi thầm gọi chàng một cách tuyệt vọng” (tr.136). Cái cảm giác như kẻ xa lạ đứng bên lề đời sống mà không thể bước vào.

Tình yêu với Thu là điều gì đó trong sáng và đáng hy vọng trong cuộc đời bệ rạc của Trương. Nhưng cũng tự Trương ý thức được sự thảm hại của mình, khi đã trải qua hết những ngày tháng trụy lạc, ở tù, tay trắng, Trương có cái ý nghĩ “quá sợ phải khó chịu vì người ta không yêu mình nữa nên mình phải liệu không yêu người ta ngay từ đầu” (tr.208). Và Trương rời bỏ Thu, từ bỏ cả ý định làm một kẻ đốn mạt, xấu xa với Thu. Đó cũng là đau khổ.

Suốt cái hành trình ăn chơi sa đọa và trụy lạc, yêu đương và rủ bỏ, biển thủ công quỹ và tù tội của Trương, tác giả Bướm trắng không nói rằng Trương đã sung sướng trong những cuộc vui trác táng, đã thỏa thuê tận hưởng cuộc sống, và nhân vật cũng không tìm thấy được hạnh phúc và niềm tin trong đời sống của mình. Nhìn lại quá trình của chàng thanh niên tên Trương ấy, nổi lên rõ nét là sự chán chường, tự đày đọa bản thân hơn là sự hưởng thụ. Trương tự tàn phá mình, đày đọa mình cả về thể xác lẫn tinh thần, nửa như muốn đẩy nhanh hơn đến kết cục cuối cùng, nửa lại như muốn níu kéo, trải nghiệm tận cùng cuộc sống nhân gian. Đây chính là điểm tương đồng rõ nét giữa Trương và Oba Yozo của Thất lạc cõi người.

Đứa trẻ Oba Yozo tinh ranh chuyên đóng vai hề tiếp tục diễn cuộc đời mình trong những năm tháng tiếp theo của nó trong cõi người. Nhưng nó không an tâm dưới cái mặt nạ của chú hề mà cứ lo sợ bị bất chợt phát hiện ra con người bản thân luôn giấu giếm. Oba Yozo vẫn nuôi dưỡng trong lòng nỗi chán ngán đối với mọi thứ xảy ra quanh mình nên lơ là chuyện học hành vốn phải làm theo ý người cha. Tuy có nguyên cớ khác Trương, Oba Yozo cũng bị viêm phổi (vì sống ở ký túc xá) rồi biết đến rượu bia, thuốc lá, đĩ điếm, tiệm cầm đồ… thông qua một người bạn tên là Horiki ở trường mỹ thuật tư thục. Và cuộc đời Oba Yozo là hành trình dài trên con đường dài tự đày đọa và tự hủy.

Hành trình tự hủy của Oba Yozo là mãnh liệt hơn rất nhiều lần nếu so sánh với Trương trong Bướm trắng. Cùng trong đời sống trụy lạc, hoang phí và bế tắc, nếu Trương chỉ thoáng nghĩ đến việc tự tử, buộc miệng hỏi cô gái làng chơi có cùng tự tử hay không và cho rằng “nhất định tự tử không phải là hèn nhát” (tr.128), rồi hành động rõ nét nhất chỉ là Trương đã đi mua một con dao với dự định giết Thu và chết cùng với cô, thì Oba Yozo đã tự tử trong tác phẩm bằng cách trầm mình xuống biển và uống thuốc ngủ (cũng như tác giả Dazai Osamu thực sự đã tự tử ngoài đời).

Lần tự tử đầu tiên của Oba Yozo là khi dậy lên trong lòng nỗi thương cảm với Tsuneko. “Nàng đã quá mệt mỏi với con người, tôi cứ nghĩ đến nỗi sợ con người, sự phiền toái của thế gian, tiền bạc, hoạt động tổ chức, gái gú và trường học là không còn thiết tha gì cuộc sống nữa…” (tr.72). Cảm thấy nỗi nhục nhã vì thân phận mình, Oba Yozo cùng với Tsuneko trầm mình xuống biển, hành động tự hủy mình mà “nghe như là ‘đi chơi’ vậy”. Dẫu không chết, biến cố này càng đẩy cuộc đời Oba Yozo xa khỏi nhân gian và sự thấu cảm của con người. Người yêu thương duy nhất không còn nữa, bị gia đình xa lánh và ghẻ lạnh, trở thành một kẻ tù nhân rồi sống lay lắt nương nhờ vào kẻ khác.

Trải qua nhiều biến cố của đời sống, Oba Yozo gượng đứng lên, làm việc, sáng tác truyện tranh để có thể nuôi sống mình. Nhưng lăn lóc từ chỗ trú này sang mái nhà khác, bước vào cuộc sống của những người phụ nữ khác nhau, Oba Yozo vẫn không tìm ra được ý nghĩa của sự tồn tại của mình là gì, là chính mình hay là thế gian đã từ chối và rũ bỏ?

Thế gian sẽ chẳng dung tình đâu.

Chẳng phải thế gian. Chính là mi không tha thứ ấy chứ…

Bây giờ thế gian đã chối bỏ mi.

Chẳng phải thế gian. Là mi chối bỏ đấy” (tr. 101)

Oba Yozo đã quyết “một lần phân tranh thắng bại”, kết hôn với Yoshiko trong sáng để sống đời sống bình dị, nhiều yêu thương và đã tưởng như “vui sướng nhìn cách cư xử của nàng tôi dần dần thấy mình có vẻ ra dáng con người, tự hỏi có lẽ mình không cần phải chết bi thảm nữa chăng?” (tr.116).

Nhưng cuộc đời vốn đầy rẫy những phi lý. Cái phi lý đã xảy ra với cô gái ngây thơ, trong sáng và không hề biết nghi ngờ là gì. Cuộc đời Oba Yozo, tưởng như đã có thể sống trong gia đình êm ấm với Yoshiko thì lại có những biến cố khác xảy ra. Oba Yozo rơi vào bi kịch đổ vỡ đến cùng kiệt “dần mất hết sự tự tin, nghi ngờ toàn thể con người, những hy vọng vào cuộc đời, cũng như niềm vui và sự thông cảm tiêu tan hết cả” (tr.126). Sự tan vỡ, băng hoại trong tâm hồn vốn đã chất chứa nhiều đau thương, khiến cho Oba Yozo lại nghĩ đến việc tự kết liễu chính mình: “Tôi muốn chết, càng ngày càng muốn chết. Không thể nào quay trở lại được nữa. Cho dù có làm gì và làm cách nào đi nữa thì cũng vô dụng mà thôi.” (tr.140)

4. Nỗi đau “bất khả tương giao”

Bi kịch của Oba Yozo là bi kịch của kẻ thấy mình xa lạ với nhân gian, càng lúc càng xa cách hơn mà không có cách nào quay về được nữa. Cánh bướm trắng chập chờn trong tâm hồn Trương như hoài vọng xa vời về một đời sống khác thì bức chân dung “ác ma” tự họa của Oba Yozo chính là khát khao được đối diện với thế gian bằng khuôn mặt đích thực của mình. Nhưng dẫu sinh ra đời trong một gia đình đông đảo, đóng vai hề để trở thành một đứa trẻ nổi bật, được nhiều người yêu thương và chăm sóc, trải qua rất nhiều mối tình thì Oba Yozo vẫn từng ngày nếm trải nỗi đau “bất khả tương giao” với người khác.

Người duy nhất Oba Yozo cảm thấy mình yêu là Tsuneko thì đã chết. Sống với người phụ nữ đã cưu mang mình là Shizuko, được con gái Shigeko của nàng gọi là cha, thì đến lúc Oba Yozo nhận ra rằng mình không thể nào xen vào được hạnh phúc của hai mẹ con họ. Đứa bé gái Shigeko đáng yêu cũng là “tha nhân” đối với chàng. Gã bạn Horiki, kẻ dắt chàng vào đời sống sa đọa và phóng đãng cũng chỉ là một kẻ thấp hèn, dửng dưng khi túi tiền đã cạn, trơ tráo khi chứng kiến bi kịch của bạn.

Trương trong Bướm trắng phần nào cũng chịu đựng cái bi kịch “bất khả tương giao” trong đời sống của mình. Bạn bè hay người yêu đối với Trương chỉ là những quan hệ tầm thường, bám víu vào túi tiền của anh, còn tiền thì còn bạn, còn yêu, hết tiền thì tình cảm cũng không còn. Có phải vì thế mà Trương đi đến hành động thụt kẹt. Người yêu trước kia của chàng đã chết vì căn bệnh chàng đang mang. Tình yêu lý tưởng tôn sùng mà Trương dành cho Thu cũng có gì đó là ngộ nhận. Cả Thu và Trương đều kiêu hãnh nên không thể đến được với nhau bằng sự đồng điệu và hòa hợp. Cũng như khi Trương gặp Mùi, cô gái điếm khốn khổ, Trương ra tay giúp đỡ tiền bạc cho cô, lại thú tội với cô như sám hối thì đó cũng không phải là cuộc gặp gỡ của hai tâm hồn.

Đến kết cục của tác phẩm, Trương đóng vai một kẻ ra đi cao thượng và trở về quê. Nhưng Nhan với mối tình thầm lặng của cô đối với chàng gần như cũng là một sự ngưỡng mộ hơn là tình yêu. Và Trương khi từ bỏ Thu để trở về quê, phải đâu là đã tìm được một chốn dừng chân cho con đường nhiều trắc trở của mình. Bởi Trương cũng lờ mờ nhận ra sự lệch lạc giữa mình và Nhan trong tâm hồn. Còn Oba Yozo, từ một kẻ điên rồi trở thành một phế nhân, sống trong mái nhà tranh ven bờ biển, không phải với Yoshiko tội nghiệp mà với một “bà giá xấu xí, tóc tai đỏ quạch”, xa rời xã hội, chịu đựng những lệch lạc của cuộc sống, cảm thấy “bây giờ không hạnh phúc cũng chẳng bất hạnh” (tr.145). Điều cuối cùng Oba Yozo nhận ra, như chân lý trong cuộc sống mà mình nếm trải là “Tất cả rồi sẽ trôi qua” (tr.145). “Trôi qua” như giấc mộng của một thiên thần lưu lạc xuống nhân gian ngắn ngủi.

5. Sự tự ý thức của nhà văn

Dựa theo cách sống của nhân vật mà phán xét bằng đôi mắt luân lý thông thường, có thể dễ dàng quy kết rằng các nhân vật và cách thế ứng xử trong Bướm trắngThất lạc cõi người là không đúng đắn, không tích cực và các tác giả của nó đã cổ vũ cho một lối sống sa đọa, trụy lạc, tầm thường. Nhưng văn học và nghệ thuật có những quy luật riêng. Vì vậy, không thể phán xét một tác phẩm văn học hay một nhân vật văn học bằng ánh mắt của một quan tòa hay ánh mắt của người giữ gìn đạo lý. Trong cuốn sách Viết và đọc tiểu thuyết, viết xong năm 1960. Nhất Linh cho rằng đối với sáng tác văn học: “Sự lầm lỗi thứ sáu là cho tiểu thuyết gia là một người nghĩ cách giải quyết một vấn đề” và “Sự lầm lỗi thứ bảy là viết tiểu thuyết để ‘làm luân lý’(6). Quan niệm này của Nhất Linh có thể dùng để lý giải cho việc tại sao nhà văn để cho nhân vật lầm đường lạc lối và phạm những sai lầm.

Cũng trong Viết và đọc tiểu thuyết, Nhất Linh đã có những quan niệm rất tích cực và tiến bộ về vai trò của nhà văn: “Điều thứ bảy là sự thành thực của tác giả. Các nhà văn đã có cái can đảm ‘mình dám là mình’ dám viết ra tất cả những ý nghĩ thầm kín dẫu những ý nghĩ ấy xấu xa đi nữa(7). Nếu nhìn lại các tác phẩm của Nhất Linh, phần nào người đọc có thể nhận ra bóng dáng phảng phất của Nhất Linh qua các nhân vật của ông (Dũng trong Đôi bạn, Trương trong Bướm trắng). Trong khi đó, ở trường hợp Dazai Osamu, với đặc trưng của thể loại tư tiểu thuyết, cái tôi và chính cuộc đời của nhà văn trở thành chất liệu trong sáng tác. Cuộc đời của Oba Yozo không phải là hoàn toàn trùng khớp với cuộc đời của Dazai Osamu, nhưng nó đã được hư cấu dựa trên chính những kinh nghiệm trong đời sống của tác giả.

Dazai Osamu đã viết trong Tám cảnh sắc Tokyo: Tuy nhiên trong trường hợp này, cái trở thành nghệ thuật không phải là phong cảnh Tokyo mà là “tôi” ở trong phong cảnh đó. Như vậy nghệ thuật đã lừa tôi chăng? Hay tôi đã lừa nghệ thuật? Kết luận: Nghệ thuật chính là tôi.” (8). Với quan niệm, “Nghệ thuật chính là tôi”, Dazai Osamu thể hiện nhận thức rất chủ động về sự tồn tại của một nhà văn và hoạt động sáng tác của mình. Dùng chính cuộc đời của mình để sáng tác, sống với Dazai Osamu cũng là một cách thế để sáng tác nên một tác phẩm nghệ thuật. Thất lạc cõi người là nơi thể hiện và tự trào lộng cho cái tôi xuyên thấm giữa cuộc đời và nghệ thuật ấy của Dazai Osamu. Cũng từ đó, cuộc đời nhà văn trở thành như một huyền thoại thời hiện đại của văn học Nhật Bản.

*     *

*

Nhất Linh và Dazai Osamu như hai nhà văn tiên phong đã có những nỗ lực tích cực trong cách tân và phát triển văn học dân tộc về thủ pháp và phong cách sáng tác. Ở cuối một chặn đường sáng tác Bướm trắngThất lạc cõi người được ghi nhận như một thành tựu của hai cây bút đặc biệt này. Trong Bướm trắng của Nhất Linh có thể tìm thấy những tiếp nhận rõ nét về thủ pháp từ F.M.Dostoevsky hay trong Thất lạc cõi người có thể tìm thấy những ảnh hưởng từ J.-P.Sartre thì người đọc vẫn thấy hiển hiện trong hai tác phẩm này là những tâm hồn Đông phương rõ nét.

Những băn khoăn về đời sống hữu hạn vô thường vốn đã sinh ra từ nguồn cội xa xưa của tư tưởng phương Đông. Ở đây, những vấn đề về nhân sinh, sự xa lạ với nhân gian, cảm thức về hiện sinh hữu hạn của con người, sự phi lý và bất khả tri trong đời sống mà Nhất Linh và Dazai Osamu thể hiện trong tác phẩm, còn là sự phát triển thuộc về quy luật chung của văn chương thế giới, trong một giai đoạn đầy biến động nửa đầu thế kỷ XX.

Chú thích:

  1. ,(2) V.I.Braginskiĭ (2001), The comparative study of traditional Asian literatures: from reflective traditionalism to neo-traditionalism, Routledge Publish, tr.291

(3) Các trích dẫn từ tiểu thuyết Bướm trắng của Nhất Linh trong bài viết được trích từ Nhất Linh (1989), Bướm trắng, Nxb Tổng hợp An Giang

(4) Các trích dẫn từ tiểu thuyết Thất lạc cõi người của Dazai Osamu trong bài viết được trích từ Dazai Osamu – Hoàng Long dịch (2011), Thất lạc cõi người, Phương Nam book và Nxb Hội nhà văn, TPHCM

(5) Phạm Thế Ngũ (1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập III, Phạm Thế xuất bản, tr.463

(6), (7) Vương Trí Nhàn (sưu tầm, biên soạn) (1996), Khảo về tiểu thuyết, những ý kiến, quan niệm về tiểu thuyết trước 1945, Nxb Hội nhà văn, tr.355 và tr.372

(8) Dazai Osamu – Hoàng Long dịch (2011), Thất lạc cõi người, Phương Nam book và Nxb Hội nhà văn, TPHCM, tr.227

Thư mục tham khảo:

  1. V.I.Braginskiĭ (2001), The comparative study of traditional Asian literatures: from reflective traditionalism to neo-traditionalism, Routledge Publish, London
  2. Nhất Linh (1989), Bướm trắng, Nxb Tổng hợp An Giang
  3. Phyllis I.Lyons, Osamu Dazai (1985), The saga of Dazai Osamu: a critical study with translations, Stanford University Press, California
  4. Phạm Thế Ngũ (1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập III, Phạm Thế xuất bản
  5. Vương Trí Nhàn (sưu tầm, biên soạn) (1996), Khảo về tiểu thuyết, những ý kiến, quan niệm về tiểu thuyết trước 1945, Nxb Hội nhà văn
  6. Dazai Osamu – Hoàng Long dịch (2011), Thất lạc cõi người, Phương Nam book và Nxb Hội nhà văn, TPHCM
  7. Huỳnh Như Phương (2008), Những nguồn cảm hứng trong văn học, Nxb Văn nghệ, TPHCM

"Chiến tranh và hòa bình" của Lev Tolstoy: những nhận định và những vấn đề đặt ra tại Việt Nam

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Trần Thị Phương Phương dịch

 

Chỉ sau khi hòa bình lập lại tại Việt Nam Dân chủ Cộng hòa năm 1954, trên miền Bắc đất nước mới xuất hiện những điều kiện để làm quen với văn học cổ điển Nga một cách có hệ thống[1], đồng thời thực sự xuất hiện nhu cầu nắm bắt những giá trị của nền văn học ấy, lĩnh hội những kinh nghiệm của các nhà văn Nga trong việc tìm hiểu cuộc sống và những triển vọng lịch sử của dân tộc mình và của toàn nhân loại. Câu chuyện Nguyễn Đình Thi đã đọc "Chiến tranh và hòabình" khi chiến tranh sắp kết thúc thật nhiều ý nghĩa: trong thời gian ghé về Hà Nội đang bị Pháp chiếm đóng năm 1954, một lần đi trên phố, ông trông thấy người ta bán bản dịch tiếng Pháp của bộ tiểu thuyết và đã mua nó. "Sau đó tôi trở lên rừng, - Nguyễn Đình Thi kể với tôi, - và đọc "Chiến tranh và hòa bình" trong căn nhà tranh bên dòng suối róch rách. Nó làm tôi xúc động mạnh. Trong cuốn tiểu thuyết của Tolstoy, biện chứng tâm hồn đã hòa nhập với triết lý, với sự vận động của lịch sử, và trong sự hòa hợp đó kết tinh rất nhiều vấn đề trọng yếu của thế kỷ chúng ta".

Vài nét về văn học nữ đương đại Trung Quốc

Từ thập niên 1980 trở lại đây, văn học nữ đã đạt được nhiều thành tựu, và trở thành một hiện tượng mang tính toàn cầu. Nhà văn nữ hiện nay không chỉ là một bộ phận mà còn là niềm vinh quang cho một nền văn học. Trường hợp của Toni Morrison (Nobel 1993), Elfriede Jelinek (Nobel 2004), Doris Lessing (Nobel 2007)… hay của J.K Rowling với bộ truyện Harry Potter,  Stefenie Mayer với Chạng Vạng… xác tín rất rõ điều đó. Các quốc gia châu Á cũng nổi lên những hiện tượng văn học nữ như Nhật có Yoshimoto Banana, Yamada Amy, Kanehara Hitomi, Ogawa Yoko… Bangladesh có nhà văn nữ rất nổi tiếng Tahmima Anam… Văn học Việt Nam đương đại cũng có nhiều nhà văn nữ nổi trội như Thuận, Linda Le (Pháp), Phùng Lệ Lí, Bích Minh Nguyễn (Mỹ), Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư, Phan Thị Vàng Anh… (trong nước). Văn học đương đại Trung Quốc cũng không phải là một ngoại lệ. Trong quá trình tiếp biến những giá trị văn hóa phương Tây, các nhà văn nữ Trung Quốc đã tạo được tiếng nói riêng, gây tiếng vang trong nước lẫn nước ngoài. Có thể dẫn lời dịch giả Sơn Lê, người đã dịch khá nhiều tác phẩm văn học Trung Quốc sang tiếng Việt, giai đoạn từ 1990 đến nay là giai đoạn bùng nổ các tác giả nữ Trung Quốc “gây được tiếng vang mạnh mẽ nhất trong toàn bộ lịch sử văn học Trung Quốc. Trước cách mạng văn hóa có vài người như Đinh Linh, Băng Tâm... nhưng không thành một xu hướng. Ngay các nhà phê bình văn học Trung Quốc cũng thừa nhận đây là hiện tượng lạ trên văn đàn Trung Quốc. Rất nhiều tác giả nữ cũng nói lên bằng những tác phẩm chấp nhận được, có giá trị thực sự”(1).

Việt Nam trong bối cảnh văn học di dân các nước Đông Á tại Hoa Kỳ

-Trần Lê Hoa Tranh, TS, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, ĐH KHXH và NV Tp.HCM-

I.        VĂN HỌC DI DÂN TẠI HOA KỲ

I.1. Di dân

       Di cư hay di dân được coi là đặc trưng của loài người.Từ nguồn gốc lúc đầu là ở Châu Phi, các nhóm người đã toả đi các vùng đất khác của hành tinh này. Sự di cư thường kéo theo sự phổ biến các tư tưởng văn hoá, tập quán kỹ thuật từ vùng này sang vùng khác. Nguyên nhân di cư của các nhóm lớn dân số thường là do thừa dân số, sức ép dân số quá lớn, thiếu tài nguyên cơ bản. Ví dụ: sự di cư từ châu Âu sang châu Mỹ, Úc, New Zeland.

Phụ nữ và văn học kỷ hành

 Những nhà du lịch chuyên nghiệp cũng như những nhà văn, nhà thơ xuất sắc đều là những nhà khám phá vĩ đại. Họ thích đào sâu vào những vùng đất lạ lẫm, xa xăm, những cánh rừng hoang dã, những con người, xã hội để khám phá ra bí ẩn của chúng. Họ sở hữu kho vô tận sự hiếu kỳ và bí mật. Họ sẽ sử dụng kinh nghiệm, con mắt chuyên nghiệp để quan sát những phong tục và văn hóa của loài người. Là chứng nhân của thiên nhiên và những phong cách sống, họ sẽ sử dụng những quan sát đó để phản ánh những thiếu sót, khiếm khuyết của xã hội mà họ đang sống.

“Literature-based friendship”- the literary exchange between Vietnam, China and Japan

 Dr. Doan Anh Loan

University of Social Sciences and Humanities –

Vienam National University HoChiMinh city

 

Vietnam and Japan were located in the areas influenced by Chinese culture. The cultural and literary exchanges between nations took place during a long period. In addition to official visit between national envoyships, in which political documents were exchanged, the relationship between Vietnam, China, and Japan was founded on the basis of “literature-based friendship” that employed academy, examinations, and literature to build relationship. This friendship was meaningful in such a way that national independence, culture, civilization, literature, and a peace-loving spirit of each nation were determined. Meanwhile, through the “literature-based friendship”, the elegance and refinement of diplomatic representatives were also revealed.

Sử thi dân gian Nga (Tráng sĩ ca)

 
 

             Sử thi là một trong những hiện tượng đặc biệt của nghệ thuật ngôn từ dân gian Nga.

 

Từ cuối thế kỷ XVIII, một lượng lớn các tác phẩm sử thi dân gian đã được phát hiện và sưu tập ở các vùng phía bắc nước Nga, được gọi là bylina (điều xảy ra trong quá khứ) hay starinabylina được nhà folklore học I.P.Sakharov (1807 – 1863) đưa vào khoa học những năm 40 thế kỷ XIX. (chuyện thời xưa), bởi cơ sở cốt truyện của chúng là một biến cố anh hùng nào đó, hay một tình huống đặc biệt nào đó của lịch sử Nga. Thuật ngbylina được nhà folklore học I.P.Sakharov (1807 – 1863) đưa vào khoa học những năm 40 thế kỷ XIX.

Người thất chí của Hồ Biểu Chánh – một hiện tượng phóng tác, nhìn từ quan điểm loại hình lịch sử

Tóm tắt: Loại hình lịch sử là sản phẩm của nghiên cứu văn học Liên xô cũ và vẫn được duy trì cho đến nay. Có thể gọi đó là "trường phái Nga" trong văn học so sánh, bên cạnh các trường phái Pháp và Mỹ. So sánh loại hình lịch sử dựa trên quan điểm triết học duy vật biện chứng và duy vật lịch sử, xem xét văn học như một phạm trù lịch sử có những mối quan hệ bên trong và bên ngoài dân tộc. Văn học nằm trong bối cảnh của dân tộc, đồng thời cũng nằm trong bối cảnh của thế giới, vì vậy có vấn đề văn học dân tộc và văn học thế giới, vấn đề tiến trình phát triển của văn học trong phạm vi dân tộc và phạm vi thế giới. Các nhà nghiên cứu loại hình học cho rằng những quy luật chung của quá trình phát triển lịch sử cho phép nói đến những hiện tượng tương đồng xuất hiện trong các nền văn học khác nhau mà không phải là kết quả của sự giao lưu trực tiếp, và từ đó có thể nói đến những quy luật phát triển trên bình diện thế giới của văn học, đến sự phân chia các hiện tượng văn học theo những loại hình lịch sử khác nhau.

Gavrila Romanovich Derzhavin – một tượng đài thơ ca Nga cổ điển

Derzhavin sinh năm 1743 trong một gia đình quý tộc Nga gốc Tatar ở vùng Kazan, cha mẹ nghèo gia sản nhưng là những người tử tế, hiền lành. Nếu như tin theo “Bút ký về những biến cố và những sự việc nổi bật có thực diễn ra trong cuộc đời của Gavrila Romanovich Derzhavin” – tác phẩm hồi ký của chính nhà thơ viết vào năm 1812 – thì từ đầu tiên trong đời mà nhà thơ tương lai cất lên (khi lên một tuổi) là từ “Bog” (Chúa).