Tóm tắt: 

Trong thời kỳ thuộc địa, đặc biệt là trong những năm 1920, trí thức Việt Nam thường bàn bạc đến tư tưởng của Tagore về một châu Á thống nhất, chịu ảnh hưởng chủ yếu của Ấn Độ vĩ đại. Dựa vào các nghiên cứu về sự xuất hiện của cộng đồng báo chí Ấn Độ Dương, bài viết này phân tích các bài viết về Tagore ở trên báo chí Việt Nam thuộc địa nhằm khám phá các đường hướng khác nhau của chủ nghĩa dân tộc Việt Nam thời đó. Cụ thể, bài viết này phân tích những bài viết về tác phẩm, tư tưởng, tính cách, ngoại hình của Tagore, và đặc biệt là về chuyến thăm của ông đến Sài Gòn vào năm 1929, từ đó tìm hiểu xem các bài viết đó đã phản ánh và định hình các xu hướng chống thực dân và các cuộc tranh luận ý thức hệ vào thời điểm đó như thế nào. Các hình thức triệt để và ôn hòa của chủ nghĩa dân tộc giai đoạn này được phản ánh trong cả sự tán thưởng lẫn phê phán đối với quan điểm quốc gia của Tagore. Bài báo kết luận rằng những phản ứng đa chiều của giới trí thức Việt Nam đối với Tagore là hiện thân cho trong sự chuyển hướng của những tư tưởng chống thực dân ở Việt Nam đương thời. Đó là sự rời khỏi mô hình thực dân của chủ nghĩa dân tộc để đến với những mô hình được được hình thành và phát triển ở các dân tộc thuộc địa khác ở châu Á.

***

Trong những năm 1920, tên tuổi của Rabindranath Tagore (1861-1941), một thi sĩ tiếng tăm ở Calcutta, thường xuyên xuất hiện trên các tạp chí định kỳ của Việt Nam. Các trí thức Tây học ở Việt Nam, phần lớn trong số họ sinh sống và làm việc ở Sài Gòn, đã tranh luận ý tưởng của Tagore về đại đồng châu Á và dân tộc Ấn Độ vĩ đại trong các diễn đàn chính trị. Dựa trên các nghiên cứu về sự xuất hiện của cộng đồng báo chí Ấn Độ Dương (Indian Ocean public sphere), bài viết này phân tích các bài báo về Tagore ở Việt Nam thời thuộc địa như là những “điểm thử nghiệm” để khám phá những đường hướng khác nhau của chủ nghĩa dân tộc Việt Nam hiện đại. Cụ thể, bài viết tiếp cận các tin bài về tác phẩm, ý tưởng, tính cách, ngoại hình và đặc biệt là chuyến thăm Sài Gòn của Tagore vào năm 1929, tìm hiểu xem những mô tả đó đã phản ánh và định hình những mường tượng mang tính chống thực dân nói riêng và những cuộc tranh luận ý thức hệ nói chung như thế nào ở Việt Nam vào thời điểm đó. Bài viết khẳng định rằng cả hình thức chủ nghĩa dân tộc triệt để và hình thức chủ nghĩa dân tộc cải cách ở Việt Nam thời đó được thể hiện ở cả sự tán dương lẫn lời chỉ trích đối với quan điểm của Tagore về dân tộc Ấn Độ vĩ đại. Sự gắn kết của trí thức theo chủ nghĩa dân tộc cải cách và chủ nghĩa dân tộc triệt để đối với các tác phẩm của Tagore phản ánh xu hướng rời xa các mô hình chủ nghĩa dân tộc có nguồn gốc từ các nước đế quốc, để đến với những mô hình dân tộc chủ nghĩa được các dân tộc bị đô hộ khác khởi xướng. Các cuộc tranh luận ở Việt Nam về ý tưởng đại đồng châu Á và Đại Ấn đã cho phép giới trí thức Việt xem xét các tình thế thuộc địa khác, đặc biệt là các tình thế ở châu Á, như là những mô hình và đường hướng chính trị đầy khả thi.

Sự lưu hành các ý tưởng của Tagore ở Sài Gòn là một ví dụ cho thấy rằng những tư tưởng đến từ Ấn Độ đã vươn ra ngoài Ấn Độ Dương, đến với những cộng đồng báo chí ở các nước thuộc địa khác. Những nghiên cứu gần đây về sự xuất hiện các cộng đồng báo chí ở Ấn Độ Dương nhấn mạnh sự liên kết trí tuệ đã góp phần hình thành các ý tưởng dân tộc chủ nghĩa tại các thành phố thuộc địa vùng duyên hải [27, tr.724-726; 4, tr.391-416]. Các quỹ đạo chính trị ở Ấn Độ Dương được hình thành trên cơ sở các trí thức ở khu vực này xác định và phản hồi lại những tư tưởng, những niềm tin đến từ Ấn Độ. Các nghiên cứu về cộng đồng báo chí Ấn Độ Dương khẳng định rằng, những tư tưởng chống thực dân không chỉ là sản phẩm của sự tương tác giữa kẻ đô hộ và dân tộc bị đô hộ, mà còn nảy sinh từ những cuộc gặp gỡ và trao đổi giữa các dân tộc bị đô hộ với nhau [26, tr.11-25; 16, tr.63-94; 22; 25]. Tuy nhiên, những nghiên cứu này chủ yếu tập trung vào các đô thị thuộc Anh như Calcutta, Madras, Bombay, Singapore, Rangoon, Colombo, Mombasa, Zanzibar, Beira, Lourenco, và Durban. Sự hiểu biết về các chiều kích đa dạng của Ấn Độ Dương đế quốc, như Isabel Hofmeyer đề xuất, “[phải] được đưa vào [một] bức tranh lớn hơn”, chỉ có như thế mới phản ánh được lịch sử của các văn bản và hệ tư tưởng quan trọng vốn không đơn thuần bị bó buộc vào một thể chế mà còn “thực sự mang tính xuyên quốc gia” (transnational) [26, tr.13]. Tiếp nối quan điểm này, bài viết này khám phá cách thức các văn bản và tư tưởng Ấn Độ, đặc biệt là viễn kiến của Tagore về Đại Ấn và chủ nghĩa đại đồng châu Á (pan-Asianism), đã lưu hành ra ngoài Ấn Độ Dương thuộc Anh để tác động đến các phong trào văn hoá và chính trị tại các bối cảnh thuộc địa khác [17].

Tagore và những hình dung về “chất Á Đông” của Việt Nam

Vào đầu thế kỷ XX, giới trí thức Calcutta, thông qua việc lưu hành sách báo và thư từ, đã thiết lập sự hiện diện về văn hoá và chính trị của họ không chỉ ở Ấn Độ mà còn trên khắp Ấn Độ Dương và xa hơn nữa. Những tư tưởng chính trị đến từ Calcutta trở thành một kênh tham khảo quan trọng cho các cuộc tranh luận chính trị trong toàn khu vực, từ đó hình thành một cái trục mà xoay quanh đó các cộng đồng báo chí được kết nối xuyên quốc gia và vang vọng lẫn nhau [14]. Tư tưởng Đại Ấn cung cấp nền tảng tư tưởng cho trí thức châu Á trong việc định hình những mường tượng dân tộc không phải được rút ra từ các mô hình phương Tây mà là từ sự kết nối toàn châu Á [2, tr.707]. Như Mark Frost và các nhà nghiên cứu khác đã chỉ ra, Tagore là một nhân vật chính yếu trong mạng lưới này [14; 17, tr.153-158; 52, tr.100-102]. Vị học giả người Bengali này được trích dẫn, dịch thuật và được thảo luận rộng rãi ở Jogjakarta, Rangoon, Colombo, Penang, Singapore, Hong Kong, Tokyo và thậm chí là các thành phố duyên hải ở châu Mỹ Latinh [14; 21, tr.451-77; 40, tr.97-108; 5, tr.233-271]. Tagore đã công du khắp châu Á trong những năm 1910 và 1920 để rao giảng lý tưởng của mình về nền văn minh Ấn Độ như là trung tâm của châu Á với việc tin chắc vào khả năng kết nối những nền văn hoá phân tán này [17, tr.143-158]. Frost đã đặt ra thuật ngữ “chu trình lưu hành Tagore” (Tagore circle) để chỉ sự tiếp nhận xuyên quốc gia đối với tư tưởng cách tân toàn châu Á của Tagore cũng như sự tham gia tích cực của ông vào các hoạt động giao lưu và tương tác quốc tế. Các thành viên trong vòng lưu hành Tagore có chung ý tưởng về sự thống nhất châu Á và coi đó như là một tư tưởng dẫn đến giải thuộc địa, giải phóng các quốc gia bị đô hộ ở châu Á và những nơi khác thoát khỏi chủ nghĩa đế quốc phương Tây [14].

Tại Sài Gòn, một thành phố thuộc Pháp, một khu vực ngoại vi xét về địa lý so với Ấn Độ Dương, các mô hình dân tộc chủ nghĩa hiện đại của Ấn Độ đã được thảo luận và tranh luận trên báo chí kể từ đầu thế kỷ XX [35, tr.131]. Như Agathe Larcher-Goscha chỉ ra, các tờ báo lớn ở Việt Nam, đặc biệt là những tờ thuộc Đảng Lập hiến, từ những năm 1920, đã thường khai thác tình hình Ấn Độ, sự trỗi dậy của chủ nghĩa Gandhi, và những bài học từ các phong trào cải cách và chống thực dân ở Ấn Độ. Và, như Natasha Pairaudeau trình bày, các tạp chí định kỳ ở Sài Gòn vào năm 1924 đã ca ngợi chuyến thăm của nhà tư tưởng “Đại Ấn”, Kalidas Nag (1892-1966), người mà những bài viết của ông đã được nhà hoạt động chống thực dân Việt Nam, Nguyễn An Ninh (1900-1943), nghiên cứu rất kĩ [42, tr.35; 41, tr.271-273].

Vào những năm 1920, dịch thuật và thảo luận về tác phẩm của Tagore bùng nổ trên các tạp chí định kỳ ở Sài Gòn [48]. Chuyến thăm Sài Gòn của Tagore vào năm 1929 đã thu hút sự chú ý của giới trí thức Việt Nam thuộc bất kể khuynh hướng chính trị nào. Các văn bản và ý tưởng của thi hào người Calcutta này đã trở thành tài liệu tham khảo và nguồn cảm hứng cho các trí thức hàng đầu Việt Nam khi họ tham gia vào các hoạt động chống thực dân đương thời. Ví dụ, trên La Cloche Fêlée (1923-1925), Nguyễn An Ninh đã đăng nhiều bài tiểu luận liên quan đến các tư tưởng của Tagore về chủ nghĩa nhân văn, tôn giáo, chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa quốc tế. Một trí thức Việt Nam khác liên tục trích dẫn Tagore là Phạm Quỳnh, người sáng lập Nam Phong tạp chí, người đã sử dụng những ý tưởng của Tagore để phát ngôn quan điểm của mình về văn hóa dân tộc Việt Nam [49; 24, tr.82; 32, tr.84].

Những trao đổi về Tagore của một Nguyễn An Ninh cấp tiến lẫn một Phạm Quỳnh ôn hòa, thậm chí là bảo thủ, cho thấy cách thức các trí thức Việt Nam với những quan điểm chính trị khác nhau có chung một niềm tin rằng viễn kiến của Tagore về Đại Ấn có thể là những gợi ý cho tư tưởng dân tộc ở Việt Nam. Tờ cấp tiến Thần Chung, trong các số 23-24 (1929), nhấn mạnh viễn kiến của Tagore về “linh hồn Ấn Độ,” một linh hồn trong nhiều thế kỷ đã sống động dưới ánh nắng của vùng duyên hải An Nam.

Các trí thức Việt Nam, hầu hết trong số họ là những người đã tham gia vào lễ tiếp đón Tagore, đã hỗ trợ ông tìm kiếm di tích của các vương quốc thuộc Ấn trước kia ở Đông Nam Á, để bổ sung vào danh sách của ông về các thành tích của “các nhà thực dân Ấn Độ ở khu vực Ấn Độ mở rộng” [51]. Báo chí lúc này nhấn mạnh sự quan tâm của Tagore đối với các đồ tạo tác văn hóa ở Nam Kỳ, những đồ vật này được coi là hiện thân cho những ảnh hưởng “Ấn Độ” ở Đông Dương. Đó là lăng mộ Lê Văn Duyệt, các đồ mỹ thuật bằng đồng và gốm tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Biên Hòa và Viện Bảo tồn Thi ca Murugananda Vasagasala. Các trí thức Việt Nam cũng chú ý đến ý kiến của Tagore về việc phục hưng Phật giáo ở An Nam. Điều này “không gì khác hơn là một chương trong quá trình hình thành Đại Ấn” [2, tr.726].

Đối với nhiều ký giả Việt Nam, chuyến thăm của Tagore là cơ hội để khám phá mối liên hệ giữa tư tưởng của họ và “viễn kiến Đại Ấn về sự mở rộng của dân tộc tính Ấn Độ” [2, tr.740]. Phạm Đình Khương, trong bài “Thuyết bác ái và chủ nghĩa hòa bình” (Công giáo đồng thịnh, June 25, 1929) đã viết rằng, những làn gió văn hóa Ấn Độ mà Tagore mang đến Sài Gòn trong chuyến thăm của mình đã làm mới tâm hồn và trí tuệ người dân An Nam. Bùi Quang Chiêu, một nhà chính trị theo xu hướng cải cách, trong bài du ký Ấn Độ đăng trên tờ La Tribune Indochinoise năm 1929, đã viết rằng Santiniketan là quê hương của thế giới và Tagore là sứ giả của chúa Trời. Dương Văn Giáo, một nhà dân tộc chủ nghĩa hiện đại khác, đã “long trọng khẳng định tình đoàn kết của Việt Nam với chính nghĩa chống thực dân của Ấn Độ” [30, tr.7]. Phạm Quỳnh thường diễn giải những ý tưởng về sự sùng đạo và đời sống đạo đức của Tagore trong các bài viết của ông về chủ nghĩa dân tộc văn hóa. Ông đã tìm hiểu vấn đề bản sắc dân tộc trong các bài đăng trên tờ Nam Phong suốt năm 1929. Để củng cố quan điểm về văn hóa dân tộc là một giá trị nội tại, Phạm Quỳnh thường xuyên trích dẫn Tagore về tính sùng tính châu Á đối lập với chủ nghĩa duy vật phương Tây [29, tr.187-189; 46, tr.117- 149; 7, tr.228-229]. Tương tự, Dương Văn Giáo, cây bút chính của tờ La Tribune Indochinoise và là chủ bút tờ Đuốc Nhà Nam, thừa nhận rằng chuyến thăm Sài Gòn của Tagore đã cứu vãn những luồng văn hóa Ấn Độ vốn đang bị biến mất ở An Nam. Ông lập luận rằng việc đánh mất các giá trị đạo đức và văn hóa truyền thống đã hủy hoại An Nam và các nền văn hóa khác trên thế giới. Chỉ có Ấn Độ mới có thể sống sót nhờ vào việc duy trì “niềm tin tôn giáo và phong tục đạo đức” [12]. Ở đây, Dương Văn Giáo muốn khẳng định rằng Ấn Độ là hình mẫu truyền cảm hứng cho trí thức Việt Nam trong nỗ lực gìn giữ tinh hoa văn hóa An Nam.

Sự công nhận phiên bản dân tộc tính của Ấn Độ như là một con đường đầy tiềm năng cho chủ nghĩa dân tộc Việt Nam khiến cho hình ảnh vị học giả Calcutta được bao trùm trong không khí sùng bái. Những bức ảnh và tranh vẽ về Tagore thể hiện niềm tin của trí thức đương thời về sức mạnh thiêng liêng của ông. Trong các bức ảnh, đôi mắt sáng và vầng trán rộng của ông được làm nổi bật như là một vị cứu tinh về văn hóa và tư tưởng của An Nam. Bài báo “Cuộc nghênh tiếp ông Tagore ở Sài Gòn” trên tờ Thần Chung (23-24 tháng 6 năm 1929) đã phong cho Tagore là Đấng tối cao; lời nói của ông là Phúc âm khi miêu tả Tagore [có] đôi mắt sáng lạ lùng trông giống như đại dương sâu thẳm và thuần khiết. Trong bức ảnh về Tagore của Khánh Kỳ được đăng đồng thời trên tờ La Tribune Indochinoise (24/6/1929) và Phụ nữ tân văn (4/7/2019), Tagore xuất hiện như một nhân vật linh thiêng; nghĩa là, như một vị cứu tinh cho sự suy tàn văn hóa của An Nam (Hình 1). Bức ảnh không chụp chính diện Tagore mà chụp ngang để làm nổi bật bộ râu rậm và mái tóc dài của Tagore. Việc hình dung về Tagore, người không nhìn xuống cũng không nhìn lên mà nhìn xa xăm về phía trước, có lẽ là hướng về tương lai, khơi gợi những ảo giác tinh thần về một trạng thái thanh thản và tình yêu trong việc tư duy và viễn tượng. Bức tranh của Lê Trung Nghĩa, một họa sĩ ký họa nổi tiếng, trên tờ La Tribune Indochinoise, ngày 26 tháng 6 năm 1929, gợi nên sự tôn kính tương tự (Hình 2). Lê Trung Nghĩa đã vẽ chân dung Tagore đang ngồi bên bàn với một cuốn sách (hoặc một cuốn sổ) và cầm một cây bút. Tagore đang nhìn vào cuốn sách, nhưng đôi mắt của ông hướng vào một điểm vô định nào đó, cho thấy rằng ông không đọc mà ngụ ý rằng ông đang thiền định. Một lần nữa, bức chân dung không chụp chính diện mà chụp ngang Tagore, điều này khiến mái tóc dài và bộ râu rậm của ông cùng với vầng trán rộng và đôi mắt sâu càng trở nên hiện hữu. Rõ ràng, việc giới thiệu Tagore như một vị cứu tinh, một nhà tiên tri hay một nhà hiền triết như vậy cho thấy giới trí thức Việt Nam đã nhìn vào chính trị gia Ấn Độ như một hình mẫu nhà dân tộc chủ nghĩa để tìm cảm hứng và sự hướng dẫn. Đó cũng là hiện thân cho lý tưởng phổ biến đương thời về Ấn Độ như là “một nền văn minh thế giới thiện lành và không cưỡng ép, đồng thời là tiền đồn của sự khai sáng toàn cầu” và là hiện thân cho quan điểm chung của việc mở rộng Đại Ấn như là một “tiến trình của sự giáo huấn mang tính tôn giáo và tâm linh” [2, tr.736].

20220627

Hình 1: Bức ảnh của Tagore được xuất bản trên tờ Tribune Indochine, ra ngày 24 tháng 6 năm 1929, chụp bởi Khánh Kỳ.

20220627 2

Hình 2: Bức ký họa về Tagore do Trung Nghĩa vẽ, in trên tờ Tribune Indochine, ra ngày 26 tháng 6 năm 1929.

Việc đề cao lí tưởng về dân tộc Ấn Độ mở rộng của Tagore là một cách để giới trí thức Việt Nam xác định những hình dung của họ về sự gắn bó của văn hóa An Nam trong một thế giới rộng lớn là “châu Á”. Tiếp nhận Tagore ở Việt Nam thuộc địa là một ví dụ của hiện tượng mà Christopher Goscha đã mô tả là sự phản kháng đối với thực dân Pháp đã thúc đẩy những trí thức Việt Nam tạo ra những kết nối tri thức, văn hóa và cách mạng với các nhà cách mạng châu Á ở trong và bên ngoài Ấn Độ Dương [20; 19, tr.1189-1228]. Ngày 27 tháng 6 năm 1929, Thạch Lan, một phóng viên, một người ủng hộ phong trào giáo dục thanh thiếu niên Việt Nam [39, tr.135-156], xuất bản bài tiểu luận “Ông Rabindranath Tagore” trên tờ Phụ nữ tân văn. Ông say sưa giới thiệu những điểm tương đồng về hình thức thẩm mỹ giữa thơ Tagore với các tác giả cổ điển Việt Nam. Thạch Lan đã liên kết văn hóa An Nam với văn hóa Ấn Độ, cũng như với khái niệm “nền văn minh châu Á”. Dương Văn Giáo đã viết rằng, Ấn Độ là bào thai của nhiều quốc gia, là quê hương và nguồn cảm hứng cho những biểu hiện và ý thức hệ tuyệt vời trên khắp “châu Á”. “Châu Á” theo ý ông là một chính thể thống nhất về mặt ý thức hệ có đặc trưng là cùng nhau chia sẻ một di sản văn hóa chung là các tư tưởng  Ấn Độ. Dương Văn Giáo cũng nói rằng An Nam là một phần trong viễn kiến về một châu Á thống nhất. Ông than thở về sự mất đi của mối liên hệ về đạo đức và tôn giáo giữa Ấn Độ và An Nam, đồng thời khẳng định cả Trung Quốc và Ấn Độ đều là cội nguồn văn minh của “dân tộc chúng ta” [12].

Ý tưởng về Ấn Độ như cội nguồn của nền văn minh châu Á và An Nam cũng xuất hiện trong các tác phẩm thơ ca kì thời đó. Lấy hai bài thơ Quốc ngữ đăng trên tờ Đuốc Nhà Nam ngày 4 tháng 7 năm 1929 làm ví dụ. Đầu tiên là bài Một đêm không ngủ, vốn được phóng tác từ một tác phẩm của Tagore. Bản cải biên trông tựa như một bài thơ truyền thống bằng chữ Hán của Việt Nam. Những hình ảnh như tiếng gà gáy sớm mai, giọt mưa thu, ngọn đèn leo lét suốt đêm, thời gian như thoi đưa, và hình tượng người phụ nữ đợi chồng đánh trận xa, là chủ đề phổ biến trong thơ cổ điển Trung Quốc và Việt Nam. Thể song thất lục bát mà bản dịch sử dụng là một trong hai thể thơ truyền thống của thơ ca cổ điển Việt Nam. Dịch giả ẩn danh dường như đã giả định một truyền thống thơ ca chung giữa Tagore và các nhà thơ Việt Nam. Việc chuyển thể cũng dựa trên giả định về mối quan hệ văn hóa liên Á. Bài thơ thứ hai, lấy cảm hứng từ chuyến thăm của Tagore, nêu bật những âm vang sôi động “bầu trời châu Á”, nơi mà An Nam được kết nối:

Những nghe đồn thổi bấy lâu nay

Mà đến bây giờ mới thấy đây

Một vị tinh khôi trời cõi Á

Ngàn thu không hổ tiếng râu mày.

Bài thơ thể hiện tư tưởng về sự thống nhất toàn châu Á. Nó là hiện thân cho những “con sóng”, “những dòng chảy” và “những gợn sóng” của tư tưởng Ấn Độ… trên những bến bờ và bãi biển xa xôi” ở những khu vực bên ngoài Ấn Độ và chúng đã góp phần gắn kết những khu vực địa lý này thành “một thể thống nhất” [14, tr.3]. Những bản thơ ca này đồng vọng với những lí tưởng về sự đồng nhất và tính ưu việt của văn hóa châu Á vốn phổ biến vào thời điểm đó.

Tagore và các đường hướng của tư tưởng chống thực dân ở Việt Nam

Việc lưu hành các tác phẩm và tư tưởng của Tagore đã định hình những đường hướng chống thực dân ở Việt Nam thời thuộc địa của cả những nhà cải cách lẫn những nhà cách mạng triệt để. Tuy nhiên, những cách tiếp nhận và cách diễn giải khác nhau về Tagore cho thấy rằng những đường hướng này không ăn khớp với diễn tiến từ cải cách đến triệt để, một diễn tiến vẫn thường được cho là đặc điểm chung của những phong trào dân tộc có ảnh hưởng của của lí tưởng Đại Ấn ở Ấn Độ Dương [15, tr.939]. Sự tác động của Tagore ở Việt Nam thuộc địa phức tạp hơn nhiều so với lời hứa hẹn về “một sứ mệnh đổi mới văn hóa toàn châu Á do Ấn Độ dẫn đầu” [2, tr.729]. Điều này gợi nên sự năng động và phức hợp trong những làn sóng tiếp nhận Tagore và lí tưởng liên châu Á của ông cả ở trong và bên ngoài cộng đồng báo chí Ấn Độ Dương. Và quan trọng hơn, nó cho thấy các trí thức Việt Nam nỗ lực thiết lập mối liên hệ và sự tương đồng giữa quốc gia châu Á bị đô hộ cả bên trong và bên ngoài hệ thống thực dân [18, tr.165].

Trong nửa đầu thế kỷ XX, các trí thức Nam Phi và Tanzania đã quảng bá ý tưởng về Đại Ấn trên báo chí để thu hút sự chú ý và ủng hộ của cộng đồng người Ấn di dân đối với phong trào đấu tranh chống thực dân của họ [28; 1; 6, tr.4-6 và tr.50,59]. Diễn ngôn về Đại Ấn đã cung cấp cho những nhà dân tộc chủ nghĩa ở châu Phi và Ấn Độ vốn từ vựng và các câu chuyện lịch sử để phát triển mối liên minh trên khắp Ấn Độ Dương trong cuộc đấu tranh chống chủ nghĩa đế quốc phương Tây [3, tr.28-60]. Chiến lược chính trị này cũng xuất hiện ở Việt Nam. Quyền lực kinh tế và chính trị của cộng đồng Ấn Độ ở An Nam là mục tiêu nhắm đến ​​của một số trí thức dân tộc khi họ công khai ủng hộ mô hình chính trị và văn hóa Ấn Độ. Việc có được sự ủng hộ của người Ấn đối với các hoạt động chính trị là đặc biệt quan trọng vì vị trí quan trọng của người Ấn di dân ở Đông Dương. Agathe Larcher-Goscha chỉ ra rằng cộng đồng Ấn Độ là một “nguồn lợi ích lớn” đối với các trí thức Việt Nam, đặc biệt là các nhà Lập hiến, trong những năm 1920 [30, tr.76; 42, tr.35; 53].

Tagore và đặc biệt là chuyến thăm của Tagore cũng ảnh hưởng đến tư tưởng chống thực dân của trí thức Việt Nam. Có thể thấy đặc trưng của những tư tưởng này trong các cuộc tranh biện và thảo luận về đạo đức và văn hóa của Tagore. Cách tiếp cận Tagore của Dương Văn Giáo là một ví dụ. Dương Văn Giáo nhấn mạnh rằng tôn giáo và đạo đức đã giúp duy trì văn hóa Ấn Độ khi đối mặt với chủ nghĩa công nghiệp và chủ nghĩa đế quốc phương Tây [12]. Ông cho rằng việc phá hủy niềm tin tôn giáo và phong tục tập quán đạo đức ở An Nam đã làm hỏng sự kết nối về tri thức lâu đời của nó với Ấn Độ, cuối cùng phá vỡ kết cấu văn hóa của chính bản thân nó. Sự hiện diện của Tagore và những dấu ấn văn học, triết học và nghệ thuật Ấn Độ ở An Nam là dấu hiệu cho thấy sự trường tồn của “nền văn hóa của chúng ta” [12]. Ở An Nam, các làn sóng của “vòng lưu hành Tagore” và viễn kiến về Đại Ấn đã vượt qua giới hạn của Ấn Độ Dương thuộc Anh để hình thành các ý tưởng chống thực dân ở Việt Nam. Điều này thể hiện rõ khi một số trí thức Việt Nam cố gắng phục hồi các kết nối văn hóa của họ với châu Á như một cách để liên kết cuộc đấu tranh chính trị của họ với các các quốc gia bị đô hộ khác.

Một số trí thức Việt Nam lại diễn giải Tagore qua lăng kính của chủ nghĩa Marx. Họ nhấn mạnh Tagore là một người có diện mạo và quan điểm đại diện cho lối sống tư sản thượng lưu. Sự phê bình theo định hướng giai cấp hiển lộ rõ nhất trong các cuộc thảo luận về chủ nghĩa hòa bình, chủ nghĩa phổ quát và chủ nghĩa nhân văn của Tagore. Những tư tưởng này bị coi là bằng chứng về việc Tagore không biết gì về tầng lớp lao động, và do đó chẳng có liên quan đến phần lớn người dân ở An Nam. Tờ Thần Chung, tháng 6 năm 1929, đã công bố những phân tích theo định hướng giai cấp một cách rõ ràng. Bài luận “Cái ý nghĩa cuộc tiếp rước ông Tagore mới rồi” cho rằng người Việt Nam, đặc biệt là những nông dân nghèo và lao động, đã rất khốn khổ và tuyệt vọng tìm kiếm một anh hùng để cứu họ khỏi cảnh bị bóc lột và làm nô lệ. Tuy nhiên, như bài báo đã chỉ ra, Tagore không phải là một nhà cách mạng tìm kiếm độc lập chính trị và đấu tranh giai cấp, mà chỉ là một thi sĩ, kẻ chỉ yêu “sông, núi, gió và trăng của chúng ta”. Tagore bị coi là đã phớt lờ phần đông những người thuộc tầng lớp thấp hơn; những lời lẽ của Tagore không liên quan gì đến những sóng gió và khó khăn của cuộc đời “chúng ta;” rằng ông chỉ yêu thích những thứ trừu tượng và hết sức chung chung như nhân loại, hòa bình và chủ nghĩa nhân văn. Theo bài báo, đó là quan điểm và ngôn ngữ đặc trưng của “tầng lớp hạng nhất hoặc tầng lớp trung lưu”.

Một bài báo khác, “Nói về Tagore” trên Thần Chung (27/6/1929) lí giải tại sao tư tưởng toàn châu Á theo định hướng văn hóa của Tagore không nên được dùng như một hình mẫu chính trị. Bài báo lập luận rằng, chủ nghĩa hòa bình của Tagore chỉ thích hợp với tầng lớp tư sản giàu có, những người không phải bận tâm về tiền bạc và đói nghèo. Vì vậy, lời nói và việc làm của Tagore quá viển vông so với tâm trí và điều kiện vật chất của những người lao động Việt Nam nghèo khó. Bài báo nhấn mạnh vấn đề quan trọng nhất mà hầu hết người Việt Nam thuộc địa phải đối mặt không phải là tôn giáo hay tinh thần - chủ đề chính trong các dự án dân tộc chủ nghĩa của Đại Ấn - mà là nạn đói và chế độ nô lệ. Tagore luôn có thể thỏa mãn cái bụng của mình; do đó những điều kiện vật chất mà người dân An Nam phải đối mặt không có ý nghĩa gì đối với ông; Tagore chỉ nghĩ cách đưa Ganga của mình đến vùng đất của chúng ta với mục đích dạy chúng ta về sự thỏa hiệp và lối sống khiêm tốn. Bài báo kết thúc bằng một câu hỏi tu từ rằng không biết Tagore có hiểu rằng sự khốn khổ của dân tộc chúng ta không hay ông đang cười vào những tiếng kêu thảm thiết của chúng ta?

Một cuộc tấn công tương tự vào lối sống bị cho là tư sản và chủ nghĩa tinh hoa của Tagore cũng được thể hiện trong một bài báo khác, “Chung quanh cuộc tiếp rước ông Tagore: Tấm lòng bác ái và hoà bình của tiên sinh” (Thần Chung, 28/6/1929). Tác giả bài báo, Nguyễn Văn Bá, đã trình bày rất chi tiết tại sao giới trí thức An Nam không nên tiếp nhận Tagore như là một người khuyến khích tư tưởng giải phóng giai cấp công nhân. Ông cho rằng tư tưởng hòa bình của Tagore chỉ chứa đầy những chi tiết về bầu trời, những áng mây và các vì sao; sự nghiệp của ông tràn ngập âm thanh của âm nhạc và những ca khúc. Chỉ những người thành đạt, giàu có và quyền quý thuộc “tầng lớp cao” như Tagore mới có đủ thời gian rảnh rỗi để nghĩ về văn hóa và thơ ca. Bài báo bộc lộ rõ ​​ràng khuynh hướng duy vật này đã dùng thuật ngữ “nông dân” trong phần kết luận: Việc giương cao ngọn cờ nông dân và thanh niên để chào đón Tagore là sai lầm! Thực ra, đương thời trên thế giới đã hình thành xu hướng phê bình theo hướng giai cấp đối với Tagore và các trí thức Bengali khác [37]. Lấy bài phê bình Tagore của George Lukács, “Tiểu thuyết về Gandhi của Tagore - Nhìn nhận về Rabindranath Tagore: Ngôi nhà và thế giới”, xuất bản năm 1922 làm ví dụ. Lukács gọi Tagore là “tiểu tư sản”, một người “tự đánh giá [các] tri thức” trong chân không của lý thuyết thuần túy (và trong bốn bức tường của một salon trang nhã)” và người “không/không thể nói” về những vấn đề nóng bỏng nhất của thời đại [31].

Đi sâu vào chỉ trích vấn đề giai cấp xã hội của Tagore, một số cây bút Việt Nam đã tập trung vào điều kiện vật chất và những thú vui trong chuyến thăm Sài Gòn của ông. Thông tin chi tiết về việc Tagore uống sâm banh đã xuất hiện trên nhiều tờ báo đương thời. Bài báo “Ba ngày thi sĩ R. Tagore ở Sài Gòn” đăng liên tiếp trên hai số của báo Đuốc Nhà Nam nhấn mạnh những sản phẩm và dịch vụ xa xỉ mà Tagore đã sử dụng trong thời gian lưu trú ở Sài Gòn. Phần đầu tiên của bài báo, xuất bản ngày 25 tháng 6 năm 1929, kể chi tiết rằng Tagore sống trong một biệt thự lớn; ông đã được cung cấp hai chiếc xe 7 chỗ ngồi; và ông đã tham dự một bữa tiệc rượu sâm banh được tổ chức tại khách sạn nơi ông ở. Phần thứ hai, xuất bản ngày 27 tháng 6 năm 1929, mô tả việc vào ngày thứ hai, Tagore tham dự một buổi chiêu đãi rượu sâm banh khác được tổ chức tại nhà in của Nguyễn Văn Của. Mặc dù bài báo này không có giọng điệu chỉ trích một cách rõ ràng nhưng đã cho thấy một sự chú ý đặc biệt của báo giớ đối với thói ăn uống xa hoa của Tagore.

Sự phẫn nộ rõ ràng hơn về việc Tagore dùng sâm banh được bộc lộ trong một bài luận đăng trên Đuốc Nhà Nam, ngày 2 tháng 7 năm 1929. Bài báo thuật lại những lời cuối cùng của Tagore trước khi ông rời Sài Gòn rằng người của Đảng Lao động buộc tội ông chỉ sống trong ngôi nhà sang trọng của riêng mình và coi thường quần chúng nghèo khổ. Những người đó cũng tuyên bố rằng ông đã đến thăm dinh thự của nhà tư bản (Của) trong khi không đến nhà của những người nghèo. Điều này không hợp lý, Tagore khẳng định. Ông thanh minh rằng ông đến nhà của Của và uống một ly sâm banh và đại diện của Đảng Lao động Đông Dương cũng đến đó và uống sâm banh. Lời thanh minh của Tagore liên quan đến việc các lãnh đạo Đảng Lao động nổi giận với Tagore khi ông từ chối lời mời đến nói chuyện cho giai cấp vô sản và nông dân tại Thành Xương, một rạp hát bình dân. Ông bị đánh giá là cố tình tránh xa các tầng lớp lao động trong khi lại đón nhận cuộc sống đầy đủ do các cá nhân giàu có hơn đưa tới. Câu chuyện về sự xa hoa của Tagore được lưu hành trên báo chí nhằm khơi dậy sự bất bình của công chúng đối với địa vị giai cấp và khoảng cách xã hội của ông với quần chúng. Rượu sâm banh của Pháp vào thời điểm đó bị coi là biểu tượng của sự vượt trội về kinh tế và xã hội ở thuộc địa, và là biểu tượng của “sự suy đồi quan liêu”. Như Erica Peters mô tả, từ đầu thế kỷ XX, các chí sĩ dân tộc Việt Nam đã sử dụng hình ảnh rượu sâm banh để chế nhạo các quan chức trong chính quyền thuộc địa. Họ cho rằng việc dùng sâm banh là biểu hiện cho sự phục tùng trật tự thuộc địa, điều này bị coi là một hành động phản bội và sỉ nhục dân tộc [44, tr.21-31]. Trong bối cảnh đó, việc công khai gièm pha sở thích uống rượu sâm banh của Tagore chính là một sự phê phán đối với chế độ cai trị của người Pháp và sự gắn kết của tầng lớp tư sản Việt Nam đối với chính quyền thực dân.

Một số nhà phê bình thậm chí còn đánh đồng việc uống sâm banh với chủ nghĩa tư bản ăn thịt người và uống máu những người nghèo bị đô hộ và bị tước đoạt. Tiểu luận “Ngoài cuộc tiếp rước thi sĩ Tagore vừa rồi” là lời tố cáo của Lê Thành Lư về địa vị giai cấp của Tagore. Lê Thành Lư là lãnh đạo của Đảng Lao động, ông “đắm mình trong những ý tưởng của chủ nghĩa Marx quốc tế” [45, tr.206]. Ông chê bai Tagore vì đã phớt lờ việc người Ấn, vốn chủ yếu thuộc tầng lớp thương nhân, đã sống ở Việt Nam trong một thời gian dài để “hút máu người An Nam”. Tagore bị cáo buộc đã không thể hiện sự tôn trọng và thấu hiểu đối với Việt Nam thuộc địa, điều mà lẽ ra có thể bù đắp cho việc các tầng lớp thương nhân và tinh hoa tài chính người Ấn đã bóc lột các tầng lớp lao động người dân Việt Nam. Hình ảnh “kẻ hút máu” mà Lê Thành Lư sử dụng là một ẩn dụ phổ biến trong các sách báo của chủ nghĩa Marx nhằm làm nổi bật “bản chất ma cà rồng” của chủ nghĩa tư bản [38, tr.669-684; 34, tr.543; 50, tr.107-108]. Hồ Chí Minh trong Le Procès de la colonization française đã so sánh chủ nghĩa thực dân như một con đỉa hai vòi. Các bản copy của tập sách nhỏ này đã đến Việt Nam thuộc địa và trở thành một văn bản có ảnh hưởng đối với các trí thức Việt Nam và đã phát triển sự quan tâm của công chúng đối với chủ nghĩa Marx [33, tr.109]. Trong bối cảnh này, có thể thấy những vang vọng của chủ nghĩa Marx trong những lời chỉ trích về cái được coi là bản sắc thực dân tư sản của Tagore.

Những lời chỉ trích Tagore không chỉ giới hạn ở những người Marxist. L’echo annamite, một ấn phẩm chống đối chính phủ theo lối ôn hòa nhưng cũng là một nơi tin cẩn của những “cây bút” cấp tiến [45, tr.126], cũng lên án chủ nghĩa hòa bình và xu hướng vũ trụ của Tagore. Điều này không phải thường xuyên diễn ra trước đó: từ năm 1921 đến năm 1927, các cuộc phỏng vấn và các bài báo về Tagore trên tạp chí định kỳ này ca ngợi ông là một nhà dân tộc chủ nghĩa chống thực dân hàng đầu, mặc dù lúc đó cộng đồng báo chí ở trong và bên Ấn Độ Dương vẫn công nhận việc Tagore là “một người theo chủ nghĩa quốc tế” [47]. Nhưng những diễn giải về thông điệp của Tagore trên tờ L’echo annamite trong các số báo của năm 1929, đặc biệt là nhân chuyến thăm của Tagore, có một bước ngoặt quan trọng. Giữa năm 1929, tạp chí này đã xuất bản liên tiếp hai bài báo “Ấn Độ và Tagore” của Dương Văn Lợi và “Một thi sĩ và một liệt sĩ: Tagore và Phan Bội Châu” của Hi Vọng[1]. Cả hai trí thức đều bày tỏ quan điểm rằng, lí tưởng đề cao “hòa bình phổ quát và tình huynh đệ” của Tagore không phù hợp với điều kiện vật chất của các dân tộc bị đô hộ trên khắp thế giới. Bài báo sau cho rằng Tagore không nên được ngưỡng mộ và tôn trọng như một biểu tượng sống động của “việc tử vì đạo thần thánh”. Những lời ca ngợi của ông về “việc tử vì đạo” chỉ làm đẹp lòng độc giả và chúng chỉ có thể lay động lòng người về mặt tình cảm. Chúng không tương xứng với điều mà bài báo miêu tả là những ham muốn dữ dội, sự căm thù tột độ và những cuộc xung đột ngày càng đẫm máu mà người Việt Nam đang trải qua. Bài báo nhấn mạnh rằng, “tử vì đạo” là một khái niệm mang tính quốc gia với “nghĩa thuần túy nhất”. Nghĩa là, một liệt sĩ luôn là một người yêu nước, hy sinh xương máu, mồ hôi, nước mắt vì Tổ quốc. Hình thức tử vì đạo mang tính tôn giáo của Tagore khiến ông không đáng để được lắng nghe. Tương tự như vậy, Dương Văn Lợi cho rằng Tagore nên tập trung vào nỗi đau khổ của các dân tộc bị đô hộ hơn là tập trung vào những câu thơ đẹp đẽ [17, tr.143-158]. Bài báo khẳng định, chừng nào quốc gia này còn chống lại quốc gia kia, thì “những vần thơ cao quý” của Tagore cũng như những giọng điệu du dương về nhân loại và sự hợp tác toàn cầu sẽ biến mất trong quên lãng và không đáng tin.

Các trí thức phê bình Tagore cũng thường truyền đạt tư tưởng bạo lực chống thực dân, từ chối mọi hình thức thương lượng giữa kẻ đô hộ và người bị đô hộ. Trong bài viết của mình (“Rabindranath Tagore à Sài Gòn”, L’echo annamite, June 22, 1929), Dương Văn Lợi chỉ trích lời kêu gọi hợp tác Đông-Tây của Tagore trong khi chính đất nước của Tagore đang bị bóc lột và chịu sự thống trị của châu Âu. Ông chế nhạo lời ca ngợi của Dương Văn Giáo đối với chủ nghĩa hòa bình của Tagore. Đối với ông,  Dương Văn Giáo không tán dương Tagore khi nói rằng Tagore là một người theo chủ nghĩa hòa bình. Điều đó cho thấy Tagore hẳn phải có nhiều hơn lòng dũng cảm của anh hùng, bởi vì [ông] dám trở thành một người theo chủ nghĩa hòa bình ngay cả khi ông là công dân của một quốc gia bị đô hộ. Ngược lại, Dương Văn Lợi cho rằng lời bình phẩm của Dương Văn Giáo gợi nên sự tức giận và thất vọng về việc Tagore thiếu chú ý đến hoàn cảnh của những người dân bị đô hộ, một hoàn cảnh thách thức dự án hòa hợp toàn cầu của ông. Nguyễn Văn Bá, trong bài báo đã dẫn ở trên, thậm chí còn cho rằng việc tiếp nhận Tagore lẽ ra phải giống như việc tiếp nhận “những người đầu đường xó chợ”, bởi vì Tagore đã không đưa ra một đường hướng cụ thể để giành được độc lập. Ông đánh giá rằng Tagore rất xuất sắc trong việc rao giảng về hòa bình nhưng không đưa ra một công cụ thiết thực để mọi người đạt được nó. Mặc dù Tagore có tài năng xuất chúng trong việc diễn đạt những suy nghĩ và suy ngẫm của mình bằng những ngôn từ đẹp đẽ, triết học của ông, vốn chỉ đi sâu vào vấn đề chủ nghĩa phổ quát, chủ nghĩa nhân văn và sự sùng đạo với mục đích mở rộng ý tưởng về quốc gia Ấn Độ, là không có cơ sở. Đó là bởi vì, bài báo giải thích, Tagore đã bỏ qua sự thật rằng thế giới lúc đó không còn hòa bình mà tràn ngập cách mạng và chiến tranh chống thực dân.

Những lời phê bình đối với Tagore và tư tưởng Đại Ấn của ông ở Việt Nam thuộc địa có thể có ảnh hưởng từ những chỉ trích tương tự diễn ra Trung Quốc và Nhật Bản từ cuối những năm 1910. Trong chuyến thăm Nhật Bản vào năm 1916, Tagore đã có những bài giảng phê bình xu hướng dân tộc chủ nghĩa có hại ở châu Âu và khuyến khích “sứ mệnh của Nhật Bản là truyền bá nền văn minh với chủ nghĩa nhân văn theo nghĩa toàn vẹn hơn”. Vào thời điểm mà nhiều trí thức Nhật Bản đang trở thành những nhà dân tộc chủ nghĩa mạnh mẽ, lập trường chống chủ nghĩa dân tộc của Tagore bị bác bỏ vì không phản ánh chính xác “tình hình thực tế” của Nhật Bản và thế giới [40, tr.97-108]. Ở Trung Quốc, chủ nghĩa dân tộc và ý thức giai cấp cũng là nền tảng tư tưởng của những lời chỉ trích đối với quan điểm của Tagore về tình hữu nghị và sự phát triển thế giới tinh thần ở châu Á. Trong chuyến thăm Trung Quốc vào tháng 4 năm 1924, Tagore đã khuyến khích giới trẻ Trung Quốc bảo tồn cái gọi là nền văn minh tinh thần phương Đông trong di sản văn hóa Ấn Độ và Trung Quốc. Tagore lập luận rằng những tinh chất như vậy là cấp thiết ở Trung Quốc, vì chúng “[có thể chữa lành] một thế giới bị tàn phá bởi bom đạn, văn hóa mậu dịch và hành vi cướp bóc của các quốc gia phương Tây” [54]. Nhiều trí thức Trung Quốc coi những ý tưởng của Tagore là có hại đối với sự nghiệp giải phóng giai cấp công nhân và nền độc lập về chính trị của quốc gia [54; 37; 9; 10]. Những phản ứng giống nhau đối với về Tagore và hệ tư tưởng của ông ở Việt Nam và hai quốc gia châu Á trên cho thấy tầm quan trọng của chu trình lưu hành tư tưởng Đại Ấn của Tagore trên khắp Ấn Độ Dương. Tư tưởng của ông không chỉ truyền cảm hứng cho “một mục đích luận giản tiện về chủ nghĩa dân tộc siêu việt” mà còn làm dấy lên và định hình các cuộc tranh luận và ý tưởng chống thực dân cấp tiến ở các nước thuộc địa trong và ngoài khu vực. Quan trọng hơn, việc tiếp nhận Tagore ở Việt Nam thuộc địa, điều vừa giống lại vừa khác với cộng đồng báo chí ở trong và ngoài Ấn Độ Dương, phản ánh nỗ lực của trí thức Việt Nam trong việc tham gia vào mạng lưới tri thức liên Á và thiết lập mối liên kết trí tuệ với các nhà cách mạng dân tộc ở các nước châu Á khác như Trung Quốc, Nhật Bản và Ấn Độ kể từ giữa những năm 1920 vì “sự nghiệp quốc gia” [30, tr.67-114; 16, tr.135-169].

Kết luận

Sự tiếp nhận Tagore ở Việt Nam thuộc địa đã phản ánh và định hình những tư tưởng chống thực dân nói riêng và những cuộc tranh luận về ý thức hệ nói chung trong những năm 1920. Việc các trí thức Việt Nam cảm thấy quan niệm về Đại Ấn của Tagore hấp dẫn cho thấy một niềm tin vào những điểm tương đồng và mối liên hệ văn hóa lâu đời giữa Việt Nam với phần còn lại của châu Á. Mặt khác, những chỉ trích đối với Tagore dựa trên quan điểm giai cấp cho thấy những ý tưởng của nhà tri thức này không chỉ lan truyền giữa các nhà dân tộc chủ nghĩa theo xu hướng cải cách và nhấn mạnh vai trò của văn hoá dân tộc. Sự tiếp nhận Tagore một cách đa chiều và thường là đầy tâm huyết ở Việt Nam thuộc địa đã hình thành nên các cuộc tranh luận đa dạng và phức tạp về chủ nghĩa dân tộc Việt Nam thời đó. Sự tiếp nhận đó phản ánh một bối cảnh lịch sử mà trong đó các trí thức Việt Nam thuộc nhiều xu hướng chính trị khác nhau đã tìm kiếm các mối liên kết chính trị và tri ​​thức xuyên quốc gia nhằm hình thành nên các mô hình chống thực dân, giải phóng đất nước khỏi thực dân Pháp. Những tưởng tượng năng động và đa dạng về chủ nghĩa dân tộc Việt Nam được phản ánh trong sự tiếp nhận Tagore cho thấy, những ý tưởng dân tộc của Việt Nam trong những năm 1920 được định hình trong các mối liên hệ không chỉ với Pháp hoặc các khu vực khác của Đông Á và Đông Nam Á, mà còn với thế giới Ấn Độ Dương mở rộng.

Chi P. Pham

Trần Tịnh Vy dịch

(Nguồn: Chi P. Pham, “Beyond the Indian Ocean Public Sphere: Vietnamese Reception of Rabindranath Tagore and Anticolonial Thought”, Journal of Vietnamese Studies, 16 (2) (2021): 60-83)

Bài đã đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 8/2021

 

Tài liệu tham khảo

[1] Aiyar, Sana Aiyar, “Anticolonial Homelands across the Indian Ocean: The Politics of the Indian Diaspora in Kenya, Ca. 1930-1950,” The American Historical Review 116, no. 4 (2011):  987-1013.

[2] Bayly, Susan, “Imagining 'Greater India': French and Indian Visions of Colonialism in the Indic Mode,” Modern Asian Studies 38, no.3 (2004).

[3] Bertz, Ned, Diaspora and Nation in the Indian Ocean: Transnational Histories of Race and Urban Space in Tanzania (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2016), 28-60.

[4] Bloembergen, Marieke, “The Open End of the Dutch Empire and the Indonesian Past: Sites, Scholarly Networks, and Moral Geographies of Greater India across Decolonization,” in The Oxford Handbook of the Ends of Empire, eds. Martin Thomas, Andrew Thompson (Oxford: Oxford University Press, 2018), 391-416.

[5] Bose, Sugata, A Hundred Horizons: The Indian Ocean in an Age of Global Imperialism (Cambridge, Mass.: Harvard UP, 2005).

[6] Brennan, James R., Taifa: Making Nation and Race in Urban Tanzania, (Athens: Ohio University Press, 2012).

[7] Brocheux, Pierre and Hémery, Daniel, Indochina, an Ambiguous Colonization, 1858-1954, trans. Ly Lan Dill-Klein (Berkeley: University of California Press, 2009).

[8] Chatterjee, Partha, “Tagore, China and the critique of nationalism,” Journal Inter-Asia Cultural Studies 12, no.2 (2011): 271-283.

[9] Chatterjee, Sourabh, “Tagore: (泰戈尔) A Case study of his visit to China in 1924,” IOSR Journal of Humanities And Social Science (IOSR-JHSS) 19, no. 3 (2014): 28-35.

[10] Chattopadhyay, Gautam, “Rabindranath Tagore on the Problems of Nationalism and Communalism,” Proceedings of the Indian History Congress 52 (1991): 778-783.

[11] Das, S.K., “The Controversial Guest: Tagore in China,” China Report 29, no. 3 (1993): 237–273.

[12] Dương Văn Giáo, “Bài của ông Dương Văn Giáo ở rạp hát Tây chúc mừng ông Tagore,” Thần Chung June 25, 1929.

[13] Dương Văn Giáo, “Bài diễn văn bằng tiếng Anh của ông Dương Văn Giáo đọc tại nhà hát tây thứ sáu 21.6.1929 để chào mừng văn sĩ Tagore,” Đuốc Nhà Nam, June 25, 1929.

[14] Frost Mark R, "'That Great Ocean of Idealism': Calcutta, the Tagore Circle and the Idea of Asia, 1900-1920," Nalanda-Sriwijaya Centre Working Paper, no. 3 (2011): 1-39.

[15] Frost, Frost, Mark R., "'Wider Opportunities': Religious Revival, Nationalist Awakening and the Global Dimension in Colombo, 1870-1920," Modern Asian Studies 36, no.4 (2002).

[16] Frost, Mark R, "Asia's Maritime Networks and the Colonial Public Sphere, 1840-1920," New Zealand Journal of Asian Studies 6, no. 2 (2004): 63-94.

[17] Frost, Mark R, “Beyond the limits of nation and geography’: Rabindranath Tagore and the cosmopolitan moment, 1916-1920,” Cultural Dynamics 24, no.2-3 (2012): 143-158.

[18] Goscha, Christopher, “The Modern Barbarian’”: Nguyen Van Vinh and the Complexity of Colonial Modernity in Vietnam,” European Journal of East Asian Studies 3, no. 1 (2004).

[19] Goscha, Christopher “Widening the Colonial Encounter: Asian Connections Inside French Indochina During the Interwar Period,” Modern Asian Studies 43, no. 5 (2009):1189-1228.

[20] Goscha, Christopher, “Looking for Asian Connections during the Colonial Period. Reconfigurations from the‘Inside’and‘Outside,’” GIS Asia, April 2006, http://www.gis-reseau-asie.org/en/looking-asian-connections-during-colonial-period-reconfigurations-inside-and-outside (accessed on July 10, 2020).

[21] Gupta, Arun Das, “Rabindranath Tagore in Indonesia: An Experiment in Bridge-Building,” Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 158, no. 3 (2002): 451-77.

[22] Harper, T. N., “Empire, Diaspora and the Languages of Globalism, 1850-1914," in Globalization in World History, ed. A. G. Hopkins (London: Pimlico, 2002).

[23] Hay Hay, Stephen N, Asian Ideas of East and West: Tagore and his Critics in Japan, China and India (Cambridge Mass.: Harvard University Press, 1970), 1-10.

[24] Ho Tam Hue Tai, Radicalism and the Origins of the Vietnamese Revolution (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1996).

[25] Ho, Engseng, The Graves of Tar im: Genealogy and Mobility across the Indian Ocean (Berkeley: U of California P, 2006).

[26] Hofmeyr, Isabel, “Indian Ocean Lives and Letters,” English in Africa 35, no.1 (2008): 11-25.

[27] Hofmeyr, Isabel, “Universalizing the Indian Ocean,” PMLA 125, no. 3 (2010): 724-726.

[28] Hofmeyr, I., Kaarsholm, P., and Frederiksen, B. F. (2011), “Introduction: Print Cultures, Nationalisms and Publics of the Indian Ocean,” Africa 81, no. 1: 1-22.

[29] John, Francis de, Colonialism and Language Policy in Viet Nam (The Hague: Mouton Publishers, 1977).

[30] Larcher-Goscha, Agathe; Abu-Zeid, Kareem James, “Bùi Quang Chiêu in Calcutta (1928): The Broken Mirror of Vietnamese and Indian Nationalism,” Journal of Vietnamese Studies 9, no. 4 (2014): 67-114.

[31] Lukács, George, “Tagore’s Gandhi Novel - Review of Rabindranath Tagore: The Home and the World,” https://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1922/tagore.htm (accessed on January 17, 2021).

[32] McHale, Shawn, Print and Power: Confucianism, Communism, and Buddhism in the Making of Modern Vietnam (Honolulu: University of Hawai'i Press).

[33] McLane, Charles B, Soviet Strategies in Southeast Asia; an Exploration of Eastern Policy under Lenin and Stalin (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1966).

[34] Melton, Gordon J., The Vampire Book: The Encyclopedia of the Undead (Detroit: Visible Ink Press, 1999).

[35] Metcalfe, Thomas, Imperial Connections: India in the Indian Ocean Arena, 1860- 1920 (Berkeley: U of California P, 2007).

[36] Moreau, Ronan, “Les voyages de Monsieur Lévi ou la fabrique d’une collection orientaliste,” 11e journées DocAsie, 23 juin 2017: 20).

[37] Mukherjee, Ramkrishna, “Tagore and Class Forces in India,” Science & Society 14, no. 2 (1950): 97-114.

[38] Neocleous, Mark, “The Political Economy of the Dead: Marx’ s Vampire,” History of Political Thought 24, no. 4 (2003): 669-684.

[39] Nguyen, Cindy A, “A Xusou for the Students,” in Transnational Migration and Asia: the Question of Return, eds. Michiel Baas (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2015), 135-56.

[40] Ohsawa, Yoshihiro, “Tagore’s Critique of Nationalism in Japan, 1916,” HIKAKU BUNGAKU Journal of Comparative Literature 24 (1981): 97-108.

 [41] Pairaudeau, Natasha, “Indians as French Citizens in Colonial Indochina, 1858-1940” (Ph.D dissertation, University of London, 2009), 271-3.

[42] Pairaudeau, Natasha, “Vietnamese Engagement with Tamil Migrants in Colonial Cochinchina,” Journal of Vietnamese Studies 5, no. 3 (2010).

[43] Pairaudeau, Natasha, Mobile Citizens: French Indians in Indochina, 1858–1954 (Copenhagen K, Denmark: Nias Press, 2016).

[44] Peters, Erica J, “Culinary Crossing and Disruptive Identities: Contesting Colonial Categories in Everyday Life,” in Of Vietnam: Identities in Dialogue, eds. Jane Bradley Winston; Leakthina Chau-Pech Ollier (New York: Palgrave, 2001).

[45] Peycam, Philippe, The Birth of Vietnamese Political Journalism: Sài Gòn, 1916-1930 ([New York]: Columbia University Press, 2015).

[46] Phạm Quỳnh. Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp trong thời gian 1922 – 1932, eds. Phạm Toàn.  (Hà Nội: Tri thức, 2007), 117-49.

[47] Pham Thi Anh-Susann, “Vietnam in global context (1920-1968): looking through the lens of three historical figures,” Global Intellectual History (2019), DOI:10.1080/23801883.2019.1616309.

[48] Pham. Chi P., “The Rise and the Fall of Rabindranath Tagore in Vietnam” (MA thesis, University of California, Riverside, 2002).

[49] Phan, John D. Phan. “Rival nationalisms and the rebranding of language in early 20th century Tonkin.” Newsletter (International Institute of Asian Studies) 79 (2018), https://www.iias.asia/the-newsletter/article/rival-nationalisms-rebranding-language-early-20th-century-tonkin (accessed July 9, 2020).

[50] Robinson, Sara Libby, Blood Will Tell: Blood and Vampires as Metaphors in the Political Metaphor before World War I (Boston: Academic Studies Press, 2011), 107-108.

[51] Roy, Supryia “Rabindranath Tagore: Stopover at Sài Gòn,” paper presented at “Cuộc đời và di sản vĩ đại của Rabindranath Tagore” [Great Life and Heritage of Rabindranath Tagore], Hanoi, November 9-10, 2011.

[52] Samuelson, Meg, “Textual Circuits and Intimate Relations: A Community of Letters across the Indian Ocean,” in Print, Text and Book Cultures in South Africa, eds. Andrew van der Vlies (Johannesburg: Wits University Press, 2012).

[53] Smith, R. B.. “Bui Quang Chiêu and the Constitutionalist Party in French Cochinchina, 1917-30,” Modern Asian Studies 3, no. 2 (1969): 131-50.

[54] Tsui, Brian, “Chinese Views of Tagore and Gandhi: Then and Now,” China Story, July 29, 2013. https://www.thechinastory.org/2013/07/chinese-views-of-tagore-and-gandhi-then-and-now/ (accessed May 10, 2019).

 

  


[1] Tiêu đề gốc của hai bài này là “L’Inde et Tagore” (June 29, 1929) và “Le poète et le martyr: Tagore et Phan Boi Chau” (July 2 and 3, 1929).

Tóm tắt: Những năm 80 của thế kỉ XX, văn học Đài Loan bước vào giai đoạn hướng đến tự do, khai phóng và đa diện. Dòng văn học hương thổ đậm màu sắc bản địa dần nhường bước cho những sáng tác mang dấu ấn lịch sử và thời đại. Tự do ngôn luận mở lối cho tác giả đến một vùng đất vốn nhạy cảm và úy kỵ - chính trị. Đội ngũ tác giả nhìn nhận sâu sắc hơn về quyền, vai trò, nghĩa vụ của mình đối với nền văn học bản địa và xã hội. Tự do biểu đạt cùng với những nhận thức riêng biệt của mỗi cá nhân về các vấn đề quốc gia là tiền đề dẫn đến những cuộc tranh luận văn học. Nội dung tranh luận đi từ văn tự, ngôn ngữ, xuất thân tác giả, ý thức sáng tác cho đến nội dung phản ánh, nhưng tựu chung đều vì mục tiêu đề xướng “văn học Đài Loan”, khẳng định giá trị, xác lập vị thế riêng cho nền văn học của lãnh thổ này.

Từ khóa: văn học Đài Loan, tranh luận văn học, Đài Loan những năm 80 thế kỉ XX.

AbstractDuring the 1980s, Taiwanese literature started to expand toward freedom, liberation and multi-aspects. The nativist literature (鄉土文學 xiangtu wenxue) has been slowly replaced by other literary tendencies full of historical and contemporary spirits. Freedom of speech has enabled writers to touch the sensitive - or even taboo - topic of politics. Taiwanese writers have acknowledged their rights, roles and responsibilities to their society and native literature. The free literary atmosphere and diverse personal perceptions of national, social, historical issues led to various discussions about literature. They discussed and argued about the writing system, the language, author’s biography and creative mind, and the work’s content, all leading to the main purpose of defining “Taiwanese literature” and determining its own specific values and position.

Keywords: Taiwanese literature, literary discussions, Taiwan in the 1980s.

20220627 3

Đài Loan những năm 1980 (Ảnh: Michael Frizell)

1. Từ cuối thế kỉ XIX, trong giai đoạn “Nhật trị”, các tác giả Đài Loan đã ý thức về một nền “văn học Đài Loan” bắt đầu từ vấn đề văn tự. Ngoài việc dùng Hán văn để sáng tác, nếu phải dùng Nhật văn để viết thì họ lấy nội dung tác phẩm, tức tác phẩm phản ánh những khía cạnh cuộc sống của nhân dân trên đảo, để quy về “văn học Đài Loan”. Những năm 50 của thế kỉ XX, khi Trung Quốc triệt để tiến hành phương án giản thể chữ Hán, thì tại Đài Bắc cũng xuất hiện những tranh luận có liên quan. Với quan điểm dùng chữ giản thể là hủy diệt văn tự và văn hóa Trung Hoa, không “phụ họa” cùng Đảng cộng sản Trung Quốc, phái bảo thủ chiếm thế thượng phong, cho nên Đài Loan không dùng chữ giản thể. Cũng có tác giả nỗ lực viết bằng tiếng Đài với mong muốn văn học Đài Loan thoát khỏi con đường sử dụng tiếng Nhật hay tiếng Quan thoại Bắc Kinh. Thế nhưng, chủ trương văn học Đài dùng tiếng Đài chưa bao giờ là con đường có thể thực thi dễ dàng. Bởi vì, bản thân Đài ngữ - tiếng Đài vốn đã tồn tại vấn đề văn tự hay những khía cạnh nhạy cảm, dễ khởi phát tranh luận chính trị như “tiếng Đài chỉ là nói, không là viết” (nhà nghiên cứu lịch sử, Viện trưởng Bảo tàng Cố Cung Ngô Mật Sát 吳密察, 1956-), “đem tiếng Mân Nam gọi là tiếng Đài đối với người Khách Gia hay các dân tộc thiểu số khác của Đài Loan là không công bằng” (Viện trưởng Viện Lập pháp Du Tích Khôn游錫堃, 1948-), v.v… Cho nên dù không gọi là “văn học Đài Loan” mà gọi là “văn học Đài ngữ” đều có thể dẫn đến tranh luận. Năm 1989, Liêu Hàm Hạo (廖咸浩, 1955-) trong bài viết bàn về hạn chế và điểm mờ lí luận của văn học Đài ngữ[1] cho rằng không có cái gọi là “thuần Đài ngữ”. Văn học Đài ngữ xét về mặt ngôn ngữ, văn thể thì rất gần với “văn học hương thổ”, gọi là “văn học Đài ngữ” không chỉ làm giới hạn không gian phát triển của văn học mà còn giảm sức sáng tạo của tác giả [8, tr.78-89]. Nhưng nhà thơ Lâm Ương Mẫn (林央敏, 1955-) phản bác trên tờ Nhật báo Dân chúng rằng muốn nhấn mạnh văn học bản địa thì tất yếu phải viết bằng tiếng Đài - qua bài viết “Không thể bóp méo vận động văn học Đài ngữ - phản bác cải chính ông Liêu Hàm Hạo” [8, tr.99-108]. Còn nhà ngôn ngữ học Hồng Duy Nhân (洪惟仁, 1946-) thì phê bình bài viết của Liêu Hàm Hạo trên Văn nghệ Đài Loan (số 119) là mù mờ và hạn chế. Bởi theo ông danh xưng “Đài ngữ” không phải để độc tôn tiếng Mân Nam. Đài ngữ bao gồm tiếng Mân Nam, tiếng Khách Gia và các ngôn ngữ bản địa [8, tr.90-98]. Năm 1991, Lâm Ương Mẫn trở lại cuộc tranh luận với bài viết “Nhìn lại diện mạo văn học Đài Loan” [8, tr.150-160]. Ông cho rằng văn học Đài ngữ mới chính là văn học Đài Loan. Bởi vì, tiếng Phúc Kiến (Mân Nam ngữ) là thứ tiếng phổ biến nên lấy làm đại biểu. Thứ tiếng này là tiếng mẹ đẻ của người Đài Loan, đậm chất bản địa. Dùng Đài ngữ sáng tác thì biểu hiện (ngoại) và giọng điệu (nội) của tác phẩm mới hòa hợp, phản ánh rõ nhất xã hội và con người nơi đây. Lập luận này khiến các tác giả người Khách Gia bất mãn. Tiểu thuyết gia Lý Kiều (李喬, 1934-) chỉ ra rằng người Đài Loan có bốn tộc lớn[2], danh xưng Đài ngữ nên chỉ bốn hệ ngôn ngữ này [8, tr.161-167]. Nhà phê bình văn học Bành Thụy Kim (彭瑞金, 1947-) cũng cho rằng cách nói của Lâm Ương Mẫn khiến ý thức tộc quần nổi lên, là ném bom vào ngôn ngữ [8, tr.168-171]. Chúng ta có thể thấy, một khi tiếng Đài vẫn tồn tại vấn đề văn tự, danh xưng chưa được giải quyết ổn thỏa thì “văn học Đài dùng tiếng Đài” hiển nhiên khó thực thi, khó tránh khỏi những cuộc tranh nghị có liên quan. Cho nên đến thập niên thứ hai của thế kỉ XXI vẫn xảy ra khẩu chiến về ngôn ngữ sáng tác văn học Đài Loan. Đơn cử ngày 24 tháng 5 năm 2011, trong hội thảo Trăm năm tiểu thuyết[3], nhà văn Hoàng Xuân Minh (黃春明, 1935-) cho rằng vấn đề viết và dạy học ngữ văn Đài còn có chỗ cần bàn bạc vì ngôn ngữ, văn tự chưa thống nhất. Buổi diễn thuyết dậy sóng bởi câu nói của giáo sư Tưởng Vi Văn (蔣為文, 1971-): “Tác giả Đài Loan không dùng tiếng Đài, đáng xấu hổ” (台灣作者無用台語文, 可恥). Hoàng Xuân Minh phản bác rằng Đài Loan hiện nay sử dụng Quốc ngữ cùng với tiếng Bắc Kinh đã có điểm không giống nhau, Quốc ngữ của Đài Loan đã trộn lẫn bộ phận tiếng Đài, ông nói hãy nhìn “người Mỹ sau khi độc lập vẫn sử dụng tiếng Anh, họ đáng xấu hổ sao?” Do đó, người Đài Loan dùng Trung văn sáng tác hoàn toàn không có gì đáng xấu hổ. Điều này cho thấy tại Đài Loan tồn tại nhận định “tiếng Đài là bản thổ”, không phải tiếng Đài bị quy là “phi bản thổ”, cũng vì thế dẫn đến tranh luận không dùng Đài ngữ để sáng tác có phù hợp với danh xưng “văn học Đài Loan”.

Cấu thành thực trạng này, có thể nói một phần bởi do từ cuối thế kỉ XIX, Nhật cai trị Đài Loan, từ năm 1936 có chính sách cấm dùng tiếng Quan thoại, khiến Nhật ngữ thành “Quốc ngữ”. Đến năm 1945, sau khi Nhật Bản bại trận, Quốc dân đảng lên nắm quyền, từ năm 1946 thực thi chính sách cấm dùng Nhật ngữ, đưa tiếng Quan thoại trở lại vị trí “Quốc ngữ”, còn tiếng Mân Nam (Phúc Kiến) là ngôn ngữ thường dùng trong cuộc sống hàng ngày. Như vậy, những xáo trộn, thử thách liên tiếp ở phương diện ngôn ngữ đã ảnh hưởng đến sáng tác văn học và nảy sinh tranh luận kể trên.

2. Ngược dòng thời gian, qua những đợt tranh luận về văn học hương thổ đến đầu thập niên 80, danh xưng “văn học Đài Loan” xuất hiện. Từ những năm 80 về sau, Đài Loan tiến hành cải cách dân chủ, kinh tế đại nhảy vọt, giải trừ giới nghiêm, bãi bỏ “báo cấm” - mở cửa cho báo chí và xuất bản, tư tưởng được giải phóng… là tiền đề phát sinh chiến luận ý thức giữa ý thức Trung Quốc và ý thức Đài Loan. Qua đó đề cao tính bản thổ, tính độc lập, cũng tạo cơ hội cho văn học Đài Loan được chính danh. Có những tác giả công khai đề xướng văn học của mảnh đất này là “văn học Đài Loan”, cũng có những cá nhân không nhất trí với tên gọi “văn học Đài Loan”. Văn học Đài Loan là văn học của người Đài Loan viết về Đài Loan hay là văn học tiếng mẹ đẻ, hoặc phàm những hiện tượng văn học, tác phẩm sản sinh trên mảnh đất này đều là văn học Đài Loan? Tác giả Trần Ánh Chân (陳映真, 1937-2016) cho rằng văn học Đài Loan là “văn học Trung Quốc tại Đài Loan”. Ý kiến phản bác thì nói: “Văn học Đài Loan đã chẳng phải là văn học Trung Quốc, cũng không phải là văn học Nhật Bản, là nền văn học độc lập” [7, tr.1204]. Kì thực, câu chuyện chính danh cho văn học Đài Loan đã kéo dài mấy thập kỉ, bắt đầu từ những năm 40 trong luận chiến định nghĩa và định vị cho nền văn học. Đến tận năm 1998, khi xây dựng bảo tàng văn học vấn đề này lại tiếp tục được thảo luận. Danh xưng không chỉ là tên gọi bảo tàng mà còn liên quan đến phạm vi thu thập tư liệu như chỉ lưu giữ những tư liệu văn học từ đời Thanh, thời kì Nhật trị đến giai đoạn đương đại của Đài Loan, hay lấy văn học hiện đại Trung Quốc và văn học hiện đại Đài Loan làm chủ. Vấn đề danh xưng thậm chí đưa lên Viện Lập pháp thương thảo. Tên gọi, phạm vi thu thập tư liệu đến địa điểm xây dựng đều dẫn đến tranh luận. “Bắc phái” ủng hộ xây bảo tàng tại Đài Bắc, “nam phái” muốn tại phía Nam. Đến năm 2007, bảo tàng xây dựng tại Đài Nam để thể hiện tính chủ thể, tên gọi chính thức là “Bảo tàng Văn học quốc lập Đài Loan”, lưu giữ tư liệu văn sử của văn học bản thổ, còn tư liệu về các tác giả Đại lục qua Đài Loan chỉ là thêm vào cho phong phú. Năm 2006, Lý Cần Ngạn, Lữ Hưng Xương, Tưởng Vi Văn xuất bản sách có tên Đài Loan văn học chính danh[4] một lần nữa trở lại với vấn đề này.

3. Văn học Đài Loan nhìn từ góc độ chủ thể sáng tác, cũng nảy sinh những tranh biện liên quan đến hộ tịch tác giả. Năm 1990, tiểu thuyết gia Chung Triệu Chính (鐘肇政,1925-2020) khi đảm nhiệm chức hội trưởng “Hội cây viết Đài Loan” chủ biên bộ Toàn tập tác giả Đài Loan 50 quyển[5], vì loại bỏ những tác giả không sinh ra ở Đài Loan nên bị Cung Bằng Trình (龔鵬程,1956 -) phê phán là kì thị “tỉnh tịch” (tức chỉ hộ tịch là tỉnh Đài Loan). Nội dung tranh luận giữa người được xưng là “mẹ của văn học Đài Loan” - tiểu thuyết gia Chung Triệu Chính và tác giả Cung Bằng Trình xoay quanh vấn đề văn học Đài Loan gồm sáng tác của các tác giả có tỉnh tịch, hay bao gồm cả sáng tác của những tác giả ngoại tỉnh, văn học Đài Loan có thể tách rời khỏi văn học Trung Quốc không. Đến năm 1999, câu chuyện tỉnh tịch một lần nữa dậy sóng, bởi do kết quả cuộc bình chọn các tác phẩm kinh điển văn học Đài Loan có tác giả bản địa, có tác giả Hoa kiều ở hải ngoại, có người ngoại tỉnh, v.v… Điều này khiến một số nhân vật thuộc phái “hương thổ” như Lý Kiều, Vu Vĩnh Phúc (巫永福, 1913-2008), Chung Triệu Chính bất bình. Họ phối hợp với Liên hợp báo tổ chức Hội thảo Văn học kinh điển Đài Loan để chất vấn. Sau đó, tờ Văn nghệ Đài Loan cũng đứng về phía các nhân vật này. Trong hội thảo, trường hợp tiểu thuyết của Trương Ái Linh được đem ra thảo luận. Số phản đối cho rằng tác phẩm của Trương Ái Linh không bắt nguồn từ ý thức Đài Loan, không phản ánh hiện thực xã hội Đài Loan, không dùng tiếng Đài để sáng tác, về bản chất không thể xếp vào tác phẩm Đài Loan. Số ủng hộ cho rằng Trương Ái Linh một đời phiêu bạt, có tác phẩm xuất bản tại Đài Loan mà không được xuất bản tại Trung Quốc, tác phẩm có ảnh hưởng lớn đến tác giả và độc giả Đài Loan, xét về tầm ảnh hưởng có thể mở rộng phạm vi để đưa vào danh sách các tác phẩm kinh điển của văn học Đài Loan. Mâu thuẫn giữa hai luồng ý kiến này khiến phó thư kí Đảng Dân chủ phải lên tiếng, e ngại các hoạt động tranh nghị làm tổn thương tình cảm của những tác giả lâu nay nỗ lực vì văn học Đài Loan. Kì thực, mâu thuẫn, tranh luận về tỉnh tịch tác giả vốn có từ rất sớm như trường hợp ca khúc nổi tiếng Truyền nhân của rồng (龍的傳人) do Hầu Đức Kiện (侯德健,1956-) sáng tác. Năm 1978, bài hát được phát hành đĩa nhạc, phổ biến khắp Đài Loan. Khi kiểm duyệt, ca khúc bị cho là đề cao cốt khí Trung Quốc, kiến nghị chỉnh sửa khiến Hầu Đức Kiện không hài lòng. Năm 1983,  Hầu Đức Kiện đột ngột bỏ qua Trung Quốc, tác phẩm bị cấm tại Đài Loan. Đến năm 1987, lệnh cấm này mới được giải trừ. Hành động của Hầu Đức Kiện khiến xã hội đặc biệt chú ý vấn đề nhận thức có liên quan đến thân phận, tổ quốc, ý thức Đài Loan - Trung Quốc... Trường hợp nhà văn Trần Ánh Chân - người cho rằng “văn học Đài Loan là văn học Trung Quốc tại Đài Loan”, ông sinh ra và lớn lên tại Đài Loan, năm 2006 qua Bắc Kinh giảng dạy và định cư tại đây, sau đó mất tại Bắc Kinh; vào năm 2008, Bảo tàng Văn học Đài Loan xuất bản Đọc Đài Loan - nhân văn 100[6] đề cử 104 quyển sách đến độc giả, tác phẩm của Trần Ánh Chân hoặc của những tác giả ngoại tỉnh không được đưa vào. Qua đó cho thấy có một cách nhìn nhận văn học Đài Loan do người Đài Loan viết, thể hiện quan điểm của người Đài Loan, phản ánh những sự việc có liên quan đến Đài Loan, về mặt ý thức tác giả lấy Đài Loan làm trung tâm…; dựa vào những căn cứ này để xác định phạm trù “văn học Đài Loan”. Có ý kiến cho rằng việc làm này khiến diện mạo và thành tựu văn học Đài Loan bị thu hẹp. Phân biệt tỉnh tịch cùng những nhận thức chính trị khác biệt khiến tập thể đội ngũ sáng tác phân hóa, văn đàn Đài Loan xảy tra thực trạng chia rẽ bè phái.

4. Bàn về những dòng văn học chủ lưu trong văn học Đài Loan, nổi lên những đợt tranh luận về “văn học hương thổ”. Theo Diệp Thạch Đào (葉石濤, 1925-2008) trong Sử cương văn học Đài Loan, dòng văn học này xuất hiện từ thời Nhật chiếm cứ Đài Loan, dùng tiếng Đài để miêu tả cuộc sống cơ cực người dân, mục đích để thức tỉnh dân chúng, chống lại sự thống trị của thực dân [1,tr.142-143]. Tháng 5 năm 1977, Diệp Thạch Đào trong bài viết “Giới thiệu về lịch sử văn học hương thổ Đài Loan”[7], đề xuất khái niệm “ý thức Đài Loan”. Ông cho rằng những tác phẩm được sáng tác dưới “ý thức Đài Loan” mới có thể gọi là “văn học hương thổ”. Diệp Thạch Đào hay Lý Kiều đều nhận định hương thổ, bản thổ chỉ mảnh đất Đài Loan. Còn các tác giả như Uý Thiên Tổng (尉天驄, 1935-2019), Trần Ánh Chân (陳映真, 1934-2016) cho rằng bản thổ chính là chỉ Trung Quốc [1, tr.38]. Vì như Trần Ánh Chân nói “lập trường Đài Loan” lúc đầu chỉ là địa lí, nên cho dù lí trí có “ý thức Đài Loan” trong sáng tác văn học, chẳng qua cũng chỉ là một loại “ý thức Trung Quốc”, văn học Đài Loan về bản chất là văn học Trung Quốc tại Đài Loan. Thực tế, đầu những năm 80 tranh luận về văn học hương thổ đã giảm nhiệt cho đến năm 1984, Trần Phương Minh (陳芳明, 1947-) trong bài viết “Vấn đề bản thổ hóa văn học Đài Loan giai đoạn hiện nay”[8] nhắc lại quan điểm “bản thổ” của Diệp Thạch Đào và Trần Ánh Chân để phủ nhận văn học Đài Loan là một nhánh của văn học Trung Quốc. Cùng năm, vào tháng 3, tạp chí Hạ triều luận đàn (夏潮論壇) ra chuyên san phê bình Trần Phương Minh cố ý khơi gợi mâu thuẫn. Sau đó, tuần báo Sinh căn (生根) công khai ủng hộ quan điểm của Trần Phương Minh, phản đối Hạ triều luận đàn. Từ năm 1996 đến 1997, ba hội thảo khoa học liên quan đến chủ đề văn học hương thổ được tổ chức, tổng cộng gần 30 bài viết thảo luận về vấn đề này. Nhìn chung, luận chiến văn học hương thổ của những năm 80-90 bắt đầu xuất phát dưới danh nghĩa tranh luận văn học, sau dần thể hiện mâu thuẫn ý thức, cuối cùng có xu thế chuyển thành bày tỏ quan điểm chính trị. Mâu thuẫn quan điểm ngày càng khuếch trương và vẫn tồn tại trong xã hội Đài Loan hiện nay.

 Tiếp diễn tranh luận văn học hương thổ, như đã trình bày ở trên, càng về sau chủ đề dần chuyển thành tranh luận ý thức; trong sáng tác văn học Đài Loan, ý thức Đài Loan hay ý thức Trung Quốc giữ vai trò chủ đạo. Qua các cuộc tranh luận ý thức, ý thức Đài Loan được đặt đối lập với ý thức Trung Quốc, từ đó dẫn đến cục diện chia rẽ nam bắc. Nam phái lấy Diệp Thạch Đào làm thủ lĩnh, đề cao tính bản thổ, chủ thể của văn học Đài Loan. Còn bắc phái lấy Trần Ánh Chân làm đầu tàu, nhấn mạnh văn học Đài Loan thuộc vòng tròn văn học Trung Quốc. Năm 1981, Đạm Hoành Chí (詹宏志, 1956 -) qua bài viết “Hai loại tâm linh văn học - bình hai tác phẩm được giải tiểu thuyết của Liên hiệp báo[9] thể hiện sự lo lắng nếu có một ngày văn học Đài Loan quy thuộc văn học Trung Quốc thì có bị nhìn nhận là “văn học biên cương”. Những năm này do sự kiện Truyền nhân của rồng của Hầu Đức Kiện bị trào phúng là “chủ nghĩa Hán tộc không tưởng” mà Trần Ánh Chân phát biểu khái niệm “Trung Quốc tổ quốc cha ông”. Trần Ánh Chân nói rằng tổ quốc cha ông qua mấy ngàn năm lịch sử xâm nhập sâu trong huyết dịch người Trung Quốc, cho nên hành động rời Đài Loan đi Trung Quốc của Hầu Đức Kiện là đi xem tổ quốc cha ông cuồn cuộn chảy trong dòng máu, trong giấc mộng lãng du bấy lâu nay của chính mình. Phát biểu này tạo làn sóng phản đối trên văn đàn, luận chiến ý thức lại nổ ra, đặt ý thức Đài Loan trong mối tương quan với ý thức Trung Quốc. Bài viết của Thái Nghĩa Mẫn (蔡義敏) phản đối “ý thức Trung Quốc” của Trần Ánh Chân cho rằng miễn cưỡng có thể nói “khái niệm, tình cảm, nhớ nhung” chảy trong huyết mạch, còn “tổ quốc, đất nước cha ông” theo cách nào có thể tuôn chảy trong huyết mạch sinh mệnh[10]. Lương Cảnh Phong (梁景峰) có bài khẳng định “Trung Quốc của tôi là Đài Loan”[11], hay Trần Thụ Hồng (陳樹鴻) cũng bàn về ý thức Đài Loan dưới góc nhìn chính trị trong cuộc vận động đảng phái dân chủ[12]… Những bài viết này được Thi Mẫn Huy (施敏輝) tổng hợp đưa vào tuyển tập luận chiến ý thức Đài Loan - ý thức Trung Quốc[13] gồm 249 trang, xuất bản năm 1988. Trong khoảng thời gian này còn có tuyển tập thơ 1983 Đài Loan thi tuyển[14] do Ngô Thịnh (吳晟, 1944 -) chủ biên ra mắt. Trong đó có những bài của các tác giả “ngoại tỉnh” phê phán kịch liệt chính quyền, vấn đề “thơ chính trị” do đó cũng tạo nên tranh luận.

Ý thức Đài Loan hay những tranh luận về huyết thống trên văn đàn đến tận thế kỉ XXI vẫn tiếp diễn, thậm chí được tiếp sức bởi thành quả từ ngành khoa học, kĩ thuật. Như vào năm 2000, Thẩm Kiến Đức (沈建德, 1947-) xuất bản tập sách Huyết thống Đài Loan (台灣血統) công bố kết quả phân tích tư liệu văn hiến lịch sử và thống kê nhân khẩu cho thấy đại đa số người Đài Loan hiện nay không thuộc Hán tộc mà là người dân bản địa đã bị Hán hóa. Tháng 7 năm 2010, giáo sư Lâm Ma Lợi (林媽利, 1938-) người đứng đầu ngành huyết học và được tôn xưng là “Đài Loan huyết dịch chi mẫu 台灣血液之母” xuất bản công trình Dòng máu bất đồng chảy trong chúng ta: bí ẩn thân thế các tộc người Đài Loan (我們流著不同的血液: 台灣各族群身世之謎). Thông qua chứng cứ khoa học về nhóm máu và gene mở ra bí mật thân thế các tộc người ở Đài Loan. Bà cho biết 85% người Đài Loan hiện nay (người Mân Nam và Khách Gia) có quan hệ huyết thống với người dân bản địa Đài Loan. Vì vậy, năm 2011, Chu Nhân (朱仁, 1952-) khi quan sát những xung đột tư tưởng ở Đài Loan thế kỉ XXI nói rằng khoảng 100 năm gần đây khá phổ biến cách nói người Đài Loan không thuộc Hán tộc [7, tr.1047-1048]. Điều này cho thấy họ dùng thực tế “hỗn huyết” để chứng minh huyết thống “đặc thù” ở hiện tại. Đây là biểu hiện của ý thức Đài Loan, của chủ nghĩa dân tộc, của nhu cầu được công nhận về bản sắc. Vì bản sắc có liên quan đến chủng tộc, bản sắc tạo sự khác biệt giữa các dân tộc và bản sắc cũng là nguyên nhân dẫn đến các tranh nghị đã thấy.

5. Từ năm 1980 khi danh xưng “văn học Đài Loan” được công nhận, có cuộc chiến liên quan đến công tác biên soạn lịch sử văn học Đài Loan. Cho dù là người Đài Loan viết về văn học Đài Loan hay người nước ngoài viết lịch sử văn học Đài Loan đều không tránh khỏi nghị luận. Trần Phương Minh khi biên soạn lịch sử văn học Đài Loan sử dụng quan điểm lịch sử hậu thực dân để phân kì văn học và trình bày kết cấu lịch sử văn học[15]. Điều này thể hiện qua mục 1 chương 1: “Thành lập sử quan hậu thực dân”, hay mục 1 chương 2: “Kiến lập thể chế thực dân” trong Đài Loan tân văn học sử  (台灣新文學史). Sách xuất bản vào năm 2011 nhưng kì thực từ mười mấy năm trước (năm 1999), tác giả đã bắt tay vào công việc biên soạn và công bố một phần công trình của mình. Khi đó, quan điểm lịch sử này của Trần Phương Minh vấp phải phản đối dữ dội của Trần Ánh Chân. Trong năm 2000, Trần Ánh Chân liên tiếp đăng 3 bài phê bình trên Liên hiệp Văn học, cho rằng dùng hình thái ý thức để thay thế tri thức khoa học là thảm họa. Còn Trần Phương Minh trong công trình của mình trình bày cách gọi “sử quan hậu thực dân”, thực chất là một thái độ khai phóng, nhìn lại lịch sử; một mặt để ôn lại sự chi phối quyền lực, nhìn nhận văn hóa xã hội chịu tổn hại, một mặt phản tỉnh thái độ phê bình như thế nào để có thể tiếp thu thành quả di sản văn hóa. Theo Trần Phương Minh, Đài Loan từng chịu tổn hại cũng nhận ân huệ, vì sau năm 1980 văn hóa sản sinh ra tính đa nguyên, tính khác biệt, cả hai cùng tồn tại, lập trường xã hội ngày càng khai phóng và khoan dung. Cuộc chiến văn chương giữa hai tác giả họ Trần được gọi là đại chiến “Song Trần” [6, tr.201].  

Năm 1998, Nhật Bản phát hành cuốn Văn học Đài Loan trăm năm nay (台湾文学この百年) của Fuji Shojo (藤井省三, 1952 -). Trần Ánh Chân liền có bài phê phán “thuyết âm mưu”, cho rằng sách tuyên truyền văn học Đài Loan đã không phải thuộc văn học Nhật Bản thì cũng không phải thuộc văn học Trung Quốc để thể hiện chủ nghĩa dân tộc của văn học Đài Loan[16]. Fuji Shojo phản đối Trần Ánh Chân bẻ cong quan điểm của ông qua bài viết trên Liên hiệp Văn học[17]. Trần Ánh Chân đăng bài bác bỏ[18] và Fuji Shojo có hai bài phản biện[19]. Khi các học giả Trung Quốc như Bạch Thiếu Phàm (白少帆), Lưu Đăng Hàn (劉登翰), Hoàng Trọng Thiêm (黃重添), Cổ Kế Đường (古繼堂)… viết lịch sử hay luận bàn về văn học Đài Loan cũng vấp phải phản đối[20]. Có ý kiến cho rằng những tác giả này không nhìn nhận văn học Đài Loan có tính tự chủ, xem văn học Đài Loan là “kế tục, biên duyên hóa” của văn học Trung Quốc, “căn bản không có kinh nghiệm thực tế lịch sử Đài Loan, cũng không có chân chính sống trong xã hội cơ sở kinh tế” [5, tr.40]. Điều này cho thấy công tác biên soạn lịch sử văn học Đài Loan là công việc có độ khó cao, thử thách ngay từ bước đầu, định nghĩa thế nào cho danh xưng “văn học Đài Loan”. Bước vào thế kỉ XXI, hướng đi nào giúp giảm thiểu những tranh luận liên miên không hồi kết trên? Trả lời cho câu hỏi này là công trình Đài Loan văn học sử trường biên (台灣文學史長編) 33 quyển do Bảo tàng Văn học Đài Loan xuất bản trong khoảng thời gian từ năm 2011 đến 2013: “Chúng tôi xem văn học Đài Loan là văn học sản sinh tại không gian địa lí Đài Loan, không kể tộc quần, quốc tịch và ngôn ngữ sử dụng”[21]. Câu nói này được giáo sư Cổ Viễn Thanh đánh giá là thể hiện tâm hồn rộng mở, khoan dung của người biên soạn, định nghĩa có tính dung nạp cao, bao gồm được những nhà văn Đài Loan bản tỉnh, ngoại tỉnh hay cư trú tại nước ngoài, mà không lấy hộ chiếu, quốc tịch và ngôn ngữ làm giới tuyến [7, tr.1204]. Có thể thấy, nhóm tác giả biên soạn bộ tùng thư văn học sử Đài Loan bằng cách thừa nhận văn học bộ phận của các tộc người trên đảo, trân trọng đa âm, giao hưởng trong văn học, phần nào tìm ra hướng giải quyết mâu thuẫn trên.

Tóm lại, năm 1980 Đài Loan tiến hành cải cách dân chủ, năm 1987 bãi bỏ lệnh giới nghiêm, giải phóng về mặt tư tưởng thúc đẩy sáng tác, cũng tạo điều kiện cho tự do ngôn luận. Văn đàn Đài Loan từ năm 1980 trở lại đây có gần 40 cuộc tranh luận văn học [6, tr.182-207]. Nội dung luận bàn chủ yếu xoay quanh quan điểm văn học, luận thơ, diễn dịch, thân phận tác giả, vấn đề Đài - Trung… Cũng có học giả thông qua hoạt động nghiên cứu văn học để thể hiện nỗi quan hoài xã hội, như nghiên cứu những bài thơ chiến tranh trong Kinh Thi nhìn về vấn đề hai bờ Đài-Trung[22]. Riêng với chủ đề “văn học Đài Loan” có thể nói đó là “luận chiến ý thức Đài Loan”, luận chiến văn học có xu hướng thành chiến luận chính trị mà ở đó chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa dân tộc được tự do thể hiện. Trần Phương Minh khi nhìn lại lịch sử văn học Đài Loan từ năm 1980 trở về sau cho rằng, ngành khoa học này đã trở thành “hiển học” và “hiểm học”. Bởi vì sau khi xác lập được vị thế của mình, lại trở thành khu vực cho những tranh đoạt chính trị, do đó gọi là “hiểm học” [5, tr.40]. Tuy vậy, cá nhân tôi cho rằng có đối thoại, tranh nghị, mới có thay đổi và phát triển. Những cuộc tranh luận trên văn đàn Đài Loan trong quá khứ sôi nổi, thẳng thắn, mang đặc thù lịch sử và thời đại. Qua đó thấy được bản sắc, cùng những khát khao nỗ lực của giới trí thức Đài Loan cho nhu cầu được công nhận và xác lập vị thế nền văn học bản địa.

Vũ Thị Thanh Trâm

Bài đã đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 1/2022

Tài liệu tham khảo

[1] Diệp Thạch Đào (1998), Sử cương văn học Đài Loan, Cao Hùng, Nxb. Xuân Huy, Đài Loan (葉石濤 (1998), 台灣文學史綱, 高雄:春暉出版社, 再版).

[2] Diệp Thạch Đào (2018), Lược sử văn học Đài Loan (Phạm Tú Châu, Trần Hải Yến, Bùi Thiên Thai, Lê Xuân Khai dịch; Nguyễn Thị Diệu Linh hiệu đính), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

[3] Trương Viêm Hiến, Tăng Thu Mỹ, Trần Triều Hải (2001), Tập luận văn: Quốc gia và dân tộc Đài Loan hướng về thế kỉ XXI, Đài Bắc, Quỹ Sử liệu Đài Loan Ngô Tam Liên, Đài Loan. (張炎憲, ‎曾秋美, ‎陳朝海 (2001), 邁向21世紀的台灣民族與國家論文集, 台北: 吳三連台灣史料基金會).

[4] Lâm Ương Mẫn (1989), “Không thể bóp méo vận động văn học Đài ngữ - phản bác cải chính ông Liêu Hàm Hạo”, Văn nghệ Đài Loan, kì 118 (7-8/1989), Đài Loan ([林央敏 (1989), 不可扭曲台語文學運動 - 駁正廖咸浩先生, 臺灣文藝, 第118期, 7-8/1989).

[5] Trần Phương Minh (2011), Lịch sử văn học mới Đài Loan, Đài Bắc, Nxb. Liên Kinh, Đài Loan (陳芳明 (2011), 台灣新文學史, 臺北: 聯經出版事業, 二版).

[6] Cổ Viễn Thanh (2014), “Đề yếu tranh luận văn học trên văn đàn Đài Loan 60 năm trở lại đây”, Tân địa văn học, số 27 (3.2014), Đài Loan (古遠清(2014), 台灣文壇六十年來文學爭論提要,新地文學, 3.2014 第27期).

[7] Cổ Viễn Thanh (2021), Lịch sử lí luận văn học hậu chiến Đài Loan, Đài Bắc: Vạn quyển lâu xuất bản, Đài Loan (古遠清 (2021), 戰後臺灣文學理論史, 第4卷, 臺北: 萬卷樓).

[8] Lữ Hưng Xương (1999), Tập luận văn: Vận động văn học Đài Loan, Đài Bắc, Nxb. Tiền Vệ, Đài Loan (呂興昌 (1999), 台語文學運動論文集, 臺北: 前衛出版社).

---------------------------------------------------------------

Chú thích:

[1] Tháng 6 năm 1989, Liêu Hàm Hạo trong hội thảo Văn học và mĩ học (Sở nghiên cứu Trung văn, Đại học Đạm Giang tổ chức) có bài phát biểu “Bàn về văn học Đài ngữ: hạn chế và điểm mờ lí luận”. Tóm tắt của bài tham luận được đăng trên Tự lập vãn báo với tiêu đề “Cần thêm nhiều dưỡng chất cách mạng: hạn chế và điểm mờ của lí luận vận động văn học Đài Loan”, sau đó toàn văn được đăng trên Đài đại bình luận. Từ đó đã dẫn đến một loạt những tranh luận xoay quanh bài viết này, như của tác giả Đài Loan Tống Trạch Lai (宋澤萊, 1952-) trên thờ Tân văn hóa hay bài viết của giáo sư Trịnh Lương Vĩ (鄭良偉) trên tờ Tự lập vãn báo, v.v...

[2] Bốn tộc lớn của Đài Loan là người Phúc Kiến, người Khách Gia, dân bản địa và dân ngoại tỉnh. Dân “ngoại tỉnh” - đặt trong mối tương quan với dân “bản tỉnh” - chỉ nhóm người sau thế chiến lần thứ II mới di dân đến Đài Loan.

[3] Từ ngày 21/5/2011 đến ngày 25/5/2011, tuần tự tại Đài Bắc, Đài Nam diễn ra hội thảo Trăm năm tiểu thuyết bao gồm các hoạt động như diễn thuyết, phát biểu luận văn, hội đàm, v.v… phản tỉnh một số vấn đề qua trăm năm lịch sử của tiểu thuyết Đài Loan như phong cách sáng tác, thực trạng và hi vọng. Hội thảo do Thư viện Quốc gia, Hội Ngân sách Xu thế giáo dục, tạp chí Văn tấn đồng tổ chức. Cuộc khẩu chiến giữa tác giả Hoàng Xuân Minh và giáo sư Tưởng Vi Văn diễn ra vào ngày 24/5/2011 tại Bảo tàng Văn học Đài Loan, Đài Nam.

[4] 李勤岸, 呂興昌, 蔣為文 (2006), 臺灣文學正名, 台南: 開朗雜誌.

[5] Chung Triệu Chính (鐘肇政) tổng phụ trách công việc biên soạn Toàn tập tác giả Đài Loan (台灣作家全集). Tham gia biên soạn còn có Trương Hằng Hào (張恆豪), Lý Kiều (李喬), Lâm Phạn (林梵), Thi Thục Nữ (施淑女), Cao Thiên Sinh (高天生), Trần Vạn Ích (陳萬益), Bành Thụy Kim (彭瑞金), v.v… Năm 1992, Toàn tập tác giả Đài Loan 50 quyển xuất bản tại Đài Bắc, Nxb. Tiền Vệ (前衛).

[6] 吳瑩真 (2008), 閱讀臺灣­­ -人文100, 臺南:國立臺灣文學館.

[7] 葉石濤 (1977), “臺灣鄉土文學史導論”,  夏潮, 頁 14.

[8] 宋冬陽 (tức Trần Phương Minh, 1984) , “現階段台灣文學本土化的問題”,  台灣文藝, 第86, 頁10-40.

[9] 詹宏志 (1981), “兩種文學心靈——評兩篇聯合報小說獎得獎作品”, 書評數目, 第 93期, 頁23-32.

[10] 蔡義敏 (1984), “試論陳映真的“中國結” - “祖父之國”如何奔流于心生的血液中”, 前進, 第13期, 頁16-21.

[11] 梁景峰 (1984) , “我的中國是臺灣”, 前進, 頁13.

[12] 陳樹鴻 (1985), “臺灣意思 - 黨外民主運動的基石”, 收入施敏輝 (1988) , 臺灣意思論戰選集:臺灣結與中國結的總決算, 臺北: 前衛.

[13] 施敏輝 (1988), 臺灣意思論戰選集:臺灣結與中國結的總決算, 臺北: 前衛.

[14] 吳晟 (1984) , 一九八三台灣詩選, 臺北: 前衛出版社.

[15] 陳芳明 (2011), 台灣新文學史, 臺北:聯經出版事業, 二版.

[16] 陳映真(2003), “警戒第二輪臺灣「皇民文學」運動的圖謀 - 讀藤井省三〈百年來的臺灣文學〉”, 人間思想與創作叢刊, 冬季, 頁150.

[17] 藤井省三 (2004), “回應陳映真對拙著《臺灣文學百年》之誹謗中傷”, 聯合, 第236期, 頁28-34.

[18] 陳映真 (1999), “避重就輕的遁辭”, 中國時報.

[19] Fuji Shojo đăng hai bài phản biện Trần Ánh Chân trên tờ Đông phương (東方, 第 288期 (2.2005), 頁16-19 và 第 294期 (8.2005), 頁6-10).

[20] Bạch Thiếu Phàm, “Lịch sử văn học hiện đại Đài Loan” (白少帆: 現代臺灣文學史); Lưu Đăng Hàn, “Văn học sử Đài Loan” (劉登翰: 臺灣文學史); Hoàng Trọng Thiêm, “Tổng quát văn học mới Đài Loan” (黃重添: 臺灣新聞學概觀), Cổ Kế Đường, “Yên nghe giai điệu tâm hồn - luận văn học Đài Loan” (古繼堂: 靜聽那心底的旋律: 臺灣文學論).

[21] Lời trong bài tổng tự của Lý Thụy Đằng (李瑞騰), dẫn từ [7, tr.1204].

[22] Trương Văn Triều (張文朝) trong hội thảo Quốc tế hóa Kinh học (do Viện Nghiên cứu Trung Ương Đài Loan tổ chức 8/11/2021 tại Đài Bắc) phát biểu tham luận “Câu chuyện hay ngụ ngôn: đánh giá những nguy cơ ở eo biển Đài Loan từ những bài thơ có nội dung chiến tranh trong Kinh Thi”.

Lần đầu tiên khái niệm renaissance (phục hưng) đã được đặt ra trong công trình Histoire de France do Jules Michelet thực hiện trong khoảng thời gian từ năm 1833 đến năm 1862. Tác giả này là người sớm nhất xác định Phục hưng như một thời kì lịch sử trong văn hóa châu Âu: “Ý, thời Phục hưng, nghệ thuật, sự bùng nổ của trí tưởng tượng, (…) sự tỏa sáng đột ngột của ánh sáng thế kỉ XVI, đã nhóm lên từ cuối thế kỉ XIV, chắc hẳn đã làm rung động bóng tối”(1). Từ khởi đầu của J.Michelet, Phục hưng trở thành đối tượng nghiên cứu hấp dẫn và quan trọng trên nhiều phương diện. Qua nhiều thế kỉ, các nhà nghiên cứu luôn tìm cách nhận diện về phong trào tư tưởng văn hóa Phục hưng với những đặc trưng then chốt, nhằm nỗ lực đưa ra những kiến giải về quá trình, nguyên do và những động lực ra đời của phong trào này.

20210804

Sự chiến thắng của đức hạnh - Minerva trục xuất các tội lỗi xấu xa ra khỏi vườn đức hạnh, 1502,

màu keo trên vải, ANDREA MANTEGNA (1431-1506)

Được sử dụng lần đầu tiên vào năm 1855, khái niệm “phục hưng” mang ý nghĩa phục hồi, hồi sinh những giá trị quý giá của văn hóa Hi - La cổ đại sau thời trung cổ bị lãng quên và phát triển nền văn hóa mới chống lại thần học trung cổ. Dần dần, nội hàm của khái niệm “phục hưng” được mở rộng hơn. Các yếu tố cơ bản thường được xác định là sự hưng thịnh của đô thị, sự hình thành các tầng lớp trung gian, đặc biệt là giai tầng trí thức. Khi đó, con người vừa nhận thức và khôi phục những giá trị tốt đẹp của văn hóa cổ xưa vừa sẵn sàng đến với những tư tưởng tiến bộ mới. Xã hội từ đó sản sinh ra những con người “khổng lồ”, sản sinh ra những thành tựu vật chất và tinh thần cao cả. Đó thực sự là một cuộc cách mạng có ảnh hưởng rất mạnh mẽ đối với sự phát triển của lịch sử nhân loại.

1. Nước Ý và sự hình thành của phong trào Phục hưng

Thời đại Phục hưng trong lịch sử châu Âu được xác định nằm trong khoảng thời gian từ thế kỉ XIV đến thế kỉ XVII. Ra đời ở Ý, Phục hưng dần lan rộng ra khắp châu Âu, tạo nên những thành tựu quan trọng trong phát triển lịch sử, xã hội và văn hóa. Tiền đề cho thời Phục hưng ở Ý có liên quan đến vị trí và hình dáng địa lí đặc biệt của đất nước này. Với đặc thù địa lí, Ý có điều kiện thuận lợi để xây dựng quan hệ giao lưu thương mại và văn hóa xã hội trong vùng Địa Trung Hải với thế giới Arab Islam giáo, đế chế Byzantine Cơ Đốc giáo… Từ những hoạt động hàng hải, thương mại, Ý nhanh chóng phát triển các đô thị và hình thành xã hội thị dân, một trong những tiền đề của văn hóa Phục hưng. Trong công trình Nền văn minh Phục hưng ở Ý, J.Burckhardt cho rằng: Phục hưng là báo hiệu của cái hiện đại; thông qua thời Phục hưng, Ý đã dẫn dắt châu Âu đến với thời hiện đại. Ông cũng nhận định những trải nghiệm về thời Phục hưng ở Ý là rất khác biệt với phối cảnh châu Âu. Nghiên cứu của Burckhardt bắt đầu từ những khảo sát về văn học, nghệ thuật, về thơ ca của Petrarch và novella của Boccaccio để tìm ra tinh thần của thời đại. Theo ông, trung tâm của thời đại Phục hưng ở Ý chính là sự phát triển của chủ nghĩa cá nhân, ý thức về sự bình đẳng giữa con người và con người, giữa các tầng lớp trong xã hội.

Trong văn học Ý, Dante được xem là người khổng lồ khép lại cánh cửa thời trung cổ còn Petrarch và Boccaccio là những đại diện tiêu biểu của phong trào Phục hưng với việc kiến tạo những chuẩn mực cho ngôn ngữ văn chương viết bằng tiếng mẹ đẻ. Nếu như Petrarch trong những sáng tác thơ trữ tình đã thiết lập nền tảng của chủ nghĩa nhân văn với những tư tưởng mới về con người cá nhân thì Boccaccio đã tạo dựng những cách tân cho văn học Ý thời đại Phục hưng bằng những truyện kể novella đầy tiếng cười tươi mới. Các sáng tác của Dante đã có những nhận thức quan trọng về con người, về nỗ lực nâng cao vị thế con người, thiêng hóa con người và tình yêu của con người, nhưng tinh thần nhân văn của ông vẫn còn mang màu sắc thần bí khi cứu rỗi và thanh tẩy con người bằng niềm tin tôn giáo. Đến Petrarch, ông chú ý hơn đến con người cá nhân và những tình cảm đời thường của họ. Tuy vậy, tình yêu trong thơ trữ tình của Petrarch vẫn mang màu sắc thuần khiết kiểu Plato. Còn Boccaccio, ông thể hiện một tình yêu mạnh mẽ, bạo dạn, tự do và đậm màu sắc thế tục. Cùng nói về tình yêu và sự kết hợp nhưng hôn nhân trong tác phẩm của Boccaccio không chỉ là vấn đề xã hội như truyền thống mà còn là vấn đề trái tim của mỗi cá nhân. Vấn đề cá nhân qua tác phẩm của Boccaccio vì vậy được thể hiện cụ thể, sống động hơn, tạo thành những dấu ấn quan trọng và màu sắc riêng biệt trong tinh thần nhân văn của văn học Phục hưng Ý.

Ở Ý, từ Petrarch và những đóng góp của ông, những ý tưởng văn hóa mới - ý tưởng về chủ nghĩa nhân văn - đã xuất hiện trong bình minh của thời đại Phục hưng. Petrarch và các triết gia nhân văn Ý như Leon Battista Alberti, Lorenzo Valla, Giannozzo Manetti... đã xác lập tư trào nhân văn như là giá trị cốt lõi của thời Phục hưng với nền tảng triết học vững chắc và các phạm trù tư tưởng mĩ học then chốt. Petrarch và tiếp nối sau đó là Boccaccio đã được tôn vinh như những nhà tư tưởng nhân văn vĩ đại của thời Phục hưng châu Âu. Boccaccio và các tác phẩm đầy giá trị, mà tiêu biểu nhất là tác phẩm Mười ngày, đã cho thấy tầm vóc của ông trong thời đại. Đó là tư tưởng đề cao con người, lấy con người làm trung tâm, ca tụng cuộc sống thế tục, đề ra phương châm hưởng thụ ở cuộc đời hiện tại, phản đối chủ nghĩa cấm dục, bác bỏ quan niệm tái thế, phản đối những niềm tin mông muội và chủ nghĩa thần bí.

2. Nguồn lực từ phương Đông

Vào cuối thời trung cổ, người châu Âu có những phát hiện mới mẻ về di sản Hi Lạp. Sự kiện thường được đề cập đến nhất chính là việc Petrarch tìm thấy nhiều văn bản Hi Lạp cổ, trong đó tác động mạnh mẽ đến ông chính là các bức thư của Cicero: “Với hỗ trợ từ những bức thư này ông đã lao vào tìm hiểu toàn diện về nhân vật đa diện của Cicero, đáng ngưỡng mộ như một nghệ sĩ, đầy khuyến khích như một nhà tư tưởng, đáng yêu như một con người: nhân vật mà thông qua Petrarch đã trở thành một nguồn lực để tạo dựng lí tưởng Phục hưng về chủ nghĩa nhân văn”(2). Sự kiện Petrarch phát hiện ra Pro Archia poeta (Bài phát biểu về nhà thơ Archia) của Cicero năm 1333 cũng được nhà nghiên cứu J.Brotton đánh giá là một sự kiện quan trọng trong công trình The Renaissance - A very Short Introduction. Ông đặt sự kiện này cùng với nạn dịch hạch năm 1348 như là những cột mốc đầu tiên đánh dấu cho tiến trình Phục hưng ở châu Âu.

Cùng với việc phát hiện lại di sản Hi - La, các nhà văn hóa Phục hưng đã rèn luyện để trở thành những trí thức am tường văn hóa Hi - La và khao khát làm sống dậy những giá trị rực rỡ của thời cổ điển châu Âu. Điều kiện lịch sử với những tương tác liên tục với phương Đông thông qua thương mại, quân sự, chính trị đã mang đến cho người châu Âu những tri thức khổng lồ về khoa học lẫn văn hóa, nghệ thuật. Người phương Tây nhìn sang phương Đông và thừa nhận di sản cũng như vai trò của phương Đông trong tiến trình xây dựng văn minh của mình. Từ đó, phong trào Phục hưng còn được hình dung là một phong trào phát triển nhờ những thúc đẩy từ bên ngoài châu Âu.

Nhà nghiên cứu J.Burckhardt đã nhận định: “Những tri thức Arab của thời Phục hưng chỉ là tiếng vang yếu đuối của ảnh hưởng mà văn minh Arab trong thời trung đại đã thể hiện ở Ý và toàn bộ thế giới tri thức - một ảnh hưởng không chỉ đến trước những gì của Phục hưng mà còn trong một số mối liên hệ chống đối với nó, và nó không từ bỏ mà không có sự đòi hỏi một vị trí vốn đã khẳng định lâu dài và mạnh mẽ”(3). Quan điểm của J.Burckhardt chứng tỏ tri thức Arab đã có ảnh hưởng rất lớn đến văn hóa Ý từ thời trung đại và vẫn còn có tác động nhất định ở thời kì Phục hưng.

Về vấn đề này, công trình The Islamic World and the West A.D. 622-1492 - Archibald R.Lewis biên soạn, xuất bản năm 1970 tại Hoa Kì, tập hợp nhiều bài viết giá trị của nhiều nhà nghiên cứu - đã có những trình bày và lí giải rất sâu sắc về mối quan hệ và tác động của thế giới Arab Islam giáo đối với phương Tây từ thời trung cổ cho đến thời Phục hưng trên các phương diện lịch sử, xã hội, chính trị, tôn giáo, văn học… Ngoài ra, công trình của George Saliba (2007), Islamic Science and the Making of the European Renaissance, cũng đã nhấn mạnh đến vai trò của tri thức khoa học Islam đối với văn hóa châu Âu thời Phục hưng. Như vậy, những tác động của thế giới Arab Islam đối với châu Âu, cụ thể đối với Ý, là rất sâu rộng.

3. “Phục hưng là một hiện tượng toàn cầu”

Một khuynh hướng quan trọng trong nghiên cứu về sự vận động của phong trào Phục hưng là quan điểm cho rằng Phục hưng là một phong trào mang tính loại hình lịch sử của các nhà nghiên cứu văn học ở Nga. Nhà Đông phương học N.I.Konrad trong công trình Phương Tây và phương Đông năm 1966 đã đưa ra quan điểm rằng lịch sử mỗi dân tộc trên thế giới đều phát triển theo những quy luật chung nhất định trong tiến trình lịch sử. Ông cho rằng thời đại Phục hưng còn diễn ra ở nhiều khu vực khác trên thế giới, với những tính chất khác nhau nhưng bản chất thì như nhau.

Từ thập niên 1960, Viện Văn học thế giới A.M.Gorky thuộc Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô đã tiến hành biên soạn công trình Lịch sử văn học thế giới. Từ cơ sở của lí thuyết loại hình lịch sử, các nền văn học trên thế giới đã được giới thiệu phong phú và hệ thống. Tập 3 của bộ công trình này viết về lịch sử văn học thế giới trong giai đoạn từ cuối thế kỉ XIII đến thế kỉ XVI, trong đó phong trào Phục hưng và di sản của nó trở thành vấn đề trọng tâm. Đặc biệt, cùng với thời đại Phục hưng, công trình xác định những khái niệm như “quá trình tiền Phục hưng”, “quá trình tương đồng với Phục hưng”, “những hiện tượng trong văn hóa có các dấu hiệu Phục hưng” với các đặc trưng như “sự nảy sinh nghệ thuật cá nhân kiểu Phục hưng, sự gắn kết với chủ nghĩa nhân văn chống phong kiến và sự trở lại với thời cổ đại, cơ sở dân tộc mang tính chất trung gian đặc thù, nhưng do hoàn cảnh bên trong và bên ngoài không thuận lợi đã không tạo được thành một kỉ nguyên văn hóa riêng biệt”(4).

Từ đó, công trình xác định khái niệm Phục hưng theo nghĩa rộng hơn là một phong trào văn hóa chỉ diễn ra ở châu Âu, đồng thời cũng đặt ra vấn đề tránh áp dụng khái niệm Phục hưng đến mức quá rộng. Công trình cũng đề cập đến vấn đề Phục hưng ở các nền văn học phương Tây như Ý, Pháp, Anh, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Ba Lan, Nga, Đức và các hiện tượng tương đồng ở phương Đông trong đó có văn học Arab.

Trong giới nghiên cứu phương Tây, qua quá trình sử dụng, nội hàm của khái niệm Phục hưng cũng đã dần mở rộng. Phục hưng còn được sử dụng đối với các nền văn hóa ngoài châu Âu, chẳng hạn như nhà nghiên cứu người Đức Adam Mez đã nói đến thời đại Phục hưng Islam giáo trong công trình Die Renaissance des Islams (xuất bản lần đầu năm 1937).

J.Brotton với công trình The Renaissance - A very Short Introduction đã xem “Phục hưng là một hiện tượng toàn cầu, biển đổi và chuyển dịch một cách đặc biệt”(5) và hiện tượng này xuất hiện ở cả phương Tây lẫn phương Đông. Khác với quan niệm thông thường rằng Phục hưng là một giai đoạn phát triển của văn minh phương Tây, J.Brotton “đặt Phục hưng vào trong một thế giới quốc tế rộng lớn hơn”(6). Ông xác định các đặc trưng của bối cảnh xã hội văn hóa của thời kì Phục hưng ở các phương diện khoa học, kĩ thuật, in ấn, triết học, tôn giáo, thương mại quốc tế. Từ đó, J.Brotton cho rằng có những thời Phục hưng khác đáp ứng được các đặc điểm Phục hưng đó như vương triều Mamluk ở Ai Cập, người Moor ở Nam Phi, đế chế Ottoman, đế chế Ba Tư, Ethiopia, Tartar… Ông đặc biệt nhấn mạnh mối quan hệ giữa phương Đông và phương Tây và ảnh hưởng của phương Đông đối với phương Tây trong tiến trình Phục hưng.

Như vậy, Phục hưng là một phong trào, xuất hiện không chỉ của riêng châu Âu mà có tính phổ quát trên toàn thế giới. Có quan điểm cho rằng Phục hưng là một hiện tượng riêng biệt của lịch sử văn minh châu Âu. Nhưng cũng có những quan điểm mở rộng hơn về không gian cũng như thời gian của hiện tượng Phục hưng. Từ lí thuyết về loại hình lịch sử của các nhà Đông phương học ở Nga, có thể hình dung về sự vận động của lịch sử văn học thế giới với từng giai đoạn đã diễn ra, trong đó Phục hưng là một phong trào mang tính loại hình đã xuất hiện ở nhiều khu vực khác nhau, mà phương Đông chính là nơi phát xuất của những tín hiệu đầu tiên. Dựa vào các đặc điểm đặc thù của đời sống văn hóa, xã hội, kinh tế và những kiểu tư duy mới mẻ trong văn học, chúng ta có thể nhìn thấy “những hiện tượng tương đồng với Phục hưng” xuất hiện sớm hơn ở các nền văn học phương Đông, bên cạnh phong trào Phục hưng châu Âu, trong đó có thể kể tới văn học Arab thời đại Hoàng kim. Trong tiến trình vận động từ phương Đông sang phương Tây này, có thể thấy, Ý chính là nơi mà phong trào Phục hưng đã đặt bước chân đầu tiên lên châu Âu. Như đã thấy, nước Ý có những điều kiện xã hội, kinh tế để phong trào Phục hưng xuất hiện sớm nhất so với các quốc gia khác của châu Âu.

Quay trở lại khái niệm Phục hưng, nghĩa gốc của khái niệm là tái sinh, làm sống lại những vẻ đẹp của văn hóa Hi - La cổ đại. Nó xuất phát từ việc người châu Âu phát hiện ra di sản văn hóa Hi - La từ việc được tận mắt nhìn thấy những tác phẩm nghệ thuật, tiếp xúc với các văn bản thuộc nhiều lĩnh vực tri thức như văn học, triết học, y học… Các học giả của thế giới phương Tây hào hứng với việc ghi chép, dịch thuật, nghiên cứu các văn bản này và liên hệ với thời đại của mình. Tuy nhiên, việc tái sinh, làm sống lại không chỉ có nghĩa là phục cổ. Sự vận động của lịch sử là một quá trình tiến tới và con người thời Phục hưng bằng việc nhận thức lại di sản Hi - La đã phát huy những giá trị văn hóa quan trọng này để tạo nên một bước ngoặt thiết yếu trong lịch sử loài người. Từ việc tiếp xúc với thế giới phương Đông, phát hiện ra thế giới Hi - La cổ đại, nhìn nhận lại thời đại của chính mình cùng với hàng loạt những phát triển mới về chính trị, xã hội, những cuộc phát kiến địa lí, thúc đẩy giao thương, thế giới phương Tây đã chuyển mình để bước vào một thời đại mới với những thành tựu lớn lao.

Nguyễn Ngọc Bảo Trâm

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.7.2021.

--------

1. Michelet Jules, History of France, 2 volumes (translated by G.H. Smith), D. Appleton and Company, NY, US, 1882, Digitized for Microsoft Corporation by the Internet Archive in 2007, from University of Toronto Press, tr.30.

2. Highet Gilbert, The Classical Tradition Greek and Roman Influences on Western Literature, Oxford University Press, NY, US, 1976, tr.83.

3. Burckhardt Jacob, The Civilization of the Renaissance in Italy, vol.I, Harper & Row, NY, 1958, tr.209.

4. Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô, Viện Văn học thế giới A.M. Gorky, Lịch sử văn học thế giới, tập 3, nhiều người dịch, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Nxb Văn học, Hà Nội, 2014, tr.18.

5, 6. Brotton Jerry, The Renaissance - A very Short Introduction, Oxford University Press, NY, US, 2005, tr.8 và 19.

Chuyện nói về một ngôi làng bị hạn hán, cả làng trốn đi hết chỉ còn ông lão và con chó mù ở lại để chăm sóc cây ngô đang lớn chậm chạp từng ngày. Ông lão phải tìm cách vừa nuôi mình và con chó, vừa tìm nguồn nước để tưới cho cây ngô với hy vọng một ngày trời sẽ mưa xuống và cây ngô sẽ kết trái, làm hạt giống cho mùa sau.

 Là “fan” của Diêm Liên Khoa, cuốn nào dịch ra tiếng Việt mình cũng đọc. Được tặng “Ngày tháng năm” nhưng chưa có lúc nào thật thong thả để đọc, dù truyện rất mỏng. Thế là phải đợi đến lúc phải “đoạn tuyệt” với điện thoại và internet hơn một ngày thì mới đem theo đọc. Và mình lại muốn nói lời cảm ơn dịch giả Minh Thương đã tặng mình cuốn tiểu thuyết ngắn này của Diêm Liên Khoa.

“Ngày tháng năm” có cốt truyện không mấy cuốn hút, nhân vật ít ỏi đến đáng thương nhưng tình tiết lại gay cấn và hấp dẫn cực kỳ. Nhân vật chỉ có ông lão, con chó mù và cây ngô. Ngoài ra còn có một đàn sói và đàn chuột như một lực lượng cạnh tranh sự sống với ông lão đó là tranh giành nguồn nước và thức ăn.

20220620

Bìa tập truyện “Ngày tháng năm” của Diêm Liên Khoa

Chuyện nói về một ngôi làng bị hạn hán, cả làng trốn đi hết chỉ còn ông lão và con chó mù ở lại để chăm sóc cây ngô đang lớn chậm chạp từng ngày. Ông lão phải tìm cách vừa nuôi mình và con chó, vừa tìm nguồn nước để tưới cho cây ngô với hy vọng một ngày trời sẽ mưa xuống và cây ngô sẽ kết trái, làm hạt giống cho mùa sau. Những “ngày tháng năm” trôi qua không biết bao nhiêu ngày như thời tiền sử với cái đói, cái khát và sự tấn công của đàn chuột, đàn sói thật nghẹt thờ nhưng mà rất cuốn hút. Những chi tiết tả cuộc sinh tồn khắc nghiệt như cây ngô năm lần bảy lượt đối mặt với sự khô héo mà vẫn lớn lên, tả mặt trời thiêu đốt, tả cái đói, cái khát, tả tình cảm giữa người và chó, tả sự quyến luyến và quyết tâm của ông lão cho thấy Diêm Liên Khoa quả thật là một nhà văn kỳ tài.

– “mầm ngô đó đã cao bằng cái đũa rồi, dưới ánh mặt trời đỏ sẫm, màu xanh biếc giống như một dòng nước phun ra. Nghe thấy không? Ông ngoái đầu hỏi chó mù, nói thơm quá, cách chín, mười dặm cũng có thể nghe thấy hơi thở của mầm cây tươi non mềm mại.”

– “âm thanh sinh trưởng của cây ngô xanh tươi non lướt qua trước mắt ông, đi đến bên tai ông như một sợi dây.”

– “mầm ngô đó đã bị gió thổi gãy. Đoạn gốc còn lại run rẩy như ngón tay bị chặt đứt, trong cái nắng rừng rực, vết thương bị đứt chảy ra một màu xanh sẫm, nhỏ xíu sền sệt như một sợi dây.”

Đó là cách ông lão cảm nhận sức sống của cây ngô. Ông cảm nhận bằng những giác quan nguyên thủy nhất, cây ngô là một sinh vật sống động và gần gũi với ông lão.

Còn con chó mù, Diêm Liên Khoa nhiều lần tả cảnh con chó khóc, cảnh nó quỳ bên cạnh ông lão, cảnh nó nhường thức ăn cho ông lão, cảnh nó canh cây ngô, cảnh nó liếm tay, liếm mặt ông lão, cảnh nó phủ phục bên xác ông lão và trung thành với người thân duy nhất của nó. Đây không phải là quan hệ chủ – thú vật, đây là những sinh vật đồng cam cộng khổ bên nhau và sống chết có nhau.

Nhà văn Diêm Liên Khoa

Từ những đại kỳ thư miêu tả mối quan hệ giữa người và người, những phản tư chính trị và phản tư bản chất con người, giờ đây Diêm Liên Khoa quay về với mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, bày tỏ sự hối hận và dày vò sâu sắc của con người khi đã tàn phá cùng kiệt thiên nhiên rồi giờ lại phải bảo vệ từng mầm xanh, từng chồi non tự nhiên và cuối cùng làm phân bón để cho cây được sống. Những đối thoại của ông lão với con chó, cây ngô mà thực chất là độc thoại nội tâm cho thấy sự thức tỉnh dần dần của con người trước những nghịch cảnh mà thiên nhiên giáng xuống cho loài người: từ căm phẫn, tức giận, chuyển sang chấp nhận, rồi cuối cùng là hy sinh để giành quyền sống sót lại cho tự nhiên. Quan hệ của ông lão đối với con chó và cây ngô từ thế người chủ, người ra ơn chuyển thành bạn bè, người thân, rồi sau đó là sự bình đẳng (kiếp sau mày làm người làm con tao, kiếp sau tao làm chó), rồi cuối cùng là chọn cho mình cái chết để con chó và cây ngô được sống. Những giọt nước mắt của tôi rơi xuống vào chương cuối truyện, khi cuối cùng cây ngô sống sót dưới thân xác của ông lão và con chó, rễ cây đan lồng vào xương cốt của ông lão như một ẩn dụ cho mối quan hệ bền chặt không tách rời giữa con người và tự nhiên. Ông lão hiện lên như một nhân vật “tử vì đạo”, như một cổ mẫu nhân vật thời hồng hoang gánh trên vai cây thập giá là những tội lỗi của loài người và nhiệm vụ của ông là chuộc lỗi.

Nhân vật là nơi thể hiện một cách tập trung tư tưởng nghệ thuật của nhà văn. Vì thế tôi không thể không liên tưởng đến “Ông già và biển cả” của Hemingway. Một bên là cuộc đấu tranh giữa con người và biển cả để cuối cùng là sự chiến thắng của con người trước tự nhiên cho dù là kéo về một bộ xương cá, nó cho thấy quan niệm con người là trung tâm của vũ trụ đã chi phối chúng ta một thời gian khá dài. Còn ở “Ngày tháng năm”, Diêm Liên Khoa đã nói với chúng ta làm gì có chuyện con người là trung tâm? Nguy cơ rất gần là thế giới diệt vong nếu chúng ta không biết quý trọng và chung sống với tự nhiên. Vùng Bả Lâu cứ mấy chục năm lại hạn hán, người dân lại bỏ đi và hạn hán lại tiếp tục. Đây chính là lời tiên tri sáng suốt nhất nếu con người cứ tiếp tục tìm cách tận diệt tự nhiên. Và lúc đó, cho dù có hối hận thì cũng đã muộn màng.

Trần Lê Hoa Tranh

Nguồn: Hội nhà văn Việt Nam, ngày 8.6.2022.

Cha tôi đã mài mòn không biết bao nhiêu thỏi mực xạ để làm thơ bằng chữ Hán và chữ Nôm. Ông còn viết thư pháp hình người. Lên bảy - tám tuổi, tôi thấy trong các gióng sách giấy bổi (loại giấy mềm và bền) treo chật hai bên ban thờ có nhiều hình người như bức tranh tuyệt đẹp. Các bức tranh đều mang một ý nghĩa nào đó, như lời mẹ tôi nhận xét. Tôi hiểu rằng văn học nghệ thuật gắn bó mật thiết với con người, vì con người. Và hội họa xuất hiện cùng thơ đã như đôi bạn tri kỉ.

20210715

Tranh dân gian Đám cưới chuột

Vì thế, sau này, trong bài thơ Nét hoa văn mang hình ngọn lửa, tôi nhìn mái cong Đền Hùng thành “ngọn lửa không bao giờ tắt”, biểu trưng cho phẩm chất của ông cha truyền lại con cháu. Ngọn lửa luôn cháy trong tôi ấm áp và soi sáng con đường tôi đi. Họa sĩ là một trong những bài thơ tôi thể hiện quan điểm ấy:

"xóa đi rồi vẽ lại
nghẹt thở


thêm một nét gầy thêm một nét
chết lặng dưới chân cầu thang

nàng khóc"

“Nàng khóc” vì niềm vui sướng trước chân dung tuyệt đẹp của mình mà họa sĩ đã nhọc công “xóa đi rồi vẽ lại”, bao giờ cho thành tác phẩm mới thôi. Tâm hồn nàng đang run lên vì hạnh phúc. (Tôi luôn cho rằng, mỗi câu thơ tưởng như không liên quan tới hội họa, bản thân nó đã là nét vẽ trừu tượng.) Ở góc nhìn biểu cảm, Họa sĩ là một bức tranh lập thể. Nhà thơ Hồ Minh Tâm đưa ra nhận xét khi đọc bài thơ này: “Vẽ hay xem tranh, trước hết phải chọn góc nhìn, tầm nhìn, điểm tụ. Cũng như thơ hay hay không, ngoài xác chữ hiển hiện còn là tâm trạng, là bóng của những con chữ ấy đổ xuống hồn ta đậm nhạt ra sao.”

Không lạ gì khi trong các hang động xuất hiện nhiều bức tranh hình người của ông cha. Chứng tỏ hội họa có mặt từ lâu trong tâm thức người Việt. Hội họa như thơ ca, như hơi thở vui buồn của mọi thời.

Lý Bạch có hai câu thơ người đời luôn nhắc tới: "Nước bay thẳng xuống ba nghìn thước/ Tưởng dải Ngân Hà tuột khỏi mây" (Tương Như dịch). Bằng đôi mắt hội họa, thi tiên đã cho ta tầm nhìn vũ trụ huyền vi đến vậy. Thời hiện đại, trong bài Độc giả yêu quý, nhà thơ Michael Palmer (Mĩ) viết: "Hắn vẽ núi vẽ đi vẽ lại/ từ chỗ hắn trong hang, há hốc/ trước ánh sáng, vắng ánh sáng, trên bệ cao/ cái sọ với những hốc nhuốm màu xanh/…/ tóc nàng sáng bừng và vậy đó". Rõ ràng, thơ dùng hình tượng để mô tả, đọc lên hiện ra trước mắt ta một bức tranh. Họa sĩ tài hoa có thể lẩy từ những câu thơ để vẽ ra thành tác phẩm hội họa. Thơ nghiêng về sự thăng hoa bên trong của con người. Ngược lại, thông qua màu sắc đường nét ánh sáng, hội họa có khả năng thể hiện, bộc lộ một nội tâm nào đó của con người.

Người Việt chúng ta không ai không nhớ hai câu trong Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du: "Cỏ non xanh rợn chân trời/ Cành lê trắng điểm một vài bông hoa". Đấy là thơ, hay tranh? Khó mà phân biệt. Bốn câu thơ của Huy Cận cũng như vậy: "Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp/ Con thuyền xuôi mái nước song song/ Thuyền về nước lại sầu trăm ngả/ Củi một cành khô lạc mấy dòng". Hay hai câu thơ của Nguyễn Đình Thi: "Người ra đi đầu không ngoảnh lại/ Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy", hiện sinh động trước ta một Hà Nội với khoảng lặng như nốt nhạc trầm, lòng rưng rưng buồn.

Trong thơ có họa. Trong họa có thơ. Thiên nhiên và lòng người chan hòa với nhau. Tính thơ và tính họa lồng vào nhau, bổ sung cho nhau như những sáng tạo độc lập.

Làng tôi có phá Hạc Hải và ngọn núi Đầu Mâu. Hạc Hải được ví như nghiên mực, Đầu Mâu như ngọn bút. Khi về chiều, bóng núi đổ dài chấm xuống nghiên mực Hạc Hải vẽ lên trời những bức tranh và những câu thơ huyền bí. Thiên nhiên cũng biểu hiện nội tâm chăng? Hay nói cách khác, thông qua nội tâm của con người, thiên nhiên cũng sống động biểu cảm và đồng điệu. "Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ". Thi ca, hội họa (và âm nhạc) như có sự sắp đặt của Đấng Chí Cao.

Tranh Đông Hồ bày ra nơi vỉa hè thành phố, trên các ngõ nhỏ miền quê như nhắc nhở chúng ta điều gì. Con mắt quá khứ luôn ngắm nhìn hiện tại. Sợi dây bền chặt vô hình ấy không khi nào đứt, là mạch máu thiêng liêng nuôi giữ bản thể dân tộc:

"Một chiếc ghế bện mây bên chiếc ghế bện mây cũ

hai mái tóc ông chải sáng

rẽ đôi chút khí trời hiếm hoi

bức tranh quê Đông Hồ bày nơi ngưỡng cửa

& nàng như ngày tháng xếp chồng lên nhau

ẩn trong gam lạnh

...vì ông biết những đêm dài nàng bay ra

cùng khói sương buốt giá

ánh sáng

hơi thở

tiếng đàn

bởi nàng là bức tranh Đông Hồ ấm áp

khắc họa cuộc đời ông"

(Bức tranh mùa đông - Hoàng Vũ Thuật)

Hồn dân tộc được khảm vào bức tranh. Người bán tranh chính là thi sĩ của mọi thời gian và không gian. Khi lòng ta đắm say vẻ đẹp tranh Đông Hồ thì cái khoảng cách giữa thơ và hội họa không còn ý nghĩa. Thơ và hội họa nhập một!

Cái gì đã cho anh nhìn thấy qua mỗi câu thơ viết ra? Là hiện sinh, vô thức, trừu tượng, ấn tượng hay siêu hình... thì đó cũng là cái mà người họa sĩ trải nghiệm qua bức vẽ. Chúng ta có thể chưa hiểu hết gam màu trong tranh. Cũng như chúng ta chưa hiểu hết những sâu kín trong lòng người khi giơ tay ra hứng những giọt mưa trong buổi chiều buồn. Mưa nói gì với em hay em đã nói gì với mưa? Cả hai câu trả lời sẽ có trong bức tranh. Một bức tranh trừu tượng về mưa, về tình yêu, về lẽ vô thường giữa cuộc đời. Nếu tôi không làm thơ hay vẽ tranh, tôi sẽ thấy mưa chỉ là những giọt nước tự trời cao rơi xuống và đã làm ướt bàn tay cô gái. Một cái nhìn thẳng, nhạt nhẽo, vô tâm. Người yêu anh sẽ chán chường, bởi không hay rằng lòng em đang thấm đẫm tình yêu anh. Em đang chờ anh trong mưa dịu dàng và êm đềm. Anh hãy đến vì em đang nhớ anh. Tâm trạng cô liêu ấy chỉ đến khi hồn người cũng thăng hoa. Đời sống tinh thần con người sẽ giàu có lên rất nhiều. Và, cái Đẹp muôn đời sẽ ngự trị trong ta, cứu rỗi thế giới mà ta đang sống.

"Hai năm tôi đi tìm

không phác họa nổi gương mặt trong gương

không phác họa nổi cái nhìn hiện trong trí nhớ

ngã gục dưới nền

ngực giấy trống rỗng

gương loang loáng buồn

người họa sĩ ngồi bên đường cũng biến mất

cùng những câu thơ đăng đắng

nơi nào ô cửa màu xanh

gió không có lối vào…"

(Chân dung của B - Mai Diệp Văn)

Nỗi nhớ về người họa sĩ cũng đã “biến mất cùng những câu thơ đăng đắng”. Thơ và hội họa tương đồng hòa trộn như máu với thịt trong cơ thể con người. Đấy là nét đặc trưng riêng có, là linh hồn của sáng tạo chăng?

Vậy đó, “thi họa đồng nhất” hình thành rất sớm trong nền văn hóa phương Đông lẫn phương Tây. Quan niệm “truyền bá sự vật không gì bằng lời, lưu giữ hình ảnh không gì bằng tranh” là nền tảng nghệ thuật thể hiện sự tôn vinh giá trị của thi - họa. Nhờ vậy ngày nay nhân loại có một di sản văn hóa khổng lồ.

Tôi may mắn được thăm Trung Hoa, Nhật Bản, Nga, Pháp, Campuchia…, đến tận các bảo tàng lớn thế giới. Bước chân ngỡ phủ mặt địa cầu, nhưng càng đi càng thấy mình nhỏ bé. Khát vọng hòa nhập, vươn tới luôn nhắc chúng ta. Câu chuyện về Phù Đổng thiên vương vẫn còn đó. Nó như con tàu mơ ước bay vào không gian, tìm ra vũ trụ chính mình…

Để kết thúc tâm sự, tôi trích dẫn ra đây mấy khổ nơi bài thơ đậm chất hội họa của nhà thơ Vũ Quần Phương:

 

Tranh Tết dân gian

Chuột thổi kèn, chuột làm chú rể

Cô dâu ngồi kiệu thẹn thò ghê

Có cả chú mèo, nhưng chẳng sợ

Khi đã mùa xuân ở bốn bề

Này trái dừa cao, anh trèo em đỡ

Vạt váy ô hay, dám hứng trời

Khuôn ngực để trần - mùa xuân mà lị

Thày đồ cóc nhỉ, thày đồ cóc ơi!

Thày dạy những gì? Chi hồ giả dã

Học trò nghiêng ngả, khổ quá mùa xuân

Nước chảy ngoài sông, cánh đồng mát thế

Mà mặt thày cau, mà thước thày cầm

Gà lợn ngựa voi con xanh con đỏ

Trăng lặn trăng lên khi tỏ khi mờ

Nào tất cả vào đây cả mây cả gió

Em gõ nhịp xênh tiền anh hát í ơ

Sự vươn dậy của các dân tộc bắt nguồn từ gốc rễ, đặc tính của dân tộc đó. Bức tranh dân gian dạy chúng ta rằng: "Có cả chú mèo, nhưng chẳng sợ/ Khi đã mùa xuân ở bốn bề". Chân lí "Này trái dừa cao, anh trèo em đỡ/ Vạt váy ô hay, dám hứng trời" làm ta tự tin trong vẻ đẹp phồn thực mà lãng mạn.

Tôi cho rằng đấy là bức họa nhà thơ đã vẽ bằng chất liệu ngôn ngữ biểu tượng của biểu tượng, diễn tả ra thơ. Sự đồng nhất ấy luôn có trong máu sáng tạo của những người nghệ sĩ.

Hoàng Vũ Thuật

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 07.7.2021.

"Nếu một đêm đông có người lữ khách", ta gần như đã hiểu luật chơi của nó, ta thôi bị bất ngờ như khi đọc những chương mở đầu, nhưng ta vẫn tiếp tục đọc, không phải vì tò mò trước chủ nghĩa hậu hiện đại, bởi ngay cả chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đã nhàm chán rồi, thứ cuốn lấy ta là khát vọng kể chuyện lì lợm của Calvino.

20210621

“Khi Ngày Phán Xét tới và con người, những kẻ vĩ đại và những kẻ bé mọn, diễu hành đến để nhận tưởng thưởng từ trời, Đấng tối cao sẽ nhìn những mọt sách thuần túy và nói với thánh Peter rằng: “Nhìn xem, họ không cần một sự tưởng thưởng nào. Chúng ta chẳng có gì để cho họ. Họ đã yêu việc đọc sách” – Virginia Woolf từng viết về niềm vui đọc sách. Thực sự thì cuộc đời của một người đọc sách có tuyệt vời đến thế chăng? Tuyệt vời đến mức không cần phần thưởng nào từ Thượng Đế. Phải chăng cuộc đời họ lãng mạn như trong Người đọc (The Reader) của Bernard Schlink, vồ vập vào nhau, đọc cho nhau nghe Homer, Tolstoy, Chekhov và Mark Twain rồi cùng nhau nằm dài trong cái bồn tắm suốt những ngày Berlin cô độc? Phải chăng cuộc đời họ cũng đối mặt đầy những nguy hiểm nên thơ khi bị một kẻ trong sách săn đuổi giữa Barcelona tráng lệ u sầu như trong Bóng hình của gió mà Carlos Ruiz Zafon đã viết? Và họ sẽ chinh phục trái tim một hoàng tử trong lốt quái vật như nàng Belle trong câu chuyện cổ tích chứ? Hay sẽ lạc bước vào một mê cung thư viện bí ẩn và gặp Người Cừu như trong tác phẩm của Haruki Murakami?

Có lẽ ngay cả những hiệp sĩ lên đường giải cứu thế giới cũng phải ghen tỵ với những người đọc, bởi những người đọc dường như luôn được ưu ái xuất hiện thật với vẻ ý vị, đáng yêu và mộng mơ như thể họ sở hữu một thế giới của riêng mình và đứng ngoài mọi sự khả ố tồi tàn hay vinh quang hào nhoáng của thế giới bên ngoài. Nhưng, hẳn chưa từng bao giờ, hình ảnh một người đọc lại hiện lên kỹ lưỡng hơn, bí ẩn hơn và quyến rũ hơn trong Nếu một đêm đông có người lữ khách, cuốn tiểu thuyết của Italo Calvino mà ngay từ khi mới ra đời vào năm 1979, nó đã được bàn tới bàn lui, được đọc đi đọc lại, được phân tích, được gỡ cấu trúc, được giải mã.

Trong bài tiểu luận Tại sao ta đọc kinh điển? của mình, Italo Calvino từng đưa ra định nghĩa đầu tiên về kinh điển, đó là: “Kinh điển là những cuốn sách mà ta thường thấy mọi người nói: Tôi đang đọc lại nó… chứ không bao giờ là Tôi đang đọc nó”. Quả thế, không chỉ bởi vì thói giả tạo không muốn ai biết ta chưa từng sờ tới một cuốn sách nổi tiếng, mà còn vì những cuốn sách kinh điển luôn đến với “hào quang của những diễn giải trước đây”. Kiểu như làm sao ta có thể đọc Kafka mà không ngay lập tức ngẫm nghĩ về Kafkaesque, bất kể là ta xuôi theo hay chống đối Kafkaesque đi chăng nữa thì ta cũng sẽ ngẫm nghĩ về nó. Nếu ví kinh điển là một kho tàng, thì những người đọc đi trước là người đã xây nên tẩm cung ý nghĩa bao quanh kho tàng ấy và trước khi ta chạm được tận tay vào kho tàng để biết nó có gì thì ta sẽ phải đi một vòng quanh cái tẩm cung lắt léo ấy. 

Bởi vậy, khi nói về Nếu một đêm đông có người lữ khách, hay là ta thôi, đừng nói đến cái tẩm cung kia nữa, cái tẩm cung được xây nên bởi chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa cấu trúc, siêu hư cấu, trò chơi tiểu thuyết và vô thiên lủng những thuật ngữ loằng ngoằng. Ta hãy chỉ là ta, mặt đối mặt với những gì sắp xảy ra trên trang giấy mà không trang bị bất cứ vũ khí nào mà các nhà phê bình đi trước dúi vào, bởi chẳng phải chính nhà văn đã mở đầu bản thảo này bằng ngôi thứ hai hay sao: “Bạn sắp bắt đầu đọc cuốn tiểu thuyết mới Nếu một đêm đông có người lữ khách của Italo Calvino. Hãy thư giãn. Tập trung. Xua mọi ý nghĩ khác đi. Hãy để thế giới quanh bạn nhạt nhòa đi”.

Cả cuốn sách đơn giản chỉ là hành trình đọc của một Người Đọc. Anh (hay có thể chính là ta) cố gắng đọc cuốn tiểu thuyết của Calvino, nhưng vì lầm lẫn nào đó mà lại nhận ra mình đang đọc một cuốn tiểu thuyết khác của một nhà văn khác, anh đi tìm cuốn tiểu thuyết khác ấy nhưng cũng không thể hoàn thành nó mà lại bị đưa đến một cuốn khác nữa, và rồi cứ thế, khi một cuốn tiểu thuyết vừa mở ra thì nó lại ngay lập tức đóng sập lại và đẩy người đọc đến một cuốn tiểu thuyết mới, cho đến khi tất cả khép lại mà không cuốn tiểu thuyết nào khép lại. 

Không phải thôi thúc đi tìm bản ngã, chống lại thế lực hắc ám, tìm ra một bí mật chôn giấu của Giáo Hội hay bất cứ một cứu cánh cao cả nào, nhân vật Người Đọc của Calvino dấn thân chỉ với thôi thúc được đọc nốt những cuốn sách mà anh đang đọc dang dở. Anh thuần túy muốn biết những cái kết đang cố tình lảng tránh anh, anh chỉ muốn biết điều gì xảy ra tiếp sau tiếng chuông điện thoại kỳ quái đang đuổi theo một vị giáo sư đại học hay chung cuộc của một kẻ bị đánh bẫy bởi những hình chiếu ảo ảnh quanh mình. Như thể việc đọc xong một cuốn sách là điều thật sự hệ trọng và thiết yếu và xứng đáng để anh chạy đôn chạy đáo, đâm đầu vào những mạng lưới giao cắt của biết bao rắc rối. Nhưng ngay cả những rắc rối ấy cũng là một thứ rắc rối không mang tính sống còn, những rắc rối chỉ để mà lộn tùng phèo cuộc sống lên nhưng hoàn toàn vô hại.

Cuốn “Nếu một đêm đông có người lữ khách” (Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Nhã Nam và NXB Văn học hợp tác xuất bản). Nguồn: nhanam

Người đọc của Italo Calvino, anh là một Don Quixote phiên bản mọt sách phăm phăm nhảy vào cuộc đời với tất cả con tim trong sáng và nồng nhiệt. Sự vô ích không làm anh nhụt chí. Sự bế tắc không tài nào cản bước anh. Anh truy cầu một hiện thực vô nghĩa trong một đường dây ngụy thư và trong niềm hưng phấn của những cao trào bị bỏ ngỏ, anh quên mất rằng chúng vô nghĩa, hoặc anh đã lờ mờ nhận ra, nhưng ngay cả nhận thức ấy cũng chẳng mang ý nghĩa gì.

“Cuốn tiểu thuyết em thích đọc nhất vào lúc này phải là cuốn tiểu thuyết mà động lực duy nhất là khát vọng kể chuyện, chất chồng chuyện này lên trên chuyện khác, không cố áp đặt lên ta một cách nhìn thế giới, mà chỉ để ta quan sát sự lớn dần của nó, như một cái cây, một sự xoắn xuýt vào nhau như của cành và lá”, một nhân vật trong Nếu một đêm đông có người lữ khách nói. Thay vì nói về sự có nghĩa của tiểu thuyết, hãy nói về sự vô nghĩa của nó. Hãy nói về niềm đam mê biếng lười được vắt chân chìm vào một thế giới hão huyền một cách đầy nghiêm túc, nơi điều khiến ta bồn chồn và nóng lòng hơn cả là có gì trong trang tiếp theo sắp được lật giở sang. Khi đã đọc được đến khoảng 1/3 Nếu một đêm đông có người lữ khách, ta gần như đã hiểu luật chơi của nó, ta thôi bị bất ngờ như khi đọc những chương mở đầu, nhưng ta vẫn tiếp tục đọc, không phải vì tò mò trước chủ nghĩa hậu hiện đại, bởi ngay cả chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đã nhàm chán rồi, thứ cuốn lấy ta là khát vọng kể chuyện lì lợm của Calvino. Nói cho cùng mỗi thời đại người ta đọc Kafka theo một cách khác nhau, nhưng người ta vẫn còn tiếp tục đọc Kafka chỉ bởi vẫn có gì đó thật dễ cảm thông khi đọc về một viên công chức bỗng một ngày biến thành con côn trùng khổng lồ. 

Và Người Đọc, cuộc phiêu lưu của anh có thể không có những tay gangster, không có ma cà rồng, không có những kẻ sát nhân, đến cả một ông anh họ tham lam cũng không có, không có một ai là kẻ phản diện, nhưng nó thật đẹp chính trong sự suôn sẻ ấy. Anh giống như kẻ quá rảnh rỗi tự bịa ra vấn đề để giải quyết và rốt cục cũng không giải quyết được gì, nhưng, dù ta có thể tưởng tượng ra Italo Calvino đang cười thầm những người đọc (trong đó có cả ông) khi viết những dòng đó, nhưng ta cũng có thể thấy trong mắt ông, những người đọc tuy nhàn tản, tuy bất an, nhưng vẫn thật dễ thương.

Tất nhiên, bạn có thể hoài nghi việc, có nhất thiết phải viết ra hẳn một cuốn tiểu thuyết về việc đọc một hành trình mà đến kết cùng cũng không thức tỉnh được một chân lý nào hay nảy ra một cuộc chiến nào, vậy thì tôi đành xin khép lại bằng chính câu kết của Italo Calvino khi ông khép lại bài tiểu luận Tại sao ta đọc kinh điển của ông: “Và nếu ai đó phản đối rằng chẳng đáng để mà nói nhiều thế, thì tôi sẽ trích dẫn Cioran (người bây giờ chưa phải là kinh điển những sẽ trở thành kinh điển): Trong khi họ đang chuẩn bị thuốc độc thì Socrates học chơi một giai điệu trên cây sáo. “Việc biết một giai điệu trước khi chết thì có ích lợi gì cho ngài chứ”, họ hỏi”.

Nhưng bài viết này cũng chỉ lại là một cái ngách be bé nữa trong tẩm cung đồ sộ bao quanh cái mà cuốn sách của Italo Calvino thực sự là. Một người đọc giống như một kẻ đào vàng bị lời nguyền vậy, vàng tìm được là của riêng anh, muốn hay không, anh cũng không thể trao nó vào tay ai đó khác, còn nếu ai đó khác cũng muốn tìm vàng, người đó sẽ phải khăn gói đi tìm vàng lấy.

Hiền Trang

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 12.6.2021.

Trong một bài thơ của tập “Trời đêm những vết thương xuyên thấu”, tên tựa gốc: Night sky with exit wounds, bản dịch được Phanbook và NXB Hội Nhà văn phát hành, Ocean Vuong từng tự nhận mình là “quái thú không mặt bị trục xuất khỏi chiếc rương”.

Đã là một quái vật, lại còn không mặt, lại còn bị trục xuất, một cụm từ không thể hay hơn để mô tả tình thế của một người thiểu số của những người thiểu số, một người ở ngoại biên của những ngoại biên. Vuong là một người da vàng trên đất Mỹ, một người nhập cư, một người đồng tính, một đứa con của người mẹ đơn thân. Người ta vốn dĩ chỉ cần một trong những danh tính ấy là đã được xếp vào kiểu người lệch chuẩn. Vuong cùng một lúc là cả bốn.

Từ Yukio Mishima đến Ocean Vuong: Sự chống trả của cái đẹp với bạo lực -0

Bà ngoại của Vuong là một phụ nữ Việt Nam. Bà kết hôn với một lính Mỹ, “cho nên có mẹ tôi. Cho nên có tôi. Cho nên không bom đạn = không gia đình = không tôi”. Nghịch lý ấy mãi ám ảnh anh. Năm 2019, sau khi đã được công nhận trên tư cách một thi sĩ, Vuong ra mắt tiểu thuyết “Một thoáng ta rực rỡ ở nhân gian”, tên tựa gốc: On Earth we are briefly gorgeous, bản dịch được Nhã Nam và NXB Hội Nhà văn phát hành, một kiểu tự truyện mà trong đó, cái đẹp đi đến tột cùng trong những dư chấn tàn khốc cũng tột cùng của chiến tranh và sự hủy hoại tất yếu mà không ai tránh khỏi. Sự sống ở đó là một kiểu di chứng, tiến hóa từ một viên đạn trong ổ bụng. Ngay cả thơ cũng là một di chứng.

Ở một tiểu đoạn, Vuong chỉ ra sự thật oái oăm rằng, người ta thường dùng thứ ngôn ngữ đầy bạo lực khi nói về văn chương: “Bài thơ của anh hay muốn chết”, “Mình đang vật lộn tìm cảm hứng”, “Cuốn tiểu thuyết của anh sẽ công phá mọi mặt trận”, “Anh đại thắng làng thơ, càn quét mọi bảng xếp hạng”. Cứ như thể văn chương ra đời để chống lại một điều gì đó, như thể văn chương có một kẻ thù, và văn chương phải đẹp nếu không muốn sa lầy vào nỗi đớn đau mà chính nó đang mô tả, nếu không nỗi đau sẽ là bất khả chịu đựng.

Cách anh miêu tả một con khỉ đuôi dài với nắp sọ bị mở toang khiến ta liên tưởng tới màn ảo thuật hô biến ký ức của sinh vật ấy vào hư vô. Anh so sánh cách mà cuộc sống dần rời khỏi cơ thể người bà với khối u xương đã chèn lấn cơ thể như cách Marcel Duchamp dốc ngược một vật và biến nó thành một tác phẩm nghệ thuật. Ly sữa Mỹ đầy mặc cảm mà anh phải uống thời tuổi thơ thì được anh mô tả như ánh sáng, tràn vào khỏa lấp bóng tối lịch sử gia đình anh, bóng tối dòng máu anh. Và khi ai đó đã nổ súng bên một nhà thờ, ngay lập tức mẹ anh đã chỉ về phía đàn chim trên nhành cây cong queo để anh hướng mắt về phía đó, để anh không phải thấy máu đổ trên hè phố. Vuong vin tựa vào cái đẹp để tồn tại. Cái đẹp ấy là khiên chắn của Vuong trước những xung động bạo lực len lỏi bủa vây từ bên ngoài.

Nhưng nó không chỉ là khiên chắn của Vuong. Khi lần lại lịch sử văn học queer, ta sẽ thấy cái khiên ấy là một kiểu bảo vật gia truyền, truyền từ đời này sang đời kia của những nhà văn thuộc cộng đồng LGBTQ+, ngay từ thời cụm từ LGBTQ+ ấy còn chưa hiện diện.

20220206 5

Những năm Chiến tranh thế giới thứ 2, Yukio Mishima làm quen với Yasunari Kawabata, lúc đó đã là một nhà văn lớn. Kawabata khen ngợi và  động viên Mishima xuất bản, và khi chỉ vừa mới 24 tuổi, Mishima trở thành một ngôi sao sáng trên văn đàn với “Lời tự thú của chiếc mặt nạ”, tên tựa gốc: Kamen no kokuhaku, bản dịch mới gần đây được Tao Đàn và NXB Hội Nhà văn phát hành, cuốn tiểu thuyết vĩ đại đầu tiên của ông. Cuốn sách cũng là một bán tự truyện của Mishima, với câu chuyện xoay quanh Kochan, một thiếu niên đồng tính đã sớm nhận ra rằng chỉ có khoác lên mình một chiếc mặt nạ vờ như là một kẻ bình thường thì cậu mới có thể hòa nhập trong vũ hội hóa trang của tất thảy mọi người.

Cái đẹp và bạo lực cùng song hành trong những cảm thức của Kochan. Một trong những phân đoạn nổi tiếng thường xuyên được mổ xẻ nhất chính là khi Kochan chiêm ngưỡng một bức tranh về vị Thánh Sebastian, một hộ vệ trưởng trong quân đội La Mã, với những mũi tên cắm sâu hoắm trên xác thịt thanh xuân của chàng. Cảnh tượng không những không khiến Kochan kinh hãi, mà cậu còn mô tả những mũi tên ấy “đổ bóng tĩnh lặng yêu kiều xuống làn da như cẩm thạch,  giống như bóng của cành cây đổ xuống bậc đá”. Vẻ đẹp rạng ngời trong phút quằn quại của Thánh Sebastian dâng lên trong Kochan một niềm khoái lạc dục tính chưa từng có, và từ đó cậu thiếu niên trở nên mê muội với hình ảnh những võ sĩ trẻ tuổi hiến mình bằng những hung khí nguyên thủy gây nên bi thống tột cùng.

Nếu như với Ocean Vuong – bạo lực như một con nòng nọc đi vào buồng trứng cái đẹp và thúc đẩy sự thụ thai tạo nên anh, dù anh không muốn nhưng bạo lực luôn săn đuổi anh nên anh mãi loay hoay với nó, thì ở Yukio Mishima, bạo lực là một phần sinh ra từ cái đẹp, ông không thể nắm giữ cái này mà ruồng bỏ cái kia, tự cái đẹp là một sự mâu thuẫn, một cuộc vật lộn với những bông hoa ác nảy nở từ nó.

Sau khi “Lời thú tội của chiếc mặt nạ” ra đời không lâu, ở bên kia bán cầu, James Baldwin can đảm đặt nền móng cho tiểu thuyết queer hiện đại với “Hãy đi kể nó trên núi”, tên tựa gốc: Go tell it on the mountain và “Căn phòng của Giovanni”, tên tựa gốc: Giovannis Room, đã được Tao Đàn và NXB Hội Nhà văn dịch và phát hành - một trong 100 tiểu thuyết tiếng Anh định hình thế giới do BBC bầu chọn. Gọi là can đảm, bởi như “Căn phòng của Giovanni” ban đầu đã gây chia rẽ tới mức nhà xuất bản đã đề nghị Baldwin hãy đem đốt bản thảo ấy đi. Cuốn tiểu thuyết đồng tính này một lần nữa cũng cho thấy cái đẹp bị quấy rầy bởi bạo lực ra sao, và sự phóng khoáng bị đeo bám bởi nỗi thống khổ thế nào. Giovanni, từ một chàng trai nhuốm ánh sáng và nhục dục khi cùng người đàn ông mình yêu nằm trong căn phòng ở một góc Paris đã dần sa ngã trở thành một phạm nhân bị hành hình. Việc bị chối bỏ tình yêu đã là nhát đâm khiến cho cái đẹp bị hoại thư và trở thành một tội ác.

Queer cũng có trăm nghìn kiểu queer. Yukio Mishima là một người cực hữu tôn thờ tinh thần võ sĩ đạo, luôn sẵn sàng tuốt gươm phụng sự tổ quốc. James Baldwin là một trí thức gốc Phi. Còn Ocean Vuong là một chàng trai da vàng thuộc thế hệ millenial. Dẫu vậy, văn chương của họ đều tựa vào một trục quay của vẻ đẹp ngôn ngữ.

Thậm chí, Ocean Vuong còn được ngợi ca như một thi sĩ “không những biến tiếng Anh trở thành ngôn ngữ của mình mà còn khiến nó trở nên hay hơn”. Văn hào Yukio Mishima thì không phải chứng minh thêm nữa, ông hiển nhiên là một nhà điêu khắc ngôn từ với ngữ vực rộng mênh mông, người mà, khi thực hiện nghi thức tuẫn đạo của một samurai chân chính, ông không chỉ mang theo cả linh hồn mình, còn một phần linh hồn ngôn ngữ Nhật.

Nhưng như bản chất của cái đẹp, cái đẹp trong ngôn từ của họ đều không đi đường thẳng mà đi theo đường vòng. Khi dùng từ thẳng, tôi muốn nhấn mạnh vào từ “straight” – thẳng - mà trong ngôn ngữ giới, cũng có nghĩa là dị giới, là chuẩn.

Vì thế vẻ đẹp ngôn từ không chỉ là một lựa chọn văn chương thuần túy của những nhà văn như thế, mà dường như nó cũng là một thái độ sống của những người đã phải che giấu cuộc đời thật của mình trong bóng tối rất dài trước khi có thể “come out” – bước ra ánh sáng. Cái đẹp lúc này không chỉ còn mang ý nghĩa của một khiên chắn, mà còn là một mặt nạ.

Hiền Trang

Nguồn: Công an nhân dân, ngày 27.01.2022.

Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần là thiên tiểu thuyết có số phận đặc biệt: trải qua hành trình gần nửa thế kỉ (44 năm) mới đến tay bạn đọc (1966-2010). Tác phẩm mang tới một ấn tượng đáng kinh ngạc bởi tính hiện đại vượt khỏi khung khổ đương thời của văn học Việt Nam, bắt nhịp thi pháp cùng tư tưởng nhân sinh sâu sắc của văn học hiện đại thế giới. Nếu đặt Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần bên cạnh Vụ án của Franz Kafka chúng ta sẽ không khỏi ngạc nhiên bởi những điểm tương đồng của hai tác phẩm, nhìn từ góc độ cảm thức hiện sinh. Cảm thức này chi phối kiến tạo không gian, cấu trúc nghệ thuật trong hai tác phẩm.

20210611 2

Trần Dần

Vụ án của Kafka và Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần đều lấy bối cảnh là không gian đô thị. Không gian Vụ án là đô thị phương Tây đầu thế kỉ XX với sự ngự trị của công sở, công quyền. K đã nhiều năm làm việc ở thành phố nhưng mãi đến khi vướng vào lao lí anh mới nhận ra điều ấy. Anh kinh hãi, hoang mang khi biết trên mỗi tòa nhà đều có văn phòng tòa án. Đâu đâu cũng có nhân viên đang làm nhiệm vụ pháp luật. Bao trùm vũ trụ một màu xám xịt, tối tăm. Bóng tối bủa vây cuộc đời K. Nhưng đấy là không gian tâm tưởng - không gian hiện sinh của anh.

Không gian chính của Những ngã tư và những cột đèn là Hà Nội những năm đầu sau kháng chiến chống Pháp, dưới sự tiếp quản của chính quyền cách mạng. Hà Nội những năm ấy nhiều khó khăn. Không khí chính trị căng thẳng, nhạy cảm bởi sự phân biệt thành phần xã hội. Dưỡng, nhân vật chính của tác phẩm, bị xếp vào thành phần bất hảo vì quá khứ đi lính ngụy (Pháp). Anh luôn cảm thấy tự ti, day dứt bởi những ánh mắt dòm ngó, những lời xúc xiểm, mỉa mai của bà con và cán bộ phường. Không gian của Dưỡng chỉ nhộn nhịp, tươi vui vào ngày ăn mừng chiến thắng cách mạng, mà Dưỡng vẫn thích gọi đấy là ngày tết. Song hành với không gian nhật kí của Dưỡng là không gian 11 năm sau của nhân vật nhà văn. Quá khứ là Dưỡng với những lưu niệm phức tạp, những ngã tư “láo nháo”, những cột đèn đêm trắng nhợt mưa bụi. Hiện tại là “tôi” với phố vắng lặng chỉ một hướng rẽ vào đại lộ. Không gian quá khứ và hiện tại của hai con người ấy trong Những ngã tư và những cột đèn hợp làm một: không gian tâm tưởng cũng là không gian hiện sinh.

Liên quan đến không gian tâm tưởng là cấu trúc giả trinh thám. Cả hai tác phẩm đều đặt con người vào thế buộc phải đối diện với quyền lực thiết chế, với cái tôi cô đơn, từ đấy làm bật lên ý nghĩa nhân sinh sâu sắc.

Franz Kafka

Ở Vụ án, K bất ngờ bị tòa án bắt mà không rõ tội danh. Sau một thời gian thuê luật sư giúp nhưng không đạt kết quả khả quan, anh quyết định tự điều tra, biện hộ, vạch mặt tòa án. Có ý kiến cho rằng nhà văn đã tô đậm tính chất phi lí đến mức ngay cả bản thân K cũng thờ ơ, hờ hững với vụ án của chính mình. Thực tế, mặc dù nhà văn đã lược đi những màn độc thoại nội tâm, nhưng chúng ta vẫn nhận thấy những biểu hiện kịch điểm cảm xúc của nhân vật. Hơn một năm theo đuổi vụ án là quãng thời gian đày đọa với K. Ban đầu vì bất ngờ bị bắt một cách kì lạ như trò đùa nên anh không khỏi ngạc nhiên, bực dọc. Anh nghĩ đấy là sự hiểu lầm nên nóng lòng gặp cán bộ chức trách tòa án để làm sáng tỏ vấn đề. Nhưng khi biết rằng thiết chế tòa án đã tha hóa và rằng vụ việc không dễ dàng giải quyết, anh đã tự điều tra tìm kiếm bằng cứ chứng minh mình vô tội, đồng thời để vạch trần sự tha hóa của tòa án. Nói cách khác, K bằng tất cả sự bi phẫn, khinh bỉ, lòng tự tin đã luôn cho rằng có thể dùng tri thức, lí trí để tuyên chiến với cái phi lí, tha hóa. Nhưng đấy là cuộc chiến giữa cá nhân đơn lẻ với guồng máy thiết chế. Một cuộc chiến bất cân đối. Cách K xử lí tình huống cho thấy biểu hiện xung đột giữa con người hiện đại vốn tự tin vào năng lực lí trí, khoa học với guồng máy xã hội toàn trị đang hiện hình bản chất phi lí.

Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần cũng có cấu trúc tương tự. Tình huống mà Dưỡng gặp phải gần giống tình huống K đối mặt. Là một quân nhân từng phục vụ trong quân đội Pháp, sau kháng chiến thắng lợi, cuộc sống của Dưỡng ở Hà Nội gặp nhiều khó khăn: không có việc làm, bà con khu phố miệt thị, xa lánh. Một buổi tối, xảy ra vụ ám sát bộ đội tại vườn, đúng lúc anh đang âu yếm vợ trong nhà tắm. Mặc dù có chứng cứ ngoại phạm nhưng anh vẫn bị cho là tình nghi số một, thậm chí bà con khu phố và cán bộ phường gần như coi anh là thủ phạm. Dưỡng cũng chọn cách xử lí tình huống gần như cách của K: tự sắm vai thám tử phân tích các khả năng, điều tra chứng cứ nghi phạm, đồng thời sắm vai tòa án tuyên phạt chính mình.

Không tìm được sự tương thích với môi trường bên ngoài, K và Dưỡng thu mình vào không gian tâm tưởng tìm kiếm logic hợp lí, cắt nghĩa sự tồn tại của bản thân và thế giới.

Câu chuyện của Vụ án và Những ngã tư và những cột đèn đều mang tính chất phi lí: sự trừng phạt được thực thi dù tội ác chưa được thực hiện. Sự trừng phạt dành cho K và Dưỡng là thái độ dòm ngó, giễu cợt, chỉ trích của những người xung quanh, là những lo lắng, day dứt vò xé tâm tư khiến họ trở nên bất thường, dị biệt. K và Dưỡng - những chàng trai đương tuổi xuân, mong sống một đời sống bình thường, được tự do lựa chọn lối sống. Nhưng rồi xã hội đẩy họ vào thế phải đối diện với hàng loạt câu hỏi bế tắc, rằng tại sao, như thế nào, bằng cách nào... mà những điều không tưởng ấy lại ập xuống đời mình.

Tuy vụ án của K và Dưỡng có nhiều điểm khác nhau, một bên là câu chuyện về cái phi lí có tính bản chất vĩnh cửu của tội trạng (kiểu Eva và Adam) và bộ máy quyền lực (mang tính biểu trưng), một bên là cái phi lí của thành kiến mang tính nhất thời của bối cảnh, nhưng cả hai tác phẩm đều bộc lộ rõ nét cảm thức hiện sinh, theo nghĩa hiện sinh là tâm thế sống cho hiện tại, là sự trăn trở về đời sống, thân phận người. Cả Vụ án và Những ngã tư và những cột đèn đều đặt ra vấn đề tồn tại người trong xã hội (có sự chuyển giao quyền lực). Khu văn phòng tòa án trên các tầng áp mái, văn phòng luật sư, giáo đường (thuộc về tòa án) là những không gian tập thể. Chúng có xu hướng bóp nghẹt, xóa nhòa cá thể đơn lẻ, trong đó có K. Còn Dưỡng, trong kiếp nạn tù tội, anh sinh ra nỗi ám ảnh về thời gian, day dứt về con người, về số kiếp bản thân. Anh băn khoăn, rằng có lẽ nào con người sống với thú vui của mình là có tội...

Hệ quả của những trăn trở hiện sinh là bi kịch lựa chọn. Nếu Vụ án là câu chuyện phi lí bởi tính chất mù mịt, mơ hồ, có cuối không có đầu thì Những ngã tư và những cột đèn được trần thuật rõ ràng: có đầu, có cuối. Với Vụ án người đọc không biết quá khứ của K như thế nào, anh giao du với những ai, chỉ biết hiện tại anh là nhân viên giỏi ở một ngân hàng. K không biết mình phạm tội gì. Còn Dưỡng, người đọc biết rõ về quá khứ và tính cách của anh. Nỗi hàm oan của anh có tên gọi, diễn biến cụ thể. Dưỡng đi tìm kẻ phạm tội thực sự để gỡ mối oan. Tuy biết mình không phải là kẻ bắn bộ đội, nhưng thái độ kì thị, mỉa mai của bà con khu phố cũng đã là một sự trừng phạt. Không chấp nhận cái phi lí có phạt mà không có tội, Dưỡng lục lọi trong sọ, tìm ra một tội danh - tội là thằng tàu bò (từng đi lính ngụy) và tự trừng phạt bản thân bằng những day dứt, dằn vặt, xỉ vả nhân cách. K thì khác. K đi tìm kẻ kết tội mình và tìm tội danh bị quy kết, nhưng bất thành. K từ chối những lựa chọn nhằm trì hoãn, kéo dài vụ án. Anh nôn nóng giải quyết sòng phẳng, triệt để mọi vấn đề nên chọn cách đấu tranh không nhân nhượng. K bị xử tử không phải vì phạm tội mà vì trước sau không thừa nhận tội danh, cũng đồng nghĩa không thừa nhận, không thỏa hiệp với quyền lực thiết chế. Sự phi lí được đẩy lên kịch cùng. Còn gì phi lí hơn là việc một tội nhân chưa kịp nhận thức tội danh đã bị xử tử chỉ vì anh ta nôn nóng muốn làm sáng tỏ vụ việc! K chọn cái chết “như một con chó”. Có một số ý kiến cho rằng K là biểu tượng bảo thủ. Theo tôi, việc anh lựa chọn để tòa án xử tử mình một cách thầm lặng trong đêm tối cũng là cách biểu thị sự kháng cự của nhân vật với quyền lực toàn trị. Bởi anh biết “nỗi nhục sẽ sống lâu hơn anh”, để đời thêm nhức nhối.

Khác với K, Dưỡng tìm được lối ra. Vụ án được giải quyết, xét trong mối liên hệ với Dưỡng. Anh hòa vào cộng đồng trong công cuộc xây dựng xã hội mới và chống Mĩ. Nhưng Dưỡng của 11 năm sau đã trở thành một người khác, cũng có nghĩa anh đã đánh đổi bản sắc cá nhân lấy một đời sống thông thường.

Như vậy, K và Dưỡng cùng gặp một tình huống éo le: bị kết tội không do bản thân gây ra, nỗ lực dùng tri thức để biện hộ, truy tìm vấn đề. Trong quá trình đó, họ cô đơn, bị mắc kẹt ở thực tại. K tìm cách chống cự đến cùng mà vẫn không tìm được lối ra. Kết quả là anh bị xóa tên khỏi bản đồ sống của nhân loại. Dưỡng chống cự (ngầm) và tìm được lối thoát, nhưng lại mất mát nhiều thứ khác. Bước ra khỏi tấn bi kịch, Dưỡng chấp nhận hòa nhập cộng đồng, tham gia guồng quay thời đại, trở thành một biểu tượng trong một rừng biểu tượng, không còn day dứt về biểu đồ thời gian, thậm chí xa lạ với nhật kí của chính mình. Nhân vật xưng “tôi” - nhà văn biên lại câu chuyện đời Dưỡng - cũng là một người trí thức có cùng mối đồng cảm với Dưỡng về dòng thời gian, về lẽ tồn tại của đời người, về những ngã tư, những lựa chọn… Dưỡng đã chọn một ngã: ngã rẽ vào đại lộ. Còn “tôi” nhận ra đường của mình không có ngã tư, chỉ là ngõ cụt với một hướng về đại lộ. Phố vắng lặng. Buồn trống rỗng dâng ngập hồn. Hóa ra đời nhiều ngã tư và đời không ngã tư đều bi kịch như nhau.

Dịch giả Phùng Văn Tửu trong Lời giới thiệu Vụ án năm 1989 thừa nhận ở những lần đọc đầu tiên ông không cho rằng K là cái bóng của Kafka như nhiều người nhận định, nhưng rồi ông cũng nhìn thấy bóng dáng của nhà văn. Phải chăng đấy là tòa rời bỏ ràng buộc hôn nhân, tôn giáo..., thậm chí cả nguồn gốc xuất thân để được tự do sống và làm việc mình yêu thích: viết văn? Người đọc Việt Nam cũng có thể nhìn thấy bóng dáng cuộc đời Trần Dần qua những trang nhật kí của Dưỡng và nỗi buồn sinh kiếp của nhân vật “tôi” - nhà văn - về thời gian hiện tại, về những ngã tư, về đại lộ. Thực ra, ngã tư từ trước đó rất lâu đã là biểu tượng trong hầu hết tác phẩm của Trần Dần. Vấn đề không phải là con đường nào đúng đắn, con đường nào sai lầm, mà là sự lựa chọn. Đời ông nhiều ngã tư. Nhưng cũng như Dưỡng, ông đôi lần “lường một đằng, thực tế giằng một nẻo”. Dẫu vậy, đời người vẫn cần có những lựa chọn và quyền được lựa chọn.

Cả hai tác phẩm Vụ án và Những ngã tư và những cột đèn đều thể hiện tinh thần bất tín đại tự sự, cụ thể là chân lí xã hội và niềm tin tôn giáo, những dấu hiệu cho thấy tinh thần hậu hiện đại của hai tiểu thuyết này. Bất tín tôn giáo xuất phát từ niềm tin lấy con người làm trung tâm, nền tảng nhân văn. Vụ án của K, vụ án của Dưỡng không phải là vấn đề ban phạt của đấng toàn năng, mà là vấn đề ứng xử giữa những con người với nhau, giữa con người với thời đại của anh ta. Viết Vụ án, Kafka hẳn mang nỗi ám ảnh nguồn gốc Do Thái và đạo Do Thái - những thứ sinh thời ông nhiều lần phủ nhận ảnh hưởng.

Còn Trần Dần, với Những ngã tư và những cột đèn, bằng hình thức “nhật kí hóa tiểu thuyết”, ông đã nói “tiếng nói của cái tôi bị chấn thương”, tiếng nói của người nghệ sĩ ham muốn sáng tạo tột bậc phải đi qua ngã tư đời lằng nhằng, chọn một ngã rẽ kháng cự với mênh mông, để rồi cô đơn đến xót xa: Cô đơn trời xanh cô đơn trời tía/ Cô đơn nắng đào cô đơn mưa tái nhợt đầu ô, và rồi âm thầm Trữ đủ đau thương/ Cho mãn hạn làm người.

Sáng tác từ những năm 1965-1966, tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần gặp gỡ tiểu thuyết Vụ án của Franz Kafka trên nhiều phương diện nghệ thuật, bộc lộ cảm thức hiện sinh sâu sắc. Việc so sánh hai cuốn tiểu thuyết cho ta hiểu thêm về Trần Dần - một tài năng của nền văn học hiện đại Việt Nam. Những điểm tương đồng giữa Vụ án và Những ngã tư và những cột đèn đã minh chứng: dù ở đâu, thời đại nào, người nghệ sĩ chân chính vẫn luôn là người trăn trở về tồn tại người và những ngã rẽ của đời người.

Lê Thị Gấm

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 02.6.2021.

Abdulrazak Gurnah sinh năm 1948 ở Zanzibar và đến Anh năm 1968 như một người tị nạn. Là tác giả của mười cuốn tiểu thuyết, ông được trao giải Nobel văn chương năm 2021. Ông cũng là một nhà phê bình văn học và là giáo sư hưu trí tại Đại học Kent. Trong tiểu luận dưới đây, đăng lần đầu trên tờ Wasafiri năm 2004, Gurnah miêu tả quá trình ông trở thành nhà văn trong và sau khi thoát khỏi hỗn loạn và bạo lực ở Zanzibar sau khi chế độ thực dân chấm dứt và khám phá những mánh lới không thể đoán trước mà ký ức có thể bày trên người di dân.

20211222

Abdulrazak Gurnah

Những năm đầu sống ở Anh, hồi đâu 21 tuổi, đó là khi tôi bắt đầu viết. Nói một cách nào đó nó là thứ mà tôi vấp phải hơn là sự hoàn thành một kế hoạch. Trước đó tôi có viết, khi còn là một cậu học sinh ở Zanzibar, nhưng những cố gắng tập tọe ấy là những trò đùa vui, bông phèng, để giải trí cho bạn bè và đọc trong các buổi ôn tập ở trường, làm theo ý thích, hoặc để lấp đầy những lúc rảnh rỗi hoặc để khoe khoang. Tôi chưa bao giờ nghĩ đó là mào đầu cho bất cứ điều gì, hay nghĩ về bản thân mình như một người khao khát trở thành một nhà văn.

Tiếng mẹ đẻ của tôi là Kiswahili, và không như nhiều thứ tiếng châu Phi khác, nó là một ngôn ngữ viết có trước thời thực dân châu Âu, tuy nói thế không có nghĩa đây là phương thức văn chương chủ đạo. Những ví dụ đầu tiên của loại chữ viết này có từ cuối thế kỷ 17, và hồi tôi còn thiếu niên, chữ viết ấy vẫn có ý nghĩa, vẫn được dùng làm chữ viết cũng như là một phần của ngôn ngữ truyền miệng. Song các tác phẩm đương đại viết bằng tiếng Kiswahili duy nhất mà tôi biết là những bài thơ ngắn đăng trên báo, hay các chương trình đọc truyện phổ biến trên đài phát thanh, họa hoằn lắm mới có một tập truyện. Nhiều tác phẩm trong số đó có một khía cạnh đạo đức hay hoạt kê nhằm mục đích phục vụ cho sự tiêu dùng đại chúng. Những người viết chúng cũng làm những công việc khác: họ làm giáo viên hay có lẽ công chức. Đó không phải là thứ mà tôi nghĩ mình có thể làm, hay nên làm. Từ đó trở đi đã có những bước phát triển mới trong sáng tác bằng tiếng Kiswahili, nhưng tôi đang nói về nhận thức của mình khi ấy. Tôi chỉ có thể nghĩ về việc viết như là hoạt động không thường xuyên và khô khan một cách mơ hồ này, và tôi chưa bao giờ nghĩ đến việc thử sức với nó ngoài cái cách bá láp mà tôi vừa nói.

 

 Dẫu sao, cái lúc rời bỏ quê hương, tham vọng của tôi rất đơn giản. Đó là khoảng thời gian của khó khăn và lo lắng, của sự khủng bố nhà nước và những sự sỉ nhục có tính toán, và ở tuổi 18, tất cả những gì tôi muốn là bỏ đi và tìm sự an toàn và no đủ ở một nơi khác. Tôi không thể xa rời cái ý tưởng viết lách hơn thế. Bắt đầu suy nghĩ khác đi về việc viết ở Anh mấy năm sau đó phần nào là do già đi, suy nghĩ và lo lắng về những thứ tưởng chừng như không phức tạp trước đây, nhưng phần lớn là do cảm giác xạ lạ và khác biệt choáng ngợp mà tôi cảm thấy ở đó.

Quá trình này có một cái gì đó ngần ngừ và mò mẫm. Không phải tôi nhận thức được chuyện gì đang xảy ra với mình mà quyết định viết về nó. Tôi bắt đầu viết một cách linh tinh, trong một chút khổ sở, không có tí kế hoạch nào mà bị thúc ép bởi cái ham muốn phải nói nhiều hơn. Dần dà, tôi tự hỏi cái mình đang làm là cái gì, nên tôi phải dừng lại và cân nhắc. Rồi tôi nhận ra mình đang viết từ ký ức, cái ký ức ấy mới sống động và choáng ngợp biết bao, xa rời sự tồn tại nhẹ bỗng một cách xa lạ những năm đầu tôi ở Anh biết bao. Sự xa lạ ấy càng nhấn mạnh cảm giác về một cuộc sống bị bỏ lại phía sau, về những con người bị bỏ lại một cách ngẫu nhiên và vô tâm, một nơi chốn, một cách sống bị mất đi đối với tôi mãi mãi, lúc đó nó là như thế.

Khi mới viết, cuộc sống đã mất là cái mà tôi viết về, chốn đã mất và tôi nhớ được gì về nó. Một cách nào đó, tôi cũng viết về việc sinh sống ở Anh, hay ít nhất, một nơi nào đó không có gì giống như cái nơi chốn trong ký ức của tôi, một nơi đủ an toàn và đủ xa xôi khỏi những gì tôi đã bỏ lại để lấp đầy tôi bằng những tội lỗi và những tiếc nuối không sao hiểu nổi. Viết, lần đầu tiên tôi thấy mình bị đè nặng dưới nỗi cay đắng và vô ích của những quãng thời gian gần đây mà chúng tôi đã sống qua, dưới tất cả những gì chúng tôi đã làm khiến quãng thời gian ấy đổ lên chính mình, và dưới cái mà khi ấy có vẻ là một cuộc sống phi thực một cách kỳ lạ ở Anh.

Có một logic quen thuộc trong ngã rẽ này. Đi xa nhà đem lại khoảng cách và phối cảnh, cũng như một mức độ biên độ và sự giải phóng. Nó khuếch trương hồi ức, vùng đất nội địa của nhà văn. Khoảng cách cho phép nhà văn có sự giao tiếp gọn ghẽ với cái tôi bên trong, và kết quả là một cuộc chơi tự do hơn của trí tưởng tượng. Đây là một lập luận xem nhà văn như một vũ trụ tự cung tự cấp, tốt nhất là nên được bỏ lại làm việc trong sự cô lập. Một ý tưởng lỗi thời, bạn có thể nghĩ như vậy, một sự tự cường điệu hóa, bi kịch hóa kiểu lãng mạn thế kỷ 19, nhưng nó là một ý tưởng vẫn còn sức hấp dẫn, và vẫn tồn tại theo nhiều cách khác nhau.

Nếu một cách xem khoảng cách là hữu ích cho nhà văn hình dung họ như một thế giới đóng thì một lập luận khác cho rằng sự dời chỗ là cần thiết, rằng nhà văn tạo ra tác phẩm có giá trị trong cô lập vì khi đó anh ta được giải phóng khỏi những trách nhiệm, những sự gần gũi làm câm lặng và pha loãng những gì cần nói, nhà văn như là anh hùng, như là kẻ nhìn thấu sự thật. Nếu cách nhìn thứ nhất về mối quan hệ giữa nhà văn với nơi chốn mang âm hưởng của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ 19, thì cách thứ hai gợi nhớ các nhà hiện đại chủ nghĩa của các thập niên đầu đến giữa thế kỷ 20. Nhiều nhà văn lớn của chủ nghĩa hiện đại Anh đã viết xa nhà để viết trung thực hơn như là họ thấy, để thoát khỏi bầu không khí văn hóa mà họ xem là làm người ta u mê.

 

 Cũng có một lập luận theo cách khác, rằng khi bị cô lập giữa những người xa lạ, nhà văn sẽ đánh mất đi cảm giác về sự cân bằng, về con người cũng như về mức độ liên quan và sức nặng trong nhận thức của nhà văn về họ. Điều này được cho là đặc biệt đúng trong thời đại hậu đế quốc của chúng ta, và đúng đối với các nhà văn từ các nước thuộc địa cũ của châu Âu. Chủ nghĩa thực dân tự hợp thức hóa bản thân bằng cách viện đến một hệ thống thứ bậc giữa các chủng tộc, vốn tìm được hình thức cho mình trong nhiều câu chuyện kể về văn hóa, kiến thức và sự tiến bộ. Nó cũng làm những gì có thể để thuyết phục người dân ở các nước thuộc địa tin vào câu chuyện ấy. Có vẻ như mối nguy đối với nhà văn hậu thuộc địa là nó có thể đã có tác dụng, hoặc có thể sẽ có tác dụng trong sự xa lánh và cô lập của cuộc sống của một người xa lạ ở châu Âu. Nhà văn đó khi ấy rất có thể sẽ trở thành một émigré đầy phẫn uất, chế giễu những kẻ bị bỏ lại phía sau, được cổ vũ bởi các nhà xuất bản và những độc giả vẫn chưa từ bỏ một thái độ thù địch không thừa nhận đối với các dân tộc thuộc địa, những người sẵn lòng tưởng thưởng và ca ngợi bất cứ tình cảnh ngặt nghèo nào ở thế giới ngoài châu Âu. Theo lập luận này, viết giữa những người xa lạ có nghĩa là phải viết một cách nghiệt ngã để có được sự tin cậy, lấy sự tự khinh miệt làm thước đo sự thật, hoặc không sẽ bị xem là một kẻ lạc quan sến súa.

Cả hai lập luận - khoảng cách là sự giải phóng, khoảng cách là sự bóp méo - đều là những sự đơn giản hóa, tuy điều đó không có nghĩa là chúng không chứa những dấu vết của sự thật. Tôi đã sống cả cuộc đời trưởng thành xa đất nước tôi sinh ra, bây giờ tôi không thể hình dung mình có thể đã có một cuộc sống khác như thế nào nữa. Có những lúc cố làm như vậy, tôi thất bại bởi không thể giải quyết các lựa chọn giả định mà tôi bày ra cho chính mình. Thành thử, viết trong lòng nền văn hóa của mình, lịch sử của mình, không phải là một khả năng, và có lẽ nó không phải là một khả năng đối với bất cứ nhà văn nào theo bất cứ ý nghĩa sâu xa nào. Tôi biết tôi đã đến với việc viết lách ở Anh, trong sự xa lánh, và giờ tôi nhận ra cái tình cảnh xa một nơi và sống ở một nơi khác chính là chủ đề của tôi trong nhiều năm, không phải như một kinh nghiệm duy nhất mà tôi đã trải qua, mà như một trong những câu chuyện của thời đại chúng ta.

Cũng chính ở Anh mà tôi có cơ hội đọc rộng. Ở Zanzibar, sách thì đắt, có rất ít hiệu sách và chúng thì cũng nghèo nàn. Các thư viện cũng rất ít, sơ sài và cũ kỹ. Trên hết, tôi không biết mình muốn đọc gì, và cứ thế đọc những gì lọt vào mắt theo cái cách lộn xộn của nó. Ở Anh, cơ hội đọc dường như là vô tận, và dần dần tiếng Anh đến với tôi như một ngôi nhà rộng rãi và nhiều phòng, chứa đựng sự viết và kiến thức với lòng vô tư hiếu khách. Đây cũng là một con đường khác đến với việc viết. Tôi tin rằng các nhà văn đến với việc viết thông qua việc đọc, rằng từ quá trình tích lũy và bồi tụ, từ những tiếng vọng và sự lặp lại, mà họ tạo nên một chất giọng. Chất giọng này là một vấn đề tế nhị và tinh tế, không phải lúc nào cũng là một phương pháp có thể miêu tả được. Phê bình văn học giáo dục chúng ta về những văn bản và những ý tưởng đằng sau đó, nhưng tôi không nghĩ rằng thông qua phê bình mà nhà văn tìm thấy cái giọng viết mà tôi đang nói. Cái đó đến từ những nguồn khác, mà trọng tâm là đọc.

Nền giáo dục mà tôi thụ hưởng ở Zanzibar là một nền giáo dục thuộc địa Anh, cho dù đến những giai đoạn cuối của nó chúng tôi đã có một thời gian ngắn là một nhà nước độc lập, thậm chí một nhà nước cách mạng. Có lẽ đúng là hầu hết những người trẻ đi học đều tiếp thu và lưu trữ những kiến thức không có ý nghĩa gì đối với họ vào thời điểm đó. Tôi nghĩ nó có lẽ còn khó hiểu hơn đối với chúng tôi. Quá nhiều điều chúng tôi được học khiến chúng tôi trông như là những người tiêu dùng ngẫu nhiên của thứ vật chất vốn dành cho người khác. Nhưng cũng như đối với những học sinh khác, từ tất tật những cái đó cũng cho ra một điều gì hữu ích. Những gì mà tôi học được từ ngôi trường này cũng là cách mà người Anh nhìn thế giới và cách họ nhìn tôi. Tôi không nhận ra được điều này ngay lập tức, mà theo thời gian và hồi ức, và dưới việc học tập khác. Nhưng đó cũng không phải là việc học tập duy nhất của tôi.

Tôi cũng học từ nhà thờ, từ kinh Koran, từ đường phố, từ nhà và từ cách đọc loạn của chính mình. Và những gì tôi học được ở những nơi khác đôi khi hoàn toàn trái ngược với những gì tôi đã học ở trường. Nghe có vẻ khập khiễng thế thôi nhưng nó không đến thế đâu, tuy đôi lúc nó cũng đầy đau đớn và tủi hổ. Theo thời gian, việc giải quyết những câu chuyện mâu thuẫn theo cách ấy đối với tôi đã trở thành một quá trình đầy động lực. Từ đó mà có năng lượng để từ chối và chối bỏ, để học cách giữ lấy sự nghi ngờ. Từ đó mà có một cách để thích nghi và tính đến sự khác biệt, một cách chứng thực cái khả năng là có những cách hiểu biết phức tạp hơn.

Vì vậy, khi đến với việc viết, tôi không thể cứ thế hòa vào đám đông và hy vọng rằng với may mắn và thời gian, giọng nói của tôi có thể sẽ được lắng nghe. Tôi phải viết với sự hiểu biết rằng đối với một số độc giả tiềm tàng, có một cách nhìn nhận về tôi mà tôi phải tính đến. Tôi nhận thức được rằng tôi sẽ bày mình ra trước những độc giả mà có lẽ coi bản thân họ là chuẩn mực, không dính dáng đến văn hóa hay sắc tộc, không có sự khác biệt. Tôi tự hỏi phải kể bao nhiêu, phải giả định bao nhiêu kiến thức, câu chuyện của tôi có thể hiểu được đến đâu nếu tôi không làm như thế. Tôi tự hỏi làm thế nào để làm tất cả những điều này và viết tiểu thuyết.

Lẽ dĩ nhiên, tôi không phải độc nhất trong cái kinh nghiệm này, dẫu những chi tiết thì luôn luôn cảm giác như là độc nhất khi bạn nghiền ngẫm chúng. Những vấn đề mà tôi nêu ra không phải những vấn đề mới. Song nếu chúng không phải là mới thì nhất định chúng đã bị ảnh hưởng bởi cái đặc thù, bởi chủ nghĩa đế quốc, bởi sự trật chỗ, bởi những thực tế của thời đại chúng ta. Và một trong những thực tế của thời đại chúng ta là sự bán xới của rất nhiều người lạ đến châu Âu. Những vấn đề ấy thành ra không chỉ là mối quan tâm của tôi. Trong khi tôi chật vật với chúng thì những người khác, cũng là những người lạ ở châu Âu, đang giải quyết những vấn đề tương tự với thành công vang dội. Thành công lớn nhất của họ là giờ đây chúng ta đã có một hiểu biết tinh tế và tế nhị hơn về câu chuyện và cách mà nó dịch chuyển và chuyển dịch, và hiểu biết ấy đã làm cho thế giới trở nên ít khó hiểu hơn, đã làm nó nhỏ bé hơn phần nào. 

Abdulrazak Gurnah

(Nguyễn Huy Hoàng dịch)

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 29.10.2021.

Câu chuyện kinh ngạc về một nữ nhà thơ trẻ bị quên lãng, trở thành nhà thơ được trẻ em yêu quý nhất Nhật Bản. Và giờ đây, vẫn là một tiếng thơ vỗ về an ủi, chữa lành những thương tổn sâu sắc cho người đọc…

 
 Bức tranh của họa sĩ Nhật Takeshirõ Kanokogi mô tả trận động đất dữ dội năm 1923 ở Kanto (Nhật Bản)

 Ngày 11-3-2011, thảm họa động đất và sóng thần xảy ra tại Tohoku (Nhật Bản) khiến hàng vạn người chết, hàng chục vạn người mất nhà cửa, cảnh tượng tang thương bao trùm vùng Tohoku. Những ngày sau đó, vang vọng trên tivi một bài thơ:

Tớ nói: “Cùng chơi đi!”.

Nó cũng nói: “Cùng chơi đi!”.

Tớ nói: “Đồ ngốc”,

Nó cũng nói: “Đồ ngốc”.

Tớ nói: “Lần này không thèm chơi với cậu nữa”.

Nó cũng nói: “Không thèm chơi với cậu nữa”.

Vậy là, không lâu sau,

Mình tớ cô độc.

Tớ nói: “Xin lỗi nhé”.

Nó cũng nói: “Xin lỗi nhé”.

Là tiếng vọng phải không?

Không, không, chúng ta đều như thế.

Đó là những câu thơ trong bài Kodama desho ka? [Là tiếng vọng phải không?] của Kaneko Misuzu. Dung dị, dịu dàng, những vần thơ ấy trở thành nguồn an ủi, động viên cho những người gặp nạn đang rất cần sự yêu thương và đồng cảm. Họ nói rằng bài thơ mộc mạc ấy quả thực có công hiệu trị liệu.

 

 45 năm trước đó, vào năm 1966, khi đang đọc một cuốn sách khó hiểu, một nhà thơ Nhật Bản 19 tuổi là Setsuo Yazaki đã phát hiện ra một bài thơ khiến anh sững lại. Những câu thơ tỏ bày một sự đồng cảm hào phóng tới mức sửng sốt và sự thật hiện sinh được thể hiện một cách đơn giản tuyệt vời.

Bình minh ló rạng

Mẻ cá lớn

Cá mòi to

Mẻ cá lớn.

Trên bờ biển

Náo nhiệt như ngày hội

Nhưng dưới biển sâu

Có hàng ngàn vạn

Tang lễ cá mòi

Đang được cử hành.

(Tairyō - Mẻ cá lớn)

 
 Minh họa bài thơ Mẻ cá lớn (tranh màu nước) của nghệ sĩ Nhật Bản Toshikado Hajiri.

Bài thơ này đã được viết trước đó nhiều thập kỷ, của nhà thơ nữ trẻ bị lãng quên Kaneko Misuzu (11-4-1903 - 10-3-1930). Yazaki khao khát muốn tìm hiểu thêm về nhà thơ nữ bí ẩn này, nhưng anh đối diện một khoảng trống gần như vô tận. 

Bản sao duy nhất được biết đến của những bài thơ của Kaneko đã bị phá hủy trong trận đánh bom Tokyo trong Thế chiến II. Hiệu sách nơi cô từng làm việc đã biến mất từ lâu. Và không ai biết cô có người thân nào trong gia đình còn sống sót hay không.

Yazaki đã dành 16 năm để truy tìm thiên tài bí ẩn này, cho tới tận năm 1982, ông gặp được Ueyama Masasuke - người em trai 77 tuổi của Kaneko, người đã mang tới ba cuốn nhật ký bỏ túi cũ nát chứa những bài thơ còn sót lại trong số 512 bài thơ mà Kaneko đã viết trong cuộc đời ngắn ngủi như một cái chớp mắt của cô: 27 năm, và chưa từng được xuất bản.

Sau hành trình tìm kiếm của Setsuo Yazaki, năm 1984, toàn tập thơ của Kaneko Misuzu chính thức được xuất bản - cách năm cô qua đời 54 năm. Người Nhật lập tức mê đắm thơ Kaneko. Và đến nay, có thể nói Kaneko Misuzu là nhà thơ được quan tâm nhất tại Nhật, được độc giả biết tới nhiều nhất. 

Có lẽ bởi vì trong những vần thơ ấy có tất cả: đôi mắt quan sát, thấu suốt tự nhiên huy hoàng và đa dạng, sự chiêm ngưỡng với thái độ trân trọng những sinh vật diệu kỳ của sự sống và Trái đất, cái nhìn sâu sắc và bình dị về bản chất của mọi sự vật, sự khao khát yêu thương, lòng trắc ẩn và niềm đồng cảm mênh mang.

Kaneko Misuzu (tên thật là Kaneko Teru) sinh ngày 11-4-1903 tại tỉnh Yamaguchi. Tác phẩm của Kaneko chỉ được công bố trên các tạp chí khi cô còn sống. 

Trong đó bài Watashi to kotori to suzu to [Tớ, chú chim nhỏ và cái chuông] được tuyển chọn vào sách giáo khoa quốc ngữ bậc tiểu học, sau này còn được trích làm đề thi đại học của Trường đại học Tokyo.

Dẫu tớ dang rộng cánh tay

Cũng chẳng thể lượn bay giữa bầu trời

Nhưng chú chim nhỏ biết bay kia

Lại chẳng thể chạy nhanh trên mặt đất như tớ

Dẫu tớ lắc lắc thân mình

Cũng chẳng tài nào vang âm trong trẻo

Nhưng chiếc chuông nhỏ đang kêu vang kia

Lại chẳng biết được nhiều bài hát bằng tớ.

Chiếc chuông, chú chim nhỏ và tớ nữa

Chẳng giống nhau chút nào

Nhưng thảy đều tuyệt đẹp.

 20210601 2
 Kaneko Misuzu, 1-1930

Kaneko sinh ra vào buổi bình minh của thế kỷ 20 tại một làng chài nhỏ. Mẹ cô, người trở thành một bà mẹ đơn thân sau khi cha cô qua đời khi cô lên ba, điều hành một hiệu sách và ý thức mạnh mẽ về tầm quan trọng của giáo dục và việc đọc.

Không giống như hầu hết các bé gái Nhật thời kỳ đó thường kết thúc việc học sau lớp 6, Kaneko đi học đến năm 17 tuổi. Cô đọc ngấu nghiến về những vùng đất xa xôi và bị kích thích bởi sự tò mò đồng cảm về thế giới tự nhiên, nghĩ về việc tuyết sẽ ra sao và những con cá voi mồ côi đau lòng thế nào sau một cuộc săn cá voi.

Sau khi tốt nghiệp trung học, cô từ bỏ cơ hội học tiếp lên cao, sau đó theo mẹ xuống thành phố Shimonoseki. Đó là những năm 1920 - thời kỳ mà Natsume Soseki gọi là Đại Chính lãng mạn, Nhật Bản đang tiếp thu và mô phỏng mạnh mẽ văn hóa phương Tây, những người làm xuất bản nối nhau thành lập các tạp chí thơ, xác lập phong khí mới cho một nền văn học nhi đồng duy mỹ mới mẻ mà rất đông người sáng tác lẫn độc giả là người trưởng thành. 

Kaneko gửi những bài thơ ngắn viết cho trẻ em dựa trên những ký ức sống động từ thời thơ ấu của chính mình cho năm tạp chí thường xuyên tổ chức các cuộc thi dành cho các nhà văn trẻ. Bốn trong số năm tạp chí đã in thơ của cô vào cùng tháng 5-1923. Chẳng bao lâu, những bài thơ của cô bắt đầu xuất hiện trên các tạp chí khắp cả nước. Chưa đầy hai mươi tuổi, cô đã trở thành một nhà thơ nổi tiếng.

Những tạp chí chuyên ngành như Dowa [Đồng thoại], Kin no Hoshi [Kim Tinh] mà Kaneko đăng bài đều có mục đồng dao, và là những tạp chí có sức ảnh hưởng nhất đối với giới sáng tác văn học thiếu nhi thời đó. Những nhà văn cự phách viết cho thiếu nhi như Kitahara Hakushu hay Saijō Yaso phụ trách tuyển chọn tác phẩm cho các mục này. Saijō Yaso vô cùng tán dương tác phẩm của Kaneko, cho rằng tác phẩm của cô “vượt ngoài sức tưởng tượng” thông thường, gọi cô là “ngôi sao lớn trong làng thi nhân đồng dao”.

Năm 1925, Kaneko được tiến cử trở thành hội viên Hội Thi nhân đồng dao Nhật Bản, và Kaneko trở thành một trong hai nữ hội viên của hội trong toàn quốc - nhân vật nữ còn lại là Yosano Akiko, nổi tiếng với tập thơ Migaregami (Tóc rối).

Tháng 2-1926, khi Kaneko 23 tuổi, cô kết hôn với một nhân viên trong tiệm sách của cha dượng, họ sinh hạ được một cô con gái. Người chồng của Kaneko vốn sinh hoạt phóng đãng, lại ngăn cấm Kaneko tiếp tục sáng tác thi ca, khiến cuộc hôn nhân của họ chỉ duy trì được chưa đầy bốn năm. 

Sau khi ly hôn không lâu, Kaneko uống thuốc độc tự sát, để lại di thư yêu cầu chồng từ bỏ quyền nuôi con gái. Cái chết của cô được xem là vụ thương thuyết hòng giành lại cuộc sống bình yên cho con gái, sau đó con gái cô được bà ngoại nuôi dưỡng.

 

 Thơ của cô có ngôn từ vô cùng chất phác, rất ít hình dung từ. Với cô, ngôn ngữ là công cụ biểu đạt thẳng thắn, không cần dùng tới ẩn dụ và hoán dụ. Ví như bài Tsumotta yuki [Tuyết đọng]:

Tuyết ở trên trời

Chắc là lạnh lắm

Bởi ánh trăng lạnh lẽo chiếu vào

Tuyết ở mặt đất

Chắc là nặng lắm

Nên hàng trăm người giẫm lên

Tuyết ở không trung

Chắc cô đơn lắm

Bởi chẳng thấy trời, đâu nhìn thấy đất.

Thơ của Kaneko nhìn thấy những nơi sâu xa mà người khác không thấy được, bởi cô dùng ánh mắt thuần khiết nhất để thấu hết thảy mọi vật. Cô có thể biểu đạt được những thứ dung dị nhất trong một áng thơ lay động. Có lẽ chỉ những người đã trải qua rất nhiều bất hạnh mới có thể khởi phát được tâm từ bi để an ủi chính mình thông qua những thứ rất đỗi tầm thường đến thế. 

Bất luận là thứ to lớn hay nhỏ bé, là con người hay sự vật, Kaneko đều dùng ánh mắt thuần khiết đó để quan sát. Vì thế Yazaki Setsuo mới nói rằng: “Khi Kaneko Misuzu nhìn áng mây tía thì cô ấy chính là áng mây tía, khi nhìn chua me đất hoa vàng thì cô ấy chính là cây chua me đất hoa vàng, khi nhìn con kiến thì cô ấy chính là con kiến”.

Ai tớ cũng không kể,

Liệu có được hay không? 

Chuyện về buổi sáng nọ,

Nơi góc vườn trước sân

Bông hoa kia bé nhỏ,

Khẽ ứa thầm nước mắt.

 Chẳng may câu chuyện này,

Bị đồn ra bên ngoài,

Truyền đến

Tai ong mật.

 Nó sẽ cảm thấy như

Mình làm chuyện hổ thẹn

Rồi sẽ liền bay lại, 

Trả mật cho nhụy hoa. 

(Tsuyu [Hạt sương mai])

Chất liệu cho các bài thơ của Kaneko đều là những thứ rất đỗi bình dị trong cuộc sống thường ngày, những phong hoa tuyết nguyệt bốn mùa, trời xanh, biển lớn, mây trắng, đá nhỏ bên đường, cây cỏ, thậm chí cả con chó của nhà hàng xóm... 

Có lẽ vì thế mà khi đọc những bài thơ của cô đã sáng tác cách nay cả thế kỷ, ta vẫn chẳng cần tốn chút tâm sức nào để hiểu được. Và một lần nữa, cùng cô cảm nhận những điều tốt đẹp nhất trong cuộc sống thường ngày. ■

512 bài thơ đồng dao của Kaneko Misuzu được Yasaki Satsuo tuyển chọn và xuất bản trong Toàn tập Kaneko Misuzu, do JULA xuất bản cục phát hành năm 1984.

Sau này Yasaki Satsuo còn xuất bản tuyển tập riêng các bài đồng dao tiêu biểu của Misuzu mang tên Watashi to kotori to suzu to [Tớ, chú chim nhỏ và cái chuông], và cuốn sách Thi nhân đồng dao - Cuộc đời của Kaneko Misuzu (năm 1993). 

Năm 1995, đài truyền hình NHK phát song chương trình Vương quốc của con tim - Thế giới của thi nhân đồng dao Kaneko Misuzu

Cuộc đời và các tác phẩm của cô trở thành chủ đề cho hàng loạt loại hình nghệ thuật, từ tiểu thuyết tới truyện tranh, phim tài liệu, phim truyền hình. Ngày nay, trên trang bìa các sách đồng dao dành cho thiếu nhi, người ta đều thấy cái tên Kaneko Misuzu: bộ Sách tranh về thơ Kaneko Misuzu do Kin no Hoshi sha xuất bản năm 2005; một số sách tranh và tuyển tập thơ Kaneko Misuzu được xuất bản thành ba cuốn với các tựa đề Konomichi wo yukou yo [Hãy đi theo hướng này]; Watashi to kotori to suzu toAkarui hou e [Đi theo hướng tươi sáng] do Froebel-Kan xuất bản năm 2020.

Nguyễn Mạnh Sơn (lược thuật)

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 21.5.2021.

Trong các dòng văn học đại chúng, tiểu thuyết kiếm hiệp (võ hiệp) Trung Quốc có tầm ảnh hưởng lớn đối với độc giả châu Á nói chung và Việt Nam nói riêng. Nhiều tiểu thuyết kiếm hiệp đã vươn đến tầm “kinh điển”, sánh ngang với những tác phẩm đỉnh cao của văn học chính thống, có vị trí vững chắc trong lòng nhiều thế hệ độc giả Việt Nam. Tạp chí Văn nghệ Quân đội đã có cuộc trao đổi với PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh để giúp bạn đọc có cái nhìn khái quát hơn về quá trình phát triển của tiểu thuyết kiếm hiệp, lịch sử tiếp nhận thể loại này của người Việt và những vấn đề của tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam.

20211122

PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh hiện đang công tác tại Khoa Ngữ văn - Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn - Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, với các hướng nghiên cứu chính là văn học phương Đông, văn học Trung Quốc hiện đại - đương đại, văn học nữ; là tác giả và đồng tác giả của các cuốn sách nghiên cứu, phê bình: Văn học di dân: Phác thảo diện mạo văn học nữ di dân Việt Nam tại Hoa Kì, Khúc hoan ca của văn chương, Văn xuôi nữ Trung Quốc từ cuối thế kỉ XX đến đầu thế kỉ XXI, Lỗ Tấn - linh hồn dân tộc Trung Hoa cận hiện đại... PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh từng tham gia chương trình Trao đổi giảng viên (Faculty Exchange) tại Trường Đại học Findlay, Ohio, Hoa Kì (2007) với tài trợ của ASEAN Network, tham gia chương trình Học giả Fulbright (Fulbright Scholar) tại Trường UC Berkeley, Hoa Kì (2010).

- Trong quá trình giao lưu và tiếp biến với văn học Trung Quốc thế kỉ XX, bên cạnh những dòng tiểu thuyết cổ điển, chính thống, thì tiểu thuyết kiếm hiệp rất nhanh chóng được nhiều thế hệ bạn đọc Việt Nam đón nhận và hâm mộ nhiệt liệt. Số lượng “fan” của thể loại này có khi còn vượt trội, áp đảo hơn một số thể loại văn học khác. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, vì sao tiểu thuyết kiếm hiệp lại có sức hấp dẫn lớn như thế đối với bạn đọc Việt Nam?

+ Lịch sử tiếp nhận tiểu thuyết kiếm hiệp tại Việt Nam là một câu chuyện dài, nó chứng minh cho sức sống, sức hấp dẫn của thể loại này đối với độc giả Việt Nam, từ bình dân cho tới trí thức. Từ trước 1945, người Việt Nam đã rất say mê tiểu thuyết kiếm hiệp. Những tác phẩm như Càn Long du Giang Nam, Giang hồ kì truyện, Hỏa thiêu Hồng liên tự… đã được in với số lượng lớn. Sở dĩ tiểu thuyết kiếm hiệp có dấu ấn rõ rệt trong tâm trí người Việt, một phần cũng do chúng ta đã quá quen thuộc với thể loại tiểu thuyết trường thiên hiệp khách, nghĩa hiệp đời Minh - Thanh như Thủy hử, Nhạc Phi diễn nghĩa, Thất hiệp ngũ nghĩa… nên rất dễ tiếp nhận những biến thể của nó sau này. Đến những thập niên 60, 70 của thế kỉ trước, những tác phẩm kiếm hiệp của Kim Dung, Ngọa Long Sinh, Cổ Long, Lương Vũ Sinh, Ôn Thụy An, Hoàng Ưng… bắt đầu xuất hiện tại Việt Nam đã tạo thành một “môn phái” riêng, tạo một loại độc giả riêng, trung thành cho dòng tiểu thuyết này. Điều này kéo dài cho đến bây giờ, độc giả vẫn có thể đón nhận các tác giả mới một cách không nghi kị vì mảnh đất Việt vốn đã được khai phá và tạo điều kiện cho nó thâm nhập. Việc này giống như người ta đã quen ăn gạo rồi thì loại gạo này gạo kia người ta đều ăn được, chứ không phải đổi sang một loại ngũ cốc khác phải làm quen từ đầu.

Ngoài ra, còn có những lí do khác khiến tiểu thuyết kiếm hiệp hấp dẫn bạn đọc mà tôi nghĩ chắc nhiều người cũng từng nói đến như cốt truyện gay cấn, nhiều tình tiết, tạo vô số bất ngờ; hệ thống nhân vật bí ẩn, lôi cuốn, hấp dẫn về xuất thân, dung mạo, tài năng, cuộc đời; những triết lí, những cách đối nhân xử thế từ bình dân đến bác học phù hợp với khả năng, với tầm “tiếp nhận” của nhiều tầng lớp độc giả khác nhau. Thêm nữa, cách kể, miêu tả nguồn gốc các tông phái, các chiêu thức võ công, các màn tỉ thí võ nghệ đầy cuốn hút, kì ảo cũng là một trong những nguyên nhân khiến người đọc yêu thích kiếm hiệp.

Mặt khác, việc chuyển thể những tác phẩm kiếm hiệp lên điện ảnh, truyền hình cũng giúp tăng lượng fan cho thể loại này, điều này không thể phủ nhận. Nhiều bạn đọc khi xem phim, thích phim đã bỏ công tìm hiểu ngược trở lại nguyên tác văn học và rồi say mê, đắm chìm trong thể loại này từ lúc nào không hay.

Riêng với tôi, tôi cảm thấy hứng thú với kiếm hiệp vì thể loại này giúp tôi được thoát ra khỏi cuộc sống nhàm chán thường ngày, tạm thời quên đi những vụn vặt hoặc những sang chấn tâm lí nào đó. Thế giới tưởng tượng khá cụ thể và sinh động của kiếm hiệp giúp tôi refresh lại tâm trạng, lấy lại “phong độ”, “nội lực” để đối diện với đời thực mà không bị “tẩu hỏa nhập ma” bởi những vướng víu nó mang lại. Đại khái, tiểu thuyết kiếm hiệp là một cách giải tỏa stress bên cạnh những cách khác như xem phim, nghe nhạc…

- Có lẽ chị và tôi cũng như nhiều nhà văn khác gặp nhau ở điểm này. Kiếm hiệp đúng là một phương thức giải tỏa stress hữu hiệu cho nhiều người Việt. Yếu tố giải trí của tiểu thuyết kiếm hiệp đã quá rõ. Nhưng tôi nghĩ bên cạnh cốt truyện “ân oán giang hồ” li kì, những màn tỉ thí võ thuật “kinh thiên động địa” và những mối “tình nhi nữ” éo le, tiểu thuyết kiếm hiệp còn ẩn chứa những mã văn hóa, mã nghệ thuật, những triết lí nhân sinh sâu sắc. Điển tích, điển cố văn học, văn hóa xuất hiện tầng tầng lớp lớp trong tiểu thuyết kiếm hiệp. Một số nhân vật kiếm hiệp thậm chí đã trở thành biểu tượng, đại diện cho một kiểu người, một tính cách người trong xã hội. Phải chăng đây mới là điều làm nên ở tiểu thuyết kiếm hiệp cái “nội lực thâm hậu vô biên”, “lưu danh thiên hạ”?

+ Đúng thế. Khi nãy liệt kê ra những lí do giúp cho tiểu thuyết kiếm hiệp có chỗ đứng vững chắc tại Việt Nam, tôi có nhắc đến triết lí nhân sinh. Giờ có thể nói thêm về mã văn hóa, mã nghệ thuật, về cách kiến tạo hệ thống nhân vật, đặc biệt là nhiều nhân vật để đời như bạn đã liệt kê ở trên. Rất nhiều nhà nghiên cứu đã nói về điều này. Nhà văn Vũ Đức Sao Biển còn hứng thú viết một seri tiểu luận mấy cuốn về tiểu thuyết Kim Dung, Nguyễn Mộng Giác, Đỗ Long Vân nói về triết lí trong truyện Kim Dung. Không thể phủ nhận các tác giả kiếm hiệp có một vốn hiểu biết vô cùng thâm hậu về lịch sử, văn hóa, triết học Trung Quốc và đã lồng ghép một cách nhuần nhuyễn vào tác phẩm của mình. Đọc họ, chúng ta cảm thấy thú vị vô cùng vì vừa được thưởng thức một cốt truyện hay, vừa được khám phá, tăng thêm độ hiểu biết về lịch sử, văn hóa Trung Quốc từ vĩ mô lẫn vi mô trên nhiều phương diện như thơ ca nhạc họa, rượu, hoa, mĩ nữ, tình dục… Mặt khác, tiểu thuyết kiếm hiệp có những “độ mở”, những “khoảng trống văn bản” nhất định khiến mình có những liên tưởng mang tính chất cá nhân. Ví dụ tôi thỉnh thoảng vẫn tìm thấy một nỗi khát khao nào đó khi đọc về nhân vật Lệnh Hồ Xung, muốn làm một kẻ tiêu dao giữa đời như anh. Hay như Tiêu Phong, tôi luôn thấu cảm với vẻ đẹp của một anh hùng cô đơn, một anh hùng vừa mang căn cước “lưỡng dạng” (dual identities), vừa không thuộc về một nơi nào. Với Phó Hồng Tuyết, con người dành cả đời khổ luyện đao pháp nhanh nhất thiên hạ để trả thù nhà mà rốt cuộc mối thù ấy lại không phải là của mình, tôi thấy vừa buồn cười, vừa chua xót, cay đắng… Có thể nói một số nhân vật kiếm hiệp thực sự đã trở thành nhân vật biểu tượng văn học như bạn nói. Nhắc đến “ngụy quân tử” người ta nhớ ngay đến Nhạc Bất Quần, nhắc đến vẻ đẹp không tì vết người ta nhớ ngay đến Tiểu Long Nữ, khù khờ mà được người đẹp chắc chắn là Quách Tĩnh… Và tôi cho rằng dù có thêm nhiều “trường phái” kiếm hiệp khác nhau nữa ra đời thì những giá trị này sẽ vẫn mãi mãi được nhắc tới.

- Theo dõi sự phát triển của tiểu thuyết kiếm hiệp, chúng ta nhận thấy sự chuyển giao giữa các thế hệ. Sau khi nhóm Thần châu ngũ hiệp và những người cùng thời “rửa tay gác kiếm”, “quy ẩn giang hồ” thì sứ mệnh “phát dương quang đại” của thể loại này được trao cho nhóm Thần châu tân ngũ hiệp và các tác giả trẻ khác. Cùng với đó là sự biến chuyển, thay đổi từ kiếm hiệp cổ điển sang tân kiếm hiệp (tiên hiệp). PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, chị nhận định thế nào về sự biến chuyển này? Phải chăng kiếm hiệp cổ điển đã hết dư địa phát triển nên buộc phải thay đổi để tồn tại?

+ Theo tôi, tiểu thuyết hay truyện ngắn luôn là thể loại không dừng lại. Chúng sẽ tiếp tục phát triển để thích ứng với sự thay đổi của xã hội, của tâm lí con người. Trên nhiều forum, diễn đàn kiếm hiệp, bạn đọc yêu thích kiếm hiệp vẫn tranh cãi về việc họ thích Kim Dung, Cổ Long hay Huỳnh Dị, thậm chí “đào bới” cả những tác giả viết nhiều, viết hay mà chưa được “võ lâm quần hùng” thừa nhận như Long Nhân… Như vậy không thể nói kiếm hiệp cổ điển hết sức hấp dẫn mà chẳng qua chúng ta chứng kiến thêm nhiều nữa các “môn phái” kiếm hiệp ra đời, mà tân kiếm hiệp hay tiên hiệp là một ngôi sao đang lên. Thậm chí bây giờ thị hiếu và tiếp nhận của độc giả cũng phức tạp, đa dạng hơn xưa. Nếu như ngày xưa không ai bàn cãi ngôi vị “chưởng môn” tiểu thuyết kiếm hiệp của Kim Dung thì ngày nay người ta miệt mài “luận võ” xem ai mới là chưởng môn xứng đáng. “Kì ảo vương” Tiêu Đỉnh hay Huỳnh Dị, rồi còn Bộ Phi Yên, Thương Nguyệt, Phượng Ca, Tiêu Đoạn… toàn những tên tuổi có thể nói đang “rắp tâm” muốn ngồi vào ngôi vị chưởng môn kia.

- Tiểu thuyết kiếm hiệp cổ điển mặc dù vẫn có những tác phẩm hay như bộ Liên hoa lâu hệ liệt của Đằng Bình nhưng xu hướng chuyển sang tiên hiệp hiện nay đang ngày càng trở nên rõ ràng. Theo tôi, sự biến chuyển giữa kiếm hiệp cổ điển sang tiên hiệp là sự thay đổi về “thi pháp thể loại”. Sự thay đổi này diễn ra nhanh chóng đến mức khiến nhiều người ngỡ ngàng mà những “lời qua tiếng lại” giữa Kim Dung và Bộ Phi Yên về việc thế nào mới là tiểu thuyết kiếm hiệp đích thực là minh chứng rõ nét nhất. Thú thật, đọc một số tiểu thuyết tiên hiệp tôi vừa thích thú, vừa choáng váng. Nhân vật - thay vì thực thi lí tưởng “thế thiên hành đạo” như ở kiếm hiệp cổ điển, họ khát khao mơ ước “ngã vi thiên”, “ngã lập thiên” và sẵn sàng bất chấp thủ đoạn để đạt được điều đó. Mạch truyện không còn xoay quanh mâu thuẫn giữa danh môn chính phái - bàng môn tà giáo, giữa anh hùng hào kiệt - tà ma ngoại đạo, giữa thiện - ác, giữa tội ác và công lí, mà chuyển sang hành trình “tu tiên” với việc mạnh được - yếu thua, thuận ta thì sống, cản/ nghịch ta thì chết. Tính chất đời thường phồn tạp rất rõ, dấu ấn chi phối của địa vị xã hội, danh tiếng, tiền bạc rất rõ. Mọi vật đều có thể mua bán, trao đổi bằng linh/tiên thạch. Không có kẻ thù/ bạn bè vĩnh cửu, chỉ có lợi ích vĩnh cửu… Sự thay đổi này có thể giải thích như thế nào và nó phản ánh điều gì, thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh?

+ Ở trên tôi cũng đã nhắc đến sự phức tạp, đa dạng trong tâm lí con người đương đại. Bất cứ thể loại tiểu thuyết nào đi chăng nữa muốn thu hút, hấp dẫn cũng phải bám rễ vào những tố chất, đặc trưng của đương đại mới tạo được tiếng vang. Tính chất hậu hiện đại trong tiểu thuyết đương đại thế nào thì trong tiểu thuyết tân kiếm hiệp cũng sẽ như thế. Nhân vật hay chủ đề của câu chuyện sẽ không còn chỉ ở một trong hai cực chính-tà, đúng-sai, thiện-ác… mà như bạn nói, nó sẽ phức tạp, quanh co, khó lí giải hơn, đúng với bản chất con người đương đại. Và cũng nói thêm, kể cả những nguyên tắc làm người cũng thay đổi khi nhân vật trải qua một biến cố nào đó. Nếu ở kiếm hiệp cổ điển, nhân vật có hai con đường, hoặc “sa vào ma đạo” hoặc “cải tà quy chính” thì ở tiên hiệp nhân vật thường thuộc diện “nửa chính nửa tà”, tất cả tùy thuộc vào góc nhìn, cảm nhận của bạn đọc. Điều này là tất yếu khi ở trào lưu hậu hiện đại, tác giả đã trao cho bạn đọc quyền năng vô hạn trong việc đánh giá và tiếp nhận tác phẩm. Đây là một trong những đặc điểm hậu hiện đại nhất của kiếm hiệp hiện đại. Nếu ngày trước bạn đọc thường ngợi ca các mối tình đẹp trong tiểu thuyết kiếm hiệp chúng ta hay nhắc đến như Lệnh Hồ Xung - Nhậm Doanh Doanh, Tiêu Phong - A Châu, Trương Vô Kỵ - Triệu Mẫn, Dương Quá - Tiểu Long Nữ… thì ngày nay, kể cả những mối tình đồng tính trong Trần Tình Lệnh, Sơn Hà Lệnh… cũng được ngợi ca. Đấy là điều không tưởng ở các thập niên trước. Ngoài ra, việc miêu tả cảnh trí, chiêu thức trong tiên hiệp cũng phong phú hơn, mang màu sắc kì ảo, có hơi hướm “fantasy” của tiểu thuyết phương Tây hơn… Điều này cho thấy có một số thay đổi lớn trong thi pháp biểu hiện mà bạn vừa bàn ở trên. Sự thay đổi này khá hòa nhập với các trào lưu của tiểu thuyết đương đại thế giới.

- Chúng ta đã bàn khá nhiều về tiểu thuyết kiếm hiệp Trung Quốc. Giờ hãy nói một chút về kiếm hiệp Việt. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, chị nhận định thế nào về tiểu thuyết kiếm hiệp Việt?

+ Theo tôi, kiếm hiệp Việt Nam cũng khá thú vị, có cái để đọc. Thật ra ngay khi chúng ta tiếp nhận tiểu thuyết kiếm hiệp Trung Quốc ở nửa đầu thế kỉ XX, chúng ta cũng đã tạo ra được một trào lưu kiếm hiệp Việt Nam tiền chiến. Ví như Phạm Cao Củng, ngoài truyện trinh thám, ông viết tiểu thuyết kiếm hiệp. Khi viết kiếm hiệp, ông lấy bút danh Văn Tuyền. Những tiểu thuyết kiếm hiệp của ông Lục kiếm đồng, Chu long kiếm, Võ hùng kiệt… cũng có số lượng bạn đọc nhất định. Ngoài Phạm Cao Củng, một số nhà văn nổi tiếng khác cũng từng thử sức với kiếm hiệp như Khái Hưng Tiêu Sơn tráng sĩ, Từ Khánh Phụng (dịch giả dịch truyện Kim Dung) với Hỏa Long thần kiếm, Trạm Lư bảo kiếm… Phan Cảnh Trung (cũng là dịch giả truyện Kim Dung) với Hiệp khách giai nhân. Ngoài ra cũng còn nhiều tác giả chú tâm, chuyên chú vào kiếm hiệp như Trần Đại Sỹ, Lý Phật Sơn, Vũ Ngọc Đĩnh... Tiểu thuyết kiếm hiệp Việt dựa vào truyền thuyết, lịch sử, văn hóa Việt nên cũng tạo ra được những nét riêng. Hiện tại, những hoạt động sáng tác, thưởng thức, bình chọn diễn ra khá sôi nổi trên không gian mạng. Có thể nói, so với một số dòng văn học đại chúng khác như tiểu thuyết trinh thám hay tiểu thuyết đồng tính, tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam vẫn có nhiều tác giả và tác phẩm hơn.

- Quả thật, mặc dù bức tranh kiếm hiệp Việt có những điểm sáng nhưng chúng ta phải công nhận một thực tế là kiếm hiệp Việt chưa có tác phẩm đỉnh cao. Trong mấy thập kỉ qua, tiểu thuyết kiếm hiệp Việt ở cả hai khuynh hướng “dĩ Trung vi trung” và “thoát Trung” đều không có thành tựu nổi bật. Những nỗ lực của các thế hệ đi trước như Hoàng Ly, Sơn Linh, Hàn Giang Nhạn, Ưu Đàm Hoa… hay của các tác giả trẻ gần đây như Hoàng Tùng, Keo Chuối… đều chỉ tạo nên những cơn gió nhẹ thoảng qua. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, đâu là những nguyên nhân khiến tiểu thuyết kiếm hiệp Việt vẫn chỉ ở tầm “bình bình” như vậy?

+ Tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam mới chỉ có những tác phẩm “đọc được” chứ chưa có tác phẩm đỉnh cao. Văn học Việt từ trước đến giờ vốn không có truyền thống viết về kiếm hiệp. Tiểu thuyết kiếm hiệp như tôi nói ở trên mới manh nha từ thập niên 30 của thế kỉ trước, tính đến giờ chưa được một thế kỉ, đã vậy lại còn ngắt quãng, gián đoạn nhiều. Lịch sử nước mình không có hiệp khách, không có bang hội, môn phái nên chất liệu khá nghèo nàn cho các nhà văn chắp bút. Và điều tiên quyết, quan trọng nhất là chúng ta không có những tài năng, những cây bút viết kiếm hiệp lớn ở tầm “duy ngã độc tôn” nên đành chịu vậy chứ biết làm sao. Ở lĩnh vực nghệ thuật nào, thể loại nào tài năng cũng là yếu tố quyết định. Cái này chúng ta đều rất minh bạch rồi. Mặt khác, tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam không phát triển một phần cũng do khâu xuất bản và nghiên cứu, phê bình. Ở thị trường sách kiếm hiệp, kiếm hiệp Trung Quốc đã lấn át hoàn toàn kiếm hiệp “made in Vietnam”. Các nhà xuất bản Việt chỉ chăm chăm dịch, in kiếm hiệp Trung Quốc để thu lợi nhuận chứ ít đoái hoài đến kiếm hiệp Việt. Giới nghiên cứu, phê bình thì gần như “ngoảnh mặt làm ngơ” với thể loại này.

- Tình trạng “ngoảnh mặt làm ngơ” của giới nghiên cứu, phê bình với tiểu thuyết kiếm hiệp thật sự đáng buồn. Theo hiểu biết của tôi, mãi đến tận năm ngoái (2020), tiểu thuyết kiếm hiệp (cả Việt Nam lẫn Trung Quốc) mới được “điểm xuyết” “vài thành công lực” trong công trình Văn học đại chúng trong bối cảnh Việt Nam đương đại của một cơ quan nghiên cứu văn học lớn, chính thống là Viện Văn học. Đến thời điểm hiện tại, giới phê bình văn học nước nhà - vốn mạnh, đông nhất trong các loại hình nghệ thuật - vẫn chưa tổ chức nổi một buổi “Hoa sơn luận kiếm” để đánh giá, xếp hạng “binh khí phổ” cho những tác giả - tác phẩm kiếm hiệp Việt. Vì sao giới phê bình lại “ghẻ lạnh” với tiểu thuyết kiếm hiệp như vậy thưa PGS. TS Trần Lê Hoa Tranh?

+ Nói đến những ý cuối của câu hỏi trên thì anh hỏi ngay câu này luôn rồi! Vì sao giới phê bình, nghiên cứu chúng ta không mặn mà với tiểu thuyết kiếm hiệp nói chung, và kiếm hiệp Việt Nam nói riêng? Có lẽ chúng ta - những nhà nghiên cứu, phê bình vẫn còn mang nặng dấu ấn hàn lâm quá sâu. Chúng ta cho rằng chỉ những hiện tượng văn học hàn lâm, bác học, đỉnh cao mới xứng đáng cho chúng ta nghiên cứu. Ngày trước, tôi có viết một bài về tiểu thuyết ngôn tình, một đàn anh thân thiết đã nói tôi rằng: giết gà dùng dao mổ bò vậy cô, nghĩa là trong thâm tâm, chúng ta chưa nhìn nhận vai trò của những hiện tượng văn học đại chúng cần thiết và quan trọng như thế nào đối với xã hội. Nhà nghiên cứu, phê bình cần bước ra khỏi “tháp ngà văn học” nhiều hơn nữa, hướng đến những hiện tượng văn hóa, văn học đang chiếm lĩnh đời sống tinh thần của đại đa số độc giả, quan tâm, lí giải và có những đánh giá, định hướng thị hiếu nhiều hơn nữa. Tôi không nghĩ rằng viết một bài về nhà văn đoạt giải Nobel sang trọng hơn viết về Kim Dung và ngược lại. Phê bình hay nghiên cứu hướng đến đối tượng đại chúng cũng mang lại những cần thiết và ích lợi cho cộng đồng, góp phần tái cấu trúc nền văn học đương đại một cách toàn diện gồm: sáng tác - tiếp nhận - nghiên cứu - phê bình.

- Không chỉ trong phê bình, dấu ấn, vị thế trong đời sống văn chương nói riêng, đời sống xã hội nói chung của tiểu thuyết kiếm hiệp Việt cũng rất mờ nhạt. Đây là một hiện tượng khá khó hiểu ở Việt Nam. Rõ ràng kiếm hiệp có một lượng người hâm hộ đông đảo thuộc đủ mọi tầng lớp nhưng chỉ hoạt động sôi nổi trên không gian mạng, mang tính tự phát, là sân chơi riêng của một nhóm người chứ không có sự bảo trợ của các cơ quan văn học chính thống như Hội Nhà văn Việt Nam, không có sự PR “tiền hô hậu ủng” của giới báo chí truyền thông… Dường như trên phương diện chính thống, người Việt khá khắt khe, dè dặt khi bàn về kiếm hiệp. Trong khi đó ở Trung Quốc, tiểu thuyết kiếm hiệp thật sự trở thành một phần của nền văn hóa, được giới tinh hoa và người dân thường công nhận, ưa thích. Họ có Hội nghiên cứu văn học võ hiệp Trung Quốc, có những giải thưởng danh giá cho tiểu thuyết kiếm hiệp. Tác phẩm của Kim Dung nằm trong top các tác phẩm văn học được yêu thích, có ảnh hưởng nhất với công chúng, được đưa vào giảng dạy cho học sinh và đám tang của ông vào năm 2018 là một sự kiện văn hóa lớn của đất nước Trung Quốc. Thưa PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh, tại sao người Trung Quốc lại cởi mở hơn, phóng khoáng hơn người Việt trong tiếp thu, nhìn nhận, đánh giá tiểu thuyết kiếm hiệp và làm sao để kiếm hiệp Việt có thể “luyện hóa”, “phi thăng” lên cảnh giới cao hơn?

+ Mình không so sánh với Trung Quốc được trong lĩnh vực này, cái đó phải thừa nhận. Họ có truyền thống võ hiệp lâu đời từ xã hội đến văn học. Nhân vật hiệp khách thỏa chí tang bồng, công toại thân thoái, trừ gian diệt bạo là hình mẫu tiêu biểu của người Trung Hoa từ xa xưa, trở thành một bộ phận cấu tạo nên bản sắc văn hóa Trung Hoa, giúp phân biệt nền văn hóa này với các nước khác. Từ thời nhà Hán, Sử kí Tư Mã Thiên đã có thiên “thích khách liệt truyện” ghi lại những câu chuyện truyền kì về những hiệp khách. Tiếp xúc sớm cả ngàn năm như vậy, bảo sao độc giả Trung Quốc lại không thoáng, không cởi mở trong đánh giá, tiếp nhận với tiểu thuyết kiếm hiệp. Việt Nam mình không có điều đó. Văn hóa người Việt từ xưa đến nay vẫn chưa xem kiếm hiệp là một phần của mình nên mới dẫn đến hiện tượng thích nhưng vẫn dè dặt, khắt khe như bạn nói. Cho nên, để văn học kiếm hiệp Việt Nam phát triển và được nhìn nhận đòi hỏi nhiều yếu tố lắm: tác giả, tác phẩm, sự đầu tư và ủng hộ của giới xuất bản, sự quan tâm của truyền thông, sự “tiếp tay” của phê bình và nghiên cứu… Tổng hòa tất cả những yếu tố đó trong hàng thập kỉ nữa, văn học kiếm hiệp Việt Nam may ra mới có thể “xưng bá võ lâm” được, còn không chúng ta mãi chỉ đọc kiếm hiệp Trung Quốc và lấy những hình mẫu Tiêu Phong, Lệnh Hồ Xung, Trương Vô Kỵ, Sở Lưu Hương, Phó Hồng Tuyết… của Trung Quốc làm những hình mẫu hiệp khách mơ mộng cho mình mà thôi!

- Xin cảm ơn PGS.TS Trần Lê Hoa Tranh về cuộc trò chuyện này!

ĐOÀN MINH TÂM thực hiện

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 02.11.2021.

Không thể phủ nhận rằng, ngay từ khi bắt đầu đến với nước ta, thơ ca Nga đã có cách đi vào lòng người đọc Việt Nam và có sức lan tỏa rộng rãi. Cho đến nay, những điểm tương đồng cũng như sức ảnh hưởng ấy hiếm nền thơ ca nước nào có thể sánh được.

Từ “Đợi anh về”

Thơ ca Nga đến với nước ta muộn hơn so với thơ Trung Hoa và thơ Pháp. Độc giả Việt Nam biết đến bài thơ Nga đầu tiên là “Đợi anh về” của K.Simonov qua bản dịch nổi tiếng của nhà thơ Tố Hữu năm 1947 (dịch qua tiếng Pháp). Khi sang thăm Việt Nam, Simonov đã rất cảm động khi biết về số phận bài thơ của mình: Tôi biết thơ tôi nơi đây đang sống/ Trong bản dịch tuyệt vời của anh/ Và sẽ sống khi còn bao người vợ/ Đợi chờ chồng nơi chiến tuyến xa xôi... (“Gửi đồng chí Tố Hữu, người dịch bài thơ “Đợi anh về”). Thơ Nga có cách thức đi vào lòng người đọc Việt Nam và có sức lan tỏa rộng rãi mà hiếm nền thơ nước ngoài nào có thể sánh được trong suốt mấy chục năm qua. Có một bộ phận lớn trong giới trí thức Việt Nam đã từng được đào tạo và trưởng thành ở Liên bang Xô viết. Đối với họ, tiếng Nga đã trở thành một ngôn ngữ ruột thịt chỉ sau tiếng mẹ đẻ. Những bài thơ, những ca khúc Nga đã in sâu trong tiềm thức nhiều người Việt Nam. Những câu thơ tình đắm say, da diết của Olga Berggolts đã trở thành quà tặng một thời cho các đôi lứa yêu nhau. Công việc dịch thuật, giới thiệu thơ ca Nga và thơ ca Xô viết đã đạt được những kết quả nhất định. Một số nhà thơ Nga tiêu biểu như: Pushkin, Mayakovsky, Yesenin, Blok, Tyutchev, Olga Berggolts, Yevtushenko... được nghiên cứu, tìm hiểu khá kỹ và đã trở thành những cái tên quen thuộc đối với công chúng. Các giáo trình văn học Nga, văn học Xô viết cũng đã dành những chương mục nhất định cho thơ ca. Dẫu vậy, với tư cách là một nền thơ nước ngoài có vị trí quan trọng trong văn học thế giới, có ảnh hưởng không nhỏ đến đời sống tinh thần của nhiều thế hệ người đọc Việt Nam, lịch sử thơ ca Nga còn chưa được giới thiệu một cách khoa học, toàn diện và có hệ thống.

20210506 2

Minh họa: Mạnh Tiến

 

Đến hai nền thơ ca tương đồng

Cuộc Chiến tranh Vệ quốc, được gọi bằng cái tên linh thiêng “Cuộc chiến tranh thần thánh vĩ đại” 1941-1945, là một thảm họa ghê gớm đối với nhân dân Xô viết. Chỉ trong 4 năm, hàng nghìn thành phố và làng mạc bị phá hủy, hơn 27 triệu người chết. Trong số các nhà văn, nhà thơ, có hơn 300 người không bao giờ trở về từ chiến trường... Thơ ca có mặt ngay khi chiến tranh bùng nổ. Đêm 22-6-1941, sau khi nghe tuyên bố chiến tranh qua sóng phát thanh, nhà thơ V.Lebedev-Kumach viết bài thơ “Cuộc chiến tranh thần thánh vĩ đại”. Tác phẩm được đăng trên báo hai ngày sau đó, được nhạc sĩ A.Alexandrov phổ nhạc và trở thành bản “thánh ca” về Chiến tranh Vệ quốc: Đất nước bao la hãy đứng lên đi!/ Đứng lên trong trận này quyết tử/ Với quân phát xít kia hung dữ/ Lũ đê hèn, tàn bạo tựa đêm đen/ Hãy để cơn cuồng nộ bùng lên/ Sục sôi như sóng trào tuôn chảy/ Đây chiến tranh nhân dân vĩ đại/ Cuộc chiến thiêng liêng, cuộc chiến thánh thần...

Tính chất đại chúng là một đặc trưng của thơ ca những năm chiến tranh. Báo chí là phương tiện phổ biến thơ rộng rãi và nhanh chóng nhất. Hầu như trên mỗi trang báo phát hành khắp các mặt trận đều có đăng thơ. Các bài thơ được đọc trong các cuộc mít tinh, các buổi họp, phát trên đài phát thanh... Nhà thơ không chỉ làm thơ, họ còn là những người làm công tác tuyên truyền, cổ động.

Cuộc kháng chiến chống Mỹ, cứu nước vĩ đại của quân và dân ta đã sản sinh ra một nền thơ lớn mà tính chiến đấu là đặc điểm bao trùm, nổi bật. Nhìn chung, nền thơ chống Mỹ qua suốt hai chục năm chiến đấu ác liệt của dân tộc chống kẻ thù hung bạo đã lan tỏa khắp bề rộng của cuộc kháng chiến toàn dân, đi vào chiều sâu của tâm hồn và tình cảm những người đang chiến đấu. Nó là một nền thơ thống nhất Bắc-Nam, những mảng thơ sáng tác trong những hoàn cảnh chiến đấu khác nhau đã gắn lại thành bức tranh toàn cảnh, thành thế trận hiệp đồng của nền thơ chống Mỹ. Sinh hoạt phong phú và sôi nổi của thơ Việt Nam những năm chống Mỹ, cứu nước đã tạo nên hình ảnh đẹp của dân tộc Việt Nam-một dân tộc vừa đánh giặc vừa làm thơ.

Một đặc trưng nữa là sự gần gũi với âm nhạc. Kinh nghiệm phổ nhạc cho thơ ở Nga đã có từ thế kỷ 17. Tuy nhiên, chưa bao giờ sự kết hợp giữa thơ và nhạc lại trở nên phổ biến như những năm Chiến tranh Vệ quốc. Gần như không còn ranh giới phân biệt giữa thơ và ca từ, những tác phẩm nổi tiếng của A.Surkov, K.Simonov, V.Lebedev-Kumach, M.Isakovsky... được biết đến như những bài ca nhiều hơn là thơ. Chúng ta có thể liên tưởng đến những bài thơ được phổ nhạc của nhà thơ Chính Hữu và Phạm Tiến Duật ở nước ta.

Điều đặc biệt là phần lớn thơ ca viết trong thời Chiến tranh Vệ quốc, nhất là các bài thơ trữ tình-hay các bài ca (vì tính chất âm nhạc của chúng) ít miêu tả chiến tranh. Những chủ đề chính là tình yêu Tổ quốc, tình yêu đôi lứa, tình đồng đội, về thiên nhiên... Thậm chí tác phẩm trường ca “Vasily Tyorkin” của Tvardovsky dù có phụ đề là “Cuốn sách về người lính”, nhưng những cảnh chiến đấu chỉ chiếm phần nhỏ trong trường ca. Có thể nói, đó là thơ ca được sinh ra bởi chiến tranh, nhiều hơn là thơ ca về chiến tranh.

Chính trong lò lửa chiến tranh khốc liệt đã nung rèn ra những tác phẩm thơ ca bất hủ đầy chất trữ tình. Và cũng từ trong chiến tranh, tài năng của hàng loạt nhà thơ được khẳng định.

Trong những năm chiến tranh giữ nước vĩ đại, vinh quang đã đến với K.Simonov. Vinh quang ấy bắt đầu từ bài thơ “Đợi anh về” được đăng trên Báo Sự thật ngày 14-2-1942 và chỉ một tuần sau đã được hàng triệu, hàng triệu chiến sĩ quân đội Xô viết học thuộc lòng và đọc cho nhau nghe như những lời tâm huyết, như niềm hy vọng thiết tha, niềm tin sâu kín xuất phát từ tận đáy lòng họ. Bài thơ “Đợi anh về” qua bản dịch của nhà thơ Tố Hữu cũng đã trở thành một tác phẩm được phổ biến rộng rãi ở Việt Nam. Thành công vượt mọi mong đợi ấy đã khuyến khích tác giả cho xuất bản, cũng trong năm ấy, một tập thơ riêng về tình yêu-“Bên em và xa em”, gồm những bài thơ sáng tác vào những tháng đầu chiến tranh. Những bài thơ ấy, cũng như bài “Đợi anh về”, thực chất là những bức thư bằng thơ viết từ tiền tuyến, từ những vùng chiến sự ác liệt về cho người vợ ở hậu phương xa xăm. Ban đầu, những bài thơ này được viết hoàn toàn không với ý định công bố cho người khác đọc. Nhưng khi tập thơ xuất hiện giữa năm chiến tranh gian khó nhất, lúc vận mệnh của đất nước Xô viết bị đe dọa nghiêm trọng nhất thì người ta lại nhanh chóng nhận ra rằng chính những bài thơ tình ấy, những dòng thơ thổ lộ tình yêu của một người đàn ông cụ thể với một người đàn bà cụ thể-một tình yêu không phải lúc nào cũng hạnh phúc, với nhiều sóng gió nội tâm, những nỗi dằn vặt, những giây phút hoài nghi, tuyệt vọng rồi lại từ tuyệt vọng tới hy vọng-lại rất cần cho những con người Xô viết đang chiến đấu bảo vệ Tổ quốc. Người ta nhận ra rằng độc giả Liên Xô từ lâu đã thiếu những thi phẩm chan chứa tình yêu như thế; rằng chúng chẳng mâu thuẫn, chẳng làm mờ nhạt, mà chỉ tô đẹp thêm lẽ sống, tinh thần chiến đấu của xã hội mới...

Thơ K.Simonov trong chiến tranh đã vươn tới những đỉnh cao của thơ ca Xô viết, nó đã sống mãnh liệt trong lòng bạn đọc những năm khói lửa ấy, ngày nay vẫn sống và chắc còn có sức sống lâu bền.

Lịch sử phát triển văn học luôn luôn là sự phát triển tiệm tiến xen lẫn những giai đoạn nhảy vọt, cao trào. Nền thơ chống Mỹ từ năm 1964 ở nước ta là một cao trào với sự phát triển mới về lượng cũng như về chất. Đó là một nền thơ chống Mỹ thống nhất của cả nước, một nền thơ chiến đấu, mang tính quần chúng sâu rộng. Nhìn lại thơ ca giai đoạn chống Mỹ, điều cần ghi nhận đầu tiên là sự phát triển mạnh mẽ của cả phong trào. Cuộc kháng chiến toàn dân đã đề ra một nền thơ thực sự có tính quần chúng. Không có tờ báo nào, dù trong những ngày chiến tranh ác liệt cần đăng nhiều tin tức cấp bách nhất, lại thiếu thơ. Thơ đăng trên báo chí không phải là của một số tên tuổi quen biết nữa mà là của hàng nghìn người. Qua làn sóng Đài Tiếng nói Việt Nam, cùng với tiếng nói sang sảng của chính nghĩa, những buổi “Tiếng thơ” vẫn ngân nga trong trẻo giọng ngâm thơ-tiếng nói tự tin và trong sáng của con người Việt Nam đánh giặc. Nhiều bài thơ được phổ nhạc, được đọc trang trọng trên nền nhạc sâu lắng, thiết tha; nhạc của thơ hòa vào nhạc của nhạc, càng đưa lời thơ vào sâu tâm hồn quần chúng. Cuộc kháng chiến chống Mỹ, cứu nước được mùa chiến công, thơ cũng được mùa lớn. Chỉ 3 năm đầu của cuộc kháng chiến, Việt Nam đã có được một “Tuyển tập thơ chống Mỹ, cứu nước” tập hợp 159 bài thơ của 112 tác giả với những thành tựu rất đáng tự hào. Trong giai đoạn chống Mỹ, hàng trăm tập thơ được xuất bản.

Trong những năm cao trào chống Mỹ, cứu nước, nhân dịp kỷ niệm 50 năm Cách mạng Tháng Mười Nga vĩ đại, bản dịch trường ca “Lênin” và trường ca “Tốt lắm” được công bố và hai kiệt tác này đã được độc giả chú ý. Trong không khí cuộc sống chiến đấu ác liệt và hào hùng những năm này có cái gì đó rất hợp với khí chất thơ Mayakovsky.

Yevtushenko đã đi hầu khắp thế gian này, và cuối cùng sang thăm Việt Nam những năm chống Mỹ, cứu nước. “Con đường số một” được nhà thơ sáng tác trong dịp ông sang thăm Việt Nam. Ông đã tiếp nhận “Con đường số một” như là biểu trưng cho con đường của thơ ca chân chính: Trong thơ nhiều đường nhỏ/ Đi qua núi, qua đồng/ Nhưng chỉ có một đường/ Là con đường số một.../ Tiến thẳng vào chính nghĩa/ Như đường vào Sài Gòn (Tế Hanh phỏng dịch).

Nhân dịp kỷ niệm 100 năm Cách mạng Tháng Mười Nga (7-11-1917 / 7-11-2017), tuyển thơ Chiến tranh Vệ quốc 1941-1945 “Đợi anh về” tập hợp 180 bài thơ của 24 nhà thơ tiêu biểu nhất trong nền thơ ca Chiến tranh Vệ quốc vĩ đại đã được công bố. Đây là lần đầu tiên thơ ca chiến tranh Nga được giới thiệu một cách có hệ thống và chọn lọc, giúp cho bạn đọc Việt Nam có một cái nhìn tổng thể về một mảng văn học đặc trưng và nổi tiếng, góp phần tôn vinh nền văn học Nga. Tuyển thơ đặc biệt này là bức tranh sinh động nhất, tái hiện chân thực những mất mát, đau thương và sự tàn khốc trong chiến tranh. Những bài thơ trong tập thơ chọn lọc này đã thể hiện một cách chân thực về cuộc chiến tranh đẫm máu; và qua đó tính cách Nga được bộc lộ một cách rõ ràng và sâu sắc nhất. PGS, TS Nguyễn Huy Hoàng-dịch giả cuốn sách chia sẻ tại buổi ra mắt tác phẩm: “Văn học Việt Nam và văn học Nga có quan hệ mật thiết trong nhiều năm qua. Chúng tôi chọn những tác phẩm văn học Nga thời kỳ Chiến tranh Vệ quốc bởi lẽ chúng tôi nhìn được ở đó giá trị trường tồn và giá trị tương đồng giữa cuộc chiến tranh vĩ đại của nhân dân Việt Nam và nhân dân Liên Xô”. Những độc giả yêu thơ ca Nga sẽ nhận ra nhiều bài thơ trong tập thơ này đã được phổ nhạc thành các bài hát yêu thích không chỉ ở Nga mà cả ở Việt Nam.

 PGS.TS. Lưu Khánh Thơ

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 19.11.2021.

Ngôn ngữ mẹ đẻ của ông Gurnah là tiếng Swahili, nhưng ông đã chọn tiếng Anh để viết văn. Dù vậy, theo giới chuyên môn, văn chương của ông vẫn có dấu ấn của ba ngôn ngữ là tiếng Swahili, tiếng Ả Rập và tiếng Đức.

20211010

Nhà văn Abdulrazak Gurnah trong bức ảnh chụp tháng 6 năm nay tại thành phố Canterbury, Anh - Ảnh: Reuters

Abdulrazak Gurnah: Tư duy khoa học và kỹ thuật văn chương

Nhắc đến Abdulrazak Gurnah, người ta nghĩ ngay đến chân dung một nhà văn hậu thuộc địa, vốn phê phán cả Conrad (Abdulrazak Gurnah viết lại cuốn Heart of Darkness - tạm dịch: Giữa lòng tăm tối của Conrad) lẫn Ngogi wa Thiong'o và Chinua Achebe (trong cuốn Essays on African Writing - tạm dịch: Luận về văn chương châu Phi).

Sức cộng hưởng của một bên là bản tính khoa học và hiểu biết của một giáo sư (ông Abdulrazak Gurnah là giáo sư danh dự tại Đại học Kent nổi tiếng của Anh), với bên kia là tư chất nhà văn với đầy ắp kỹ thuật và lịch sử văn chương đã gây ấn tượng mạnh và thuyết phục hội đồng Nobel văn chương của Viện Hàn lâm Thụy Điển.

Trong cuốn Gravel Heart (tạm dịch: Trái tim sỏi đá) viết năm 2017, Abdulrazak Gurnah sử dụng hình thức tự sự phân mảnh để kể một câu chuyện tan vỡ, ở đó người đọc phải tự gắn kết các phần để tìm ra ý nghĩa cho riêng mình.

Rất nhiều kỹ thuật văn chương được sử dụng ở trình độ cao như thời gian đứng yên, đa góc nhìn trần thuật, lỗ hổng tự sự, kỹ thuật trí nhớ và khai thác sự im lặng.

Với hơn 10 tiểu thuyết trong sự nghiệp, Abdulrazak Gurnah chống lại sự đơn giản hóa mối quan hệ giữa châu Âu và châu Phi dựa trên những khuôn mẫu vốn ăn sâu trong tiềm thức, phê phán chủ nghĩa quốc gia đã gây ra chia rẽ sâu sắc trong cộng đồng (như trong By The Sea, 2001) và tạo ra những nhân vật bị nuốt chửng bởi những chấn thương và im lặng (như trong Paradise - tạm dịch: Thiên đường) viết năm 1994 và Desertion (tạm dịch: Ruồng bỏ) viết năm 2005.

Abdulrazak Gurnah còn là tác giả của nhiều tiểu luận về Naipaul, Rushdie, Wicomb. Trong đó nổi bật là cuốn A Companion to Salman Rushdie (tạm dịch: Bạn đồng hành của Salman Rushdie) do Nhà xuất bản Cambridge University Press ấn hành năm 2007.

Abdulrazak Gurnah đã được chọn vào danh sách chung khảo rút gọn của những giải thưởng rất lớn như Man Booker và Whitbread.

Nobel vốn không bị chi phối bởi những diễn biến thời sự

Trong buổi công bố giải Nobel, một phóng viên đã đặt câu hỏi với hội đồng xét giải rằng: Cuộc khủng hoảng người tị nạn trên biển Địa Trung Hải trong những năm qua đã tác động tới quyết định trao giải Nobel văn chương năm nay của họ không?

Ông Anders Olsson - chủ tịch Ủy ban Nobel văn chương - đã nói là "không", bởi theo ông, giải thưởng Nobel vốn không bị chi phối bởi những diễn biến thời sự, mặc dù mỗi người đều luôn chịu sự tác động của những diễn biến ấy.

Và ông Olsson một lần nữa gửi đi thông điệp giải thưởng đã trao vì những giá trị lâu dài đã được kiểm chứng qua thời gian trong tác phẩm của Gurnah.

Ngôn ngữ mẹ đẻ của ông Gurnah là tiếng Swahili, nhưng ông đã chọn tiếng Anh để viết văn. Dù vậy, theo giới chuyên môn, văn chương của ông vẫn có dấu ấn của ba ngôn ngữ là tiếng Swahili, tiếng Ả Rập và tiếng Đức.

Trong cuộc trả lời phỏng vấn với trang web Africainwords đầu năm nay, ông Gurnah chia sẻ về một cuốn sách gần đây của ông có tựa đề Afterlives.

Khi đó ông nói ông đang cố gắng tìm cách thể hiện thật rõ ràng về việc con người đã bị chiến tranh và chủ nghĩa thực dân tác động rồi nhào nặn như thế nào, nhưng họ đã không bị những điều đó làm biến đổi nhân cách ra sao.

"Xung quanh tôi là những người đã trực tiếp trải qua những điều này và sẽ nói về chúng - ông nói - Những câu chuyện ấy đã nằm trong tôi từ rất lâu rồi và tôi cần thời gian để tổ chức chúng thành câu chuyện".

Gần 20 năm, châu Phi lại có 1 nhà văn đoạt Nobel văn chương

Theo báo New York Times, ông Gurnah là người châu Phi đầu tiên trong gần 20 năm qua giành giải Nobel văn chương, giải thưởng văn chương được cho là danh giá nhất thế giới.

Cho tới nay, ông Gurnah là người châu Phi thứ 5 đoạt giải Nobel văn chương. Trước ông là các nhà văn Wole Soyinka của Nigeria năm 1986, Naguib Mahfouz của Ai Cập năm 1988, và hai nhà văn Nam Phi là Nadine Gordimer năm 1991, John Maxwell Coetzee năm 2003.

Nguyễn Vũ Hưng (Đại học Paris 8) - D. Kim Thoa

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 08.10.2021.

"Dante đã từng có câu nói nổi tiếng rằng nơi nóng bỏng nhất của Địa ngục là dành cho những kẻ mà trong thời kỳ khủng hoảng đạo đức, y đã giữ vẻ trung dung", vị thống đốc đương nhiệm của bang California đã phát biểu như vậy vào năm ngoái, trong một bài diễn văn kêu gọi cư dân California hãy đứng lên, hãy lên tiếng vì người da đen, hãy đừng im lặng.

Một lời kêu gọi có lẽ sẽ chẳng lấy gì làm đặc biệt đến từ một chính trị gia, nếu như nó không trích dẫn đại thi hào thế kỷ 14 Dante Alighieri, và trích dẫn sai. Vì Dante chưa bao giờ nói thế.

Dẫu cho trong trường ca “Thần khúc”, đúng là Dante đã khinh bỉ những kẻ không bị lương tâm cắn dứt đến mức không cho họ vào cửa Địa ngục hay Thiên đường, họ phải ở bên ngoài, chịu hình phạt bị ong bắp cày đốt, trong khi nước mắt và máu của họ đổ xuống đất nuôi dưỡng loài sâu bọ, nhưng theo Dante, "nơi nóng bỏng nhất của địa ngục" không bao giờ là dành cho những kẻ thờ ơ. Song chính vụ trích dẫn nhầm lẫn đó đã cho ta thấy một điều, dường như, đến tận giờ phút này, với nhiều người, tất cả những gì liên quan đến sự phán xét về tội lỗi, tất cả những gì liên quan đến sự trừng phạt đối với cái ác, đều có thể quy về tư tưởng của Dante. 

Tròn 700 năm sau khi Dante mất (1321 - 2021), cái tên ông vẫn tạo nên một vang âm mỗi khi được nhắc đến, như thể bản thân cái tên ấy đã chứa đựng một thứ luật pháp, một sự công chính, hay một tấm gương chiếu yêu, soi rõ đạo đức và tội ác, không nương tay với bất cứ ai.

20210407 4

Bức tranh của danh họa Boticelli về Dante đứng giữa ba cõi giới ông đã hình dung: Địa ngục, Luyện ngục và Thiên đường

"Dante và Shakespeare chia đôi thế giới thành hai nửa. Không có người thứ ba", nhà thơ từng đoạt giải Nobel T.S. Eliot từng nhận định. Nhưng khác với Shakespeare gần gũi với nhiều vở kịch được đưa vào giảng dạy phổ thông, Dante ở một nơi nào đó xa vời. Thú thật đi, phần lớn chúng ta biết tên ông, nhưng chưa từng thực sự đọc ông. Một số du học sinh tốt nghiệp ngành văn chương ở Anh mà tôi quen biết nói rằng, nếu ai đó bảo họ đang đọc “Thần Khúc” và làm luận văn về Dante, bạn bè sẽ nhìn họ bằng con mắt khác. Vậy mà, dù có khi chưa từng sờ vào một câu nào trong số 14.000 câu thơ của “Thần Khúc”, chúng ta vẫn bị ảnh hưởng sâu sắc bởi Dante cùng hình dung của ông về Địa ngục, Luyện ngục và Thiên đường.

Suốt nhiều thế kỷ qua, Dante chưa bao giờ lỗi thời. Không chỉ vì cứ nhắm mắt vào và tưởng tượng về Địa ngục và Thiên đường, ta rất có thể sẽ nghĩ ra những hình ảnh mà chính ta không biết, là hình ảnh Dante đã phác thảo, mà còn bởi, những suy tư về đạo đức của ông vẫn còn đáng tham khảo hơn bao giờ hết.

Chẳng hạn, vài năm trước, khi thế giới chấn động với những vụ bê bối của các giáo sĩ Công giáo, từ chia bè kéo cánh, tham nhũng đến lạm dụng tình dục bê bối, thậm chí một báo cáo cho biết trong vòng 70 năm, các linh mục Đức đã xâm hại hơn 3.600 trẻ em, người ta lại quay trở về với Dante và tầng Địa ngục thứ 8 mà ông đã tưởng tượng trong “Thần Khúc”. Ngay từ 700 năm trước, vào thời Trung Cổ tối tăm và ngu muội khi dân đen còn tin rằng phải mua giấy chứng nhận để bước vào Thiên đường, Dante đã nhận chân "thời mạt pháp" ấy và trút sự căm giận của mình vào những vần thơ, trong đó trừng phạt những nhân vật lẫy lừng của Vatican thời bấy giờ vì đã lợi dụng uy danh Thượng Đế để trục lợi cho mình bằng cách treo ngược họ lên còn đôi chân bị thiêu đốt bởi lửa.

Làm sao Dante có thể lỗi thời được, khi mà con người thời ông hay thời nay vẫn mãi là nạn nhân của địa lý, và những gì ông từng viết về cuộc đời bị trục xuất khỏi Florence của mình vẫn đồng vọng, đầy cảm thông với làn sóng di cư của những người buộc phải rời bỏ quê hương kiếm tìm một nơi khác để sống trong niềm tủi hổ và mặc cảm: "Con sẽ rời bỏ mọi thứ con yêu nhất/ Đây là cung tên trên cánh cung của những kẻ ly hương/ Hãy bắn nó trước. Con sẽ biết đắng cay làm sao/ Chiếc bánh mì nhà người khác, và mặn nữa, và con sẽ biết/ Gian khó làm sao con đường mà một kẻ phải đi/ Khi lên xuống bậc thang nhà người khác…".

Làm sao Dante có thể lỗi thời được, khi mà dù đã tạ thế quá lâu, ông vẫn có thể thổi bùng lên những mâu thuẫn mang tính toàn cầu, đến mức nhóm khủng bố IS nhăm nhe ném bom mộ chí của ông ở thành phố Ravenna. Và đó hiển nhiên không chỉ vì lòng hận thù mù quáng của một vài người Hồi giáo cực đoan muốn hủy diệt đại một cái gì đó xứng đáng là niềm tự hào của phương Tây, bởi nếu không, sao không nhăm nhe hủy diệt mộ Leonardo da Vinci, hay Michelangelo, hay Beethoven, họ cũng vĩ đại không thua kém Dante, tại sao nhất định phải là Dante? Là bởi chính Dante, trong “Thần Khúc”, đã đầy cả nhà tiên tri Muhammad xuống địa ngục, xẻ bụng ngài và để mặc ruột ngài vung vãi, còn con rể của ngài, nhà tiên tri lớn của Hồi giáo Shia, thì bị chẻ đôi gương mặt. Không thể nói Dante đã đúng, bởi bản thân ông cũng bị ảnh hưởng bởi tư tưởng bài trừ Hồi giáo thời đó. Chỉ một điều chắc chắn, với Dante, không ai tránh khỏi sự phán xử về đạo đức, bất kể thành tựu gì họ từng đạt trong đời.

Các hiền triết từ Socrates đến Seneca, các thi nhân từ Homer đến Ovid, các vị anh hùng từ Ulysses đến Diomede, tất cả đều chịu đọa trong Địa ngục của Dante. Không hề báng bổ những vĩ nhân ấy, ông kể về họ với niềm kính trọng sự tài hoa, uyên bác ("danh tiếng lẫy lừng của họ còn vang mãi trong cuộc đời dương thế"), nhưng không thể giúp gì cho họ thoát khỏi cảnh tù hãm.

Một số hình ảnh ấn tượng trong năm qua mà tạp chí “Time” bình chọn, cho thấy một địa ngục ở ngay đây, trên mặt đất…

Kể cả đặt vào bối cảnh thời đại của chúng ta hôm nay, sự phân minh ấy của Dante cũng vẫn cứ là một tư tưởng vượt thời đại. Trong khi văn hóa "cancel" (hay văn hóa tẩy chay) đang rộ lên với cộng đồng mạng luôn giương sẵn những ngọn lao đạo đức để cắm phập vào bất kỳ ai trót nói ra hay làm một điều gì đó có vẻ vi phạm với niềm tin chung về nhân phẩm, trong khi một số "nhà hoạt động xã hội" sẵn sàng giẫm đạp cả những tác phẩm nghệ thuật đỉnh cao chỉ vì tác giả của nó phạm một lỗi lầm khó chấp nhận, thì Dante thì thầm với chúng ta rằng, Địa ngục rất công bằng, nhưng không phải kẻ nào bị đầy xuống Địa ngục cũng là những kẻ bỏ đi. Kiểu như nếu Dante sống ở thế kỷ 21, ông hẳn sẽ nói với chúng ta, Woody Allen xứng đáng bị trừng phạt, nhưng những Manhattan, Annie Hall và vô số những bộ phim tuyệt vời khác của ông ấy thì không.

Làm sao mà Dante có thể lỗi thời được, khi mà cõi Địa ngục chật kín những linh hồn khốn khổ và ngổn ngang nghịch cảnh mà ông đã kể lại đầy sống động và rung cảm trong Thần khúc đang hiện diện ngay trên trần thế, trong một thế giới đang ở đáy tuyệt vọng với những tai ương không biết bao giờ mới đi tới hồi kết?

Nhìn lại 100 tấm ảnh đáng nhớ mà tạp chí Time đã chọn ra trong năm qua, từ hình ảnh con nước Đại Tây Dương đổ ụp vào một căn phòng với bàn billiard đến hình ảnh một bệnh nhân chết vì COVID-19 ở Indonesia bị bọc trong những lớp nylon tựa như một xác ướp; từ hình ảnh những con người ở Las Vegas nằm la liệt trong những ô đậu xe hơi sau khi một ngôi nhà từ thiện đóng cửa vì dịch bệnh đến cảnh một người đàn ông Thổ Nhĩ Kỳ chui đầu vào túi để tránh luồng khí gas mà cảnh sát Hy Lạp phun vào mình ngăn anh không chạy trốn qua biên giới, ta cảm thấy thế giới này - như người lữ hành Dante chợt thấy mình lạc vào Địa ngục - bỗng "đến nửa đường đời/ tôi thấy mình lạc trong rừng tối:/ Lạc mất đường chính đạo!/ Ôi nói sao cho hết bao điều cay đắng,/ Rừng hoang vu, hiểm trở, trập trùng…/ Chỉ nhớ lại đã xiết bao kinh khiếp/ Cay đắng sao, cái chết khôn bằng!" (đây là những câu mở đầu nổi tiếng của “Thần Khúc”).

Nhưng cũng chính lại là Dante, hơn ai hết, sẽ dạy cho chúng ta về sự kiên trì và nhẫn nại. Bởi trong hành trình ông đã sáng tạo ra trong “Thần Khúc”, Dante đã đi đến tận cùng Địa ngục để chứng kiến mọi cấp độ của sự khốn cùng, lại trèo qua bảy tầng Luyện ngục để chứng kiến những linh hồn lỗi lầm chịu sự thanh tẩy, để cuối cùng, ông chạm được tới đỉnh chóp là Thiên đường, nơi con người đã hoàn toàn được gột rửa và nhập vào những điều cao khiết. Những câu thơ cuối cùng của “Thần Khúc” lồng lộng sự khoáng đạt và trái tim rộng mở, trái ngược với vẻ hoang mang của những câu đầu: "Giờ đây ý chí và khao khát của tôi đã được xoay vòng/ như bánh xe trong chuyển động vĩnh cửu/ bởi cùng một tình yêu đã vận hành mặt trời và những vì sao khác".

Và làm sao Dante có thể lỗi thời được, mỗi khi ta đọc lời minh triết ông đã viết: "Đường tới Thiên đường luôn bắt đầu từ Địa ngục"? Điều đó an ủi hơn bao giờ hết trong thời đại của chúng ta.

Hiền Trang

Nguồn: An ninh thế giới giữa và cuối tháng, ngày 22.3.2021.

Về tác giả bài báo

Lư Khê tên thật là Trương Văn Em, trong gia đình gọi là Đệ, sinh ngày 20/1/1916 tại xã Thuận Yên, Hà Tiên trong một gia đình nông dân nghèo, con ông Trương Văn Huynh và bà Trần Thị Chính. Cha làm nghề đánh cá vược, mẹ là nông dân, nhưng Lư Khê được nuôi ăn học chu đáo. Nhờ thế, ông trở thành người Hà Tiên đầu tiên tốt nghiệp Thành Chung, tức trung học, trường Collège de Cần Thơ.

         Do gia đình sống tại xóm Rạch Vược, còn gọi là Lư Khê nên ông lấy bút hiệu là Lư Khê. Ông còn có bút hiệu là Trương Tuấn Cảnh. Có tài liệu cho rằng, Lư Khê còn một bút hiệu khác là Từ Quang. Với bút danh Từ Quang, Lư Khê đã được tặng thưởng khuyến khích ở giải Đồ Chiểu năm 1943 khi gửi tác phẩm dự thi với đề tài Khảo cứu và luận về Đồ Chiểu với Lục Vân Tiên. Lư Khê cùng với Đông Hồ, Mộng Tuyết, Trúc Hà là bốn danh sĩ nổi tiếng nhất của Hà Tiên ở đầu thế kỷ XX nên được gọi là “Hà Tiên tứ tuyệt”.

            Ngoài sáng tác bằng tiếng Việt, ông còn làm thơ tiếng Pháp đăng trên báo Pháp và từng đoạt giải cuộc thi “Tournoi des Jeux Floraux de Nice” của Pháp năm 1938. Tác phẩm viết bằng tiếng Pháp của ông đã xuất bản có La Douleur secrète (Nỗi đau thầm kín, tập truyện ngắn, Nxb. Luk, 1939). Ngoài ra còn có một số bản thảo như Elle l’a tué (Nàng đã giết chàng, truyện ngắn), Jours perdus (Những ngày đã mất, tiểu thuyết), Au fil de l’heure (Dòng thời gian, thơ), La littérature chinoise et ses ressources artistiques (Văn chương Trung Hoa và những ngọn nguồn nghệ thuật, tiểu luận), L’amour dans la poésie annamite (Ái tình trong thơ Việt, nghiên cứu).

Từ 1935 Lư Khê lên Sài Gòn dạy học và viết báo. Ông dạy Việt văn ở các trường trung học Huỳnh Khương Ninh, Đồng Nai. Năm 1935 ông tham gia làm báo Sống, tờ tạp chí văn học đầu tiên do những nhân tài đất Hà Tiên sáng lập và hợp lực viết bài, được anh em gọi là Hội bạn Trí Đức. Nhóm này gồm Đông Hồ, Trúc Hà, Trúc Phong, Lư Khê, Trọng Toàn, Quang Đẩu, Bạch Như, Mộng Tuyết. Ông còn viết cho Nữ lưu tuần báo (1936 - 1938), Thế giới tân văn (1936 - 1937), Văn Nghệ (1937), Nay (1938), Tự do (1938- 1939), Đông Tây (1941), Gió mùa (1941 – 1942), Tân Việt. Ông cũng là chủ bút các báo Sự thật (1946 – 1947), Ánh sáng (1947 – 1950). Riêng tờ Ánh sáng còn có phụ trang Ánh sáng văn chương. Huỳnh Văn Nghệ lúc ở chiến khu đã gửi đăng bài thơ Lá thư rừng (Ánh sáng văn chương ngày 9/10/1948) để đáp từ bài Chiếc lá thị thành của nữ sĩ Mộng Tuyết cũng đăng trên phụ trang này trước đó.

Năm 1937 Lư Khê thành hôn với nữ sĩ Manh Manh, tức nhà thơ, nhà báo Nguyễn Thị Kiêm, người được phong tặng danh hiệu “nữ tiên phuông Thơ mới ở Nam Kỳ”. Đây là một mối tình rất lãng mạn.

Với những hoạt động sôi nổi trong lĩnh vực văn học và báo chí, Lư Khê đã có nhiều đóng góp rất đáng ghi nhận đối với văn học Nam Bộ. Ông mất ngày 3 tháng 7 năm 1950 tại nhà riêng ở đường Paulin Vial, Sài Gòn do bị ám sát, khi đang làm chủ bút báo Ánh sáng.

Ngoài việc dạy học và hoạt động báo chí, Lư Khê còn rất quan tâm đến văn học. Hoạt động văn học của ông khá phong phú. Ông đã hưởng ứng cuộc trưng cầu ý kiến về vấn đề cải tạo văn học Việt Nam do báo Gió mùa (Hà Nội) khởi xướng năm 1942. Ông cho rằng “cải tạo nền văn học được một địa vị cao quý trong lúc này là một điều nên làm gấp”, cho đó là một vấn đề thuộc xã hội mà các hội văn học phải có trách nhiệm đảm nhận để phát huy dân tộc tính.

            Lư Khê sáng tác khá nhiều thơ, đăng trên nhiều báo. Thơ của ông nằm trong khí quyển của phong trào Thơ mới, đậm chất trữ tình, giàu cảm xúc.

Văn xuôi của Lư Khê khá đa dạng. Ông viết tản văn, phóng sự, truyện ngắn, tiểu thuyết. Phóng sự Điều tra về nghề làm nước mắm ở Phú Quốc đăng hai kỳ trên báo Sống năm 1935 (số 26 và 27) khi ông mới 19 tuổi là một phóng sự khá công phu về nghề làm nước mắm truyền thống lừng danh của Phú Quốc.

Tập tản văn Phút thoát trần của ông gồm mười chín bài viết về nhiều chủ đề với một giọng văn giàu cảm xúc. Ông chiêm nghiệm về nhiều vấn đề của xã hội, nhân sinh, những vấn đề gắn liền với những nghịch lý mà ông đã trải qua trong đời. Tập tản văn của ông là những câu chuyện ta vẫn bắt gặp hàng ngày, được ông viết bằng giọng văn như thầm thì, tâm sự. Những tản văn này cuốn hút chúng ta bằng sự chân thực của một trái tim nhạy cảm của một nghệ sĩ luôn trân trọng những giá trị nhân văn.

Ngoài sáng tác, Lư Khê còn viết khảo cứu. Bản thảo chưa in của ông cho thấy ngoài việc nghiên cứu văn học Việt Nam như L’amour dans la poésie annamite (Ái tình trong thơ Việt), ông còn nghiên cứu về văn học Trung Hoa, văn học Nhật Bản. Ông cũng có bài bàn về thể Văn du ký đăng hai kỳ trên báo Phụ nữ tân văn (số 4.7.1935 và 11.7.1935). Phê bình sân khấu thì có bài “Phê bình tuồng Nặng gánh cang thường” (Phụ nữ tân văn 18.2.1935).

Bài báo Văn chương nước Nhựt

Đăng nhiều kỳ trên báo Tự do năm 1936, bài báo Văn chương nước Nhựt có thể là một trong những công trình nghiên cứu văn học Nhật Bản đầu tiên ở Nam Bộ lúc đó.

Tư liệu mà chúng tôi tìm được là bài báo Văn chương nước Nhựt đăng liên tiếp trên hai số 5 và 6 của tờ Tự do phát hành năm 1936. Bài  báo vẫn “còn nữa”, song hiện tại chúng tôi chưa tiếp cận được nguồn tư liệu. Qua bài báo, dù vẫn còn dang dở, có thể thấy tác giả Lư Khê đã phát họa khái quát diện mạo văn học Nhật Bản từ khởi thuỷ đến cận kim với nhiều nhận định thú vị. Bài báo gây bất ngờ vì tầm nhìn rộng của tác giả khi muốn giới thiệu văn chương Nhật Bản đến độc giả Việt Nam, khi đương thời, Nhật Bản đang là một quốc gia tìm đường khẳng định mình trên trường quốc tế, và chỉ một năm sau, năm 1937, Nhật chính thức trở thành thành viên của khối trục Phát xít, bắt đầu gieo rắc chiến tranh khắp cõi Á Châu.

Lư Khê viết gì về văn học Nhật Bản?

Mở đầu bài báo, Lư Khê đưa ra một phản đề nước Nhật là một nước có “tinh thần thượng võ” và như thế thì văn chương hẳn nhiên không được lo “sung bồi”. Nhưng ngay sau đó, ông lại giới thiệu rằng trên thực tế “Nền văn chương nước Nhựt là một nền đầy đủ vừa dồi dào và được dân sự họ quan tâm, chú trọng hơn cả trên thế giới.” Lư Khê chứng minh nước Nhật là nước yêu văn chương, từ thời lập quốc, người dân trong nước từ vua chúa, hoàng hậu, cho tới thường dân đều làm thơ; các cuộc thi thơ được mở ra hằng năm với thể thơ “Outa 31 chữ”; thi thần trong nước Nhật không phân đẳng cấp, ai cũng có chút tài về văn chương. Ba ngàn năm văn học Nhật vì thế đã rất phát triển.

Lư Khê nhận ra rằng, dù văn học Nhật phong phú và giá trị như thế nhưng lại rất khó phổ biến sang các nước khác, đặc biệt là các nước Âu châu vì ngôn ngữ Nhật quá phức tạp, từ cách dùng cùng một từ ở các ngữ cảnh khác nhau theo những cách khác nhau đến lối viết “phiền phức khó học”, và cả nguồn chữ Hán vốn có gốc từ Trung Quốc cũng không có nghĩa giống tiếng Trung.

Lư Khê cũng nhận thấy rằng việc dịch văn học các nước châu Âu ra tiếng Nhật rất thịnh hành, chứng tỏ dân Nhật rất ham mê văn chương.

Sau phần này, Lư Khê bắt đầu chia lịch sử văn học Nhật thành các phần: Thời kỳ cổ điển, Thời đại Edo, Văn chương vào thời đại Meiji. Phần sau của bài báo mà chúng tôi chưa tìm thấy được tư liệu, chắc hẳn sẽ là văn chương thời Taisho và một vài năm đầu của thời Shōwa. Trong phần “Thời kỳ cổ điển”, Lư Khê có đề cập đến thi ca thời Nara (710-784) là “sự sung hợp của thi ca nước Tàu và thi ca nước Nhật”. Rồi ông khẳng định chỉ có đến thời “Đại Bình (Heian)” thì văn chương Nhật mới đổi mới và có “truyện ngắn, tiểu thuyết, có truyện ngắn bình dân, có lịch sử tiểu thuyết, có cả báo chí văn chương và phê bình.” Lư Khê cũng nhấn mạnh thời đại Heian là thời có nhiều “đàn bà cầm bút”, trong đó ông nhắc đến Murasaki Shikibu và Sei Shônagon. Khi nhắc đến Murasaki Shikibu, ông nhận định bà “có ngọn bút rắn rỏi, văn pháp gọn gàng khi thì êm dịu như thiếu nữ uốn mình, khi thì cao thâm như khoảng trời đất.” Truyện Genji của Murasaki Shikibu cũng được đề cập đến, với nhận định rằng tác giả của truyện đã “khéo léo vẽ nên sự lộn xộn của triều đình Heian hồi thế kỷ 11”, và nhận định Genji là “một vị đại anh hùng, là một “Don Juan” của đời “Đại Bình” (Heian)”, “chỉ biết “tình” chớ không biết gì khác”, “vì tình mà Genji đã nhiều phen dám làm nhiều sự mạo hiểm coi nhẹ cái danh giá hoàng tộc của mình. Cái đời sống như thế, ngày này qua ngày khác, không ích lợi gì cho đời mình, cho xã hội...” Lư Khê liên tưởng Truyện Genji giống như tác phẩm của “Stendal do Musset san định lại”. Rồi ông lược thuật về phần hai của Truyện Genji với nhân vật chính là Kaoru, có sai lệch so với nguyên bản, chúng tôi sẽ trao đổi ở phần sau. Phần cuối trong những nhận định về Truyện Genji, Lư Khê trích lại lời của nhà phê bình Pháp Aston, theo đó “Genji là văn chương kiệt tác của nước Nhật mà cái đặc tài của người viết nó là ở chỗ tả về ái tình và những cái vụn vặt của ái tình một cách khéo léo không có một câu nào có thể làm một cô gái khi đọc đến phải đỏ mặt...”, và trong mắt Lư Khê, “bộ tiểu thuyết ấy là cái phản ảnh của xã hội lúc bấy giờ.”

Sau khi giới thiệu Murasaki Shikibu, Lư Khê giới thiệu tiếp về nữ sĩ số hai của thời đại này Sei Shônagon và nhận định “nữ sĩ có một lối văn như ngạo đời, như thị thế, thỉnh thoảng nữ sĩ cũng không quên điểm chút duyên vị cho văn chương mình bằng cách vẽ khéo léo bướm hoa, cây cỏ.” Liền sau đó, Lư Khê dịch đoạn đầu của tuỳ bút Makura no soshi (Chẩm thảo tử) từ bản dịch tiếng Trung của Hồ Thích. Có thể nói, đây là lần đầu tiên tùy bút tối cổ của Nhật Bản được chuyển dịch sang tiếng Việt.

Thời đại tiếp theo được Lư Khê đề cập đến trong bài báo của mình là “Thời đại Edo”. Lư Khê nhận định rằng, thời đại này “thơ ca và tiểu thuyết không được tiến bộ lắm. Vì lúc bấy giờ trong nước đương thịnh hành về triết học và Phật giáo nên nảy lên một lối văn chương mới về lịch sử và về hát tuồng như Kabouki và Nô” (Lư Khê, 1936 : tr. 8). Dẫn theo “một vài nhà văn khiêm tốn và dè dặt nước Nhật”, Lư Khê cho rằng thời Edo là thời của văn chương bình dân nước Nhật. Trong thời này, ông nhắc đến hai văn sĩ là Saikaku và Chikamatsu. Saikaku được nhận định là lãnh tụ của phái tả chân, “có thể vẽ ra một cách thần tình những dục vọng, những tâm hồn nhỏ những sự hèn yếu của nhân loại...” Lư Khê cũng giới thiệu tiểu thuyết nổi tiếng của Saikaku Háo sắc nhất đại nữ mà ông gọi là “Một quảng đời thiếu phụ”, trong đó ông lược thuật lại nội dung của tác phẩm và nhận xét về văn phong của Saikaku “khi thì thật thà chất phác như lời nói của cô gái ngây thơ, khi thì trong trẻo hữu duyên như nét cười của mỹ nhân chào khách...”

Đề cập đến Chikamatsu, một kịch tác gia tiêu biểu thời Edo, Lư Khê dẫn nhận định của người khác bảo rằng Chikamatsu là “một Shakespeare của nước Nhựt, nhưng một ông Shakespeare chỉ khảo xét về ái tình, về phẩm giá, về sự trung thành, về lòng trong sạch.” (Lư Khê, 1936 : tr. 8). Lư Khê cũng đặt vấn đề nhiều người cho rằng Chikamatsu là thi sĩ vì kịch của ông thường theo lối văn vần, rồi ngay sau đó Lư Khê phản bác lại ý kiến trên vì cho rằng cổ văn của Nhật dù có vần hay không đều được chú trọng về mặt điều hoà âm thanh. Bằng chứng của ông là văn của Saikaku và Sei Shônagon.

Giai đoạn thứ 3 trong lịch sử văn học Nhật Bản được Lư Khê đề cập đến là “Văn chương vào thời đại Meiji”. Theo đó, thời đại Meiji là thời đại “giao tiếp với văn minh Âu Tây” từ cuộc cách mạng năm 1867. Vào thời đại này, văn chương Nhật đã hoàn toàn đổi mới theo hướng Âu hóa. Ông nhìn ra được những khởi sắc trong đời sống văn chương là từ sự xuất bản báo chí vào năm 1880, sự ra đời của hàng loạt nhà in. Trong giai đoạn này, ông nhắc đến Kōyō với phái Kenyūsha, nhóm văn bút đầu tiên trong lịch sử văn học hiện đại Nhật Bản. Ông nhìn ra phái Kenyūsha chịu ảnh hưởng lớn của Saikaku đồng thời đang tìm lối đi mới trong thời đại mới. Ngoài ra, ông còn nhắc đến Rohan, một văn sĩ thường được nhắc đến cùng với Kōyō, nhưng lại có đường lối khác Kōyō. Trong phần này, Lư Khê cũng chỉ ra rằng văn chương Âu Tây trở nên ảnh hưởng sâu rộng trong văn học Nhật từ sau chiến tranh Trung- Nhật. Ông đề cập đến những tác giả của văn học phương Tây và Nga được dịch và say mê ở Nhật như Tolstoi, Ibsen, Sudermann, Hauptenann, Bjornson, Zola, Maupassant và Hugo. Lư Khê cũng bước đầu phác họa những mâu thuẫn trong quá trình tiếp thu văn chương Tây phương, cụ thể phái Kenyūsha, vốn chủ trương đổi mới văn học trong sự dung hòa mới cũ thì các nhà văn khác lại chủ trương văn học theo lối tả chân giống như của E. Zola. Lư Khê nhận ra cái mốc lịch sử quan trọng thứ 2 sau chiến tranh Trung- Nhật (1894-1895) là chiến tranh Nga và Nhật (1904-1905) đã ảnh hưởng lớn đến tiến trình “Âu hoá” của văn học Nhật. Rồi sau đó, ông lại kể them Hogetsu, giáo sư đại học Waseda du học từ Âu châu về, phủ nhận cả hai trường phái lãng mạn và tả chân để cổ suý một nền văn học mới chịu ảnh hưởng của Pháp. Ông kể tên ra các nhà văn ảnh hưởng nền văn học Pháp như Tōson, Katai, Kafū và nhấn mạnh những nhà văn này chưa được nước ngoài chú ý vì chỉ mô phỏng theo lối viết của các nhà văn tả chân Pháp.

            Dù chúng tôi chưa tiếp cận được trọn vẹn bài báo về Văn chương nước Nhựt của Lư Khê, song qua những gì được đọc, có thể thấy Lư Khê có ý muốn dựng lại toàn bộ lịch sử văn học Nhật từ khởi thuỷ đến hiện đại. Vì không xem được phần tư liệu tham khảo của tác giả bài báo, nên chúng tôi khó đoán định được tác giả đã khái quát lịch sử văn học Nhật từ những nguồn nào. Trong văn bản mà chúng tôi tiếp cận được, có thể thấy, Lư Khê chịu ảnh hưởng nhiều của học giả người Trung Quốc Hồ Thích và nhà phê bình người Pháp Aston, cụ thể ông có nhắc đến hai vị này khi phẩm bình về Truyện Genji. Điều đó cũng giúp chúng ta đoán định được Lư Khê chủ yếu tiếp cận với văn học Nhật bằng con đường Pháp văn và Trung văn. Điều này cũng hoàn toàn hợp lý với bối cảnh tri thức Việt Nam những năm 1930.

            Một vài nhận định về bài báo Văn chương nước Nhựt của Lư Khê

            Phải nói rằng, những thông tin mà Lư Khê mang đến cho độc giả Việt Nam về văn chương Nhật Bản chắc chắn là mới lạ và bổ ích đối với kiến văn của người Việt trong việc tìm hiểu thế giới vào năm 1936. Bài báo rõ ràng, khúc chiết, phác hoạ cho người đọc thấy những mốc lớn trong các thời đại văn học Nhật. Những tác giả được chọn giới thiệu trong bài báo đều là những tác giả lớn, có ảnh hưởng sâu rộng trong văn chương Nhật Bản.

Tuy nhiên, so với những hiểu biết của hậu sinh thế kỷ 21, thời đại mà việc tiếp cận thông tin nhanh nhạy và dễ dàng hơn thời đại của Lư Khê, thời đại mà Nhật Bản kể cả văn hóa lẫn ngôn ngữ không còn quá xa lạ với quảng đại người Việt, thì những viên gạch đầu tiên của Lư Khê đặt nền móng cho ngôi nhà nghiên cứu Nhật Bản ở Việt Nam có nhiều chỗ còn phải trao đổi. Dưới đây, chúng tôi xin nêu ra một vài điểm cần trao đổi lại trong sự hiểu biết của mình về văn học Nhật Bản.

            Bài báo khái quát lịch sử văn chương Nhật Bản qua các thời kỳ, cho rằng văn chương Nhật có lịch sử 3000 năm thì quả là thiếu chính xác. Nền văn chương Nhật còn ghi lại đến ngày nay khởi phát từ thế kỷ VIII, thời Nara với các tập thần thoại Kojiki, Nihonshoki, và tập thơ Man'yōshū. Lư Khê chia văn chương Nhật thành các thời kỳ cổ điển, Edo, Meiji và có thể các thời hiện đại sau này trong phần bài báo chưa được tìm thấy. Cách chia này bỏ qua hoàn toàn văn chương của thời Kamakura (1185-1333) và Muromachi (1336-1573), vốn là những thời đại có nhiều thành tựu, đặc biệt là thời đại Thiền đã trở thành một phần văn hóa Nhật Bản.

            Riêng phần “Thời kỳ cổ điển”, Lư Khê đưa ra một số nhận định có phần ngược với tri thức về văn học Nhật Bản ngày nay. Chẳng hạn, ông cho rằng văn chương thời Heian có đủ các thể loại từ truyện ngắn, tiểu thuyết đến cả “báo chí văn chương và phê bình”. Thời kỳ này, người Nhật có monogatari物語 (vật ngữ), có thể xem là truyện ngắn và tiểu thuyết, có cả những quyển karon 歌論 (ca luận) bàn về nghệ thuật thơ ca, nhưng thật khó có thể nói thời này đã có báo chí. Không rõ tác giả bài báo đã tham khảo từ nguồn nào để kể ra thể loại này trong văn chương Heian.

            Khi viết về Genji monogatari, phần được dành nhiều “đất” nhất trong phần “Thời kỳ cổ điển”, Lư Khê nhìn nhận đây là một tác phẩm phản ảnh “sự lộn xộn của triều đình Heian vào cuối thế kỷ 11”, và Genji là một “Don Juan của đời Đại Bình (Heian)”, có đời sống “không lợi ích gì cho đời mình, cho xã hội”, cả cuộc đời 51 năm “làm bao nhiêu chuyện đáng trách”. Cách nhìn nhận về nhân vật Genji và về tiểu thuyết đầu tiên của nhân loại Truyện Genji như thế hoàn toàn đi ngược lại tinh thần của thời đại Heian. Đây cũng là cách tiếp cận của hầu hết các nhà phê bình phương Tây trong thời kỳ đầu với Truyện Genji, luôn cho rằng Genji là một kiểu Don Juan của Nhật Bản, sống buông thả, trụy lạc với ái tình. Thực ra, đạo đức của Genji không nằm trong quy chuẩn của Nho giáo theo kiểu Đông phương hoặc trong quy chuẩn đạo đức của Tây phương, mà là một quy chuẩn theo kiểu Nhật Bản, dựa trên mono no aware. Mono no aware là một thuật ngữ mỹ học Nhật Bản chỉ cho sự rung động thực sự từ tâm hồn khi tiếp chạm với cái đẹp, sự rung động đó có thể là hân hoan, có thể là say đắm, có thể là sầu não..., nhưng tựu trung phải là rung động chân thành. Người có những rung động này là người biết mono no aware, và người như vậy mới là người tốt. Người không biết rung động trước cái đẹp, trước sự vật thì dù có nói đạo đức cũng chỉ là giả dối. Đó là thẩm mỹ và đạo đức của thời Heian, khi mà cả đạo đức của Nho giáo lẫn Phật giáo chưa trở thành quy chuẩn ứng xử trong xã hội. Và Genji, chàng hoàng tử biết mono no aware đã yêu người tình của mình, rất nhiều người tình trong một sự rung động và chân thành nhất của trái tim. Người Nhật không gọi chàng là Don Juan, là kẻ đa tình lăng nhăng, mà gọi chàng là hoàng tử ánh sáng, biểu trưng của cái đẹp Nhật Bản.

            Ngoài ra, trong đoạn viết về Truyện Genji, Lư Khê cũng có chút nhầm lẫn khi tóm lược câu chuyện ở phần hai về nhân vật chính Kaoru. Mối tình của Kaoru và nàng Ukifune đầy nước mắt, kết thúc trong sự biệt ly, nàng Ukifune trở thành người của cửa không, hoàn toàn khước từ đời sống thế tục với Kaoru, còn Kaoru đành trở về lại thế giới của mình. Đó không phải là cái kết theo như Lư Khê thuật lại là Kaoru và vợ gặp lại nhau rồi “nối lại mối tình xưa sống với bóng từ bi của đức Phật.” Chúng tôi chưa rõ Lư Khê đã tham khảo bản dịch nào của Genji monogatari để có sự sai khác như vậy. Nếu biết được nguồn tham khảo của ông, chúng tôi có thể có thêm nhiều cái nhìn thú vị trong việc tiếp cận văn chương Nhật ở các nước khác trên thế giới.

Cách phiên âm Romaji trong bài báo hoàn toàn khác cách phiên âm bây giờ. Ví dụ, loại thơ “outa”, bây giờ được viết là “uta”, hay gọi bằng các tên khác như waka, tanka; hay Morracaki, Sei Syônagon, Ghénsi, Tikamatsou...  Có vẻ như các cách phiên âm này xuất phát từ tiếng Pháp, một trong những nguồn tài liệu tham khảo chính của Lư Khê. Điều này hoàn toàn dễ hiểu trong bối cảnh phiên âm Romaji của người Nhật chưa được quy chuẩn hoá. Đến ngay cả Suzuki T. Daisetsu, trong lời tựa của cuốn “Zen and Japanese culture” xuất bản năm 1938, cũng lưu ý về cách phiên âm ra chữ La Tinh theo kiểu cũ của mình không hợp với các cách phiên âm mới (Daizetz T. Suzuki, 1988: tr.v, vi). Ngoài ra, một số từ Nhật như Heian (平安) vốn là Bình An lại được phiên âm Hán Việt thành Đại Bình. Chúng tôi quả thực chưa hiểu vì sao lại có sự sai khác này.

Những điểm còn hạn chế của bài báo là hoàn toàn dễ hiểu bởi bài báo là sản phẩm của một thời đại khi mà Nhật Bản vẫn còn là một đất nước xa lạ, và người Việt phải hiểu về văn chương Nhật thông qua các nguồn trung gian từ phương Tây và Trung Quốc. Tuy vậy, ngoài nguồn tri thức khoa học đòi hỏi sự chính xác, chúng tôi còn tiếp nhận bài báo từ góc độ tâm ý của người viết khi chọn đề tài. Ở góc độ này, chúng ta, những kẻ hậu sinh của thời đại đầy đủ tiện nghi, phải cúi đầu kính phục sự nhìn xa trông rộng của bậc thức giả thế hệ trước trong cái nhìn về lịch sử thế giới, tấm lòng quảng đại muốn mở mang tri thức về thế giới cho dân Việt nên đã chọn một đề tài hoàn toàn mới ở Việt Nam thời bấy giờ. Cũng qua đó, chúng ta thấy được vai trò của báo chí đầu thế kỷ 20 trong việc mở mang dân trí, đưa người Việt xích lại gần hơn với các nền văn minh khác trên thế giới.

*

Những năm 1930, mối quan tâm về văn học Nhật Bản ở Việt Nam còn rất ít. Ngoài bản dịch “Giai nhân kỳ ngộ” của Phan Châu Trinh năm 1926 và bài báo “Thi văn Nhật Bản với phong trào Âu hoá” của Hàn Mặc Tử đăng trên báo Sài Gòn ngày 3-2-1936, hầu như văn chương Nhật rất hiếm được đề cập trên báo chí. Có thể nói, bài báo Văn chương nước Nhựt của Lư Khê là một trong những bài báo đầu tiên khái quát toàn bộ tiến trình lịch sử của văn chương Nhật. Điều này có giá trị lớn lao về mặt tri thức, để người Việt hiểu hơn về Nhật Bản, một dân tộc “hùng cường và có thể nay mai khuấy đục nước Thái Bình Dương” (nhận định của Lư Khê) trong thời đại những năm 1930. Những tri thức bài báo cung cấp có thể đã lạc hậu theo thời đại nhưng tinh thần khơi mở và dấu mốc quan trọng mà bài báo để lại trong việc nghiên cứu văn học Nhật Bản tại Việt Nam sẽ vẫn còn mãi giá trị.

Nguồn: Khoa Văn học (2019), Những cuộc hội ngộ của văn chương thế giới - Văn học so sánh: Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Văn hóa – Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh, tr. 319-329.

 20210407

Thời hiện đại, trong văn học của các nước Hồi giáo, nếu như   Adonis (người Arab, sinh năm 1930) giữ vai trò là nhân vật cách tân thơ ca thì Sadegh Hedayat (1903-1951) được mệnh danh là người làm mới tiểu thuyết. Trong số các sáng tác của Sadegh Hedayat, tác phẩm Con cú mù (Buf-e Kur) xuất bản lần đầu vào năm 1937 được mệnh danh là tuyệt tác của tiểu thuyết Iran thời hiện đại. Tác phẩm ra đời trong một thời kỳ lịch sử có nhiều biến động về chính trị xã hội, đặc biệt là những xung đột giữa văn hóa Islam truyền thống và hiện đại. Được viết ra trong thời đại chuyên chế đầy bóng tối dưới sự cầm quyền của Reza Shah (1878-1944), tác phẩm như hướng đến nhiệm vụ cao cả nhất của con người là tìm kiếm sự tự do bất chấp mọi ngăn cấm và giới hạn. Con cú mù ban đầu không được công bố ở Iran mà phải xuất bản hạn chế ở Bombay (Ấn Độ). Tới năm 1941, tác phẩm mới được xuất hiện công khai ở Iran, nhưng trong nhiều năm sau đó vẫn thường gặp phải sự kiểm duyệt và cấm đoán từ phía nhà cầm quyền.


Tác giả của Con cú mù, nhà văn Sadegh Hedayat sinh ra ở Tehran, Iran. Ông rất thành công với các sáng tác văn xuôi ở nhiều thể loại như tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch... Ông tiếp nhận nền giáo dục phương Tây từ rất sớm và đặc biệt ham thích nghiên cứu văn học phương Tây. Sadegh Hedayat cũng dành nhiều thời gian để nghiên cứu văn hóa và văn học Ba Tư. Tuy từng được cứu sống khi tự trầm trên sông Marne (nước Pháp) vào năm 1927, nhà văn đã tự kết thúc cuộc đời mình bằng khí gas vào năm 1951 tại Paris. Là một con người cô đơn và có những ám ảnh tự tử, sáng tác của Sadegh Hedayat cũng nhuốm màu sắc u buồn, tăm tối và tàn phai.

Con cú mù có nhân vật chính là nhân vật người kể chuyện ở ngôi thứ nhất “tôi”. Đây là một nhân vật có vấn đề cả về thần kinh lẫn thể chất. Anh ta viết ra tất cả chỉ là để tự thú với cái bóng của chính mình. Nhân vật xuất hiện với nỗi ám ảnh, luôn điên cuồng tìm kiếm dấu vết của nàng thiên nữ cầm đóa hoa triêu nhan và một ông lão kỳ dị. Tất cả diễn ra kỳ lạ như trong một giấc mơ, và rồi nàng bất ngờ đến với anh ta trong thinh lặng, liền theo đó là cái chết không rõ nguyên do. Nhân vật tôi cố gắng xóa nhòa dấu vết của cái chết đó, đồng thời luôn nhận được sự giúp đỡ kỳ lạ và hợp lý từ một lão già quái gở. Nhưng không cách nào nhân vật tôi thoát ra khỏi sự nặng nề đè nén trong tâm hồn. Bởi vì, trong câu chuyện anh ta viết ra như nỗ lực tìm lại những hồi ức về những quãng đời đã mất hay là sự tự truy vấn về bản chất sự tồn tại của bản thân, người đọc nhận ra rằng anh ta đang tự thú cho tội giết người đã phạm phải. Từ đó, Con cú mù đã dựng nên một thế giới truyện kể đầy ảo giác, bóng tối và cái chết, với nhiều lớp suy tưởng chồng chất lên nhau mà ở trong đó, con người trở thành những kẻ xa lạ và cô độc trong đời sống, ngay cả của chính mình.

1. Kẻ xa lạ cô độc

“Có những vết thương làm lở loét dần tâm hồn cô đơn như một thứ ung nhọt” (tr.9)[1]. Đây là câu văn khởi đầu của tác phẩm Con cú mù của Sadegh Hedayat. Đó cũng như một định luật, một chỉ dẫn, một thông điệp mà tác giả đã đặt ra ngay tại ngưỡng cửa của tiểu thuyết ngắn này. Đó là sự tồn tại và định mệnh của nhân vật người kể chuyện cũng là nhân vật chính trong tác phẩm. Một sự tồn tại đầy thống khổ của kiếp nhân sinh, chập chùng ảo giác trong làn khói thuốc phiện, và vô cùng đối nghịch với thế giới bên ngoài.

Chân dung của nhân vật người kể chuyện – một họa sĩ vẽ trang trí hộp bút – được phác họa là một con người cô độc và xa cách với phần còn lại của đời sống. Câu chuyện mà chúng ta được đọc, là một câu chuyện bi kịch, được viết riêng cho “cái bóng” của nhân vật, trong một căn phòng tăm tối, tách biệt khỏi thế giới như một nấm mồ. Nhưng bi kịch của đời sống anh ta còn là bi kịch của kẻ lạc lối ngay trong chính sự tồn tại và thấu cảm bản thân mình. Sự tồn tại của nhân vật cũng như của câu chuyện, chỉ là vì: “Giờ đây, nếu tôi có quyết định viết ra chỉ là để tiết lộ bản thân với cái bóng của mình, cái bóng ấy vào lúc này đây đang vươn ngang bức tường trong tư thế của một kẻ ngấu nghiến từng lời tôi viết với sự khoái khẩu vô độ” (tr.11). Viết khi ấy là một cách để nhân vật giải tỏa nhưng tưởng như cũng là cách anh ta tự bòn rút và làm cạn kiệt tinh thần.

Nhân vật tôi trong câu chuyện là một hình tượng nhân vật cô đơn và xa lạ với thế giới. “Trong đời mình, tôi đã phát hiện ra một vực thẳm đáng sợ nằm giữa tôi và người khác và nhận ra rằng cách tốt nhất là giữ câm lặng và cất giữ những ý nghĩ cho riêng mình chừng nào còn có thể” (tr.10). Đó là sự tự tách rời, sự cách ly ra khỏi thế giới bình thường. Lần theo sự thuật lại của nhân vật, người đọc nhận ra sự xa cách của nhân vật với con người và đời sống, kể cả với những người được xem là thân thuộc trong gia đình. Điển hình là sự xa cách và bất lực của anh ta với người vợ của mình. Người vợ từ sau đám cưới không bao giờ cho anh ta chạm vào người nhưng lại có nhiều tình nhân, và rồi chuẩn bị cho một đứa trẻ sắp ra đời. Nhân vật tôi cố gắng tìm lại hình bóng người vợ của mình nhưng càng tìm kiếm lại càng trở nên kiệt quệ và điên loạn.

Viết một câu chuyện hay là thuật lại những gì đã từng trải qua là một cách để nhân vật tôi tự nhìn lại và lý giải chính sự tồn tại của mình. Sự viết ra ấy cũng như là sự tự thú của một con người xa lạ với sự hiện hữu của chính mình: “Nỗi sợ của tôi là ngày mai tôi chết mà vẫn chưa biết được chính mình” (tr.10). Nhân vật tôi không được biết về người cha và người mẹ đã sinh ra mình, và anh ta cũng lại bất lực khi không thể hiểu được người vợ vốn đã cùng lớn lên từ tuổi nhỏ. Tất cả mọi sức lực tinh thần và thể chất còn lại khi bị bỏ rơi lạc lõng giữa cuộc đời được nhân vật dành để tìm thấy lại chính bản thân mình. “Kể từ khi tôi đoạn tuyệt với những mối quan hệ cuối cùng còn lại với người đời, khao khát duy nhất của tôi chỉ là để hiểu hơn về chính mình” (tr.11). Khao khát ấy được thể hiện bằng những bước đi lẫn lộn giữa mơ và thực qua những con đường của thành phố, qua những ngõ ngách của tâm hồn và qua ngòi bút.

Mong muốn được tìm thấy và phơi bày bản ngã của mình, khiến cho nhân vật tôi không còn bận tâm tới tội sát nhân, không bận tâm tới việc sẽ bị phát hiện và bắt giữ. Tuy nhiên, với mọi nỗ lực truy tìm ấy, lão già gù lưng bí ẩn vẫn xuất hiện đánh cắp chiếc bình hoa xứ Rhages. Nhân vật còn lại một mình với trang phục rách rưới, lấm lem và dính đầy máu đông đặc cùng sức nặng của cái chết đè nặng lên ngực. Anh ta chìm trong nỗi vô tri tuyệt vọng về đời sống của chính bản thân mình. “Và đó là một kẻ xa lạ siêu thực” như nhận định của nhà nghiên cứu Nhật Chiêu (tr.137).

2. Giữa hai thế giới

Câu chuyện của nhân vật tôi được Sadegh Hedayat kể lại bằng bút pháp siêu thực, diễn tiến theo logic phức tạp của tâm tưởng và hồi ức. Vì thế, người đọc cũng không thể tiếp nhận câu chuyện đó theo cách thức thông thường. Điều đáng lưu ý là sự tồn tại hay sự tự vấn của nhân vật luôn chông chênh giữa hai thế giới đối nghịch nhau, của hiện thực và phi thực, của tinh thần và thể xác, của đời sống và cái chết. Trong “trạng thái hôn mê giữa chết đi và sống lại, chẳng ngủ chẳng thức” (tr.10), nhân vật luôn rơi vào ký ức ảo giác không thể lý giải được của trạng thái tinh thần nhận thức ra điều gì đó đã từng biết, từng trải qua, từng quen thuộc trước một hoàn cảnh vừa mới xuất hiện. Những tri nhận mang tính linh cảm đó trùng phức lên nhau giữa các thế giới, nhưng bản thân nhân vật không hề có khả năng lý giải nó.

“Khi thức dậy trong một thế giới mới, tôi thấy mọi thứ ở đó đều hoàn toàn quen thuộc và gần gũi tới mức tôi cảm thấy thoải mái tự nhiên có thể nói còn hơn cả trong những cảnh tượng và kiếp trước của mình, và dường như đó chỉ là cái bóng phản chiếu kiếp sống đích thực của tôi.” (tr.53) Từ đây, nhân vật viết lại cảnh ngộ cuộc đời mình. Từ người mẹ vốn là một vũ nữ đền thờ ở Ấn Độ, đến cuộc thử thách trong căn phòng kín với con rắn hổ mang. Từ bà vú nuôi và cô em họ cùng nằm nôi, sau này trở thành người vợ quá quắt mà anh ta hoàn toàn không thể chinh phục được.

Theo diễn tiến của câu chuyện, người đọc có thể nhận thấy, nhân vật tôi đã luôn tồn tại lẫn lộn giữa quá khứ và hiện tại, giữa giấc mơ và hiện thực, giữa thực tại và ảo giác. Người kể chuyện giam mình trong căn phòng tối tăm như nấm mồ, hay đang lang thang trong thành phố tàn tạ, đang phiêu du trong những giấc mơ đen tối thì vẫn luôn chập chờn giữa hai thế giới đối nghịch nhau. Hai thế giới vừa khác biệt vừa trùng khớp với nhau đủ để con người rối loạn, chập chùng ảo giác và những tri nhận siêu thực về sự tồn tại.

Dấu chỉ để nhận thức cho những tồn tại hỗn độn đó là những hình ảnh lặp đi lặp lại gần như trở thành biểu tượng: cây trắc bá, những đóa triêu nhan, dòng suối... dù ở bất kỳ không gian, thời gian nào. Đó là một cảnh tượng được nhìn thấy một cách siêu thực khi nhân vật nhìn qua hốc tường gian phòng của mình vào một ngày thứ 13 của tháng Farvardin. Đó là cảnh tượng trên chiếc bình cổ xứ Rhages tráng men tím đào huyệt mộ. Đó là một thành phố xa lạ hiện lên trong giấc ngủ “hai bên đường phố nhà cửa lạ lùng có những hình dạng kỷ hà – hình lăng trụ, hình nón, lập phương – chúng có những cánh cửa sổ thấp, tối tăm và tường phủ đầy hoa triêu nhan” (tr.100).  Những hình ảnh đó, xuất phát từ một ký ức tuổi thơ vào một ngày thứ 13 của tháng Farvardin, khi lũ trẻ chơi cút bắt bên dòng suối và những cây trắc bá, cô em họ nhỏ bé mặc áo lụa đen bị trượt chân rơi xuống suối. Trong lịch Iran, tháng Farvardin là tháng đầu tiên của mùa xuân. Ngày thứ 13 của tháng này được xem là ngày mà đôi vợ chồng đầu tiên trong thần thoại Ba Tư đã kết hôn với nhau. Ngày thứ 13 cũng trở thành một dấu ấn trong tâm khảm nhân vật của trải nghiệm đầu tiên về vẻ đẹp của người nữ.

Việc xây dựng một thực tại hư cấu với những rối loạn mơ hồ và những ám ảnh lặp đi lặp lại trong tác phẩm Con cú mù của Sadegh Hedayat có màu sắc của chủ nghĩa hiện sinh và siêu thực của phương Tây những cũng trộn lẫn cả truyền thống bùa chú ma thuật thôi miên của phương Đông. Nhân vật đi xuyên qua những “giấc mơ” nối tiếp nhau không dứt, với những hình ảnh lặp đi lặp lại, những ấn tượng lặp đi lặp lại nhưng không thể lý giải hay nắm bắt một cách rành mạch được. Nó giống như khi người ta rơi từ cơn ác mộng này sang cơn ác mộng khác mà không thể tìm được lối ra. Hành động tri nhận và sáng tạo thế giới nghệ thuật của người cầm bút trong tác phẩm Con cú mù cũng được hình dung như vậy.

3. Trong mê cung ám ảnh

Nhân vật người kể chuyện tồn tại trong mê cung ám ảnh tưởng như vô tận với những mối tương giao vừa mong manh vừa sâu thẳm, nhiều tầng chồng chất lên nhau theo một logic điên cuồng của trí tưởng. Điều đáng chú ý và cũng có thể xem là mô hình xuyên suốt trong trong tác phẩm Con cú mù chính là các tam giác về những mối quan hệ ở các thực tại khác biệt.

Đó trước tiên là một tam giác mơ hồ nhưng đầy ràng buộc giữa tôi – nàng – ông lão hình thành trong tâm trí của nhân vật tôi vào một ngày thứ 13 của tháng Farvardin. “Một ông lão lưng còng đang ngồi xếp bằng dưới gốc cây trắc bá, và một thiếu nữ, ồ không một thiên nữ, đang đứng trước mặt ông. Nàng đang cúi mình tới để dâng lên ông một đóa triêu nhan màu thiên thanh. Ông đang cắn móng trỏ của tay trái” (tr.18). Hình ảnh này là một ảo giác không thể nắm bắt được của nhân vật kể chuyện, cũng có thể là một tưởng tượng trong tâm tư của anh ta. Từ đó, người đọc nhận ra ba chủ thể của hình tam giác này, đó là:

Tôi – người kể chuyện – kẻ cô độc với những mê man truy hồi cái đẹp và cơn đau nặng nề đè nén trong lồng ngực.

Nàng – một thiên nữ mặc áo đen vừa là hiện thân của thiên thần vừa là hiển hiện của ác quỷ.

Ông lão – lão già gù lưng, sứt môi, với giọng cười the thé, khô khốc.

Hình ảnh nàng thiên nữ cầm đóa hoa triêu nhan và một ông lão ngồi xếp bằng dưới gốc cây trắc bá cũng là đề tài lặp đi lặp lại mà nhân vật tôi vẽ trang trí cho những chiếc hộp đựng bút. Đó là một ám ảnh từ thực tại mà nhân vật đã trải nghiệm trong cuộc đời mình. Nhưng hình ảnh ấy cũng xuất hiện rất kỳ lạ và ngẫu nhiên trên chiếc bình cổ của xứ Rhages mà nhân vật đào được trong lòng đất khi đem chôn cất nàng thiên nữ đã chết. Cái tam giác mơ hồ và khốc liệt ấy xuất hiện chồng chéo lên nhau, thúc đẩy sự nhận thức của nhân vật về bản thân và về cái bóng của mình. Hơn thế nữa, có thể thấy rõ ý đồ xây dựng truyện kể của tác giả khi làm cho cái tam giác ấy được nhân lên nhiều lần như đồng quy về những quãng tồn tại khác của nhân vật.

Đó vẫn là tôi nhưng là trong mối quan hệ với người vợ quá quắt và ông lão bán đồ lặt vặt (hay là tình nhân của người vợ) trong một đời sống ở quá khứ.

Đó vẫn là tôi nhưng là trong mối quan hệ với người mẹ và người cha ở một hiện thực khác từng có trong hồi ức.

Những tam giác quan hệ ấy còn bị nhân lên thêm nhiều lần nữa, biến thành cái mê cung ám ảnh và biến ảo, khi hình ảnh người mẹ còn tái hiện ở người mẹ nuôi, ở bà vú; khi vai trò của người cha và người chú là không thể xác định được; khi hiện hữu của người vợ còn là ở đứa em vợ; và người vợ ở thực tại này còn là một ám ảnh về người mẹ ở một quá khứ khác. Người vợ cũng đồng thời là cô em họ, trong hôn nhân là một người lạnh lùng, nhưng trong quá khứ là một cô bé ngây thơ và trong sáng. Hay thực chất nàng thiên nữ áo đen kỳ lạ là hình ảnh quy nạp của tất cả những ám ảnh của nhân vật tôi về người nữ trong cuộc đời anh ta; tương tự như vậy, ông lão lưng còng là hình ảnh tương ứng về những người đàn ông có liên quan với nhân vật.

Dường như sự thiếu vắng và không xác định được hình ảnh người cha và người mẹ trong quá khứ ấu thơ của nhân vật tôi tạo nên sự khuyết thiếu trong chính bản ngã và tâm hồn anh ta. Vì vậy, anh ta luôn phải truy tìm lại bản ngã của mình qua những mối quan hệ mang tính đồng quy với người cha và người mẹ của mình.

Quan hệ với người mẹ hay một hình tượng nữ là một mối quan hệ nguyên thủy. Người mẹ chính là biểu tượng của sự khai sinh, sự ra đời. Nhưng đối với nhân vật, người nữ lại chính là biểu tượng của cái chết đầy bí ẩn. Ở nửa đầu cuốn sách, nhân vật tôi loay hoay tìm cách che giấu cái chết bất ngờ và không thể lý giải được của nàng thiên nữ mặc tấm áo đen. Đến kết cục của cuốn sách, người đọc nhận ra, anh ta đã vô tình giết người vợ của mình bằng một con dao (cùng với đó là một đứa bé không rõ lai lịch sẽ không được sinh ra). Cả hai cái chết đều xảy ra đột ngột và vật còn lại chính là con mắt ám ảnh của người đã chết. Người mẹ mà anh ta chỉ được nghe kể lại khi ra đi đã không để lại cho con trai bất kỳ thứ gì ngoài một bình rượu độc từ nọc rắn hổ mang. Chính là loài rắn độc làm anh ta mất đi người cha của mình. Việc gắn kết hình tượng người nữ với cái chết thể hiện cách nhìn đặc biệt của tác giả Sadegh Hedayat về đời sống. Cũng có thể cách thể hiện tính nữ ở góc độ của cái chết và tội lỗi là nguyên cớ cho sự cấm đoán mà Con cú mù gặp phải.

Người cha cũng là một ẩn số trong cuộc đời nhân vật tôi. Có thể người cha của nhân vật đã chết trong thử thách trong phòng kín với con rắn hổ mang. Cũng có thể người cha vẫn còn sống sót nhưng đã loạn thần và không thể nhận ra đứa con mình được nữa nên được ấn định đóng vai là người chú. Vì thế, trong đời sống của nhân vật tôi còn có một người chú, với mối quan hệ máu mủ vừa mờ nhạt vừa sâu xa. Là căn nguyên của nỗi đau và những ám ảnh mất mát trong cuộc đời của nhân vật từ thuở ấu thơ. Còn câu trả lời đích xác cho việc đó là người cha hay người chú thì không ai có thể biết được.

Nếu như sự khuyết thiếu tình cảm người mẹ được thay thế bằng tình thương của bà vú, rồi người vợ trên danh nghĩa thì sự thiếu vắng người cha được phản chiếu qua những mối đe dọa và không tương hợp. Những nhân vật nam luôn già nua, khô khốc và bí ẩn, bí ẩn như người cha/người chú đã từng đối diện với cái chết khủng khiếp. Những nhân vật nam kỳ lạ và bí ẩn như vậy luôn xuất hiện như nỗi ám ảnh của nhân vật chính. Nó như sự hoài nghi của nhân vật tôi về sự tồn tại và ý nghĩa cuộc sống của mình. Cho đến nỗ lực cuối cùng của anh ta là thay thế kẻ tình nhân của vợ để có thể tiếp cận cô ấy, anh ta dường như đã đạt đến và trải nghiệm trạng thái của người cha khi đối diện với con rắn hổ mang. Nhân vật tôi bật lên tiếng cười the thé và khô khốc, khiến người ta dựng tóc gáy. Nhân vật trải qua một sự hóa thân hay sự hoán đổi bản thể “tôi đã trở thành lão già bán đồ vặt. Tóc, râu tôi hoàn toàn bạc trắng, giống như râu tóc của người sống sót ra khỏi căn phòng bị nhốt kín cùng với con rắn hổ mang. Môi tôi, như môi của lão già, bị toạc ra, mí mắt thiếu lông mi, và một mảng lông trắng ló ra ngoài ngực, và một linh hồn mới đã nhập vào xác tôi. Tinh thần tôi đã thay đổi, những giác quan của tôi đã thay đổi. Một con quỷ đã thức dậy trong tôi và tôi không thể trốn thoát khỏi nó.” (tr.131)

Những tam giác mơ hồ trong mê cung ám ảnh ấy bị đứt gãy bằng những cái chết và những cơn điên loạn. Dấu chỉ cho những nhân vật đồng quy ấy là tấm áo lụa đen, là con mắt của nhục thân đã chết, là tiếng cười the thé, là ngón trỏ tay trái, là mái tóc bạc trắng và vẻ già nua của người phải trải qua một điều vô cùng kinh khủng. Khi đưa mình qua những cuộc tìm kiếm như ác mộng, nhân vật tôi bỗng nhận ra mình biến thành chính kẻ ám ảnh và đe dọa sự tồn tại của mình trong đời sống khi trải qua kinh nghiệm đáng sợ là tội sát nhân. Thức tỉnh khỏi cơn ác mộng, trở về với căn phòng tối tăm như nấm mồ “và tôi cảm thấy sức nặng của cái xác chết người đàn bà đè lên ngực mình…” (tr.134).

*

*      *

Con cú được hiểu là một hình ảnh mang tính biểu tượng của văn hóa vùng Trung Cận Đông. “Văn hóa truyền thống Ả rập – Ba Tư hình dung con cú là loài chim đơn độc, mang điềm gở cho loài người, sống trong hoang tàn và bóng tối. Khi chết, người ta nhìn thấy chính mình hóa thân thành một con cú, đậu trên nấm mồ của mình mà khóc than nhục thân đã mất.” (Nhật Chiêu) (tr.136). Ám ảnh tăm tối về đời sống về sự tồn tại và bản thể cũng như sự tách biệt cô độc với thế gian đã khiến cho nhân vật tôi phải đối diện với cái bóng của chính mình, tự thú với nó bằng ngòi bút. Cái bóng có hình ảnh như một con cú với cái nhìn ám tối và tuyệt vọng khiến người đọc ám ảnh. Con cú mù là một tác phẩm đặc biệt trong bối cảnh văn học Iran thời hiện đại. Thành công của tác phẩm không chỉ là sử dụng lại một biểu tượng đã có, mà chính là sự thành công của bút pháp siêu thực tạo nên một dấu ấn đặc biệt trong văn học Iran hiện đại. Như nhà văn Breton đã nhận xét “Nếu có một điều như là kiệt tác, thì Con cú mù chính là nó đấy” (dẫn theo Nhật Chiêu, tr.137).

_____________

Tài liệu tham khảo

1. Yasamine C. Coulter, (2000),  A Comparative Post-Colonial Approach to Hedayat’s The Blind Own, Contents of CLCWeb: Comparative Literature and Culture 2.3, http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol2/iss3/, US

2. Sadegh Hedayat, (2012), Con cú mù (Hà Vũ Trọng dịch), Nxb Hội nhà văn

3. Nguyễn Vĩnh Nguyên, Tiết lộ với cái bóng, Sài Gòn tiếp thị Media, ngày 5.9.2012, http://sgtt.vn/Van-hoa/167908/Tiet-lo-voi-cai-bong.html 

 


[1] Các trích dẫn trong bài viết là từ bản dịch Việt ngữ Sadegh Hedayat (2012), Con cú mù (Hà Vũ Trọng dịch), Nxb Hội nhà văn

7/8/2021 là kỉ niệm 100 năm ngày mất của thi hào Nga Aleksandr Blok, nhà thơ lớn nhất của phong trào tượng trưng Nga ở thời kỳ phát triển cực thịnh của nó. Sáng tác của A. Blok là một trong những hiện tượng xuất sắc nhất của nền thơ ca Nga sau Pushkin, Nekrasov, Chuttsev.

20210827 2

Alexandr Blok

Đầu thế kỷ 20 ở “thế kỷ Bạc” trên bầu trời thi ca Nga bừng sáng lên với những ngôi sao lớn nối tiếp nhau xuất hiện: Đó là Aleksandr Blok, Anna Akhmatova, Sergei Esenin…, trong đó Aleksandr Blok (1880 - 1921) - nhà thơ của buổi giao thời lịch sử, có ảnh hưởng vô cùng lớn lao đối với toàn bộ nền thơ ca hiện đại Nga, chiếm vị trí chủ soái trong phái trẻ tượng trưng Nga đầu thế kỷ 20. 

Xuất thân từ giới thượng lưu đại trí thức, A. Blok sinh ra và lớn lên ở đất đế đô Saint-Petersburg, trung tâm văn hóa và văn minh của nước Nga cuối thế kỷ 19. Từ những ngày còn thơ bé Blok đã thích làm thơ, ở tuổi hoa niên chàng trai Aleksandr đã say mê làm thơ, đến tuổi trưởng thành đã bộc lộ một tài năng xuất sắc của nhà thơ tương lai có thiên hướng đi sâu vào nội tâm và những tình cảm riêng tư của nhân vật trữ tình.

Sự nghiệp đồ sộ của A. Blok có thể tạm chia thành ba giai đoạn: Giai đoạn I nổi bật với tập thơ Thơ về người đàn bà kiều diễm (1903), dành tặng người vợ của ông, Lyubov Mendeleeva, con gái của nhà hóa học huyền thoại Dimitry Mendeleev, thể hiện tư tưởng chủ đạo của chủ nghĩa tượng trưng Nga. Giai đoạn II miêu tả thế giới khủng khiếp. Giai đoạn III là giai đoạn Blok toàn tâm toàn ý hiến dâng cuộc đời mình cho đề tài Tổ quốc và nước Nga, trong đó phải kể đến với trường ca Trừng phạt và trường ca Mười hai

Minh họa trường ca Mười hai bởi Yury Annenkov. Ảnh: rbth.com

Từ tập thơ Thơ về người đàn bà kiều diễm 1903 đến trường ca Mười hai năm 1918, nhà thơ đã trải qua một chặng đường dài đấu tranh tư tưởng giữa xu hướng trừu tượng của chủ nghĩa tượng trưng và xu hướng hiện thực. Điều đó nhen nhóm từ những bài thơ trữ tình thời trẻ của A.Blok, tuy có những bài còn mang chất lãng mạn thần bí, nhưng khi viết về cuộc đời thực tại thì tình cảm tự nhiên của con người trong thơ vẫn dậy lên, dồn dập, khỏe khoắn. Ước mơ lãng mạn trong thơ A.Blok là sáng tạo nên những biểu tượng gắn với sợi dây của thực tại đời thường. 

Ngày 9 tháng Giêng năm 1918, chỉ hơn hai tháng sau Cách mạng tháng Mười, Aleksandr Blok đã viết bài báo “Trí thức và cách mạng” giãi bày những mâu thuẫn nội tâm của ông khi quyết tâm đứng về phía cách mạng, trở thành nhà thơ – công dân và đoạn tuyệt với “thế giới mù sương của chủ nghĩa tượng trương”. Mặc dù đã có chuyển biến trong ý thức sáng tác về những vấn đề của đất nước và thời đại, song ý thức A.Blok vẫn còn băn khoăn “một mặt nhà thơ chào đón cách mạng, một mặt lại e sợ nó”. Mở đầu bài viết “Trí thức và cách mạng” A. Blok đã viết: “Tôi nghe thấy xung quanh mình những âm thanh “Nước Nga sẽ diệt vong”. “Nước Nga không còn nữa”, “Đời đời tưởng nhớ nước Nga ”. Nhưng trước mặt tôi là nước Nga – một nước Nga mà các nhà văn vĩ đại của chúng ta đã nhìn thấy trong những giấc mơ sợ hãi và được báo trước; là Petersburg mà Dostoevski đã từng nhìn thấy; là nước Nga mà Gogol gọi là cỗ xe tam mã đang vun vút lao nhanh. Nước Nga là cơn bão tố (…). Nước Nga đã phải chịu những nỗi thống khổ, bị lăng nhục, bị chia cắt; nhưng từ những sự bị lăng nhục ấy nước Nga sẽ trở thành một nước Nga mới - và theo kiểu mới – nước Nga sẽ trở thành một nước Nga vĩ đại. Trong dòng ý nghĩ và linh cảm từng xâm chiếm tôi mười năm trước đây là một tình cảm lẫn lộn về nước Nga: nỗi buồn, nỗi sợ hãi, sự sám hối và niềm hy vọng”. 

Với tư cách của một người nghệ sĩ, A. Blok viết tiếp: “Sự nghiệp của người nghệ sĩ, nghĩa vụ của người nghệ sĩ – là nhìn thấy điều mình dự định làm, lắng nghe tiếng âm nhạc rền vang trong ‘không trung gió giật từng hồi’. Dự định là phải làm gì đây? Phải làm lại tất cả. Phải tổ chức sắp xếp sao cho tất cả mọi thứ đều trở nên mới mẻ, sao cho cuộc sống giả dối, bẩn thỉu, tẻ nhạt, tồi tệ của chúng ta trở thành cuộc sống công bằng, trong sạch, vui vẻ và tươi đẹp. Khi những ý định được ẩn giấu từ ngàn xưa trong tâm hồn loài người, trong tâm hồn nhân dân - những ý định như thế đang làm đứt tung những gông xiềng trói buộc và như dòng thác cuồn cuộn cuốn phăng đi những con đập chắn nước, tràn phủ lên bờ - đó gọi là cách mạng. Ôn hòa ít hơn, nhiều hơn, thấp hèn hơn – thì đó gọi là sự nổi loạn, bạo loạn, đảo chính. Nhưng cái đó gọi là cách mạng”.   

Sự chuyển biến này đã dọn đường cho sự ra đời của trường ca Mười hai - đỉnh cao trong sáng tác của Blok, được ông hoàn thành một mạch vào tháng Giêng năm 1918. Con số 12 ở đây là mười hai chiến sĩ cận vệ trong bản trường ca, tượng trưng cho “những người nghèo đói, rách rưới” thuộc tầng lớp dân nghèo thành phố bị cuốn hút vào phong trào sôi động, họ cầm súng trong tay xuống đường, bị lôi cuốn bởi ý tưởng của thế giới mới và họ hùng dũng bước đi với tư thế của những chủ nhân mới của đất nước. 

Bước qua màn đêm tối và bão tuyết, ưỡn ngực đón lấy giá băng, họ bước đi lên phía trước quyết đánh đuổi con chó hoang cụp đuôi lầm lũi – biểu tượng cho thế giới cũ. Họ sẵn sàng đón nhận mọi điều hướng về lá cờ đỏ thắm trước mắt, cùng tiến bước dưới lá cờ đỏ dẫn đầu đoàn quân. Xuyên suốt bản trường ca là những hình ảnh dữ dội như trận gió, cơn giông, cơn rét thấu xương – những hình tượng mà Blok ưa thích nhất và thường dùng khi muốn truyền đạt cảm xúc hoặc tâm trạng chờ đợi những biến cố phi thường. Ông kể về thời điểm mình sáng tác trường ca như sau: “trong và sau khi kết thúc Mười hai, mấy ngày liền, tôi cảm thấy về mặt thể xác và thính giác có tiếng ầm ầm rất lớn quanh tôi – đó là tiếng ầm liên tục nối tiếp nhau (hẳn đó là tiếng ầm của sự đổ vỡ thế giới cũ)” (Ghi chép Mười hai, 1920). Đến tận bây giờ, trường ca 12 với những hình ảnh biểu tượng sâu sắc mà mơ hồ vẫn khiến cho những nhà phê bình không ngừng tranh cãi về những ẩn ý mà Blok muốn gửi gắm. 

Với 41 tuổi đời, trong đó thực sự chỉ hơn hai mươi năm cống hiến cho Thơ, Aleksandr Blok đã để lại cho đời một khối lượng thơ đồ sộ và những bài thơ tình yêu lung linh còn lại mãi với thời gian. Thơ tình yêu của Blok là thơ say đắm trong chiều sâu của suy ngẫm trí tuệ khiến khi ta đọc lên là không thể chỉ đọc có một lần. Thơ về đề tài Tổ quốc của Blok là những vần thơ đằm thắm được viết nên với ý thức trách nhiệm cao của một nhà thơ-công dân. 

Blok đã trở thành nhà thơ của nước Nga, sống với đời sống của nước Nga, nhà thơ của nhân dân khi ông thực sự hướng cái mộng mơ, cái trữ tình hòa chung nhịp thở với cuộc sống và thời đại, như V. Maiakovsky đã từng nói: “ Tác phẩm của Aleksandr Blok là cả một thời đại thơ ca, thời đại của một quá khứ chưa xa. Là một nghệ sĩ tượng trưng nổi tiếng nhất, Blok đã có ảnh hưởng vô cùng lớn lao đến toàn bộ nền thơ ca hiện đại”. 

Thơ A. Blok được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới. Ngày nay khi nước Nga đang vững bước vào thế kỷ 21 đầy sôi động của một nước công nghiệp phát triển, thơ A.Blok vẫn mãi mãi là người bạn tâm tình của người dân Nga hôm nay và của triệu triệu bạn đọc ngoài biên giới nước Nga. Ở Việt Nam ngay từ trước Cách mạng Tháng Tám 1945 giới văn chương đã coi A.Blok là thi bá của nước Nga đầu thế kỉ 20; năm 1983 Nhà xuất bản Văn học đã ấn hành tập thơ “THƠ A. Blok – X. Exenin”, trong đó hơn 40 bài thơ của A. Blok và trường ca Mười hai đã được dịch sang tiếng Việt với sự đánh giá trân trọng “Blok và Exenin là hai ngôi sao sáng trên nền thơ ca Nga, trên nền thơ Xô viết và trên nền thơ nhân loại” (Tế Hanh). 

Nguyễn Xuân Hòa

Nguồn: Tia sáng, ngày 078.2021.

200 năm sau khi nhà thơ John Keats qua đời, các vở kịch, các bài diễn thuyết và những bài thơ mới sẽ tôn vinh tác giả được nhiều người yêu mến.

20210301 3
John Keats (31/10/ 1795 – 23/2/1821) – nhà thơ Anh, người cùng thời với Percy Bysshe Shelley, Lord Byron, một đại diện tiêu biểu của trường phái lãng mạn Anh thế kỉ XIX.

Cuộc đời của Keats thật ngắn ngủi nhưng sự nghiệp thơ ca mà ông để lại cho đời là vô giá. Keats nổi tiếng là nhà thơ ca ngợi cái đẹp "Cái đẹp là chân lí, chân lí là cái đẹp, thế thôi, đấy là tất cả những gì ta biết và ta cần biết". Theo quan niệm của ông, nghệ thuật là phải thể hiện cái đẹp chứ không phải là thứ vũ khí của chính trị, khoa học hay tôn giáo. Nhà thơ không phải là lãnh tụ, không phải là người thầy, nhà thơ không nên tham gia vào đấu tranh xã hội mà nhà thơ trước hết phải là người sáng tạo.

Gần 200 năm trước, vào ngày 23/2/1821, nhà thơ người Anh John Keats qua đời vì bệnh lao phổi ở Rome, Ý ở tuổi 25. “Tôi sẽ sớm được đặt trong nấm mồ yên tĩnh - tạ ơn Chúa vì ngôi mộ yên tĩnh,” ông nói với người bạn của mình là Joseph Severn, khi nằm trên tay người bạn trước khi qua đời. “Tôi cảm thấy trái đất lạnh lẽo phía trên mình – những bông cúc mọc trên người tôi – Cho sự yên tĩnh này - Đó có thể là lần đầu tiên của tôi”.

Ông được mai táng tại nghĩa trang Tin lành ở Roma, trên mộ có dòng chữ đề: "tên của người này in trên nước" (whose name was writ in water). Dòng chữ đó là lời dặn dò của nhà thơ trước khi mất. Ngày nay, những người đến nghĩa trang Tin lành tại Rome vẫn có thể chiêm ngưỡng dòng chữ này. Nhưng không phải là “sự chìm nổi trong nước” mà những lời nói của Keats vẫn tiếp tục vang vọng. Người đời sau tổ chức hàng loạt các bài viết và sự kiện để tri ân ông, tưởng niệm 200 năm ngày mất của ông.

“Trong hơn 200 năm, danh tiếng của Keats tiếp tục vang xa, trong khi danh tiếng của một số người cùng thời với ông thì thăng trầm. Một nhà thơ chết yểu, có một tình yêu đầy cam chịu, tính cách thú vị, vẻ ngoài lãng tử và tài năng thơ thiên phú, thơ ca của ông đã chạm đến sự đồng điệu của nhiều thế hệ”, Angus Graham-Campbell cho biết. Nhà viết kịch và học giả có vở kịch Writ in Water, kể câu chuyện về những tuần cuối cùng của nhà thơ Keats, sẽ được phát sóng trên BBC Radio 4 vào ngày 23/2 này.

Hội đồng thơ và Bảo tàng di sản của nhà thơ Keats ở Anh đã cùng hợp tác để tổ chức Ngày tưởng niệm. Một số nhà thơ Ruth Padel, Rachael Boast và Will Harris được tín nhiệm để viết những bài thơ lấy cảm hứng từ Keats. Padel lấy cảm hứng từ bài Ode to a Nightingale, Harris viết bài thơ đáp lại bài Hyperion, và Boast với bài thơ truyền cảm hứng từ When I Have Fears That I May Cease To Be.

“Bạn cũng không ngủ được à? Sau một năm đen tối/ nhiều bạn cũ đã ra đi, tôi đã nghe bạn hát/ trên con phố vắng ngoài cửa sổ/ cách tai tôi chỉ vài inch./ Bạn đang hát cho ai, trong thời điểm của đêm tối? ” Padel viết lời mở đầu của bài thơ.

“Mất ngủ trong tình trạng cô lập, không thể gặp người thân vào Giáng sinh, một năm biết bao người bạn đã qua đời, một năm với xe cấp cứu và những người nhiễm bệnh đã chết trong những căn nhà bên kia đường, tôi nghe thấy chim sơn ca cất lên bài hát giữa đêm và nghĩ về Keats,” Padel nói. Cô gọi Ode to a Nightingale là “một ví dụ hoàn hảo về nơi thơ ca có thể đưa chúng ta đến, tại sao chúng ta cần tới thơ ca”.

Tại Nhà tưởng niệm Keats-Shelley ở Rome, nơi nhà thơ Keats qua đời, dưới sự dẫn dẫn của ngôi sao nhạc rock - nhà từ thiện Bob Geldof đã tổ chức buổi tưởng niệm 200 ngày mất của nhà thơ. Geldof nói: “Keats và ngôi nhà ở Rome có ý nghĩa rất lớn đối với tôi. Tôi rất vinh dự khi được thực hiện các dự án này nhân dịp tưởng niệm 200 năm ngày mất của nhà thơ. Bạn có thể tham dự chuyến tham quan của Geldof bằng tai nghe VR hoặc trên màn hình thông thường, còn chuyến tham quan toàn cảnh ngôi nhà (bảo tàng) với hướng dẫn viên trực tiếp sẽ có vào ngày 23/2”.

“Keats không tự cho mình là một nhà thơ lãng mạn, nhưng tôi nghĩ ông ấy biết ông ấy là một nhà thơ có cống hiến tiên phong về ngôn ngữ và trí tưởng tượng, những phẩm chất đó vẫn luôn đúng và tồn tại,” Giuseppe Albano, người phụ trách Keats-Shelley House, cho biết. “Sau này là những câu chuyện buồn khôn tả và cuộc đời và sự ra đi của nhà thơ, cũng như những bức thư của ông – những bức thư được viết theo lối mới nhất và khéo léo nhất bằng tiếng Anh. Tôi chưa bao giờ hết ngạc nhiên về tình yêu của nhà thơ đối với công việc, cách ông ấy truyền cảm hứng đến những vị khách tới đây, ông có sức mạnh thu hút mọi người và kết nối họ. Hai trăm năm sau ngày ông mất, thơ của ông vẫn còn sức sống bền bỉ và được yêu thích, ngưỡng mộ”.

Phần mộ của Keats trong nghĩa trang Tin lành ở Rome. Ảnh: Vova Pomortzeff/ Alamy

Nhà tưởng niệm Keats-Shelley cũng công chiếu vở kịch Writ in Water của Graham Campbell, với diễn viên Billy Howle trong vai Keats và Callum Woodhouse trong vai người bạn đồng hành Joseph Severn. Vở kịch được thực hiện trong thời điểm đại dịch, có những hạn chế trong việc sản xuất nhưng Graham-Campbell chia sẻ, chính vì thế nên tác phẩm đã được tạo ra với "kết quả chân thực tuyệt vời” và làm ông vô cùng cảm động.

Dự kiến vào ngày tưởng niệm, hoa sẽ được đặt trước mộ của ông. Vào buổi tối, một phiên bản ảo của Keats, được Viện Khảo cổ học Kĩ thuật số ở Oxford tạo ra sẽ đọc lại bài thơ Ngôi sao sáng của ông. Sau đó vở kịch Lift Me Up for I Am Dying của nhà thơ Pele Cox sẽ được trình diễn trên FaceTime bởi nhiều diễn viên ở các địa điểm khác nhau và phát trên kênh YouTube riêng lưu giữ di sản của nhà thơ vào giờ ông qua đời.

Bình Nguyên theo The Guardian

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 22.02.2021.

Được đánh giá là “tia sáng lẻ loi bên ngoài chùm tác phẩm đã trở thành huyền thoại” của Franz Kafka, tiểu thuyết Nước Mỹ (Kẻ mất tích) kể về số phận “lên voi xuống chó” của chàng thanh niên Karl Roβmann sau khi “gây họa” ở quê nhà, buộc phải lưu vong sang nước Mỹ lánh nạn. Và với vị trí là cuốn tiểu thuyết đầu tay, Nước Mỹ (Kẻ mất tích) có ý nghĩa như viên gạch nền cho văn nghiệp của một trong những tác gia vĩ đại nhất nửa đầu thế kỉ XX cũng như cả văn học thế giới thời hiện đại.

Kẻ lưu vong cô độc

Có thể nói, hình tượng kẻ cô độc vẫn luôn thường trực trong văn chương Kafka, bằng hình thức này hay hình thức khác. Là một K. đơn độc trên con đường đến được lâu đài xa ngái. Là một Joseph K vô vọng khi đối diện cửa công quyền, chứng minh sự trong sạch của bản thân trong một vụ án anh chẳng thể hiểu lí do vì sao bản thân bị gán tội. Hay một Gregor Samsa, cô độc trong căn nhà của chính mình khi đã hóa thân thành một con bọ khổng lồ.

Tuy nhiên, với tiểu thuyết đầu tay Nước Mỹ (Kẻ mất tích), bóng hình kẻ lưu vong cô độc lại đặc biệt hơn hết thảy. Bởi con người ấy trẻ hơn rất nhiều so với những cá nhân khác mà về sau Kafka xây dựng và chàng trai trẻ đấy thật sự phải chịu cảnh “lưu vong”, tha phương nơi đất người. Chưa tròn 17 tuổi, Karl Roβmann đã cất bước sang hải ngoại bởi tội lỗi ái tình cậu gây ra ở quê hương nước Đức. Một thân một mình trên chuyến tàu vô danh, Karl mang theo tủi nhục quá khứ, sự tự ti của một kẻ nhập cư lẫn giấc mơ màu hồng về miền đất hứa cậu sắp đặt chân đến.

Và rất nhanh, Karl Roβmann đã sớm nhận ra, đợi chờ cậu ở phía trước là sự đơn độc đến cùng cực. Không gia đình, không thể giao tiếp, không tìm được tiếng nói chung với bất kì ai giữa vùng đất khách. Có những lúc, Karl ngỡ rằng một tay cậu đã chạm tới hạnh phúc khi tìm thấy một nơi nương tựa, một gia đình, một chốn đi về. Nhưng rồi chẳng bao lâu, chàng thiếu niên còn chưa trưởng thành đó phải thất vọng ê chề khi đối diện trước bất công xã hội.

Giữa nước Mỹ, vốn được coi như miền đất hứa của tự do, dân chủ, kẻ nhập cư như Karl lại trở thành một tồn tại ngoại lai, đầy dị biệt. Để rồi, càng lúc, sự tủi nhục trong quá khứ, nỗi ê chề ở thực tại càng thêm ăn sâu vào cô đơn không lối thoát. Tháng ngày Karl sống trên đất Mỹ, có thể nói là hành trình cậu vẫy vùng vượt thoát đơn côi bủa vây, tìm một chỗ đứng, dù có tồi tàn để cái tôi nhỏ bé của cậu tồn tại.

Đấy là một hành trình “lên voi xuống chó”, nhưng cũng có thể nói rằng, hành trình đó tựa khát vọng chàng thiếu niên nhạy cảm lầm lũi sống trong xã hội nghiệt ngã đang ngày càng thu hẹp dần. Ban đầu tới Mỹ, Karl có gia đình, sống trong nhung lụa với người bác quyền cao chức trọng. Sau đấy, cậu sống giữa tình thương của những người đồng hương tốt bụng, mặc cho công việc có nặng nhọc. Rồi Karl bị quăng vào kiếp đời nô lệ. Và kết truyện, chàng trai trẻ lại lên chuyến tàu vô định, giữa bao gương mặt xa lạ. “Cậu biết mọi điều mình có thể nói ra sẽ bị bóp méo thành khác hẳn với ý mình nghĩ, nên chỉ còn biết phó mặc cho họ phán quyết, dù tốt hay xấu.”

Tựa truyện, có phần chú thích trong ngoặc đơn: Kẻ mất tích, như một biểu tượng cho Karl Roβmann, con người đã đánh mất cả quê hương, cả bản ngã, thậm chí cả tên gọi giữa dòng xoáy cuộc đời cay nghiệt. Hình tượng kẻ lưu vong, gánh nặng cô đơn đè lên vai cậu trai chưa cả trưởng thành, phải chăng cũng như lời tiên đoán của Kafka cho một tương lai, người trẻ mãi lầm lũi giữa xã hội với một cái tôi cô đơn đến cùng cực? Và Nước Mỹ ở đây, có lẽ cũng chỉ là một hình ảnh biểu tượng cho nơi đến của một tâm hồn thiếu vắng quê hương.

Bìa cuốn sách Nước Mỹ (Kẻ mất tich)

Hành trình kiếm tìm tự do

Tuy nhiên, dù trong Nước Mỹ (Kẻ mất tich), Karl Roβmann có cô đơn và cảm thấy vô vọng đến đâu trên hành trình hòa nhập với cuộc sống mới, giao hòa cùng con người tại nơi ở mới thì tới tận cùng, chàng trai ấy gần như chưa một lần đánh mất hi vọng. Karl vẫn luôn tiến về phía trước mặc cho cuộc đời nghiệt ngã, bằng khát vọng tự do cháy bỏng.

Thật vậy, Karl rời bỏ tất cả, để lại sau lưng tủi nhục quá khứ, lưu vong sang Mỹ, chính là hình thức đầu tiên trên bước đường tìm về hai chữ tự do, làm lại cuộc đời của chàng trai trẻ. Không gian tác phẩm chuyển dịch từ không gian rộng mở, chênh vênh sang không gian mỗi lúc một thu hẹp: nơi ở của ông bác thượng nghị sĩ Jacob, khách sạn Occidental, căn hộ hai tên bạn phản trắc Delamarche và Robinson đang sống cùng Brunelda, cuối cùng khép lại là chiếc tàu của hí viện tới Oklahama rẽ nước ra khơi. Sự thu hẹp không gian, cũng như sự dịch chuyển, thu hẹp tâm hồn Karl, làm cậu dần nhận ra sự cay nghiệt của thế giới.

Tình cảm giữa con người với con người, nhất là người mang cùng huyết thống trở nên mong manh đến đáng thương. Chân lí, pháp luật dường như hết sức xa vời. Người ta dần đánh mất những quyền cơ bản nhất, thậm chí đến cả bản năng phản kháng cũng không còn. Mặc cho số phận đẩy đưa, mặc cho người khác định đoạt, con người dần mất lẽ sống lẫn mục đích tồn tại. Cuối cùng, người ta chỉ còn lại một thân xác vô hồn giữa dòng xoáy cuộc đời.

Karl đã có thể trở thành kẻ như thế, và bản thân cậu, cũng không thiếu đi những khoảnh khắc hành động như một cỗ máy. Karl dễ dàng chấp nhận việc gánh trên vai nỗi tủi nhục của kẻ tội đồ, dễ dàng chấp nhận sự tan vỡ trong mối quan hệ với ông bác. Và cả tấm ảnh chụp cùng cha mẹ thuở còn sống ở quê nhà, cậu đã gay gắt muốn đòi lại, mà rồi mọi chuyện cũng dần chìm vào quên lãng.

Nhưng tới tận cùng, chàng trai trẻ vẫn không ngừng vươn lên. Có thể sự nhiệt tình thuở mới bước chân vào sóng gió cuộc đời đã lắng lại nhưng khao khát vươn tới tự do vẫn còn đấy. Bởi nếu không, Karl đã không tiếp tục sống, khát khao sống một cách toàn vẹn, chứ không chỉ là tồn tại vô nghĩa lí, dần kiệt quệ cả thể xác lẫn tinh thần như cách gã Robinson mài mòn sinh mệnh trong căn hộ phong kín của Brunelda. Và bóng hình người mẹ, kỉ niệm quê cũ, thấp thoảng ẩn hiện trong kí ức Karl, tựa chiếc mỏ neo níu giữ khát vọng ấy mãi trong tâm hồn cậu.

Câu chuyện khép lại bằng một hình ảnh rất mở: Karl lại đặt chân lên một chuyến tàu, tới vùng đất mới có cái tên như thực như hư: Oklahama. Là bởi Kafka đã bỏ dở Nước Mỹ (Kẻ mất tích) không viết nữa, hay vốn, đây chính là dụng ý nghệ thuật của Kafka nhằm tạo sự đầu cuối tương ứng cho tác phẩm. Karl đến nước Mỹ trên một chuyến tàu vô định, và từ chuyến tàu vô định khác, cậu lại quăng mình tới tương lai. Một tương lai không có gì chắc chắn, song vẫn chở theo hi vọng khắc khoải về hai tiếng tự do của một chàng trai trẻ tuổi.

20210809

Nhà văn Franz Kafka thời trẻ. Ảnh: TL

Viên gạch nền cho văn nghiệp Franz Kafka

Với vị trí là tiểu thuyết đầu tay của Franz Kafka, Nước Mỹ (Kẻ mất tích) có ý nghĩa như viên gạch nền cho văn nghiệp Kafka, là tiền đề để ông sáng tác hàng loạt tác phẩm bất hủ sau này.

Tiền đề đó, trước hết là sự sáng tạo huyền thoại độc đáo mà Kafka đã manh nha thể hiện trong Nước Mỹ (Kẻ mất tích). Tội lỗi Karl gây ra ở quê nhà, việc cậu lưu lạc trên một con tàu từ Đức sang Mỹ và về sau là con tàu vô định tới Oklahama không khỏi khiến người ta liên tưởng đến tích “trái cấm” cùng con tàu Noah trong Kinh Thánh. Hay một người phụ nữ quá khổ, tính tình tựa trẻ con như Brunelda, sự sinh hoạt khác thường ở gia đình cô ta cũng là một hiện thực đầy sự huyền ảo. Ngoài ra, “ngôi nhà nông thôn” như một biệt phủ chằng chịt tựa mê cung của ông Pollunder lại gợi nhớ tới Lâu đài người tá điền K. mãi chẳng thể đặt chân tới. Và ngay chính hình ảnh nước Mỹ cũng là sự sáng tạo của riêng Kafka, khi bản thân ông, chưa một lần đặt chân tới đất nước này.

Bên cạnh đó, hình ảnh một Karl Roβmann đang vẫy vùng chống lại sự cứu rỗi của Kyoto giáo, hay rộng hơn, là chống lại sự tha hóa của bản thân giữa hệ thống những điều phi lí, trái ngang trong xã hội để được sống là một con người trọn vẹn. Nhưng chân lí lại hết sức xa vời còn sự bất công lại hiện diện muôn nơi, và những kẻ ngoại lai, người lao động lam lũ thì quá đỗi bé mọn. Như Karl, như người thợ đốt lò, như những người trực thang máy nơi khách sạn... Và độc giả sẽ gặp lại những cá nhân mang tính biểu tượng ấy trong hình bóng Joseph K. ở Vụ án hoặc truyện ngắn Trước cửa công quyền Kafka viết sau này.

Nhưng cũng bởi là viên gạch nền, nên ở Nước Mỹ (Kẻ mất tích) vẫn chứa đựng sự trong trẻo cùng niềm tin, hi vọng rất mực của Kafka vào tương lai. Như cách ông đã để Karl Roβmann tiếp tục sống, tiếp tục hướng đến bến đỗ tiếp theo trên chuyến tàu hư ảo tới Oklahama vậy.

Mọt Mọt

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 04.8.2021.

 

Để gói gọn châu Phi, có lẽ chỉ cần một câu của Ryszard Kapuściński - nhà báo/ nhà văn đã lang bạt nơi đây suốt 30 năm, là đủ, rằng: “Châu lục này quá lớn để có thể miêu tả nó. Đó là một đại dương riêng biệt, một hành tinh riêng, một vũ trụ vô cùng phong phú và đa dạng. Chúng ta gọi ‘châu Phi’ cho tiện, một cách vô cùng giản lược. Trên thực tế, ngoài cái tên địa lý, châu Phi không tồn tại”.

20210211 4

Bức họa “La Bohémienne endormie” của danh họa Pháp Henri Rousseau (1844–1910) vẽ năm 1897.  Nguồn: wikipedia

Châu Phi không tồn tại, điều đó có lẽ đúng, nó chỉ là một giấc mơ của thời trai trẻ mà ta không bao giờ nắm bắt được, như giấc mơ mà lão ngư Santiago của Hemingway vẫn hằng mơ về giữa những chuyến ra khơi thất bại, với huyễn mộng về những đàn sư tử dọc bờ biển ông đã thấy khi còn là một cậu bé con. Châu Phi là nguồn cội, là nguyên sơ, là khởi thủy, là lời thách đố, là ẩn dụ. Phần lớn người ta vẫn tin đây là nơi nhân loại đặt những bước chân đầu tiên trong hành trình trở thành con người. Ấy thế mà, nó dường như cũng là nơi bí hiểm nhất, với những thần thoại đại ngàn khó tin nhất, nơi chặn đứng mọi sự hiểu biết logic của Tây phương.


Isak Dinesen (bút danh của nam tước phu nhân Karen Blixen) đến châu Phi năm 1913 cùng chồng, mua một đồn điền cafe dưới chân rặng Ngong, nơi cuộc sống như giữa không trung và vào mỗi buổi sáng, người ta thầm nhủ “ta đang được sống ở đúng chỗ phải sống”. Bà sống ở đó 17 năm tới khi cuộc Đại Khủng hoảng đánh sập thị trường cafe. Sau này, khi đã trở về cố quốc, bà viết Out of Africa - Châu Phi nghìn trùng (theo bản dịch của Hà Thế Giang) như một “tiếng nức nở của lòng tôi”.


Xứ núi mênh mông nơi Phi châu của Isak Dinesen là một vườn địa đàng Eden thơ ngây tưởng như nằm ngoài định luật của sự băng hoại, nơi đó, những bầy sếu bay rợp trời như vũ điệu ballet tao nhã, sư tử vẫn còn đó để đi săn, linh dương có thể ở với con người và được yêu chiều như một nàng công chúa, đom đóm như những vì sao phiêu lưu đơn độc. Thế giới nơi đây làm nhũn mọi tri kiến cứng nhắc và thô kệch mà con người văn minh tự hào, sự hỗn độn trật tự của nó như một tấm gương soi khiến luật pháp và y học cũng phải hổ thẹn vì sự chính xác của mình sao mà nghèo nàn, buồn tẻ và hèn mọn. Nơi xứ ấy còn lại tất cả những gì mà văn minh da trắng đã đánh rơi từ tay nải hành lý trên vạn dặm vơ vét tiến về phía hiện đại hóa: thần thoại và huyền học, những dụ ngôn, niềm tin vào Kinh thánh và Thượng đế,  sự tương liên giữa người và muông thú, sự ủy thác mình vào một đại số phận.

Bởi châu Phi là một vùng đất bất khả tri, nên Isak Dinesen đã chọn một lối kể chuyện lắt léo vắt qua mọi thể loại văn chương, có khi là theo cấu trúc vở bi kịch năm hồi tạo thành một đường parabol theo đúng nguyên tắc kịch Hy Lạp, có khi là những mẩu chuyện đồng quê với nỗi buồn râm ran theo phong cách Ivan Turgenev trong Bút ký người đi săn, có khi là những mẩu du ký, phóng sự, có khi là những truyện lồng trong truyện, những cách ngôn, ngụ ngôn, những ghi chép như một nhà nghiên cứu tự nhiên, những hồi tưởng mang tính tự truyện, và cả những tìm sâu triết học.


Phương Tây kiêu hãnh về kỷ nguyên Khai Minh, về ánh sáng, nhưng lục địa đen là một buổi chạng vạng tờ mờ, với khoa học là những ngọn núi lửa ngủ yên.


Trong một tiểu đoạn, Isak Dinesen nói về nhật thực, một hiện tượng thiên văn đơn thuần đã bị giải mã, nhưng trong mắt người bản địa, đó là bảy ngày ánh dương tàn lụi. Con người của văn minh đã có được một thế giới sáng quắc bởi máy móc, cơ giới hóa và tốc độ, nhưng để có nó, ta đã đánh đổi những gì nếu không phải là lòng can đảm, thú vui nhàn tản khi chăn ngựa (“Vì sao cái thú chậm rãi đã biến đi đâu mất rồi? Ôi, họ đâu rồi, những chàng lười của thời xưa?”, một mai Milan Kundera sẽ thán ca như thế) trí tưởng tượng vô bờ khi nghe tiếng thơ mà nghĩ đến tiếng mưa rơi, niềm thành kính như nhất với Chúa trời?


Cảnh một cụ già bộ tộc Kikuyu hỏi Isak Dinesen và người tình của bà rằng khi bay bằng máy bay, bà có thấy Chúa không, bà đáp không, ông gặng hỏi nếu bà bay cao hơn thì liệu bà có thể thấy Chúa không, bà đáp bà chẳng rõ, và ông kết luận lại rằng nếu không thấy Chúa thì ông không hiểu hà cớ gì hai người cứ bay mãi thế, cảnh ấy là một cú giáng vào biểu tượng hãnh tiến nhất của phương Tây, trí tuệ siêu việt nhất của phương Tây - một giấc mơ bay, chống lại trọng lực và những gì ràng níu bên dưới.




Không, người châu Phi không cần bay để thấy mình tự do, họ không tìm kiếm điều gì vĩ đại và cao cả hơn Thượng đế, tất cả những gì vĩ đại và cao cả nhất đã ở trên mặt đất này. Những con người đã bị văn minh làm hỏng, ta đặt niềm tin vào sự bay, nhưng bay rồi thì sao? Tôi nhớ trong tập truyện ngắn The Illustrated Man của Ray Bradbury, tác giả của cuốn tiểu thuyết vĩ đại Fahrenheit 451, ông đã nhìn thấy trước một thế giới của nhiều năm sau nữa, khi con người bay liên hành tinh và bay ra khắp vũ trụ dễ dàng như lái ô tô trong thành phố, họ bay rất xa tới những tinh cầu khác nhưng bay mãi cũng không thoát được khỏi nỗi đau nhân tính và ký ức làm người. Phương Tây mãi mãi chỉ giải quyết sự tự do bên ngoài, sự tự do mô phỏng, sự tự do giả hiệu, mắt họ đã lòa trước cái linh thiêng. Có lẽ đó là lý do mà Chúa trong một mẩu truyện của Châu Phi nghìn trùng, ở một thiên niên kỷ mới, ngài bày tỏ với môn đồ rằng chỉ muốn đi lại quãng đường từ Praetorium nơi ngài bị xử chết đến đồi Sọ để bị hành hình. Ngài muốn được chết lại một lần vì địa đàng lại đã mất.


Nhiều thập niên sau nhìn lại, với sự tan rã của những đế quốc và chủ nghĩa thực dân, với sự nổi lên của thế hệ nhà văn gốc Phi viết về châu Phi, Châu Phi nghìn trùng từ một bản văn tràn đầy lòng yêu châu Phi bỗng bị kết án. Nó bị kết án là “một trong những cuốn sách nguy hiểm nhất từng được viết ra về châu Phi”, theo lời văn hào đương đại người Kenya Ngugi wa Thiong’o. Với một người Phi châu chân chính, tác phẩm chỉ là sự bao biện của chủ nghĩa da trắng tàn khốc ngụy trang bởi lòng yêu. Và Châu Phi nghìn trùng của Dinesen, cũng như Giữa lòng tăm tối của Joseph Conrad, chỉ là một phần của dòng chảy “ooga booga” (“anh không được quên ooga booga, nó là cái khiến Phi châu thành Phi châu”, một biên tập viên của New York Times đã nói với phóng viên của mình), hay cái cách mà châu Âu muốn định nghĩa về châu Phi, một miền đất mông muội chưa khai hóa, một thứ "hương xa" trái ngược với lục địa già. Hai tiếng "châu Phi" đã bị ghim chặt và áp đặt vào một hình dung duy nhất của những kẻ ngoại lai.

Sự kết án ấy có cơ sở của nó. Nhưng làm sao có thể tẩy sạch cái đã xảy ra, làm sao có thể tẩy sạch  quá khứ đã từng có những nàng Scarlett O›hara với tư tưởng Lost Cause mơ một ngày Liên minh miền Nam và chế độ nô lệ quay trở lại? Làm sao có thể tẩy sạch quá khứ đã từng có những vị nam tước phu nhân như Isak Dinesen trồng cấy giấc mơ và những vườn Eden của người da trắng nơi Phi châu hùng vĩ?


Đành rằng những nhà văn cũng phải chấp nhận sự phũ phàng của những điểm nhìn mới trong lịch sử. Cuộc chơi lịch sử có thể rất tàn nhẫn với cả văn chương, sự đúng sai thay đổi theo thời đại, và văn chương không bao giờ có quyền chỉ là những áng văn đẹp đẽ. Không thể vin vào bất cứ cái đẹp nào, lòng yêu nào, vần thơ nào để chống lại những bản luận tội của những "quan tòa" của tri kiến mới. Nhưng chẳng lẽ, ngay cả cái đẹp cũng không được khoan hồng, dù chỉ là chút ít?


Đọc đến những hồi cuối của Châu Phi nghìn trùng, khi hai con hươu cao cổ ở Mombasa bị nhốt trong cũi và đưa lên thuyền từ Đông Phi đi Tây Âu, Isak Dinesen viết: “Tạm biệt, tạm biệt, tôi cầu mong các bạn được chết giữa chuyến hải trình, cả đôi cùng chết, để chẳng có cái đầu nhỏ thanh cao đang nghển lên sửng sốt trên nóc cũi giữa trời xanh Mombasa nào phải đơn độc ngoảnh lại ở Hamburg, nơi chẳng kẻ nào biết về châu Phi. Còn với chúng ta, ta sẽ phải tìm ra ai đó đối xử vô cùng tàn tệ với mình, trước khi có thể xin lũ hươu cao cổ miễn thứ cho mình, vì đã nhẫn tâm xử tệ với chúng”. Đó là một đoạn văn có đủ khả năng khiến ta nhỏ lệ vì lời tự thú thành khẩn nhất và lời tự phán xét nghiêm khắc nhất của một người da trắng. Nghiêm khắc hơn bất kỳ bản án nào mà lịch sử có thể giáng xuống đầu những kẻ có tội.


Nói cho cùng, không ai phải nhọc lòng đọa đày văn chương hết, bởi văn chương thực thụ luôn có đủ lương tri để tự đọa đày chính nó.□

Hiền Trang

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 08.02.2021.

Thông tin truy cập

60515078
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
6589
12997
60515078

Thành viên trực tuyến

Đang có 206 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929

Danh mục website