Thường lưu lại trong trí những độc giả yêu mến Chekhov là hình ảnh một người đàn ông ngoại tứ tuần đầy vẻ đau yếu trong bộ áo sẫm màu, mái tóc và chòm râu điểm bạc, đôi mắt dịu dàng, trầm tư, u sầu nhìn qua cặp kính pince-nez. Đó là hình ảnh được gợi lên từ bức chân dung nổi tiếng do họa sĩ Iosif Braz vẽ vào thời gian cuối đời của nhà văn, được trưng bày trong Viện bảo tàng Tretiakovsky ở Moskva. Bức chân dung phù hợp với một quan niệm khá phổ biến cho rằng Chekhov là một nhà văn chuyên viết những truyện buồn và những vở kịch buồn về những con người bất hạnh, yếu đuối đang sống cuộc đời u ám tẻ nhạt. Bởi vậy khi nói về Chekhov, người ta hay dùng những tính từ như “u buồn”, “bi quan”, “dịu dàng”. Thậm chí cả khi nói đến những bước đột phá của ông trong văn xuôi và kịch, có người cũng phải thêm vào tính từ “hiền lành”, “lịch thiệp”, “dịu dàng” (Ví dụ như bài viết của Simon Karlinsky: Chekhov: The Gentle Subversive (Sự lật đổ dịu dàng), New York, Harper &Row, 1973).

Xem tiếp...

Những dấu vết đầu tiên của văn học viễn tưởng về đề tài người – máy (cyborg) trong văn học Việt Nam có thể được tìm thấy từ khoảng năm 1988 với vở kịch Hoa cúc xanh trên đầm lầy của Lưu Quang Vũ. Trong vở kịch này, sự tự tin tuyệt đối vào tri thức và trí tuệ như một độc quyền của riêng con người được đẩy lên ở mức cao nhất. Tuy nhiên, niềm tin truyền thống về việc chế tạo và sử dụng công nghệ nhằm chinh phục tự nhiên và cải thiện đời sống nhân loại cũng bị đặt câu hỏi.

Nếu thế kỉ 21 đánh dấu sự lên ngôi của kĩ thuật số, là điểm mốc cho một thời đại khi đời sống con người có những chuyển dịch nền tảng và gốc rễ do chính những phát minh của loài người mang lại, đồng thời cũng là thời điểm màu mỡ để ươm mầm cho các tác phẩm khoa học viễn tưởng mà Việt Nam đương nhiên không (đúng hơn là không thể) nằm ngoài vòng xoáy công nghệ toàn cầu ấy; tác phẩm của Lưu Quang Vũ, được viết từ thập niên 80 của thế kỉ trước, cho thấy những suy tư, âu lo và dự cảm trước giới hạn của chính con người (không những về trí nhớ, trí tuệ, ngôn ngữ, khả năng chăm sóc và thậm chí cả tình dục mà còn về lý tưởng và lòng trắc ẩn) khi đối mặt với sự hiện diện của “kẻ khác” khó định danh – một khả thể tồn tại vượt ra và dỡ bỏ mọi đường biên giữa sinh học/cơ giới, nhân loại/phi nhân, tự nhiên/máy móc, sinh thể sống/phi sự sống. 

Ra đời vào khoảng cuối thế kỉ 20, Hoa cúc xanh trên đầm lầy dường như một lời hồi đáp tức thời với lời kêu gọi của các nhà khoa học xã hội và nhân văn về việc hướng những mối quan tâm đến một khả năng mới cho tương lai. Tính tức thời này, thực chất, được truyền cảm hứng và gợi mở ý tưởng từ một vở kịch mang tính tiên tri và đặt nền móng cho tiểu loại truyện viễn tưởng về cyborg: R.U.R (Những robots toàn năng của giáo sư Rossum) đã được viết từ tận năm 1920 của Karel Kapek. R.U.R, kết hợp với tứ truyện đẹp đẽ về “hoa cúc xanh” cũng của Kapek, đã làm nên một Hoa cúc xanh trên đầm lầy vừa đầy chất thơ, vừa mang tinh thần chất vấn quyền năng công nghệ đặc trưng của thể loại viễn tưởng. Dù vậy, không thể không đặt tác phẩm của Lưu Quang Vũ vào bối cảnh ra đời của chính nó – xã hội Việt Nam hậu chiến vừa bước qua cơn chuyển mình của Đổi mới 1986. Những trăn trở thời đại này, bởi vậy, cũng sẽ được bàn đến dưới đây.

Trong dòng mạch hậu nhân văn 

Chủ nghĩa hậu nhân văn (post – humanism) được xác định là có sự bắt đầu từ những tư tưởng mang tính tiên báo của các nhà lý thuyết ngay từ những năm 60-70 thế kỉ 20, mà một trong những văn bản mang tính then chốt là The Medium is the Message: An Inventory of Effects (Phương tiện chính là thông điệp: Một bản tóm tắt hiệu lực) của Marshall McLuhan (xuất bản năm 1967)¹. Xuất phát từ cái nhìn về các bộ phận giả đang được làm mỗi lúc một giống và khó phân biệt hơn để cấy ghép và thay thế cho các bộ phận cơ thể người mang tính tự nhiên, McLuhan đặt ra những mối băn khoăn về đường ranh giới tưởng chừng bất biến giữa nhân loại và phi nhân, giữa thân thể và ngoài thân thể, giữa những gì vốn được mặc định là thuộc về con người với những gì được cho là “giả”, là cấu thành từ “hợp chất” và “nhân tạo”. Những ranh giới trên ngày càng trở nên “nhòe mờ”, đến mức chúng ta buộc phải suy ngẫm lại và định nghĩa lại việc mình là ai và đang tồn tại như thế nào: “Phương tiện, hay phương thức vận hành, của thời đại chúng ta – được chi phối chủ yếu bởi ngành công nghệ điện tử – là những mô thức đang trong quá trình tái định hình và đang liên tục tái cấu trúc các quan hệ xã hội cũng như mọi khía cạnh khác trong đời sống cá nhân của mỗi chúng ta. Nó buộc chúng ta phải xem xét và định giá lại từng nghĩ suy, hành động, và từng định chế vốn trước đó vẫn được coi là nghiễm nhiên”. Khả năng mờ hóa này còn được đẩy lên đến cực điểm khi khoa học công nghệ không chỉ tạo ra các bộ phận lẻ một cách đơn lập mà thay vào đó, một người-máy (cyborg) giống hệt những con người bằng-xương-bằng-thịt, có trí tuệ, có khả năng giao tiếp, và tham vọng hơn nữa: có cảm giác và cảm xúc. 

Bắt vào dòng mạch tư duy này, khoa học viễn tưởng đặt ra và đẩy các giả định về sự hiện diện của người-máy tới ngưỡng tối đa nhất trong tưởng tượng và tham vọng của nhân loại, để đặt ra những câu hỏi về nhân tính, về một cơn khủng hoảng hậu-nhân văn có thể xảy tới hay những khả năng tồn tại mới có thể mở ra cho chính con người. 

Thiết lập giả định về sự hiện diện của người-máy có trí tuệ, xúc cảm, và lý tưởng trong trường liên tưởng của chủ nghĩa hậu nhân văn, mượn hình thức của một giấc mơ, Lưu Quang Vũ đặt ra một hình dung viễn tưởng về sự hiện diện của những người-máy giống hệt như con người do chính con người làm ra, và những câu hỏi đạo đức mà con người phải đối mặt trong tình huống ấy. 

Vở kịch bắt đầu từ tài năng và ước vọng của nhà khoa học tên Hoàng, một chuyên gia ngành điều khiển học được tiếp cận với những công nghệ tiên tiến nhất trong cuộc giao lưu với “nước bạn”. Hoàng đem lòng yêu Liên (cô giáo), một người bạn gái từ thuở ấu thơ nhưng Liên lại yêu Vân (họa sĩ), cũng là một người bạn từ thuở nhỏ, ở chung làng, học chung trường. Cả Vân, Liên, và Hoàng đều từng là những người bạn thân thiết, đều cùng chia sẻ những kí ức tuổi thơ êm đềm nơi làng quê bình dị, và đều lưu giữ mãi trong lòng hình ảnh bông cúc xanh tuyệt đẹp giữa đầm lầy tuổi nhỏ. Bị Liên từ chối, và cay đắng trước đám cưới của Liên với Vân, Hoàng lao vào chế tạo một cặp cyborg Liên B và Vân B giống hệt bản mẫu, được lưu trữ cùng một bộ nhớ, được cấy ghép những cảm xúc, đam mê, năng lực và lý tưởng không khác gì bản mẫu. Chỉ có điều, Liên B và Vân B bị giam cầm trong căn nhà của Hoàng, Liên B bị biến thành một phụ nữ tuân phục Hoàng, đáp ứng mọi nhu cầu tình cảm của Hoàng; trong khi Vân B bị giam dưới tầng hầm chỉ để vẽ tranh cho Hoàng ngắm. Nhưng rồi Liên B và Vân B không thể chịu đựng được sự tù túng ấy, đặc biệt là khi hằng ngày chứng kiến Hoàng – một con người bình thường đầy những toan tính nhỏ nhen vụn vặt nhưng luôn dùng thái độ trịch thượng và đòi hỏi họ phục dịch, cả hai trốn đi, tìm gặp những phiên bản mẫu của chính mình, rồi quay trở về ngôi làng trong kí ức, lao về phía bông hoa cúc xanh giữa đầm lầy. Nhưng họ không phải là những cô bé cậu bé bé nhỏ như trong trí nhớ nữa, đầm lầy qua thời gian cũng lan rộng và lún sâu hơn, cuối cùng Vân B và Liên B bị chìm sâu dần xuống bùn khi đang cố hái bông cúc xanh, “chết” trên con đường theo đuổi ước mộng và lý tưởng của chính mình. 

Từ R.U.R và “Hoa cúc xanh” đến Hoa cúc xanh trên đầm lầy

Chịu ảnh hưởng từ truyện ngắn “Hoa cúc xanh” và vở kịch R.U.R của Karel Capek, lần đầu tiên, Lưu Quang Vũ đã đưa những vấn đề về người máy, trí tuệ nhân tạo, đi kèm với đó là phép thử nhân tính và tham vọng dùng công nghệ hòng đoạt quyền tối thượng của Chúa vào văn chương Việt. 

Trước hết, cần lưu ý rằng, với tác phẩm R.U.R, Capek được xác định là người đầu tiên đặt ra thuật ngữ “robot” (trong nguyên bản tiếng Séc là “robota”, mang nghĩa là ‘kiếp trâu ngựa’, ‘lao động phục dịch khổ sai’; hay ‘servitude’ – sự nô lệ, tình trạng nô lệ, sự quy phục). Bản thân nguồn gốc của cách gọi tên này đã tiết lộ một thái độ “bề trên” và mục đích thực dụng của con người khi dùng công nghệ để chế tạo ra những vật phẩm ấy. Mục tiêu của con người khi chế tạo robot hay cyborg, không nghi ngờ gì, trước tiên là để phục vụ cho đời sống và tiện nghi của chính mình. Các robot/cyborg trong R.U.R hay Hoa cúc xanh trên đầm lầy, đương nhiên, không nằm ngoài mục đích ấy. Norbert Weiner (1894-1964), triết gia-nhà khoa học-giáo sư Viện Công nghệ Massachusetts, người mở đường cho trí tuệ nhân tạo (AI), khoa học nhận thức, và tâm lí học thần kinh, đồng thời cũng là người đã đặt ra thuật ngữ ‘cybernetics’ (điều khiển học) vào năm 1948, từng phát biểu thẳng thừng rằng, “nếu sự tự động hóa được phát triển và mở rộng hơn nữa qua việc phát minh ra ngành điều khiển học, thì nó hoàn toàn có khả năng giải phóng con người khỏi những công việc hay nhiệm vụ nguy hiểm hoặc lặp đi lặp lại, để con người có thể dùng thời gian nghỉ ngơi rảnh rỗi cho việc hoàn thiện hơn nữa những năng lực của mình” (The Human Use of Human Beings). Cũng bởi thế, ông kiên quyết duy trì một đường phân giới cùng hệ thống phân cấp rõ ràng giữa nhân tính và máy móc.

Không khó nhận ra, các robot lao động trong kịch của Kapek hay “Robot vệ sĩ” và “robot bác học” trong kịch của Lưu Quang Vũ, tất cả đều là những nhân vật đậm tính chức năng như thế. Sự tạo thành và vận hành chúng tưởng chừng chỉ vì lợi ích, nhu cầu và đòi hỏi từ phía con người. Nói đúng hơn, những chi tiết đầu tiên của hai tác phẩm khiến người đọc tưởng như cả hai vở kịch này đều tuân thủ nghiêm ngặt quy tắc Asimov từng đặt ra khi ông nói về việc tạo hình robot trong truyện viễn tưởng: (1) Robot không gây thương tích cho con người, hoặc, thụ động cho phép con người làm hại; (2) Robot phải tuân theo mệnh lệnh của con người đưa ra trừ trường hợp những mệnh lệnh ấy trái với Luật tắc; (3) Robot phải bảo vệ sự tồn tại của chính nó miễn là việc bảo vệ đó không xung đột với Luật tắc (1) và (2)². “Ba luật tắc về robotics” này của Asimow đã làm nền tảng cho đạo đức cho sự mô tả về người máy. Các robot của Asimov là những cỗ máy cực kì tuân thủ các quy tắc đạo đức này, với khao khát và ham muốn bảo vệ, hỗ trợ cho đời sống của con người. Vì mệnh lệnh đạo đức nằm ở trung tâm ý thức của họ, robot của Asimov là những sáng tạo hấp dẫn và được nhân văn hóa (humanised). 

Dù vậy, vượt lên trên biểu đạt về vị thế “chủ nhân ông” của con người và đạo đức phục tùng của người máy, R.U.R là một ngụ ngôn khéo léo về sự bóc lột, trong đó những người máy cuối cùng đã vùng lên chống lại những kẻ thống trị/áp bức. Karel Kapek bắt chúng ta phải đối mặt với những câu hỏi mang tính đạo đức khi ý thức lại việc chính chúng ta đã khiến robot (hay cyborg) trở nên ngày một giống với mình (từ nhân hình cho đến trí tuệ) nhưng đồng thời lại cũng “nô lệ hóa” họ, bóc lột họ như bóc lột một giống người mạt hạng và không tiếng nói. Cách đặt vấn đề này của Kapek khởi đầu cho những chất vấn về tính cao cả của cái gọi là “chủ nghĩa nhân văn”, ngay khi xem xét lại mối quan hệ của con người với người máy.

Chủ đề này được Lưu Quang Vũ nối tiếp khi ông để chính những cyborg trong tác phẩm đứng lên đặt câu hỏi về sự giam cầm, về việc bị tước đoạt tự do và cảnh sống phục tùng họ phải chịu. Đó là Vân B – một họa sĩ-người máy được kĩ sư Hoàng tạo ra chỉ để lao động nghệ thuật và cống hiến những thành tựu ấy cho sự thưởng ngoạn vị kỉ của con người: “Tù nhốt chúng ta? Đúng rồi, các cánh cửa đã đóng kín… (nhìn quanh gian hầm). Không phải xưởng vẽ mà là một phòng giam… Tôi yêu quý Hoàng nhưng còn yêu quý tự do, lẽ phải và nghệ thuật của tôi hơn… ánh sáng, tôi cần ánh sáng”³. Hay như Liên B, một cyborg được làm theo hình mẫu của Liên A chỉ để chăm sóc và phục vụ nhu cầu tình cảm cho Hoàng – kẻ say đắm nhưng không thể có được trái tim của Liên A (người thật). Người-máy Liên B ấy, sau những phục tùng ban đầu, cũng lên tiếng đòi phải có một tình yêu thực sự thay vì bị sở hữu và phục tùng toàn bộ ý chí của kẻ khác. Đường phân giới giữa người và máy bị mờ nhòe tới hạn khi bất chấp những khẳng định quyền lực của Hoàng về việc đã “tạo” ra họ bằng những công nghệ tiên tiến do chính mình sở đắc, Vân B và Liên B liên tục cất lời khẳng định giá trị tồn tại và vị thế làm người của chính mình. 

Một nghịch lí đậm tính hiện đại là trong khi robot/cyborg càng ngày càng tiến dần tới việc giống như con người, thì chính con người cũng đang càng ngày càng trở nên cơ giới hóa, máy móc hóa. Lưu Quang Vũ đã tạo nên tình huống gây cười cho vở kịch của mình từ chính nghịch lí này, khi xây dựng tình huống Liên B và Vân B bỏ trốn khỏi sự tù hãm của nhà bác học Hoàng, rồi bị phát lệnh truy nã, chính những con người “thực” tự tìm đến các cơ quan chức năng để báo cáo vì nghi ngờ những người mình quen biết, thậm chí chung sống suốt bao lâu, là người máy. Vị thế thống trị và phẩm tính siêu việt của con người cũng bị tước bỏ khi được đặt dưới chính cái nhìn của hai người máy “bản sao” trong vở kịch. Trong con mắt của những tồn tại thuần khiết về lý tưởng, kiên định về ý chí, và đứng bên ngoài mọi lo âu vật chất tầm thường này, đời sống con người hiện lên hết vẻ tằn tiện, nhếch nhác, tính toán bon chen, trong khi chính con người cũng bị phơi lộ hết vẻ yếu đuối bất toàn. Như khi Liên B và Vân B – hai người-máy bản sao tìm cách gặp lại khuôn mẫu thực được dùng để tạo ra chính mình, để đáp lại câu nói của Liên B: “Họ có một gian nhà để ở, họ được chấp nhận trong cuộc đời này, còn chúng ta, chúng ta không có chỗ ở. Họ là người thực”, Vân B khẳng định: “Không đâu. Chúng ta mới là người thực. Họ không phải. Họ chỉ là cái bóng mờ nhạt. Giống như mọi người ta gặp ít hôm nay, họ có bao cái tầm thường. Chúng ta mới là phần cao quý đẹp đẽ của con người”. Nhiều nhà phê bình cho rằng có lẽ nên nhìn cyborg như một chủng tộc mới (a new race of beings), hay đúng hơn, thừa nhận họ trong tư cách một “chủng người”. “Chủng người” này, trong những hình dung viễn tưởng, đã từng phải gánh chịu đầy rẫy bất công, từng bị nô dịch về lao động, từng bị gạt ra bên lề, từng bị “vô thừa nhận”, bị đẩy vào câm tiếng, nhưng rồi đã tự cất lên tiếng nói cho sự tồn tại, cho khát vọng làm người, cho quyền hiện diện và được công nhận của chính mình. Hai cyborg trong vở kịch của Lưu Quang Vũ cuối cùng chết cho lí tưởng của riêng mình (chỉ nguyên ý niệm về cái chết khi viết về người-máy đã là một góc nhìn rất mới), nhưng cũng chỉ họ mới nhìn lại được bông hoa cúc xanh – một biểu tượng liên văn bản từ truyện ngắn lẻ cùng tên của Kapeck, kể về một “con bé điên điên câm điếc” Klára bị người đời hắt hủi nhưng lại là người duy nhất hái được những bông cúc “xanh như mơ” phía sau hàng rào. Vân B và Liên B, những người máy nhân bản trong vở kịch, vì sự ngây thơ khi va chạm với đời, cũng đã bị không biết bao người gọi là “kẻ điên”, nhưng chính họ lại lưu dấu những gì đẹp nhất của phần nhân tính mà con người liên tục lãng quên đi. 

Cuối cùng, dù những đường biên nhân tính cũng bị cật vấn, nhưng Lưu Quang Vũ dùng cyborg để nói về tình yêu con người, với tất cả những sự yếu đuối mong manh và bất toàn của chính chúng ta. Tác phẩm của Lưu Quang Vũ gắn với bối cảnh Việt Nam hậu chiến, gắn với cả những đòi hỏi về văn chương trong việc nhìn nhận lại con người, khước từ cái nhìn phiến diện một chiều chỉ chú trọng đến cái đẹp và phẩm tính anh hùng trước đó. Vở kịch kết lại trong niềm tin tưởng vào phần đẹp đẽ ở mỗi con người, bằng sự hướng thiện và phần trong trẻo không dễ bị dập vùi mà hình ảnh “hoa cúc xanh” là biểu tượng: “Chúc các bạn hạnh phúc! Tự các bạn sẽ làm cho nhau hạnh phúc, không phải tạo ra một ai khác cả, không phải tìm về đâu cả. Chỉ có chúng ta, chỉ có cuộc đời thực này thôi. Trong mỗi các bạn đều có một con người kì diệu, đừng để chúng đi, hãy để chính ta được sống ở trong ta!…”. 

Nếu như những ước mơ thuần khiết về tuổi thơ, về sự trong sáng vô ngần và lý tưởng đẹp đẽ trong tác phẩm của Lưu Quang Vũ từng khiến Xuân Quỳnh viết những câu thơ: “Hoa cúc xanh có hay là không có/ Trong đầm lầy tuổi nhỏ của anh xưa…”, thì cảm thức hậu nhân văn cùng niềm tin vào con người trong vở kịch này đã là nguồn cảm hứng trực tiếp cho vở Ai đã lấp cái đầm lầy mãi mãi của Nguyễn Hoàng Điệp, ra mắt lần đầu năm 2022. Không thể phủ nhận, những vấn đề Lưu Quang Vũ đặt ra không những gắn riêng với thời ông sống, mà vẫn tiếp tục gợi mở cho chúng ta rất nhiều suy tư về đời sống hiện thời. □

—–

“Cyborg” và khả năng xuất hiện cũng như phổ biến của “cyborg”, đương nhiên, không chỉ là một tham vọng từ góc nhìn khoa học công nghệ. Đó còn là một giả định được các nhà văn khoa học viễn tưởng đặc biệt hứng thú và đã tạo thành một nhánh riêng của thể loại này. Trong mắt các học giả ngành xã hội nhân văn như Donna Haraway⁴, nó mở ra những cánh cửa tưởng chừng vô tiền khoáng hậu trong tư duy về chính con người: “Người-máy (cyborg) là một sinh vật điều khiển học (cybernetic organism), một sự lai ghép giữa máy móc và cơ thể sinh học, vừa là một sinh thể xã hội vừa nằm ngoài xã hội. Khoa học viễn tưởng đương đại đầy rẫy máy móc, những tồn tại vừa là máy móc vừa là động vật, những kẻ cư trú trên thế giới trong sự mơ hồ giữa tự nhiên và nhân tạo”. Và với một tinh thần cách mạng nữ quyền mạnh mẽ, bà đưa vào tiểu luận của mình những luận điểm ấn tượng khi cho rằng “cyborg” hứa hẹn sẽ mở ra một lịch sử tính dục mới, hoàn toàn tách biệt khỏi “sinh sản hữu cơ”; hơn thế, cyborg “gắn với hình dung về một thế giới phi giới tính, không có Sáng thế nhưng cũng không có Tận thế: “Hiện thân người-máy nằm ngoài lịch sử cứu rỗi”, “Người máy không mơ về cộng đồng theo mô hình gia đình hữu cơ”, “Người máy không biết Vườn địa đàng là cái gì, họ không được nặn từ bùn đất và cũng không mơ tới việc trở về cát bụi””… Nói khác đi, một tương lai hậu nhân văn mà cyborg mở ra, hứa hẹn niềm vui trong sự kết nối của con người với các dạng thức sống khác (other living creatures), nhưng cũng là nơi văn hóa bị nghi ngờ nhiều hơn và con người buộc phải đối diện với đòi hỏi về việc định hình lại, hay hình dung lại, cái gọi là “bộ khung nhân tính”.

Đặng Hà

Nguồn: Tia sáng, ngày 03.3.2024.

——————–

Chú thích

¹ Xin xem: Peter Barry, Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester University Press, 2002.

² Ba nguyên tắc này được tuyên bố trong truyện ngắn “Runaround” được viết vào năm 1942 của chính Issac Assimov. 

³ Dẫn theo bản thảo chưa xuất bản vở kịch Hoa cúc xanh trên đầm lầy của Lưu Quang Vũ. 

⁴ Một bản tuyên ngôn về người-máy: Khoa học, Công nghệ, và Nữ quyền xã hội chủ ngĩa cuối thế kỉ 20 (A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century). In trong: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991), pp.149-181.

Hiện nay, Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản đều dùng chung từ “văn học” (cách đọc Trung Quốc: wénxúe, cách đọc Nhật Bản: bungaku)với hàm nghĩa tương đương với từ literature trong tiếng Anh và những từ cùng gốc trong một số tiếng nước khác. Tuy nhiên, ngoài từ “văn học” ra, người ta còn sử dụng nhiều từ khác nữa như: văn, thơ văn, văn chương …

Xem tiếp...

Thực trạng di sản điện ảnh Việt bị lãng quên phần lớn và không được tận dụng giới thiệu, quảng bá đúng tầm khiến không khỏi chạnh lòng khi chúng ta nhìn sang các nền điện ảnh phát triển trên thế giới. 

Đến nay, nền điện ảnh Việt Nam đã có hơn 1000 bộ phim nếu chỉ tính riêng các phim truyện của nền điện ảnh cách mạng mà chưa kể những phim của điện ảnh miền Nam trước 1975. Thống kê này chưa tính đến số lượng khổng lồ phim truyền hình, phim tài liệu và phim ngắn. Nhưng, hiện vẫn chưa có một trang cơ sở dữ liệu nào về phim Việt – điều mà các nước khác đã làm từ lâu với di sản phim ảnh của họ.   

Nhiều tác phẩm, nghệ sĩ điện ảnh Việt mất dấu trong lịch sử

10 năm trước, diễn viên Hồ Kiểng mất đi, người ta mới biết ông giữ kỷ lục Guinness “nghệ sỹ đóng nhiều vai phụ nhất Việt Nam” với hơn 200 bộ phim. Thế nhưng, trừ một số vai nổi bật như lão nông ăn cá sống trong “Những nẻo đường phù sa”, ông Ba tốt bụng trong phim “Đất phương Nam”, lão nông bất lực khi con gái bị hãm hiếp trong “Người đẹp Tây Đô” hay ông chồng đại gia bị sát hại trong “Mùa hè lạnh”, 200 vai diễn khác của ông gần như ít được biết đến. 

Năm 2020, khi NSND Trần Phương mất đi, hầu hết các báo đều giật tít liên quan đến A Phủ – vai diễn quen thuộc của ông. Đó là vai diễn nổi bật của Trần Phương nhưng sự nhất loạt dùng nó như nhận diện thương hiệu của người nghệ sỹ này khiến công chúng có thể không mường tượng đầy đủ sự nghiệp của ông. Không chỉ là kép đẹp với nhiều vai diễn chính phụ trong các phim “Bình minh trên rẻo cao”, “Truyện vợ chồng anh Lực”, “Chị Tự Hậu”…, Trần Phương còn đóng góp cho điện ảnh trên cương vị đạo diễn gần 20 bộ phim, trong đó chỉ cần với “Tội lỗi cuối cùng” (bộ phim đưa Phương Thanh thành ngôi sao với vai diễn để đời Hiền cá sấu), “Săn bắt cướp” (bộ phim đưa Trọng Trinh thành tài tử khiến bao thiếu nữ say mê), “Dòng sông hoa trắng” (bộ phim về các nữ biệt động gây xúc động lòng người)…, đủ để tôn vinh ông là một đạo diễn tài năng. 

Đạo diễn Đặng Nhật Minh – tên tuổi kỳ cựu bậc nhất của điện ảnh Việt Nam là người hiếm hoi được nhiều khán giả quen thuộc danh mục các bộ phim do ông thực hiện. Chắc người Việt Nam không ai không biết đến tác phẩm điện ảnh kinh điển “Bao giờ cho đến tháng 10”. Những người ít nhiều quan tâm đến điện ảnh chắc cũng không xa lạ những bộ phim xuất sắc “Thương nhớ đồng quê” và “Mùa ổi”. Giới nghiền phim có lẽ cũng đã thuộc nằm lòng những “Hà Nội mùa đông năm 46” hay “Đừng đốt”. Còn những người tìm hiểu sâu hơn về phim Việt chắc cũng đã tìm xem “Cô gái trên sông” và “Trở về”. Tìm hiểu kỹ hơn, chúng ta còn biết ông có ba bộ phim hầu như không được nhắc đến là “Chị Nhung” (phim đầu tay đồng đạo diễn với Nguyễn Đức Hinh năm 1970), “Những ngôi sao biển” (1973) và “Ngày mưa cuối năm” (1978), chưa kể bộ phim cuối cùng “Hoa nhài” (2022). 

Người xem phim quen thuộc với diễn viên hơn là để ý đến những người đứng sau máy quay, vì thế người ta nhớ đến sự nghiệp của Trà Giang, Thế Anh, Lâm Tới, Thúy An… chứ ít ai biết rõ danh mục phim của các tên tuổi gạo cội như các đạo diễn Khôi Nguyên, Hồng Sến, Huy Thành, Hải Ninh… hay những cống hiến âm thầm của những nhà quay phim kỳ cựu như Khương Mễ, Nguyễn Đăng Bảy, Lê Đình Ấn, Trần Trung Nhàn… và sự miệt mài không mệt mỏi của những thành phần xuất sắc khác như các họa sỹ thiết kế Mỹ thuật Đào Đức, Phạm Nguyên Cẩn, Phạm Quang Vĩnh, Mã Phi Hải…, các kỹ sư âm thanh Bành Bắc Hải, Trần Kim Thịnh, Tạ Quốc Khánh, Mai Thế Hồng…, những người làm dựng cảnh như Nguyễn Khánh Nội, Trần Trung Trực, Lê Đình Hoạch, Trịnh Trọng Sơn…, những chuyên gia phụ trách đạo cụ như Nguyễn Văn Sinh, Nguyễn Quang Nhật, Lê Anh Triều, Vũ Anh Tú… hay những phù thủy tiếng động như Minh Tâm, Minh Thu, Minh Khánh, Mạnh Kiên… Công chúng Việt có lẽ không nhiều người biết rằng ngoài sự nghiệp ca khúc đồ sộ, các nhạc sỹ như Phú Quang, Thanh Tùng, Phó Đức Phương cũng có một gia tài nhạc phim không kém phần đáng nể.

Hơn 1000 bộ phim (chỉ tính riêng phim điện ảnh) là một kho tàng không hề nhỏ, gắn với biết bao công sức của các nghệ sỹ và thành phần đoàn phim, nhưng số khán giả quan tâm và biết đến kho tàng này còn ít ỏi. Với phim xưa, đa phần khán giả chỉ biết tên những tác phẩm quen thuộc như “Biệt động Sài Gòn”, “Ván bài lật ngửa”, “Cánh đồng hoang”, “Đến hẹn lại lên”, “Mẹ vắng nhà”, “Con chim vành khuyên”… mà lãng quên hàng trăm tác phẩm khác dù chưa quen thuộc bằng nhưng cũng ít nhiều có giá trị nghệ thuật (hoặc nếu chỉ là tác phẩm tuyên truyền thì cũng có giá trị soi chiếu thời đại). Với phim nay, có không ít tác phẩm hay nhưng không có duyên phủ sóng nên vẫn chỉ được biết trong diện hẹp. Là “Sống trong sợ hãi” của Bùi Thạc Chuyên hay “Dịu dàng” của Lê Văn Kiệt gây ấn tượng sâu sắc cho người yêu điện ảnh mà chỉ chiếu mấy ngày đã lủi thủi rời rạp. Là “Trăng nơi đáy giếng” của Nguyễn Vinh Sơn hay “Những đứa con của làng” của Nguyễn Đức Việt thậm chí không được công chiếu mà chỉ đến với khán giả đôi lần trong các tuần phim dịp giải Cánh diều vàng hay Bông sen vàng. Là “Cha và con và” của Phan Đăng Di đạt thành tích quốc tế mà đến nay sau gần 10 năm vẫn chưa một lần đến với khán giả trong nước một cách chính thức hay là “Trời sáng rồi ta ngủ đi thôi” của Chung Chí Công gây bùi ngùi khi đạo diễn phải viết tâm thư kêu gọi tiếp sức để phim “được sống” đời rạp… Còn đáng ngậm ngùi hơn khi những tác phẩm đầy rung động như “Tôi vào đời” của Nguyễn Quốc Hưng, “Cỏ dại” của Đinh Đức Liêm hay “Hoa đào ngày Tết” của Nguyễn Xuân Sơn thậm chí còn chẳng mấy ai biết tới. 

Cơ sở dữ liệu điện ảnh online: Vì sao Việt Nam mãi chậm chân? 

Năm 1990, một khán giả yêu điện ảnh người Anh tên là Col Needham đăng lên internet một bài đăng mang tựa đề “Those eyes” về các nữ diễn viên có đôi mắt đẹp. Nhiều người dùng internet khác phản hồi bằng việc bổ sung các diễn viên yêu thích của họ. Sau đó, Col Needham tạo một danh sách “Các diễn viên nam”, rồi một người dùng khác tạo một danh sách “Các đạo diễn”… Đến cuối năm 1990, chủ đề đã phát triển thành một danh sách bao gồm gần 10.000 bộ phim điện ảnh và truyền hình cùng các diễn viên xuất hiện trong đó. Cơ sở dữ liệu được mở rộng dần sang các thành phần đoàn làm phim và thêm tiểu sử nghệ sỹ cũng như tóm tắt cốt truyện của các phim… Col Needham, vốn xuất thân là một lập trình viên đã phát triển từ những dữ liệu này và viết phần mềm để xây dựng nên website IMDB (Internet Movies Database – Cơ sở dữ liệu phim trên internet). 

Công ty IMDB do Col Needham thành lập vào năm 1996 sau đó được (người lúc ấy chưa là tỷ phú) Jeff Bezos mua lại vào năm 1998, thành một công ty con của tập đoàn Amazon. Đến nay thì những người yêu điện ảnh trên thế giới chắc ít ai không biết đến trang web này (www.imdb.com). Trang IMDB hiện nay là một cơ sở dữ liệu khổng lồ về phim, nghệ sỹ và các chương trình truyền hình trên thế giới (có một số phim Việt Nam) với hàng chục triệu thành viên và con số có lẽ là gấp nhiều lần những khách truy cập. Nó hoạt động trên ưu thế thông tin, với danh mục hàng triệu phim từ xưa đến nay, đi kèm là các thông tin phim mục như danh sách cast and crew (diễn viên và các thành phần đoàn phim), thể loại phim, giới thiệu tóm tắt nội dung, các giải thưởng đã đạt được… Quan trọng hơn, nó cho phép người dùng (đăng ký thành viên của website) để lại bình luận nhận xét về phim và chấm điểm bộ phim. 

Đã từ rất lâu, IMDB trở nên quen thuộc với công chúng điện ảnh nhờ hai tính năng hữu ích của nó: Tra cứu thông tin về phim và nghệ sỹ trong lịch sử; Cung cấp cái nhìn tham khảo về chất lượng của các bộ phim từ xưa đến nay thông qua điểm số và các bình luận nhận xét. Với mô hình nhiều ưu việt này, không lạ khi sau đó đã có rất nhiều người học hỏi, bắt chước IMDB. Ở Mỹ năm 1998 có thêm website Rotten Tomatoes hiện giờ cũng phát triển rực rỡ và trở thành một kênh tham khảo nằm lòng với công chúng điện ảnh. Ngoài ra còn có website Metacritic ra đời năm 1999 mở rộng không chỉ đánh giá phim ảnh mà cả âm nhạc, được coi là sân chơi của dân bình phim chuyên nghiệp, website Letterboxd ra đời năm 2011 quy tụ giới mê phim thực thụ, website Big Cartoon Database về phim hoạt hình… 

Nhiều nền điện ảnh trên thế giới cũng đã học tập mô hình này và xây dựng những website cơ sở dữ liệu phim ảnh của đất nước mình. Có thể kể đến trang Han Cinema tất tật thông tin về điện ảnh Hàn Quốc bằng tiếng Anh ra đời năm 2003, trang KMDB (Korean Movie Database) đủ mọi thông tin về điện ảnh Hàn bằnh tiếng Hàn. Ở Trung Quốc còn kế thừa và phát triển mô hình này lên một tầm cao hơn với siêu website Douban, không chỉ là cơ sở dữ liệu về phim ảnh mà còn âm nhạc, sách báo, chương trình truyền hình… Những website này đóng góp rất nhiều vào việc giới thiệu, quảng bá điện ảnh của đất nước họ cho công chúng. Thậm chí, website Douban lọt Top 5 mạng xã hội đông người dùng nhất giữa hàng ngàn trang web của đất nước tỷ dân. 

Trong khi các nền điện ảnh phát triển trên thế giới đã xây dựng các trang web cơ sở dữ liệu phim từ hai chục năm trước thì Việt Nam cho đến nay vẫn bỏ trống lĩnh vực này. Cần nói rõ một chút sự khác biệt giữa nền điện ảnh Việt Nam và các nền điện ảnh của các quốc gia phát triển trên thế giới. 

Trong khi nền điện ảnh các nước phát triển đã hoàn thiện khá toàn diện các mặt thì điện ảnh Việt vật lộn trong cơn khủng hoảng hậu cơ chế bao cấp. Thập niên 1990 đầu 2000, điện ảnh quốc doanh đình đốn và điện ảnh tư nhân mới vừa được cho phép xuất hiện thì còn non trẻ, cần một khoảng thời gian để trưởng thành. 

Vì thế, không kể những hãng phim tư nhân chết yểu trong thời kỳ phim thị trường đầu thập niên 1990 thì những hãng phim tư nhân sớm sủa như Thiên Ngân Galaxy (thành lập 1994), BHD (thành lập 1996) phải sang thế kỷ 21 mới bắt đầu sản xuất những bộ phim đầu tiên. Tương tự thế, lĩnh vực phát hành mãi đến đầu những năm 2000 vẫn còn là độc quyền của Fafim Việt Nam, và phải cho đến sau đó mới có sự tham gia rồi thay thế bởi các đơn vị phát hành tư nhân và nước ngoài. Rồi lĩnh vực chiếu bóng cũng tương tự với sự xuất hiện muộn mằn của các tập đoàn kinh doanh rạp chiếu nước ngoài, từ Megastar năm 2005, đến Lotte Cinema năm 2008… thay thế cho hệ thống chiếu bóng quốc doanh dần đóng cửa. 

Ở một lĩnh vực rất phát triển của điện ảnh thế giới là tổ chức liên hoan phim, Việt Nam cũng đi chậm đến hàng chục năm so với ngay các nước trong châu lục. Trong khi Nhật Bản có LHP Tokyo từ năm 1985, Trung Quốc có LHP Thượng Hải từ 1993, Hàn Quốc có LHP Busan từ năm 1996, Thái Lan có LHP Bangkok từ năm 2003 thì phải đến năm 2010 Việt Nam mới có LHP quốc tế đầu tiên là LHP quốc tế Việt Nam (VNIFF) do một công ty tư nhân khai sinh – tiền thân của LHP quốc tế Hà Nội sau này. Vì thế, cũng dễ hiểu khi ở lĩnh vực xây dựng website cơ sở dữ liệu, đến giờ, sau hơn 20 năm so với thế giới, vẫn chưa có một website tương tự về phim Việt. 

Nếu có một cơ sở dữ liệu online về các phim Việt (phim điện ảnh, phim tài liệu, phim truyền hình, phim ngắn), thông tin về chúng sẽ được lưu lại và lan tỏa hơn, đời sống của chúng trong lòng khán giả cũng sẽ dài rộng hơn so với chỉ được điểm phim trên mặt báo vào dịp ra mắt. Đây sẽ là một kênh để quảng bá rất tốt cho phim Việt, giúp tác phẩm của những người làm nghề được hệ thống hóa đầy đủ và được giới thiệu đến các đối tượng khán giả rộng lớn hơn là cộng đồng nhỏ những “mọt phim”, và trong tương lai khi cơ sở dữ liệu này phát triển hơn sẽ là một kênh quảng bá hữu ích điện ảnh Việt Nam đến với thế giới. Không chỉ thế, việc cho khán giả đánh giá (chấm điểm và bày tỏ nhận xét) về các bộ phim và các nghệ sỹ cũng khiến gạn đục khơi trong, là một kênh tham khảo tốt cho khán giả có cái nhìn tổng quan về giá trị hay dở của các bộ phim. 

Chúng ta kỳ vọng một thư viện phim mục online như thế sẽ ra mắt vào một tương lai gần. “Bảo tàng online” của phim Việt, tại sao không! □

Hoàng Lê

Nguồn: Tia sáng, ngày 20.12.2023.

Lý Thương Ẩn xuất hiện trong thi đàn, khi mà thơ ca đã đạt đến đỉnh cao về phong cách cũng như về nội dung, vẫn có thể tạo dựng cho mình một chỗ đứng riêng biệt trong làng thơ, tề danh cùng với các nhà thơ lớn thời Vãn Đường như Đỗ Mục, Ôn Đình Quân… hẳn nhiên bản thân phải có phong cách riêng cho mình. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thơ Đỗ Mục tuấn sảng, Ôn Đình Quân ủy mị, thì Lý Thương Ẩn vừa thâm trầm vừa ỷ lệ. Nguyên Hiếu Vấn đời Kim cho rằng thơ của Ôn, Lý là tiếng lòng mới mẻ, là “tân thanh”, với phong cách thơ gần giống với Trương Hoa:

Xem tiếp...

1. Vấn đề “trung thành” trong các bộ phim cải biên

Phim cải biên (tiếng anh là film adaptation) là thuật ngữ dùng để gọi tên các bộ phim lấy chất liệu từ các nguồn khác nhau: từ văn học, phim truyền hình, phim điện ảnh có trước, sự kiện có thật, nhân vật lịch sử…Do đó, tôi sử dụng một thuật ngữ duy nhất cho kiểu phim này là “cải biên”, không dùng thuật ngữ “chuyển thể” hay “phóng tác”. Đối tượng nghiên cứu của phim cải biên có cả phim remake, phim tiểu sử nên không thể dùng từ chuyển thể trong những trường hợp đó. Và ngay cả phim remake, khi được làm lại là đã có sự cải biên về bối cảnh.

Khi khảo sát các học viên cao học về thuật ngữ “chuyển thể”, người viết nhận thấy nhiều ý kiến cho rằng, chuyển thể thì mới trung thành với nguyên tác còn lấy cảm hứng thì không cần. Thực tế cho thấy, không có bộ phim nào lấy chất liệu từ tác phẩm văn học có thể “trung thành” với tác phẩm văn học được vì mỗi loại hình nghệ thuật có ngôn ngữ riêng của nó. Điện ảnh, sân khấu, hội hoạ có những “quy tắc”, “đặc điểm” riêng để xử lý các chất liệu có trước. Một cuốn tiểu thuyết dài trung bình khoảng 300 trang thì không thể nào được xử lý đầy đủ trong một bộ phim điện ảnh có dung lượng khoảng 120 trang kịch bản được. Đó là chưa kể số lượng chữ trong 120 trang kịch bản ngắn hơn rất nhiều so với 120 trang tiểu thuyết.

Mỗi chúng ta đều là người đọc độc lập thì nhà làm phim cải biên trước hết cũng là người đọc. Khi là người đọc, mỗi người có một cách đọc khác nhau. Ví dụ, khi bạn đọc một tác phẩm văn học, bạn bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật A, thông điệp B nhưng nhà làm phim bị thu hút bởi câu chuyện của nhân vật C, thông điệp D thì họ sẽ tập trung khai thác vào câu chuyện của C và thông điệp D. Chúng ta không thể lấy cách đọc, cách hiểu của mình để chê hay phê phán cách đọc hay cách hiểu của người khác. Do đó, khi nghiên cứu phim cải biên, điều mà chúng ta cần quan tâm là tinh thần của tác phẩm văn chương được kể, được diễn giải ra sao trong tác phẩm điện ảnh. Tinh thần của tác phẩm văn chương là điều được gợi ra từ tác phẩm văn chương mà nhiều người đồng thuận bởi vì mỗi tác phẩm văn chương có thể gợi ra nhiều vấn đề khác nhau. Nhà làm phim có thể thay đổi, hư cấu nhưng người xem vẫn nhận ra nhà làm phim lấy chất liệu từ tác phẩm văn chương nào và việc cải biên của nhà làm phim nhằm mục đích gì.

Ví dụ, phim Loạn (Ran) của Kurosawa Akira, nhà làm phim thay đổi toàn bộ tên nhân vật, thậm chí cải biên vua Lear thành lãnh chúa người Nhật, đổi con gái vua Lear thành con trai…nhưng người xem đều nhận ra phim Loạn cải biên từ Vua Lear của Shakespeare. Điều quan trọng là tinh thần đối thoại của nhà làm phim với tác phẩm văn chương và tinh thần của tác phẩm văn chương được nhiều độc giả tán đồng khi đưa lên phim. Trong khi đó, có nhiều bộ phim cũng ghi là lấy chất liệu, cảm hứng từ tác phẩm văn chương nhưng ngoài tên nhân vật ra, người xem không thấy được tinh thần của tác phẩm văn chương thể hiện trên phim. Chẳng hạn, gần như không ai nói Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du là câu chuyện về tình tay ba nhưng có phim lại xoáy sâu vào vấn đề đó khiến cho tinh thần của tác phẩm văn chương bị nhìn sai lệch, gây nên tranh cãi. Nếu bộ phim thay đổi tên của các nhân vật, không sử dụng tên của các nhân vật trong “Truyện Kiều" chắc chắn không ai nghĩ rằng phim lấy cảm hứng từ Truyện Kiều. Do đó, việc gây tranh cãi với những bộ phim lấy chất liệu từ văn học hay các sự kiện có thật, các nhân vật có thật không phải ở việc trung thành hay hư cấu mà ở tinh thần được truyền tải, tức là những vấn đề chung được nhiều người đồng thuận khi đọc tác phẩm văn học, khi tiếp cận các sự kiện có thật cũng như khi ấn tượng về một nhân vật lịch sử nào đó mà trong nghiên cứu, chúng tôi gọi là “ký ức tập thể” (collective memory).

2. Vai trò của điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể cho cộng đồng

Năm 2017, bộ phim đoạt giải Oscar phim hoạt hình xuất sắc nhất đã đem đến cho khán giả một thông điệp sâu sắc về ký ức. Tên gọi “Coco” của phim không phải là tên của nhân vật chính mà là tên gọi của bà cố Miguel, người lưu giữ ký ức cuối cùng về ông cố tổ của gia tộc cậu bé. “Coco” cũng là hình ảnh ẩn dụ về một người lưu giữ ký ức tập thể. Nếu người đó chết đi hoặc mất trí nhớ, và không còn ai trong cộng đồng thế giới người sống lưu giữ ký ức đó thì nó sẽ bị xoá bỏ. Đó là lý do tại sao Hector, cha của Coco đứng trước nguy cơ bị tan biến hoàn toàn, khi ông đã ở thế giới người chết.

Cũng trong năm 2017, Hàn Quốc công chiếu bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” (I can speak) để công bố trước thế giới về một sự thật khủng khiếp khi người Nhật chiếm đóng Triều Tiên. Đó là ký ức “Nô lệ tình dục” của những người phụ nữ Triều Tiên bị ép phải phục vụ cho quân đội Nhật thời thế chiến thứ II. Những người phụ nữ này đang đứng trước nguy cơ biến mất theo quy luật sinh, lão, bệnh, tử hoặc chứng lãng quên của người già. Lịch sử có thể không đưa thông tin này vào sách hoặc nếu có cũng chỉ dừng lại ở mức độ mô tả sự kiện. Do đó, để đoạn ký ức này được lưu lại một cách chân thực và sống động, khắc ghi đậm nét trong ký ức tập thể, kể cả những người chưa từng biết đến chiến tranh, các nhà làm phim đã sản xuất bộ phim “Tiếng Anh là chuyện nhỏ” như một diễn ngôn chính trị, xã hội dành cho cộng đồng người Hàn Quốc nói riêng và thế giới nói chung.

Những vấn đề liên quan đến ký ức cộng đồng được nhà xã hội học Émile Durkheim (1858–1917) bàn đến trong cuốn Những hình thức cơ bản của đời sống tôn giáo (Elementary Forms of the Religious Life, 1912). Tuy nhiên, phải đến năm 1925, thuật ngữ ‘ký ức tập thể’ (collective memory) mới xuất hiện lần đầu tiên trong công trình Những bộ khung xã hội của ký ức (The Social Frameworks of Memory) của Maurice Halbwachs (1877–1945), một học trò của Émile Durkheim. (1)

Ký ức tập thể theo khái niệm của Halbwachs là “tập hợp thông tin được tổ chức thành ký ức của hai hay nhiều thành viên của một nhóm được chia sẻ với nhau. Ký ức tập thể có thể được chia sẻ, được tiếp tục và được kiến tạo bởi những nhóm nhỏ và lớn.” (2) Theo Halbwachs, “cá nhân sẽ không thể nhớ lâu và liền mạch khi ở bên ngoài bối cảnh nhóm của họ”. (3) Chẳng hạn, những người nước ngoài sẽ biết đến chiến tranh Việt Nam như những thông tin mà họ đọc được từ sách lịch sử, còn người Việt Nam sẽ nhớ về chiến tranh Việt Nam nhờ những câu chuyện mà họ được nghe kể từ bố mẹ và bố mẹ họ được nghe kể từ ông bà…Và do đó, ký ức về chiến tranh Việt Nam ở người Việt Nam sẽ dai dẳng hơn, chứa đựng nhiều cung bậc cảm xúc hơn.

Điều này cũng có nghĩa là “những thành viên trong nhóm sẽ cung cấp chất liệu cho các cá nhân, khơi gợi cá nhân nhớ lại những sự kiện đặc biệt và quên đi những cái khác”. (4) Các nhà làm phim về vua Lý Thái Tổ đã dựng nên bộ phim hoạt hình “Người con của Rồng” để khơi gợi và kiến tạo ký ức cho trẻ em Việt Nam nói riêng và người Việt Nam nói chung về huyền thoại vua Lý Thái Tổ. Rõ ràng rằng, ký ức tập thể không nhất thiết phải là những sự kiện mà các cá nhân phải trải nghiệm qua hoặc được chứng kiến trong cộng đồng bởi nó là một dòng chảy liên tục trải qua các giai đoạn lịch sử, người giữ ký ức của nhóm này sẽ truyền lại cho nhóm sau. Vì vậy, “ký ức của một xã hội kéo dài bằng ký ức của các nhóm tạo ra nó. Không có căn bệnh hay sự lãnh đạm nào khiến nó quên đi nhiều sự kiện và nhân vật quan trọng trong quá khứ. Có chăng chỉ là những nhóm giữ ký ức dần biến mất mà thôi.” (5)

Như vậy, theo Halbwachs , ký ức tập thể sẽ rất khác với lịch sử bởi sự đa dạng và sinh động của nó. Lịch sử tập trung vào các sự kiện, thời gian, nơi chốn và thường hoàn kết khi chuyển từ giai đoạn này sang giai đoạn khác. Các nhà viết sử luôn tỏ ra khách quan khi cố gắng mô tả thật chi tiết các sự kiện và so sánh với lịch sử các nước khác. Lịch sử mà các sử gia muốn tạo ra là duy nhất bởi anh ta tin rằng quan điểm của mình không thuộc về bất kỳ nhóm nào, ở quá khứ lẫn hiện tại. Trong khi đó, cùng một sự kiện lịch sử có thể có nhiều ký ức tập thể của các nhóm cộng đồng khác nhau và trải dài liên tục theo thời gian.

Mặc dù thuật ngữ ký ức tập thể đã được đề xuất từ khá lâu nhưng những vận dụng nghiên cứu liên ngành trong khoa học xã hội và nhân văn mới thực sự được chú ý gần đây. Nghiên cứu ký ức tập thể sẽ tập trung vào một bộ những hình ảnh, ý tưởng, cảm giác về quá khứ trong những nguồn mà các cá nhân có thể chia sẻ. Điều này có nghĩa là sách lịch sử hay phim ảnh đều có giá trị như nhau trong việc chia sẻ ký ức. (6)

Do đó, chúng ta không có thang đo nào để nói sự hư cấu trong “Đất rừng phương Nam” nói riêng và trong các phim lịch sử hay lấy bối cảnh lịch sử nói chung bao nhiêu là đủ, bao nhiêu là sai lệch bối cảnh vì bản thân các sự kiện lịch sử cũng có những tranh cãi, nhiều góc nhìn, dẫn chứng, tư liệu. Nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra hoạt động Thiên Địa hội, Nghĩa Hòa đoàn ở Nam Bộ với rất nhiều thông tin, tài liệu từ những nhà nghiên cứu uy tín. Tuy nhiên, bên cạnh đó cũng có những ý kiến cho rằng Thiên Địa hội có những dư âm. Vì vậy chúng ta cần nhận định bối cảnh lịch sử và các nhóm, hội, các nhân vật được bộ phim đưa ra có cần thiết trong việc truyền tải tinh thần của bộ phim hay không hay chính các nhà làm phim cũng vừa muốn hư cấu, vừa sợ sai lệch lịch sử nên đã dẫn đến xung đột trong cách kể chuyện của mình. Trong bài phỏng vấn trên báo Pháp luật TP Hồ Chí Minh vào ngày 24 tháng 07 năm 2023 (tức là thời điểm phim chưa ra mắt) với tiêu đề “Đạo diễn Nguyễn Quang Dũng Đất rừng phương Nam là 1 phép thử”, đạo diễn Nguyễn Quang Dũng đã đề cập đến vấn đề này: “tính chính xác phải ở mức chấp nhận được, sai sót sẽ tạo cảm giác khó chịu, ảnh hưởng trực tiếp đến trải nghiệm của người xem. Tôi và êkíp tự ý thức được chuyện này. Trong suốt quá trình làm phim, êkíp đã tìm kiếm thông tin, đối chiếu hình ảnh lịch sử để phục dựng chính xác nhất.” (7)

Còn biên kịch phim cũng từng nói rằng mục đích đưa các nhóm hội người Hoa vào là để cho thấy sự đa dạng của các nhóm hội yêu nước tại miền Nam thời bấy giờ và cho thấy hành trình yêu nước của cậu bé An, tạo ra con đường thống nhất cho chống Pháp về sau. Biên kịch có thể có mục đích của riêng mình. Tuy nhiên, khi bộ phim được trình chiếu, khán giả vẫn thấy vai trò nổi bật của các nhóm người Hoa thông qua hình ảnh phục trang, thoại, lời thề… Đồng ý là thời kỳ đó có các hội nhóm như vậy nhưng điều quan trọng là cần thận trọng trong việc xây dựng hình ảnh các nhóm này trong phim vì chắc chắn những hình ảnh ấy sẽ tác động đến cảm xúc, tinh thần cho người xem hay nói cách khác sẽ tác động đến ký ức tập thể về hình ảnh Nam bộ cho khán giả.

Khi một tác phẩm văn học hay điện ảnh được đưa ra thì người sáng tạo hết vai trò hay “tác giả đã chết” như cách nói của Roland Barthes, vì vậy khán giả sẽ diễn giải tác phẩm nghệ thuật thông qua cách họ đọc hiểu văn bản. Tác giả không thể có mặt để nói thay cho khán giả. Khán giả sẽ căn cứ vào những gì họ nhận thấy trong phim và trong ký ức của mình để đánh giá tinh thần của bộ phim. Bộ phim gây tranh cãi là bởi vì khán giả nhận thấy sự nổi bật của người Hoa trong vai trò dẫn dắt các phong trào yêu nước thời bấy giờ, điều này xung đột với ký ức của họ về vùng đất Nam bộ chứ chưa bàn đến đến lịch sử. Bên cạnh đó, căn tính Nam bộ của bộ phim cũng chưa rõ nên dễ bị những hình ảnh khác lấn át. Nếu đã hư cấu lịch sử thì cần phải nhất quán. Có nghĩa là có thể trong lịch sử có những hội nhóm như thế nhưng trong sáng tạo, nhà làm phim có quyền làm giảm vai trò của họ lại, làm nổi bật căn tính của con người Nam bộ lên chứ không nhất thiết vừa hư cấu vừa sợ sai lệch bối cảnh lịch sử.

Dù phim lấy chất liệu từ nguồn nào cũng sẽ có những tác động đến “ký ức tập thể” của khán giả. Vì vậy, không nên nghĩ rằng “tôi làm phim chỉ để giải trí” để có thể thoải mái đưa ra bất kỳ thông tin gì, hư cấu bất kỳ điều gì mà bỏ qua tác động của phim đối với ký ức của khán giả. Quyền lực của bộ phim rất lớn, nhất là những phim lấy chất liệu lịch sử. Do đó, nhà làm phim phải hết sức thận trọng vì ký ức tập thể đi cùng với căn tính cộng đồng. Ví dụ, trong “Đất rừng phương Nam” nhà làm phim muốn truyền tải tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ được thể hiện xuyên suốt từ tác phẩm văn học của nhà văn Đoàn Giỏi đến phim truyền hình “Đất phương Nam” của đạo diễn Vinh Sơn thì phải đẩy mạnh những yếu tố này trong phim sao cho phù hợp với ký ức của khán giả về tinh thần yêu nước và căn tính Nam bộ. Việc đẩy mạnh này có thể hư cấu lịch sử nhưng với ký ức cộng đồng thì lại được chấp nhận và thậm chí là được cổ vũ.

Thực ra người xem không quan tâm nhiều lắm đến việc sai lệch chi tiết, tình tiết mà họ quan tâm đến tinh thần của tác phẩm văn chương hoặc các sự kiện lịch sử được truyền tải hiệu quả chưa hơn. Có thể nói rằng, phim ảnh có vai trò rất lớn trong việc kiến tạo ‘ký ức tập thể cho cộng đồng’. Do đó, bên cạnh tìm hiểu lịch sử thì cần phải tìm hiểu ký ức tập thể của con người, vùng đất mình muốn khai thác. Nếu không rõ về ký ức của họ thì người xem cũng sẽ nhìn thấy sự không rõ ràng đó. Phải hiểu bối cảnh lịch sử, cảnh quan, việc khai thác bối cảnh lịch sử đó để làm gì.

3. Bối cảnh và cảnh quan không phải lúc nào cũng đồng nhất

Khi làm bất kỳ tác phẩm nào đều cần sự nghiên cứu cụ thể và sau khi nghiên cứu cần trả lời được câu hỏi tại sao tôi khai thác sự kiện lịch sử theo hướng này mà không chọn cách khác. Nếu không có chuyên gia tư vấn hoặc không nghiên cứu kỹ thì khi khán giả phản biện, nhà làm phim dễ rơi vào tình huống không có căn cứ để chứng minh cho mục đích của mình. Quan trọng là người làm phim phải nắm nhiều thông tin để khai thác sao cho phù hợp với phim. Sau khi tham khảo, nhận tư vấn của chuyên gia thì nhà làm phim sẽ là người quyết định bộ phim sẽ lựa chọn đi theo hướng nào.

Ví dụ trong nghiên cứu cảnh quan trong những năm gần đây, các nhà nghiên cứu có đưa ra hai thuật ngữ là “cảnh quan” (landscape) và “bối cảnh” (setting). Trong phim, nhà làm phim có quyền dựa vào cảnh quan để xây dựng bối cảnh. Bối cảnh được tạo ra theo mục đích của nhà làm phim còn cảnh quan thì có câu chuyện lịch sử, đời sống riêng của nó và phù hợp với ký ức tập thể của cộng đồng dù họ có xem phim hay không.

Nhiều bộ phim trên thế giới đã dùng sức mạnh điện ảnh trong việc kiến tạo ký ức tập thể để thay đổi ký ức về cảnh quan trong việc xây dựng lại bối cảnh trong phim. Ví dụ bộ phim “Indochina” (1992), xây dựng bối cảnh người Pháp tại Đông Dương đẹp đẽ nhưng trong ký ức tập thể của người dân Việt Nam, thực dân Pháp đã đô hộ, đã đánh đập, khai thác bóc lột người Việt Nam đến tận cùng. Khu rừng cao su trong Indochina là khu rừng của tình yêu nhưng trong ký ức của người Việt, đó là nơi “đi dễ khó về”. Vì thế, nếu xem phim không tỉnh táo sẽ bị “những thứ đẹp đẽ” tác động đến điểm nhìn, khán giả bị tin theo. Điều này rất nguy hiểm.

Để tránh gây tranh cãi thì bối cảnh và cảnh quan cần có sự hỗ trợ để làm nổi bật vai trò của nhau. Chẳng hạn, vùng đất Nam bộ với hệ thống sông ngòi và thiên nhiên trù phú đã che chở người dân trong các cuộc kháng chiến như thế nào, đã đồng hành cùng người dân trong đời sống gian khổ của họ như thế nào, đã nuôi dưỡng những câu hò điệu lý để phát triển tâm hồn người dân như thế nào thì sẽ gây xúc động hơn. Nếu câu chuyện có sự hoà hợp giữa cảnh quan và bối cảnh thì sẽ dễ dàng thuyết phục khán giả.

4. Vai trò của nghiên cứu lịch sử trong sáng tạo điện ảnh

Có một câu hỏi thường gặp trong các tranh luận về điện ảnh là nhà làm phim có cần nghiên cứu lịch sử không nếu lịch sử có thể được hư cấu trong phim? Nhà làm phim cần hiểu lịch sử để biết cần làm gì cho sự hư cấu của mình, chứ không phải bám sát vào sự kiện lịch sử để cảm thấy bị gò bó sự sáng tạo. Khán giả không trông đợi việc bám sát lịch sử, mà chờ đợi mục đích của nhà làm phim, xem nhà làm phim nói gì từ sự kiện lịch sử đó. Ví dụ bộ phim “Cơ trưởng Sully”, khán giả đâu quan tâm sự kiện phi công đã cứu sống toàn bộ hành khách khi đáp xuống sông Hudson ra sao vì những điều đó họ có thể đọc được trên báo chí, xem các cuộc phỏng vấn. Điều khiến họ muốn xem phim chính là tâm lý nhân vật, những vấn đề nhân văn đằng sau sự kiện ấy.

Phim ảnh, văn chương khác với lịch sử ở chỗ lịch sử chú trọng ghi chép sự việc xảy ra, theo góc nhìn của người chép sử, còn phim ảnh mượn sự kiện để nói đến vấn đề khác. Muốn học lịch sử thì cần tìm tài liệu nghiên cứu để đọc. Phim ảnh không lấy lịch sử để đưa đến sự kiện đó cho khán giả, mà mục đích là mượn lịch sử để nói điều gì đó về con người, tính nhân văn, tinh thần yêu nước hoặc những vấn đề phức tạp trong tâm lý nhân vật... Chúng ta có thể thoải mái hư cấu nhưng cần phải biết mục đích của việc hư cấu, đích đến của phim có làm khán giả động lòng, thỏa mãn, xúc động hay không và có phù hợp với ký ức tập thể về hình ảnh vùng đất, con người, câu chuyện…của vấn đề lịch sử chúng ta đang khai thác hay không.

Như vậy, qua trường hợp “Đất rừng phương Nam”, giới làm phim vẫn nên cởi mở với sự sáng tạo của mình nhưng cần đội ngũ tư vấn về lịch sử: câu chuyện, sự kiện, lịch sử của những trang phục trong phim. Có những cái sẽ nghĩ đúng về mặt lịch sử nhưng không đúng về ‘căn tính dân tộc’, có thể làm liên tưởng đến những dân tộc khác. Phục trang trong phim cũng là vấn đề thú vị. Ví dụ trước đây, nhân kỷ niệm 1000 năm Thăng Long, có bộ phim dựa vào các tư liệu lịch sử để nói rằng phục trang trong phim hoàn toàn đúng lịch sử nhưng phim bị tẩy chay vì khán giả nhìn thấy phục trang trong phim không khác gì phục trang Trung Quốc. Trong khi đó, một bộ phim điện ảnh khác có sự điều chỉnh phục trang không đúng về mặt tư liệu lịch sử nhưng lại đúng về cảm nhận, ký ức của người Việt Nam về hình ảnh người Việt nên được đón nhận. Rõ ràng chúng ta sẽ thấy đôi khi có sự mâu thuẫn giữa lịch sử và căn tính khi đưa lên phim.

Một ví dụ khác nhiều người biết là Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du lấy chất liệu từ Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Cho dù Cụ Nguyễn Du đề cập đến bối cảnh là thời nhà Minh nhưng nếu khi đưa Truyện Kiều lên sân khấu hoặc điện ảnh, các nhân vật đều mặc áo dài hoặc áo tấc, áo ngũ thân...thì chẳng ai phản đối. Trong khi đó, nếu để các nhân vật mặc phục trang nhà Minh có thể lại dẫn đến những tranh cãi dù có thể phim hợp với bối cảnh được miêu tả.

Như vậy, chúng ta cần để ý đến hình ảnh phim đưa đến công chúng thông qua phục trang ra sao. Trong ký ức tập thể, áo bà ba và khăn rằn phù hợp với “chất Nam bộ” được kiến tạo trong lòng công chúng. Tuy nhiên trong phim “Đất rừng phương Nam”, hình ảnh nút áo ngang xuất hiện quá nhiều qua các nhân vật không phải người Hoa như: bé An, Út Lục Lâm, bác Ba Phi…và thậm chí là lính Pháp nên khán giả không thấy được hình ảnh Nam bộ trong lòng họ. Nhiều người chứng minh áo nút ngang là của người Việt trước đây cũng dùng nhưng ít người chứng minh được nguồn gốc, ảnh hưởng. Điều gây tranh cãi không phải là áo đó người Việt có mặc hay không mà hình ảnh những chiếc áo trong phim khiến chúng ta liên tưởng đến người Hoa nhiều hơn người Việt. Nếu chúng ta muốn bộ phim đậm chất Việt hơn thì có thể cải biên những yếu tố đó cho phù hợp với câu chuyện phim muốn truyền tải.

Sau khi có những tư vấn, nhà làm phim cần xác định mình muốn đưa đến điều gì, ‘ký ức tập thể’ gì cho cộng đồng, chứ không nên nghĩ ‘làm phim giải trí, hư cấu, vì vậy đừng nên tranh cãi những gì chúng tôi đưa ra’. Dù muốn dù không, nhà làm phim vẫn phải hiểu khi đưa một bộ phim đến khán giả, tác động của phim đến cộng đồng là rất lớn.

Đào Lê Na

----

Nguồn tài liệu trích dẫn:

(1) Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(2)Haim Weinberg, The Paradox of Internet Groups: Alone in the Presence of Virtual Others, tr. 143

(3)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(4)Jeffrey K. Olick, Collective Memory, International Encyclopedia of The Social Sciences, 2nd edition, Tr.7-8

(5)Maurice Halbwachs, The Collective Memory Reader, Oxford University Press, 2011, tr. 144

(6) Iwona Irwin Zarecka, Frames of Remembrance: The Dynamics of Collective Memory

(7) https://plo.vn/dao-dien-nguyen-quang-dung-dat-rung-phuong-nam-la-1-phep-thu-post743669.html  (truy cập ngày 15 tháng 10 năm 2023)

  Nhà văn nào cũng xây dựng trong tác phẩm mình một kiểu dạng nhân vật đặc biệt, thể hiện cái ngưỡng cảm nhận trong tâm thức thẩm mỹ của ông ta. Có thể xem đó là hình ảnh con người lý tưởng mà người ấy ấp ủ. Nhân vật đó thường được gọi là hero - người hùng, giữ một vai trò quan trọng trong mô hình thế giới tác phẩm.

Xem tiếp...

1. Con người trong thơ thiền – một khám phá vô tận nhìn từ mối quan hệ giữa văn chương và tôn giáo:

Con người trong văn học tôn giáo thường có hai đặc tính: con người với đức tin tôn giáo, hành trình tôn giáo và con người trong vẻ đẹp muôn màu của văn học. Văn học Phật giáo là một kho tàng lớn lao có lịch sử từ hàng nghìn năm, nếu kể cả các kinh điển, kinh luan nói chung. Con người trong văn học Phật giáo được mô tả và khơi gợi ở nhiều góc độ phong phú, bao gồm chính hình ảnh Đức Phật với những tiền thân, các vị Phật, các kiếp người, với nhiều trạng thái và cơ duyên Phật phap khác nhau. Do vậy, tìm hiểu hình ảnh con người trong văn học Phật giáo nói chung vừa để tìm hiểu hành trình tu chứng của chính con người trên bước đường tâm linh mà họ đã chọn; đồng thời, cũng là tìm kiếm các giá trị mỹ học Phật giáo đã làm nền và chuyển hóa vào các hình ảnh sâu sắc đó.

Xem tiếp...

Những đứa trẻ trong sương là một hiện tượng gần đây của điện ảnh Việt dòng phim tài liệu với những thành tích bất ngờ và đáng nể. Tác phẩm được xuất hiện trong danh sách rút gọn 15 phim tài liệu xuất sắc nhất Oscar 2023, phim hay nhất tại liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng DANAFF - hạng mục phim châu Á…

Đạo diễn của phim là Hà Lệ Diễm - một đạo diễn trẻ sinh năm 1992, đi theo con đường làm phim tài liệu độc lập. Diễm đã theo chân cô bé Di - một cô bé người Mông sống tại Sapa - trong gần 4 năm, từ khi Di 12 tuổi và trải qua phong tục kéo vợ truyền thống của người Mông.

Cái nhìn gần về tục kéo vợ của người Mông

Tục kéo vợ xuất hiện trong không gian văn hóa người Việt, được biết đến rộng rãi có lẽ là từ tác phẩm Vợ chồng A Phủ của nhà văn Tô Hoài - một tác giả người Kinh. Tục kéo vợ thường được nhắc đến với sự dè dặt, nhiều khi bị xem như một hủ tục lạc hậu. Bộ phim tài liệu của Hà Lệ Diễm cho chúng ta một cái nhìn gần, với một trường hợp cụ thể - từ đó, có thể nói phong tục này được “giải oan”. Chúng ta sẽ thấy không phải là sự ép uổng, mà hai bạn trẻ Di và Vàng đã có sự tìm hiểu, quý mến nhau từ trước. Việc Vàng “kéo” Di đã có sự ưng thuận từ Di. Theo đúng phong tục, Di đã ở nhà Vàng trong 3 ngày để tìm hiểu gia cảnh của Vàng và quyết định có đi đến hôn nhân hay không. Sau thời gian đó, Di đã cảm thấy mình không thật sự sẵn sàng và phù hợp nên đã từ chối bằng cách hai bạn trẻ uống rượu và cầu chúc cho nhau tìm được “nắng” của nhau - tức một người phối ngẫu phù hợp hơn. Như vậy, quyền tự quyết được trao cho hai người trẻ, và vị thế của người phụ nữ được trân trọng, đề cao - một điều rất nhân văn của phong tục.

Một vấn đề mà bộ phim gợi lên còn là sự vận động của phong tục truyền thống trong bối cảnh xã hội hiện đại và sự tương tác giữa các tộc người, các nền văn hóa, các quan niệm sống. Kết quả của những tương tác này khá phức tạp và có sự thương thỏa giữa các bên liên quan. Vì thế nó không thể tóm gọn bằng vài nhận định đơn giản như “Truyền thống/phong tục không còn phù hợp với thời hiện đại”, hay “Hiện đại làm xói mòn truyền thống”. Trong câu chuyện cụ thể của Di, chúng ta có thể nói rằng cái “mới”, cái hiện đại cũng không thể nói ngay là có những tác động tiêu cực. Sự xuất hiện của các “cán bộ”, các thầy cô giáo, định chế trường học của người Kinh, và đặc biệt là của tác giả bộ phim - một nữ đạo diễn trẻ từng học ngành báo chí, đến sống cùng nhà với Di, đã hé lộ cho cô bé Di thấy hình như có những khả thể khác, những lựa chọn khác ngoài con đường của một cô bé người Mông truyền thống.

Tuy thế, theo chúng tôi, sự tiếp nhận của khán giả về bản chất của phong tục không hề suôn sẻ - đây cũng sẽ là những điều mà nhà làm phim cần thận trọng hơn trong một bộ phim tài liệu vốn gắn với những con người thực và những cuộc đời cụ thể. Xây dựng một bộ phim luôn là một sự lựa chọn nhân vật, sự kiện, chất liệu, khung hình,  góc máy, cảnh quay cùng những diễn giải nhất định, trước hết là từ những người làm phim. Vì vậy công việc này luôn cần có sự thận trọng và phản tư liên tục, sâu sắc. Điểm lấn cấn và gây ngộ nhận - khiến phong tục có khả năng không được hiểu đúng, nằm ở cảnh bắt vợ được khắc họa tập trung và khá kịch tính. Một khán giả chưa có kiến thức về phong tục này có thể cảm thấy những cảnh Di bị gia đình Vàng kéo lê, la hét và vùng vẫy dữ dội là những cảnh tiêu cực. Trong một tọa đàm do Mạng lưới Tiên Phong tổ chức, bố của Di đã lý giải kỹ hơn về việc tại sao gia đình Di không ai “cứu” em cả: theo truyền thống, gia đình không được can thiệp, nếu Di không muốn cưới Vàng thì Di phải uống rượu từ chối, nhưng bản thân Di lúc đó còn chần chừ chưa chịu uống, vì vậy mới có cảnh gia đình nhà trai mang Di đi như thế. Thông tin này chưa được trình bày sáng rõ trong bộ phim này. Ngoài ra, cách dịch phong tục bắt vợ thành “bride kidnapping” trong bản phim tiếng Anh có khả năng gây hiểu lầm cho khán giả phương Tây về phong tục này.

Đạo diễn Hà Diễm Lệ đã theo chân Di sống trong bản cách trung tâm Sapa khoảng 12 cây số để thực hiện phim tài liệu Những đứa trẻ trong sương vào mùa thu năm 2017. 

Cái nhìn sâu vào tuổi trưởng thành

Nhan đề bộ phim gắn với hình ảnh “sương”, thoạt nhìn có thể tạo ấn tượng về sự lãng mạn, một cảm thức “dị lãm” (exotic) của người Việt nhìn vào một nền văn hóa “xa lạ” (người Mông) - thường thể hiện sự tò mò, thậm chí nhiều khi cường điệu về những khác biệt của nó. Cảm thức này từng bị chất vấn bằng những lý thuyết nhân văn hiện đại như giải cấu trúc, hậu thực dân. Tuy nhiên nếu xem xét trong sự cộng hưởng với chủ đề và nội dung phim sẽ thấy “sương” là một hình ảnh biểu trưng rất phù hợp. “Sương” tức là một vùng không gian chưa rõ ràng, không chắc chắn - đó chính là tính chất của tuổi trưởng thành - nơi mà cái cũ không còn như xưa nhưng cái mới vẫn chưa định hình. Có thể nói, đây là câu chuyện về tuổi trưởng thành (coming of age) được xây dựng một cách thẩm mĩ, với cái nhìn vừa sâu, vừa chân thành, âu yếm như chính đạo diễn Hà Lệ Diễm chia sẻ ở đầu phim: “Diễm và Di có một mối quan hệ thân tình như chị em gái với những đồng cảm sâu sắc”. Cái nhìn của một người chị với em gái, một người nữ với một người nữ, một thiếu nữ người Tày với một cô bé Mông - cái nhìn này tạo cho phim một sự dịu dàng, nâng niu khi nhìn vào nội tâm phức tạp của một cô bé cá tính đang ở giai đoạn chuyển giao nhạy cảm của cuộc đời. Hà Lệ Diễm có được sự tin cậy của Di và gia đình, ghi lại nhiều thước phim cá nhân và đẹp đẽ về Di: Di nhắn tin cho bạn trai, Di hò hẹn với bạn trai trong ngày hội, Di tâm sự về mong ước của em. Diễm cũng có sự từng trải và hiểu biết của mình khi tôn trọng không gian riêng tư của hai bạn, sẵn sàng hạ máy quay thi hai bạn trẻ không đồng ý.

Từ ý định ban đầu là ghi lại tuổi thơ sẽ nhanh chóng qua mau đầy tiếc nuối, bộ phim đã đi theo hướng khai thác hành trình trưởng thành của Di từ một cô bé hồn nhiên vô lo đến khi bước vào tuổi hôn nhân, đứng trước phong tục bắt vợ truyền thống của người Mông và phải đưa ra quyết định cho cuộc sống riêng của mình. Bước chuyển từ tuổi thiếu niên sang tuổi trưởng thành là một vấn đề lớn của nhiều nền văn hóa: làm sao chuẩn bị cho cá thể của nó những tri thức đủ đầy, phù hợp để tham gia thế giới của người lớn một cách thuận lợi. Tuổi trưởng thành thường gắn với quan niệm về tuổi nổi loạn. Tuy vậy luận đề về tính nổi loạn của tuổi trưởng thành này từng bị chất vấn bởi một công trình điền dã nhân học rất nổi tiếng của nhà nhân học người Mỹ Margaret Mead là Tuổi trưởng thành ở Samoa. Margaret Mead sau hai năm chung sống với những thiếu nữ trên đảo Samoa đã đi đến kết luận rằng “khủng hoảng tuổi vị thành niên” là một hiện tượng không có tính phổ quát; cấu trúc xã hội và thân tộc đặc thù của tộc người Samoa đã góp phần khiến những thiếu nữ Samoa trải qua tuổi dậy thì một cách suôn sẻ, ít biến động.

Di trong phim mới 15 tuổi, là cô bé xinh xắn, sắc sảo và khao khát được học hành để tự quyết về cuộc đời mình.

Theo dõi chặng trưởng thành của Di trong Những đứa trẻ trong sương, dẫu khá kịch tính (vì Di vốn là một bạn gái cá tính như đã trình bày ở trên), nhưng vẫn có thể nói là một trường hợp “chuyển giao” khá suôn sẻ với nhiều bên tham gia. Trong đó, người “dẫn dắt” Di trong hành trình trưởng thành và ứng xử với phong tục hôn nhân truyền thống của người Mông chính là mẹ của Di. Mối quan hệ mẹ và con gái được khắc họa chân thực trong những cảnh đời thường lẫn khi Di bị “bắt” đi và xa gia đình trong ba ngày. Dù có những cảnh tranh cãi nhau “choe chóe”, ta thấy được đây là một mối quan hệ cởi mở và thân mật, nơi những vấn đề riêng tư như tình yêu, ứng xử với bạn trai, quyết định hôn nhân được mẹ và Di thảo luận thoải mái. Điều này đóng vai trò quan trọng để cô bé thấu hiểu những vấn đề mà mình đang trải qua và có những quyết định phù hợp. Nguyên nhân của điều này nằm ở tổ chức đời sống của người Mông: đứa trẻ phụ giúp gia đình, sát cánh bên cha mẹ nhiều thời gian trong ngày. Đây là điểm có thể gợi nghĩ nhiều tương quan và so sánh với bối cảnh sống của nhiều gia đình người Kinh ở đô thị, nơi mà bố mẹ thường ở cơ quan 8 tiếng/ngày, đứa trẻ chủ yếu thời gian ở trường - nơi mà với một số lượng học sinh trong lớp rất đông để thầy cô có thể theo sát những khó khăn tuổi mới lớn của từng bạn. Ta có thể nhớ đến tập truyện ngắn mang màu sắc tự truyện của Phan Thị Vàng Anh - Khi người ta trẻ, được tác giả hoàn thành ở tuổi 22. Những nhân vật trong tập truyện này chủ yếu là những cô gái trẻ đang ở tuổi “ẩm ương” như thế - giỏi quan sát cuộc sống người lớn xung quanh mình, nhiều bối rối và nghi ngại trong những vấn đề mới nảy sinh. Chẳng hạn trong truyện Truyện trẻ con, “tôi” sau những bối rối trong mối quan hệ với người bạn trai đã không biết làm gì ngoài việc lật những đặc san tình yêu mong một sự tư vấn, nhưng rồi “không có hoàn cảnh nào như tôi”. Với Di của Những đứa trẻ trong sương, ta lại thấy cô gái có sự đồng hành, hỗ trợ từ người lớn và bạn bè nhiều hơn, ít cô đơn và chênh vênh hơn.

Có thể nói, Những đứa trẻ trong sương là một tín hiệu vui cho phim Việt, khi mà bắt đầu xuất hiện một lớp những nhà làm phim trẻ được đào tạo bài bản, có sự dấn thân trong làm nghề, và trên hết có sự nhạy cảm trước đời sống, biết phát hiện, theo đuổi những đề tài giàu sức nặng như bộ phim này đã gợi ra. Bộ phim khép lại nhưng tiếp tục mời gọi khán giả, nhà nghiên cứu cùng nghĩ tiếp - đây chính là điều làm nên thành công cho Những đứa trẻ trong sương.

Lê Thị Thanh Vy

Bài đã đăng trên Bản tin ĐHQG-HCM số 212 năm 2023

I. Vị trí của thơ ca trong tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa :

 Việc đưa thơ ca, từ phẩm vào văn bản tác phẩm không phải là một nét mới trong lịch sử hình thành và phát triển của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa. Tự hào mình là đất nước của thơ ca, người Trung Hoa ưa thích chen những đoạn thơ ca vào giữa những lời văn xuôi. Ngay từ thời Đường, ta thấy giữa những đoạn truyện truyền kỳ có sự xuất hiện của một vài đoạn thơ, bài thơ nho nhỏ. Điều đó cũng thật dễ hiểu nếu ta biết về môi trường diễn xướng của chuyện kể.

Xem tiếp...

Theo các nhà làm phim, nếu được hỗ trợ hoạt động sáng tạo thì mới tạo nên sức bật cho điện ảnh Việt Nam trong giai đoạn hiện nay.

Thương Nguyễn

Nguồn: Tổ quốc, ngày 16.3.2023.

I.VỀ NGÔI NHÀ BÚP BÊ CỦA H.IBSEN.
Henrik Ibsen (1828-1906) là nhà viết kịch nổi tiếng người Na Uy. Ông bắt đầu viết kịch từ năm 1849 khi mới 21 tuổi với vở kịch đầu tiên là Catiline lấy bút danh là Brynjolf Bjarme. Nhưng phải đến năm 1856 ông mới nổi tiếng với vở Hội hè ở Solhaug (vở thứ 6). Ong viết khoảng 26 vở kịch. Vở cuối cùng là vào năm 1899 có tên Khi người chết thức dậy. Ngoài ra ông còn môt số vở khá nổi tiếng như: Bóng ma, Kẻ thù của nhân loại, Người đàn bà của biển cả…

Xem tiếp...

Trong sự nghiệp làm phim đồ sộ của Hầu Hiếu Hiền, Đồng niên vãng sự (A time to live, a time to die) là một tác phẩm kỳ lạ mang chất bán tự truyện mà ở đó thể hiện căn tính văn hóa góp phần làm nên tính tác giả độc đáo của người đạo diễn.

Nhận định thân phận

A time to live, a time to die là hành trình trưởng thành của nhân vật A Hiếu, hầu như không còn kí ức gì về Trung Quốc vì rời đi để đến Đài Loan từ khi còn quá nhỏ, trong mối xung đột với những thành viên gia đình vẫn còn chưa thoát khỏi cú sốc của cuộc di cư. Bộ phim đặc trưng bởi thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn mà ở đó Hầu Hiếu Hiền đã đặt nhiều điểm nhìn chủ quan của mình trùng với điểm nhìn của nhân vật chính. Khi phân tích những điểm nhìn ấy, bộ phim được mở rộng ra căn tính văn hóa góp phần làm nên tính tác giả độc đáo của chính người đạo diễn.

Trong cuốn sách tập hợp những bài giảng của Hầu Hiếu Hiền, có một chương ông nói về phim A time to live, a time to die. Hầu Hiếu Hiền tiết lộ một sự thật mà ông không đem lên màn ảnh, đấy là trên cổ mẹ ông có một vết thẹo dài, nó là dấu tích của việc tự tử. Sau này, có lần bà còn lao ra biển. Hầu Hiếu Hiền kể rằng, việc bị động lưu lại Đài Loan sau năm 1949 đã tác động đến gia đình ông nhiều, nhất là mẹ ông, từ một giáo viên, bà mất hết sự nghiệp lẫn quan hệ thân thích. Hoàn cảnh gia đình ảnh hưởng sâu sắc đến quá trình trưởng thành và cả việc làm phim của Hầu Hiếu Hiền, nó thể hiện qua sự chật vật trưởng thành của nhân vật chính A Hiếu trong bộ phim A time to live, a time to die. Chủ đề tìm kiếm thân phận Đài Loan ở A time to live, a time to die tràn ngập chất tiểu tự sự, mỗi nhân vật trong phim đều phản ánh nỗi niềm của thành viên gia đình của chính ông.

Phân đoạn 57 phút 55 giây, cảnh tang lễ người bố, Hầu Hiếu Hiền đã sử dụng thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn ở đây. A Hiếu ở ngoài bể nước rửa tay, theo ánh mắt của cậu, ta nhìn vào bên trong, khuôn hình chia làm hai nửa, nửa là người mẹ đang khóc gọi tên cha, nửa kia là mảng tối lảng bảng mơ hồ. Rồi một phút sau đó, ta quay trở lại với cái nhìn không cảm xúc của A Hiếu, cái nhìn đưa ta đến với chính cậu nhiều năm sau đó, khi cậu đã trở thành một thanh niên cường tráng, đang ngồi gặm mía, ánh mắt như đang chờ đợi điều gì từ ngoài khung hình. Đây là kỹ thuật cấu trúc thời gian rất kinh điển, phải nói rằng nó cũng là một sản phẩm tiêu biểu của cuộc cách mạng ngôn ngữ điện ảnh thập niên 60 và 70. Những bộ phim kinh điển như The Color of Pomegranates (1969) của Parajanov dùng phương thức cắt cảnh theo ánh nhìn để thể hiện nhà thơ đã thành niên nhìn thấy thời thơ ấu của mình; Don’t look now (1973) của Nicolas Roeg dùng kỹ thuật này để thể hiện nhân vật nam chính nhìn thấy số phận tương lai của mình. Nostalghia (1983) của Tarkovsky đã sử dụng kỹ thuật cắt cảnh theo ánh nhìn để kết nối nhân vật nam chính ở vùng đất xa lạ với Tổ quốc, quê hương. Cũng như các nhà làm phim thuộc phong trào Làn sóng mới Đài Loan, Hầu Hiếu Hiền rất quan tâm đến chủ đề dịch chuyển không gian và thời gian, cho người xem không chỉ đơn thuần để hiểu nhờ kết nối nguyên nhân và hệ quả, mà là để trải nghiệm.

Các nghiên cứu về điện ảnh về Hầu Hiếu Hiền của giới học thuật Hoa ngữ, đại đa số đều xoay quanh giá trị văn hóa của Hầu Hiếu Hiền từ góc độ nhận định thân phận (self-identity). Đó là thân phận của Đài Loan giằng xé giữa những giá trị bản địa, những gì Trung Quốc mang tới và những gì Nhật áp đặt lên họ giữa bối cảnh hiện đại hóa và toàn cầu hóa diễn ra quá nhanh. Nhiều nhà phê bình của Đài Loan đã cho rằng “ký ức trưởng thành kiểu tự truyện” trong điện ảnh làn sóng mới Đài Loan (mà A time to live, a time to die là một ví dụ) đã đại diện cho nỗ lực tìm kiếm nhận định thân phận Đài Loan từ nhiều góc độ. Họ cho rằng, những trải nghiệm cá nhân của những người sáng tạo điện ảnh thời kì này là ghi chép về những thay đổi trong nhiều thập kỷ của Đài Loan, và sự tổng thể của nó phản ánh tương đối hoàn chỉnh bức tranh về sự biến dạng hiện đại của đất nước này.

Nhận định thân phận trong phim của Hầu Hiếu Hiền đến từ ba kinh nghiệm: gốc gác văn hóa Trung Hoa, bản sắc bản địa Đài Loan, sự trở mình quốc tế hóa đầy hỗn loạn của thời đại. Phim Hầu Hiếu Hiền vừa có cái nhìn tự ngã của một người Đài Loan nhìn lại chính mình, vừa có cái nhìn tha giả (the other) của một người Trung Quốc nhìn vào từ bên ngoài. Bên trong căn tính của Hầu Hiếu Hiền luôn tồn tại một sự xung đột mạnh mẽ. Tác phẩm A time to live, a time to die, mà chính xác là điểm nhìn của A Hiếu ở tang lễ cha mình mang đầy đủ kinh nghiệm ấy. Cái chết của người cha và tiếng khóc than của người mẹ, nhắc nhở số phận của họ và tại sao lại ở nơi này. Nửa khuôn hình kia là một điều gì chưa xác định được. Và cuối cùng khi ánh sáng trở lại, là hình ảnh cậu thiếu niên đang cố hòa mình vào thời đại với hình ảnh khúc mía đã xuất hiện trước đó, trong một cảnh đại gia đình cậu ngồi ăn mía và nói chuyện về tình hình Đại Lục. Hầu Hiếu Hiền được bế qua Đài Loan khi chỉ mới bốn tháng tuổi, ta hiểu, từ phân đoạn này, điểm nhìn của A Hiếu hay Hầu Hiếu Hiền là một Đài Loan đương đại cùng sự phát triển của nó, cũng là sự trưởng thành của A Hiếu, và không thể nào rời xa được văn hóa gốc.

Hành trình nguồn cội

Trong làn sóng mới của điện ảnh Đài Loan, Hầu Hiếu Hiền thường được so sánh với Dương Đức Xương. Hai đạo diễn cùng sinh ra ở Trung Quốc và di cư đến Đài Loan từ khi còn nhỏ và phim của hai người đều ít nhiều xoay quanh góc độ nhận định thân phận. Tuy nhiên, Dương Đức Xương lớn lên ở khu vực thành thị rồi sau đó đến Mỹ học và làm việc mười mấy năm. Ông làm phim “với một tâm thế hoàn toàn khác với những người ở lại” – trong đó có cả Hầu Hiếu Hiền. Tầm nhìn của Dương Đức Xương là ký ức của ông về Đài Loan còn của Hầu Hiếu Hiền là một ký ức mơ hồ về văn hóa gốc xa xăm.

Trong A time to live, a time to die, phân đoạn 2 giờ 14 phút, cảnh bà nội chết vài ngày rồi mới được phát hiện, Hầu Hiếu Hiền một lần nữa sử dụng thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn để kết thúc bộ phim. Khi người khám nghiệm tử thi nhìn bốn đứa cháu trai, trong đó có A Hiếu, tiếng ngoài hình vang lên: “người khám nghiệm đã nhìn chúng tôi một cách khinh bỉ, “lũ con cháu bất hiếu”, ông ta hẳn đã nói vậy trong lòng”. Âm thanh đi trước, rồi hình ảnh bốn đứa cháu trai đang nhìn về hướng xác bà nội nội hiện lên. Tưởng rằng phim sẽ kết thúc ở đấy. Thế nhưng, lại là tiếng ngoài hình, lời A Hiếu bảo rằng nhiều năm sau cậu vẫn nhớ hình ảnh bà nội trên con đường tìm về Đại Lục năm nào, cho đến hôm nay, chỉ mỗi cậu là người duy nhất đi cùng bà nội trên con đường ấy. Phân đoạn này thực tế có đến hai lần cắt cảnh theo ánh nhìn, lần sau là khi A Hiếu nhìn bà, và hình cứ dừng mãi ở đấy, song chính câu ngoài hình kia đã cung cấp cho người xem điểm nhìn của cậu ta. Khi đó, hình ảnh người bà dắt cháu đi tìm về Đại Lục xuất hiện trước sẽ tái hiện trong đầu khán giả. Đây mới là cảnh kết thúc phim thật, được biểu hiện một cách bất thường, để trình diễn sự cô đọng của thời gian, nỗi hoài niệm tuổi hoa niên của đạo diễn và sâu xa hơn nữa là điểm đến tinh thần mà đạo diễn hướng tới. Phân đoạn này cũng là một sự dịch chuyển không gian và thời gian. Cái kết của phim như một chìa khóa tra vào ổ khóa tuổi thơ, đóng khóa hình ảnh ấy, làm nó trở nên vĩnh cửu.

Trong phim A time to live, a time to die, cái chết được khắc họa nhiều lần. Với văn hóa phương Đông, sinh ra, kết hôn và chết đi là ba cột mốc dễ nhìn thấy căn tính văn hóa cội nguồn nhất. Thử so sánh cách nhìn về cái chết giữa Hầu Hiếu Hiền và một đạo diễn châu Á khác là Satyajit Ray, một người Ấn Độ. Cái nhìn của Satyajit Ray đặt vào cái chết là một cái nhìn vũ trụ siêu hình học, bao la, bất toàn. Trong khi đó, cái nhìn của Hầu Hiếu Hiền mang đậm tư tưởng của Đạo giáo, “thiên địa bất nhân, dĩ vạn vật vi sô cẩu”, trời đất chí công vô tư, không thiên vị vật gì. Vạn vật trong trời đất, hay đúng hơn là trong phim ông, được chi phối bằng những định luật vĩnh cửu, chính vậy mới trường tồn. Xuyên suốt A time to live, a time to die, triết lý truyền thống Nho giáo, Phật giáo và Đạo giáo của văn hóa Trung Quốc thường được sử dụng để giải thích quan niệm sinh mệnh bàng quan trong phim của Hầu Hiếu Hiền. Học giả Vạn Truyền Pháp, Phó chủ nhiệm Học viện hý kịch Thượng Hải, cho rằng Hầu Hiếu Hiền chọn lọc tinh thần nhập thế của Nho giáo và tinh thần xuất thế của Đạo giáo. Ông quan sát thế giới thực và đời sống xã hội bằng một thái độ bình tĩnh và thờ ơ, và với tiền đề tôn trọng tính độc lập của đối tượng. Dù làm phim về Đài Loan, nhưng cái nhìn trong phim của Hầu Hiếu Hiền, vô tình hay hữu ý đều hướng về Trung Quốc. Điều đó cũng giống như A Hiếu khẳng định trong phim rằng cậu là người duy nhất cùng bà nội đi trên con đường về Đại Lục. Hành trình ấu thơ độc đạo của ông so với những người anh chị em của mình, được dẫn dắt bởi người bà, là hình ảnh ẩn dụ cho nỗi hoài niệm quê hương và tâm thức văn hóa cội nguồn.

Hầu Hiếu Hiền kể rằng, “tất cả họ đều nói bộ phim của tôi có một kết thúc rất buồn, và tôi nói rằng nó thật hoang tàn. Sự hoang tàn có cảm giác về thời gian và không gian. (…) Thực ra từ nhỏ, trong quá trình trưởng thành chúng ta đã có tầm nhìn về thế giới rồi, một cách vô thức, trốn tránh cũng không được…”. Trong một lần người viết phỏng vấn đạo diễn Trần Anh Hùng, anh nói rằng có hai chất thường gặp nhưng dễ bị nhầm lẫn trong điện ảnh là Nostalgia (hoài niệm) và Melancholy (sầu muộn). Đó là hai chất buồn trong đời sống hoàn toàn khác nhau, dù chúng có chung một sự hối tiếc vì thời gian đã qua, con người không nắm bắt được thời gian của cuộc sống. Ở nostalgia là những sự kiện đã xảy ra trong đời và người ta đã đánh mất nó đi. Còn melancholy là một nỗi buồn mà ở đó, nhân vật cảm nhận được nỗi mất mát, nhưng nó không phải là thứ anh ta từng có. Đối chiếu với khái niệm này, hành trình cùng bà nội về Đại Lục của Hầu Hiếu Hiền trong ấu thơ đích thị là một cảm thức Melancholy. Như Hầu Hiếu Hiền nói, tầm nhìn của Dương Đức Xương là ký ức của ông về Đài Loan. A time to live, a time to die của Hầu Hiếu Hiền cũng có cái thứ ký ức này, lại cộng hưởng với cảm thức Melancholy, bộ phim đã tạo nên một chất “đồng niên vãng sự” độc đáo của riêng ông, những câu chuyện thơ ấu đã xảy ra lẫn không xảy ra, nó luôn ở đó, không phải trên thân thể ông mà là trên thân phận ông.

Cái nhìn về con người

Từ cuối thập niên 80, đầu thập niên 90 trở đi, ngoài Three times, thì cắt cảnh theo ánh nhìn không còn là kỹ thuật được ưa chuộng của Hầu Hiếu Hiền, thay vào đó là thủ pháp đối bỉ. Hiểu nôm na, đối bỉ là cách dàn cảnh có hai cảnh được sắp đặt giống nhau ở vị trí máy quay lẫn khung cảnh, ở cảnh trước và cảnh sau sẽ có một yếu tố nào đó thay đổi một cách vi tế, ẩn ý sâu xa, từ cái biểu trưng bên ngoài để bộc lộ tâm lý bên trong. Nghĩa là, Hầu Hiếu Hiền không kiểm soát khán giả theo cách cũ nữa. Ông để lại máy quay một cái nhìn trung gian, cho khán giả tự quyết điểm nhìn của họ. Càng về sau, phim của Hầu Hiếu Hiền càng sử dụng triệt để những góc máy mang tính quan sát, phim Millenium mambo (2001) là một điển hình. Trong tiếng Hoa có một câu thành ngữ: “Tá kính quan hình”, nghĩa bóng là ví với việc tham khảo và rút ra bài học từ kinh nghiệm của người khác, trường hợp phim Hầu Hiếu Hiền có thể nói đúng với nghĩa đen của nó, “mượn ống kính quan sát hình thái”.

Nhiều người không hiểu tại sao phim Hầu Hiếu Hiền lại có sự thay đổi đột ngột và khá cực đoan này. Tuy nhiên, các nghiên cứu về Hầu Hiếu Hiền chỉ ra, tác phẩm của ông dù là tiểu tự sự hay đại tự sự, thời kỳ đầu hay thời kỳ sau, thì cách thể hiện nào cũng đều mang đậm tư tưởng văn hóa Trung Quốc. Trong Diễn đàn thượng đỉnh điện ảnh: Hội thảo học thuật chuyên đề phim của Hầu Hiếu Hiền do Trung tâm Nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh Trung Quốc tổ chức vào ngày 20/7/2012, các học giả Trung Quốc đã dùng sự sáng tạo nghệ thuật của Hầu Hiếu Hiền để phản tỉnh về tình trạng thiếu sức sáng tạo văn hóa của điện ảnh Đại Lục. Học giả Vương Hà nhận định: “Có những nguồn cảm hứng quan trọng đối với phim công nghiệp ngày nay: Thứ nhất, tinh thần nhân cách trong phim Hầu Hiếu Hiền mang lại cho nó cảm giác siêu việt và cái nhìn từ trên xuống, và thứ mà những người làm nghệ thuật Đại lục còn thiếu chính là sức mạnh văn hóa này; thứ hai, phim của Hầu Hiếu Hiền bề mặt dường như viết về lịch sử, nhưng lại không bao giờ xa rời con người đương đại; thứ ba, bản thân phim của Hầu Hiếu Hiền mang tính văn học và tu dưỡng văn hóa rất cao, vốn rất khan hiếm trong việc sáng tạo điện ảnh hiện nay của chúng ta”. Trong đó, khái niệm “tu dưỡng văn hóa” được hiểu là những tinh túy của văn hóa Trung Quốc dồn nén trong ngôn ngữ điện ảnh của người đạo diễn. Thế hệ đạo diễn thứ năm của Đại lục với hai trường hợp tiêu biểu là Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca đều có tính “tu dưỡng văn hóa” này trong tác phẩm của mình.

Thêm một điểm khiến Hầu Hiếu Hiền trở nên độc nhất, ngay cả khi so sánh với những đạo diễn làm phim có nội hàm văn hóa mạnh, ví dụ Lý An. Phim của Lý An cũng mang nhiều xung đột giữa bối cảnh hiện đại và truyền thống, giữa văn hóa phương Tây và phương Đông. Song, ở phim của Hầu Hiếu Hiền còn có một mảng lớn nữa mà khó ai vượt qua được, chính là thân phận người bản địa trên đảo Đài Loan, những người chịu đàn áp từ Nhật lẫn người Trung Quốc di dân qua đảo. Các nhà phê bình điện ảnh của Đài Loan đã nắm bắt được những đặc điểm cốt lõi của điện ảnh làn sóng mới bằng cái nhìn sâu sắc về văn hóa đồng cảm, và đặt nền tảng quan điểm chính cho việc nghiên cứu Hầu Hiếu Hiền/ điện ảnh mới Đài Loan. Nhận định này được giới học thuật chấp nhận rộng rãi, và đã trở thành một đánh giá quan trọng trong lịch sử điện ảnh đảo Đài Loan sau này. Ví dụ, trong cuốn sách mô tả lịch sử điện ảnh trên đảo Đài Loan từ năm 1949 đến năm 1994 của mình, Lư Phi Dịch cho rằng rằng điểm chung của các đạo diễn điện ảnh mới “là sứ mệnh văn nhân chung của họ, và giống như các đạo diễn của thập niên 60, họ vẫn có lý tưởng cao độ về việc sáng tạo điện ảnh và truyền thống điện ảnh văn nhân. Tình cảm bền bỉ và những mô tả chân thực về lịch sử của họ đã giúp điện ảnh triển khai trải nghiệm chung về cuộc sống cá nhân và xã hội Đài Loan … Cuối cùng, nó đã làm nên một bộ sưu tập ký ức lịch sử chứa đựng cả ngọc trai lẫn cát sỏi”.

Cuối cùng, thứ làm nên sáng tạo trong phim Hầu Hiếu Hiền ngoài căn tính còn là cách ông nhìn nhận về con người. Quan điểm làm phim của Hầu Hiếu Hiền rất nhất quán, với ông, tình trạng của mọi người trên toàn thế giới đều không khác nhau là mấy, anh đừng cho rằng có sự chênh lệch lớn, ngay cả khi đó là thổ dân cổ xưa được thấy trong các phim tài liệu, thì chúng ta vẫn có thể lý giải được họ, đều như nhau cả. Chu Thiên Văn, biên kịch đại đa số tác phẩm của Hầu Hiếu Hiền nói rằng, “Trong A Time To Live, A Time To Die, có thể thấy trước rằng ông còn muốn vượt ra khỏi cảnh giới sáng tạo cá nhân, hướng tới sự toàn diện nhân sinh rộng lớn và phổ biến hơn. Trong quá trình viết kịch bản và quay phim, có xu hướng từ bỏ tất cả những trù tính, bịa đặt, sắp xếp, hoặc chìm đắm trong phong cách cá nhân, mà thích chọn các tài liệu và sự kiện thô sơ hơn, tin rằng diện mạo ban đầu của sự kiện là có sức thuyết phục nhất, nó mới có thể đầy đủ và làm người ta rung động”.□

(Bài viết rút trích từ Tham luận A time to live, a time to die của Hầu Hiếu Hiền: Cú máy hướng ra ngoài, điểm nhìn trở vào trong được phát biểu lần đầu tại hội thảo quốc tế có nhan đề: Chuyển biến của hạt nhân xã hội toàn cầu: Nghĩ về gia đình qua điện ảnh Đài Loan).

Nguyễn Khắc Ngân Vi

Nguồn: Tia sáng, ngày 12.3.2023.

Andersen chào đời trong căn phòng áp mái của một gia đình nghèo khổ vào năm 1805. Người cha là thợ giày, tên Hans Christian, và cậu bé sinh ra được đặt tên giống bố. “Tên bố làm sao thì cứ gọi con là như vậy” . Đọc tiểu sử Andersen sao thấy nhớ đến nhà văn Nga N.V.Gogol và nhân vật “con người nhỏ bé” trong tác phẩm “Chiếc áo khoác” của ông: cũng nghèo khổ, xấu xí, thường bị trêu chọc, xúc phạm, sống cô đơn không gia đình…

Xem tiếp...

Ngày nay, các chương trình biểu diễn nghệ thuật tiễn năm cũ chào năm mới không còn xa lạ gì với khán giả. Nhiều chương trình được Nhà nước tổ chức ở các nơi công cộng, tạo điều kiện cho người dân tham dự miễn phí, tạo ra không khí hội hè vô cùng náo nhiệt. Một số chương trình khác được bán vé và có thể gây ra cơn sốt vé. Sân khấu được con người thời hiện đại xem như một hình thức giải trí tương đương với phim ảnh, game… Tuy nhiên, từ hàng ngàn năm trước Công nguyên, ở khắp nơi trên thế giới, biểu diễn sân khấu ra đời vì mục đích nghi lễ. Các hình thức hóa thân và vận động khác thường của con người nhằm mục đích kết nối, tạ ơn đấng tối cao siêu hình và cầu phúc cho mùa mới, năm mới.

Một số sân khấu nghi lễ truyền thống trên thế giới

Từ “nghi lễ” (ritual) có nguồn gốc Ấn-Âu, “ri” có nghĩa là “dòng chảy” hoặc “nhịp điệu”. Theo nhà nghiên cứu J. L. Styan, “Nghi lễ là một hành động của nghi thức trang trọng. Nó là một biểu hiện có tổ chức của các phong tục được quy định bởi niềm tin tôn giáo hoặc hành vi xã hội”. Người xưa khao khát thể hiện sự hiểu biết về các chức năng của vũ trụ thông qua việc biểu diễn các điệu múa. Vì vậy, múa có thể được xem là hình thái sân khấu nghi lễ đầu tiên của nhân loại. Có hai điệu múa nghi lễ phổ biến: những điệu nhảy quay cuồng nhằm tạo ra ma thuật và những điệu nhảy hướng đến việc tái hiện các thần thoại cũng như sinh hoạt của con người. Thuở sơ khai, pháp sư là người thực hiện các điệu múa. Điệu múa săn bắn dần được nâng lên thành một loại kịch nghi lễ.

Sân khấu rối nước cũng ra đời dựa trên nguyên tắc của biểu diễn nghi lễ. Trong ảnh là sân khấu rối nước Việt Nam…

Sân khấu rối cũng ra đời dựa trên nguyên tắc của biểu diễn nghi lễ. Các con rối nguyên thủy được làm từ đất, ngà voi, đá, gỗ, da động vật, giấy…, được xem là các chất liệu thiêng liêng nhằm tạo ra linh khí. Có thể phân loại rối theo các tiêu chí: không gian biểu diễn (rối nước/rối cạn); hình thức biểu diễn (rối que/rối dây/rối điều khiển trực tiếp bằng tay người)… Các loại rối đặc sắc trên thế giới có thể kể đến như: rối nước (Việt Nam), hun lakhon lek (Thái Lan), kathputli (Ấn Độ), bunraku (Nhật Bản), các vở rối về nhân vật Karagiozis của Hy Lạp, Thổ Nhĩ Kỳ…

Một trong những hình thức sân khấu nghi lễ lâu đời khác là sân khấu mặt nạ. Các sân khấu kịch cổ đại Hy Lạp, Kathakali (Ấn Độ), Noh (Nhật Bản), Hahoe (Hàn Quốc), Khon (Thái Lan), Robam (Campuchia), Topeng (Indonesia)… đều sử dụng mặt nạ để biểu hiện thần thánh, ma quỷ, con vật và các nhân vật thuộc hai phe ác – thiện. Người ta quan niệm rằng mặt nạ đóng vai trò trung gian giữa con người và thần linh, tương tự như sợi dây dẫn giữa cái thiêng liêng và cái phàm tục. Bản thân người đeo mặt nạ sẽ có cảm giác và ý thức đoạn lìa bản ngã để nhập tâm vào một thân phận mới. Vì ý nghĩa tâm linh sâu sắc, mặt nạ trở thành chủ đề quan trọng trong việc nghiên cứu nhân học và tôn giáo học trong nghệ thuật biểu diễn.

Âm nhạc là thành phần không thể thiếu trong các buổi biểu diễn nghi lễ. Các nhạc cụ được làm từ chất liệu thiên nhiên (đá, cây cối, da động vật, khoáng sản) và được tạo ra từ nghệ thuật đúc kim loại. Nguồn gốc thiên nhiên của nhạc cụ là điều kiện lý tưởng để tạo ra những âm thanh cao nhã, có tần số rung động cao. Theo nhà lý luận Bharata, nên chia nhạc cụ thành các bộ: bộ gõ (trống, cồng, các nhạc cụ phải dùng dùi hoặc tay để tạo ra âm thanh), bộ hơi (sáo, tù và, ốc…), bộ dây (các loại đàn có dây). Chúng ta cũng có thể tìm thấy mối liên hệ sâu sắc giữa nhảy múa, kịch nghệ và lời ca trong các hình thức diễn xướng nghi lễ. Thần thoại, sử thi, kinh thánh… là nguồn đề tài bất tận của sân khấu nghi lễ.

Sự biến đổi của sân khấu nghi lễ theo thời gian

Ngày nay, sân khấu nghi lễ vẫn được duy trì nhưng có sự biến tấu để phù hợp với nhịp sống và tư duy của con người thời hiện đại.

Sự phong phú và thời thượng của kỹ thuật âm thanh và ánh sáng, kỹ thuật hóa trang, thời trang, đạo cụ… khiến cho các màn biểu diễn nghi lễ trở nên sống động và gần gũi với người xem. Sự biến hóa thành thần linh, ma quỷ, cây cối hay động vật của diễn viên được xem như một nghi thức bắt buộc để tạo ra không khí linh thiêng trong quá khứ lại được khán giả thời nay nhìn nhận tập trung vào yếu tố thẩm mỹ và giải trí.

Bên cạnh đó, sự giao lưu và tiếp biến về loại hình biểu diễn tạo ra nét tương đồng trong biểu diễn sân khấu nghi lễ giữa các quốc gia trên thế giới. Khai trống nhân dịp đầu năm mới là một ví dụ tiêu biểu. Trống là một trong những nhạc cụ cổ xưa nhất của nhân loại, thể hiện tư tưởng và tài năng của con người thời cổ. Thanh âm hào hùng của trống là chất dẫn truyền tinh khiết từ linh hồn cá nhân và cộng đồng đến đất trời. Các loại trống lớn nhỏ tượng trưng cho tuổi tác, giới tính. Mặt trống được bịt bằng da trâu, da rắn, da dê…; thân trống được tạo tác từ các loại gỗ quý hoặc tre nứa già tuổi… là những nguyên tắc tạo nên tính linh của biểu diễn.

Vào thời khắc chuyển giao giữa năm cũ và năm mới, thanh âm vang dội của trống tạo ra sự thiêng liêng, rộn rã, phấn khích, đánh thức giác quan của người nghe, từ đó hình thành nên niềm hy vọng và những cảm thức tốt đẹp dành cho mùa mới.

Nhân loại đã và đang liên tục phải đối mặt với các vấn đề bạo lực, sức khỏe, kinh tế… Thiết nghĩ, sự tìm về với các ý nghĩa và giá trị tinh thần cổ sơ cũng góp phần làm chắc khỏe thêm tâm trí con người hiện đại. Sự tái hiện các giá trị truyền thống tốt đẹp thông qua biểu diễn nghi lễ cũng là một hình thức cầu phúc, khai tâm, khai nhãn đầy nhân văn và đặc sắc.

Diễm Trang

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn Online, ngày 08.01.2023.

“Khu vực văn hóa chữ Hán” là một khái niệm được sử dụng rộng rãi để chỉ khu vực gồm các nước chịu ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa từ sớm và lâu dài như: Việt Nam, bán đảo Triều Tiên (Triều Tiên- Hàn Quốc), Nhật Bản, và tất nhiên trung tâm là Trung Quốc.

Xem tiếp...

Không bao giờ có một diễn ngôn chính xác hoàn toàn, chỉ có chuyện được kể như thế nào (how) từ chuyện đã xảy ra (what). Và ứng dụng lịch sử, văn hóa vào trần thuật nghệ thuật trong thời đại hôm nay vừa là hấp lực vừa là thử thách của nghệ sĩ và nhà sản xuất.

Đó cũng là nội dung bàn thảo chính của các nhà khoa học, nhà sản xuất, nhà biên kịch, đạo diễn, nhà thiết kế, nhà kiểm duyệt, nhà phê bình… tại Hội thảo quốc tế “Di sản lịch sử, văn hóa Việt Nam và cải biên nghệ thuật” (International Convention on Historical and Cultural Heritage and Artistic Adaptation – ICHCHAA) diễn ra trong hai ngày 26-27/11/2022 tại Trung tâm Nghiên cứu Quốc tế Khoa học và Giáo dục liên ngành (ICISE), Quy Nhơn – Bình Định.

32 tham luận của hội thảo tập trung vào thể loại phim, được chia thành ba tiểu ban: Tự sự (vi) lịch sử như là chất liệu điện ảnh – truyền hình; Tiếp nhận, phê bình phim cải biên lịch sử và những kinh nghiệm thẩm mỹ; Sản xuất phim từ chất liệu văn hóa lịch sử trung đại – dân gian: Những tiềm năng và thách thức. Cũng tại hội nghị này, khán giả được chiêm ngưỡng bộ sưu tập trang phục Nữ Tướng do nhà thiết kế Tom Nguyễn thực hiện cũng như thưởng thức các tiết mục văn nghệ tái hiện bối cảnh và con người thời kỳ Lạc Việt.

Trăm cái khó của việc làm phim lịch sử

Kịch bản

Không phải tự nhiên mà nhà sản xuất sợ làm phim lịch sử, khán giả ngại (và ngán) xem phim lịch sử. Điểm lại hành trình làm phim lịch sử của điện ảnh Việt Nam, có thể thấy cay đắng nhiều hơn vinh quang. Dù thành công hay chưa thành công, phim lịch sử vừa khó làm vừa khó bán vé.

Một bộ phim lịch sử sẽ dễ bị săm soi, phê phán từ nhiều góc độ: cách đặt vấn đề, bối cảnh, diễn xuất, phục trang, hóa trang… Vì lẽ, câu chuyện lịch sử thuộc về ký ức tập thể. Cho nên, nếu kể các nội dung lịch sử quen thuộc trong trí nhớ của người xem thì bộ phim có thể rơi vào tình trạng minh họa lịch sử bằng hình ảnh; bằng nếu kể khác đi – từ góc độ của nhà biên kịch – thì có thể không được đại chúng chấp nhận, vì câu chuyện mới gây ra tình trạng “phản ký ức” (từ của Michel Foucault).

Mà ngay cả khi bộ phim kể một câu chuyện có cứ liệu lịch sử, văn hóa nhưng cứ liệu ấy không phổ biến thì khán giả cũng chẳng thể “tin”, chưa kể ải kiểm duyệt. Đó là chưa bàn đến hiện tượng “mỹ hóa” (làm cho đẹp hơn sự thật lịch sử) và “xú hóa” (làm cho xấu hơn sự thật lịch sử) – vốn là một đặc quyền của người sáng tạo nghệ thuật – cũng có thể gây phản ứng tiêu cực từ người tiếp nhận.

Không chỉ có vậy, một kịch bản phim lịch sử bao giờ cũng là liên văn bản (kết hợp nhiều tài liệu, nhiều thể loại khác nhau); và làm thế nào để sự phối trộn này hợp lý, thuyết phục được người xem là cả một hành trình gian nan. Kịch bản là cái khó đầu tiên của phim lịch sử.

Phục dựng

Kiến tạo ra những bối cảnh, những bộ trang phục, những sắc diện, những ngôn ngữ và hành động ngày cũ “coi cho được” và khiến người ta “tin” vào chúng là các yêu cầu khắc nghiệt nhưng chính đáng dành cho phim lịch sử.

Đã qua rồi cái thời vơ đại các mẫu phục trang cổ bắt mắt của Trung Hoa, lai căng một cách tùy tiện phục sức Việt qua các thời kỳ. Một bộ phim cổ trang chỉn chu hôm nay phải có sự nghiên cứu về chất liệu, màu sắc, họa tiết, kiểu dáng của trang phục, vũ khí, dụng cụ sinh hoạt… Các thành tố cơ bản của văn hóa bao gồm ăn – mặc –  ở – đi lại đều phải được chú trọng. Ngôn ngữ – bao gồm ngôn ngữ hình ảnh và ngôn ngữ nhân vật – sẽ thể hiện trình độ cảm thụ, mức độ nghiêm túc của ê-kíp với tác phẩm của mình.

Một vũ trụ phim cổ trang thành công còn nằm ở chỗ tạo ra hệ biểu tượng (semiotics) thống nhất xuyên suốt qua các cảnh phim và phần phim. Hệ biểu tượng ấy phải đạt được quy chuẩn ước lệ và ý nghĩa triết mỹ. Một bộ phim cổ trang càng xa với thời kỳ hiện đại thì càng gặp khó khăn trong việc tìm kiếm các cứ liệu để phục dựng. Tuy nhiên, trong thách thức lớn này, các nhà thiết kế, nhà ngôn ngữ và hình thể, võ sư… tài năng thật sự sẽ có mảnh đất màu mỡ để sáng tạo.

Tiếp nhận

Một bộ phim lịch sử hao tiền tốn của sẽ được bao nhiêu người thật sự muốn xem? Phim nghệ thuật làm cho thơ, cho đẹp chứ đừng trông mong vào việc bán vé thương mại?

Theo dòng thời gian, con người hôm nay phải đối diện với sự lãng quên hoặc đứt gãy văn hóa. Không chỉ có vậy, sự “gieo cấy vô cơ” văn hóa từ các vùng miền khác, quốc gia khác vào một địa phương có thể gây ra sự ngộ nhận hoặc phẫn nộ trong công chúng. Chẳng hạn việc nhà đầu tư nào đó có thể đề cao một bức tượng tôn giáo xa lạ với văn hóa truyền thống hoặc một bộ phim sử ra đời theo đơn đặt hàng nhằm kỷ niệm một dịp đại lễ nhưng lạc nhịp với đời sống hôm nay. Việc công chúng bị “ngoài lề hóa” có thể gây ra tình trạng thờ ơ, vô cảm với cội nguồn – cụ thể là hiện tượng không mặn mà gì với việc tiếp nhận phim lịch sử, dù cho có khi họ không phải mua vé.

Và vô lý làm sao khi chất xám và tài lực bị đổ sông đổ bể theo những tác phẩm nhạt nhòa, hô khẩu hiệu đao to búa lớn nhưng không tài nào chạm vào trái tim người xem. Người ta không thể rung động trước những gì xa lạ và hời hợt với tâm thức và nhịp sống của mình. Lâu dần, định kiến phim lịch sử như là những sản phẩm đốt tiền, gây ngủ gật trở thành một đám cháy lan ra khó lòng dập tắt.

Tuy vậy, những nhà văn hóa có tầm luôn ý thức rằng việc nghệ thuật hóa văn hóa và lịch sử là một cách thức nhắc nhở ký ức tập thể và trách nhiệm công dân trực tiếp, có hiệu quả rõ rệt. Một bộ phim lịch sử thu hút được sự quan tâm và thiện cảm của công chúng là cách giáo dục đúng đắn và nhanh chóng về lòng yêu nước, các giá trị đạo đức nhân bản.

Nghệ thuật đúng nghĩa không chỉ để giải trí, chúng khơi gợi cho người ta sự chọn lý tưởng và xây dựng các phẩm cách ưu tú của mình. Vì lẽ đó, nhà làm phim phải nghĩ đến thái độ tiếp nhận của khán giả trước khi bắt tay vào sản xuất. Trong vài thập kỷ qua, khán giả Việt ngày càng được trẻ hóa. Nhà sản xuất buộc phải nghiên cứu thị hiếu của họ để cân đối giữa việc làm ra sản phẩm vừa bán được vé vừa không rẻ rúng quan niệm nghệ thuật của mình cũng như lõi giá trị của vấn đề lịch sử.

Những khuynh hướng mới cho phim lịch sử Việt

Nghĩ khác đi và kể mới hơn

Có thể thấy, các báo cáo viên tại hội thảo ICCHAA đã dày công nghiên cứu và trình hiện hàng loạt chân dung phụ nữ từ thời trung đại đến thời cận hiện đại trong lịch sử và văn chương Việt Nam được thể hiện trên màn ảnh: Dương Vân Nga, Lê Ngọc Hân, Đặng Thị Huệ; Kiều, người ca nữ đất Long Thành; các nhân vật nữ thời kỳ thuộc địa; các nhân vật thuộc thời kỳ hiện đại được lấy cảm hứng từ nhân vật văn học trung đại. Ngoài ra, các nhà khoa học còn đề xuất thêm một số nhân vật có khả năng trở thành chất liệu của điện ảnh như Đạm Phương nữ sĩ (nhân vật lịch sử), Đào Thị (nhân vật văn học)…

Điều này cho thấy phim lịch sử Việt khai thác hình tượng người phụ nữ như một nội dung chủ lực. Trong các sản phẩm đã phát hành, có thể nhận thấy nhân vật nữ đang được khai thác theo ba hướng: hư cấu cung đấu, hư cấu hồng nhan bạc mệnh, hư cấu Đông Phương luận. Các áp chế mang tính phụ quyền lộ rõ trong cách xây dựng hình tượng nhân vật nữ trong phim sử Việt, chẳng hạn người nữ luôn được đặt ở ngoại biên, hứng chịu định kiến, bị tính dục hóa/ vật hóa… Tại sao không mạnh dạn phá vỡ các khuôn mẫu và đưa ra những khả thể mới cho nhân vật (sự độc lập, tư duy, phẩm cách, tài năng, hành động…)? Lưu ý rằng, nữ quyền không có nghĩa là chống lại đàn ông; cũng như các góc nhìn mới phải dựa trên yếu tố nhân văn nghệ thuật chứ không gây sốc hoặc vô nghĩa, phản cảm.

Và như vậy, ngoài đề tài phụ nữ, phim cổ trang lịch sử Việt còn có thể hướng tới các đề tài nào? Làm thế nào để lòng yêu nước được chuyển tải một cách mềm mại nhất? Có nhất thiết phải học theo Trung Quốc, Hàn Quốc làm đề tài cung đấu để thu hút người xem? Nên tập trung vào dòng phim phi hư cấu hay hư cấu?

Phim lịch sử thường gắn liền với các đại cảnh và chiến trận. Nếu kinh phí và khả năng dàn dựng chưa tới, nhà sản xuất Việt có thể xem xét kể các “vi tự sự” – tức những mẩu chuyện nhỏ trong lịch sử có kịch tính, đào sâu vào tâm lý, tình yêu, triết lý nhân sinh. Các kỹ thuật làm phim hiện đại cũng giúp cho việc làm hài lòng thị giác của khán giả trở nên ít khó khăn hơn.

Địa phương hóa và toàn cầu hóa

Để có một sản phẩm thu hút, nhà làm nghệ thuật không bao giờ chỉ chú trọng chủ nghĩa dân tộc mà quên đi yếu tố toàn cầu hóa. Các vấn đề mà thế giới hiện đại đang phải đương đầu là chiến tranh và vũ khí hủy diệt, chủ nghĩa bành trướng mạnh được yếu thua, ô nhiễm môi sinh, các loại bệnh tật thể chất và tinh thần đang gặm nhấm loài người. Một bộ phim lịch sử đúng nghĩa, ngoài việc chuyển tải được câu chuyện hôm qua thì còn phải cho người xem liên tưởng đến vấn đề hôm nay. Vấn đề lịch sử trong phim, dù là câu chuyện của người Việt, vẫn có thể được soi rọi dưới ánh sáng của các tư tưởng triết luận Đông Tây, từ cổ chí kim.

Nhà làm phim sử Việt cần nghiên cứu các hãng phim nổi tiếng ở Âu – Mỹ  – Á đang làm phim lịch sử như thế nào, các quốc gia ít điều kiện làm phim như Iran có cách kể chuyện hấp dẫn ra sao. Các giai đoạn tiền kỳ, trung kỳ và hậu kỳ đều có thể hợp tác với các cá nhân và đơn vị nước ngoài để có được kết quả khả quan nhất.

Ngoài phương pháp làm phim, phương thức phát hành cũng phải có tính toàn cầu hóa. Một bộ phim sử ra đời trước hết là cho người Việt nhưng không chỉ hướng đến thị phần Việt. Nó có thể bước ra bên ngoài biên giới Việt Nam, khỏe khoắn đứng cạnh những người bạn của nó khắp năm châu, hướng khán giả thế giới nhìn vào một giai đoạn lịch sử của người Việt thông qua lăng kính nghệ thuật.

Hàn lâm và đại chúng

Chúng ta có đang sai lầm và cực đoan khi ra sức tách bạch phim hàn lâm – phim đại chúng, phim nghệ thuật – phim thị trường, phim thương mại – phim dự giải? Một bộ phim hay chắc chắn sẽ được người thưởng lãm đón nhận, sẽ vận hành tự lực và gây tiếng vang trong cộng đồng mà nó được đón nhận.

Kết

Tại ICHCHAA, người tham dự có thể “đọc” các tham luận theo nhiều trục: Thời Gian (quá khứ – hiện tại – tương lai); Giới (nam giới – nữ giới; nữ giới chiếm đa số các báo cáo); Thể Loại: lịch sử – dã sử; thể hiện – tái hiện – trình hiện, tài liệu – phim truyện; Lý Luận Nghệ thuật: cải biên học, diễn ngôn, giới, liên văn bản, tâm lý học – phân tâm học, trần thuật học, sinh thái học, thiền…

Hội thảo cung cấp một bức tranh tổng quan về ý thức làm phim lịch sử và đề xuất những phương thức khác nhau trong việc xây dựng lại hình ảnh các nhân vật trong lịch sử và văn học. Đã đến lúc nhìn nhận khác đi và đúng đắn về việc làm phim lịch sử để đạt được các tiêu chí: nghiêm túc, tài hoa, hiện đại.

Nhìn chung, muốn làm được phim lịch sử, nhà sản xuất phim lịch sử cần có 3T: Tâm, Tầm và Tiền. Cả ba thứ này đều khó nên cần cá nhân/ tổ chức hội tụ đủ điều kiện. Sứ mệnh thì không nhất thiết phải trao cho nhiều người, chỉ cần đúng người. Chúng ta biết rằng, nếu không có những bước đi đầu tiên thì cũng sẽ không bao giờ có con đường.

Diễm Trang

Nguồn: Kinh tế Sài Gòn Online, ngày 29.11.2022.

Tình dục và đồ ăn vẫn đứng cạnh nhau, hòa vị với nhau trong điện ảnh của Trần Anh Hùng, song chỉ ở tác phẩm mới nhất The Taste of Things (tên tiếng Pháp La passion de Dodin Bouffant, chuyển thể từ tiểu thuyết của Marcel Rouff, ở Việt Nam được phát hành dưới cái tên Muôn vị nhân gian) khi hai thức ấy vượt giới tuyến khỏi nhu cầu để tồn tại của con người, trở thành phương tiện để con người tận hưởng hạnh phúc “đã có”, tình yêu mới thoát khỏi trạng thái tiềm năng để trở thành cảm giác vẹn toàn.

Trong The taste of things (2023), Trần Anh Hùng kể câu chuyện tình yêu nguyên thủy nhất, đồ ăn là bằng chứng cho tình yêu. Thiên đường của Dodin (Benoît Magimel) và Eugénie (Juliette Binoche)  là căn bếp. Nơi đó,  hai mươi năm làm việc bên nhau, Dodin trở thành Napoleon của ẩm thực, còn Eguénie trở thành người nấu ăn cho Dodin. Ẩm thực là điều kiện sống và cũng là mục đích sống, là nghề nghiệp và cũng là duyên nghiệp, là danh tiếng và cũng là cuộc chơi, là nghệ thuật của những mối quan hệ và cũng là sự khoái thú của các giác quan, là di sản chung và cũng là tài năng cá nhân làm giàu có di sản ấy,…

Làm phim cũng như làm bếp

Trần Anh Hùng không thêm vào một nghĩa mới nào trong cái bể nghĩa dạt dào về đồ ăn, thức uống, ông chỉ xác quyết niềm tin khán giả cũng có thể ăn được khi những món ăn sinh ra từ căn bếp và bày ra trên màn ảnh. “Tôi cũng ăn không thua kém gì các ông mà không cần cắn một miếng nào”. Nữ chủ nhân của căn bếp, Eguénie  nói với những người vừa dùng bữa như vậy khi họ dời phòng ăn đến để cảm ơn và ca ngợi cô. Eguénie giải thích cô đã ăn món cá bơn bằng ánh mắt chăm chú, bằng đôi tay mẫn cảm tiếp nhận kết cấu lúc chế biến. Trần Anh Hùng đã học từ chính các đầu bếp trong việc xử lý nguyên liệu điện ảnh sao cho đồ ăn cũng ngon và cảm động với khán giả khi nó ngon và cảm động với những thực khách trong thế giới phim. 

Như sự “hy sinh màu sắc cho hương vị” để có món súp tuyệt tác của Dodin, Trần Anh Hùng mang đến những lựa chọn thẩm mỹ thuần khiết vốn rất khác so với phong cách điện ảnh của ông. Trần Anh Hùng giúp khán giả của ông tập trung vào thính giác và thị giác để làm ra cái xúc giác, vị giác. Không sử dụng nhạc nền, mỗi cảnh phim của The taste of things đều rộn vang tiếng động. Tiếng dụng cụ làm bếp lanh canh, tiếng dao sơ chế  lách cách, tiếng thực phẩm tiếp xúc lửa nóng lèo xèo, tiếng nước hầm lục bục, tiếng cảm ơn cùng tên gọi của từng nguyên liệu được tuyên xưng ấm áp từ những đôi môi Pháp…như những đặc ngữ của nghề nghiệp tạo ra bản giao hưởng căn bếp, kích thích sự năng sản chuyển động của chiếc máy quay đang thông báo sự trôi chảy của nhịp điệu, mạch đời, ưa tuôn trào, ưa ú tim bất trắc. 

Nắm bắt sự đồng điệu của việc điện ảnh và ẩm thực không chỉ ở sự lựa chọn và phức hợp các thành phần, Trần Anh Hùng còn chăm chú ở các giai đoạn, sao cho việc làm bếp cũng nuôi dưỡng sự chờ đợi và làm ngạc nhiên sự thưởng thức thành quả như làm phim. Nguyên liệu được trưng ra cũng quan trọng như lúc chế biến, việc đun nấu cũng quan trọng như việc bày biện, việc nhai nuốt cũng quan trọng như việc phát biểu cảm tưởng, sự sành sỏi của người ăn cũng quan trọng như tài năng của người đầu bếp …Thông qua việc nấu ăn và thưởng thức, sự hấp dẫn của ẩm thực được gia cố, thăng hoa ở chính mối quan hệ của con người với con người, con người với đồ ăn. Đồ ăn bao giờ cũng được toàn vẹn, độc sáng trong những cận cảnh, còn cảm xúc bao giờ cũng được giãi bày trong những điển tích, ví von khái quát khiến người xem như nắm giữ được cái linh hồn, dư vị của mỗi bữa tiệc. Thật tài tình vì đôi mắt đôi tai của chúng ta được làm vui thích, ấn tượng, còn tâm trí có thể lưu cữu được sự độc đáo của món khai vị, món chính và món tráng miệng. Thậm chí trong cái ngất ngây, chúng ta có thể đối sánh cấu trúc phim với quá trình khơi dậy, phát triển phong nhiêu của các loại rượu, thứ tự được dùng trong bữa tiệc. 

Bộ phim đã khoản đãi người xem nhiều sự việc: cuộc truyền nghề, kế hoạch “mời cơm” hoàng tử mà thực bụng là khoe tài, lời cầu hôn, dự định thành hôn,  bệnh tật và cái chết, tuyệt vọng chán chường với hồi sinh … Song phủ trùm lên mạch phim tưởng như thiếu chắc chắn, mọi thứ dở dang đi từ chỗ thực sang không thực ấy, là tình yêu của hai kẻ trọng tài, hiểu người, gần gụi mà không vơi hấp lực. Tình yêu của hai căn phòng và một căn bếp qua hai mươi năm đã có muôn vàn đêm chàng gõ cửa phòng nàng, nàng thấp thỏm để cửa chờ đợi, đã có muôn vàn bữa ăn nàng nấu cho chàng khiến phải lòng hương vị ấy, và rồi chính chàng phải đọc vị để lời cầu hôn vốn đã có nhiều lần được cất cánh, thành tựu… Đó là cái đã có trong lời Thánh Augustin mà Dodin mang ra giải thích cho sự kiên định của mình: “Hạnh phúc là tiếp tục mong cầu những cái đã có”.  Như vậy, tình yêu nuôi dưỡng tài năng ẩm thực, và đến lượt mình, vị đầu bếp tài ba dùng ẩm thực để chinh phục người mình yêu. 

Thế giới nghệ sĩ

Thế giới phim của Trần Anh Hùng là thế giới của các nghệ sĩ, lối sống nghệ sĩ với cảm quan và hành xử căng đầy cảm xúc nên sự vật sự việc dù khốc liệt luôn được tập kích dưới vẻ quyến rũ, thơ mộng. Trong The taste of things, tài năng đã đưa Dodin và Eugénie thành những nghệ sĩ của ẩm thực, mọi hoạt động nghề nghiệp của họ cũng tương xứng với những thực hành nghệ thuật. Bởi vậy, để cá nhân hóa một nền ẩm thực lừng danh, Trần Anh Hùng đã kìm giữ phong cách điện ảnh đôi khi duy mỹ, phù phiếm tránh cái bẫy của sự trình diễn choáng ngợp, hương xa. The taste of things đã thường trực thuần phác và đột ngột rực rỡ. 

Và sự rực sáng ấy đã sáng riêng cho không gian của tình yêu, trường đoạn Dodin “đãi tiệc” cho Eugénie. So với bữa tiệc ồn ào ở trường đoạn đầu bộ phim, đây là bữa tiệc mà sự lãng mạn đã tìm được đường bay vừa phiêu lãng vừa tế vi. Dodin lặng lẽ chăm chú và sáng tạo từng món ăn ở gian bếp để phục vụ  Eugénie ở phòng ăn. Việc thụ hưởng ẩm thực đạt được ý nghĩa đích thực của nó, làm ra khoái cảm được nhìn ngắm người yêu mình ăn của chàng đầu bếp, và sự xúc động biết ơn ngấn lệ của nàng thực khách. Và từ đây mở ra một loạt những liên tưởng giữa các cảnh phim, giữa cảnh phim với thế giới nghệ thuật ngoài kia. Hình ảnh Dodin nhai cánh hoa và sáng tạo ra món tráng miệng bắt nối với hình ảnh đầu tiên của bộ phim, Eugénie nhai cà rốt khi vừa bới gọt từ vườn. Tác phẩm điêu khắc bằng đường của Dodin trong món tráng miệng bắt nối với tác phẩm điêu khắc bằng thạch cao White Blank của Trần Nữ Yên Khê, vợ đạo diễn Trần Anh Hùng đã có dịp triển lãm tại Việt Nam. Hình dáng trái lê ngâm trên đĩa match cut với hình dáng khỏa thân của Eugénie trên giường. Trước đó, là một cảnh khoả thân trong bồn tắm của Eugénie hẳn đã khiến khán giả kịp liên tưởng đến họa phẩm The tub của Edgar Degas. Rõ ràng, như Dodin kiên định với lời cầu hôn của mình, Trần Anh Hùng kiên định với niềm tin hoán đổi các giác quan nơi khán giả. Và như Dodin thành công trong lần cầu hôn, Trần Anh Hùng đã thành công khi khán giả cũng được dự phần hạnh phúc. 

Bộ phim đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes 2023 The taste of things như gợi nhắc đến bộ phim đoạt giải Phim đầu tay xuất sắc nhất của LHP Cannes 1993 Mùi đu đủ xanh ở việc ẩm thực được hiện lên trong sự thích thú khám phá học hỏi dưới mắt nhìn bé thơ giúp/học việc, riêng tư ở chỗ phong vị quê nhà đạo diễn với những cách chế biến ẩm thực rất đổi Việt Nam.  Bộ phim đánh dấu 30 năm sự nghiệp điện ảnh của Trần Anh Hùng tưởng trở nên dung dị rõ ràng quá đỗi, song kết thúc bằng một xử lý táo bạo bậc nhất. Cách hoàn kết bộ phim là trở lại thế giới phim một lần nữa, làm sống dậy cái vắng bóng, minh định một hào quang. Bằng một cú máy, nhà làm phim đã mang quá khứ đặt vào hiện tại, then chốt một nụ cười, thả đi một ánh nhìn, nụ hôn, lời thủ thỉ để vẫy vào vô tận. Kể ra, sự dũng cảm này thật đáng, vì ánh nhìn ấy, nụ cười ấy, lời thủ thỉ ấy là của tình yêu. □
———-

Điện ảnh của Trần Anh Hùng nói về tình dục nhưng không phải ở hoạt động làm tình mà ở hậu kì của nó, gần thì tỉ tê soi ngắm chỗ cơ thể buông rời, xa thì ở thành tựu hôn sự sinh nở. Điện ảnh của Trần Anh Hùng là đồ ăn, nhưng không thụ hưởng cái sướng khoái của hoạt động ăn uống, mà ở tiền kì của nó, chỗ lưỡi dao, ngọn lửa không chỉ chế biến, làm chín mà còn gợi ra cái khao khát khám phá quện bén. Điện ảnh của Trần Anh Hùng, lời thoại ưa rổn rảng miêu tả đồ ăn, lời thoại ham nhịp phách khơi nhắc chuyện chăn gối. Anh nói về điều này nhưng lại hướng khán giả đến những điều khác, ví như chỗ chăn gối trong Xích lô (1995), không phải gương mặt của Như Quỳnh hay Lương Triều Vĩ đang tã tời tâm trạng, đôi khi người xem thích thú gieo mắt vào những vỏ trái cây nhiệt đới trông như vừa được nhón ra từ tranh Paul Gauguin rơi vãi dấp dính trên chiến địa hoan lạc. 

1. Dẫn luận

Giáo sư Đoàn Nồng (1903-1978) là một trí thức Tây học đầu thế kỷ 20. Tốt nghiệp tại Hà Nội, chuyên ngành văn học. Trước năm 1945, ông từng làm Đốc học Thành phố Huế, tức là chức Thanh tra Giáo dục nhà nước Pháp ở Huế. Ở xứ Thần Kinh người ta thường gọi cụ là Ông Đốc. Ông dạy văn học Pháp ở trường Quốc Học. Học trò của ông có nhiều nhà thơ, nhà văn và nhà nghiên cứu nổi tiếng hiện giờ như: Phan Cự Đệ, nhà thơ Tố Hữu, Chế Lan Viên, Huy Cận… Sau năm 1945 ông đi kháng chiến ở miền Bắc. Đến năm 1960 ông chuyển sang dạy tiếng Pháp ở khoa Pháp Văn của trường Đại học Sư phạm Hà Nội cho đến năm 1968 mới nghỉ hưu. Trong thời hưu trí, ngoài việc tham gia cộng tác giảng dạy ở Bộ Ngoại giao, nhà nước Việt Nam dân chủ cộng hòa còn đề nghị Giáo sư Đoàn Nồng khéo léo phát biểu những ý kiến thông qua giới thanh niên trí thức lúc bấy giờ cho phía nước ngoài hiểu được tâm tư, nguyện vọng của thanh niên Việt Nam. Cũng trong thời gian này, ông Đoàn Nồng còn cộng tác với Thông tấn xã Việt Nam: vừa dạy tiếng Pháp, vừa dạy viết văn cho nhân viên. Theo lời kể của ông Đoàn Công là con út của Giáo sư Đoàn Nồng thì cũng trong thời gian này, ông cụ tặng hết toàn bộ sách của mình cho Thông tấn xã Việt Nam, kể cả trước tác Sự tích và nghệ thuật hát bộ của mình, do đó gia đình hiện thời không còn lưu giữ sách vở nào của ông để lại.[2]

Tác phẩm Sự tích và nghệ thuật hát bộ mà người viết nhận định là quyển sách bằng quốc ngữ đầu tiên khảo luận về nghệ thuật Hát bội của Việt Nam, ra đời trong sự mong đợi của giới nghiên cứu về nghệ thuật sân khấu cổ truyền Việt Nam vào thập niên 1940. Bởi vì là tác phẩm tiên phong trong lĩnh vực này, nên tác phẩm có một vai trò và vị trí nhất định trong giới nghiên cứu nghệ thuật Hát bội, cũng bởi lý do tiên phong đó mà tác phẩm vừa có ý nghĩa thực tiễn, vừa có những thiếu sót nhất định. Bài viết sau đây xin phép thảo luận những vấn đề vừa nêu trên.

2. Ra đời và tranh luận

Hát bội (miền Bắc gọi là tuồng) là một loại hình nghệ thuật biểu diễn sân khấu có từ lâu đời của nước ta. Kể từ đầu thế kỷ 20 đã bắt đầu được giới nghiên cứu đem ra thảo luận. Có thể nói bài viết bàn về nguồn gốc của nghệ thuật Hát bội này đầu tiên phải kể đến bài Lược khảo về tuồng hát An Nam của Đạm Phương Nữ Sử đăng trên tạp chí Nam phong số 76 (10/1922) từ trang 303-307; bài viết thứ hai là Tuồng hát An Nam của ông Vũ Ngọc Phan trên “Revue Franco Annamite” ra ngày 1^er Avril 1933 từ trang 14-19. Đây có lẽ cũng là hai bài viết làm nền tảng để ra đời một tác phẩm (sách chuyên khảo) hoàn chỉnh hơn mang tên Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của ông Đoàn Nồng, do Mai Lĩnh xuất bản năm 1942[3], và ngay tức khắc dấy lên một loạt những ý kiến xoáy quanh chủ đề của quyển sách cũng như mảng nghiên cứu về loại hình nghệ thuật này.

Ở đây, tác giả Đoàn Nồng mạnh dạn nêu lên ý kiến riêng cá biệt của mình về tên gọi của loại hình Hát bội - cái tên mà toàn thể người dân đều quen thuộc như vậy, còn ông mạnh dạn cho rằng: “Tên ‘hát bội’ mà bây giờ đã công dụng để gọi thứ hát tuồng cổ của ta có lẽ nguyên là chữ ‘Hát bộ’ mà ra” và ông giải thích “Bộ nghĩa là bước đi, đi bộ; ‘hát bộ’ nghĩa là vừa hát vừa đi, và làm bộ tịch để biểu diễn cảm giác, cảm tình với câu hát.”[4] Và một loạt lập luận khác của ông về tên gọi “Hát bộ” ở ngay trong tác phẩm (được khảo chú ở phía sau đây) và kể cả trong bài viết ông bàn dặm thêm trong bài Bàn về chữ “bội” trên Tạp chí Tri tân số 163, ngày 19 tháng 10 năm 1944, trang 6-7.

Về quyển Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của tác giả Đoàn Nồng ra đời, với vị trí tiên phong của nó, tác phẩm được nhà nghiên cứu kỳ cựu và lão thành đương thời là Ứng Hoè Nguyễn Văn Tố giới thiệu như sau:

Hồi tháng mười tây năm ngoái ông Đoàn Nồng, giáo sư trường Khải Định ở huế, có ra một quyển sách tên là Sự tích và nghệ thuật HÁT BỘ, in ở Hà Nội trong “Văn học tùng thư” của nhà Mai Lĩnh, được 321 trang, khổ giấy 12x8. Có phụ thêm độ hai chục bức tranh, vẽ những mũ áo, xiêm giáp, và cách điểm xuyết của nghề hát bội như vẽ mặt Quan Công thì đỏ, mặt Bao Công thì đen…

Sách chia ra ba chương: chương thứ nhất nói về gốc tích và những cái hay cái khéo của nghề hát bội; chương thứ hai thuật qua những lớp tuồng thường dẫn; chương thứ ba sao lại những lớp tuồng hay xưa nay vẫn đem diễn, thành một quyển sách vừa khảo cứu vừa trích diễm. Lời văn giản dị hoạt bát, thuần một giọng ta, không nhiễm lối văn Tây hoặc văn Tàu; quốc ngữ mà được như thế đã là có công lắm[5].

Ngoài những ưu điểm tiên phong nổi trội của quyển sách. Bên cạnh đó, quyển sách đã làm dấy lên một loạt dư luận nói về loại hình sân khấu này, kể cả cái tên “Hát bộ” mà tác giả Đoàn Nồng nêu ra, đương thời các nhân vật Nguyễn Văn Tố, Hòa Trai, Đào Trọng Đủ ngay lập tức phản biện và bình luận, tuy có sôi nổi nhưng cũng không đi đến nhất trí, đa phần vẫn giữ lập luận cho rằng nên sử dụng danh từ “hát bội” hơn là “hát bộ”:

Dù sao ở tên sách, không nên vội chữa như thế, có muốn bắt bẻ gì, nên nói ở trong sách thì hơn. Vẫn biết rằng xưa nay quen nghe chữ “bội”, bây giờ thấy viết chữ “bộ”, thì cũng tưởng là mất chữ i mà thôi, chớ không quan hệ gì; Nhưng những chữ nhà nghề như thế không nên đổi[6].

Và một lần nữa trong bài trả lời cho ông Đoàn Nồng trên tạp chí Tri Tân:

Đầu nghĩa có giống nhau, cũng chưa nên đổi vội vì một đàng (hát bội) đã định nghĩa rõ ràng ở các quyển tự vị, từ Nam chí Bắc, vả lại là tên phải in trên bìa sách, một đàng (hát bộ) chưa có tự vị nào chép. Mà dùng lạ chưa được nhất luận[7].

Và sau đó, mặc dù ông Hòa Trai có bán tín bán nghi, nhưng cũng lập luận phản bác, và rồi đồng ý với ý kiến của ông Nguyễn Văn Tố:

Nên dẫu có nghe cụ Đào Tấn viết bằng chữ Nho: “Học Bộ Đình 學步亭” tôi cũng còn rụt rè chưa giám [dám] tin “Bộ” là đúng mà tiếng “bội” là sai. Vì có lẽ chẳng qua khi muốn làm tấm bảng đặt trên ngõ nhà dạy hát của cụ, cụ cũng chưa rõ “Bội” nghĩa là gì, nôm hay chữ, viết ra sao cho phải, nên sẵn có chữ “Bộ”, nghe hơi giống “Bội”, lại có thể “nêu cái đặc sắc” của một thứ hát “chú trọng điệu bộ”, cụ bèn viết chữ ấy. Cũng như có cụ nhà Nho khác gặp tiếng Phan Rí, không thể viết “rí” ra chữ Nho thế nào mà cũng chẳng hiểu “rí” nghĩa là gì, liền viết “Phan Lý”. Vả lại, nghệ thuật này Tàu lắm, mà cái tên cũng Tàu nốt (bộ là chữ Nho) vậy sao không thấy Tàu dùng “Bộ xướng”, “Bộ ưu”? Đồng ý với ông Nguyễn Văn Tố, tôi chủ trương dùng tiếng Bội là phải hơn vì nó được “công dụng”[8].

Cho thấy tiếng “Hát bộ” được ông Đoàn Nồng đề xuất và gặp nhiều phản bác của giới học thuật, và mãi cho đến thập niên 60 ông Trần Văn Khải cũng bày tỏ ý kiến không đồng tình trong tác phẩm Nghệ thuật sân khấu Việt Nam của mình in năm 1966, ông nói:

Hai danh từ “Hát Bội” và “Hát Bộ” đã làm cho nhiều người phân vân vì không biết phải gọi thế nào cho đúng. Theo thiển kiến chúng tôi, nên gọi “Hát Bội” bởi danh từ nầy đã có từ lâu và nó đung với ý nghĩa của điệu hát ấy. Muốn minh xác điều nầy, chúng ta nên tham khảo những bộ tự điển xưa hơn hết đã xuất bản trong nwocs. Trong quyển nhứt Đại Nam Quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Paulus CỦA, in tại Saigon năm 1895, nơi trang 67, có chữ BỘI 倍 thích nghĩa: Hơn, bằng hai. Có chua ở dưới: Gia bội = Thêm bằng hai, bằng ba. Trò bội = Cuộc ca hát. Hát bội = Con hát, kẻ làm nghề ca hát. Xem trong quyển Dictionnaire Annamite-Francais của . F. M. GENIBREL, in năm 1898 cũng tại Saigon, nơi trang 47, có chữ BỘI 倍 thích nghĩa: Bằng hai = double; Bội số = Multipe; Bội nhị = Doubler. Có chua thêm phía dưới: Bội bè = Comédie; Hát bội = Jouer la comédie. Chiếu theo hai bộ tự điển trên đây, chúng ta có thể kết luận rằng: tiếng “Hát Bội” do chữ “Bội” trong Gia Bội, Bội Nhị mà ra, nghĩa là: Thêm bằng hai, bằng ba. Ai đã từng đi xem hát Bội đều nhận chân rằng trong điệu hát nầy, việc gì cũng “gia bội” (thêm lên). Một người Tướng có tánh nóng thường vẽ mặt rằn rực quá dữ, bộ tịch hung hăng, nói năng nóng nảy. Thật ra, Tướng hồi xưa đâu có những cử chỉ, ngôn ngữ và mặt mày quá hung tợn như thế. Nhưng muốn cho khán giả dễ thấy tánh tình bên trong của vai tuồng, nên diễn viên phải gia tăng điệu bộ và hóa trang cách hung bạo như vậy. Bởi thế, chúng ta chẳng nên lấy làm lạ cho sự diễn trò quá sự thật của điệu hát Bội vì là một điệu hát “Gia tăng bội nhị, bội tam”. Còn tiếng “Hát Bộ” mới có lúc sau nầy, hồi Cải lương mới ra đời. Một số khán giả đi xem Cải lương, thấy điệu hát tả chân ấy ít có múa men ra bộ nhiều như hát Bội, nên gọi điệu hát sau này là hát Bộ, nghĩa là hát có múa bộ nhiều để phân biệt với điệu hát Cải lương. Những người dùng tiếng hát “Bộ” là dùng sai ý nghĩa của điệu hát cổ điển nước nhà. Thế nên, chúng ta phải dùng tiếng “Hát Bội” mới đúng nghĩa[9].

Tiếng “Hát bộ” do Đoàn Nồng nêu ra đã không tránh được sự phản bác của giới học thuật, mặc dù lập luận của ông có chặt chẽ theo cái ý của mình nêu ra, bản thân các ông Nguyễn Văn Tố và Hòa Trai ít nhiều cũng có sự đồng tình, nhưng cuối cùng vẫn không thừa nhận nó là đúng. Điều này cũng không phải là một cái lỗi học thuật cho danh từ “Hát bộ”, bởi lẽ chúng ta dựa vào những lập luận ấy thì ít nhiều cũng cảm thấy có cái lý của nó. Cái đáng quan tâm hơn nữa cho nghiên cứu, cho nền học thuật nước nhà về bộ môn sân khấu là cái nhìn đa chiều, khách quan, tiếng “Hát bội” có trước và thông dụng, khó tránh kiểu “đi riết thành lối, nói riết thành quen” và hiển nhiên nó được phần đông người ta thừa nhận và ủng hộ.

Tuy nói “Hát bộ” không được ưu ái cho lắm, nhưng xét về lập luận thì cũng có lý, thế tại sao chúng ta không thừa nhận nó như là một cái tên có cùng chung ý nghĩa với “Hát bội” cũng giống như miền Bắc thì gọi là “Hát tuồng” còn miền trong này lại gọi là “Hát bội” cũng là một loại hình nhưng chữ tuồng và chữ bội khác hẳn nhau về hình thức con chữ thì lại được chấp nhận, còn chữ bội và chữ bộ vì xê xích một chữ cái i mà hoá ra lại khó thông nhau, cũng như nguyên lý dân gian ông bà ta nói “xa thương, gần thường” vậy.

Bên cạnh đó, trong những sách bổn tuồng in vào đầu thế kỷ 20, chúng ta cũng thỉnh thoảng bắt gặp cách tác giả gọi là tuồng “hát bộ” thay vì “hát bội”, như trong bổn tuồng Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên: “Đoạn nầy theo hát bộ thì Châu Xáng mượn thanh long đao của Quan Công. Tiếc vì tác giả không thể đặt được là sợ e choáng giấy, xin độc giả thứ cho”[10], trong phần giới thiệu các sách bổn tuồng trong bổn tuồng Tây Hà hội thê giới thiệu “Các thứ tuồng hát bộ”[11]…

Giả dụ thay vì chúng ta không thể phản bác danh từ “Hát bộ” vì nguyên do là khi lý giải nó cũng cảm thấy có đôi điều hợp lý, thì cũng phải chấp nhận nó như là một cái tên song song với danh từ “Hát bội” có phải cũng là hay không? Thậm chí theo ông Tuần lý Huỳnh Khắc Dụng còn phân biệt rõ hai loại hình Hát bội và Hát bộ trong tác phẩm Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam) của mình năm 1970, sau khi nêu lại những ý kiến của các sách và tự điển của các ông Đoàn Nồng, Nguyễn Văn Tố, Cố Génibrel, Bailly, Huỳnh Tịnh Của, cố Gouin… và kết luận:

Vậy ta không còn lầm lẫn “hát bội” với “hát bộ” nữa: hát bội là lối diễn tuồng rút trong sử ký. Hát bộ là lối hát có múa, có bộ tịch. Cả hai đều khác với các hát thường như hát nói, hát xẩm, hát đúm, hát quan họ, hát trống quân, vân vân… mà khi hát có trống, có chiêng. Các lối nầy, một người thủ nhiều vai một lúc và hát nhiều bài. Ở đây tuyệt nhiên không óc ra bộ. Con hát mường tượng người hát rong thời xưa, không ở một chỗ nhứt định, ai gọi về nhà hát cũng được. Hát bội, trái lại tập trung một nhóm nghệ sĩ, mỗi người đóng một vai, diễn trong rạp hát. Vả chăng, các tự điển từ Nam chí Bắc tuy không giải rõ chữ Hát bội, nhưng đều giải “bội” là diễn tuồng. Như thế, “bội” là một danh từ riêng để chỉ lối diễn tuồng[12].

Ngoài vấn đề chính được đem ra thảo luận rôm rả trên báo chí đương thời là danh từ “Hát bộ” ra thì trong khi bình luận về quyển sách, ông Nguyễn Văn Tố cũng góp ý về một vài vấn đề khác giúp cho quyển sách có thêm phần hoàn thiện. Chúng ta có thể tìm đọc chi tiết trong bài viết của ông trên Tạp chí Tri Tân đã nêu trên.

3. Giá trị của tác phẩm

Xét về cái giá trị của tác phẩm Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của ông Đoàn Nồng, người viết cảm thấy có những điểm đáng chú ý và đáng nêu ra sau đây:

• Đề xướng một danh từ Hát bộ cho giới học thuật nghiên cứu về sân khấu, văn học cũng như lịch sử, ngôn ngữ học đều phải vận công ra sức tìm tòi và nêu ý kiến. Từ đó tạo nên một cái nhìn đa chiều, khách quan cho việc nghiên cứu bộ môn Hát bội của chúng ta đương thời.
• Kể từ sau hai bài viết sơ thảo là Lược khảo về tuồng hát An Nam của Đạm Phương Nữ Sử trên tạp chí Nam phong năm 1923, và bài viết Tuồng hát An Nam của ông Vũ Ngọc Phan trên “Revue Franco Annamite” năm 1933, nêu ra những truyền thuyết và sử liệu sơ lược về gốc tích của bộ môn nghệ thuật Hát bội, thì tác phẩm Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của Đoàn Nồng in năm 1943,có thể xứng đáng được coi như là một tác phẩm đầu tiên bằng quốc ngữ hoàn chỉnh đi thẳng vào vấn đề nghiên cứu Hát bội, tuy rằng chưa thực sự hoàn chỉnh nhưng nó cũng là bước đầu cho phong trào nghiên cứu tập trung về nghệ thuật sân khấu nước nhà (Hát bội). Từ những chứng cứ sử liệu đã được nêu ra, ông còn cố gắng nêu lên những ức thuyết trong dân gian để người đọc và nhà nghiên cứu sau này có cơ sở tìm hiểu thêm bằng những manh mối đó, đồng thời đưa ra những ý kiến và lập luận cá nhân để đánh giá những ức thuyết đó.
• Nêu sơ lược về sự phát triển của nghệ thuật sân khấu Trung Quốc và Hát bội Việt Nam để có cái nhìn so sánh tương quan.
• Ra công tổng kết các đặc điểm của nghệ thuật Hát bội, tập trung nêu lên cho người đọc thấy rõ những đặc trưng của điệu bộ, dàn cảnh, cách mà con hát vẽ mặt Hát bội, cho đến phục trang xiêm giáp của con hát, nêu đặc điểm của các làn điệu trong Hát bội liên kết với tính văn học của ca từ, qua những tư tưởng và cốt truyện của những tuồng Hát bội đi sâu phân tích bằng góc nhìn văn chương, trên tinh thần: “Hát bộ không phải là một nghệ thuật mà thôi, hát bộ là một biển văn chương gồm tất cả các lối văn vần và văn xuôi nữa. Thế mà các chương trình quốc văn dạy trong các trường Cao Đẳng tiểu học và trung học có đủ các lối thi ca, nào văn tế, hát nói, nào xẩm nhà trò, nói vè v.v…, chỉ trừ Hát bộ chưa có. Cái khuyết điểm ấy quá quan trọng; mục đích của chúng tôi là ước mong bổ khuyết chỗ đó.”[13], để cho thấy tính văn học của tuồng Hát bội, chứ không phải chỉ đánh giá riêng nghệ thuật Hát bội với mỗi một vai trò là sân khấu, hí kịch vậy.
• Ở “Chương nhì” và “Chương ba” là một công phu đáng phải kể đến của ông Đoàn Nồng trong việc giữ gìn và phổ biến bổn tuồng Hát bội. Kể từ sau khi quyển sách ra đời, giới nghiên cứu văn học mới bắt đầu coi trọng tính văn học của bổn tuồng hát bội, đưa vào sách giáo khoa thảo luận và đánh giá nhiều hơn về nó, chứ không đơn thuần chỉ thưởng thức nó về mặt sân khấu. Ông Đoàn Nồng đã bỏ công sưu tập, chú thích, trích đoạn và viết lược thuật cho những tuồng Hát bội trứ danh từ xưa đến nay, nêu lên sơ lược về lịch sử của những bổn tuồng hát bội, đây là một công tác giữ gìn và phổ biến hết sức hữu hiệu của tác giả. Vì nếu như người ta muốn quan tâm đến Hát bội, nhưng vì văn vẽ và từ dùng chuyên cho bộ môn này quá khó, nếu không được ghi chép và giải thích lưu lại và phổ biến, thì đến một khoảng thời gian nào đó người ta sẽ khó mà đọc hiểu được bổn tuồng hát bội, chứ nói chi là nghe hát mà hiểu được vậy. Nghiên cứu về văn chương Hát bội cũng chính là nghiên cứu về văn chương Cải lương tuồng Tàu thời kỳ đầu, vì mảng Cải lương tuồng Tàu này phần được chuyển thể từ các cốt truyện có sẵn của bổn tuồng Hát bội mà ra, tuy sửa sang nghệ thuật theo lối Cải lương, nhưng văn từ vẫn còn mang đậm tính văn chương của Hát bội.

4. Giới hạn và nền tảng phát triển

Tuy là một tác phẩm tập trung thảo luận về bộ môn Hát bội gần như toàn diện, nhưng vì là tác phẩm nghiên cứu với địa vị khai sơn phá thạch thì nó vẫn còn một số thiếu sót, ngoài những sơ sót mà ông Nguyễn Văn Tố đã nêu ra, thì người viết nghĩ còn vài điểm cần phải bổ túc:

• Các cứ liệu về lịch sử vẫn còn nhiều thiếu sót: ngoài cái cứ liệu về Lý Nguyên Cát đời Trần ra thì trước đó đời Tiền Lê thời Lê Ngoạ Triều, đời Lý cũng có những ghi chép về bọn “ưu nhân” (tức là con hát) cần phải được bổ sung.
• Về phần âm nhạc của Hát bội, tuy có được tác giả Đoàn Nồng nói trong phần “Các điệu hát”, nhưng cũng chỉ tập trung nói với góc độ ca từ, văn chương, chứ chưa nói đến phần âm nhạc của Hát bội một cách cụ thể bằng lý thuyết âm nhạc, điều đó cũng gây khó khăn trong quá trình tiếp nhận âm nhạc của Hát bội.
• Trong phần âm nhạc của Hát bội, lại thiếu hẳn đi phần nói về nhạc cụ: đờn địch, kèn trống… kể cả các thể thức quan trọng của đánh trống mà đặc biệt là trống chầu.

Bởi những thiếu sót trên, và cũng với vai trò là tác phẩm đầu tiên nghiên cứu Hát bội, nên quyển sách cũng chỉ tạo được một hồi trống vang lên với hiệu lệnh xung phong, để các nhà nghiên cứu sau này tiếp tục từ cơ sở đó lấy đà làm nên các quyển như sau:

֍   Tìm hiểu nghệ thuật tuồng của Mịch Quang do Văn hoá-Nghệ thuật xuất bản năm 1963 đã thảo luận chi tiết hơn về lịch sử nguồn gốc, nội dung tư tưởng, hình thức nghệ thuật… của hát tuồng (Hát bội):

        ● CHƯƠNG I: Sơ lược về nguồn gốc và lịch sử phát triển của tuồng
            - Nguồn gốc
            - Quá trình phát triển
                ⁎ Thời kỳ cực thịnh (thế kỷ XVII-XVIII): đặc điểm của loại tuồng thời cực thịnh
                ⁎ Dưới triều Nguyễn (thế kỷ XIX): thời lãng mạn; từ sau cách mạng tháng tám

        ● CHƯƠNG II: nội dung tư tưởng
            - Tuồng anh hùng ca
            - Tuồng trữ tình

        ● CHƯƠNG III: hình thức nghệ thuật
            - Bản chất của tuồng
            - Hát tuồng
            - Múa tuồng
            - Nhạc tuồng
            - Hoá trang và phục trang tuồng
            - Nghệ thuật biểu diễn tuồng cổ
            - Văn tuồng

        ● CHƯƠNG IV: tính nhân dân trong tuồng

֍   Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam) của Tuần Lý Huỳnh Khắc Dụng do Nam Chi Tùng Thư xuất bản năm 1970 gồm 3 phần, gồm các mục:
        ● Quan niệm sai lầm về cổ kịch Việt Nam
        ● Hát bội? Hát bộ?
        ● Nguồn gốc
        ● Cách bố trí
        ● Tổ hát bội
        ● Giàn ngoài
        ● Y quan
        ● Vẽ mặt
        ● Giọng hát - văn chương
        ● Kỹ thuật - điệu bộ và quy ước
        ● Diễn viên
        ● Các vở tuồng
        ● Tương lai hát bội
        ● Nhạc khí
        ● Y quan và hia hài
        ● Vài tuồng hát bội: San Hậu & Bá Ấp Khảo
        ● Xay chầu đại bội

֍   Sơ khảo lịch sử nghệ thuật tuồng của Hoàng Châu Ký do nhà xuất bản Văn Hoá xuất bản năm 1973 tại Hà Nội, là một tập hợp những thảo luận chung quanh về nghệ thuật tuồng, bao gồm cả lịch sử của nghệ thuật này, những bài viết đáng chú ý trong tập thảo luận này như:
        ● Nghệ thuật sân khấu thời Lý Trần có phải là tuồng không?
        ● Nghệ thuật sân khấu thời Lê Mạt
        ● Nghệ thuật tuồng phát triển trong các thế kỷ XVII, XVIII ở Đàng Trong
        ● Tình hình phát triển của nghệ thuật tuồng v.v…

Kể từ sau Sự tích và nghệ thuật Hát bộ của Đoàn Nồng ra đời, càng lúc càng có nhiều tác phẩm khảo cứu bổ khuyết cho mảng nghiên cứu này, khiến cho nó càng lúc càng được đào sâu, vạch rõ ra hơn về các mặt, như trong các quyển của Mịch Quang, Huỳnh Khắc Dụng đã có thêm mảng nghiên cứu về âm nhạc Hát bội, múa Tuồng… hay Hoàng Châu Ký đã đi sâu hơn về nguồn gốc ra đời của loại hình nghệ thuật này. Tính đến này, vấn đề nghiên cứu nghệ thuật sân khấu Hát bội đã được một thời gian khá dài và có nhiều thành tựu, nhiều tác phẩm nghiên cứu cũng như phổ cập cho giới mộ điệu bộ môn nghệ thuật này như:

• Chèo và tuồng của Hoàng Ngọc Phách và Huỳnh Lý, Nxb Giáo Dục, 1958.
• Nghệ thuật hát bội Việt Nam của Nguyễn Lộc, Nxb Văn Hoá, 1994.
• Sổ tay thưởng thức hát bội của Huỳnh Ngọc Trảng, Nxb TP.HCM, 1995.
• Nhìn về sân khấu hát bội Nam bộ của Đinh Bằng Phi, Nxb Văn Nghệ, 2005.
• Tuồng Huế của Tôn Thất Bình, Nxb Trẻ, 2006.
• Nghệ thuật sân khấu hát bội của Lê Văn Chiêu, Nxb Trẻ, 2008.
• …

Những quyển được kể trên đây là những quyển đại diện cho việc đi sâu tìm hiểu nguồn gốc và nghệ thuật Hát bội, ngoài ra còn nhiều tác phẩm nữa có liên quan, cũng như trích lục về tuồng hát bội, thực chất kể không sao siết vậy.

5. Kết luận

Tác phẩm Sự tích và nghệ thuật hát bộ của tác giả Đoàn Nồng ra đời năm 1942 đã đánh dấu bước phát triển trong ngành nghiên cứu sân khấu truyền thống nước nhà. Đặt viên gạch tiên phong cho tác phẩm nghiên cứu Hát bội hoàn chỉnh, tuy còn nhiều thiếu sót nhưng đã vén lên một thời đại mới trong giới nghiên cứu trong lĩnh vực này. Trải qua gần 80 năm ra đời, tác phẩm gần như bị quên lãng, thậm chí quyển sách gần như tuyệt bản, chỉ thấy một vài bản được các nhà sưu tập sách cổ lưu giữ, mãi cho đến cuối năm 2021, tác phẩm được thư viện quốc gia Pháp công bố bằng bản điện tử (pdf), để giới nghiên cứu có cơ hội tiếp cận với nội dung thực chất của tác phẩm, thay vì nghe nhắc đến qua sách vở như một truyền thuyết. Đó cũng là cơ hội cho người viết có dịp tìm hiểu và nghiên cứu tác phẩm, hứa hẹn một quyển nghiên cứu về tác phẩm này được ra đời sắp tới. Trên đây là những ý kiến bước đầu tìm hiểu về tác phẩm. Hi vọng nhận được nhiều góp ý của giới học thuật.

_______________

[1] TS. Khoa Văn Học trường Đại học Khoa học Xã hội & Nhân Văn ĐHQG Tp.HCM.

[2] Về tiểu sử trích ngang của tác giả Đoàn Nồng, người viết được dịp phỏng vấn trực tiếp con trai út của tác giả là ông Đoàn Công, một kiến trúc sư hiện đang sinh sống tại Thành phố Hồ Chí Minh, vào đầu năm 2022 tại nhà riêng.

[3] Trong sách đề ngày “31 Décembre 1942”, nhưng thực chất đến 30/9/1943 sách mới chính thức phát hành, số lượng in 2000 bản tại Hà Nội.

[4] Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, Mai Lĩnh, Hà Nội, 1942, tr.9.

[5] Nguyễn Văn Tố, Một quyển sách nói về Hát bội; Tạp chí Tri Tân, số 149, 6-7-1944, tr.6.

[6] Nguyễn Văn Tố, Một quyển sách nói về Hát bội; tlđd, tr.6.

[7] Đoàn Nồng, Bàn về chữ “Bội”; Tri Tân, số 163, 19-10-1944, tr.9.

[8] Hoà Trai, Trở lại chữ “Bội”; Tạp chí Tri Tân, số 171, 21-12-1944, tr.11.

[9] Trần Văn Khải, Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, Khai Trí, Sài Gòn, 1966, tr.7-8.

[10] Nguyễn Thành Long, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Saigon, Imprimerie Xưa Nay, 1930, tr.14.

[11] Nguyễn Thành Long, Tây Hà hội thê, Saigon, Imprimerie Đức Lưu Phương, 1930, tr.36.

[12] Huỳnh Khắc Dụng, Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam), Nam Chi tùng thư, Sài Gòn, 1970, tr.248-249.

[13] Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, sđd, tr.5.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

• Đoàn Nồng, Sự tích và nghệ thuật Hát bộ, Mai Lĩnh, Hà Nội, 1942.
• Trần Văn Khải, Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, Khai Trí, Sài Gòn, 1966.
• Huỳnh Khắc Dụng, Hát bội (Théâtre traditionnel du Việt Nam), Nam Chi tùng thư, Sài Gòn, 1970.
• Nguyễn Thành Long, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Saigon, Imprimerie Xưa Nay, 1930.
• Nguyễn Thành Long, Tây Hà hội thê, Saigon, Imprimerie Đức Lưu Phương, 1930.
• Đạm Phương Nữ Sử, “Lược khảo về tuồng hát An Nam”, Tạp chíNam phong, số 76 (10/1922), tr.303-307.
• Vũ Ngọc Phan, “Tuồng hát An Nam”, Revue Franco Annamite, ngày 1er Avril 1933, tr.14-19.
• Đoàn Nồng, “Bàn về chữ ‘bội’”, Tạp chí Tri tân, số 163, 19-10-1944, tr.6-7.
• Nguyễn Văn Tố, “Một quyển sách nói về Hát bội”, Tạp chí Tri Tân, số 149, 6-7-1944, tr.6-7.
• Hoà Trai, “Trở lại chữ ‘Bội’”, Tạp chí Tri Tân, số 171, 21-12-1944, tr.10-11&14-15&21.

Nguyễn Phúc An

Tháng 11, 2022