“Trẻ thơ là sự ngây thơ và quên lãng,
một sự tái khởi miên viễn
 một trò chơi,
một bánh xe quay vòng quanh mình,
một vận chuyển đầu tiên,
một tiếng “Vâng” linh thánh”
(Zarathustra)

Xem tiếp...

1. Con người trong thơ thiền – một khám phá vô tận nhìn từ mối quan hệ giữa văn chương và tôn giáo:

Con người trong văn học tôn giáo thường có hai đặc tính: con người với đức tin tôn giáo, hành trình tôn giáo và con người trong vẻ đẹp muôn màu của văn học. Văn học Phật giáo là một kho tàng lớn lao có lịch sử từ hàng nghìn năm, nếu kể cả các kinh điển, kinh luan nói chung. Con người trong văn học Phật giáo được mô tả và khơi gợi ở nhiều góc độ phong phú, bao gồm chính hình ảnh Đức Phật với những tiền thân, các vị Phật, các kiếp người, với nhiều trạng thái và cơ duyên Phật phap khác nhau. Do vậy, tìm hiểu hình ảnh con người trong văn học Phật giáo nói chung vừa để tìm hiểu hành trình tu chứng của chính con người trên bước đường tâm linh mà họ đã chọn; đồng thời, cũng là tìm kiếm các giá trị mỹ học Phật giáo đã làm nền và chuyển hóa vào các hình ảnh sâu sắc đó.

Xem tiếp...

Thiên sử thi Gilgamesh và vùng đất Lưỡng Hà

Hegel cho rằng sử thi xuất hiện trong lịch sử văn minh nhân loại “vào cái thời kỳ trung gian trong đó một dân tộc thoát khỏi tình trạng mê muội của nó và cảm thấy tinh thần của nó thức tỉnh bắt đầu tạo nên một thế giới dành riêng cho nó và nó cảm thấy sống ở đấy là thoải mái”. Và nếu hiểu theo cách hiểu của Hegel thì sử thi Gilgamesh – bản anh hùng ca của miền đất Lưỡng Ha  (Mesopotamia) – hẳn sẽ là áng văn chương đánh dấu sự trưởng thành về mặt tinh thần của nhân loại

Sử thi, với những đặc trưng trên hai phương diện nội dung và nghệ thuật, bao giờ cũng là tiếng nói, là diện mạo tinh thần của một vùng đất. Cùng với Ai Cập, Lưỡng Hà được xem là cái nôi của nền văn minh cổ đại. Nằm giữa hai con sông Tigris và Euphrates, đây là một vùng đất phì nhiêu và màu mỡ, thuận lợi cho việc trồng trọt và chăn nuôi. Tuy nhiên khí hậu nóng và khô làm cho việc sản xuất chủ yếu dựa vào sức lao động của con người. Vai trò của hai con sông Tigris và Euphrates đối với Lưỡng Hà được ví như sông Nile đối với Ai Cập, sông Hằng đối với An Độ và sông Hoàng Hà đối với Trung Quốc. Trên mảnh đất Lưỡng Hà đã lần lượt hình thành nhiều vương quốc cổ đại: các quốc gia cổ Sumer và Akkad, vương quốc Cổ Babylon, vương quốc Tân Babylon. Cư dân Lưỡng Hà theo đa thần giáo, mỗi quốc gia thường thờ nhiều vị thần khác nhau. Chữ viết xuất hiện ở Lưỡng Hà khá sớm, do người Sumer phát minh vào khoảng thiên niên kỷ thứ IV trước Công nguyên. Họ dùng gỗ viết trên những phiến đất sét mềm, chữ viết có hình tiết như những góc nhọn nên thường được gọi là những chữ hình góc hay chữ hình đinh.
Sử thi Gilgamesh được sáng tác vào thời kỳ các quốc gia cổ Sumer và Akkad, có rất nhiều dị bản bằng nhiều ngôn ngữ cổ. Hiện nay, những bản dịch sang ngôn ngữ hiện đại đều dựa trên văn bản tìm được ở Nineved, tại thư viện của vua Assurbanipal, vị vua vĩ đại cuối cùng của người Assyria vào khoảng thế kỷ thứ VII truớc Công nguyên. Văn bản muộn nhất này tương đối hoàn chỉnh và đuợc viết trên mười hai phiến đất sét. Các nhà khảo cổ  học tìm được nhiều mảnh vụn, vỡ của bản sử thi này rải rác trong lòng đất. Tuy nhiều câu chữ không khôi phục lại được, nhưng những gì còn lại của Gilgamesh với độ dài hơn 3000 câu cũng đủ để cho chúng ta thấy khá rõ nội dung của bản sử thi mang đậm tính chất anh hùng này.
Ngày nay, các nhà nghiên cứu đều thống nhất với nhau rằng sử thi Gilgamesh ra đời từ khoảng năm 2750 đến năm 2500 truớc Công nguyên, tính đến ngày hôm nay là khoảng hơn 4500 năm. Có lẽ đó là bản sử thi cổ xưa nhất thế giới. Không chỉ có giá trị văn học, nó còn như một lăng kính phản chiếu những đường nét của tư tuởng, lối sống, cách suy nghĩ, tư duy ở một thời kỳ xa xưa trong lịch sử nhân loại mà giờ đây không còn lại mấy dấu vết.

Những nhà nghiên cứu về sử thi Gilgamesh có tên tuổi trên thế giới là Samuel Noah Kramer, Rivkah Kluger, Stephanie Dalley, A. Cavigneaux, F.N.H. Al Rawi, Jean Bottéro, David ferry, Karl Hecker, Alexander Heidel, Joacim krecher, Frank Michaeli, C. Wilcke, Karl Oberhuber, E.A. speiser, thorkild Jacobsen, N. K. Sandars, Herbert Mason, Maureen Gallery Kovacs, Andrew George,…
Gilgamesh đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, và thậm chí cùng một ngôn ngữ cũng có nhiều bản dịch khác nhau. Trên thế giới, nguời ta biết nhiều đến bản dịch tiếng Anh của Maureen Gallery Kovacs. Bản dịch của nhà nghiên cứu này đã được đưa lên mạng Internet. Bản thân người viết cũng sử dụng bản dịch này để nghiên cứu. Tuy nhiên Maureen Gallery Kovacs chỉ dịch 11 phiến đất sét đầu tiên, do vậy nguời viết có tham khảo thêm bản dịch của N.K. Sandars.
Gilgamesh tuy rất nổi tiếng trên thế giới nhưng lại ít được phổ biến ở Việt Nam, có lẽ vì hiện nay chưa có bản dịch tiếng Việt. Thật ra Gilgamesh chỉ đuợc nhắc đến một cách chung chung và sơ lược trong một số sách viết về lịch sử văn hoá, văn minh như Almanach những nền văn minh thế giới (Nhiều tác giả, Nhà xuất bản Văn hoá thông tin, Hà Nội, 1995); Lịch sử văn hoá thế giới cổ trung đại (Luơng Ninh chủ biên, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 1998); Lịch sử văn minh thé giới (Vũ Dương Ninh chủ biên, Nhà xuất bản Giáo dục Hà Nội, 2000); Lịch sử thế giới cổ đại (Chiêm Tế, Nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội, 2000); Lịch sử triết học Ai Cập và Lưỡng Hà cổ đại (Vũ Quang Hà, Trần Thị Mai Hoa, Nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội, 2000) v.v.
Hai công trình có đề cập ít nhiều đến bản sử thi Gilgamesh là công trình Đại cương văn hoá phương Đông (Phan Thu Hiền, Nhà xuất bản Đại học quốc gia thành phố Hồ Chí Minh, 2000); và Câu chuyện văn chương phương Đông (Nhật Chiêu, Nhà xuất bản Giáo dục, 1997).

Gương mặt người anh hùng – những niềm vui tột đỉnh phù du và những bi kịch vĩnh cửu của cuộc đời

Thiên sử thi kể về chiến công của một vị vua, một người anh hùng mang tên Gilgamesh. Theo truyền thuyết của vùng đất Lưỡng Hà, đã từng có một vị vua thật, cũng tên là Gilgamesh, cai trị xứ sở Uruk vào khoảng giữa thiên niên kỷ thứ III truớc Công nguyên, và được tiếng là một vị vua anh hùng. Sử thi Gilgamesh, do vậy, được xây dựng từ một nguyên mẫu có thật, dù chỉ là có thật trong truyền thuyết.
Mở đầu tác phẩm là hình ảnh của Gilgamesh, vị chúa tể Uruk. Với sức khoẻ hơn người, trí tuệ phi phàm, vóc dáng hoàn hảo, Gilgamesh là hình mẫu lý tưởng vượt lên trên vóc dáng của những con người tầm thường.
Ai tuyên bố ta là chúa tể
Ai sánh được chàng trên cõi đời?
Tên của chàng là Gilgamesh
Hai phần thần linh, một phần nguời
Vẻ đẹp chàng do nữ thần ban tặng
Hoàn hảo như ánh sáng mặt trời.1*** Tất cả những câu thơ trong bài đều được dịch  từ bản tiếng Anh của Maureen Gallery Kovacs và có tham khảo thêm bản tiếng Anh của N.K. Sandars.
*
Chính vì vậy chàng đâm ra kiêu ngạo và tự cho mình được quyền giết hại các chàng trai, chiếm đoạt các cô gái đẹp. Dân chúng thành Uruk quá bất bình bèn kiện lên các vị thần, các thần bèn sáng tạo ra chàng Enkidu, nửa hình người nửa hình thú, cũng có sức mạnh phi thuờng. Enkidu sống chung với các loài thú rừng, bảo vệ chúng khỏi bị thợ săn giết hại, vì vậy một người thợ săn đến nhờ Gilgamesh giết Enkidu. Gilgamesh đã sai Shamhat – một kỹ nữ ở đền thờ – đến thu phục Enkidu, dùng tình yêu để cảm hoá chàng, giúp chàng từ bỏ bản năng hoang dại
Quẩn quanh mãi, cuối cùng Enkidu ngồi lại
Nuốt từng lời Shambat thốt ra
Lời của nàng:
Chàng tuyệt đẹp giống như thần linh vậy
Sao sống đời muông thú cỏ hoa?
Enkidu theo Shambat về Uruk. Tại đây chàng gặp Gilgamesh và họ cùng đọ sức với nhau nhưng bất phân thắng bại. Hai người trở thành đôi bạn thân.
Lúc bấy giờ ở rừng Bách Hương có yêu quái Humbaba. Nó không cho Uruk đến đây lấy gỗ, hơn nữa, nó còn bắt giữ nữ thần tình yêu và chiến tranh Ishtar nhốt trong khu rừng. Vì vậy Gilgamesh và Enkidu đã đến khu rừng diệt trừ quái vật, giải thoát cho nữ thần Ishtar. Hai người anh hùng trở về Uruk trong tột đỉnh vinh quang và đuợc nhân dân tung hô đón rước long trọng.
Vinh quang lại thường đi kèm với tai hoạ. Xúc động trước lòng dũng cảm, tài năng và vẻ đẹp của Gilgamesh, nữ thần Ishtar đã bày tỏ tình yêu với chàng.
Mở đôi mắt đẹp, Istar đắm đuối:
Đi theo em chàng hỡi, làm chồng
Cho em nếm ngọt ngào hạnh phúc
Hai ta cùng kết mối tơ hồng
Giáp trụ, xa mã là vàng ngọc
Giàu sang quyển thế huởng chung.
Nhưng Gilgamesh lại không muốn gắn bó cuộc đời mình với một kẻ lẳng lơ như nữ thần. Tức tối, Ishtar đã xin cha mình là thần Anu, chúa tể chư thần, trả giúp mối hận. Một con bò tót khổng lồ từ trên trời cao lao xuống nhưng nó bị Gilgamesh xé xác.
Các chư thần tức giận và quyết định ra tay. Ngay đêm đó, Enkidu mơ thấy một giấc mơ kinh hoàng và khi tỉnh dậy, chàng cứ héo dần và chết trên tay người bạn thân thiết Gilgamesh. Lần đầu tiên Gilgamesh chạm mặt với cái chết và từ đó lòng chàng dấy lên khát khao đi tìm kiếm sự bất tử cho bản thân mình. Gilgamesh lại lên đường.
Nhờ sự chỉ dẫn của nữ thần Siduri, chàng tìm đến người chèo đò Utanapishtim – con người duy nhất được thần linh ban cho sự bất tử  -  đã vượt qua nạn hồng thủy để duy trì nhân loại. Nhưng Utanapishitim không có cách gì giúp được Gilgamesh vì sự bất tử của ông ta là do định mệnh an bài và do các vị thần xếp đặt. Con người không thể trường sinh bất tử vì:
Không ai thấy dung nhan thần chết
Không ai nghe được tiếng tử thần
Không ngôi nhà nào xây vĩnh cửu
Dấu khắc ghi mờ với thời gian.
Để chứng minh cho Gilgamesh biết ý định của chàng chỉ là hão huyền, Utanapishtim đã thách đố Gilgamesh không ngủ sáu ngày sáu đêm liên tiếp, vì giấc ngủ là hình ảnh của thần chết. Gilgamesh nhận lời thách đố nhưng không thức được quá một ngày đêm. Chàng đành quay về. Thương hại chàng, Utanapishtim tiết lộ một bí mật: có một loại cây sống dưới đáy biển có khả năng cải lão hoàn đồng. Gilgamesh đã tìm được loài cây vô giá đó nhưng lại sơ ý bị con rắn nuốt mất. Từ đó có hiện tượng rắn già lột da.
    Thất vọng não nề, Gilgamesh chấp nhận số phận và quay trở về kinh thành Uruk tráng lệ, nơi có những niềm vui trần thế ngắn ngủi mà con người được hưởng trước khi vĩnh viễn ở mãi trong bóng đêm và chết chóc.

Diện mạo của nâhn loại – những gì sử thi Gilgamesh để lại
Cho đến nay vẫn được xem là bản sử thi đầu tiên trong lịch sử loài người, Gilgamesh ngoài việc thể hiện được những băn khoăn thuở ban đầu của con người (hay là “thuở ấu thơ của loài người” theo cách nói của Karl Marx) trong quá trình tự tìm hiểu và tự nhận thức bản thân, còn cho ta thấy nhiều điều thú vị ẩn sau 3000 câu thơ. Băn khoăn của Gilgamesh mãi mãi là những băn khoăn vĩnh cửu  của con người về sự sống và cái chết, về vĩnh hằng và phù du, về được và mất, về tình yêu và lòng hận thù.
Đọc sử thi Gilgamesh, chúng ta thấy lại tư duy cổ sơ của nhân loại, khi đã xa rời tăm tối và hướng đến ánh sáng của văn minh. Con người được miêu tả trong Gilgamesh tuy vẫn là những thần linh và những con người bán thần nhưng trong lối sống, cách tư duy lại hoàn toàn là của con người – con người đích thực, con người trần thế. Họ có tình bạn (giữa Gilgamesh  và Enkidu); có tình yêu và lòng khinh bỉ, hận thù (giữa Gilgamesh và Ishtar); có sự quyến rũ  thể xác (giữa Enkidu và Shambat); có sự nổi loạn và sự trừng phạt (Gilgamesh và Enkidu) đều do các thần linh tạo ra, nhưng Enkidu và Gilgamesh đều bị thần linh trừng phạt... Nỗi đau đớn của Gilgamesh khi Enkidu qua đời tưởng không gì sánh được:
Ta thuơng tiếc
Hãy nghe ta, hỡi dân chúng trong thành
Ta thương tiếc bạn ta dũng sĩ
Giận con người không thể sống trường sinh.
Không còn là sử thi sáng thế như trường ca Enuma Elish của Lưỡng Hà nữa, Gilgamesh đích thực là một sử thi anh hùng và hơn thế nữa, một tác phẩm anh hùng ca đậm tính chất trần thế. Những chiến công của Gilgamesh không làm thay đổi được định mệnh. Những người anh hùng Hercules trong thần thoại Hy Lạp may mắn hơn chàng bởi sau khi chết được đón nhận vào hàng ngũ các vị thần trên đỉnh Olympe. Gilgamesh dù có những chiến công hiển hách, dù có đến hai phần thần linh, nhưng chỉ một phần người trong chàng cũng đủ để đưa chàng đến một kết thúc tất yếu theo quy luật cuộc đời. Thật lạ lùng khi một bản sử thi đầu tiên của nhân loại lại có một kết thúc rất trần thế và rất thực tại như thế.
Câu chuyện kể về người anh hùng được dàn trải trên 3000 câu thơ, các sự kiện lần lượt xuất hiện trước sau với nhiều tình tiết, diễn biến cảm xúc cao độ, làm cho người đọc say mê. Đằng sau những lời ca tụng thần linh là lời ca tụng con người, con người dám đương đầu với thử thách, con người sống hết mình cho tình bạn, tình yêu, dẫu những niềm vui trần thế ấy quá ngắn ngủi so với cái mênh mông  vô cùng vô tận của vĩnh hằng.
Cuộc sống vốn ngắn ngủi
Khoảnh khắc đã vụt trôi
Thần linh đã sáng tạo
Con người phải chết thôi
Không cưỡng được số mệnh
Thì cứ vui yêu đời
Rượu nồng ta nhấp cạn
Đến khi nào mềm môi
Ao đẹp ta cứ mặc
Vợ hiền con ngoan cười
Đó chính là những việc
Duy nhất trong cuộc đời

Tầm ảnh hưởng rộng lớn của sử thi Gilgamesh là điều không ai có thể phủ nhận: Những mô típ quen thuộc mà chúng ta thấy được trong những sáng tác văn học sau này ở Cận Đông và cả ở hy Lạp, La Mã cổ đại có lẽ bắt nguồn từ Gilgamesh: nhân vật nửa thần nửa người; nủa thú nửa người; con quái vật làm hại dân chúng và bắt cóc người đẹp; nạn đại hồng thủy và cuộc sống trường sinh bất tử; người con gái bị từ chối tình yêu giận dữ tìm cách trả thù; cây thuốc thần và con rắn tai họa…
Gần năm ngàn năm trôi qua, sử thi Gilgamesh vẫn tồn tại như một kim tự tháp Ai Cập. Câu chuyện kể về một người anh hùng khao khát sự bất tử hoá ra lại có một sức sống dài lâu. Gilgamesh cuối cùng phải lìa bỏ cõi đời nhưng câu chuyện về chàng mãi mãi không lìa bỏ ký ức nhân loại.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
TIẾNG VIỆT
1.    Nhật Chiêu, Câu chuyện văn chương phương Đông, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 1997
2.    Vũ Quang Hà, Trần Thị Mai Hoa, Lịch sử triết học Ai Cập và Lưỡng Hà cổ đại, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội, 2000.
3.    G.W.F. Hegel, Mỹ học, Phan Ngọc dịch, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, 1999.
4.    Nhiều tác giả, Almanach những nền văn minh thế giới, Nhà xuất bản Văn hoá thông tin, Hà Nội, 1995.
5.    Lương Ninh chủ biên, Lịch sử văn hoá thế giới cổ trung đại, Nhà xuất bản  Giáo dục, Hà Nội, 1998.
6.    Vũ Dương Ninh chủ biên, Lịch sử văn minh thế giới, Nhà xuất bản giáo dục, Hà Nội, 2000.
7.    Chiêm Tế, Lịch sử thế giới cổ đại, Nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội, 2000.
8.    Lương Duy Thứ chủ biên, Đại cương văn hoá phương Đông, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2000.

TIẾNG ANH
9.    Stephanie Dalley, Myth from Mesopotania, Creation, the Flood Gilgamesh, and Others (Translated with an Introduction and Notes), The Worlds Classics. Oxford, England:,Oxford University Press, 1989
10.    David Ferry, Gilgamesh, A New Rendering in English Verse, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1992.
11.    Thorkild Jacobsen, The Treasure of Darkness: A History of Mesopotamian Religion, New Haven CT, Yale University Press, 1976.
12.    Maureen Gallery Kovacs, The Epic of Gilgamesh: Translated, with an Introduction. Standford  CA, Standford University Press, 1989
13.    N.K. Sandars, The Epic of Gilgamesh: An English Version with an Introduction, Baltimore MD, Penguin Books Inc, 1964

I. Vị trí của thơ ca trong tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa :

 Việc đưa thơ ca, từ phẩm vào văn bản tác phẩm không phải là một nét mới trong lịch sử hình thành và phát triển của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa. Tự hào mình là đất nước của thơ ca, người Trung Hoa ưa thích chen những đoạn thơ ca vào giữa những lời văn xuôi. Ngay từ thời Đường, ta thấy giữa những đoạn truyện truyền kỳ có sự xuất hiện của một vài đoạn thơ, bài thơ nho nhỏ. Điều đó cũng thật dễ hiểu nếu ta biết về môi trường diễn xướng của chuyện kể.

Xem tiếp...

  Một mặt, tuân thủ theo các qui tắc chung của sử thi, mặt khác Mahabharata mang những nét độc đáo của Aán Độ, của phương Đông, cả ở tâm hồn, tư tưởng, cả ở bút pháp văn chương, tạo nên sức hấp dẫn rất riêng và góp phần làm phong phú kho tàng sử thi của nhân loại.

Báo cáo khoa học này tập trung vào một khía cạnh nhỏ: Những nhân vật nửa trần tục-nửa thần linh và sự triển khai lí tưởng về một kiểu mẫu anh hùng trong sử thi Mahabharata. So sánh với sử thi Iliad, chúng tôi cố gắng làm sáng tỏ đặc trưng trong quan niệm nghệ thuật về con người nói chung, người anh hùng nói riêng của sử thi Aán Độ.

1. Nền tảng lịch sử của Mahabharata là một thời đại đầy nhiễu nhương xung đột.

-Xung đột giữa chế độ thị tộc dựa trên cơ sở huyết thống với chế độ chiếm hữu nô lệ mới manh nha trên cơ sở tư hữu và thể chế nhà nước.

-Xung đột giữa hai đẳng cấp BRAHMANA (tăng lữ) và KSHATRIYA (Võ sĩ quí tộc) trong cuộc chiến đấu giành quyền lực tối thượng giữa thần quyền và vương quyền.

-Xung đột giữa nội bộ đẳng cấp KSHATRIYA trong những cuộc chiến tranh giành đất đai, mở rộng bờ cõi giữa các vương quốc, các tiểu vương quốc, các bộ lạc cổ đại.

Các xung đột này thâm nhập, chuyển hoá lẫn nhau và thể hiện ra thành những cuộc chiến tranh có qui mô to lớn, sức huỷ diệt khủng khiếp của thời kì cổ đại.

Mahabharata là kí ức lịch sử về những cuộc chiến tranh như vậy. Tác phẩm kể về cuộc chiến tranh cốt nhục giữa hai chi thuộc cùng dòng họ Bharata. Pandava tấn công Kaurava để giành lại vương quốc của họ đã bị chiếm đoạt một cách bất công.

Song qua sự phản ánh của Mahabharata, tính chất của chiến tranh đã được khúc xạ đi nhiều. Bằng cớ là trong giải pháp tìm kiếm hoà bình của Pandava, họ chỉ cần 5 làng nhỏ, thay vì cả một vương quốc, miễn là tránh được xung đột đổ máu với các anh con bác của mình. Chỉ khi Duryodhana nhất định cự tuyệt: “Không một tấc đất cắm dùi !”chiến tranh mới trở nên không sao tránh khỏi. Xung đột chủ yếu giữa Pandava và Kaurava là xung đột giữa tinh thần bình đẳng và bác ái, yêu thương, hoà hợp (vốn là truyền thống đạo đức của thời kì Công xã nguyên thuỷ, đồng thời là khát vọng của người Aán) với cái phi đạo lí, bất công, hiềm tị và thù hằn (là bản chất gắn với cơ sở tu hữu và thể chế Nhà nước của các quốc gia chiếm hữu nô lệ mới hình thành). Ở đây, ta thấy cuộc chiến tranh giữa DHARMA (một trong những nghĩa của từ DHARMA là Đạo lí, Lẽ phải) và ADHARMA (Phi đạo lí). Người Aán gọi chiến tranh trong Mahabharata là DHARMAKSHETRE (chiến tranh bảo vệ DHARMA).

Đây là điểm khác với Iliad. Trong Iliad, mỗi anh hùng Achille và Hektor đều đại diện, kết tinh tất cả vẻ đẹp và sức mạnh của dân tộc mình, chiến đấu cho quyền lợi của dân tộc, không ai chính nghĩa và phi nghĩa. Trong khi đó, Mahabharata có sự phân biệt chính nghĩa và phinghĩa, thể hiện khá rõ sự đối lập giữa người với người theo các nguyên tắc đạo đức.

Mahabharata không chỉ không thể hiện xung đột DHARMA –ADHARMA thành cuộc giao tranh giữa hai phe Pandava –Kaurava trên chiến trường mà còn chủ quan hoá xung đột đó trong sự đấu trnh và khắc phục giữa cái cao thượng và cái thấp hèn, ánh sáng và bóng tối trong tâm hồn của mỗi nhân vật. Trong Mahabharata có câu: “Không một người đức hạnh nào lại đủ kiên cường để suốt đời giữ vững phẩm hạnh, cũng như không một kẻ tội lỗi nào lại quá xấu xa để sống trọn vẹn cuộc đời trong vũng bùn tội lỗi. Đời là một cuộn chỉ rối tung và trên thế gian này, không có ai không làm cả việc thiện lẫn điều ác. Mỗi người và mọi người đều phải gánh chịu lấy hậu quả những hành động của mình” (6-tr.97). Với lối tư duy biện chứng như vậy, sử thi này không phân tuyến nhân vật một cách giản đơn theo cực thiện –ác.

Sử thi này chia xẻ sâu sắc chân lí ấy trong khi xây dựng hệ thống nhân vật của nó mà ngay cả những anh hùng mẫu mực nhất cũng không phải luôn luôn chiến thắng trong cuộc chiến tâm hồn giữa DHARMA và ADHARMA của bản thân. Ta lưu ý ở đây hiện tượng hàng loạt anh  hùng suy thoái, tha hoá qua tiến trình chiến tranh. Khiến cho cuộc chiến lúc đầu tuân theo những luật lệ cao nhưng càng về cuối các luật lệ đó càng bị vi phạm. Yudhisthira, người anh cả trong năm anh em Pandava, người anh hùng nổi tiếng đạo cao đức trọng đến ngày thứ 14 của cuộc chiến tranh cũng bị dục vọng lôi cuốn để sa xuống con đường của người trần tục.

Nếu như trong các sử thi khác, nói chung ta gặp mô hình:

(1). Tình huống.

(2).Hành động của người anh hùng trả lời tình huống đó.

(3) Kết quả của hành động (thường là làm thay đổi tình huống, dẫn đến một tình huống mới) thì trong Mahabharata, nhiều khi ta lại gặp mô hình trên có biến thái chút ít:

(1). Tình huống.

(1bis). Người anh hùng đắn đo về lẽ nên –không nên, phải –trái, được –mất của hành động.

(2). Hành động của người anh hùng.

(3). Kết quả của hành động.

(3bis). Người anh hùng tự thẩm định về hành động của mình và kết quả của hành động, ở đây nhiều khi họ ân hận, dằn vặt, họ thấy chiến thắng vật chất lại chỉ là một thất bại tinh thần.

Trong khi vẫn xây dựng nhân vật chủ yếu bằng hành động, hành động được xem là hình thức tồn tại cơ bản, là tiêu chí giá trị cơ bản của các anh hùng, thì bên cạnh những “hành động bên ngoài” (“là các hành động dứt khoát, trên các thời điểm “nút”, bước ngoặt trong cuộc đời nhân vật, trong quá trình và kết quả của nó sẽ xảy ra sự thay đổi các quan hệ qua lại giữa các nhân vật, thay đổi số phận riêng tư hay địa vị xã hội của chúng”) tác phẩm còn chú ý soi rọi những “hành động bên trong” (“trong trường hợp của hành động bên trong, các sự kiện xuất hiện trước hết với tư cách là nguyên nhân của các suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật. Trong tiến trình sự kiện, cái bị thay đổi không hẳn là tình trạng của nhân vật mà là trạng thái tâm lí của chúng”).

Chú ý soi rọi những “hàng động bên trong”, xung đột bên trong giữa DHARMA và ADHARMA của mỗi nhân vật, sử thi Mahabharata cho thấy cái anh hùng trong quan niệm Aán Độ không bao giờ tách rời các tiêu chuẩn đạo đức, nó bao hàm cái cao thượng, vị tha, yêu chuộng sự hoà bình. Sức mạnh của người anh hùng không chỉ thể hiện trong khả năng hành động mà nhiều khi ở chính sự kiên nhẫn, sức chịu đựng, quyết định lùi bước trước những hành động không xứng đáng.

2.Trong khi giai đoạn cuối cùng của cuộc chiến tranh Troy được qui tụ quanh sự kiện về cơn giận của Achille là linh hồn của Iliad thì cuộc chiến Kurukshetra lại không phải là toàn bộ mối quan tâm của Mahabharata. Mahabharata không chỉ tập trung vào 18 ngày chiến trận mà bao trùm gần như toàn bộ cuộc đời của các anh hùng từ khi sinh ra cho tới tận kết thúc, khi họ từ bỏ trần gian này sang thế giới bên kia. Trong khi lí tưởng anh hùng là lí tưởng duy nhất đối với Iliad thì lí tưởng anh hùng chỉ là một phương diện trong hệ thống các lí tưởng đạo đức –xã hội của Mahabharata mà thôi.

Một mặt thì, trên sân khấu vĩ đại của Mahabharata qua 18 ngày chiến trận, chúng ta thấy biểu dương tầng tầng, lớp lớp những dũng sĩ anh hùng chia xẻ khát vọng sống hào hùng: cuộc sống đẹp nhất là cuộc sống với những võ công oanh liệt, cái chết đáng mơ ước nhất là cái chết trên chiến trường như một chiến binh dũng cảm. Chết, đối với các chiến sĩ, không phải là hết, mà là sự hoàn thành bổn phận. (DHARMA đồng thời còn có nghĩa là Bổn phận cá nhân. Theo quan niệm Hindu giáo, mỗingười, tùy theo đẳng cấp của mình mà có một chức năng xã hội riêng và anh ta phải phục vụ và duy trì xã hội như một tổng thể bằng cách thực hiện đầy đủ tinh thần bổn phận nhiệm vụ đó của mình. DHARMA của đẳng cấp KSHATRIYA là chiến đấu). Chúng ta sẽ hiểu vì sao máu, thương tổn, hi sinh luôn được miêu tả đẹp đẽ, thơ mộng, thậm chí ngời sáng (“Bhima đứng hiên ngang trên chiến địa, máu me đỏ lòm khắp mình mẩy, trông như một ngọn lửa đang bốc cháy rừng rực” tr.408). “Như một cán cờ lớn sau ngày hội vui, xác Salya nằm sõng soài trên chiến địa” (tr.432) trong khi cảm hứng say máu, hiếu chiến hoàn toàn không phải cảm hứng chủ đạo của sử thi này. Ngược lại, những kẻ chạy trốn khỏi chiến trường, khước từ bổn phận chiến đấu hiện lên trong Mahabharata qua những bức biếm họa với cái hài –phủ định. Ở đây chúng ta nhận thấy một sự tương đồng với Iliad trong giọng điệu anh hùng.

Những mặt khác, kết thúc chiến tranh của Mahabharata lại là một kết thúc khá xa lạ với các sử thi anh hùng khác trên thế giới. Trong bức tranh về chết chóc, buồn đau, thất vọng sau chiến thắng của Pandava hầu như không có cảm hứng ca ngợi mà chỉ hiện ra tính chất rác rưởi, vô nghĩa, đẫm máu của chiến tranh. Thay cho khúc khải hoàn ca chỉ có tiếng khóc của mẹ già, vợ góa, con côi trên khắp thành Hastinapura tang tóc. Yudshithira cúi đầu mà lên ngôi: “Quả là đất nước đã về tay chúng con. Nhưng anh em thân thiết của con đã đi cả rồi. Chúng con đã mất các con cái thân yêu. Chiến thắng này con xem như một thất bại lớn” (6-tr.454). Từ giọng điệu bi thống này định hình nên khái niệm quan trọng của Hindu giáo là AHIMSA (bất tổn sinh – không làm tổn hại một sinh vật sống nào) nghĩa là phủ nhận hoàn toàn đối với chiến tranh.

Theo đó, người anh hùng Aán Độ đạt đến chiến thắng trên chiến trường hoàn toàn chưa phải đã đến đích, thậm chí, còn là đã xa đích. Nên họ còn phải tiếp tục lên đường. Và sử thi Mahabharata vì thế không thể dừng sau chiến thắng của Pandava như Iliad có thể chấm dứt sau khi kể về chiến công của Achille. Tác phẩm tiếp tục theo dõi các anh hùng của mình: ba mươi sáu năm cai trị đất nước vẫn không nguôi ân hận, cuối cùng họ đã từ bỏ vương quốc mà cuộc chiến tranh trước đó họ lấy làm mục đích, hành hương lên cao, cao mãi  trên những đỉnh núi Hymalaya. Từ bỏ hoàn toàn cuộc sống gia đình, từ bỏ xã hội, từ bỏ mọi dục vọng, ly viễn cái tinh thần thuần khiết, trong sáng khỏi bản chất vật chất của thế giới. Từ người trẻ nhất trong nhóm, Pandava lần lượt ngã xuống trên đường hành hương. Cuối cùng chỉ còn một mình Yudhisthira tới được cõi trời. Chàng phẫn nộ khi trên thiên đường chàng gặp toàn kẻ thù cũ, còn ở địa ngục lại là các anh em, bè bạn của chàng đang chịu trăm chiều cơ cực. Nhưng đó cũng chỉ ảo ảnh, là thử thách cuối cùng. Yuahisthira phải đi qua cả ba tầng thế giới để tỉnh ngộ rằng trên thiên giới không có chỗ cho lòng hận thù. Anh ta phải vượt trên đối cực của yêu –ghét, thành –bại, hạnh phúc –đau khổ, cũng có nghĩa anh ta phải đi tới giác ngộ bản chất biến đổi, đoản mệnh của thế giới và định mệnh của con người là vượt qua nó. Nghĩa là phải đi tới tuyệt đích MOKSHA (tức từ bỏ, cũng tức là giải thoát).

Nếu thời Veda, quan điểm chủ yếu của triết học –tôn giáo Aán Độ là nghiêng về bình diện trần thế, dựa trên cơ sở nghi lễ để thực hiện, duy trì, bảo vệ trật tự xã hội thì đến thời đại sử thi, vấn đề đã có nhiều thay đổi. Đã xuất hiện hai phong trào phê phán quan điểm Veda là đạo Jain và đạo Phật. Cả hai tôn giáo này đều hướng nhiều hơn tới bình diện vĩnh cửu của tồn tại con người, nhấn mạnh tuyệt đích MOKSHA (Giải thoát). NIRBANNA (Niết bàn) chính là cảnh giới  an lạc vĩnh cửu, giải thoát khỏi sinh tử, khỏi mọi khổ đau, phiền não.

Vậy, khi nói về thời đại đầy xung đột của Mahabharata chúng ta còn phải nhấn mạnh xung đột này nữa: xung đột giữa DHARMA và MOKSHA, bổn phận và giải thoát, nhập thế và xuất thế. Với người Aán, con người vừa là một sinh vật xã hội vừa là một sinh vật duy nhất có đời sống tâm linh. Là một sinh vật xã hội, nó phải hoàn thành DHARMA của mình (tức bổn phận duy trì, bảo vệ trật tự thế giới trần gian, thế giới vật chất nói chung và xã hội con người nói riêng). Là một sinh vật duy nhất có đời sống tâm linh, nó tìm kiếm MOKSHA  (tức khát khao giải thoát khỏi thế giới vật chất, giải thoát khỏi vòng sinh từ luân hồi).

Xung đột DHARMA- MOKSHA cũng được chủ quan hoá khiến các nhân vật của Mahabharata luôn phải lưỡng phân trước đòi hỏi kép mà vận mệnh con người đã giành cho họ.

Hai tình tiết trung tâm thể hiện sự căng thẳng (trương lực tension) giữa DHARMA với MOKSHA và cố gắng tìm kiếm những giải pháp hoà hợp giữa hai đòi hỏi trái ngược nhau đò trong tinh thần người anh hùng là:

(1). Sự lưỡng lự của Arjuna trước khi chiến tranh mở màn.

(2). Sự bối rối của Yudhisthira về vấn đề cai quản vương quốc hay từ bỏ thế giới sau khi chiến tranh kết thúc.

a.Sự lưỡng lự của Arjuna và thuyết giảng của Krishna:

Trước khi chiến tranh mở màn, nhìn sang bên kia chiến tuyến thấy các thầy học, các bạn bè, họ hàng thân thích, hình dung chết chóc vô nghĩa của họ, Arjuna đau buồn, tuyệt vọng, từ chối chiến đấu. (Chúng ta nhớ Achille trong Iliad cũng từ chối chiến đấu với tinh thần phê phán cuộc chiến tranh, tuy nhiên thái độ phê phán của mỗi anh hùng mang dáng vấp văn hóa khác nhau). Arjuna muốn “rời bỏ xã hội”, cái xã hội đòi chàng phải thực hiện những nhiệm vụ nặng nề, khổ ải. Chàng phủ nhận chiến tranh vì chiến tranh là phản lại thế giới, đi ngược lại ý nghĩa của chính con người.

Vào lúc đó, Krishna đã khích lệ tinh thần Arjuna, thuyết giảng cho chàng về hành động. Đối thoại giữa Krishna và Arjuna trở thành “một bài thơ triết lí cỏ vẻ đẹp phithường”, “một cuốn kinh vắn tắt nhất, thâm thúy, hiền minh nhất của nhân loại”: Bhagavad Gita (Bài ca của Đấng Chí Tôn –Chí Tôn Ca).

Krishna hiện lên trong tác phẩm với tư cách nhân –thần, vừa là ông hoàng chiến sĩ vừa là hoá thân của thần Vishnu (thần Bảo vệ) tham gia chiến tranh trong vai trò người đánh xe của Arjuna. Cỗ xe và người đánh xe là hình tượng cặp đôi rất quen thuộc trong các kinh điển Hindu giáo cũng như Phật giáo, cho thấy quan hệ của Krishna với Arjuna tượng trưng chủ yếu là một hướng đạo tâm linh. Krishna và Arjuna tượng trưng cho Đức Thế Tôn và Arjuna, Linh Hồn Vô THượng và Linh Hồn Nhân Thế. Khi Linh Hồn Vô Thượng sáng lên trong Linh Hồn Nhân Thế, khi Con Người hoà nhập trong Đức Thế Tôn, Arjuna giác ngô được ý nghĩa đích thực của cá nhân và vai trò xã hội, quay lại hành động.

Giải pháp của Bhagavad Gita nói vắn tắt là hành động vô cầu. Chìa khóa đối với sự giải thoát khỏi nghiệp chướng không phải sự khước từ hành động mà là sự thực hiện hành động với một tri kiến thích đáng. Bởi vì chính dục vọng làm dấy lên hành động mới gây ra sự trói buộc của nghiệp, giải thoát khỏi nghiệp vì vậy, liên quan đến , trước hết là sự từ bỏ, sự kiểm soát những dục vọng ích kỉ, cá nhân. Arjuna phải chiến đấu như thể chàng là vũ khí trong tay Đấng Bảo Vệ Vũ trụ, xuất hiện mỗi lần thế giới nguy nan, để tiêu diệt cái ác, bảo vệ thế giới. Bằng cách sống đời mình như một tặng vật cho Đấng Chí Tôn như thế, chàng được hành động vô cầu và vậy là đồng thời vừa thực hiện được DHARMA vừa thực hiện được MOKSHA.

b. Sự bối rối của Yudhisthira và cuộc từ bỏ thế giới được hoãn lại.

Hậu quả đau buồn của cuộc chiến tranh khiến Yudhisthira, giống như Arjuna trước đây, đau buồn, tuyệt vọng, muốn từ bỏ thế giới để tìm kiếm sự giải thoát trong rừng sâu.

Sau đó là cuộc tranh luận giữa Yudhisthira với bốn em trai của chàng và người vợ chung Draupadi của họ. Thực chất là sự cọ xát giữa hai quan điểm Bàlamôn và Kshatriya về xung đột giữa DHARMA và MOKSHA.

Cuối cùng, Yudhisthira bị thuyết phục đã từ bỏ nỗi buồn đau thất vọng và cai quản vương quốc. Một trong các cố vấn của chàng nêu lên rằng từ bỏ thế giới trước khi hoàn thành trách nhiệm đối với xã hội, trước đã già là không tự nhiên và không hợp truyền thống. Yudhisthira như vậy khôngbị thuyết phục bởi tính hơn hẳn của thế giới trần gian mà chỉ bị thuyết phục bởi sự cần thiết của nó. Từ bỏ xã hội đối với chàng vẫn là con đường cuối cùng dẫn tới giải thoát và chàng bị thuyết phục để làm vua, bảo vệ trật tự thế giới chỉ vì con đường ấy sẽ trì hoãn lại đến một thời gian thích hợp hơn mà thôi. Kết thúc tác phẩm, khi Yudhisthira đã già và cai quản đất nước nhiều năm, chàng từ bỏ thế giới đúng như mong muốn của chàng sau khi kết thúc chiến tranh.

Giải pháp, với Yudhisthira, để hoà giải xung đột DHARMA _MOKSHA như vậy là một giải pháp rất phổ biến của truyền thống Hindu. Nó được trình bày trong mọi sách Luật (Manu) của Hindu giáo trong thời gian gần đồng thời với thời gian của Mahabharata. Cuộc đời lí tưởng được miêu tả như có bốn giai đoạn (ASHRAMAS): (1) BRAHMACHARYA, (2) GRIHASTHA, (3) VANAPRASTHA, (4) SANYASA. Trong hành trình cuộc sống từ sinh đến tử, hai giai đoạn đầu, con người phải tu dưỡng học tập, làm chủ gia đình, tìm kiếm của cải và hưởng thụ hạnh phúc vợ chồng, sinh con đẻ cái, phục vụ xã hội bằng cách thực hiện DHARMA của mình. Hai giai đoạn cuối, giai đoạn tu luyện khổ hạnh trong rừng và giai đoạn gạt bỏ hoàn toàn mọi dục vọng, từ bỏ thế giới, anh ta phải tiến tới nhận thức và thực hiện định mệnh vĩnh cửu của mình là giải thoát (MOKSHA).

Tóm lại, chúng ta nói đến những anh hùng nửa trần tục-nửa thần linh của Mahabharata không chỉ vì họ là con của một người cha thần thánh và một bà mẹ trần tục. (Achille trong Iliad cũng là con của một người mẹ thần linh và một người cha trần tục). Mà chủ yếu vì Mahabharata đã thể hiện họ vừa cao thượng vừa thấp hèn, luôn luôn trong cuộc đấu tranh bản thân giữa DHARMA và ADHARMA –Đạo lí và Phi đạo lí, vừa chịu lực hút mãnh liệt của trái đất trần tục này vừa hướng tới thiên giới tâm linh vời vợi cao trên kia, luôn luôn giữa hai đòi hỏi trái ngược DHARMA và MOKSHA-Bổn phận và giải thoát, Nhập thế và Xuất thế-Có cảm giác là so với Iliad, các anh hùng của Mahabharata “văn minh” hơn hẳn. Dù rằng,v iệc các anh hùng đôi khi đắm chìm trong suy tư, chiêm nghiệm hơn là thể hiện nhiệt tình hành động cũng bộc lộ bản tính “yếu đuối” không dễ dàng biện hộ của họ. Mahabharata đã cống hiến cho gia tài chung các anh hùng ca cổ điển của thế giới kiểu mẫu “anh hùng suy tư” “anh hùng –đạo sĩ” rất Aán Độ, rất phương Đông.

Để lí giải vấn đề, chúng ta cần chú ý rằng trong quá trình sáng tác –diễn xướng-lưu truyền-sửa chữa, bổ sung để hình thành nên văn bản tác phẩm cuối cùng đến với chúng ta hiện nay, bên cạnh những điểm tương đồng, Mahabharata có khác biệt so với Iliad. Điểm tương đồng nằm ở chỗ dưới cái tên một tác giả cá nhân mang đầy màu sắc huyền thoại: Vyasa hoặc Homer, cả Mahabharata lẫn Iliad, thực ra, đều là công trình của một tập thể đông đảo các tác giả vô danh qua nhiều thế hệ. Còn khác biệt quan trọng là câu chuyện chiến tranh của các anh hùng bộ lạc, các anh hùng dân tộc làm cốt lõi đầu tiên cho sử thi Mahabharata cũng như Iliad đã được các thế hệ thi sĩ, văn sĩ, nói tóm lại là nghệ sĩ, bồi đắp, trau chuốt, thì trong trường hợp của Mahabharata lại được các thế hệ tu sĩ Brahmana (là đẳng cấp có độc quyền trong xã hội Aán độ về lĩnh vực tư tưởng, tri thức, sách vở) nắm lấy, tái tạo và bổ sung. Các tu sĩ Brahmana đã dựa vào câu chuyện anh hùng, sắp xếp lại, sửa chữa lại, đem nó gắn liền với cảm quan tôn giáo, đạo đức. Cái hùng theo quan điểm Võ sĩ quí tộc Kshatriya đã được uốn nắn trong tương tác với cái hùng theo quan điểm Tăng lữ Brahmana. Mahabharata trở nên một sự hoà trộn giữa hai truyền thống lớn trong văn học Aán: (1) truyền thống Sruti (tạm dịch là truyền thống Thần khải, bao gồm các tác phẩm văn chương –tôn giáo, sản phẩm tinh thần của giới tu sĩ, văn chương hướng tới con người trong quan hệ thần thánh, con người cùng khát vọng tâm linh của mình) (2) truyền thống SMRITI (tạm dịch là truyền thống Nhân văn hay truyền thống Thế tục, bao gồm các tác phẩm văn chương –sản phẩm tinh thần của Kshatriya và các đẳng cấp khác thuộc quần chúng nhân dân, văn chương hướng tới con người trong quan hệ với cuộc sống trần gian, con người mang những bổn phận xã hội).

Kết quả là từ câu chuyện cốt lõi có đề tài điển hình sử thi trong văn bản ban đầu chỉ có chừng 884 sloka và thuộc thể loại DJAJA (Truyền thoại về chiến thắng của các Kshatriya) Mahabharata đã dần dần phát triển đầy đặn hơn đến văn bản 24.000 sloka thuộc thể loại ITIHASA và cuối cùng, khi đến với chúng ta ngày nay, với 110.000 sloka nó không còn chỉ là một sử thi anh hùng mà đúng hơn là một sử thi anh hùng –thuyết giáo, một bộ bách khoa toàn thư. Người Aán có câu cách ngôn nổi tiếng: “Cái gì không có trong Bharata (cũng tức là sử thi Mahabharata) thì cũng không tìm thấy ở đâu trên xứ sở Bharata” (tên gọi của đất nước Aán Độ). Từ đây, chúng ta có thể hiểu được tính chất đặc biệt rộng lớn trong tầm khái quát hiện thực, khái quát lí tưởng sống của Mahabharata.

Sử thi Aán Độ, cũng như văn học Aán Độ nói chung, mang đậm màu sắc tôn giáo và triết học. Một mặt ràng buộc chặt chẽ với tất cả những khổ lụy, biến ảo vô thường, bất tuyệt của thế giới trần gian này, mặt khác, tư duy người Aán luôn vươn tới cái chân lí, cái vĩnh hằng, cái duy nhất. Sử thi Mahabharata là một truyện lớn và kì diệu theo ýnghĩa đó. “Những đau buồn của cuộc sống nhân gian được mô tả với mộtvẻ đẹp cao cả và nó diễn ra trên một toàn cảnh lớn. Đằng sau câu chuyện về những lầm lạc và đau khổ, nhà thơ chúng ta có một ảo tưởng về cõi Thực và cõi Thiên tiên”.

  Tư liệu tham khảo chủ yếu

1.David.R. Kinsley Hinduism –A cultural perspective Prentice Hall –Englewood Cliffs –New Jersey, 1993.

2/\umepamypbl/lHguu

Uzgame /\bcmbo “Hayka”

1*/\abHaia Pegaku, uaBocmo Hoũ /\umepamypbl, M.1979

3. Georges Dumézil Mythe et Épopée

Editions Gallimard, 1968

4.N.K. Shidharta The Heroic Age of India

New York –Alfred A. Knopf –London –Kegal Paul

Trench, Trubner &Co., LTD.1930

5.The Mahabharata (epic –in 12vol.)

Translated by Kisari Mohan Ganguli, Munshiram Manoharlal Publishers –Pvt-Ltd, Fifth edition 1991.

6. Mahabharata

Cao Huy đỉnh, Phạm Thuỷ Ba dịch.

NXB KHXH-Hà Nội, 1979.

I.VỀ NGÔI NHÀ BÚP BÊ CỦA H.IBSEN.
Henrik Ibsen (1828-1906) là nhà viết kịch nổi tiếng người Na Uy. Ông bắt đầu viết kịch từ năm 1849 khi mới 21 tuổi với vở kịch đầu tiên là Catiline lấy bút danh là Brynjolf Bjarme. Nhưng phải đến năm 1856 ông mới nổi tiếng với vở Hội hè ở Solhaug (vở thứ 6). Ong viết khoảng 26 vở kịch. Vở cuối cùng là vào năm 1899 có tên Khi người chết thức dậy. Ngoài ra ông còn môt số vở khá nổi tiếng như: Bóng ma, Kẻ thù của nhân loại, Người đàn bà của biển cả…

Xem tiếp...

1. in our time ?

            in our time – trong thời đại chúng ta – là tên gọi một tập sách nhỏ, chỉ vỏn vẹn 32 trang, do The Three Mountains Press xuất bản tại Paris năm 1924 với hình bìa là một tập hợp các mẩu tin thời sự cắt từ các tờ báo đương thời, đặt xen kẽ nhau như một bức tranh cách điệu, với dòng chữ nhỏ phía trên : in our time by ernest hemingway – paris. Trên thực tế, in our time không phải là tác phẩm ra mắt công chúng sớm nhất của Hemingway, vì trước đó, 1923, đã thấy xuất hiện Three Stories and Ten Poems, với mười bài thơ va ba truyện ngắn, nhưng xét về nhiều phương diện, in our time, theo chúng tôi, lại là một sự khởi đầu thực sự.

            Trước hết, để tránh nhầm lẫn, chúng tôi cần nói rõ hơn về nhan đề tác phẩm. Hemingway có hai tập sách có cùng một tên gọi “in our time” : tập thứ nhất vừa đề cập đến ở trên, còn tập thứ hai, xuất bản sau đó một năm, 1925, tại Mỹ, với tên gọi In Our Time (viết hoa), gồm mười bốn truyện ngắn, cùng toàn bộ nội dung tập thứ nhất, các chapter in xen kẽ giữa các truyện, với một vài thay đổi: hai chương 10 và 11 chuyển thành hai truyện Một chuyện rất ngắn và Nhà cách mạng, trật tự các chương có bị xáo trộn ít nhiều, Chương 18 đổi tên là Đoạn kết( L’Envoi), số thứ tự các chương (1,2,3…) đổi thành số La mã(I,II,III…). Sau này, trong tập Shot Stories by Ernest Hemingway do Hemingway sắp xếp và viết lời giới thiệu, hình thức ấy vẫn được giữ nguyên, và được bổ sung thêm ba mươi lăm truyện nữa. Trong các bài nghiên cứu, phê bình, cho đến nay, vẫn xuất hiện hai nhan đề “in our time” với hai kiểu chữ : in thường và in hoa, để phân biệt. Ở đây chúng tôi cũng theo thông lệ đó.

            in our time gồm mười tam đoạn văn ngắn, được gọi là các chapter [chương], từ Chapter 1 đến Chapter 18. Về nội dung, mỗi chương là một trích đoạn hiện thực với một sự kiện nhỏ, có liên quan đến cuộc sống thời chiến, và trong đó, năm chương thuật lại cảnh đấu bò. Về chủ thể trần thuật, sáu chương được kể ở ngôi thứ nhất, còn lại là với người kể chuyện ẩn mặt. Về nghệ thuật trần thuật, cũng với hình thức xen cài giữa kể, tả và đối thoại như thường vẫn thấy trong các tác phẩm tự sự.

Nhìn bề ngoài, có lẽ in our time không có gì khác biệt lắm so với các truyện ngắn. Tuy vậy, về kích thước thì có vẻ quá khiêm tốn : đoạn ngắn nhất khoảng 70 từ, đoạn dài nhất khoảng 500 từ ; hơn nữa, lại khó mà xem đó là “những câu chuyện”. Trong tình hình những qui cách của truyện ngắn truyền thống đã ngày càng được khẳng định bởi những bậc thày như E.Poe, Hawthorne, rồi O’Henry, Shêkhôv, Maupasssant..., với những truyện rất “chuẩn”, thì cái kiểu dạng khác thường của tập sách vài ba mươi trang kia hẳn đã mang đến một sự băn khoăn không nhỏ cho người tiếp nhận.

            Thực vậy, không phải ngẫu nhiên mà sau khi được đăng ở Little Review số tháng 10/1923 (gồm sáu trong số các chương), thì vào tháng 4/1924, trên tờ the transatlantic review, thấy xuất hiện bài phê bình của một tác giả ký tên M.R. Và tháng 10 cùng năm, Edmund Wilson, nhà phê bình có uy tín lúc ấy, len tiếng trên tờ Dial, rồi tháng 11/1925, Burton Rascoe, chủ bút tờ New York Tribune, tiếp lời bàn luận về in our time. Nếu các tư liệu này là chính xác, chúng ta nhìn thấy ở đó những điều khá thú vị. Từ khi in our time xuất hiện đến lúc nhận được những lời bình phẩm đầu tiên, phải mất sáu tháng, lại với một nhà phê bình giấu tên, và phải chờ thêm nửa năm nữa, mới có bài thứ hai... Có phải, tình hình ấy đồng nghĩa với một sự thận trọng, dè dặt, e ngại, cân nhắc.... đối với một loại sản phẩm hơi quá khác thường ? Cái tựa khá lạ lẫm mà E. Wilson đặt cho bài báo của mình “Mr Hemingway’s Dry – Points” – tạm dịch “Những điểm khô sắc của ông Hemingway” – dường như đã chỉ ra được phần nào thực chất của những trang viết ngắn ngủi kia.

2.  Định danh thể loại

                        Xét trên mặt bằng những tiêu chí thể loại truyền thống của phương thức tự sự, có lẽ, in our time gần với truyện ngắn hơn cả, vì có dung lượng từ nhỏ. Tuy nhiên, thật cũng khó lòng mà xem đấy là tập truyện ngắn thực sự, xét về cả hình thức lẫn nội dung biểu hiện, vì hầu như ở phương diện nào, ta cũng nhận thấy có những bất cập nhất định : kích thước, kết cấu, cốt truyện, nhân vật... Điểm qua những tài liệu liên quan, thấy có tình hình chung là các tác giả thường đề cập đến tác phẩm với một cách gọi gián tiếp nào đó, chứ không – hay không thể – chỉ đích danh thể loại. E.Wilson, trong bài phê bình nói trên, dùng từ “vignettes” [tạm dịch “tiểu phẩm”] để gọi in our time, và chỗ khác, cẩn thận hơn, “dry compressted little vignettes” - [ “tiểu phẩm nhỏ cô đọng, sắc và khô”]. Trong một bài viết sau này về sự kiện đó, Emergence of Ernest Hemingway, Wilson cũng vẫn gọi đấy là “little vignettes”(1). Wallace và Mary Stegner, trong lời giới thiệu cuốn Great American Short Stories, nói đến “vignettes less than a page long” [“những tiểu phẩm dài chưa đầy một trang”] (2) Carlos Baker, trong Citizen of the World, dùng thuật ngữ “miniatures” [bức tiểu họa] để chỉ các chương(3) . Còn trong cuốn Ernest Hemingway, A Life Story, khi đề cập đến cơ cấu của tập In Our Time, nhà nghiên cứu này viết “The vignettes from in our time would appear as interchapters among the longer stories” [Các tiểu phẩm rút ra từ in our time sẽ xuất hiện như là các chương xen giữa các truyện dài hơn](4). Có nghĩa là, từ khi được đưa vào In Our Time, các chương của in our time sẽ có thêm một tên gọi nữa là interchapter, chương xen. Trong bài viết The Origins and Meaning of a Style, Philip Young gọi in our time là pamphlet [tập sách nhỏ] ; và khi nói ve In Our Time, ông xác định các chương ấy là interchapter “sketches” [các phác thảo được dùng như kiểu chương xen](5). D.H. Lawrence, với In our Time : A Review, lại dùng từ “mottoes” [đề từ] để chỉ các chương trong in our time khi chúng được đưa vào trước các truyện của tập In Our Time (6) ...

                         Còn bản thân Hemingway, hình như nhà văn cũng chưa hề cho in our time một tên gọi chính thức, mà chỉ nói đến “some writing of mine in the Little Review” [cái tôi viết trên tờ Little Review] như ta có thể tình cờ bắt gặp trong thư giử E. Wilson nhân bài viết của nhà phê bình này về in our time (7). Việc chính Hemingway chuyển hai trong số các chương thành những truyện “ thực sự” như đã nói trên kia cho thấy tác giả không hề vạch một ranh giới dứt khoát giữa hai “dạng” tác phẩm.Cũng khá thú vị khi trong The Selected Short Story by Ernest Hemingway  do Einkeshchein chủ biên, Chương 7 – về biến cố bị thương của Nick –  được chọn in với tư cách một truyện ngắn, bên cạnh những truyện khác.

                        Có thể nói, cho tới nay, mặc dù in our time đã được xem như một thành tựu nghệ thuật hẳn hoi, với chân giá trị của nó, nhưng rõ ràng vẫn chưa được định danh về mặt thể loại, vì hẳn là khó mà tìm được những tác phẩm cùng kiểu dạng để đưa vào  hệ thống của nó. Quả là khi cho rằng Hemingway là nhà cách mạng về phương diện cách tân thể loại, thì đó không phải chỉ là một cách nói màu mè. Nhìn toàn cảnh tác phẩm Hemingway, bên cạnh in our time, còn có thể tìm thấy The Old Man and the Sea [Ông lão và biển cả], rồi A Moveable Feast [Ngày hội di động]..., và các tác phẩm vẫn được gọi là truyện ngắn của Hemingway nữa, cũng không phải là đã “đủ tiêu chuẩn” so với những qui cách thể loại truyền thống. Tuy vậy, trong bối cảnh ranh giới thể loại ngày càng bị xóa nhòa, thì việc cố gắng chỉ ra cho một tác phẩm nghệ thuật nào đó một cái tên nhất định, phải chăng là điều hơi khiên cưỡng ? Và như thế người ta phải xem Ulysses của James Joyce, chẳng hạn, là thuộc thể loại gì khi đó là một tập hợp của mọi hình thức : tự sự, thơ, kịch, nhạc, họa, rồi là hóa đơn, áp phích... và nhiều kiểu cách lạ lùng khác trong nghệ thuật trần thuật ? Bản thân Hemingway chẳng đã từng có lần viết ở trang đầu của A Moveable Feast, một tác phẩm có thể gọi là ký – tùy bút : “Nếu bạn muốn, cuốn sách này vẫn có thể xem như truyện hư cấu...”

                         Rõ ràng, điều mà Hemingway quan tâm hàng đầu không phải là vấn đề thể loại, mà cái làm ông băn khoăn là làm cách nào “viết được loại văn trung thực, thẳng thắn về con người” ; còn hình thức dàn dựng, dường như sẽ tự nó định hình trong từng tình huống, để đạt được mục đích tối thượng kia. Không phải vô cớ mà Hemingway từng bộc bạch ý định nghệ thuật của mình khi đưa in our time vào tập truyện In Our Time với hình thức cứ một chương đi kèm với một truyện : “Tôi làm như thế để đưa ra bức tranh toàn cảnh, xen cài với việc xem xét nó một cách chi tiết”(8) . Và ông so sánh ý đồ đó như việc nhìn bờ biển từ một chiếc tàu, đầu tiên là bằng mắt thường, rồi sau đó, với ống nhòm. Phải chăng ông đã mang lại cho người đọc cái hiện thực đúng như dự định của mình ?

                        Ở đây, có lẽ cần phải suy nghĩ về nhận định củaWallace và Mary Stegner: “... Hemingway ngày càng gia tăng cọ xát với những trói buộc nghiêm ngặt có tính giả tạo của truyện ngắn...” và “Từ những truyện đầu tiên, chỉ là những tiểu phẩm chưa tới một trang giấy, đến truyện cuối cung của ông, chính thật là một truyện ngắn, lại trải ra cả một cuốn sách nhỏ ^*”(9)

3. Vài nét phác thảo.

Hemingway có làm thơ, tuy vậy, theo Wilson, “thơ của ông không có gì đặc biệt, nhưng văn xuôi thì thuộc loại độc  nhat vô nhị”(10). Đó cũng là sự phát hiện buổi đầu đối với những dấu hiệu khởi động của những bước chân của một “người khổng lồ”, như cách nói của Wallace và Mary. Thực vậy, với in our time, Hemingway “gần như đã sáng tạo một hình thức của riêng ông” (11), cũng là sự định hình cho một phong cách nghệ thuật, mà nhà văn rồi sẽ tiếp nối một cách nhất quán trong các tác phẩm sau này, trước hết là mảng truyện ngắn .

                        3.1. Mười tám chương với mỗi chương là một mảnh thực tại, đã trưng ra cho chúng ta một tập tranh thời sự, là hình ảnh của “thời đại chúng ta”, đúng như tên gọi in our time của tác phẩm. Mỗi bức hình được nhìn ở một góc độ riêng, không trùng lắp, nhưng tất cả lại thống nhất trong một giọng chung, là cùng thể hiện các sắc độ của bạo lực, gắn liền với nỗi bất hạnh của con người dưới sự khống chế của nó. Đây là cảnh một khẩu đội pháo di chuyển trong đêm, với noi lo sợ bị địch phát hiện (Chương 1), cảnh đoàn người di tản đang bị ách lại ở một quãng đường sình lầy trong cơn mưa (Chương 3), cảnh những người lính Đức bị bắn tỉa trong lúc cố leo quabức tường của điểm phòng ngự (Chương 4), cảnh hai toán quân xung đột (Chương 5). Còn kia là cảnh các vị đầu não của chính phủ bị xử bắn trước bức tường bệnh viện trong mưa (Chương 6), cảnh một trận địa pháo đổ nát (Chương 7), lại một điểm bị đạn pháo cày nát nữa (Chương 8). Và đây là hai người trộm thuốc lá bị cảnh sát bắn chết trên đường phố (Chương 9). Còn kia là những cảnh đẫm máu trên sân đấu bò (Chương 2, 12, 13, 14, 16), cảnh một tù nhân bị treo cổ (Chương 17), cảnh truân chuyên của một thanh niên dấn mình cho lý tưởng( Chương 11), rồi là trích đoạn một bi kịch của tình yêu thời chiến( Chương 10).  Cuối cùng, cảnh vua Hy Lạp đang bị quản thúc(Chương 18).

            Dường như đó chỉ là những ghi chép tức thời, không hề gọt dũa, như những mẩu tin mà một phóng viên gửi nhanh về tòa soạn để đảm bảo tính thời sự của nó, và có lẽ, không khó để truy nguyên những chi tiết người thật, việc thật ở đây. Chính vì thế, ngỡ như các chất liệu thô của cuộc sống cứ vậy mà ùa vào tác phẩm một cách tự nhiên nhi nhiên. Nhưng, thực tế, ấy lại là kết quả một sự lao động nghệ thuật hết sức nghiêm túc. Thực vậy, có thể thấy, những  dòng chữ rất ngắn, rất giản dị, và “nguyên chất” ấy lại tiềm ẩn một nội lực nghệ thuật thật lớn lao, đúng như nhận xét của Philip Young “.... những dấu ấn nghệ thuật riêng của ông, chứ không phải ai khác, là cái sắc thái khách quan sinh động, là cái vẻ “thiếu tư tưởng”, là loại văn đơn giản, sắc cạnh một cách đáng kinh ngạc. Những  phẩm chất ấy không in dấu ở đâu rõ hơn (....) ở in our time” (12) .

                Thử dẫn ra Chương 6: “Họ bắn sáu bộ trưởng trong hội đồng noi các lúc 6 giờ 30 sáng trước bức tường bệnh viên. Có mấy vũng nước trên sân bệnh viện. Những  chiếc lá rụng ướt nước nằm trên mặt sân. Trời mưa nặng hạt. Mọi cửa chớp của bệnh viện đều bị đóng đinh bít kín. Một trong các vị bộ trưởng đang bị đau thương hàn. Hai người lính mang ông ta xuống cầu thang và đi ra giữa mưa. Họ cố giữ cho ông ta đứng dựa vào tường, nhưng ông cứ ngồi bệt xuống một vũng nước. Năm người kia đứng tựa lưng vào tường hết sức lặng lẽ. Cuối cùng, viên sĩ quan bảo mấy người lính chẳng cần phải cố làm cho ông ta đứng lên nữa. Khi họ bắn loạt đạn đầu tiên, ông ta ngồi xệp trong vũng nước, đầu gục trên hai đầu gối”.

            Có lẽ khó mà tìm thấy ở đây những chỗ dư thừa trong lời kể chuyện. Nhân vật trần thuật có vẻ như hết sức tiết kiệm ngôn từ, đặc biệt với những  tính từ biểu cảm. Và không chỉ ở chương này, ta rất dễ thấy, hầu như ở đâu trong in our time, nhà văn cũng chỉ chú trọng nhiều đến các động từ chỉ hoạt động. Hiện tượng đó đi đôi với một đặc điểm trong cách thức phản ánh sự kiện, tình huống của Hemingway là gần như không hề tỏ bày cảm xúc, hay nói khác đi, là không gây xúc động cho người đọc bằng sự mủi lòng của chính người trần thuật, mà là bằng con đường gián tiếp, tức sự cảm nhận của bản thân người tiếp nhận, qua những  hình ảnh được thể hiện. Hemingway từng có lần dẫn ra những câu trích từ tác phẩm The Sacred Wood của T.S.Eliot để nói về cách viết của mình “Cách duy nhất để biểu hiện cảm xúc trong nghệ thuật là phải tìm kiếm... một tập hợp những đối tượng, một tình huống, một chuỗi những biến cố phù hợp với một cảm xúc đặc biệt ; và thế là, khi những dữ kiện bên ngoài được bày ra, thì ngay lập tức, cảm xúc sẽ được khơi dậy”(13). Chính đó là bí quyết của việc tạo nên những hiệu quả nghệ thuật ma chúng ta tiếp nhận được từ in our time.

                        3.2. Cái sắc thái khách quan, lạnh lùng trong cách biểu hiện của in our time, như vậy, chỉ là lớp vỏ ngoài của một tình cảm sục sôi bên trong, và nói như H.E. Bates, “với nhịp điệu cuộn chảy như dung nham nóng bỏng”(14). Thực vậy, không khó để nhận ra, bên dưới sự khô khan, lãnh đạm của những đoạn văn ngắn ngủi kia, trước hết, là cả một cảm hứng nhân bản mãnh liệt. Sự thực là Hemingway chỉ đơn giản trình bày những bức tranh bạo lực, và không hề bình luận, nhưng ta vẫn nhận ra một các rõ ràng ở đó những cung bậc trầm nhất của sự ngậm ngùi, đau xót. Đúng như Wilson nhận xét “Hemingway đặc biệt thành công trong việc gơi ra những giá trị đạo đức chỉ qua hàng loạt những câu đơn giản (...), và nó mang lại một bản tường thuật đau lòng về những cảnh dã man diễn ra vào thời chúng ta đang sống : bạn không chỉ thấy có những vụ hành quyết chính trị, mà còn là những vụ treo cổ tội nhân, đấu bò rừng, những vụ ám sát của cảnh sát, cùng nhiều tội ác và nỗi sợ hãi chiến tranh nữa...” (15). in our time đã qua nỗi đau mà chỉ ra sự tệ hại của nỗi đau - dường như không ở chương nào mà người đọc lại không bắt gặp máu, sự khổ sở và cái chết. Và tất cả đã cho thấy bộ mặt thật của thực tại, cùng là sự bi thảm cùng cực của con người, của kiếp người.

            Nhưng, điều lạ lùng là, việc thể hiện cái bi kịch ấy, không đi kèm với một sự bi lụy, mà thay vào đó, lại là chất châm biếm, mỉa mai. Sự  thực là, tính đối lập ấy đã được khởi sự ngay từ cái nhan đề “in our time”, bởi đấy chính là một lối giễu nhại nhắm vào một câu nổi tiếng trong kinh Thánh “Give peace in our time, O’Lord” [Lạy Chúa, xin ban sự bằng an cho thời đại chúng con]. Và như thế, rõ ràng, cái bức tranh “thời đại chúng ta” mà Hemingway trưng ra qua tác phẩm nhỏ nay quả là một tiếng cười chua xót. Có thể thấy dù được vẽ lại ở góc cạnh nào, thì các trích đọan đời sống ở các chương cũng vẫn gợi nên cái sắc thái hài hước : những người lính say khướt ngả nghiêng trong đêm tối (Chương 1) ; cái nhốn nháo, hỗn loạn nửa bi nửa hài của đám người di tản (Chương 3) ; cái cảnh huống vừa buồn cười vừa thương tâm, khi những người ở điểm phòng ngự cứ chờ cho những tay cảm tử quân bỏ được một chân qua bức tường thì bắn (Chương 4)... Còn trên sân đấu bò, trong lúc con bò rừng và người đấu đang phải diễn tấn thảm kịch thì đám khán giả vẫn la ó liên hồi và ném các thứ xuống vòng đấu (Chương 13).            Và đây là cảnh treo cổ một tội nhân: “Chúng treo cổ Sam Cardinella lúc 6 giờ sáng trong đường hành lang của nhà lao địa phương. Đường hành lang cao và hẹp. Hai bên là hai dãy xà lim. Không một xà lim nào còn trống chỗ. Những người bị treo cổ được đưa vào. Năm người bị kết án treo cổ ở năm xà lim trên cùng. Ba trong số những người bị treo cổ là người da đen. Họ hết sức sợ hãi. Một trong hai người da trắng ngồi trên giường, hai tay ôm lấy đầu. Người kia nằm mẹp trên giường, trùm chăn kín đầu.           Họ bước ra chỗ khung cửa khoét qua bức tường để đến nơi hành hình. Có bảy người, kể cả hai vị linh mục. Họ phải dìu Sam Cardinella đi. Anh đã ở trong tình trạng như vậy từ 4 giờ sáng đến giờ. Trong khi trói hai chân anh vào nhau, hai người lính canh đỡ anh đứng lên và hai vị linh mục thì thầm những gì đó vào tai anh. “Hãy xứng đáng là một con người, con ạ”, một vị linh mục nói. Khi người ta tiến về phía anh với chiếc bao giấy để chụp lên đầu anh thì Sam Cardinella không còn làm chủ được các cơ thắt của mình nữa. Cả hai người lính vẫn đang giữ cho anh đứng vững đều cùng lúc buông anh rơi phịch xuống. Họ thấy kinh tởm. “Lấy cái ghế đi, Will ?”, một người lính hỏi. “Tốt hơn là kiếm một cái”, người đội mũ quả dưa nói. Khi bọn họ bước trở lại chỗ phía sau dàn ván rút của giá treo cổ - một cái giá rất nặng, làm bằng gỗ sồi cùng với thép đang đung đưa trên vòng bi - thì Sam Cardinella, bị trói chặt, được đặt ngồi tại đó, người linh mục trẻ hơn quỳ bên cạnh chiếc ghế. Ngay trước khi tấm ván rút rơi xuống, vị linh mục đã kịp thời lùi lại phía sau dàn treo cổ” (Chương 17).

             Những sứ giả của Chúa đã chẳng giúp gì được cho con người khốn khổ ấy, mà bản thân Chúa cũng bất lực : “Trong khi trận pháo kích ở Fossalta đang đập nát chiến hào ra từng mảnh vụn thì anh ấy nằm dán sát xuống đất, mồ hôi đầm đìa và cầu nguyện : ôi lạy Chúa xin cho con ra khỏi chỗ này (...) Con tin ở Người, và con sẽ nói với mọi người trên khắp thế giới rằng chỉ có Chúa mới là điều có ý nhĩa trên đời ...” Nhưng sau đó, người lính trẻ ấy đã chết (Chương 8)....

                        3.3. Ở Chương 7, người đọc có dịp gặp gỡ một người lính bị thương nặng, ngồi dựa lưng vào bức tường nhà thờ nhìn ra cảnh đổ nát, ngổn ngang sau một trận pháo. Ta nghe anh nói với người bạn đồng ngũ đang nằm bất động gần đó “Senta Rinaldi, Senta. Mày với tao tự kiếm lấy hòa bình đi”. Người lính muốn từ bỏ cuộc chiến đấu ấy là Nick Adams. Cũng từ đây, Nick sẽ luôn có mặt trong suốt chiều dài những trang viết của Hemingway, mà trước hết là truyện ngắn, với một vai trò đặc biệt quan trọng. “Tất cả những gì Hemingway muốn làm, như có lần ông đã viết, là tiếp tục với một nhân vật trung tâm mà qua đó, ông có thể nhìn thấy bản thân mình một cách trực tiếp, và ông sẽ có những cuộc phiêu lưu của Nick Adams” (16). Qua mảng truyện ngắn, và cả các tiểu thuyết nữa, của Hemingway, người đọc sẽ được chứng kiến những chuyến đi khám phá thế giới ấy của Nick Adams, sẽ thấy nhân vật đặc biệt này đã chịu đựng những  thử thách và tồn tại như thế nào trong cái thời đại đầy bất ưng của mình, đã trải nghiệm  những gì trong cuộc sống kia, và chàng thanh niên ấy đã thể hiện cái tôi của tác giả ra sao. Và cũng không thể không nhận ra rằng, mọi sự việc diễn ra ở đây, trong các “chương” của in our time, chính là nằm trong sự chứng kiến của Nick. Và đặc điểm ấy cũng sẽ là một trong những phương thức hết sức quan trọng trong nghệ thuật xây dựng truyện ngắn của Hemingway .

            Là một tác phẩm nhỏ, nhưng lại hàm chứa những yếu tố nghệ thuật lớn lao, chúng tôi cho rằng hoàn toàn có cơ sở để tin in our time thực sự là những  trang viết đặt nền móng nghệ thuật cho các tác phẩm sau này của Hemingway, nhất là truyện ngắn. Và nếu nói như H.E. Bates, “với truyện ngắn của mình, Hemingway đã làm một cuộc cách mạng về phương pháp” [method](17), thì chính thực in our time là cái mô hình chuẩn, không chỉ về mặt kiểu dạng tác phẩm, mà còn là ở những phương diện nghệ thuật khác làm nên cái gọi là cách viết Hemingway, kiểu truyện Hemingway. Ở đây, chúng tôi chỉ mới gợi ra một vài khía cạnh ; trong thực tế, in our time còn ẩn chứa rất nhiều đặc sắc.  

                                                                                            TRẦN THỊ QUỲNH THUẬN

                                                                                                (Tạp chí Văn học 3/2000)

* Chuù thích

(1) (7) (10) (11) (13) (15) E.Wilson, Emergence of Ernest Hemingway, Hemingway and His Critics, Hill and Wang, Inc, Massachusetts, 1961, tr55-58.

(9) (2)  Wallace vaø Mary Stegner, Great American Short Stories, Introduction, Dell Publishing Co. Inc., New York, 1957, tr26.

(3)  Carlos Baker, Citizen of the World, Hemingway and His Critics, sñd, tr4.

(8) (4)  Calos Baker, Ernest Hemingway, A Life Story, Bantam Books, Inc., New York, 1970, tr174.

(12) (5) (13) (16)  Philip Young, The Origins and Meaning of a Style, Ernest Hemingway, Richart and Company, Inc., New York, 1952,  tr150 – 153.

(6) D.H. Lawrence, In Our Time : A Review, Hemingway, A Collection of Critical Essays, Prentice – Hall, Inc., Englewood Cliffs, N.J., 1962, tr93.

(14) (17) H.E. Bates, Hemingway’s Short Stories, Hemingway and His Critics, sñd, tr76, 72.

Andersen chào đời trong căn phòng áp mái của một gia đình nghèo khổ vào năm 1805. Người cha là thợ giày, tên Hans Christian, và cậu bé sinh ra được đặt tên giống bố. “Tên bố làm sao thì cứ gọi con là như vậy” . Đọc tiểu sử Andersen sao thấy nhớ đến nhà văn Nga N.V.Gogol và nhân vật “con người nhỏ bé” trong tác phẩm “Chiếc áo khoác” của ông: cũng nghèo khổ, xấu xí, thường bị trêu chọc, xúc phạm, sống cô đơn không gia đình…

Xem tiếp...

Pushkin, nhà thơ lớn của dân tộc Nga, đã từ lâu được độc giả thế giới biết đến và yêu mến. Mỗi dân tộc tiếp nhận nhà thơ với những tình cảm riêng của mình.
Pushkin đến với nước Mỹ từ thế kỷ trước. Một trong những bài giới thiệu đáng chú ý đầu tiên về Pushkin với bạn đọc Mỹ là bài báo của nhà thơ Mỹ John Greenleaf Whittier (1807-1892) đăng trên tờ The National Era ở Washington D.C. ngày 11 tháng 2 năm 1847. Pushkin từng được ví với Goethe của nước Đức, Shakespeare của nước Anh, Dante của nước Ý,... nhưng ở đây, trong bài báo của mình, Whittier đã nói về Pushkin như một nhà thơ mang trong mình dòng máu của người da đen.

Xem tiếp...

“Khu vực văn hóa chữ Hán” là một khái niệm được sử dụng rộng rãi để chỉ khu vực gồm các nước chịu ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa từ sớm và lâu dài như: Việt Nam, bán đảo Triều Tiên (Triều Tiên- Hàn Quốc), Nhật Bản, và tất nhiên trung tâm là Trung Quốc.

Xem tiếp...

Tiểu thuyết võ hiệp của Kim Dung là một hiện tượng văn học quan trọng và nổi bật của Trung Quốc thế kỷ XX, nếu quan niệm văn học Trung Quốc bao gồm tất cả những tác phẩm do nhà văn, nhà thơ Trung Quốc ở khắp nơi trên thế giới viết ra, đặc biệt là Hồng Kông và Đài Loan là hai vùng rất phát triển về nhiều mặt. Kim Dung và Quỳnh Dao là hai nhà văn được in ấn khá nhiều ở Trung Quốc và các nước Đông Nam Á. Các nhà nghiên cứu văn học chỉ coi Quỳnh Dao là nhà văn bình dân đáp ứng nhu cầu của bạn đọc đại chúng. Trường hợp Kim Dung thì có nhiều ý kiến khen chê khác nhau.

Xem tiếp...

Ngày 21.12.2025, ngày hội nghệ thuật 'Hoa Chào Ngõ Hạnh' đã diễn ra tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG-HCM (cơ sở phường Linh Xuân, TP.HCM), thu hút đông đảo sinh viên và quy tụ nhiều loại hình nghệ thuật truyền thống lẫn hiện đại.

Sự kiện gồm nhiều hoạt động như workshop, talkshow để sinh viên tham gia với đa dạng chủ đề từ hội họa, điện ảnh, truyện tranh đến triết học nghệ thuật... Đặc biệt, trong khuôn khổ sự kiện còn chiếu phim Entropia, giao lưu với nữ đạo diễn người Ba Lan gốc Việt Anna Fam-Rieskaniemi và workshop về diễn xuất của diễn viên Lê Công Hoàng và diễn viên Bảo Định.

Bên cạnh đó, chương trình còn mang đến 8 gian hàng về sách, nghệ thuật hát bội… Đến đây, các bạn được trải nghiệm viết thư pháp, bói Kiều, vẽ chibi trực tiếp và ngắm nhìn các trang phục của bộ môn hát bội…

Chương trình do sinh viên ngành Nghệ thuật học tổ chức. Bạn Hoàng Kim (Trưởng ban Đối ngoại ngày hội) cho biết ý tưởng lóe lên từ giữa tháng 11 và các bạn chỉ có hơn một tháng để chuẩn bị. Sự kiện được định hướng trở thành hoạt động thường niên của ngành Nghệ thuật học.

Ấn tượng với gian hàng nghệ thuật hát bội, bạn Kim Uyên (phường Linh Xuân) cho biết: "Điều thú vị là các anh chị đã dung hòa tính hiện đại và truyền thống qua các sản phẩm như bộ ngọc dây đeo, tarot Kiều… để gợi sự hứng thú cho các bạn trẻ. Trải nghiệm này giúp mình hiểu thêm một nét văn hóa truyền thống của dân tộc".

Chia sẻ về ý nghĩa tên chương trình, TS Đào Lê Na (Trưởng Ngành Nghệ thuật học Trường đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, ĐHQG-HCM) cho biết, tên gọi Hoa Chào Ngõ Hạnh lấy cảm hứng từ câu thơ "Cửa trời rộng mở đường mây/ Hoa chào ngõ hạnh, hương bay dặm phần" trong Truyện Kiều của Nguyễn Du.

Tên gọi này như một lời chào đón các bạn tân sinh viên ngành Nghệ thuật học, đồng thời gợi hình ảnh một cuộc hạnh ngộ của những người yêu nghệ thuật nói chung và sinh viên Nghệ thuật học nói riêng.

"Tôi mong muốn đây là sân chơi tạo môi trường trải nghiệm thực tế, kết nối với các chuyên gia, diễn viên, doanh nghiệp và lan tỏa kiến thức, tình yêu nghệ thuật trong cộng đồng sinh viên.

Tôi hy vọng sự kiện sẽ mở rộng quy mô về số lượng gian hàng, số ngày tổ chức trong những năm tiếp theo", TS Đào Lê Na bày tỏ.Tiếp nối các hoạt động ban ngày, từ 18h đến 21h ngày 21-12, chương trình còn mang đến đêm diễn nghệ thuật Thiều quang với nhiều tiết mục cả truyền thống lẫn hiện đại như múa rối, kịch ngắn, cải lương, tuồng cổ, biểu diễn violin...

Trúc Trúc

Nguồn: Mực tím, ngày 21.12.2025.

Thường lưu lại trong trí những độc giả yêu mến Chekhov là hình ảnh một người đàn ông ngoại tứ tuần đầy vẻ đau yếu trong bộ áo sẫm màu, mái tóc và chòm râu điểm bạc, đôi mắt dịu dàng, trầm tư, u sầu nhìn qua cặp kính pince-nez. Đó là hình ảnh được gợi lên từ bức chân dung nổi tiếng do họa sĩ Iosif Braz vẽ vào thời gian cuối đời của nhà văn, được trưng bày trong Viện bảo tàng Tretiakovsky ở Moskva. Bức chân dung phù hợp với một quan niệm khá phổ biến cho rằng Chekhov là một nhà văn chuyên viết những truyện buồn và những vở kịch buồn về những con người bất hạnh, yếu đuối đang sống cuộc đời u ám tẻ nhạt. Bởi vậy khi nói về Chekhov, người ta hay dùng những tính từ như “u buồn”, “bi quan”, “dịu dàng”. Thậm chí cả khi nói đến những bước đột phá của ông trong văn xuôi và kịch, có người cũng phải thêm vào tính từ “hiền lành”, “lịch thiệp”, “dịu dàng” (Ví dụ như bài viết của Simon Karlinsky: Chekhov: The Gentle Subversive (Sự lật đổ dịu dàng), New York, Harper &Row, 1973).

Xem tiếp...

Giai đoạn 1954-1975 là một giai đoạn đầy biến động đối với miền Nam Việt Nam, không chỉ trên phương diện chính trị mà còn lan rộng đến các lĩnh vực xã hội, kinh tế và văn hóa. Sự kiện Hiệp định Genève năm 1954 đã đánh dấu sự chia cắt Việt Nam thành hai miền với hai hệ thống chính trị đối lập: miền Bắc theo chủ nghĩa xã hội dưới sự lãnh đạo của Đảng Lao động Việt Nam, miền Nam dưới sự kiểm soát của chính quyền Việt Nam Cộng hòa (VNCH) với sự hỗ trợ từ Hoa Kỳ. Bối cảnh lịch sử này đã tạo ra một môi trường đặc biệt cho sự phát triển của văn hóa, nghệ thuật miền Nam, trong đó có sân khấu kịch.

   Từ năm 1954 đến đầu những năm 1960, miền Nam Việt Nam trải qua một giai đoạn phát triển văn hóa và nghệ thuật tương đối tự do. Mặc dù bị ảnh hưởng bởi chiến tranh và những bất ổn chính trị tiềm ẩn, đời sống văn học và nghệ thuật vẫn diễn ra sôi động, phản ánh các khía cạnh đa dạng của xã hội. Sài Gòn nổi lên như một trung tâm văn hóa quan trọng, thu hút nhiều nhà văn, nhà báo và nghệ sĩ di cư từ miền Bắc vào. Sự giao thoa văn hóa này, cùng với sự cởi mở với văn hóa phương Tây, đã tạo tiền đề cho những chuyển biến đáng kể trong lĩnh vực sân khấu.

   Trong bối cảnh văn hóa, nghệ thuật phát triển mạnh mẽ, sân khấu kịch nói ở miền Nam đã có những bước chuyển mình đáng chú ý. Sài Gòn và các đô thị lớn trở thành tâm điểm của nghệ thuật biểu diễn, nơi kịch nói bắt đầu phát triển song hành cùng với các loại hình sân khấu truyền thống khác, đặc biệt là cải lương.

   Kịch miền Nam trong giai đoạn này chủ yếu tiếp thu ảnh hưởng từ kịch phương Tây, đặc biệt là kịch Pháp, nhưng đã có những điều chỉnh để phù hợp với bối cảnh văn hóa Việt Nam. Các tác phẩm kịch tiêu biểu đã mạnh dạn khai thác các chủ đề xã hội, chính trị và tâm lý con người trong bối cảnh chiến tranh, từ đó tạo ra những tác phẩm có giá trị.

   Sự phát triển của kịch nói miền Nam còn được thể hiện rõ qua sự thành lập của nhiều đoàn kịch nổi tiếng, thu hút đông đảo khán giả. Các đoàn kịch như Dân Nam, Tân Dân Nam, Kim Cương và Thẩm Thúy Hằng (thành lập khoảng năm 1960) đã trở thành những nhân tố quan trọng trong việc định hình diện mạo của sân khấu kịch nói miền Nam. Những vở kịch phản ánh hiện thực xã hội, tình cảnh của con người trong thời chiến và những mâu thuẫn giữa các hệ tư tưởng khác nhau đã trở thành một phần không thể thiếu của đời sống văn hóa đô thị. Bên cạnh đó, các loại hình biểu diễn khác như cải lương vẫn duy trì vị thế quan trọng và các hình thức giải trí như đại nhạc hội với các tiểu phẩm hài ngắn cũng rất phổ biến1.

   Giai đoạn 1965-1975, khi chiến tranh trở nên khốc liệt, nhiều vở kịch mang màu sắc phản chiến xuất hiện, phê phán xã hội và thể hiện sự đau khổ của con người trong chiến tranh. Điều này khiến một số tác phẩm bị kiểm duyệt hoặc bị hạn chế biểu diễn. Miền Nam Việt Nam trong giai đoạn này chưa có một hệ thống sân khấu ổn định để biểu diễn kịch nghệ. Đến năm 1975, mặc dù có nhiều ban thoại kịch xuất hiện trên truyền hình nhưng các vở diễn thực sự có giá trị lại rất hiếm hoi. Một số nhận định phê phán thực trạng này: “Kịch nghệ miền Nam chưa có một sân khấu thường xuyên để hoạt động. Kịch phẩm hết sức nghèo nàn, phần đông khai thác những đề tài xã hội phơn phớt”2. Khi kịch hiện thực và kịch dấn thân chính trị bị kiểm soát, nhiều tác giả đã chuyển sang kịch tượng trưng hoặc kịch quay về quá khứ. Điều này dẫn đến sự thiếu gắn kết với thực tế đời sống, như nhận xét của Hoà Lục Bình: “Tất cả những vở kịch đã đăng báo, đã diễn hầu hết là kịch tượng trưng. Sự xuất hiện kịch tượng trưng là một biểu hiện đi xuống của sự hạn chế phát huy tự do sáng tạo. Cho nên tâm hồn người văn nghệ sĩ bị lâm vào tình trạng bế tắc, họ phải kiếm mọi phương tiện, mọi thể văn để đưa tư tưởng mình ra”3. Một số tác phẩm có tính triết lý quá cao khiến khán giả khó tiếp cận. Tác giả cũng trích dẫn các tờ báo phê phán các vở kịch như Giao thừa, Thằng Cuội, Thành Cát Tư Hãn, cho rằng Vũ Khắc Khoan “mắc vào hai khuyết điểm lớn: một là tác giả thiếu nhận xét nội tâm của người dân sống trong một hoàn cảnh xã hội với tác giả, hai là đưa ra những vở kịch không thích ứng với rung động, cảm nghĩ, suy tưởng, mong muốn của lớp người đang sống với chúng ta”4. Sau năm 1975, cùng với sự thay đổi về thể chế chính trị, sân khấu kịch ở miền Nam cũng biến đổi mạnh mẽ. Nhiều tác phẩm, đoàn kịch và nghệ sĩ phải thích nghi với một hệ tư tưởng mới, trong khi một số người di cư ra nước ngoài hoặc ngừng hoạt động.

   Trong bài viết về tác giả Phan Tùng Mai, Võ Phiến có đề cập đến cuộc đối thoại giữa Phan Tùng Mai và Vi Huyền Đắc về số lượng tác giả kịch văn học ở miền Nam Việt Nam. Phan Tùng Mai cho rằng “trên văn đàn, số kịch tác gia ít ỏi, vắng vẻ”5. Bài Tạp chí Bách khoa phỏng vấn Nguyễn Hiến Lê “Một vài nhận xét về tình hình văn chương và báo chí năm 1959” trên số báo 73, ra ngày 15/1/1960, cũng đăng ý kiến tương tự: “Kịch gần như không thấy xuất bản”6.

   Ý kiến của Phan Tùng Mai hay câu trả lời phỏng vấn của Nguyễn Hiến Lê cũng phản ánh tình hình tư liệu kịch bản văn học miền Nam giai đoạn 1954-1975. Các vở kịch được tìm thấy chủ yếu được đăng trên các tạp chí của miền Nam trước 1975 như: Bách khoa, Văn hữu, Sáng tạo, Tuần báo Nghệ thuật, Mai, một số vở kịch được in riêng và một số vở kịch được Võ Phiến tập hợp trong công trình Văn học miền Nam: tuỳ bút - thoại kịch (NXB. Văn nghệ, 1999) và một số vở kịch được nhắc đến trong các hồi ký của nghệ sĩ. Lý do số lượng kịch bản văn học tương đối ít vì đây là thời kỳ sân khấu thoại kịch cạnh tranh với sân khấu cải lương và chiếu bóng. Theo các nhà nghiên cứu, khán giả miền Nam ưa chuộng ca kịch hơn thoại kịch vì thoại kịch du nhập từ phương Tây, vốn tập trung vào lối diễn đạt mang tính hiện thực. Trong khi đó, sân khấu ca kịch vẫn mang tính ước lệ nhiều hơn và gần gũi với thói quen thưởng thức nghệ thuật của công chúng hơn.

   1. Phân loại thể loại kịch bản văn học miền Nam Việt Nam 1954-1975

   Văn học miền Nam trước 1975 mang những đặc trưng đa dạng và kịch là một trong những bộ môn nghệ thuật thể hiện rõ nét sự phong phú ấy. Kịch miền Nam không chỉ phong phú về nội dung mà còn đa dạng về hình thức, bao gồm kịch ngắn, kịch dài, kịch thơ và cả những thể nghiệm sáng tạo như tiểu thuyết-kịch.

   1.1. Kịch ngắn: tinh giản và tập trung

   Kịch ngắn miền Nam thường tập trung vào các tình huống cô đọng, nhân vật ít nhưng mang chiều sâu tư tưởng. Loại hình này đòi hỏi người viết phải truyền tải thông điệp trong điều kiện hạn chế cả về thời gian và không gian. Vì kịch miền Nam thường được đăng trên các tạp chí nên đây là thể loại rất phù hợp để giúp độc giả có thể tiếp cận với kịch bản trước khi xem sân khấu hoặc họ có thể đọc như một tác phẩm văn học.

   Các tác giả tiêu biểu cho thể loại kịch ngắn có thể kể đến như: Bình Nguyên Lộc với Không chủ đích (đăng trên Tạp chí Bách khoa), Doãn Quốc Sỹ với Chiêu hồn (đăng trên Tuần báo Nghệ thuật), Thanh Tâm Tuyền với tập kịch Ba chị em gồm ba vở ngắn: “Ba chị em”, “Bão rớt”, “Cửa đêm”.

   1.2. Kịch tự sự dài: sử thi và bi kịch

   Kịch tự sự dài trong kịch nghệ miền Nam trước 1975 là thể loại quan trọng, phản ánh chiều sâu tư tưởng và bối cảnh xã hội phức tạp. Đây là những tác phẩm được xây dựng với cốt truyện và nhân vật phức tạp, thường hướng đến việc khám phá các vấn đề lớn về chính trị, triết lý, xã hội. Một số vở kịch dài tiêu biểu của giai đoạn này như Thành Cát Tư Hãn của Vi Huyền Đắc, Trái cây đau khổ của Doãn Quốc Sỹ và các vở kịch của Vũ Khắc Khoan. Kịch tự sự dài thường khai thác các chủ đề lớn về lịch sử, triết lý hoặc các mâu thuẫn xã hội với các nhân vật được xây dựng kỹ lưỡng, thể hiện sự phức tạp trong tâm lý và hành động. Kịch tự sự dài miền Nam thường mang đậm màu sắc triết lý với những câu hỏi xoay quanh ý nghĩa của cuộc sống, quyền lực và đạo đức. Bên cạnh đó, các tác phẩm của Vũ Khắc Khoan cho thấy sự kết hợp giữa triết học phương Tây (như hiện sinh) và tư tưởng Á Đông.

   1.3. Kịch thơ: hồi tưởng quá khứ lãng mạn

   Kịch thơ là một thể loại từng phát triển mạnh trong giai đoạn tiền chiến nhưng sau 1954, nó dần mất đi vị thế trong bối cảnh miền Nam. Theo Võ Phiến, “kịch thơ tự dưng dừng lại trước Genève” vì sau 1954, trong xã hội không còn chuộng những yếu tố huyễn ảo, lãng mạn như tiên ông, tiên nữ hay các lời thoại mang tính ca ngợi7 . Thế hệ thi sĩ miền Nam giai đoạn 1954-1975 mặc dù đa tài nhưng ít ai chuyên viết kịch thơ. Điều này phản ánh sự thay đổi trong thẩm mĩ nghệ thuật khi người ta chuộng lời thoại mạnh mẽ, trực diện hơn là những áng thơ mộng mơ.

   Tác giả kịch thơ tiêu biểu nhất phải kể đến là Vũ Hoàng Chương. Vũ Hoàng Chương, một nhà thơ nổi tiếng, đã viết nhiều vở kịch dài kết hợp giữa tính sử thi và yếu tố trữ tình. Các tác phẩm tiêu biểu gồm: Vân Muội, Trương Chi, Hồng Diệp (xuất bản trước 1954); Cuội, Cô gái ma (viết sau 1954, chưa xuất bản trước 1975). Theo Võ Phiến, kịch của Vũ Hoàng Chương chứa đựng những câu thơ đẹp, giàu hình ảnh nhưng có vẻ không phù hợp với không khí nghệ thuật mới sau 19548. Điều này cho thấy sự chuyển mình khó khăn của kịch thơ khi phải cạnh tranh với các hình thức nghệ thuật hiện đại hơn.

   Ở đây, qua tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy rằng trên thực tế, kịch thơ không hẳn là đã dừng lại sau 1954 mà có sự biến đổi, không còn là những tác phẩm chứa đựng những câu thơ đẹp như kịch thơ Vũ Hoàng Chương nhưng vẫn sử dụng hình thức vần, điệu của thơ để truyền tải nội dung. Các vở kịch thuộc thể loại này đều được ghi là kịch thơ khi đăng tải trên báo, tạp chí như Mài dao dạy vợ của Bình Nguyên Lộc, Sở Bá Vương tự sát của Bùi Đức Tịnh, Thư sinh của Minh Đức Hoài Trinh, Chim lồng của Phạm Duy…

   1.4. Tiểu thuyết-kịch: thể nghiệm mới mẻ

   Trong nền văn học hiện đại Việt Nam, khái niệm “Tiểu thuyết kịch” do nhà văn Nhật Tiến đề xuất là một thể nghiệm mới mẻ, kết hợp các yếu tố của kịch, tiểu thuyết và phim ảnh. Theo Võ Phiến, các tác phẩm này không chỉ có đối thoại mà còn chứa đựng những tình tiết đa dạng, phản ánh mặt trái của đời sống nghệ thuật và xã hội. Tác phẩm đặt ra câu hỏi về sự sụp đổ của nhân phẩm và các giá trị đạo đức9. Tuy nhiên, ngay từ khi ra đời, thuật ngữ này đã vấp phải nhiều tranh cãi trong giới phê bình văn học. Một số nhà nghiên cứu cho rằng đây là một bước tiến sáng tạo, trong khi những người khác lại e ngại rằng nó làm mờ ranh giới giữa các thể loại, gây nên sự lẫn lộn về mặt nghệ thuật.

   Theo Nhật Tiến, thể loại tiểu thuyết kịch được ông đặt ra khi hoàn thành tác phẩm Người kéo màn vào năm 1962. Ông giải thích rằng đây không đơn thuần là một tác phẩm kịch nhưng cũng không hẳn là một tiểu thuyết truyền thống. Thay vào đó, nó là một sự dung hòa ba yếu tố: kỹ thuật viết tiểu thuyết, cách thể hiện của kịch bản và kỹ thuật chuyển cảnh của phim ảnh. Trong một lá thư gửi Giáo sư Nguyễn Văn Trung, Nhật Tiến phân tích: “Ngòi bút của người viết không khác gì ống kính của cameraman, đưa người đọc qua một mẩu sống ở chỗ này qua một mẩu sống ở chỗ kia, và tất cả những mẩu sống ấy xoáy tròn chung quanh một thời gian nhất định, một sự việc mấu chốt mà người viết định trình bày với độc giả”10. Tức là thay vì chỉ sử dụng phương pháp kể chuyện truyền thống của tiểu thuyết hoặc cách đối thoại trực tiếp của kịch, Nhật Tiến tìm kiếm hình thức biểu đạt mới cho văn chương, mạnh dạn khai thác tính chuyển động hình ảnh của điện ảnh để kiến tạo nên một thể loại mới: tiểu thuyết kịch. Theo ông, thoại kịch truyền thống tuy có ưu điểm về tính đối thoại và kịch tính sân khấu nhưng vẫn tồn tại nhiều giới hạn nhất định. Cụ thể, không gian và thời gian trong kịch bị bó hẹp, chỉ diễn ra trong một khoảng thời gian cụ thể trên sân khấu; cốt truyện thường xoay quanh cao trào mà thiếu đi bối cảnh rộng lớn để nhân vật phát triển; trong khi đó, quá trình phát triển tâm lý nhân vật lại phụ thuộc hoàn toàn vào ngôn ngữ đối thoại. Ngược lại, tiểu thuyết với cấu trúc mở hơn cho phép tác giả sử dụng ngôn ngữ mô tả để diễn tả nội tâm nhân vật, không bị ràng buộc bởi giới hạn không - thời gian và có thể khai thác ngoại cảnh như một công cụ tăng cường hiệu ứng cảm xúc. Tuy nhiên, theo Nhật Tiến, tiểu thuyết cũng không phải là một hình thức toàn năng, bởi việc lạm dụng mô tả và độc thoại nội tâm dễ khiến văn bản trở nên dài dòng, thiếu sinh động; đồng thời, những cảnh cao trào kịch tính trong tiểu thuyết nhiều khi không tạo được hiệu ứng trực quan và cảm xúc mạnh mẽ như trên sân khấu. Từ đó, Nhật Tiến nhận thấy rằng điện ảnh, với khả năng dựng cảnh và chuyển cảnh linh hoạt, đã phần nào giải quyết được những hạn chế cố hữu của cả hai thể loại trên. Chính vì vậy, ông hướng đến một nỗ lực kết hợp vận dụng kỹ thuật dàn dựng điện ảnh, sức mạnh hình ảnh của sân khấu và chiều sâu nội tâm của tiểu thuyết để hình thành một thể loại trung gian, vượt qua ranh giới thể loại thông thường: thể loại tiểu thuyết kịch.

   Kịch tác gia Vi Huyền Đắc sau khi đọc Người kéo màn đã đề xuất rằng thuật ngữ “Tiểu thuyết đối thoại” sẽ phù hợp hơn. Theo ông, mọi tiểu thuyết đều có yếu tố đối thoại nhưng tác phẩm của Nhật Tiến đặc biệt nhấn mạnh vào hình thức này. Tuy nhiên, Nhật Tiến phản bác ý kiến này bằng lập luận: “Tiểu thuyết nào mà không có đối thoại, cũng như toàn bộ tác phẩm không phải chỉ toàn là đối thoại cả. Vì thế, trong khi chưa tìm được danh từ nào xác đáng hơn, tôi vẫn nghĩ là nên để chữ tiểu thuyết kịch”11. Ông nhấn mạnh rằng tác phẩm của ông không đơn thuần là một chuỗi đối thoại mà còn chứa đựng những yếu tố kịch tính và cách dẫn dắt đặc trưng của kịch bản.

   Giáo sư Nguyễn Văn Trung, trong tác phẩm Lược khảo văn học, ngôn ngữ văn chương và kịch, bày tỏ quan ngại rằng việc Nhật Tiến tạo ra thể loại này sẽ gây ra sự nhầm lẫn giữa các bộ môn nghệ thuật. Ông lập luận rằng mỗi loại hình văn học có những đặc trưng riêng biệt và việc trộn lẫn chúng có thể làm mất đi những giá trị độc lập vốn có của từng thể loại. Trước những ý kiến này, Nhật Tiến đã viết một lá thư dài gửi Nguyễn Văn Trung để giải thích quan điểm của mình. Lá thư sau đó được Nguyễn Văn Trung trích đăng trong sách của ông, cho thấy sự tranh luận nghiêm túc giữa hai nhà văn.

   Nhà biên kịch Vũ Khắc Khoan cũng tham gia vào cuộc tranh luận này trong chuyên mục “Văn Nghệ và Cuộc Sống” trên tuần báo Nghệ thuật (1966). Ông không phản đối ý tưởng của Nhật Tiến mà còn nhìn nhận đó là một cách tiếp cận táo bạo và có tiềm năng phát triển. Ông viết: “Quan niệm của Nhật Tiến thật đã rõ ràng. Cảm thấy bị gò bó trong bộ môn tiểu thuyết, anh muốn bổ túc nó bằng một vài yếu tố của hai bộ môn khác: kịch và phim ảnh, những yếu tố mà anh nhận thấy có lợi cho sự diễn tả ý tưởng của anh”12. Tuy nhiên, Vũ Khắc Khoan cũng đặt ra một câu hỏi mở: Liệu sự tổng hợp này có làm giảm đi bản sắc của từng thể loại không? Ông kêu gọi thêm nhiều ý kiến đóng góp để tiếp tục phát triển thể loại này. Bất kể tranh cãi ra sao, Nhật Tiến vẫn kiên định với lựa chọn của mình. Ông tin rằng văn chương không nên bị bó hẹp trong những khuôn khổ cứng nhắc mà cần phải liên tục đổi mới để phù hợp với sự phát triển của nghệ thuật. Trong lịch sử văn học thế giới, nhiều thể loại lai ghép đã từng bị hoài nghi trước khi trở thành một khuynh hướng lớn, chẳng hạn như tiểu thuyết hiện thực huyền ảo hay tiểu thuyết tự sự kết hợp tư liệu lịch sử. Do đó, tiểu thuyết kịch có thể vẫn còn gây tranh cãi nhưng nó đánh dấu một nỗ lực đổi mới đáng chú ý trong nền văn học Việt Nam. Như vậy, thay vì nhìn tiểu thuyết kịch như một sự xóa nhòa ranh giới, có lẽ nên xem nó như một cầu nối sáng tạo giữa các loại hình nghệ thuật, mở ra một hướng đi mới cho sự phát triển của văn học.

   2. Hai khuynh hướng tư tưởng chính qua kịch chính trị và kịch triết lý: trường hợp Thành Cát Tư Hãn và Trái cây đau khổ

   Trong bối cảnh một xã hội phân cực, đầy biến động như miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954-1975, kịch nói trở thành không gian thể hiện những khủng hoảng tư tưởng và đàm thoại nội tâm sâu sắc. Qua khảo sát các kịch bản văn học đương thời, có thể nhận diện hai khuynh hướng tư tưởng chi phối mạnh mẽ đời sống kịch nghệ miền Nam là kịch chính trị và kịch triết lý hiện sinh. Tuy không hoàn toàn tách biệt nhưng hai khuynh hướng này cho thấy những đường lối tiếp cận khác nhau của các tác giả trước hiện thực thời đại, đồng thời phản ánh sự chuyển biến từ đối kháng xã hội sang phản tư bản thể – một tiến trình có ý nghĩa đặc biệt trong lịch sử tư tưởng văn học Việt Nam.

   2.1. Kịch chính trị: diễn ngôn phê phán xã hội và quyền lực

   Kịch chính trị trong văn học miền Nam không phải là loại hình tuyên truyền trực tiếp mà thường mang hình thức ẩn dụ, châm biếm hoặc ngụ ngôn xã hội để phê phán hiện trạng chính trị, bộ máy quyền lực và đạo đức công dân. Đây là xu hướng thường thấy ở các tác giả từng có trải nghiệm trực tiếp với chế độ thực dân, chiến tranh hoặc bị đày ải tư tưởng, như: Vũ Khắc Khoan, Bình Nguyên Lộc, Nhật Tiến. Trong tác phẩm Thành Cát Tư Hãn (1962) của Vũ Khắc Khoan, tác giả dựng lại hình tượng lịch sử như một công cụ phê phán bản năng thống trị, sự phi lý của bạo lực và vòng lặp luân hồi của đế chế – nơi kẻ chinh phục cuối cùng cũng bị cái chết đánh bại. Vở kịch không chỉ phơi bày sự trống rỗng của quyền lực mà còn gợi ra ám ảnh siêu hình về cái chết như kẻ thắng cuộc cuối cùng. Với một kết cấu mang tính sử thi nhưng đầy chất hiện sinh, Thành Cát Tư Hãn có thể được xem là một dạng “kịch chính trị triết lý”, nơi tư tưởng và phê phán không tách rời mà đan xen trong từng cảnh đối thoại. Vở kịch Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan ra đời vào năm 1962, là một tác phẩm hiếm hoi trong nền kịch Việt Nam hiện đại khi không chỉ mang đậm yếu tố lịch sử mà còn lồng ghép nhiều tầng ý nghĩa triết học và hiện sinh. Lấy bối cảnh cuộc chinh phạt Tây Hạ của Thành Cát Tư Hãn, vở kịch không chỉ khắc họa một bạo chúa đầy quyền lực mà còn khai thác những mâu thuẫn nội tại của ông trước sự hữu hạn của đời người.

   Tuy nhiên, cách tiếp cận của Vũ Khắc Khoan đã gây ra nhiều tranh cãi. Một số nhà phê bình, như Hòa Lục Bình, cho rằng tác phẩm đã làm lu mờ bản chất xâm lược của nhân vật chính, thay vào đó, đề cao chủ nghĩa cá nhân và triết lý hiện sinh13. Ngược lại, các nhà nghiên cứu như Thụy Khuê lập luận rằng đây là một tác phẩm bi tráng kịch đúng nghĩa, tiếp nối truyền thống tragédie của Hy Lạp14.

   Nếu trong bi kịch cổ điển, nhân vật chính thường bị định mệnh chi phối (như Oedipus hay Antigone) thì trong tác phẩm này, Thành Cát Tư Hãn cũng bị giam cầm bởi chính quyền lực mà mình tạo ra. Ngay trong màn giáo đầu, tác giả khẳng định: “Thành Cát Tư Hãn đã chết”15. Điều này cho thấy tác phẩm không phải là câu chuyện về một cuộc chinh phạt mà là một hành trình đối mặt với sự suy tàn. Như Macbeth của Shakespeare, Thành Cát Tư Hãn không chỉ là một kẻ chinh phục mà còn là một con người bị giằng xé giữa tham vọng bá chủ và nỗi sợ hãi trước sự hữu hạn của đời người. Cũng như các nhân vật bi kịch phương Tây, Thành Cát Tư Hãn đối diện với một định mệnh không thể tránh khỏi. Ông tự khẳng định: “Ta là trời, ý ta là ý trời”, nhưng ngay sau đó lại trăn trở: “Ta sinh ra không phải để yêu, nhưng sống để làm gì?”16. Câu hỏi này phản ánh nỗi cô đơn tột độ của một nhân vật từng khuynh đảo thế giới nhưng vẫn không thể chiến thắng được chính số phận của mình. Điều này làm cho vở kịch không chỉ là một câu chuyện về quyền lực mà còn là một thác ngôn về sự vô nghĩa của tham vọng khi con người phải đối diện với cái chết17.

   Bên cạnh hình tượng Thành Cát Tư Hãn, vở kịch cũng xây dựng sự đối lập rõ rệt giữa bạo lực và nhân nghĩa thông qua các nhân vật khác như ông già Tây Hạ, Cổ Giã Trường và Giang Minh. Ông già Tây Hạ khẳng định:“Nhân nghĩa là gốc của phép trị dân”18. Nhưng Thành Cát Tư Hãn bác bỏ hoàn toàn điều này: “No ấm cần hơn. Mà muốn vậy thì phải dạy dân bắn cung, cưỡi ngựa”19. Quan điểm của ông cho thấy một chủ nghĩa thực dụng tuyệt đối, nơi mà mọi giá trị tinh thần đều bị thay thế bằng sức mạnh quân sự. Dưới góc nhìn này, Thành Cát Tư Hãn không chỉ là một bạo chúa mà còn là một hình tượng phản biện về sự vận hành của lịch sử – liệu những kẻ mạnh có phải luôn chiến thắng hay đến một lúc nào đó, nền văn minh sẽ trỗi dậy để lật đổ họ?

  Một trong những điểm gây tranh cãi nhất về Thành Cát Tư Hãn là sự hiện diện của triết lý hiện sinh, đặc biệt là trong nhân vật Sơn Ca. Theo Hòa Lục Bình, nhân vật này không đại diện cho tinh thần yêu nước mà là một cá nhân chủ nghĩa cực đoan20. Sơn Ca tuyên bố: “Không có cuộc sống nào đáng sống cả. Lỡ sống thì đành nhận cuộc sống. Nhưng phải tìm lấy một cách sống riêng biệt cho mình”21. Điều này khiến Hòa Lục Bình cho rằng vở kịch không còn là cuộc đối đầu giữa kẻ xâm lược và người bị trị mà trở thành sự xung đột giữa hai con người cô độc và vị kỷ.

   Trong khi đó, theo Thụy Khuê, Sơn Ca đại diện cho một tiếng nói phản biện về sự phi lý của chiến tranh và sự vô nghĩa của quyền lực. Khi đối thoại với Thành Cát Tư Hãn, Sơn Ca không bày tỏ lòng căm thù mà lại đặt câu hỏi về bản chất của sự sống và cái chết. Hòa Lục Bình cho rằng tác phẩm này đã “bóp méo hiện thực lịch sử” và vô tình tuyên truyền cho chủ nghĩa hiện sinh. Ông lập luận rằng việc tác giả làm giảm nhẹ sự tàn bạo của Thành Cát Tư Hãn đã khiến người xem mất đi tinh thần căm thù quân xâm lược. Đặc biệt, việc Sơn Ca không tỏ ra căm ghét Thành Cát Tư Hãn ngay cả khi bị khoét mắt càng củng cố luận điểm của Hòa Lục Bình rằng vở kịch đã đi lệch khỏi tinh thần yêu nước, đề cao chủ nghĩa cá nhân thay vì phản ánh xung đột dân tộc22. Nhân vật này thậm chí còn có những phát ngôn đầy tính cá nhân: “Yêu là yêu nhau. Hiện thời ta chỉ nghĩ đến ta”23. Thụy Khuê cho rằng việc tác phẩm không tập trung vào lòng căm thù quân xâm lược mà nhấn mạnh vào nỗi ám ảnh về cái chết của Thành Cát Tư Hãn là một cách tiếp cận mang tính triết học chứ không phải là một sự xuyên tạc lịch sử24.

   Dù có những tranh cãi khác nhau nhưng có thể khẳng định rằng Thành Cát Tư Hãn đã đặt ra những câu hỏi sâu sắc về quyền lực, con người và số phận. Nó không chỉ phản ánh lịch sử mà còn là một bài học triết học về sự vô nghĩa của tham vọng khi đối diện với cái chết. Kịch chính trị miền Nam vì thế không đơn thuần là phản ứng với thời cuộc mà còn thể hiện một chiến lược văn chương nhằm tái cấu trúc cái nhìn của công chúng về quyền lực và trách nhiệm. Thông qua biểu tượng, nghịch lý và bi kịch, các tác giả đặt ra câu hỏi căn bản: Con người có thể sống đúng với lương tri trong một xã hội bất ổn không? Đó cũng là tiền đề để bước sang khuynh hướng thứ hai – kịch triết lý.

   2.2. Kịch triết lý hiện sinh: biểu hiện của khủng hoảng bản thể và truy vấn đạo đức

   Trong khi kịch chính trị hướng ra ngoài, nhắm đến xã hội và cơ cấu quyền lực thì kịch triết lý lại quay vào bên trong, đặt con người trước các câu hỏi về hiện hữu, ý nghĩa đời sống và cái chết. Khuynh hướng này chịu ảnh hưởng sâu sắc từ triết học hiện sinh phương Tây, đặc biệt là Jean-Paul Sartre và Albert Camus, đồng thời cũng chịu tác động từ truyền thống Phật giáo và Khổng giáo của phương Đông.

   Trái cây đau khổ (1955) của Doãn Quốc Sỹ là một vở kịch triết lý mang đậm tính ngụ ngôn, thể hiện thế giới quan và nhân sinh quan về cuộc sống con người, sự đau khổ và vai trò của tâm linh trong sự tiến hóa của nhân loại. Tác phẩm khai thác xung đột giữa khoa học và tinh thần, giữa quyền lực và đạo đức, giữa con người và định mệnh, đồng thời mang tính phê phán sâu sắc đối với các hệ tư tưởng áp bức con người. Vở kịch lấy bối cảnh ở Thiên Đình, nơi Ngọc Hoàng Thượng Đế và các trợ lý thần thánh như Nam Tào, Bắc Đẩu, Thiên Tinh Mặt Đỏ và Thiên Tinh Mặt Xanh quan sát trần gian, định đoạt số phận con người. Trung tâm của câu chuyện là Cây đau khổ, một biểu tượng của sự giác ngộ và thử thách, nơi các linh hồn ăn quả trước khi đầu thai xuống trần gian hoặc bị đày xuống địa ngục. Ngay từ đầu vở kịch, hình ảnh Cây đau khổ đã xuất hiện như một trung tâm của vở kịch, đứng giữa ranh giới giữa Thiên Đàng và Địa Ngục: “Bên góc phải là một cây hình dung cổ quái, thân thấp, cành đâm ra tua tủa như những chiếc gai khổng lồ. Cây không có lá nhưng chi chít quả nhỏ màu đen, vỏ xù xì. Đó là Cây đau khổ”25.

   Trong Trái cây đau khổ, Doãn Quốc Sỹ xây dựng hình tượng một loài cây mang tính biểu tượng sâu sắc: nó là hiện thân của mọi khổ nạn mà con người phải trải qua trên hành trình tồn tại và tái sinh. Quả của cây không chỉ chất chứa nỗi đau mà còn mở ra một con đường hướng đến sự thấu hiểu bản chất của đời sống. Như lời thoại của nhân vật trong kịch: “Trái cây đau khổ sẽ cho họ biết linh hồn nhỏ bé của họ chỉ có thể tìm thấy thảnh thơi khi biết hòa vào hồn mênh mông của vũ trụ mà họ tưởng là vô tri”26. Ở đây, đau khổ không bị xem là hình phạt hay thất bại mà chính là điều kiện để linh hồn mở rộng nhận thức, hướng về sự hoà nhập với cái toàn thể. Quan điểm này cho thấy một sự tương hợp với giáo lý Khổ đế trong tư tưởng Phật giáo – nơi khổ đau được nhìn nhận như một thực tại hiển nhiên, cần được thấu triệt chứ không phải trốn tránh. Theo Doãn Quốc Sỹ, con người không thể trưởng thành nếu không từng trải qua đau khổ. Đó là một trải nghiệm mang tính khai mở tâm linh, giúp con người đi từ mê mờ đến tỉnh thức. Trong vở kịch, hình ảnh Ngọc Hoàng Thượng Đế ra lệnh cho các linh hồn phải ăn trái cây đau khổ trước khi được tái sinh là một biểu tượng giàu tính chất luận lý và tâm linh: “Ngươi há không vừa thấy những linh hồn ăn trái cây đau khổ trước khi tái sinh? Ngươi quên chính lời người đã nói dưới trần: “Đau khổ không thể thiếu được trong cuộc sống?””27. Thông qua biểu tượng đó, tác phẩm truyền tải một thông điệp triết học sâu xa: chỉ khi đối diện và vượt qua đau khổ, con người mới thực sự hiểu được vị trí của mình trong dòng chảy vũ trụ và đạt đến sự bình an nội tại.

   Một trong những chủ đề quan trọng của vở kịch là sự đối lập giữa phương Tây (đại diện bởi Bắc Đẩu) và phương Đông (đại diện bởi Nam Tào). Khi Bắc Đẩu báo cáo về sự phát triển của khoa học phương Tây: “Muôn tâu Thượng Đế, các nhà thiên văn học Tây phương đã hiểu rằng Thái dương hệ của họ nằm trong bộ Thiên Hà gồm có hàng triệu triệu ngôi sao”28, Ngọc Hoàng cười đáp: “Ha ha! Vũ trụ vô tri! Trái cây đau khổ sẽ cho họ biết linh hồn nhỏ bé của họ chỉ có thể tìm thấy thảnh thơi khi biết hòa vào hồn mênh mông của vũ trụ mà họ tưởng là vô tri”29. Điều này thể hiện một phê phán nhẹ nhàng đối với chủ nghĩa duy vật khoa học khi phương Tây quá tập trung vào việc chinh phục thiên nhiên mà quên đi bản chất tinh thần của con người.

   Tương tự, Nam Tào nhận xét rằng người phương Đông vẫn giữ thái độ bình thản, không quan tâm đến quyền lực vật chất: “Người phương Đông vẫn giữ thái độ vô tư. Họ ngửa mặt bình thản nhìn trời xanh”30. Nhưng Ngọc Hoàng lại nhấn mạnh: “Trái cây đau khổ sẽ cho họ biết cái bình thản vô tư ấy không thể duy trì được, nếu không có ưu thế của khoa học”31. Câu nói này phản ánh tư tưởng cân bằng giữa khoa học và tâm linh, giữa lý trí và trực giác, giữa phương Tây và phương Đông. Kịch bản không hoàn toàn phủ nhận khoa học mà nhấn mạnh rằng con người cần cả hai yếu tố: hiểu biết về vũ trụ và sự tỉnh thức tâm linh.

   Trái cây đau khổ không chỉ là một vở kịch mang tính triết học mà còn là một lời cảnh tỉnh về bản chất con người. Doãn Quốc Sỹ đã kết hợp yếu tố Phật giáo, Nho giáo và triết học phương Tây để tạo ra một tác phẩm sâu sắc, phê phán chủ nghĩa duy vật, chế độ độc tài và sự tha hóa của con người trong thời đại chiến tranh và tranh đoạt quyền lực. Qua hình ảnh Cây đau khổ, tác giả nhấn mạnh rằng đau khổ là điều tất yếu của cuộc sống nhưng chính từ đó mà con người mới có thể giác ngộ và vươn lên.

   Nguyễn Ngu Í đã có bài phỏng vấn Doãn Quốc Sỹ đăng trên Tạp chí Bách khoa (1964, Số 192, tr. 37- 45) về kịch và Trái cây đau khổ để thể hiện rõ hơn về quan điểm của Doãn Quốc Sỹ về kịch. Có thể thấy rằng Trái cây đau khổ là một trong những vở kịch quan trọng nhất của Doãn Quốc Sỹ nhưng hành trình để tác phẩm ra mắt công chúng lại đầy rẫy những khó khăn. Tác giả viết vở kịch này vào năm 1955, trong bối cảnh hỗn loạn của xã hội miền Nam Việt Nam, khi xung đột chính trị diễn ra gay gắt. Doãn Quốc Sỹ đã từng lo sợ cho số phận bản thảo của mình khi chứng kiến: “Tôi viết xong năm 1955, bảo thảo để trong đại học xá Minh-Mạng, gặp lúc Bình - Xuyên và Chánh phủ Ngô-Đình-Diệm xung đột, tôi phải chạy tìm nơi ẩn núp xa đại học xá, một tí, đạn súng lớn rơi trong khu đại học xá, rơi xuống trước nhà thờ Đạo, làm tôi càng lo cho số phận bản thảo này. Chạy về, thấy nó còn nguyên, tôi rất đỗi mừng”32. Điều này cho thấy tác phẩm không chỉ là một sáng tác nghệ thuật mà còn là một chứng nhân lịch sử, phản ánh những trăn trở của tác giả về vận mệnh đất nước. Trái cây đau khổ không chỉ là một câu chuyện triết lý về nhân sinh quan mà còn phản ánh rõ những xung đột ý thức hệ, sự biến động của thời đại và đặc biệt là những tác động của chiến tranh, chính trị đến đời sống tinh thần con người. Vở kịch được đăng nhiều kỳ trên tờ Dân chủ Chủ nhật vào năm 1956 nhưng mãi đến bảy năm sau mới chính thức được xuất bản trong tập kịch cùng tên.

   Một điểm quan trọng trong bài phỏng vấn là quan niệm của Doãn Quốc Sỹ về kịch. Khi bị Đỗ Tấn nhận xét rằng ông viết kịch không phải để diễn, Doãn Quốc Sỹ phản biện: “Sự thật thì tác giả nào cũng mong kịch mình soạn – dù soạn để cho người ta đọc đi nữa – được diễn để xem sao! Kịch của tôi khó diễn, nhưng không phải là không diễn được. Nhất là đối với kỹ thuật tân tiến ngày nay”33. Tác giả cũng gợi ý rằng nếu áp dụng sân khấu quay, những cảnh chuyển động phức tạp trong Trái cây đau khổ có thể dễ dàng thực hiện hơn. Điều này cho thấy ông ý thức rõ ràng về mặt thị giác và sân khấu trong kịch, không chỉ xem đó là một tác phẩm văn học đơn thuần. Tuy nhiên, ông cũng thừa nhận rằng tính triết lý và hình thức ngụ ngôn trong vở kịch có thể khiến nó khó tiếp cận với khán giả đại chúng. Điều này phù hợp với nhận định của nhiều nhà nghiên cứu về Trái cây đau khổ – một tác phẩm mang tính tư tưởng nhiều hơn là một kịch bản dễ dàng dàn dựng trên sân khấu truyền thống.

   Điểm chung của kịch triết lý hiện sinh là đặt nhân vật vào tình huống giới hạn – đứng trước cái chết, sự tha hóa hoặc chân lý bị phủ định – để từ đó làm lộ ra nỗi lo âu bản thể. Các tác phẩm này không hướng đến kết luận mà thường để lại câu hỏi. Sự mơ hồ trong kết thúc không phải là sự bất cẩn trong cấu trúc mà là một chủ ý nghệ thuật nhằm khơi gợi khả năng đối thoại triết lý của người đọc/người xem.

   Có thể thấy hai khuynh hướng tư tưởng (chính trị và triết lý) phản ánh hai thái độ sống song song trong xã hội miền Nam giai đoạn chia cắt: một là phê phán và đối đầu, hai là phản tư và cứu rỗi. Nếu kịch chính trị hướng đến xã hội như một cấu trúc cần thay đổi thì kịch triết lý lại hướng đến con người như một hữu thể cần thức tỉnh. Trong hoàn cảnh chiến tranh, chia rẽ và bất ổn, cả hai khuynh hướng đều thể hiện nỗ lực của giới trí thức nghệ sĩ miền Nam trong việc gìn giữ năng lực tư duy độc lập, khai phá những không gian tự do còn sót lại của tinh thần.

   3. Kết luận

   Trong dòng chảy văn học Việt Nam hiện đại, kịch nói miền Nam giai đoạn 1954-1975 từng hiện diện sôi động trong đời sống văn hóa đô thị nhưng lại vắng bóng suốt một thời gian dài trong các nghiên cứu học thuật. Với khoảng gần một trăm kịch bản được xuất bản hoặc lưu truyền, một lực lượng tác giả gắn bó lâu dài với hình thức sân khấu và những thử nghiệm phong phú về thể loại, ngôn ngữ và tư tưởng, thoại kịch miền Nam xứng đáng được tái định vị như một thành tố cấu thành di sản văn học - nghệ thuật Việt Nam thế kỷ XX.

   Việc khảo sát kịch bản văn học miền Nam không chỉ nên được xem như một nỗ lực bổ sung tư liệu cho một giai đoạn từng bị gián đoạn bởi biến cố lịch sử và phân ly quốc gia mà cần được nhìn nhận như một hướng tiếp cận mới nhằm tái cấu trúc lại nhận thức văn học sử. Theo đó, những không gian sáng tác từng bị đặt ra ngoài hệ hình chính thống giờ đây có cơ hội được lắng nghe và thấu hiểu đúng với giá trị của chúng. Từ góc nhìn này, nghiên cứu về thoại kịch miền Nam trở thành một bước đi cần thiết nhằm kiến tạo một bản đồ văn học đa diện và toàn diện hơn – nơi có thể vượt qua những đối lập nhị nguyên lâu nay như Bắc - Nam, cách mạng - phi cách mạng, trung tâm - ngoại vi – để mở ra một diễn ngôn phê bình bao quát và dân chủ hơn trong nghiên cứu văn học hiện đại Việt Nam.

   Trước hết, thoại kịch miền Nam giai đoạn này cho thấy một tinh thần thể nghiệm nghệ thuật sâu sắc. Sự hiện diện đồng thời của kịch ngắn, kịch dài, kịch thơ và tiểu thuyết kịch phản ánh không chỉ nhu cầu đa dạng của công chúng đô thị mà còn là khát vọng vượt khỏi khuôn khổ truyền thống để tiếp cận những hình thức biểu đạt mới. Trong một môi trường sáng tác không bị giới hạn, nhiều tác giả miền Nam đã mạnh dạn đưa triết học, lịch sử, tôn giáo và hiện sinh vào sân khấu, tạo nên một loại “sân khấu tư tưởng” có chiều sâu triết lý và sức gợi lâu dài.

   Thứ hai, thoại kịch miền Nam không tách rời khỏi những khủng hoảng hiện thực. Nếu kịch chính trị là phản ứng trực diện với tình trạng phân hoá và tha hoá xã hội thì kịch triết lý là sự phản tư về thân phận con người trong một thế giới rạn vỡ. Hai khuynh hướng này không loại trừ nhau mà thường giao thoa trong các vở kịch tiêu biểu như Thành Cát Tư Hãn hay Trái cây đau khổ, nơi các nhân vật không chỉ sống giữa chiến tranh mà còn sống trong khủng hoảng niềm tin. Việc đưa con người vào trung tâm của sân khấu – với toàn bộ phức cảm đạo đức, tâm linh và nhận thức – chính là đóng góp đặc thù của thoại kịch miền Nam vào dòng chảy văn học tư tưởng Việt Nam thế kỷ XX.

   Thứ ba, khảo sát kịch nói miền Nam giúp chúng ta hình dung lại một hình thái sân khấu đã bị gián đoạn. Do điều kiện chiến tranh và hệ thống kiểm duyệt, nhiều tác phẩm chưa từng được dàn dựng hoặc nếu có thì chỉ tồn tại trong không gian tạm thời của sân khấu đại nhạc hội, truyền hình hoặc văn bản in báo. “Sân khấu giấy” – hiểu như cách mà các tác giả kiến tạo không gian trình diễn thông qua con chữ – vì vậy trở thành một không gian tưởng tượng đầy khả thể, nơi người đọc trở thành người chứng kiến những sân khấu bị bỏ dở, những vai diễn chưa từng được hóa thân. Chính trong sự thiếu vắng của dàn dựng ấy, chúng ta lại càng nhận thấy khát vọng biểu đạt, sự dằn vặt tri thức và niềm tin vào sức mạnh của ngôn từ trong việc hình dung một thế giới khác.

   Từ góc nhìn văn học so sánh, thoại kịch miền Nam có thể được đặt song song với các khuynh hướng sân khấu hiện đại phương Tây như kịch phi lý, kịch hiện sinh, kịch phản kịch. Mặc dù ảnh hưởng triết học Pháp là rõ nét, các kịch bản này không thuần túy mô phỏng mà luôn thể hiện nỗ lực bản địa hoá. Hệ hình nhân vật, không gian, ngôn ngữ và xung đột trong các vở kịch thường mang dấu ấn văn hoá Việt Nam – từ cảm thức đạo lý Nho giáo, tinh thần Thiền đến những biểu tượng dân gian được hiện đại hoá. Vì vậy, thay vì nhìn chúng như “ảnh hưởng ngoại lai”, cần hiểu thoại kịch miền Nam như một nỗ lực nội sinh nhằm hiện đại hóa văn học và sân khấu Việt Nam trong điều kiện lịch sử cụ thể.

   Sau năm 1975, nhiều tác giả và tác phẩm thoại kịch miền Nam dần vắng bóng trong dòng chảy văn học chính thống. Những tên tuổi như Doãn Quốc Sỹ, Nhật Tiến, Vũ Khắc Khoan… chỉ còn được nhắc lại một cách rời rạc trong các văn bản lưu trữ hoặc qua ký ức cá nhân của một số thế hệ người đọc và người nghiên cứu. Trong bối cảnh hiện nay, khi các hướng tiếp cận như phê bình hậu thực dân, nghiên cứu ký ức và lịch sử tri thức đang ngày càng được quan tâm, việc phục dựng và nhìn nhận lại các dòng văn học từng bị xem là “bên lề” như thoại kịch miền Nam trở nên đặc biệt cần thiết. Không chỉ góp phần làm sáng rõ một giai đoạn văn học chưa được nghiên cứu đầy đủ, nỗ lực này còn mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc – đó là khôi phục vị trí và tiếng nói của những tác giả từng bị lu mờ bởi chiến tranh, chia cắt và những định kiến kéo dài trong tiếp nhận văn học sau thống nhất.

   Bài viết tuy chỉ là một khảo sát sơ khởi nhưng hi vọng có thể mở ra những hướng đi tiếp theo cho việc nghiên cứu thoại kịch miền Nam: từ phê bình văn bản, nghiên cứu liên văn bản đến thực hành sân khấu đương đại dựa trên phục dựng kịch bản cũ. Sự sống lại của các văn bản này trên sân khấu hôm nay, nếu có thể, không chỉ là một hành vi nghệ thuật mà còn là một bước phục hồi ký ức văn hóa nhằm tái thiết những lớp trầm tích đã từng bị quên lãng. Trong quá trình đó, thoại kịch miền Nam 1954-1975 sẽ không còn là một “vùng trũng tư liệu” mà là một không gian đối thoại đầy sức sống, nơi những khát vọng tự do, đạo lý và suy tư vẫn tiếp tục vang vọng trong bối cảnh đương đại.

Đào Lê Na

Chú thích:
* Bài viết là sản phẩm của Đề án “Di sản văn học, nghệ thuật miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954-1975: đặc điểm, tác giả, tác phẩm”, mã số: ĐA2024-18B-02.
1 Huỳnh Công Duẩn (2022), Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh nhìn từ đặc điểm văn hóa Nam Bộ, Luận án Tiến sĩ, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.
2 Nguyễn Lang (1975), Nhận diện 90 nghệ sĩ hiện đại, NXB. Nghệ sĩ.
3, 4, 13, 20, 22 Hòa Lục Bình (1977): “Sân khấu Sài Gòn trong hai chục năm qua”, Văn hóa, văn nghệ miền Nam dưới chế độ Mỹ - Ngụy, NXB. Văn hóa.
5, 7, 8, 9 Võ Phiến (1999), Văn học miền Nam: kịch - tuỳ bút, NXB. Văn nghệ, tr. 2563, 2727, 2727, 2537.
6 Tạp chí Bách khoa phỏng vấn Nguyễn Hiến Lê “Một vài nhận xét về tình hình văn chương và báo chí năm 1959” trên số báo 73, ra ngày 15/1/1960, tr. 59.
10 Nguyễn Văn Trung (1965), Lược khảo văn học II, NXB. Nam Sơn, tr. 134.
11, 12 Nhật Tiến (2015): “Bộ môn kịch trong các sáng tác của tôi”, https://nhavannhattien.wordpress. com/bo-mon-kich-trong-nhung-sang-tac-cua-toi/.
14, 17, 24 Thụy Khuê (2014): “Tác phẩm là một thác ngôn”, http://thuykhue.free.fr/stt/v/VKKhoan-Hop Luu.html
15, 16, 18, 19, 21, 23 Vũ Khắc Khoan (1962), Thành Cát Tư Hãn, NXB. Quan điểm.
25, 26, 27, 28, 29, 30, 31 Doãn Quốc Sỹ (1963), Trái cây đau khổ, NXB. Sáng tạo. 32, 33 Nguyễn Ngu Í (1964): “Sống và viết với Doãn Quốc Sỹ”, Tạp chí Bách khoa, số 192, tr. 37-45.

Hiện nay, Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản đều dùng chung từ “văn học” (cách đọc Trung Quốc: wénxúe, cách đọc Nhật Bản: bungaku)với hàm nghĩa tương đương với từ literature trong tiếng Anh và những từ cùng gốc trong một số tiếng nước khác. Tuy nhiên, ngoài từ “văn học” ra, người ta còn sử dụng nhiều từ khác nữa như: văn, thơ văn, văn chương …

Xem tiếp...

Chiều ngày 30/6, Hội thảo ''Điện ảnh Hàn Quốc – Bài học thành công quốc tế và kinh nghiệm phát triển công nghiệp điện ảnh'' được tổ chức tại Furama Resort, Đà Nẵng; trong khuôn khổ Liên hoan phim (LHP) Châu Á Đà Nẵng lần thứ III (DANAFF III).

Đến dự hội thảo có ông Choi Young Sam, Đại sứ Đại Hàn Dân Quốc tại Việt Nam, ông Yang Yun Ho, Phó Chủ tịch Hội đồng Điện ảnh Hàn Quốc (KOFIC), Đạo diễn Kim Hong Joon - Giám đốc Viện phim Hàn Quốc (KOFA), ông Choi Seung Jin giám đốc trung tâm văn hóa Hàn Quốc tại Việt Nam, ông Kim Dong Ho, người sáng lập, nguyên chủ tịch LHP quốc tế Busan, Đạo diễn Park Kwang Su, Chủ tịch LHP quốc tế Busan, bà Trương Thị Hồng Hạnh, Giám đốc Sở Văn hoá, Thể thao và Du lịch TP. Đà Nẵng, Tiến sĩ Ngô Phương Lan, Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển điện ảnh Việt Nam, Giám đốc Liên Hoan Phim, bà Lý Phương Dung, Phó Cục trưởng Cục Điện ảnh, Phó chủ tịch, Ban Chấp hành Hiệp hội Xúc tiến phát triển điện ảnh Việt Nam.

Phát biểu dẫn đề, định hướng Hội thảo, TS. Ngô Phương Lan, Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển Điện ảnh Việt Nam, Giám đốc Liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng cho rằng: đây là hội thảo thiết thực, đặc biệt trong giai đoạn xây dựng công nghiệp điện ảnh vốn vẫn được đánh giá là mũi nhọn.

TS. Ngô Phương Lan, Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển Điện ảnh Việt Nam, Giám đốc Liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng phát biểu đề dẫn Hội thảo

Điện ảnh Hàn Quốc là tấm gương sáng cho điện ảnh Việt Nam và trong khu vực để nghiên cứu, học tập và phấn đấu dài lâu. “Khi chọn chùm phim trong Tiêu điểm điện ảnh Hàn Quốc, chúng tôi có rất nhiều suy nghĩ vì khi xem lại những phim thuộc 1960 và phim kinh điển Việt Nam cùng thời thì có sự tuơng đồng đáng ngạc nhiên. Nhưng với trào lưu hallyu được mở rộng và toàn cầu hóa thì đã tạo nên sự bùng nổ của điện ảnh Hàn Quốc. Không phải nền điện ảnh nào cũng thành công cả mặt nghệ thuật đỉnh cao và cả thị trường, vững chắc trên trường quốc tế. Những sự phát triển đó, theo tôi, phải vài hay vài chục năm mới có được”; là kết quả của sự tích lũy kinh nghiệm, sự nỗ lực của người làm phim, sự hỗ trợ từ chính sách của nhà nước, các địa phương, tầm nhìn nhà quản lý... làm sao để đưa được phim Việt Nam ra nước ngoài” – TS. Ngô Phương Lan chia sẻ. Bên cạnh đó, bà cũng khẳng định, việc DANAFF chọn và vinh danh nhiều nhà làm phim xuất sắc của châu Á như một sự đón nhận, học hỏi từ các nền điện ảnh thành công của Châu Á và rất mừng khi DANAFF III đã có vinh dự trao giải Thành tựu trọn đời cho Im Kwon Taek – nhà làm phim huyền thoại của điện ảnh Hàn.

Đại sứ Hàn Quốc tại Việt Nam Choi Young Sam phát biểu chào mừng Hội thảo

Đại sứ Đại Hàn Dân Quốc tại Việt Nam và Phó Chủ tịch Hội đồng Điện ảnh Hàn Quốc (KOFIC) - Ông Yang Yun Ho đều khẳng định rằng: Cảnh quan đặc sắc của Việt Nam cùng nhiệt huyết của các nhà làm phim trẻ sẽ mang đến thành công cho điện ảnh Việt Nam. Nhiều phim Hàn được khán giả Việt Nam đón nhận, các trường điện ảnh Hàn Quốc có nhiều sinh viên Việt Nam mang ước mơ học tập, mở ra hành trình mới cho Điện ảnh Việt, mong đợi những bộ phim chung của hai nước sẽ trở thành hiện thực. Đã đến lúc cần mở ra việc hợp tác sản xuất chung thay vì chỉ là hỗ trợ. Và tại Hội thảo này, các nhà chuyên môn sẽ cùng trao đổi cởi mở và tìm kiếm cơ hội hợp tác mới.

Điện ảnh Hàn Quốc có sức ảnh hưởng lớn và nhận được sự quan tâm của khán giả toàn cầu. Ở Việt Nam, số lượng phim Hàn Quốc được chiếu ngoài rạp, trên truyền hình và các nền tảng VOD luôn đứng đầu các bảng xếp hạng, nhất là trên truyền hình và các nền tảng. Mức độ phổ biến của phim Hàn Quốc đối với khán giả đại chúng Việt Nam cũng như ảnh hưởng của phong cách làm phim Hàn Quốc đối với nền công nghiệp điện ảnh, truyền hình Việt Nam là không thể phủ nhận.

Các khách mời tọa đàm (Từ trái sang phải: Đạo diễn Phan Đăng Di - Tiến sĩ Park Hee Seong - Bà Ngô Thị Bích Hạnh - Ông Park Kwang Su - Ông Kim Dong Ho - Bà Kim Seonah - Ông Kim Hong Joon - Ông Choi Seung Jin)

Điện ảnh Hàn Quốc đã hiện diện tại Việt Nam từ lâu và được tiếp cận qua nhiều hình thức như các bài viết điểm phim trên báo, tạp chí, các tiểu luận của sinh viên, nghiên cứu của một số học giả trong và ngoài nước. Với mong muốn tiếp nối và mở rộng các tiếp cận đó trên một quy mô học thuật và đối thoại quốc tế sâu rộng hơn, hội thảo quốc tế “Điện ảnh Hàn Quốc: Bài học thành công quốc tế và Kinh nghiệm phát triển công nghiệp điện ảnh” trong khuôn khổ Liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng được tổ chức với mong muốn mở ra cơ hội cho những thảo luận tập trung, cởi mở, có chất lượng về nền điện ảnh quan trọng này cả trên khía cạnh nghiên cứu tác phẩm với sự tham dự của các chuyên gia quốc tế, Hàn Quốc và Việt Nam; các đại biểu đến từ các hãng phim, công ty phát hành và hệ thống rạp chiếu phim, các Liên hoan phim; đại diện các trường điện ảnh, các trường đại học có chuyên ngành nghiên cứu phim của Hàn Quốc, Mỹ, Việt Nam… Có 9 tham luận được trình bày tại Hội trường. Trong tham luận “Vẻ đẹp và sức mạnh của nghệ thuật dân tộc trong phim Im Kwon Taek”, Thạc sĩ Hoàng Dạ Vũ đã khẳng định Im Kwon Taek là tượng đài trong ngành công nghiệp điện ảnh Hàn Quốc. Phim của ông mang phong cách nghệ thuật độc đáo, đậm bản sắc văn hóa Hàn Quốc và sử dụng nhiều thủ pháp điện ảnh ấn tượng. Những tác phẩm của Im Kwon Taek đã truyền cảm hứng cho các bộ phim mang tính cách tân của điện ảnh Hàn Quốc, gây ảnh hưởng tới quá trình tự do hóa, dân chủ hóa xã hội Hàn Quốc trong thập niên 80. Vấn đề này cũng được đạo diễn Kim Hong Joon - Giám đốc Viện phim Hàn Quốc (KOFA) đồng tình qua tham luận: “Thế giới điện ảnh của bậc thầy Im Kwon Taek”. Tiến sĩ Nguyễn Hoàng Quý Hà, Phó Giáo sư bậc I, Khoa Nghiên cứu Điện ảnh, Đại học North Carolina Wilmington (Hoa Kỳ) mang đến góc nhìn độc đáo khi bàn luận về sự tương đồng giữa Điện ảnh hiện thực xã hội và Nho giáo suy tàn trong phim Aimless Bullet (Obaltan, Yu Hyun-mok, 1961) và Tướng về hưu (Nguyễn Khắc Lợi, 1988). Hai tác phẩm nổi tiếng của hai nền điện ảnh đều xoáy sâu vào thực tại nghiệt ngã của xã hội thời hậu chiến, đẩy con người vào cùng cực. Cũng bàn về vấn đề này, TS. Đào Lê Na - Chủ nhiệm Bộ môn Nghệ thuật học Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG TP. HCM lại đem tới một góc nhìn khác qua tham luận “Tái cấu trúc truyền thống qua hình ảnh người phụ nữ và không gian gia đình trong điện ảnh Hàn Quốc thời kỳ hậu chiến”. Hai tham luận của TS. Hồ Khánh Vân - Phó Trưởng Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG TP. HCM và TS. Nguyễn Phương Khánh - Giảng viên chính Khoa Ngữ văn – Truyền thông, Trường Đại học Sư phạm, Đại học Đà Nẵng phân tích, đánh giá hai bộ phim nổi tiếng The Day a Pig Fell into a Well của Hong Sang Soo và Save the Green Planet! của Jang Joon Hwan.

Các tham luận và ý kiến phát biểu tại hội trường đều chia sẻ kinh nghiệm của Hàn Quốc về sự “vượt thoát” ảnh hưởng của điện ảnh Mỹ để hướng đến phong cách làm phim mang đặc sắc Hàn Quốc, qua các phim giải trí xuất sắc những năm 2000. Đó còn là kinh nghiệm trong việc nâng cao nội lực của nền điện ảnh dân tộc và đưa phim Việt Nam ra thế giới.

Phát biểu của ông Lee Jinsik, Giám đốc điều hành Công ty Anidue Phó chủ tịch cấp cao Hiệp hội Nhân vật Hàn Quốc (KOCA) giúp chúng ta nhìn lại quá trình điện ảnh Hàn quốc phát triển và vươn ra thị trường quốc tế. Bên cạnh đó, đạo diễn, NSX, Biên kịch Phan Gia Nhật Linh cũng trao đổi về những trải nghiệm thực tế khi anh từng trực tiếp thực hiện các bộ phim remake từ Hàn Quốc, cũng như hợp tác và sản xuất phim với nước bạn.

Trong phần Tọa đàm, DANAFF vinh sự chào đón sự trở lại của ông Kim Dong Ho - Nguyên Chủ tịch LHPQT Busan – khách mời danh dự từng chia sẻ những nghiệm quý báu tại DANAFF II. Ngoài ra, khách mời Tọa đàm còn có: Đạo diễn Kim Hong Joon - Giám đốc Viện phim Hàn Quốc (KOFA); Đạo diễn, Biên kịch Kim Han Min, Hàn Quốc; GS, NSX Kim Seonah - Trường Sân khấu và Điện ảnh, Đại học Dankook, Chủ tịch Hiệp hội các nhà làm phim nữ Hàn Quốc; ông Choi Seung Jin - Giám đốc Trung tâm văn hoá Hàn Quốc tại Việt Nam (KCC); Bà Park Heeseong - Phòng Chính sách, Nghiên cứu và Phát triển, Hội đồng Điện ảnh Hàn Quốc (KOFIC); và bà Ngô Thị Bích Hạnh – Phó Chủ tịch cao cấp Công ty BHD, Phó Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển Điện ảnh Việt Nam… Điểm nhấn quan trọng được các khách mời tọa đàm hướng đến chính là vai trò của Liên hoan phim quốc tế Busan, Hội đồng Điện ảnh Hàn Quốc (KOFIC), Viện phim Hàn Quốc, các tổ chức, hội đoàn điện ảnh Hàn Quốc trong việc hoạch định chính sách, xây dựng chiến lược phát triển điện ảnh trong nước, thúc đẩy giao lưu quốc tế, quảng bá điện ảnh Hàn Quốc tại nước ngoài và tạo ra làn sóng điện ảnh Hàn Quốc trên thế giới.

Từ nội dung các tham luận, trao đổi cho đến nội dung tọa đàm, có thể rút ra những bài học kinh nghiệm cho điện ảnh Việt Nam. Ở tầm vĩ mô, điện ảnh Việt Nam có thể học hỏi kinh nghiệm từ Hàn Quốc về mặt chiến lược. Đó là cách hỗ trợ hệ sinh thái làm phim; cách kết nối với các ngành công nghiệp sáng tạo khác (âm nhạc, truyền hình, mỹ thuật); cách xây dựng kịch bản mang tính toàn cầu mà vẫn giữ bản sắc Việt và hợp tác cùng Hàn Quốc để phát triển điện ảnh và sản xuất phim.

Ngoài ra, các bài học cụ thể như vai trò của việc gìn giữ, phát huy bản sắc văn hóa truyền thống trong phát triển công nghiệp điện ảnh. “Truyền thống không chỉ là chất liệu biểu đạt, mà còn là nguồn lực sáng tạo và giá trị chiến lược trong quá trình phát triển công nghiệp điện ảnh” (Hoàng Dạ Vũ). Điều này thể hiện rất rõ trong cách làm phim của Im Kwon Taek khi ông không đơn thuần làm phim về truyền thống mà còn tái định nghĩa và làm mới truyền thống trong cấu trúc nghệ thuật hiện đại. Làm mới truyền thống, "tái cấu trúc truyền thống" trong phim Hàn Quốc “không phải là sự quay trở lại với các quy tắc đạo đức cố định mà là một cuộc đàm phán năng động diễn ra thông qua các biểu tượng trực quan và tự sự” (Đào Lê Na) mà là sự sáng tạo độc đáo – nơi “thể loại được bản địa hóa, phá vỡ, lai ghép và tái cấu trúc theo những điều kiện lịch sử, văn hóa và chính trị riêng” (Nguyễn Phương Khánh). Đó còn là bài học về cách làm phim của Hàn Quốc “nơi những mảnh ghép đời thường tưởng chừng vô nghĩa lại trở thành ngôn ngữ biểu đạt của những khát vọng sâu thẳm, nơi sự phân mảnh và rối loạn được nâng lên thành một mỹ học phản ánh chính bản chất phi lý và bất định của đời sống hiện đại. Dưới lớp vỏ bọc giản dị của hiện thực thường nhật là một kết cấu điện ảnh giàu tính suy tưởng, nơi các nhân vật lơ lửng giữa những ngưỡng ranh đạo đức, hiện thực và giả tưởng, sống trong một thời gian phi tuyến tính và luôn bất an về bản thể. Sự im lặng, sự chậm rãi và lối kể chuyện lạnh lùng, khách quan của Hong không nhằm tạo ra sự xa cách mà chính là để trao cho người xem quyền được nhập cuộc, được cảm, được chiêm nghiệm và tự hoàn thiện hành trình tri nhận cá nhân của mình” (Hồ Khánh Vân). Ở đó, “con người hiện lên nhỏ bé, bất toàn, bất lực, nhưng vẫn khát khao yêu, khát khao hiện hữu” – và cũng chính từ đó, điện ảnh chạm đến cái đẹp sâu xa nhất: cái đẹp của một cuộc sống không hoàn hảo nhưng đầy chân thật và người. Tại hội thảo, ông Lee Jinsik, Giám đốc điều hành Công ty Anidue, Phó chủ tịch cấp cao Hiệp hội Nhân vật Hàn Quốc (KOCA) còn chia sẻ kinh nghiệm trong việc xây dựng cốt truyện của phim; sử dụng hệ thống âm thanh, rạp chiếu; là kinh nghiệm tiếp thị dựa trên sự phân tích thị trường dựa vào các “fan” hâm mộ...

Phát biểu tổng kết hội thảo, TS. Ngô Phương Lan - Chủ tịch Hiệp hội Xúc tiến phát triển Điện ảnh Việt Nam, Giám đốc Liên hoan phim Châu Á Đà Nẵng – DANAFF bày tỏ: Buổi Hội thảo đã mang lại nhiều giá trị học thuật, mang lại những khía cạnh sâu về nghệ thuật từ những đạo diễn nổi tiếng của Hàn Quốc. Ngoài ra việc trao đổi kinh nghiệm là dịp hiếm có để lắng nghe những nhân vật làm nên thành công của điện ảnh trong nửa thế kỷ qua, để chúng ta có cái nhìn toàn cảnh về điện ảnh Hàn và nhận về những bài học quý giá. Tại DANAFF III, bên cạnh chương trình Tiêu điểm điện ảnh với những bộ phim mang nét độc đáo riêng, sự hiện diện của những chuyên gia điện ảnh và ngôi sao, đó được coi là thành công đối với DANAFF.

Song song với hội thảo, một chùm gồm 11 bộ phim Hàn Quốc tiêu biểu được sản xuất từ thập niên 60 thế kỷ 20 đến nay và 03 bộ phim của nhà làm phim kỳ cựu Hàn Quốc Im Kwon Taek sẽ được giới thiệu tới khán giả Việt Nam và các đại biểu tham dự hội thảo thông qua chương trình Tiêu điểm Điện ảnh Hàn Quốc (Focus on Korean Cinema) - DANAFF 2025.

Khánh Linh

Nguồn: Tạp chí Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật. ngày 30.6.2025.

Lý Thương Ẩn xuất hiện trong thi đàn, khi mà thơ ca đã đạt đến đỉnh cao về phong cách cũng như về nội dung, vẫn có thể tạo dựng cho mình một chỗ đứng riêng biệt trong làng thơ, tề danh cùng với các nhà thơ lớn thời Vãn Đường như Đỗ Mục, Ôn Đình Quân… hẳn nhiên bản thân phải có phong cách riêng cho mình. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thơ Đỗ Mục tuấn sảng, Ôn Đình Quân ủy mị, thì Lý Thương Ẩn vừa thâm trầm vừa ỷ lệ. Nguyên Hiếu Vấn đời Kim cho rằng thơ của Ôn, Lý là tiếng lòng mới mẻ, là “tân thanh”, với phong cách thơ gần giống với Trương Hoa:

Xem tiếp...

Ra rạp khá lặng lẽ giữa thời điểm các phim tết đang rất sốt, nhưng bộ phim độc lập Mưa trên cánh bướm của đạo diễn Dương Diệu Linh vẫn khiến người xem khấp khởi hy vọng về những đột phá của điện ảnh Việt trong năm mới 2025.

Một cảnh trong phim Mưa trên cánh bướm. Ảnh: M.H

Kể câu chuyện gia đình muôn thuở

Tiếp tục khai thác đề tài bi kịch gia đình rất quen thuộc của điện ảnh Việt thời gian gần đây, câu chuyện của “Mưa trên cánh bướm” xoay quanh sự thiếu kết nối nghiêm trọng giữa các thành viên trong gia đình bà Tâm (diễn viên Lê Tú Oanh).

Bà Tâm là một phụ nữ trung niên chuẩn mực: vừa làm quản lý tại một nhà hàng tiệc cưới, vừa đảm đang chu toàn việc nội trợ, chăm sóc chồng con. Nhưng những nỗ lực làm vợ, làm mẹ của bà không hề khiến chồng, con cảm kích mà lại càng đẩy họ ra xa bà hơn.

Một ngày, bà Tâm phát hiện chồng ngoại tình, nhưng bà không đối diện với chồng, mà lặng lẽ tìm giải pháp ở… thầy cúng. Trong lúc đó, trần nhà căn hộ của họ dần loang lổ, dột nát.

Như một nghịch lý, những đau khổ dai dẳng của người phụ nữ Việt - “di chứng” của tư tưởng trọng nam khinh nữ lại trở thành một “di sản”, một mảnh đất màu mỡ của điện ảnh.

Những bộ phim ăn khách của màn ảnh Việt gần đây như Nhà bà Nữ, Mai, Lật mặt 7: Một điều ước, Chị dâu… cho thấy khán giả Việt vẫn “đứng về phe nước mắt”. Vì vậy, tiếp tục triển khai đề tài phụ nữ, gia đình là một hướng đi khá an toàn nhưng cũng nhiều thách thức cho một đạo diễn độc lập như Dương Diệu Linh.

Hiểu rõ điều đó suốt một hành trình dài làm phim ngắn về thế giới nội tâm của phụ nữ, Dương Diệu Linh đã nhận ra tiềm năng của việc kể những câu chuyện cũ bằng sự pha trộn hiện thực với các yếu tố huyền ảo, siêu thực.

Có hậu thuẫn là một ekip sản xuất mạnh đến từ nhiều quốc gia Đông Nam Á (Việt Nam, Singapore, Indonesia, Philippines), Dương Diệu Linh đã thỏa sức kể câu chuyện điển hình trong gia đình Việt bằng những kỹ xảo sống động. Và vì vậy, làm nên một hiện thực đa chiều vừa huyền ảo, nghịch dị, vừa chân thực, gần gũi.

Cấu tứ “nhà dột từ nóc” được cụ thể hóa bằng hình ảnh những vết nứt loang lổ trên trần nhà bà Tâm, điều mà ông Thành và bất cứ người đàn ông nào trong phim cũng không thể nhìn thấy. Chỉ có những người phụ nữ loay hoay chống thấm, chống dột trong nỗi bất an, thấp thỏm.

Từ trần nhà mục ruỗng, một thứ quái vật ghê rợn chực chờ nuốt chửng, nhấn chìm bà Tâm và Hà, khiến họ bất lực, vẫy vùng trong tận cùng cô độc, sợ hãi. Những sáng tạo đầy công phu này của ekip làm phim đã tạo nên khung hình đầy tính ẩn dụ, khiến người xem chìm sâu vào những liên tưởng đến sinh khí “độc hại” của sự gia trưởng bao trùm lên mỗi gia đình truyền thống, tạo ra bao nỗi buồn tủi, uất ức cho những người vợ, những đứa con.

“Phẩm chất” vốn có của điện ảnh

Dù khiêm nhường và lặng lẽ, dòng phim độc lập vẫn bền bỉ tạo ra một đối trọng với các phim thương mại “trăm tỷ” về chất lượng nghệ thuật để nhằm khôi phục những “phẩm chất” đặc trưng của điện ảnh. Nối tiếp thành công của các phim độc lập “Bên trong vỏ kén vàng”, “Cu li không bao giờ khóc”; “Mưa trên cánh bướm” đã khẳng định chất lượng nghệ thuật của mình bằng giải Phim hay nhất và Phim sáng tạo nhất tại Tuần lễ Phê bình phim Quốc tế trong khuôn khổ Liên hoan Phim Venice năm 2024.

Dù kể một câu chuyện rất Việt Nam, rất Á Đông nhưng “Mưa trên cánh bướm” vẫn chinh phục được những giải thưởng quốc tế bởi sức khái quát của biểu tượng hình ảnh và âm thanh được xây dựng trong phim.

Nhân vật bà Tâm trong phim luôn bị đặt lọt thỏm vào những không gian ồn ào, xô bồ của đời sống: nhà hàng tiệc cưới náo nhiệt, đường phố giờ tan tầm, cuộc “buôn dưa lê” rôm rả của những người đàn bà trung niên. Sự đối lập giữa người đàn bà bé nhỏ và không gian đô thị khiến người xem cảm nhận chân thực nỗi đau của con người bé nhỏ bị lờ đi trước nhịp đời trôi chảy.

Quen với việc kìm nén nỗi niềm riêng giữa một xã hội trọng danh dự, bà Tâm cũng không dám đối diện với chính nội tâm của mình. Bà tìm cách cứu vãn cuộc hôn nhân bằng uy quyền của thầy pháp. Cảnh cô đồng cầm kiếm múa may quay cuồng trong nhà bà Tâm cộng hưởng nhịp nhàng rất “ăn rơ” với âm thanh nhịp trống của cậu thanh niên nhà hàng xóm là phân cảnh ấn tượng nhất của bộ phim; khắc họa đầy giễu nhại và cay đắng sự mê muội đến đáng thương của người đàn bà ấy.

Diễn xuất chín muồi của hai diễn viên gạo cội Lê Tú Oanh và Lê Vũ Long cũng góp phần quan trọng trong thành công của “Mưa trên cánh bướm”. Bà Tâm là vai chính điện ảnh đầu tiên trong sự nghiệp của diễn viên Tú Oanh, sau rất nhiều vai phụ duyên dáng của chị trên sóng truyền hình.

Khiêm nhường hơn, nhưng diễn viên Lê Vũ Long đã diễn xuất rất chân thực sự gia trưởng, lạc lõng và bất lực của người đàn ông được bao bọc đến “tiều tụy nam tính” trong sự hy sinh quên mình của những người người phụ nữ xung quanh. Xuyên suốt bộ phim, nhân vật ông Thành của Lê Vũ Long chỉ có duy nhất lời thoại, nghĩa là anh chỉ diễn xuất bằng sự im lặng - cũng là một loại “bạo lực lạnh” méo mó, đáng sợ trong những gia đình Á Đông truyền thống.

Bộ phim độc lập “Mưa trên cánh bướm” của đạo diễn Dương Diệu Linh đã “xông đất” điện ảnh Việt đầy ấn tượng với nỗ lực phá vỡ cách kể chuyện truyền thống, đào sâu vào khám phá thế giới nội tâm phức tạp của con người.

Hạ Nguyên

Nguồn: Báo Quảng Nam, ngày 16.02.2025.

  Nhà văn nào cũng xây dựng trong tác phẩm mình một kiểu dạng nhân vật đặc biệt, thể hiện cái ngưỡng cảm nhận trong tâm thức thẩm mỹ của ông ta. Có thể xem đó là hình ảnh con người lý tưởng mà người ấy ấp ủ. Nhân vật đó thường được gọi là hero - người hùng, giữ một vai trò quan trọng trong mô hình thế giới tác phẩm.

Xem tiếp...

Có những bộ phim tạo ra một khí quyển sống động đến mức khiến ta tan chậm trong thế giới ấy, khó thoát ra khỏi hiện thực ấy, về đến thực tại mà vẫn chống chếnh mơ hồ… Bên trong vỏ kén vàng chính là một bộ phim như thế.

Câu chuyện Trang Chu mộng thời hậu hiện đại

Bên trong vỏ kén vàng đánh thức trong tôi nhiều liên tưởng, trong đó có một liên tưởng mạnh mẽ đến điển tích tinh túy nhất của Nam Hoa kinh (Trang Tử). Đó chính là câu chuyện ngụ ngôn Trang Chu mộng (hay còn được gọi là “hồ điệp mộng”). Chuyện kể rằng có một hôm Trang Chu mơ thấy mình hóa thành một cánh bướm mỏng manh, thỏa thích bay phấp phới, tự do tự tại. Đến khi tỉnh mộng, Chu thấy mình trở lại với xác thân nặng nề, là Chu chứ không còn là bướm nữa. Khi giấc mộng đã khép, Trang Chu mãi băn khoăn không biết rằng liệu Chu chiêm bao hóa bướm, hay bướm đã chiêm bao ra Chu. Sở dĩ tôi cho rằng câu chuyện Trang Chu mộng này là điển tích tinh túy nhất của Nam Hoa kinh là vì tinh thần của câu chuyện đã thâu tóm nội dung cốt lõi của tư tưởng Trang Tử: cuộc đời chỉ là một giấc mộng vô thường, tất thảy đều đang đắm chìm trong một giấc phù sinh.

Câu chuyện mà Phạm Thiên Ân kể trong Bên trong vỏ kén vàng cũng là một Trang Chu mộng thời hậu hiện đại. Bộ phim bắt đầu bằng cái chết đột ngột, nhưng lại mở ra hành trình tìm kiếm ý nghĩa của sự sống. Cái chết của người chị dâu tên Hạnh đã “bứt” Thiện ra khỏi đời sống mệt nhoài, vô nghĩa của anh ở Sài Gòn để đi sâu vào tâm tưởng của mình. Như bao nhiêu người trẻ xuất thân tỉnh lẻ, Thiện rời một xóm đạo ở Di Linh, Lâm Đồng xuống Sài Gòn mưu sinh. Anh làm công việc quay phim đám cưới, ở trong một phòng trọ bức bối, và thỉnh thoảng tìm vui trong những cuộc nhậu huyên náo, những tiệm xông hơi, mát xa "tươi mát" bình dân. Hay tin chị dâu mất vì tai nạn giao thông, Thiện đến bệnh viện làm thủ tục nhận xác chị, và cưu mang đứa cháu trai đang tuổi mẫu giáo. Thiện đưa chị Hạnh về Di Linh làm đám tang, và đi tìm tung tích anh trai mình, kẻ đã đào tẩu khỏi chức phận làm cha, làm chồng để sống một cuộc đời khác. Bề ngoài, hành trình của Thiện giống như một chuyến đi giải quyết “việc gia đình”: đưa tang chị dâu, gửi cháu trai vào trường mẫu giáo, đi tìm anh ruột để buộc anh thực hiện trách nhiệm làm cha. Nhưng việc làm đám tang cho chị dâu, chăm sóc cháu trai và đi tìm anh ruột thực ra là một “thiết kế” của vũ trụ để giúp Thiện đối mặt trực diện với cuộc khủng hoảng hiện sinh kéo dài mà Thiện luôn né tránh. Thiện là người có đạo, lớn lên ở một xóm đạo bình yên, thậm chí anh trai Thiện còn muốn trở thành tu sĩ để phụng sự Chúa, nhưng càng sống, đức tin của Thiện càng hao mòn, mong manh. Anh sống như một kẻ vô thần điển hình, nhưng lại không nỡ đoạn tuyệt với khí quyển nhiệm màu của đức tin. Thiện chênh vênh giữa hai bờ thực - ảo, sống mòn mỏi, bơ vơ, không gia đình, không lí tưởng. Anh ngưỡng mộ những người thuần khiết, sống hạnh phúc với những “ơn gọi” của Chúa, nhưng chính anh lại khước từ cuộc sống ấy, vì có lẽ không thể ở lâu mãi trong “vỏ kén vàng”… Trong chuyến đi tìm anh trai, Thiện chênh chao giữa giấc mộng và đời thực, có lúc tưởng như đang ở giữa một hiện thực sống động thì hóa ra đó chỉ là giấc mơ, có lúc chuyện trong mơ trộn lẫn với thực tế, không còn ranh giới rõ ràng nữa. Việc kể chuyện bằng thủ pháp cắt dán rất mượt của Phạm Thiên Ân đã biến Thiện thành một Trang Chu mới - con người dấn thân vào tâm thức mình để tìm thái độ sống giữa cuộc đời hỗn mang nhiễu loạn.

Chính chiều sâu tư tưởng ấy đã khiến Bên trong vỏ kén vàng trở thành một câu chuyện phổ quát về con người. Dường như, khi sống đến một độ nào đấy, người ta sẽ ý thức được sự vô nghĩa lí của cuộc đời. Những người có đức tin, có tôn giáo, thánh thần... chấp nhận được an bài trong xếp đặt của đấng, của ngài. Còn những kẻ vô thần thường mắc kẹt trong những suy tư, trăn trở, thường sẽ mất khá lâu thời gian để có thể yên ổn thích nghi với sự vô nghĩa của đời sống. Hành trình của Thiện chính là sự mô tả đầy chi tiết và tinh tế, tỉ mỉ của Phạm Thiên Ân khi tái hiện nỗi loay hoay của con người trong cuộc vật lộn hiện sinh.

Cuối phim, đạo diễn vẫn không cho Thiện một giải pháp cụ thể nào cho tình thế của anh ta, ngoài một ẩn dụ về sự rửa tội khi Thiện nằm thả mình giữa dòng suối trong vắt. Có lẽ, cuộc hành trình vừa qua sẽ giúp Thiện được tái sinh. Rồi anh sẽ phải đối mặt với đứa cháu còn đang mỏng manh, đứa bé sẽ dạy anh yêu thương, và yêu thương sẽ xóa nhòa những hoài nghi.

Những thước phim thôi miên dụ hoặc

Bên trong vỏ kén vàng đoạt giải Camera Vàng tại Liên hoan phim Cannes, nên sẽ thật thừa thãi nếu ngợi khen sự sáng tạo trong kĩ thuật quay phim. Tôi chỉ chia sẻ đôi chút cảm nhận của cá nhân về sự dẫn dụ của hình ảnh trong phim.

Nếu khán giả Việt đã bội thực với những bộ phim thoại còn nhiều hơn kịch nói, hình ảnh chỉ đóng vai trò minh họa cho lời thoại thì sẽ vô cũng mãn nhãn với những thước phim đậm đặc biểu tượng, ẩn dụ của Bên trong vỏ kén vàng. Vốn xuất thân là một người thợ chụp hình, quay phim đám cưới (như chính nhân vật Thiện trong phim), Phạm Thiên Ân đã kể chuyện ngay trong mỗi khung hình. Tiết tấu chậm khiến bộ phim giống như một triển lãm ảnh mà bức ảnh nào cũng đầy sức nặng tự sự. Phạm Thiên Ân đặc biệt yêu thích tỉ lệ khung hình 1:1 để khắc họa tình thế của các nhân vật: cảnh Thiện đối diện với Thảo - người yêu cũ, nay đã trở thành sơ trong nhà thờ, Thiện đứng sau cửa kính mờ đục, còn Thảo đứng giữa khung cửa mở ra trong vắt bầu trời, như ẩn dụ cho đời sống tinh thần của cả hai. Hay cảnh Thiện ngồi đấu lưng lại với Trung, em trai ruột của Hạnh, Trung không mấy đau khổ sau cái chết của chị gái vì chấp nhận biến cố như một sự an bài của Chúa, còn Thiện cứ mãi băn khoăn rằng nếu có Chúa thật thì tại sao lại đến cơ sự này, sao ngài không che chở cho những con chiên của ngài… Chiều sâu của mỗi khung hình đã lấp đầy sự dàn trải của mạch phim, khiến người xem liên tục suy ngẫm, quán chiếu đời sống và quán chiếu chính mình, để việc xem phim trở thành một đối thoại liên tục, một tương tác đầy vang vọng.

Sự dịch chuyển góc quay từ cận cảnh đến viễn cảnh, từ bao quát núi rừng Bảo Lộc đến sát khuôn mặt Thiện khiến người xem liên tục thay đổi điểm nhìn: có lúc đồng cảm, hóa thân thành Thiện; có lúc lại trở về làm tha nhân hồi hộp theo dõi hành trình huyền ảo của người đàn ông giữa mù sương.

Những cú máy chầm chậm, sâu thẳm giữa bốn bề rừng núi kết hợp với âm thanh xa vắng của cuộc viễn du đôi lúc xóa nhòa ranh giới giữa màn bạc và hiện thực, khiến người xem cũng từ từ tan vào không khí huyền ảo của phim. Rời rạp đã vài ngày, nhưng đôi lúc tôi thấy tâm trí mình vẫn hoài xa vắng, u u minh minh, chưa về hẳn với thực tại.

Nhịp điệu từ tốn của hành trình “phá kén”

Có lẽ khi ra mắt khán giả Việt Nam, trở ngại lớn nhất của Bên trong vỏ kén vàng chính là thời lượng đầy thách thức: 3 tiếng đồng hồ. Trên thế giới, dòng phim “slow cinema” (điện ảnh chậm/ điện ảnh chiêm nghiệm) đã xuất hiện từ những năm 60 của thế kỉ trước, nhưng ở Việt Nam có lẽ phải đến Bên trong vỏ kén vàng của Phạm Thiên Ân thì chúng ta mới có bộ phim đầu tiên theo đuổi phong cách nhẩn nha này.

Dòng phim chậm, từng có lúc được gọi là “anti-film”, là cách các nhà làm phim nghệ thuật phản đối những bộ phim “bom tấn” của Hollywood, với nhịp điệu khẩn trương đến nghẹt thở, với chuỗi lời thoại đốp chát, liên thanh đôi lúc không đọc kịp phụ đề. Dòng phim chậm này đi theo phong cách tối giản, chú trọng miêu tả hơn kể chuyện, khơi gợi cảm xúc thẩm mĩ và suy tư của khán giả. Vì vậy, khán giả đại chúng - vốn quen với một nền điện ảnh lấy Hollywood làm trung tâm - thường không mấy mặn mà với “slow cinema”, cho rằng dòng phim này cực đoan và những bộ phim chậm cần phải được cắt gọt tối đa cho bớt rườm rà.

Trước Phạm Thiên Ân, điện ảnh Việt đã có nhiều bộ phim độc lập chất lượng, nhưng chưa có đạo diễn phim độc lập nào dám bước vào địa hạt của điện ảnh chậm. Những bộ phim của Trần Anh Hùng, Bùi Thạc Chuyên, Nguyễn Võ Nghiêm Minh, Phan Đăng Di… tuy có tiết tấu chậm, duy mĩ nhưng vẫn mang nhiều gánh nặng trần thuật nên chưa thật sự bứt phá khỏi lối làm phim truyền thống. Vậy nên sự trình diễn của Phạm Thiên Ân với Bên trong vỏ kén vàng thực sự là một bước đi tiên phong của điện ảnh chậm tại Việt Nam.

Đầu phim, dẫu những ồn ào xô bồ của Sài Gòn cùng vụ tai nạn chóng vánh đã nhanh chóng thiết lập kịch tính cho câu chuyện thì cách Phạm Thiên Ân nhàn nhã trình hiện không gian ám muội, ngại ngùng của một buồng mát xa; hay “câu giờ” bằng cách để cho một cậu trai gõ cửa phòng Thiện mượn ấm nấu nước đã báo trước cho khán giả rằng đạo diễn là một gã không ưa tốc độ.

Theo chuyến xe chở di hài Hạnh về Di Linh, càng lúc nhịp phim càng từ tốn như cách người ta rời khỏi cái ồn ào đô thị để ngồi kiết già rồi từ từ bước vào cõi thiền định vô thanh. Phạm Thiên Ân, như những nhà làm phim chậm khác, khai thác nhiều cảnh one-shot (một cú máy từ đầu đến cuối cảnh) và long take (quay dài không cắt), khiến bộ phim trở thành một dạng phim giả tài liệu. Những cảnh phim như cảnh Thiện chở Đạo trên con đường gồ ghề đến nhà cụ Lưu, cảnh Thiện nói chuyện với cụ Lưu - người quân y già chuyên khâm liệm miễn phí cho người dân xóm đạo, cảnh Thiện chạy xe máy trong thăm thẳm sương mù, cảnh Thiện hư xe giữa đường rồi dắt bộ, hay cảnh lọt thỏm giữa hai cõi hư - thực… chắc sẽ khiến ít nhiều khán giả rời rạp, hoặc… ngủ gật.

Nhưng những khán giả vẫn tỉnh táo đồng hành cùng Thiện thì lại tận hưởng bao nhiêu suy tư mà những thước phim khơi lên trong tâm trí mình. Cảnh chiếc xe chở quan tài Hạnh chật vật nhích từng chút một trong đám kẹt xe giờ cao điểm, với tiếng radio đều đều xa vắng gợi lên nỗi nhọc nhằn của kiếp người, ngay cả trong phút đoạn tuyệt trần thế. Cảnh Thiện kiên nhẫn ngồi nghe cụ Lưu nói chuyện bằng trí nhớ suy tàn về những cuộc chiến khiến người ta cùng lúc thấy được cả sự thiêng liêng lẫn hư vô của cuộc chuyển giao kí ức giữa những lớp người.

Phạm Thiên Ân trong vai trò tiên phong đã làm được một cuộc phân loại nhỏ ở những rạp phim Việt: chọn lọc được người ở lại đến cuối phim (mà tỉnh táo chứ không ngủ gật), và kẻ rời rạp vì thấy tiếc thời gian. Sự phân loại này là một luyện tập cần thiết để tạo nên một lớp công chúng mới cho điện ảnh nước nhà: lớp khán giả biết từ chối những bộ phim hành động rượt đuổi đầy công thức để đắm chìm trong những cảnh quay chậm rãi, nuôi dưỡng từng giác quan và tâm hồn.

Kết

Trộn lẫn phong cách phim tài liệu với phim truyện, hòa quyện hiện thực với mộng ảo, kịch bản quen thuộc nhưng cũng đầy biến tấu..., Phạm Thiên Ân đã vượt xa so với nhiều đạo diễn đương thời ở ngay chính bộ phim đầu tay. Dẫu cho phong cách “slow cinema” mà Phạm Thiên Ân theo đuổi còn khó tiếp cận với khán giả đại chúng, những thước phim từ tốn đi sâu vào tâm tưởng người xem của anh như một gờ giảm tốc khiến thế gian sống chậm lại chút ít trong thời đại quay cuồng của những video ngắn trên tiktok, reels… Sự xuất hiện của Bên trong vỏ kén vàng ngay tại thời điểm này khiến nhiều người yêu điện ảnh Việt thấy phấn khích và đầy hi vọng. Chúng ta có quyền tin rằng, điện ảnh Việt sẽ tạo nên những sinh quyển giàu thẩm mĩ, có chiều sâu tư tưởng, để ta thoát ra khỏi “vỏ kén vàng”, tiệm cận với điện ảnh thế giới.

Hạ Nguyên

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 29.11.2023.