Ảnh: Ban nhạc cổ truyền đầu thế kỷ 20. (Nguồn: cinet.vn).

Sau khi được công nhận “Kiệt tác di sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại”, Nhã nhạc cung đình Huế đã được tôn vinh trên thang giá trị cao nhất từ xưa tới nay. Việc được công nhận di sản văn hóa thế giới khiến cho Nhã nhạc, một loại hình nghệ thuật cung đình từng trải qua cảnh “thương hải biến vi tang điền” có cơ hội trở về quá khứ vàng son một thời. Xét từ thực tiễn, bao gồm công tác giảng dạy, nghiên cứu, biểu diễn, quản lý và đặc biệt là cộng đồng văn hóa Nhã nhạc, tất cả phải ý thức được trách nhiệm trong vai trò bảo vệ, lưu truyền vốn di sản này, nếu không, giá trị di sản mới dừng lại ở tính chất “cổ vật” như một món đồ để trang sức.

1. Quá trình thứ dân hóa và bản địa hóa

Theo Đại Việt sử ký toàn thư, phần Bản kỷ, quyển 2 (Lý kỷ) viết: “Tháng 6, [Thiên Thành năm thứ 1, 1028], lấy ngày sinh của vua làm tiết Thiên Thánh. Lấy tre làm núi Vạn Tuế Nam Sơn ở Long Trì: kiểu núi làm thành năm ngọn, trên đỉnh ngọn ở giữa dựng núi Trường Thọ… sai con hát [linh nhân] thổi sáo thổi kèn trong hang núi, dâng ca tấu múa làm vui, cho các quan ăn yến”.

Ở Lý kỷ, quyển 3, Đại Việt sử ký toàn thư cho biết, tháng 8 năm Canh Tý (Chương Thánh Gia Khánh năm thứ 2, 1060) vua cho “phiên dịch nhạc khúc và điệu đánh trống của Chiêm Thành, sai nhạc công ca hát”.⁽¹⁾

Qua nguồn sử liệu ghi chép trên đây, có thể thấy âm nhạc cung đình thời nhà Lý còn khá giản dị. Sự xuất hiện của nó trong bối cảnh văn hóa nhân tổ chức sự kiện cung đình dường như mang tính chất giải trí hơn là loại hình âm nhạc nghi thức đã trải qua quá trình điển chế hóa như các triều đại về sau. Điều này góp phần tạo nét tương phản với hình ảnh chạm khắc trên bức phù điêu ở trụ đá chùa Vạn Phúc, xã Phật Tích, huyện Tiên Du, tỉnh Bắc Ninh. Theo đó, ngoài các nhạc khí địch, sênh (đã xuất hiện trong Đại Việt sử ký toàn thư) ra, còn có thêm đàn tỳ bà, đàn nhị, trống, tiêu, đàn nguyệt, đàn tranh. Song, chúng ta chưa thể vội vã kết luận về một đời sống âm nhạc tương tự vốn đã được chuyển tải bằng biện pháp “thị giác hóa” của nghệ thuật tạo hình. Trong luận văn thạc sĩ “Nghiên cứu so sánh nguồn gốc lịch sử đàn tỳ bà Việt Nam và đàn tỳ bà Nam âm Trung Quốc” (năm 2009), Nguyễn Thanh Hà có bày tỏ hoài nghi đối với tính chất tả thực của các bức phù điêu trên. Theo ông: “Nội dung phù điêu có thể là mô phỏng nhạc lễ Phật giáo Ấn Độ, cũng không loại trừ là tác phẩm điêu khắc của thợ nước khác hoặc nghệ thuật trang trí du nhập từ ngoại quốc”.⁽²⁾

Đến An Nam chí lược của Lê Tắc, biên soạn thế kỷ XIV, quyển 1, phần Phong tục viết: “Tang chế, đồ dùng trong cung khá giống với Trung Quốc. Nhạc có trống cơm, gốc Chiêm Thành, thân tròn, dài, nghiền cơm phết lên mặt trống, vỗ phát ra âm thanh sáng, rõ, hợp với tất lật, tiểu quản, tiểu bạt, đại ngữ, gọi là Đại nhạc, chỉ có người đứng đầu quốc gia (quốc chủ) được dùng, còn giới quan lại quyền quý dòng tôn thất không phải dịp tế tiếu thì không được dùng. Các loại đàn cầm, tranh, tỳ bà, thất huyền, song huyền, lập địch, tiêu, gọi là Tiểu nhạc, sang hèn dùng chung”.⁽³⁾ Thời kỳ nhà Trần, quy chế âm nhạc đã tiến tới quy phạm về mục đích và phạm vi sử dụng.

Tới tháng 9 năm Thiệu Bình thứ 4 (1437), cũng theo Đại Việt sử ký toàn thư, phần Bản kỷ, quyển 11 viết: “Lỗ bộ ty đồng giám kiêm tri điển nhạc sư Lương Đăng dâng nhạc mới phỏng theo quy chế của nhà Minh mà làm.

Trước Đăng và Nguyễn Trãi đã vâng mệnh soạn định nhã nhạc. Trong đó nhạc ở trên₁ có 8 loại thanh âm như: trống treo lớn, khánh chùm, chuông chùm,₂ đặt các loại đàn cầm, đàn sắt, sênh, quản thược, chúc, ngữ, huân, trì.₃ Nhạc ở dưới điện thì có phương hưởng treo, khống hầu, quản địch ₄”.

Chú của Đại Việt sử ký toàn thư (bản dịch):

1. Nguyên văn: “Đường thượng”. Bản dịch cũ là “trên đường”; ở đây là “triều đường”, là điện của nhà vua khi ra coi chầu, đối lập với “đường thượng” là “đường hạ” tức là dưới điện, ngoài điện.
2. Nguyên văn: “biên khánh, biên chung”, tức là bộ khánh, bộ chuông gồm 16 chiếc khánh từ nhỏ đến lớn và 16 chiếc chuông từ nhỏ đến lớn cùng treo một giá ở bên. [Đúng ra bộ khánh, bộ chuông chỉ gồm 12 chiếc, tương ứng với 12 âm: Luật và Lã. Chú của LHĐ]
3. Sênh, quản thược: đều là các loại sáo. Chúc: làm bằng gỗ, hình vuông, cao 1 thước 3 tất, giữa bồi lên như cái trống đánh. Ngữ: làm bằng gỗ hình con hổ nằm lưng có 27 răng cưa bằng đồng, lấy gỗ cọ vào thành tiếng. Huân: làm bằng đất nung hình như quả trứng, có lỗ để thổi. Trì: làm bằng trúc, có lỗ để thổi.
4. Phương hưởng gồm 16 thỏi gang dài, từ nhỏ đến lớn cùng mắc nghiêng vào một giá, có hai tầng, lấy dùi nhỏ bằng đồng để đánh. Khống hầu: là thứ nhạc khí như các đàn sắt nhưng nhỏ hơn [Đúng là không hầu, thuộc chủng loại nhạc khí dây, giống như đàn Harp (thụ cầm hay hạc cầm), nhưng kích thước nhỏ hơn. LHĐ]. Quản địch: là các loại sáo."⁽⁴⁾

Nếu đứng ở góc độ tổ chức, việc xác lập quy chế âm nhạc triều Lê tuy bị liệt vào hành vi “đạo nhạc” trên quy mô chính sách, nhưng xét về đường hướng củng cố quyền uy nhà nước phong kiến, bộ phận lễ nhạc, âm nhạc cung đình nói chung đã gia tăng mức độ. Còn theo Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, biên soạn thế kỷ XVIII-XIX, phần “Bàn về âm nhạc” viết: “Từ thời Quang Hưng trở về sau, bộ Đồng văn, bộ Nhã nhạc có dùng thứ trống ngưỡng thiên lớn và kèn trúc nạm vàng lớn, cùng là long sinh, long phách và các đàn ba dây, bốn dây, hoặc mười lăm dây, cái ống sáo, cái trống mảnh một mặt, sơn vàng, tang mỏng, phách xâu”.⁽⁵⁾

Triều Lê (niên hiệu Quang Hưng 1593-1599) ngoài các nhạc khí đã có từ trước, như đàn ba, bốn dây nhằm chỉ đàn tam, đàn tỳ bà; (…);⁽⁶⁾ đàn mười lăm dây (đàn tranh) ra, còn có thêm trống một mặt (đơn diện cổ), trống sơn son thếp vàng, sênh tiền là những đặc sản “thổ sinh thổ dưỡng”. Trong Thanh sử cảo, quyển 101, phần viết về nhạc khí nhạc vũ An Nam sử dụng khi biểu diễn trong cung nhà Thanh thời Càn Long, năm thứ 54 (1789) viết: “Một cái cổ, một cái phách, một cái sáo, một cái đàn huyền tử, một cái đàn hồ cầm, một cái song vận, một cái tỳ bà, một cái tam âm la”.⁽⁷⁾ Thời kỳ này, tam âm la đã xuất hiện, một thành viên chính thức trong Nhã nhạc triều Nguyễn. Theo Khâm định Đại Thanh hội điển sự lệ, quyển 527, năm Gia Khánh thứ 8 (1803), sau khi Gia Long lên ngôi (1802) một năm, nhạc khí sử dụng trong quốc nhạc An Nam có: “Hai cái sáo; cái cổ, cái phách, cái đàn huyền tử, cái đàn hồ cầm, cái đàn song vận, cái đàn tỳ bà, cái tam âm la, mỗi thứ một cái”.⁽⁸⁾ Thời kỳ nhà Nguyễn, nhạc khí bản địa gia nhập thêm sáo, trống, sênh tiền, tam âm la. Mức độ bản địa hóa còn thể hiện trong cách ghi chép của sử gia quan phương triều Thanh bằng việc sử dụng lượng từ “cái”. Từ “cái” này không có trong ngôn ngữ Trung Quốc, nên họ dùng phương pháp “giả tá”- mượn âm để biểu thị.

Men theo dòng lịch sử, có thể thấy quá trình thay đổi của Nhã nhạc, quy mô lớn hay nhỏ, diễn ra âm thầm hay bề bộn đều chịu tác động, ảnh hưởng bởi các chính sách đến từ nhà cầm quyền. Qua những dẫn chứng trên đây cho thấy, xu hướng thứ dân hóa và bản địa hóa xảy ra một cách song hành bên trong thực thể âm nhạc cung đình. Có nghĩa là, âm nhạc cung đình một mặt không ngừng củng cố quyền uy về mặt nhà nước thông qua các biện pháp thắt chặt quy chế thực thi, điển chế hóa nội dung liên quan, một mặt nới lỏng phạm vi hoạt động, cho phép sự tham gia của giới quan lại cho tới thứ dân. Xu hướng thứ dân hóa và bản địa hóa đem đến kết quả thống nhất về khả năng thoát ly của âm nhạc cung đình Việt Nam trước vùng phát tích Trung Hoa và phát triển tinh thần độc lập, tự trị cao ở thời kỳ nhà Nguyễn, từ đó, chúng ta có cơ sở được thế giới công nhận Kiệt tác di sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại đối với Nhã nhạc.

2. Nhã nhạc - người tình bị lịch sử bội bạc

Sau khi triều đình nhà Nguyễn sụp đổ năm 1945, thiết chế văn hóa cung đình nói chung và âm nhạc nói riêng lâm vào tình trạng “giải cấu”, triều đình không còn đóng vai trò bảo trợ cho các hoạt động âm nhạc cung đình, giống như hình thức “xóa bỏ bao cấp”, từ đó, bức tường ngăn cách giữa âm nhạc cung đình và âm nhạc dân gian bị phá bỏ. Âm nhạc cung đình bắt đầu chuyến du hành vào dân gian với địa vị, thân phận của những di thanh triều đình còn sót lại. Nhiều loại hình, tổ chức mau chóng len lỏi, thấm vào vùng văn hóa dân gian, nơi có những thiết chế mô phỏng triều đình, nhà nước phong kiến, điển hình như thiết chế đình làng. Trong số những chủng loại âm nhạc khác nhau, có lẽ chỉ trừ bộ phận Nhạc treo (Nhạc huyền) vẫn thể hiện mức độ thống thuộc triều đình một cách tuyệt đối. Còn những bộ phậc khác, như Đại nhạc, Tiểu nhạc… đều phổ biến ngoài dân gian.

Tới đầu thế kỷ XX, khi cuộc vận động âm nhạc cải cách do nhạc sĩ, ca sĩ Nguyễn Văn Tuyên khởi xướng và phong trào tân nhạc phát triển rầm rộ khắp mọi miền đất nước thì âm nhạc truyền thống đã lâm vào tình trạng hết sức điêu tàn, đứng bên bờ vực suy vong. Tầng lớp thị dân, thanh niên, trí thức đô thị đa phần quay lưng với thị hiếu âm nhạc truyền thống. Theo cuốn Tân nhạc Việt Nam thuở ban đầu của nhạc sĩ Phạm Duy cho thấy rõ: “Trong thập niên 30… tuổi trẻ Việt Nam không còn rung động trước dòng nhạc cổ truyền ở thời kỳ suy nhược nhất của nó”.⁽⁹⁾ Tình hình này diễn ra đồng loạt ở khá nhiều khu vực châu Á, trong đó có Việt Nam, Trung Quốc, Nhật Bản... Nó góp phần đẩy nhanh tốc độ suy thoái của âm nhạc cung đình, cũng như nhiều loại hình sinh hoạt âm nhạc cổ truyền. Triều đình suy tàn, âm nhạc cung đình sụp đổ với quy mô hệ thống, từ đây, không có một thể chế nào ràng buộc quyền hạn sử dụng hay bảo trợ cho âm nhạc cung đình. Nó chỉ còn con đường duy nhất thực hiện chuyến lưu vong vào xứ sở của những sinh hoạt văn hóa dân gian, chân trời ít nhiều vẫn rộng mở và là lối thoát duy nhất cho âm nhạc cung đình. Tuy nhiên, trong quá trình “sơ tán” ở trú sở văn hóa dân gian, Nhã nhạc đã đánh mất thân phận, kéo theo sự trượt giá về mặt địa vị. Đối với những biên chế có quy mô lớn, như Đại nhạc phải tự cứu lấy mình bằng cách phân mảnh thành nhiều dạng thức để hội nhập, trong đó có môi trường tang lễ. Trong môi trường này, mặc dù cũng là không gian nghi lễ, nhưng việc chuyển hóa chức năng từ loại hình âm nhạc phục vụ tầng lớp quý tộc, quyền uy sang môi trường bình dân, đại chúng, Nhã nhạc giống như rớt từ lầu đài gác tía xuống cõi phàm trần ô tạp, chấp nhận kiếp sống trầm luân trong sự cưu mang của thứ dân. Và như chúng ta biết, tang lễ theo tín niệm dân gian thuộc nghi thức phụng sự người quá cố, âm nhạc được sử dụng như một nghĩa cử thể hiện chữ Hiếu nhằm củng cố niềm tin cho người sống bằng trách nhiệm và bổn phận. Âm nhạc tồn tại trong môi trường này không những không đáp ứng nhu cầu của người chết, mà cũng chẳng có giá trị thực tại đối với người sống, điều khiến cho nó mất dần tính chất thiết yếu của sự tồn tại và phai tàn theo sự trượt dốc về thân phận. Tương tự như nhạc lễ Triều Châu, Nam Bộ từng được coi là di sản âm nhạc cổ Trung Nguyên, sau quá trình chuyển hóa bối cảnh, lưu lạc ngoài chốn dân gian, nhập thân vào môi trường nghi lễ đã làm biến dạng thân phận, giá trị, khiến cho nhiều người lầm tưởng nhạc lễ Triều Châu chỉ phục vụ nhu cầu tang lễ. Giống như người tình bị lịch sử bội bạc, Nhã nhạc, đặc biệt là bộ phận Đại nhạc đã tích tụ những mâu thuẫn giữa hiện thực trần trụi và quá khứ vàng son một thời.

Mỗi loại hình âm nhạc, ngoài giá trị tự thân nhìn từ góc nhìn nghệ thuật còn mang tính chất, ý nghĩa biểu trưng xét về không gian văn hóa. Những giá trị ngoại tại không ngừng khoác lên trên sự vật, hiện tượng nội dung đã được sự thỏa thuận của cộng đồng. Nhã nhạc là một trong những loại hình âm nhạc trải qua biến thiên của lịch sử, mặc dù được tôn vinh trên đỉnh cao về mặt văn hóa bằng chứng nhận di sản truyền khẩu của nhân loại, nhưng giá trị đích thực, hiểu là ý nghĩa nguyên ủy đối với sự hồi sinh của nó vẫn gặp phải nhiều trắc trở trên đường hướng tìm lại mình trong bối cảnh văn hóa mới.

3. Thiết lập vùng văn hóa Nhã nhạc

Trong quá khứ Nhã nhạc phát triển theo xu hướng điển chế hóa, nghi thức hóa, ngay cả Tiểu nhạc vốn mang tính chất giải trí, phản ánh nét sinh hoạt của giới quý tộc cung đình cũng không thoát khỏi khung định chế của dạng thức văn hóa trọng về nghi tiết, bảo thủ tính chất hình thức. Sau khi phục hưng theo khuynh hướng chuyên môn hóa, nghệ thuật hóa, Nhã nhạc bắt đầu giảm sút, mất đi địa vị quyền uy và nổi lên giá trị thưởng thức. Bởi vậy, Nhã nhạc đang hiện hữu với tư cách của một loại hình nghệ thuật trình diễn, ký thác thân phận lên người sử dụng. Chưa kể, sau thời gian “lưu lạc giang hồ”, Nhã nhạc bị đánh mất thân phận quyền quý, tự cởi bỏ lớp hào quang dĩ vãng để khoác lên “nhãn hiệu” di sản vốn đã trượt giá về số phận. Nó khiến cho công việc phục hưng Nhã nhạc không chỉ dừng lại ở khía cạnh thực thể, mà còn mở rộng phạm vi, quy mô sang khía cạnh biểu trưng văn hóa, đặt dưới cái nhìn quán chiếu từ cộng đồng. Bởi vậy, vùng văn hóa Nhã nhạc cần được thiết lập trên địa bàn có ranh giới cụ thể nhằm khoanh vùng không gian thể hiện ý chí bảo tồn di sản. Nơi này phải đong đầy giá trị văn hóa truyền thống, ghi dấu ấn thời đại Nhã nhạc bằng những biểu trưng, biểu tượng, kể cả sản phẩm đã được thương mại hóa. Ưu tiên phát triển dòng sản phẩm tôn vinh giá trị di sản. Cần hạn chế tối đa tác dụng phụ của xu hướng thương mại hóa, du lịch hóa sản phẩm, đưa di sản vào các hoạt động cổ động thô thiển, làm mất tính chất thiêng liêng, cũng như hạ giá thành thứ di sản văn hóa độc nhất vô nhị của nhân loại này.

Công tác thông tin, tuyên truyền bằng hình ảnh nên được “đóng gói” kỹ lưỡng đi kèm những thông điệp mang tính nhân văn, từ đồ lưu niệm, áp phích, tranh quảng cáo cho tới nghệ thuật đường phố… Cần tiết chế hình ảnh thị giác phản cảm, tăng cường sự hiện diện của Nhã nhạc tại những nơi tôn nghiêm trên vùng văn hóa Nhã nhạc. Đặc biệt chúng ta cần có những sứ giả văn hóa quảng bá cho Nhã nhạc trên phương tiện truyền thông, tranh thủ tương tác trực diện, công khai qua hoạt động giao lưu văn hóa.

Giá trị cốt lõi của một di sản không nằm trên chiếc nhãn hay bao bì đóng gói “Kiệt tác di sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại”, mà nằm ở thái độ ứng xử của cộng đồng. Tuy không xiển dương việc sử dụng nhãn hiệu thời đại để quảng bá cho Nhã nhạc, nhưng cũng không thể loại trừ khả năng lấy lại thể diện, thanh danh cho Nhã nhạc từng sở hữu và mất đi theo thời gian. Cần có những sứ giả văn hóa dám dấn thân trên hành trình tìm lại những gì đã bị tước đoạt.

Trong vùng văn hóa Nhã nhạc, cần tạo điều kiện cho loại hình nghệ thuật này phát huy giá trị biểu trưng tinh hoa một thời. Khuyến khích những hoạt động giao lưu văn hóa, đem chuông đi đánh xứ người nhằm tìm lại thân phận, địa vị cho Nhã nhạc. Tạo điều kiện tối đa cho những cá nhân, tổ chức góp công vinh danh Nhã nhạc, thay đổi thân phận những người làm nghề nhằm chuyển hóa một cách rốt ráo bản thể, địa vị của Nhã nhạc. Hạn chế sử dụng bài bản Nhã nhạc một cách tùy tiện, sau khi bị cấy ghép lên môi trường văn hóa dân gian, muốn tìm về giá trị nguyên ủy, không thể không tính đến việc rút dần nhạc mục Nhã nhạc khỏi môi trường dân gian (giới hạn trong vùng văn hóa Nhã nhạc) để đổi lấy thái độ trọng thị của cả cộng đồng.

4. Tiến tới phục hồi dàn nhạc treo

Bắt đầu từ cuối thế kỷ trước, công cuộc phục chế dàn nhạc treo (Nhạc huyền) đã được thực hiện. So với bộ phận “Đăng ca” ít nhiều gặt hái được những thành tựu nhất định, bộ phận Nhạc huyền mới chỉ dừng lại ở “phần xác”. Công việc chế tác, phục hiện nhạc khí chủ yếu nhằm mục đích bảo tàng, chứ chưa chạm vào được “phần hồn” nằm ở hiệu quả vang và tìm kiếm cơ hội cất tiếng cho các loại nhạc khí. Nhìn bác chung, biên chung, khánh, biên khánh… trưng bày tại viện bảo tàng chẳng khác nào “nhà xác” với những thực thể bị đánh cắp linh hồn. Nói cách khác, ngôn ngữ âm nhạc của chúng đã hoàn toàn tắt lịm từ hàng trăm năm qua.

Nhạc treo tuy không được đánh giá cao về mặt nghệ thuật, song lại tập trung giá trị văn hóa, biểu trưng cho giai cấp thống trị thời phong kiến. Theo nghị chuẩn Minh Mạng năm thứ 9 ghi: “Bát âm chi trung kim thạch vi trọng”,⁽¹⁰⁾ có thể thấy, trong các nhạc khí thuộc bát âm, những nhạc khí làm bằng kim loại và đá giữ vị trí trọng yếu. Chung, khánh, biên chung, biên khánh… chính là hai chủng loại nhạc khí thuộc kim và thạch. Theo truyền thống tư tưởng Nho giáo Trung Hoa, nhạc cụ đóng vai trò tinh thần quan yếu là đàn cầm. Qua kết cấu và giá trị biểu trưng, tư tưởng Nho giáo đã phủ một lớp dày lên bên ngoài cây đàn cầm. Còn các nhạc khí bát âm thời kỳ nhà Nguyễn lại coi trọng loại nhạc khí “nặng ký” thuộc kim và thạch. Nó có thể xuất phát từ việc suy tôn, củng cố quyền uy thống trị của nhà nước, đồng thời qua đó ký thác mong ước về sự trường tồn, muôn năm của một triều đại.

Bên cạnh giá trị biểu trưng đã được khẳng định, giá trị nghệ thuật của Nhạc huyền cũng có khả năng thay đổi theo thời gian. Nó phản ánh những biến chuyển nhịp nhàng cùng thời đại mà thái độ bao dung tạo dư địa cho việc nhìn nhận và đánh giá lại. Bởi vậy, nhiều loại hình âm nhạc truyền thống từng bị dập vùi, sau thời gian ngủ quên trong ký ức cộng đồng đã thức dậy và làm thay đổi quan niệm về giá trị. Hãy thử liên hệ bộ biên chung, biên khánh với cây đàn đại phong cầm (Pipe organ) của phương Tây. Chúng đều là những nhạc khí đồ sộ bậc nhất trong nền văn hóa âm nhạc nhân loại, xét về tuổi đời, biên chung, biên khánh lại đáng liệt vào hàng tiền bối. Song, việc suy tôn này sẽ chẳng có ý nghĩa gì khi chúng bị mất cơ hội phát ngôn, lên tiếng.

Xét về quy chế âm nhạc thời phong kiến, nhạc khí treo là thành phần thừa hưởng bầu không khí “an cư”, thái bình, thịnh trị của thời đại. Nhạc khí quy mô nhỏ đa số xuất thân từ văn hóa du mục, cho dù mang giá trị nghệ thuật cao, nhưng lại không được coi trọng về quyền uy nhà nước. Trong điều kiện xã hội hiện nay, thiết nghĩ, việc phục nguyên dàn nhạc treo cũng có thể đem lại những giá trị tương ứng, xét về ý nghĩa biểu trưng. Thời xưa, quốc gia ổn định, kinh tế phát triển mới có thể thực thi chính sách âm nhạc quy mô lớn, mang tính khuếch trương, thể hiện uy quyền, như múa Bát dật, dàn nhạc treo, chung, khánh… Những nhạc khí này đòi hỏi không gian rộng, cố định, không di chuyển thường xuyên như nhạc khí quy mô nhỏ mang đặc trưng của văn hóa du mục. Qua đó để thấy cơ tầng văn hóa của nhạc khí treo nằm trong điều kiện, bối cảnh phát triển về kinh tế lẫn văn hóa. Ngày nay chính là thời kỳ mà chúng ta cần dụng công vào việc phục nguyên vốn di sản đã tắt lịm trong lịch sử cả thế kỷ nay.

5. Xóa dần rào cản trong thói quen văn hóa

Một loại hình nghệ thuật trải qua thời gian dài biến thiên tất yếu mang trong mình nhiều thân phận khác nhau. Sau khi triều đình nhà Nguyễn giải thể, Nhã nhạc bước vào thời kỳ chuyển hóa bối cảnh, không còn được nhà nước bao cấp. Nhã nhạc nhanh chóng xuống cấp và tỏa ra ngoài dân gian, nương nhờ thói quen văn hóa truyền thống, các thiết chế văn hóa cộng đồng, như đình làng, tang lễ…

Như trên đã dẫn, biên chế Đại nhạc xuất hiện trong văn cảnh của An Nam chí lược vốn là một dàn nhạc lễ, tập trung các nhạc khí cổ xuy (gõ và hơi) cùng với Tiểu nhạc chủ yếu gồm bộ phận ti, trúc. Tiểu nhạc dùng chung cả trong cung lẫn ngoài dân gian, nhưng Đại nhạc chỉ có bậc vua và quan lại quý tộc nắm quyền sử dụng vào dịp tế (祭), tiếu (醮). Từ văn cảnh cho tới bối cảnh tỏ rõ, Đại nhạc thời nhà Trần chủ yếu phục vụ nghi lễ (tế tiếu). Có điều, trong các văn bản, tế và tiếu đều bị giải thích theo nghĩa hẹp, thậm chí gộp chung làm một nội dung nghi lễ. Trong hoạt động thực tiễn, tế thường tổ chức theo nghi thức Nho giáo, còn tiếu có khuynh hướng tổng hợp theo khoa nghi Phật giáo và Đạo giáo. Có lẽ, hình ảnh nghi thức tế tiếu xa xưa vẫn sót lại trong lễ tế đình mà tâm điểm là lễ hội Kỳ yên. Tế đình dù rằng đã rơi rụng nội dung của “tiếu”, nhưng còn bảo lưu tính chất khu biệt giữa tế thần (Thành hoàng bổn cảnh) và tiền hiền. Tế thần theo Nghi xuân, sử dụng các bài Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Tiểu khúc… còn tế tiền hiền theo Nghi ai có Nam ai, Xuân nữ... Xét về phương diện này, có lẽ chúng ta cũng giống như người Trung Quốc phân biệt rạch ròi giữa thần và vong. Người Nhật Bản coi người chết nói chung đều là thần, bởi vậy mới xảy ra làn sóng phản đối triền miên của chính quyền Trung Quốc đối với người đứng đầu Nội các Nhật Bản sau mỗi lần đến viếng ngôi đền Yasukuni Jinja. Tiếu diễn ra ở chùa, đạo quán, thậm chí phổ biến ngoài dân gian, như nghi thức “Đả chay” của người Quảng Đông ở Nam Bộ chẳng hạn thường tổng hợp, gộp chung mục đích cầu siêu vong hồn và trừ tà, giải hạn, bởi vậy mới phải thiết lập đạo tràng, đàn tràng tiến hành nghi thức.

Trong cuốn Đại điển khí nhạc Trung Quốc, Nhạc Thanh nhận xét: “Âm nhạc cổ đại Việt Nam đa số là âm nhạc tự miếu”.⁽¹¹⁾ Tác giả Triệu Duy Bình trong “Nhìn lại lịch sử hình thành âm nhạc cung đình Việt Nam thời kỳ đầu từ nghiên cứu so sánh âm nhạc Trung-Việt” cũng nhận xét: “Đại nhạc Việt Nam ban đầu dùng vào nghi thức cung đình hoặc pháp sự Phật giáo”.⁽¹²⁾ Kỳ thực, hoạt động pháp sự không chỉ giới hạn trong phạm vi Phật giáo, mà phổ biến cả ở Đạo giáo. Các hoạt động pháp sự có thiết lập đạo tràng kết hợp các màn trình diễn khoa nghi, như: Mông Sơn thí thực, Chẩn tế cô hồn của Phật giáo; Phóng đại Tam thanh, Qua cầu tiên… của Đạo giáo đều hội tụ cả hai nội dung tế và tiếu. Dấu vết đó đã hòa tan vào hoạt động tang lễ, mà trên phạm vi rộng lớn hơn mang tính chất bao trùm là nghi lễ, chúng ta cần bóc tách đối tượng của âm nhạc.

Nhạc tang lễ trước đây từng hấp thu nghi thức đã được “điển chế hóa” của tín ngưỡng Phật giáo, Đạo giáo, sau này, quá trình dân gian hóa đã tước đoạt mất ý nghĩa sơ khởi của nghi lễ và từng bước giải thích theo xu hướng thế tục, từ đó gây ảnh hưởng lên cách nhìn nhận về bộ phận âm nhạc nghi lễ.

Dân gian có câu: “Sống đèn dầu, chết kèn trống”. Quan niệm này củng cố cho người ta niềm tin rằng âm nhạc tang lễ nhằm phục vụ người chết! Nó dẫn nhạc tang lễ tới tình trạng vô thừa nhận, vì người chết có nghe được đâu, còn người sống thì chẳng mấy ai thích thú! Nếu quan sát âm nhạc khoa nghi trong hoạt động pháp sự, nhạc lễ vốn là công cụ hành lễ. Nói cách khác, âm nhạc là ngôn ngữ cộng thông giữa các cõi nhằm giao tiếp với thần, thánh, tiên, Phật... Từ “Tam luân cửu chuyển” đến “Ba hồi chín chập”, “Nghinh thiên tiếp giá”, từ khởi Đại cổ đến Minh chinh, Thái bình… đều hội tụ ý nghĩa linh thiêng. Con số 108 trong “tuyên bố” khai lễ của Đại cổ, Minh chinh, Thái bình nhằm hợp nhất giữa Công dụng và Thể tánh, Sự và Lý. Nhạc Đạo giáo còn gọi là nhạc thần tiên, nhạc lễ Vu Lan thắng hội thì huy động thần lực của chư tăng để tiếp cận với chư Phật, chư vị Bồ Tát. Và đối tượng của âm nhạc trong những trường hợp trên không nằm ở cõi người mà đã thuộc cõi thần, trời, Phật, tiên, thánh… thế giới vô hình. Đi theo đường hướng này sẽ dẫn âm nhạc tới ý nghĩa biểu trưng siêu việt. Song, xuất phát bởi định kiến đã in thành lối mòn, người đời phủ lên bên ngoài âm nhạc nghi lễ lớp vỏ mang nội hàm thấm đẫm tinh thần thế tục.

Tôi từng quan sát nhóm sinh viên Trường Đại học Nghệ thuật Quốc lập Đài Bắc tham gia giao lưu tại Nhạc viện Huế say sưa tập “Đăng đàn cung”. Trong thực tế, việc sử dụng kèn bóp, nhạc cụ chủ lực của dàn nhạc lễ nói chung và tang lễ nói riêng diễn tấu “Đăng đàn cung” tự thân đã tạo thành một bức tường ngăn cách. Khi những quan niệm thế tục phủ lên trên hiện tượng một lớp định kiến, thói quen văn hóa sẽ phát huy tác dụng. Giống như trường hợp bài “Thiên” trong nhạc lễ Triều Châu ở Nam Bộ. Bài “Thiên” vốn sử dụng hai cây sona “tề tấu” trong nghi lễ Nghinh thần, sau khi di chuyển sang lễ Động quan, nó đã làm thay đổi thân phận của mình. Tương tự như vậy, lối đánh “Ba hồi chín chập” từ “Tam luân cửu chuyển” đi vào Thét (Thiết) nhạc trong tang lễ cũng tự trói mình vào một tình huống hẹp. Sau khi tìm thấy “bản lai diện mục” trong Nhã nhạc, kèn bóp hay như đàn cò ở Nam Bộ tiếp tục rơi vào quan niệm “húy kỵ”. Âm hưởng của nó xâm nhập, ám vào bài bản, môi trường diễn tấu, từ đó sản sinh ra hội chứng “vô thức tập thể” lẫn vào tập quán văn hóa.

Tang lễ thời xưa và nay đã khác xa nhau. Người xưa coi chết là sự trở về, một giai đoạn quan trọng diễn ra tự nhiên trong vũ trụ và đời người. Còn ngày nay, khuynh hướng sợ chết cùng với nỗi ám ảnh miên man về cái chết đã nhấn chìm những dạng thức đi kèm vào nỗi sợ hãi trần thế. Chúng ta không ngạc nhiên khi người ta không dám thổi kèn bóp tại khu dân cư. Những nỗi niềm chất chứa theo thời gian ký thác trên thực thể của Đại nhạc đã đẩy tới bến bờ của sự lựa chọn mang tính tùy nghi. Sau khi di chuyển vào môi trường tang lễ, hình ảnh của Đại nhạc ít nhiều đã bị tổn thương, theo hướng thứ dân hóa, thông tục hóa, tang lễ hóa - một vùng cấm địa trong tâm tưởng thế tục. Nỗi ám ảnh, sợ hãi về cái chết đã tự tạo ra một rào cản bao quanh dạng thức văn hóa này.

Hiện tượng thịnh suy trong tiến trình văn hóa lịch sử dẫn đến những thay đổi về giá trị. Đối với loại hình nghệ thuật có bề dày lịch sử, đong đầy ý nghĩa văn hóa tất yếu phải đối diện với những thay đổi nghiệt ngã mà thời gian vô hình khoác lên trên biểu trưng văn hóa quá vãng hay thời thượng bằng hình thức cưỡng chế của người đời. Bản thân văn hóa cũng diễn ra sự thay đổi theo thời gian làm mất đi ý nghĩa khởi phát, còn cộng đồng thì bị chi phối bởi cái nhìn phi lịch sử về giá trị. Thói quen có thể dựng lên hàng rào vô hình cản trở tiến trình bình thường hóa của một loại hình nghệ thuật, thậm chí đẩy nó vào con đường cùng, như trường hợp vở ca kịch “Lương Sơn Bá - Chúc Anh Đài” trên sân khấu ca kịch truyền thống người Hoa Nam Bộ chẳng hạn. Song, đằng sau thói quen lầm lỳ khó thể lay chuyển là tia hy vọng thay đổi nhờ nỗ lực của hoạt động giáo dục và sự hun đúc của bối cảnh văn hóa nhằm mở ra niềm tin cho Nhã nhạc trở về quá khứ vàng son trên con đường hướng tiến tới tương lai xán lạn.

L H Đ

CHÚ THÍCH

1. Đại Việt sử ký toàn thư, Bản khắc năm Chính Hòa 18 (1697), tập I, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1998, tr. 252, 272.
2. Nguyễn Thanh Hà, “Nghiên cứu so sánh nguồn gốc lịch sử đàn tỳ bà Việt Nam và đàn tỳ bà Nam âm Trung Quốc”, mục Tỳ bà Việt Nam, 2009, tr 10. Nguồn từ luận văn thạc sĩ: “Nghiên cứu kỹ pháp và nghệ thuật diễn tấu đàn tỳ bà Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến nay” của nghiên cứu sinh Tăng Tử Tình, Đại học Nghệ thuật Quốc lập Đài Bắc, 2014, tr 22.
3. https://zh.wikisource.org/zh-hans/安南誌略
4. Đại Việt sử ký toàn thư, Sđd, tập II, tr. 343-344.
5. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Hữu Tiến, Nxb Trẻ, Hội Nghiên cứu giảng dạy Văn học Thành phố Hồ Chí Minh, 1989, tr. 43.
6. Trong bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Hữu Tiến, “thất, cửu” nhằm chỉ đàn cổ cầm đã không được dịch và chú giải.
7. http://www.guoxue.com/shibu/24shi/qingshigao/qsg_101.htm
8. http://musicology.cn/papers/papers_139.html
9. Phạm Duy, Tân nhạc Việt Nam thuở ban đầu, Nxb Trẻ, 2006, tr. 33.
10. Nội Các triều Nguyễn, Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ, quyển 99 “Nhạc chương, nhạc khí”, tr. 296.
11. Nhạc Thanh, Đại điển khí nhạc Trung Quốc, 2002, tr. 837, dẫn từ luận văn thạc sĩ “Nghiên cứu kỹ pháp và nghệ thuật diễn tấu đàn tỳ bà Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến nay”, tlđd, tr. 21.
12. http://www.nssd.org/articles/article_detail.aspx?id=1002166885

Lê Hải Đăng, Thành phố Hồ Chí Minh

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 2 (128), 2016

Tiếp nhận và cải biên các tác phẩm văn học sang kịch bản cải lương là phương thức rất phổ biến trong việc xây dựng kịch bản cải lương trước năm 1945. Trong điều kiện cải lương vừa hình thành và có nhiều nơi mời trình diễn, việc cải biên sẽ dễ dàng và nhanh chóng đáp ứng nhu cầu của công chúng hơn việc sáng tác một tác phẩm mới. Vì sự gần gũi của truyện thơ Nôm và lời ca cải lương nên việc cải biên truyện thơ Nôm đóng một vai trò quan trọng cho việc phát triển loại hình sân khấu cải lương ở giai đoạn đầu tiên.

Kịch bản cải lương "Nhị độ mai", Mộng Trần, Tân Hiên Tập Quán, 1926

Trước năm 1945, các kịch bản cải lương dựa vào truyện Nôm chiếm tỷ lệ cao hơn các kịch bản cải lương dựa vào tiểu thuyết Việt Nam nhưng không phải quá chênh lệch. Theo chúng tôi, nguyên nhân truyện Nôm Việt Nam có ảnh hưởng lớn đối với các kịch bản cải lương là do so với tiểu thuyết Việt Nam, truyện Nôm là thể loại văn học ra đời trước hơn và đã khẳng định được vị trí trong văn học Việt Nam mà đỉnh cao là Truyện Kiều. Thứ hai, truyện Nôm chủ yếu được viết bằng thể thơ lục bát của dân tộc nên gần gũi với lời ca trong cải lương, dễ cải biên, dễ ngâm và nói lối. Thứ ba, cốt truyện của truyện thơ Nôm dù có tác giả như Truyện Kiều, Lục Vân Tiên hay khuyết danh như Quan Âm Thị Kính, Lâm tuyền kỳ ngộ thì vẫn rất gần gũi với quần chúng, được lưu truyền rộng rãi trong dân gian và được quần chúng yêu thích, ngâm, kể. Trong khi đó, tiểu thuyết bằng chữ quốc ngữ vẫn còn khá xa lạ đối với nhân dân vì nhiều người không biết đọc. Cách kể chuyện của tiểu thuyết Việt Nam còn khá lạ so với tiểu thuyết chương hồi được du nhập vào Việt Nam trước đó nên khi lựa chọn để cải biên, các soạn giả cải lương cũng cân nhắc cẩn thận.

Những truyện Nôm được các soạn giả cải biên thành kịch bản cải lương trước 1945 theo chúng tôi khảo sát gồm có: Truyện Kiều của Nguyễn Du, Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu, Nhị độ mai (truyện Nôm khuyết danh), Quan Âm Thị Kính (khuyết danh), Lâm tuyền kỳ ngộ (khuyết danh).

Ngay từ khi mới ra đời, cải lương đã dựa vào Truyện Kiều và Lục Vân Tiên để sáng tác. Đó là hai vở cải lương Lục Vân Tiên và Kim Vân Kiều của soạn giả Trương Duy Toản. Sở dĩ Trương Duy Toản chọn hai vở này để viết kịch bản cải lương theo chúng tôi có những nguyên nhân sau:

Thứ nhất, Lục Vân Tiên và Kim Vân Kiều là hai truyện Nôm cực kỳ nổi tiếng của dân tộc ta. Nhân dân ta thường sử dụng hai tác phẩm này để diễn xướng dân gian như: lẩy Kiều, tập Kiều, hát, ngâm… Vì cả hai tác phẩm đều viết bằng thể thơ lục bát, thể thơ đặc trưng của dân tộc Việt Nam nên rất được nhân dân ưa thích, dễ đi vào lòng người. Nếu như Truyện Kiều là tác phẩm truyện thơ Nôm đặc sắc với thể thơ lục bát mang tính chất bác học được nhân dân miền Bắc nói riêng và nhân dân cả nước nói chung yêu thích thì Lục Vân Tiên lại mang thể thơ lục bát đặc trưng của nhân dân miền Nam: giản dị, trong sáng, dễ hiểu, được nhân dân miền Nam cực kỳ yêu thích. Do đó, từ thể thơ lục bát vốn có sẵn nhịp điệu cải biên thành bài bản cải lương sẽ dễ dàng hơn.

Thứ hai, Truyện Kiều và Lục Vân Tiên là hai tác phẩm rất tiêu biểu mang đậm chất dân tộc Việt Nam. Nhà nghiên cứu Phạm Quỳnh đã từng phát biểu: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn – tiếng ta còn, nước ta còn” (dẫn theo Nguyên Trang, Truyện Kiều còn tiếng ta còn, Báo Người Hà Nội, số 15 ra ngày 11 tháng 4 năm 2008). Còn ngay đoạn mở đầu Lục Vân Tiên, tác giả đã cho thấy việc “mượn xưa nói nay”, nêu cao tấm gương “trung hiếu tiết nghĩa”:

    Trai thời trung hiếu làm đầu,

Gái thời tiết hạnh là câu trau mình.

Do đó, việc sử dụng hai tác phẩm này trong bối cảnh đất nước đang bị thực dân Pháp khai thác, bóc lột cũng là cách khơi gợi lòng yêu nước từ quần chúng nhân dân, giúp họ ghi nhớ những tác phẩm tiêu biểu của dân tộc Việt Nam. Không những thế, ẩn chứa đằng sau những câu hát tưởng chừng như đơn giản mộc mạc chính là lời kêu gọi lòng yêu nước. Nàng Kiều, phận nữ nhi “liễu yếu đào tơ” nhưng đã không cam tâm trước cảnh cha cùng em trai bị bắt và đánh đập oan ức:

Thúy Kiều:

Nghĩ tới thôi, ngẩn ngơ cho phận

Sống thừa chi đây,

Chi đây mà chẳng thảo thân

Đâu há lại làm thinh, dễ thẹn kiếp sinh.

(Kiều du thanh minh, Phạm Đình Khương)

Truyện Kiều không chỉ được sử dụng trong thời kỳ cải lương mới ra đời mà sau đó, nhiều soạn giả khác cũng sáng tác những vở cải lương dựa trên nguồn cảm hứng Truyện Kiều. Trong những vở cải lương trước 1945 mà chúng tôi sưu tầm được có hai vở diễn theo Truyện Kiều của Nguyễn Du. Cả hai vở này đều do nhà xuất bản Phạm Đình Khương ấn hành. Đó là vở Hoạn Thơ tróc Kiều của Trương Quang Tiền và Kiều du thanh minh của Phạm Đình Khương. Mặc dù cả hai tác giả đều ghi là diễn theo truyện Kim Vân Kiều nhưng ở đây chúng tôi xin khẳng định, đó là dựa vào truyện Nôm của Nguyễn Du chứ không phải Kim Vân Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân, tức là không chỉ dựa vào mặt cốt truyện. Cả hai vở cải lương này đều chỉ lấy một đoạn trong Truyện Kiều chứ không diễn lại cả truyện. Vở Hoạn Thơ tróc Kiều diễn từ đoạn Sở Khanh gạt Kiều trốn đi cho đến đoạn sư Giác Duyên gửi Kiều đến nhà họ Bạc. Còn vở Kiều du thanh minh diễn từ đoạn Kiều du thanh minh cho đến lúc Kiều theo Mã Giám Sinh vào lầu xanh của mụ Tú Bà.

Tú Bà và 2 kỹ nữ bắt Kiều (Cảnh trong vở: Hoạn Thơ tróc Kiều, Trương Quang Tiền, nhà in Xưa Nay, 1927)

Sở dĩ hai vở cải lương chọn hai đoạn như trên đã nêu vì đây là hai đoạn mấu chốt trong Truyện Kiều, làm nên cuộc đời 15 năm lưu lạc của Thúy Kiều như Nguyễn Du đã viết:

       Hết nạn nọ đến nạn kia

Thanh lâu hai lượt thanh y hai lần.

Dù tên gọi của hai vở cải lương này khác nhau, dù hai soạn giả lựa chọn diễn lại hai đoạn khác nhau trong Truyện Kiều nhưng cấu trúc của kịch bản về cơ bản giống nhau. Vở Hoạn Thơ tróc Kiều bắt đầu bằng cuộc gặp gỡ với Sở Khanh và dẫn đến tai họa phải ở lầu xanh tiếp khách. Từ lầu xanh, nàng gặp và được Thúc Sinh chuộc ra, làm lẽ Thúc Sinh. Hoạn Thơ biết chuyện, lập mưu chia rẽ Kiều và Thúc Sinh. Kiều trốn khỏi nhà Thúc Sinh đến gặp Giác Duyên. Tuy nhiên, vì nàng trộm chuông khánh nhà Thúc Sinh nên Giác Duyên đã gửi nàng cho nhà họ Bạc. Vở Kiều du thanh minh thì bắt đầu bằng cuộc gặp gỡ giữa Kiều và Kim Trọng nhưng cuối cùng hai người không đến được với nhau. Kiều bán mình chuộc cha và trao duyên cho Thúy Vân. Vở cải lương kết thúc ở đoạn Vương Ông tiễn Thúy Kiều về làm vợ Mã Giám Sinh.

Có thể thấy, kịch bản của hai vở cải lương này đều có một biến cố lớn trong cuộc đời Thúy Kiều. Vở Hoạn Thơ tróc Kiều là biến cố Kiều và Thúc Sinh rơi vào mưu Hoạn Thơ. Hai người gặp nhau nhưng không dám nhận nhau: Người ngoài cười nụ, người trong khóc thầm. Vì tính chất của cải lương là tập trung khai thác các bi kịch nên đây là đoạn rất dễ khai thác và dễ lấy nước mắt người xem.

Rõ ràng, dù không sử dụng trực tiếp những câu thơ trong Truyện Kiều nhưng lời ca trong Hoạn Thơ tróc Kiều có những câu thơ được gợi hứng từ Truyện Kiều rất rõ. Chẳng hạn câu hát: Trời xanh ghét khách má hồng tương tự với một câu thơ ở đoạn đầu Truyện Kiều là: Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen.

Vở cải lương Kiều du thanh minh cũng có cách khai thác kịch bản tương tự. Kịch bản này chọn khai thác bi kịch khi Thúy Kiều phải bán mình chuộc cha và trao duyên lại cho Thúy Vân. Đoạn này nằm ở màn thứ sáu.

Thúy Kiều (khóc) nói: Em ôi, mở miệng ra thì gở, để dạ vậy sao đành, cậy cùng em chút có thương tình, ngồi cho chị lạy rồi sẽ tỏ.

CA TỨ ĐẠI OÁN

Xin cậy em em có chịu lời

Ngồi lên cho chị lạy rồi,

Chị sẽ bày mấy lời ruột gan

Đoạn ca Tứ đại oán này hoàn toàn giống với đoạn trao duyên trong Truyện Kiều:

      Cậy em, em có chịu lời,

Ngồi lên cho chị lạy rồi sẽ thưa.

Như vậy, sự khác nhau ở đây chính là mặc dù lời ca cải lương dựa vào lời thơ Truyện Kiều nhưng đã biến đổi đi cho phù hợp với giai điệu của một bài Tứ đại oán.

Nếu so sánh về việc vay mượn lời thơ từ Truyện Kiều của Nguyễn Du thì có thể dễ dàng nhận ra, vở cải lương Hoạn Thơ tróc Kiều có sự phóng tác nhiều hơn vở Kiều du thanh minh. Trương Quang Tiền đã sử dụng một số ý thơ trong Truyện Kiều để viết lời riêng cho các nhân vật trong khi đó Phạm Đình Khương chủ yếu chỉnh sửa lời thơ của Truyện Kiều cho khớp với lời nhạc của nhân vật. Cả hai vở cải lương này đều ra đời vào năm 1927 nên theo chúng tôi, sự khác nhau ở đây là do quan điểm sáng tác của mỗi tác giả. Trương Quang Tiền là người sáng tác và cải biên rất nhiều vở cải lương như: Mạnh Lệ Quân thoát hài, Phụng Nghi Đình, Triệu Khuông Dẫn đưa Triệu Kinh Vương, Mạnh Lệ Quân chấm trường thi gặp chồng, Tây Thi gặp Phù Ta, Mạnh Lệ Quân chẩn mạch Đông Bình Vương, Hồng y hiệp nữ, Duyên chị tình em, Hồ Bạch Huê vĩnh biệt Tấn vương, Tâm tình xuất thế Tấn vương du xuân, Mẫu đơn tiên xuất thế, Điên vì tình, Giọt máu chung tình, Phụng cầu hoàng duyên, Tứ đổ tường, Mạnh Lệ Quân giả trai, Chiêu Quân lầm kế gian thần, Chiêu Quân giáp mặt Hán hoàng, Hỏa thiêu Hồng Liên tự,… Do đó ông đã có thể định hình phong cách viết kịch bản cho mình và có khả năng phóng tác vững chắc. Ngược lại, số vở cải lương mà chúng tôi sưu tầm được của Phạm Đình Khương chỉ có duy nhất một vở Kiều du thanh minh. Dĩ nhiên không thể khẳng định Phạm Đình Khương chỉ sáng tác duy nhất một vở cải lương nhưng có thể khẳng định số lượng kịch bản do Phạm Đình Khương viết ít hơn Trương Quang Tiền. Cho nên vở Kiều du thanh minh cũng có thể xem là một sự thể nghiệm của nhà xuất bản Phạm Đình Khương trong việc cải biên truyện Nôm thành kịch bản cải lương.

Không chỉ có Truyện Kiều và Lục Vân Tiên được cải biên thành kịch bản cải lương mà những truyện Nôm khuyết danh như Nhị độ mai, Quan Âm Thị Kính hay Lâm tuyền kỳ ngộ cũng được các soạn giả để ý đến.

Nhị độ mai được soạn giả Mộng Trần cải biên nhưng vẫn giữ nguyên tên gọi. Tuy nhiên, tên gọi này chỉ dùng cho đoạn trích Hoa mai nở hai lần trong Hồi thứ tư của Nhị độ mai chứ không phải là toàn bộ câu chuyện. Cũng giống như hai tác giả kể trên, Mộng Trần chỉ chọn một đoạn trong Nhị độ mai để soạn thành cải lương, đó là đoạn: Lương Ngọc giả danh Vương Hĩ Đồng vào ở nhà Trần Đông Sơ tế mai cho đến lúc Trần Đông Sơ nhận ra được.

Kịch bản cải lương Nhị độ mai, Mộng Trần, Tân Hiên Tập Quán, 1926.

Bên cạnh Nhị độ mai, truyện thơ Nôm khuyết danh được lấy cảm hứng còn có Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình Dương Lễ, Lâm tuyền kỳ ngộ,…Truyện Nôm Quan Âm Thị Kính được hai tác giả cải biên là: Nguyễn Công Mạnh với tác phẩm cùng tên, Lê Văn Lưu với tên gọi hơi khác một chút là Thị Kính hàm oan. Truyện Nôm Lưu Bình Dương Lễ được soạn giả Đặng Công Danh lấy cảm hứng, còn truyện Nôm Lâm tuyền kỳ ngộ được Nguyễn Thành Long cải biên với tên gọi Bạch Viên xuất thế.

Có thể nói rằng, một vở cải lương cải biên thành công là một vở cải lương thể hiện được trên sân khấu tinh thần của tác phẩm văn học. Mỗi loại hình nghệ thuật có thế mạnh riêng của nó nên không thể coi cái nào là minh họa của cái nào. Cái hay của cải lương là có thể cụ thể hóa những mô tả về nhân vật bằng lời ca, tiếng nhạc, bằng những dòng tâm tình, bằng ngôn ngữ cử chỉ,… để làm cho khán giả cảm nhận sâu hơn về tính cách, tâm tư tình cảm của nhân vật.  

Tài liệu tham khảo

1. Đỗ Dũng, (2003), Sân khấu cải lương Nam Bộ 1918-2000, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.
2. Tuấn Giang, (2006), Nghệ thuật cải lương, Nxb Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh.
3. Lê Thanh Hiền, (2005), Sơ bộ về tác giả kịch bản cải lương Nam Kỳ nửa đầu thế kỷ 20 (1900-1945), Tạp chí Sân khấu, Số 1+2, Tr.72-73.
4. Hoàng Như Mai (1982), Trần Hữu Trang – soạn giả ca kịch cải lương, Nxb TP. Hồ Chí Minh.
5. Hoàng Như Mai, (1986), Nhận định về cải lương, Nxb Mũi Cà Mau.
6. Huỳnh Công Minh, (2006), (3 tập) Vang bóng một thời sân khấu cải lương Sài Gòn, Nxb Văn hoá Sài Gòn, TP Hồ Chí Minh
7. Nguyễn Thị Minh Ngọc, Đỗ Hương, (2007), Sân khấu cải lương ở thành phố Hồ Chí Minh, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh, Nxb Văn Hóa Sài Gòn.
8. Lê Thị Hoài Phương, (2010), Truyện Kiều với nghệ thuật sân khấu truyền thống Việt Nam, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 307.
9. Tất Thắng, (1996), Diện mạo sân khấu – nghệ sĩ và tác phẩm, Nxb Sân khấu, Hà Nội.
10. Nguyễn Phan Thọ, (1994), Sân khấu và thị hiếu người xem, Nxb Sân khấu, Hà Nội.
11. Sỹ Tiến, (1984), Bước đầu tìm hiểu sân khấu cải lương, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.
12. Trương Bỉnh Tòng, (1997), Nghệ thuật cải lương - những trang sử, Nxb Viện Sân khấu, Hà Nội.
13. Hoàng Trinh (1964), Về vấn đề hành động trong kịch và vấn đề sáng tạo tính cách nhân vật trong kịch nhân xem vở cải lương Hoàng Diệu, Tạp chí Văn học, số 3, tr.43-52.

Nguồn: Tạp chí khoa học Văn hóa và du lịch, số Vol.7, No.2&3 (82&83), tháng 3&5/2016

Kịch nói là loại hình nghệ thuật của phương Tây, du nhập vào nước ta từ cuối TK XIX. Nơi đầu tiên kịch nói đặt chân tới là Sài Gòn - mảnh đất được biết đến với sự năng động, cởi mở, thuộc khu vực Nam Bộ. Trải qua quá trình thích ứng với văn hóa, thăng trầm xã hội của Sài Gòn, kịch nói đến nay đã mang một phong vị riêng, để lại dấu ấn đặc sắc trên vùng đất này.

Xem tiếp...

Ảnh: Machiko Kyō (vai người vợ samurai) và Toshiro Mifune  (vai tên cướp) trong phim Rashomon (1951) của đạo diễn Kurosawa.

Hãy hình dung cảnh tượng này: một người đàn ông - một samurai - bị giết trong một khu rừng nhỏ. Tất cả những người liên quan, lần lượt từng người, được đưa đến công đường. Người tiều phu kể lại nỗi hãi hùng xâm chiếm anh ta khi bắt gặp xác chết. Nhà sư làm chứng rằng ông đã nhìn thấy người đàn ông này trước đó và có thể nhận dạng được hung thủ. Sau đó, hung thủ, Tajomaru được giải đến pháp đình. Hắn thừa nhận đã trói vị samurai kia, công khai quyến rũ vợ của anh ta và sau đó giết chết vị samurai trong một trận đấu kiếm.

Một vài độc giả có thể đã nhận ra được cốt truyện. Đây chính là bộ phim Rashomon(1950) của đạo diễn Akira Kurosawa, một kiệt tác điện ảnh chiêu đãi người xem bằng một bữa tiệc độc đáo: suy tư hiện hình trên màn ảnh, tư tưởng triết học được biểu đạt không phải bằng bất cứ lập luận được cấu trúc chặt chẽ nào, cũng không phải được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ khó hiểu, mà qua một nghệ thuật kể chuyện tuyệt vời, những hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ và ngôn ngữ điện ảnh mang tính đột phá.

Rồi đến lượt vợ của vị samurai ra khai báo. Theo câu chuyện của cô, cô bị Tajomaru cưỡng hiếp, sau đó hắn rời đi mà không hề giết chồng của cô. Sau vụ bị cưỡng hiếp, cô cởi trói cho chồng mình, rồi mệt lả ngủ thiếp, khi tỉnh thì thấy chồng đã chết bên cạnh mình, anh ta đã tự tử.

Câu hỏi mang tính triết học nằm ở trung tâm bộ phim của Kurosawa đã được nêu ra rất rõ ràng: sẽ ra sao nếu chúng ta không thật sự biết và không thể nói chuyện gì đang diễn ra? Nếu bất cứ tường thuật nào mà chúng ta tạo ra về thế giới quanh mình đều tự nó là một thế giới, và tường thuật của mỗi cá nhân đều rất khác nhau, không có cách nào để xác quyết mô tả nào mới thực sự đúng với tình thế, chuyện gì sẽ xảy ra?

Ly kỳ hơn thế, sau đó chúng ta lại nghe thấy, qua một bà thầy cúng, một phiên bản của vị samurai đã chết cất lời kể lại sự việc: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, tên cướp đó cầu xin cô ta bỏ đi cùng mình. Người vợ chấp nhận với điều kiện hắn phải giết chết vị samurai - chồng của cô ta. Song Tajomaru bất ngờ đứng về phía người chồng. Bằng cách nào đó, người vợ tìm được cách trốn thoát, tên cướp cởi trói cho vị samurai và bỏ đi, vị samurai ấy sau đó đã tự tử.

Các nhân vật của Kurosawa nhìn về cùng một thế giới, tuy nhiên, bởi những lý do đạo đức và nhận thức, những tường thuật của họ về cái mà họ thấy, tự chúng, đều là những thế giới, khiến cho việc biết thế giới thực sự như thế nào là điều bất khả. Thông điệp cuối cùng của bộ phim là chúng ta, về cơ bản, không thể nào “kể được sự thật”.

Câu chuyện chúng ta nghe được tiếp sau đó lại là một phiên bản khác, phiên bản của người tiều phu. Ông ta đã chứng kiến toàn bộ sự việc nhưng không khai tại chốn công đường. Dưới cổng ngôi đền Rashomon, ông tường thuật lại những gì mình thấy sau khi vụ xử tại công đường kết thúc: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, hắn cầu xin nàng làm vợ hắn. Không có một chút cảm xúc nào lộ ra, cô cởi trói cho người chồng của mình và đề nghị anh ta đấu với tên cướp. Vị samura giao đấu với Tajomaru trong một trận đọ kiếm và anh ta đã bị giết.

Đây là lời kể mới nhất nhưng chúng ta vẫn không thể nói nó có đúng hay không. Nếu có nhiều người hơn liên quan đến sự việc, hẳn chúng ta sẽ còn được nghe nhiều lời tường thuật khác nữa, mỗi câu chuyện lại khác với câu chuyện vừa được kể trước đó. Về phương diện triết học, điều này không có gì mới: kể từ Nietzsche, người giải cấu trúc ý niệm sự thật như là một biểu hiện của “ý chí quyền lực”, đến Richard Rorty, người quan niệm sự thật là thứ “được làm ra hơn là được tìm thấy”, đến thời đại của chúng ta, thời đại nhìn mọi thứ đều là “kiến tạo xã hội”, chúng ta đã quen với một thế giới dường như đã không còn cần biết sự thật nằm ở đâu. Với thông điệp gây hoang mang cho nhận thức con người như thế, bộ phim của Kurosawa đã tham dự vào một cuộc đối thoại đã và vẫn đang diễn ra trong lịch sử triết học phương Tây suốt một thời gian.

Tuy nhiên, bạn có thể thắc mắc, một nhà làm phim phải làm những gì để có thể tham dự vào những đối thoại triết học? Theo một hướng nghiên cứu về vấn đề này tuy vẫn còn mang tính ngoại biên, nhưng ngày càng có sức ảnh hưởng, Kurosawa làm đúng những gì mà bất kỳ nhà làm phim tốt nào cũng thực hiện: kích thích người xem chuyển hóa những gì mình nhìn thấy trên màn hình, cùng suy tư những câu hỏi lớn về thân phận con người, theo đuổi những mục đích triết học thông qua phương tiện của điện ảnh. Từ Gilles Deleuze và Stanley Cavell đến Stephan Mulhall và Robert Sinnerbrink, một luận điểm đã được khẳng định: điện ảnh có thể là triết học. Thực vậy, điện ảnh có thể phục vụ triết học không phải chỉ trong vai trò lệ thuộc – thí dụ, bằng việc cung cấp “câu chuyện minh họa” cho những vấn đề triết học trong các giờ học - mà trong tính tự thân của nó, với phương tiện riêng của nó, và theo một phương thức không thể quy giản về những phương pháp của triết học truyền thống. Dĩ nhiên, không phải mọi bộ phim đều mang phẩm chất triết học rõ rệt, song một vài tác phẩm điện ảnh đạt đến phẩm chất ấy và thế là đã đủ. Như Mulhall đã nói trong cuốn On Film (Về phim, 2010): “Những bộ phim như thế không phải là nguyên liệu thô của triết học, không phải là thứ trang sức cho nó; chúng là những thực hành triết học, triết học trong hành động - làm phim chính là làm triết học.”

Triết gia sẽ chẳng là gì nếu không phải là người thích tranh cãi bằng lý lẽ, bởi thế, dễ hiểu vì sao “mệnh đề lớn” - điện ảnh như là triết học - sẽ bị chất vấn mạnh mẽ. Phim làm sao có thể là triết học? Hướng phê phán chính sẽ bắt bẻ như thế, vì phim không làm việc bằng những luận điểm, lý lẽ, như triết học vẫn luôn làm vậy. Phim làm việc với những hình ảnh, cảm xúc, và những thứ tương tự. Nói cách khác, các nhà làm phim không thể là triết gia vì cách làm việc của họ không tương ứng với một cách hiểu về triết học, theo đó, nhiệm vụ của nó, rốt cuộc, là đưa ra các luận điểm và lường trước các phản đề để phản biện. Tuy nhiên, với định nghĩa này, một số lượng đáng kể các triết gia cũng không phải là triết gia: không có chỗ trong triết học dành cho Heraclitus hay Diogenes, cũng không có chỗ cho Khổng Tử hay Nietzsche.

Bất kể phim có thỏa mãn những định nghĩa mang tính kỹ thuật về triết học hay không thì thực tế, chúng vẫn có thể tác động lên ta với một hiệu ứng tương tự như những tác phẩm triết học lớn, kinh điển: chúng lay động và thức tỉnh chúng ta, phả một đời sống mới vào tâm trí chúng ta, mở ra những cách thức mới để nhìn bản thân và thế giới xung quanh mình. Có một sự thuần khiết của cái nhìn, sự sâu sắc của nhãn quan, một phẩm chất minh triết trong trong các tác phẩm của Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergmann và Kurosawa, hoàn toàn ngang tầm với những triết gia lớn.

Tuy nhiên, quan trọng hơn cả, trong khi các triết gia mang một thứ ám ảnh không lành mạnh về lý tính, các nhà làm phim có thể dạy lại để họ hiểu thế nào là con người: họ mang đến những câu chuyện về những sự hỗn độn trong đời sống con người, về việc chúng ta có thể trở nên khó lường, phức tạp và cực kỳ phi lý như thế nào. Chúng ta bị thúc đẩy bởi cảm xúc, bởi đam mê cũng nhiều không kém lý trí; chúng ta sử dụng tưởng tượng huyền hoặc cũng nhiều như tư duy lập luận. Và có lẽ triết học, vì chính lợi ích của nó, nên mở rộng những định nghĩa về nó, và khiêm nhường hơn trong mối quan hệ với những lĩnh vực khác. Từ điện ảnh chẳng hạn, nó có thể học được nhiều điều hữu ích - sự ấm áp của con người, sự lên tiếng trước những vấn đề xã hội khẩn thiết, cách nói trực tiếp với trái tim con người - những thứ vốn không dồi dào trong các văn bản triết học.

Bộ phim Rashomon của Kurosawa đã làm đúng như vậy. Nó không chỉ nêu bật một ý niệm cũ, rằng sự thật là thứ được con người làm ra, mà còn kịch tính hóa, đẩy vấn đề đến một độ căng theo một cách mà chỉ mình triết học sẽ không làm nổi. Thông qua câu chuyện, qua phong cách điện ảnh, qua diễn xuất, dàn cảnh, v.v..., chúng ta sẽ trải nghiệm cảm giác về sự không thể nắm bắt được cái thực như thế nào: những câu chuyện xung đột nhau được kể lại qua thủ pháp hồi cố, bản thân điều này khơi dậy những vấn đề quan trọng về mối quan hệ giữa sự thật với ký ức và sự quên lãng, sự ghi nhớ và nhầm lẫn trong ghi nhớ. Sự nhớ và sự kể diễn ra trong lúc một cơn mưa ào ạt đổ xuống như trút nước, như thể mọi sự trên thế gian này - hiện thực, sự thật, bản ngã chúng ta - đều hóa lỏng; bối cảnh của màn hồi tưởng là một nơi hoang phế, một ngôi đền đang mục nát, như một biểu tượng ngầm nhắc, nếu cần, rằng “Thượng đế đã chết”, hay ít nhất, Người hoàn toàn im lặng. Tại công đường, chúng ta chưa bao giờ nhìn thấy mặt của vị quan xét xử mà chỉ có mặt của những người được đưa đến để trình bày những lời khai va đập nhau gay gắt: họ đang nói với chúng ta - chúng ta chính là quan tòa, chúng ta phải nắm bắt mọi thứ; rồi có những cảnh quay hướng trực tiếp về phía mặt trời, tạo ra một cảm giác kéo dài về sự mù lòa và mất phương hướng. Tất cả những điều này chỉ đào sâu thêm ấn tượng bao trùm rằng cái chúng ta chứng kiến - sự kết thúc của khả năng nói sự thật ở chúng ta - là một bi kịch mang tầm vóc vũ trụ. Những lời than của nhà sư trong phim nghe thật ám ảnh:

Chiến tranh, động đất, gió mưa, hỏa hoạn, đói kém, bệnh dịch. Hết năm này qua năm khác, tất cả chẳng là gì cả ngoài những thảm họa. Đêm nào cũng có những tên cướp đột nhập. Ta đã chứng kiến bao nhiêu người bị giết không khác nào sâu bọ, nhưng ta chưa từng được nghe một câu chuyện nào hãi hùng như thế này. Phải. Quá đỗi hãi hùng. Cuối cùng có lẽ ta cũng đánh mất niềm tin vào tâm hồn con người. Và điều ấy còn tệ hại hơn cả trộm cướp, bệnh dịch, đói kém, hỏa hoạn hay chiến tranh.

Dĩ nhiên, tất cả chỉ là “một bộ phim”. Thêm nữa, cũng có nhiều thứ để giỡn vui quanh ý niệm sự thật là sự thêu dệt của con người, rằng mọi thứ có thể được kiến tạo không ngừng và cũng bị giải kiến tạo không ngừng. Cũng vui mà, phải vậy không? Nhưng chưa hết. Sự quả báo có thể đã đến sớm hơn mong đợi của chúng ta. Vì khi những kẻ nắm quyền muốn chúng ta chấp nhận những sự dối trá không phải là sự dối trá mà là những “thực tế khác”, chúng ta biết khung quy chiếu không còn là Rorty hay Nietzsche nữa mà là tiểu thuyết 1984 của George Orwell (1949). Và đó không phải là một tác phẩm hư cấu mà chúng ta đọc; nó là cái thế giới chúng ta bắt đầu sống trong đó.

Ít nhất chúng ta thấy nó đang đến. Sau cùng thì Rashomon đã đưa ra cho chúng ta nhiều cảnh báo.

Hải Ngọc dịch,

từ Costica Bradatan, “Philosophy has a lot to learn from film”, https://aeon.co/ideas/philosophers-have-much-to-learn-from-the-great-filmmakers

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 14.7.2017

Ảnh: Vở “Đường trường duyên phận” - Nhà hát Chèo Việt Nam

Từ sau hội nghị bàn về sân khấu tại Chiến khu Việt Bắc, sâu khấu nói chung, chèo nói riêng đã có những định hướng, phát triển dưới ánh sáng đường lối văn nghệ của Đảng, trong sự quản lý của Nhà nước. Từ đó, sân khấu chèo bước vào một giai đoạn mới, được mệnh danh là sân khấu chèo cách mạng. Những vở chèo này có đề tài về kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ cứu nước, cuộc sống và con người đương đại trong công cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc, công cuộc xây dựng đất nước sau khi hoàn toàn thống nhất. Chưa có con số thống kê cụ thể nhưng ước tính đã có tới khoảng trên 200 vở chèo thuộc đề tài hiện đại ra đời từ 1951 đến nay. Trên 50 năm qua, chèo cổ đã có sự biến đổi về các nguyên tắc, thủ pháp nghệ thuật biểu diễn chèo.

Biến đổi về nguyên tắc và thủ pháp tự sự

Vào những năm 50 của TK XX, bố cục của vở chèo học theo kết cấu kịch nói phương Tây (kịch 5 hồi), thủ pháp tự sự lại vẫn được vận dụng ở các lớp xưng danh, lớp tự bạch của nhân vật như:

Sáng huy hiệu Bác Hồ tặng thưởng

Chính tôi là chiến sĩ Điện Biên

(Mối tình Điện Biên - 1958)

Càng về các thập kỷ sau, lối xưng danh bớt dần, cuối TK XX thì hầu như không còn sử dụng. Việc giao đãivề lý lịch nhân vật được lẩn vào trong lời thoại giống như trong kịch nói. Những lời kể về không gian, thời gian được thay thế bằng trang trí, sự phối hợp âm nhạc với xử lý ánh sáng sân khấu. Thủ pháp tự sự được vận dụng như trong vở chèo ngắn Đường về trận địa rất hiếm hoi.

Hầu hết các vở chèo đề tài hiện đại, ra đời cuối TK XX đầu TK XXI, chỉ duy trì thủ pháp tự sự trong diễn xuất ở các lớp độc bạch của nhân vật. Nghệ thuật biểu diễn trong các lớp này thể hiện ở ngữ khí đài từ, nét diễn biểu lộ tâm trạng và sự giao lưu với khán giả. Lớp nhân vật kể chuyện với khán giả ít thấy trong các vở dài của chèo chuyên nghiệp. Trong khi còn khá phổ biến ở các vở ngắn thuộc sân khấu chèo không chuyên của quần chúng. Rút bớt các lớp diễn theo thủ pháp tự sự xuất phát từ yêu cầu tăng nhịp điệu, tiết tấu của vở diễn khi sự giao đãi về nhân vật hay không gian, thời gian đã được thay thế bằng các ngôn ngữ phù trợ khác là trang trí, âm nhạc và ánh sáng. Đây là xu thế tất yếu, không vượt qua giới hạn cho phép, nếu như vở diễn vẫn được kết cấu theo nguyên tắc tự sự, kể chuyện bằng trò, mượn truyện bày trò.

Biến đổi về nguyên tắc và thủ pháp ước lệ

Chịu ảnh hưởng của kịch nói phương Tây với mục đích tả thực, hầu hết các vở diễn đề tài hiện đại ở các đơn vị chèo chuyên nghiệp đều giảm bớt, thậm chí bỏ hẳn các động tác ước lệ. Chỉ vận dụng một số động tác hư tương đồng với động tác vô thực vật của kịch nói. Những động tác hư này cũng rất ít, đôi khi bật ra khỏi phong cách chung của động tác tả thực trong toàn vở. Một số vở về đề tài chiến tranh, nghệ sĩ sử dụng các động tác ước lệ khi diễn tả những trận đánh nhưng nhiều khi được cách điệu hóa thành các động tác múa. Giảm bớt hoặc bỏ hẳn các động tác ước lệ là xu thế khó cưỡng khi vở diễn được dàn dựng theo tư duy tả thực của các đạo diễn kịch nói hoặc các đạo diễn từ diễn viên chèo đã học đạo diễn kịch về dựng chèo. Tư duy tả thực chi phối, định hướng sáng tạo về viết kịch bản chèo và nghệ thuật biểu diễn của các diễn viên.

Thủ pháp biểu diễn ước lệ chỉ có thể vận dụng thành công khi kịch bản viết theo nguyên tắc tự sự, ước lệ, đạo diễn dàn dựng vở theo nguyên tắc ước lệ. Nhiều vở diễn trở nên kệch cỡm khi đang diễn tả thực, nhân vật lại múa trang trí khi cất lên câu hát. Muốn áp dụng thủ pháp ước lệ trong diễn xuất, không còn cách nào khác, vở diễn phải trở lại với phương pháp nghệ thuật tả ý, tả thần và nguyên tắc ước lệ của chèo truyền thống. Vở Đường về trận địa của Đoàn Văn công Quân khu Ba được hoan nghênh nhiệt liệt vì đã vận dụng, thực hiện tổng thể ngôn ngữ theo các nguyên tắc cơ bản của chèo truyền thống. Kịch bản được viết theo nguyên tắc tự sự, ước lệ. Vở diễn dàn dựng trên một sàn diễn trống trơn, không gian, thời gian đều được diễn kể bằng lời thoại và các động tác ước lệ của diễn viên. Nhân vật anh bộ đội, chị dân quân vừa là một điển hình hóa, vừa là một mô hình nhân vật mới mang nhiều tính chung. Tất cả đã tạo nên sự nhuần nhuyễn chất chèo.

Những sự biến đổi trong việc sử dụng thủ pháp ước lệ ở các vở đề tài hiện đại vẫn còn là một vấn đề chưa có sự thống nhất cao trong các nhà hát, đoàn chèo chuyên nghiệp. Đòi hỏi phải tiếp tục nghiên cứu, thử nghiệm một cách nghiêm túc, công phu không chỉ dựa vào sự tùy hứng, chủ quan của một số đạo diễn và các diễn viên.

Biến đổi về nguyên tắc và thủ pháp mô hình hóa

Trên 50 năm qua, ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vào sân khấu chèo rất sâu đậm, có lúc trở thành nếp nghĩ thường nhật của những người làm chèo. Vì vậy, nguyên tắc khái quát hóa, điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực đã chi phối tư duy sáng tạo của tác giả, đạo diễn, diễn viên các đơn vị chèo chuyên nghiệp. Chính vì vậy, nguyên tắc và thủ pháp mô hình hóa hầu như đã bị loại bỏ ở các vở diễn đề tài hiện đại, thay vào đó là nguyên tắc điển hình hóa. Vào những năm 50, 60 của thế kỷ trước, trong các vở diễn chèo thuộc đề tài hiện đại xuất hiện bóng dáng của các vai diễn tiêu biểu của chèo cổ như: Thị Màu, Thị Kính, Súy Vân, Mụ Sùng, Mẹ Đốp, Lão Say, Hề Gậy, Hề Mồi… Tưởng chừng vận dụng nguyên tắc mô hình hóa và chuyển hóa mô hình của chèo cổ nhưng thực ra đó chỉ là sự mô phỏng, bắt chước vụng về các vai diễn cổ. Nhận rõ đấy là cái sai, điều dở nên các tác giả, các nghệ sĩ chèo đã từ bỏ lối nhại lại, mô phỏng ấy. Không nhại lại các mô hình nhân vật chèo cổ, chưa mô hình hóa được các nhân vật trong đề tài hiện đại, những người tham gia sáng tác các vở diễn của đơn vị chèo chuyên nghiệp đã lựa chọn việc xây dựng nhân vật theo nguyên tắc điển hình hóa. Định hướng như vậy nhưng rất ít nhân vật trong các vở diễn đạt tới giá trị điển hình.

Biến đổi trong xử lý đài từ và hát chèo

Một trong những yếu tố tạo nên đặc trưng của nghệ thuật diễn chèo là cách xử lý đài từ và hát các làn điệu chèo. Trong chèo đề tài hiện đại, việc xử lý đài từ và cách hát các làn điệu chèo cũng đã biến đổi so với chèo cổ. Về xử lý đài từ, giống như các thể loại sân khấu khác, ngữ khí đài từ cũng phải thể hiện được sắc thái của giới tính, lứa tuổi, tính cách, tâm trạng nhân vật trong các tình huống, mang tính hành động và thể hiện được giá trị văn học của lời thoại. Riêng với diễn viên chèo, còn phải xử lý ngữ khí (giọng điệu) của lời thoại theo yêu cầu cách điệu hóa để tạo nên sự hài hòa với lời thoại đã thơ hóa và có tính nhạc trong câu văn (thơ). Ở các vở đề tài hiện đại, hầu hết các yêu cầu về xử lý đài từ vẫn giữ nguyên như ở chèo cổ đáp ứng yêu cầu của tiếng nói trên sân khấu. Riêng cách điệu hóa, có sự biển đổi đôi chút, giảm bớt tính nhạc và đẩy nhanh tiết tấu hơn so với đài từ trong chèo cổ. Các lời thoại bằng thơ đã gần hơn với lời thoại trong đời sống hàng ngày. Tính cách điệu còn ở mức độ thấp, tương ứng với nhịp điệu tiết tấu của hành động diễn xuất.

Về xử lý hát, trước kia, khi biểu diễn ở các hội làng, nếu diễn theo phương thức trả thù lao, bằng cách tính thời gian (hát đổ hồ), các nghệ sĩ dân gian thường kéo dài vở diễn, gia tăng các lớp trò ngoài tích, lồng nhiều điệu hát vào các đoạn đối thoại, mỗi làn điệu lại hát nhiều trổ, tiết tấu được tãi ra (còn gọi là hát giãi). Hoặc gặp nơi dân làng thích nghe hát thì hát nhiều điệu, mỗi điệu nhiều trổ, thậm chí có điệu hát dài tới 7, 8 phút. Sau khi sưu tầm, chỉnh lý chèo cổ, vào những năm 1958 - 1962 các tích diễn đã thu lại từ 150 đến 180 phút. Do đó, số làn điệu sử dụng trong vở cũng bớt đi. Mỗi làn điệu chỉ hát 3 trổ là cùng. Duy ở hai điệu: Quân tử vu dịch và Tình thư hạ vịtrong vở Lưu Bình - Dương Lễ mới hát đến 5 trổ. Chèo cổ đã được chỉnh lý thành chèo truyền thống cũng đã có sự biến đổi về hát so với chèo cổ từ đầu TK XX về trước.

Trong các vở diễn đề tài hiện đại, ở các đơn vị chèo chuyên nghiệp, số làn điệu được sử dụng còn ít hơn các vở chèo cổ đã chỉnh lý. Mỗi điệu hát thường dùng từ 1 đến 2 trổ. Điệu Quân tử vu dịch thường dùng 3 trổ. Lưu không giữa các trổ từ 8 nhịp ở chèo cổ đã thu gọn lại còn 4 nhịp, thậm chí giữa hai trổ hát khúc đoạn ngân đuôi i a đã lược bớt, hay bỏ hẳn (như ở điệu Cách cú). Tiết tấu cũng được đẩy nhanh hơn, không còn chậm rãi như chèo cổ nữa. Như vậy, trong chèo đề tài hiện đại, xử lý đài từ và hát đã có sự biến đổi rõ rệt, để phù hợp với tiết tấu thời đại. Tuy nhiên, sự biến đổi này khi quá đà, dễ làm mất màu chèo, giảm bớt sức biểu cảm của các làn điệu, nhất là với các làn điệu trữ tình.

Sự kết hợp giữa kế thừa và biến đổi trong nghệ thuật chèo

Trong quá trình sáng tạo vở diễn, sự kế thừa, biến đổi đã được tiến hành đồng thời, với những mức độ thành công khác nhau trong từng vở diễn. Trên thực tiễn, qua khảo sát các vở diễn đề tài hiện đại ở các đơn vị nghệ thuật chèo chuyên nghiệp, có thể phân chia thành 3 mức độ khác nhau trong việc kết hợp giữa kế thừa và biến đổi trong nghệ thuật biểu diễn.

Mức độ thứ nhất, thiên về sự kế thừa. Các vở diễn thiên về sự kế thừa đều chú trọng tuân thủ các nguyên tắc, thủ pháp tự sự, ước lệ, cách điệu hóa trong việc xử lý các động tác diễn xuất, đài từ và hát, múa. Tiêu biểu là các vở diễn: Đường về trận địa (Đoàn Văn công Quân khu Ba và nhiều Đoàn chèo khác), Sông Trà Khúc, Tình rừng, Bà Huyện trong mơ, Bão táp giữa đầm sen (Nhà hát Chèo Việt Nam), Những tiếng đàn bầu (Đoàn Chèo Hải Phòng), Đào lý một cành (Nhà hát Chèo Hải Dương) và một số vở khác. Bà huyện trong mơ là vở chèo đề tài hiện đại, dựa theo chuyện có thật ở Hà Tây đã đăng trên một số tờ báo. Nhà hát Chèo Việt Nam dàn dựng vở này năm 2009. Vở diễn được trình bày theo phong cách chèo sân đình. Trên sân khấu, chỉ có một số bục gỗ giống như những chiếc hòm đồ to nhỏ của các gánh chèo cổ xưa. Dàn nhạc được chia đôi ngồi hai bên sàn diễn, sát cánh gà rạp hát. Các nhân vật vào ra theo lối cửa sinh, cửa tử của chèo sân đình. Toàn bộ không gian, thời gian đều được gợi tả theo diễn xuất và lời thoại của các vai chèo. Các thủ pháp tự sự, ước lệ và cách điệu hóa được xử lý quán xuyến trong toàn vở từ đội hình tập thể đông người ở một làng quê cho đến từng nhân vật chính phụ. Ở những lớp hài, chi tiết hài, các động tác được khoa trương như hề chèo trong các vở cổ. Kết hợp với nhạc không lời, chủ yếu là bộ gõ, các động tác ước lệ, cách điệu hóa và khoa trương của các vai diễn rất ăn khớp, đồng bộ tạo nên hiệu quả vở diễn với những tiếng cười hài hước, châm biếm. Bà huyện trong mơ là một vở diễn thử nghiệm thành công, khẳng định chèo có thể đi vào các đề tài hiện đại với những nguyên tắc và thủ pháp của nghệ thuật biểu diễn chèo cổ, nếu biết chọn những tích mới thích hợp, trình độ diễn xuất điêu luyện của diễn viên, tài năng của đạo diễn am hiểu chèo.

Mức độ thứ hai, kết hợp hài hòa giữa kế thừa và biến đổi. Những vở diễn có sự kết hợp hài hòa giữa kế thừa và biến đổi trong nghệ thuật biểu diễn là những vở trên cơ sở kế thừa các nguyên tắc, thủ pháp của chèo cổ đã cách điệu hóa phù hợp với ngôn ngữ trong lời thoại, làn điệu cổ và mới, đồng thời đảm bảo tiết tấu phù hợp với tiết tấu cảm của người xem. Tiếp nhận ảnh hưởng từ các yếu tố ngoại sinh nhưng được chọn lọc và chèo hóa làm cho sự biến đổi không đột biến. Những vở diễn dạng này có thể kể tới: Cô gái sông Lam (Đoàn Chèo Nghệ An -1962),Người con gái sông Cấm (Đoàn Chèo Hải Phòng - 1964), Người Dao xuống núi (Đoàn Chèo Quảng Ninh - 1970),Nguyễn Viết Xuân (Đoàn Chèo Tổng cục Hậu Cần - 1970)...

Vở Những vần thơ thép có kế thừa và biến đổi các nguyên tắc, thủ pháp của nghệ thuật biểu diễn chèo cổ trong một vở chèo đề tài hiện đại. Những vần thơ thép là một vở chèo đề tài hiện đại đặc biệt khó bởi diễn kể về Hồ Chí Minh trong những năm Người bị chính quyền Tưởng Giới Thạch bắt giam và giải qua hàng chục nhà lao tại tỉnh Quảng Tây, Trung Hoa dân quốc. Đạo diễn cùng với các nghệ sĩ, diễn viên nhà hát tạo nên một vở diễn đậm đà bản sắc chèo lại đảm bảo tính chân thực lịch sử, tạo nên sức hấp dẫn từ tư tưởng đến nghệ thuật. Các vai diễn đã xử lý một cách chuẩn mực các thủ pháp tự sự, ước lệ của chèo cổ kết hợp với một số yếu tố tả thực. Bên cạnh các lớp diễn hài kế thừa hề chèo là những lớp diễn có tiếp nhận và chèo hóa các đơn nguyên của thế hệ Stanixlavxki khi cần diễn tả tâm trạng nhân vật. Sự kết hợp giữa lối diễn ước lệ với lối diễn hiện thực tâm lý thành công nhất ở vai Hồ Tiên Sinh. Động tác hình thể mang tính ước lệ và cách điệu đôi chút kết hợp với thể hiện nội tâm qua gương mặt, ánh mắt, ngữ khí đài từ. Như khi thể hiện các tình tiết diễn tả tâm trạng Người qua bài thơ Không ngủ được trên nền ca khúc phổ bài thơ với những câu: “Một canh, hai canh, lại ba canh…” hay tình tiết Người nhớ về quê hương đất nước tưởng tượng ra cảnh đồng bào bị áp bức, đã vùng lên tranh đấu… Các vai cảnh binh, tù nhân cũng vận dụng các thủ pháp tự sự ước lệ kết hợp với tả thực như vậy. Mỗi vai diễn một vẻ nhưng đều là sự kết hợp hài hòa giữa kế thừa và biến đổi trong nghệ thuật biểu diễn. Thành công xuất sắc của Những vần thơ thép là sự tổng hợp hài hòa tất cả các ngôn ngữ thành phần từ kịch bản đến đạo diễn, âm nhạc, mỹ thuật, múa. Nghệ thuật biểu diễn là trung tâm hội tụ và giữ phần quan trọng có ý nghĩa quyết định nhất của vở diễn.

Mức độ thứ ba, thiên về biến đổi. Các vở diễn thuộc mức độ thứ ba, thiên về biến đổi hầu hết là các vở kịch nói cắm hát chèo. Các vở này bị chỉ là kịch cắm hát, bởi được dàn dựng từ một kịch bản kịch nói 100%. Khi dàn dựng thì cắm thêm các điệu chèo cổ vào các đoạn đối thoại của các nhân vật. Các vở kịch cắm hát mệnh danh làchèo cải tiến biểu diễn theo phương pháp tả thực, vận dụng các đơn nguyên của nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý thuộc thế hệ   Stanixlavxki. Thỉnh thoảng người xem bắt gặp một vài động tác hơi cách điệu vì thói quen nghề nghiệp của diễn viên thủ vai, ngoài chủ định của đạo diễn. Các vở này đôi khi còn giảm bớt hoặc bỏ hết làn điệu chèo cổ, thay bằng ca khúc mới tân nhạc. Dạng vở thứ ba này là biến đổi nghệ thuật biểu diễn trên sân khấu của một số nhà hát chèo, đoàn chèo chuyên nghiệp tới mức cực đoan: từ bỏ nghệ thuật biểu diễn chèo cổ. Có thể kể đến các vở: Một tình yêu sẽ đến, Bông hồng kiêu hãnh (Đoàn Chèo Hà Sơn Bình - 1980, 1981), Trời xanh trên mái phố(Đoàn Chèo Hà Nội - 1995), Ba người lính trở về (Đoàn Chèo Thái Bình - 1995), Điều đọng lại sau chiến tranh(Đoàn Chèo Tổng cục Hậu cần - 1998), Đất làng (Nhà hát Chèo Thái Bình - 2011)...

Khi vở diễn mệnh danh là chèo nhưng dựng từ kịch bản kịch nói, tổ chức xung đột theo nguyên tắc hành động xuyên, theo cấu trúc kịch 5 hồi, diễn viên thoại lời văn xuôi theo ngữ khí đài từ kiểu kịch thì không thể diễn ước lệ cách điệu được.

Sự vận động của sân khấu chèo trên 50 năm qua có những diễn biến phức tạp bởi thiếu đồng nhất trong quan điểm kế thừa và cách tân chèo của các đạo diễn dàn dựng vở cho các đơn vị chèo chuyên nghiệp. Sự kế thừa và biến đổi nghệ thuật biểu diễn chèo cổ trong chèo hiện đại đã được chia làm ba khuynh hướng chính. Thực tiễn đã khẳng định khuynh hướng kế thừa là chủ yếu nếu có kịch bản thích hợp, kết hợp hài hòa giữa kế thừa và biến đổi như khuynh hướng thứ hai thì các vở diễn tạo được những thành công. Còn khuynh hướng thứ ba (biến đổi hoàn toàn) chưa khẳng định được vị thế trong lòng khán giả. Các đơn vị cố kết với kịch cắm hát cũng đang có biểu hiện ngả dần sang khuynh hướng thứ hai. Nghệ thuật biểu diễn trong chèo hiện đại nói chung, chèo đề tài hiện đại nói riêng sẽ kế thừa và biến đổi nghệ thuật biểu diễn chèo cổ một cách hài hòa, vừa phát triển lên một trình độ cao hơn, vừa giữ vững đặc trưng ngôn ngữ thể loại, giúp cho các vở diễn vừa phù hợp với thời đại mới mà vẫn đậm bản sắc chèo.

Nguồn : Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 398, tháng 8 - 2017

CLB Sân khấu và Điện ảnh trực thuộc Khoa Văn học, thuộc Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn. Được thành lập từ tháng 12 năm 2016, CLB đã đứng ra tổ chức nhiều hoạt động nhằm phát triển kiến thức và niềm đam mê nghệ thuật sân khấu, nghệ thuật điện ảnh trong giới sinh viên.

Xem tiếp...

KỲ 2: MỘC, TRÚC, BÀO, CÁCH (GỖ, TRE, BẦU, DA)

5. MỘC (木 – BẰNG GỖ)

- Bang tử (梆子 bangzi): một loại mõ (woodblock) nhỏ, có âm vực cao, còn gọi là xao tử (敲子qiaozi) hay xao tử bản (敲子板 qiaoziban) ở Đài Loan. Có 4 loại bang tử: Nam bang tử (南梆子 Nan bangzi), Hà Bắc bang tử (河北梆子 HeBei bangzi), trụy bang tử (墜梆子 zhui bangzi) và Tần bang tử (秦梆子 Qin bangzi).

- Chúc (柷 zhu): Nhạc cụ gõ sử dụng trong nhạc lễ cung đình Nho giáo cổ xưa. Nó gồm có một hộp gỗ (thường sơn đỏ hoặc trang trí). Hộp này vuốt thon từ phần đỉnh xuống đáy, được chơi bằng một que gỗ thẳng gõ vào mặt đáy. Nhạc cụ này được sử dụng trong giai đoạn đầu của tiết mục nhạc nghi thức cổ xưa, gọi là Nhã nhạc (雅樂). Ngày nay người ta hiếm khi sử dụng chúc. Nhạc cụ này chỉ còn là những mẫu vật trưng bày trong bảo tàng Trung Quốc, tuy nhiên, ở Đài Loan, nó vẫn được dùng để chơi nhạc lễ Nho giáo trong Đài Loan Khổng miếu (台灣孔廟). Chúc và nhạc cụ gõ khác gọi là ngữ (敔), được đề cập trong biên niên sử đời nhà Tần và quyển Thư kinh (書經). Ở Hàn Quốc có nhạc cụ chuk (tiếng Hàn: 축)  ) giống hệt như chúc. Nhạc cụ này có nguồn gốc từ chúc, hiện nay vẫn còn được dùng trong nhạc lễ cung đình Nho giáo Hàn Quốc.

- Mộc ngư (木魚 muyu): loại mõ tròn chạm khắc hình con cá, gõ bằng que gỗ. Những thầy tu và người thế tục sử dụng loại mõ này trong tín ngưỡng Phật giáo. Mộc ngư thường dùng để tụng kinh sutra, mantra và những kinh Phật khác. Nhìn chung, nhạc cụ này ở những nước có đạo Phật như Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc và những nước khác ở Đông Nam Á. Giới tăng lữ Đạo giáo cũng sử dụng loại mõ này trong nghi lễ của họ. Ở Việt Nam, loại mõ này cũng được gọi là mộc ngư, còn ở Nhật Bản gọi là  mokugyo (tiếng Nhật: 木魚), Hàn Quốc gọi là moktak (tiếng Hàn:목탁), ), Tây Tạng gọi là shingnya (tiếng Tây Tạng: ཤིང་ཉ).

- Ngữ (chữ Hán: 敔 yu): nhạc cụ gõ bằng gỗ chạm khắc hình con cọp với phần lưng gồm có 27 răng cưa, được dùng trong nhạc lễ cung đình Nho giáo Trung Quốc thời xưa. Người ta dùng một que có phần đầu khoảng 15 thanh tre đánh vào đầu cọp ba lần rồi kéo trượt theo phần lưng răng cưa một lần để kết thúc nhạc. Ngữ và chúc là hai nhạc cụ được đề cập trong biên niên sử đời nhà Tần và quyển Thư kinh (書經).

- Phách bản (拍板 paiban): loại clapper làm từ một số khúc gỗ cứng hay tre phẳng. Nhạc cụ này được sử dụng trong nhiều hình thức nhạc khác nhau của Trung Quốc. Có nhiều loại phách bản, thí dụ như bản (板), đàn bản (檀板 tanban), mộc bản (木板 muban), hay thư bản (書板 shuban). Một số vật liệu đặc trưng để làm nhạc cụ này là tử đàn (紫檀, gỗ hồng sắc hoặc đàn hương đỏ), hồng mộc (紅木) hoặc hoa lê mộc (花梨木, gỗ hồng sắc) hay tre. Những thanh gỗ cột lỏng vào nhau bằng dây. Khi chơi người ta giữ một thanh thẳng đứng trong một bàn tay rồi dùng thanh còn lại gõ vào thanh thẳng đứng để tạo ra âm thanh lách cách khô sắc.

Khi sử dụng phách bản chung với một cái trống nhỏ (chỉ một người chơi, họ cầm phách bản trong bàn tay này và dùng que gõ vào trống ở trong bàn tay còn lại). Hai nhạc cụ này được gọi chung là cổ bản (鼓板 guban).

- Trúc bản (竹板 zhuban): một clapper làm từ hai miếng tre.

- Xích bản (尺板 chiban): một loại clapper.

6. TRÚC (竹 - BẰNG TRE, TRÚC)

Những nhạc cụ làm bằng tre, trúc chủ yếu là nhạc cụ hơi. Chúng gồm có:

a. Sáo (Flutes):

- Bang địch (梆笛 bangdi): một loại sáo.

- Địch tử (笛子 dizi): loại sáo ngang làm bằng trúc có màng. Đôi khi người ta còn gọi nó là địch (笛) hay hoành địch (橫笛). Loại sáo này khá đa dạng, bao gồm cả bang địch (梆笛), khúc địch (曲笛), đồng địch (侗笛), khẩu địch (口笛) và mang đồng (芒筒). Những tên này có nhiều cách phiên âm ra chữ cái Latin, tùy theo cách chuyển tự thường dùng để chuyển tên từ tiếng Trung Quốc. Địch tử là nhạc cụ chính của Trung Quốc, được dùng rộng rải trong nhiều thể loại nhạc dân gian cũng như nhạc kịch và dàn nhạc hiện đại. Phần lớn địch tử được làm bằng trúc. Loại địch tử miền bắc Trung Quốc được làm từ trúc màu tím hoặc tía, trong khi đó địch tử ở Tô Châu và Hàng Châu được làm từ trúc màu trắng. Địch tử ở những vùng miền nam Trung Quốc, thí dụ như Triều Châu, thường làm bằng trúc màu nhạt, nhẹ và rất mảnh khảnh. Tuy trúc là vật liệu phổ biến để làm loại sáo này, nhưng người ta cũng thấy loại địch tử làm từ những loại gỗ khác, thậm chí là bằng đá. Loại địch tử ngọc bích (yudi) rất được những nhà sưu tập và nhạc sĩ chuyên nghiệp ưa thích vì vẻ đẹp của nó. Tuy nhiên, ngọc bích không phải là vật liệu tốt nhất để làm địch tử. Giống như kim loại, ngọc bích không thể tạo độ vang tốt như tre trúc.

- Tiêu (簫 xiao): loại sáo dọc, thổi đầu ống. Nó được làm bằng trúc màu nâu sậm (trúc tía ở Trung Quốc). Đôi khi người ta còn gọi nó là động/ đỗng tiêu (洞簫 dongxiao). Tiêu phát triển từ loại sáo đơn, thổi đầu ống của tộc người Khương (羌族) ở miền nam Trung Quốc. Phần lớn loại tiêu truyền thống có 6 lỗ, trong khi đó loại hiện đại có 8 lỗ. Loại 6 lỗ có niên đại từ thời nhà Minh (1368-1644). Chiều dài của tiêu từ 45cm đến trên 1,25m, nhưng thường vào khoảng 75-85cm. Loại tiêu ngắn hơn khó chơi vì cần kiểm soát hơi thở chính xác hơn. Khi thổi, người ta cầm tiêu xéo một góc khoảng 45 độ so với cơ thể. Có nhiều loại tiêu, trong đó có hai loại chính: 1.Cầm tiêu (琴簫) hay tử trúc tiêu (紫竹簫), có 8 lỗ bấm, dùng để đệm cho cổ cầm. Nó là nhạc cụ dài nhất trong các loại tiêu, lên tới 1,25m; 2. Nam tiêu (南簫) hay động tiêu, đôi khi còn gọi là xích bát (尺八): loại tiêu ngắn thường thổi đầu ống trong nhạc kịch địa phương ở Tuyền Châu, tỉnh Phúc Kiến.

 - Bài tiêu (排簫 paixiao): một loại sáo bè cổ xưa. Nhạc cụ này đã mai một từ thời xưa, đến thế kỷ 20 người ta mới tái cấu trúc lại. Điểm khác biệt chính giữa bài tiêu và những loại sáo bè Châu Âu và Nam Mỹ là: phần đỉnh của những lỗ ống bài tiêu được cắt góc hoặc vết khía chữ V. Điều này cho phép thay đổi cao độ âm thanh để bài tiêu phát ra những nốt nửa cung mà không làm mất đi âm sắc, ngay cả những ống được chỉnh giọng diatonic. Nhạc sĩ Cao Minh (高明) đã sử dụng một phiên bản bài tiêu gọi là paidi để chơi loại nhạc đời nhà Đường trong dàn nhạc của ông ở Tây An từ năm 1982. Ở Hàn Quốc có một nhạc cụ gọi là so (tiếng Hàn: 소,  nghĩa là tiêu trong tiếng Trung Quốc). Loại sáo này có nguồn gốc từ bài tiêu và được dùng trong nhạc nghi lễ.

- Trì (篪 chi): một loại sáo ngang làm bằng tre trúc.

- Thược (籥 yue): một loại sáo dọc làm bằng tre trúc, có 3 lỗ bấm, sử dụng trong nhạc nghi lễ Nho giáo và múa.

- Tân địch (新笛 xindi): loại sáo ngang hiện đại có 21 lỗ xuất hiện trong thế kỷ 20, sao chép từ loại địch tử cổ xưa. Tân địch sử dụng thang âm hoàn toàn nửa cung, nhưng không có màng như địch tử.

- Đồng địch (侗笛 dongdi): nhạc cụ hơi của người Đồng ở miền nam Trung Quốc.

- Khẩu địch (口笛 koudi): một loại sáo ngang rất nhỏ, làm bằng trúc. Nhạc cụ này do nghệ nhân Du Tốn Phát (俞逊发) chế tạo năm 1971. Khẩu địch có hai kích cỡ. Loại nhỏ hơn gọi là gaoyin koudi, dài 5–6 cm, chỉ có những lỗ ở cạnh, nơi mà hai ngón tay cái có thể kiểm soát hoàn toàn cao độ âm thanh bằng cách mở thêm các lỗ. Loại lớn hơn thường gọi là  zhongyin koudi, dài 8-9 cm, có 2-4 lỗ truyền thống ở phía trước (chơi bằng những ngón tay, những lỗ này cho độ chính xác hơn một chút khi thay đổi cao độ âm thanh). Có một nhạc cụ liên quan gọi là tuliang, được thổi ở phần giữa và có một đầu mở nhưng lớn hơn (khoảng kích cỡ địch tử).

 b. Kèn (Oboes):

- Quản (管 guan): loại nhạc cụ hơi, hình trụ có lưỡi gà đôi, giọng giống kèn clarinet. Nhạc cụ này làm từ loại gỗ cứng ở miền bắc Trung Quốc hoặc bằng tre Quảng Đông. Loại ở miền bắc còn được gọi là quản tử (管子 guanzi) hay tất lật (篳篥 bili); phiên bản ở Quảng Đông gọi là hầu quản (喉管 houguan), phiên bản ở Đài Loan gọi là áp mẫu địch (鴨母笛), hay Đài Loan quản (台灣管). Kèn quản phát triển trong đời nhà Đường, có khả năng nó là nhạc cụ theo đoàn người du mục Trung Á du nhập vào Trung Quốc và trở thành nhạc cụ lãnh đạo quan trọng trong nhạc cung đình và nhạc lễ. Ngày nay kèn quản phổ biến trong những dàn nhạc dân gian, dàn nhạc hơi ở miền bắc Trung Quốc và một số vùng khác. Trong dàn nhạc kịch Bắc Kinh, người ta sử dụng loại kèn này để miêu tả cảnh quân đội cùng với kèn tỏa nột và những nhạc cụ gõ khác.

- Tỏa nột (嗩吶 suona) còn được gọi là hải địch (海笛) hay lạt ba (喇叭). Loại kèn này có âm thanh cao, nghe lớn và rõ, thường dùng trong nhạc truyền thống Trung Quốc, đặc biệt là chơi ngoài trời. Tỏa nột có thân hình trụ, bằng gỗ, tương tự kèn oboe châu Âu, nhưng sử dụng miệng kèn ống bằng đồng thau hoặc đồng thiếc (có lưỡi gà đôi nhỏ bên trong) và có loa kim loại ở đầu nhạc cụ (có thể tháo ra được). Tỏa nột có một số kích cỡ. Từ giữa thế kỷ 20, các phiên bản tỏa nột phát triển mạnh tại Trung Quốc. Những nhạc cụ này có phím bấm như kèn oboe, cho phép chơi những nốt nửa cung.

Tỏa nột là nhạc cụ quan trọng trong nhạc dân gian ở miền bắc Trung Quốc, đặc biệt là ở tỉnh Sơn Đông và Hà Nam, nơi mà nó được dùng cho lễ hội và  mục đích quân sự. Trong đám cưới và đám đưa tang, người ta sử dụng tỏa nột cùng với cồng chiêng, trống, khèn sanh và đôi khi cả những nhạc cụ khác.

Loại ống lưỡi gà tự do (free reed pipes):

- Ba ô (巴烏 bawu): loại nhạc cụ hơi. Mặc dù có hình dáng giống như sáo, nhưng trên thực tế ba ô là nhạc cụ có lưỡi gà tự do – lưỡi đơn hình tam giác bằng tre hoặc kim loại. Ba ô có thân bằng tre, 1 đầu mở ở phần thấp hơn (phía tay phải), đầu còn lại ở phần cao hơn (bên tay trái) thì đóng kín. Chỗ đầu mở là miệng kèn hình chữ nhật, nơi lưỡi gà được gắn vào bằng sáp ong. Trên thân kèn có 8 lỗ bấm, 7 lỗ phía trước và 1 lỗ phía sau. Vài kiểu ba ô có thêm 2 đến 4 lỗ ở phần đầu thấp hơn. Nhạc cụ này có 2 hình thức: loại thân đơn và loại thân đôi. Những cây ba ô có thân dài và lớn được chơi ở tư thế ngang, còn những cây thân ngắn và hẹp chơi ở tư thể thẳng (dọc).  Loại ba ô thông thường dài từ 30 đến 60 cm. Ba ô giọng soprano, alto và bass có âm vực theo thứ tự từ F1 đến G2, B đến C2 và F đến G1. Loại ba ô có âm sắc giống kèn clarinet, được chơi ở tư thế ngang. Ba ô có khả năng bắt nguồn từ tỉnh Vân Nam, nơi mà người ta tin rằng các cô thiếu nữ sử dụng nó để gọi dân làng cứu họ thoát khỏi ma quỉ trên núi. Ba ô là nhạc cụ hơi phổ biến trong những bộ tộc ở  tỉnh Vân Nam và Quí Châu, thí dụ như bộ tộc Di (彝族), Ha Ni (哈尼), Thái (傣), Oa (倭), Bố Lãng (布朗) và Miêu (苗). Hiện nay ba ô đã trở thành nhạc cụ chuẩn, được chơi rộng khắp tại Trung Quốc. Các dàn nhạc truyền thống Trung Quốc thường sử dụng ba ô trong những tác phẩm cổ điển và hiện đại. Ba ô còn là nhạc cụ độc tấu, thường được dùng trong nhạc phim. Đôi khi người ta còn nghe ba ô trong đĩa nhạc pop. Thời gian gần đây, ở châu Âu, một số nhà soạn nhạc và biểu diễn cũng đã viết nhạc và trình diễn loại nhạc cụ này.

- Mang đồng (芒筒 mangtong): loại nhạc cụ hơi, bao gồm một ống tre có lưỡi gà tự do, không có lỗ bấm và được thổi đầu ống. Ống thổi đặt bên trong bộ phận cộng hưởng bằng tre có đường kính lớn hơn. Mang đồng có một số kích cỡ khác nhau, ống lớn nhất dài lên tới 2m. Mang đồng chỉ phát ra một độ cao âm thanh duy nhất, một số nhạc cụ này được chơi chung với nhau bằng kỹ thuật hocket (sử dụng sự luân phiên những nốt, cao độ âm thanh và hợp âm). Mang đồng còn được chơi chung trong dàn nhạc mouth organ có lưỡi gà tự do gọi là hồ lô sanh và giữ nhiệm vụ bè trầm trong dàn nhạc. Mang đồng chủ yếu do tộc người Miêu và người Đồng (侗族) ở tỉnh Quí Châu và khu tự trị Quảng Tây sử dụng, tuy nhiên, đôi khi dàn nhạc truyền thống Trung Quốc cũng sử dụng nó trong những tác phẩm đương đại.

Loại ống lưỡi gà đơn (single reed pipes)

- Mã bố (馬布 mabu): loại ống tre lưỡi gà đơn do người Di sử dụng.

7. BÀO (匏 – BẰNG QUẢ BẦU)

- Bão sanh (抱笙 baosheng): phiên bản lớn của khèn sanh.

- Hồ lô sanh (葫蘆笙 hulusheng): loại khèn có lưỡi gà tự do với một ống gió bằng quả bầu nậm khô. Hồ lô sanh thường có 5 ống làm bằng tre, còn những lưỡi gà thì có thể làm bằng tre hay kim loại. Nó là nhạc cụ dân gian được một số bộ tộc sử dụng, thí dụ như người Lạp Hỗ (拉祜族), Nạp Tây (納西), Lisu và Akha. Những bộ tộc này gọi hồ lô sanh bằng những tên khác nhau theo ngôn ngữ riêng của họ. Tùy theo bộ tộc, nhạc cụ này khác nhau về cấu trúc và kỹ thuật chơi. Hồ lô sanh phổ biến ở tỉnh Vân Nam và một số tỉnh khác ở miền nam Trung Quốc. Người ta còn tìm thấy chúng trong nhiều quốc gia ở Đông Á và Đông Nam Á. Ở Thái Lan, người Lạp Hỗ gọi hồ lô sanh là naw, còn người Akha gọi là lachi, người Lisu gọi là fulu). Riêng tại Việt Nam, nó được gọi là đing năm hoặc m’buot.

- Hồ lô ti (葫蘆絲 hulusi), còn gọi là sáo bầu: loại nhạc cụ hơi có lưỡi gà tự do, bao gồm 3 ống tre đi qua một hòm hơi bằng quả bầu, trong đó một ống có những lỗ bấm, hai ống còn lại là ống drone. Ống drone có một lỗ bấm cho phép nó ngưng lại. Loại nâng cao có những lỗ bấm có phím, tương tự như kèn clarinet hoặc oboe, giúp mở rộng âm vực của hồ lô ti lên một số quãng tám. Trước đây, nhạc cụ này chủ yếu do người Thái và một số bộ tộc khác ở tỉnh Vân Nam sử dụng, tuy nhiên hiện nay nó được chơi khắp nơi ở Trung Quốc. Một số thành phố ở miền bắc, thí dụ như Thiên Tân đã chế tạo loại nhạc cụ này. Giống như ba ô, hồ lô ti có âm thanh trong trẻo như kèn clarinet. Tuy nhạc cụ này chủ yếu được chơi ở Trung Quốc, song những năm gần đây, nhiều nhà soạn nhạc và nghệ sĩ châu Âu cũng sử dụng.

- Hòa (和 he): loại khèn cổ có lưỡi gà tự do, tương tự như sanh nhưng nhỏ hơn.

- Sanh (笙 sheng): loại khèn có lưỡi gà tự do, bao gồm nhiều ống tre có kích cỡ khác nhau cài trong một khoang kim loại có những lỗ bấm. Theo truyền thống, sanh được dùng để đệm cho kèn tỏa nột hay địch tử. Nó là một trong những nhạc cụ chính trong thể loại Côn khúc (崑曲) và những hình thức nhạc kịch khác của Trung Quốc. Những dàn nhạc nhỏ ở miền bắc Trung Quốc, thí dụ như dàn nhạc gõ và hơi, cũng sử dụng sanh. Trong dàn nhạc qui mô hiện đại, người ta dùng sanh để đệm hoặc chơi giai điệu. Có thể chia loại khèn này thành hai loại:

+ Sanh truyền thống (傳統笙 chuantong sheng), được dùng trong nhạc lễ ở miền bắc Trung Quốc, thường có khoảng 17 ống, nhưng chỉ có khoảng 13 hoặc 14 ống dò (sounding pipes). Thang âm của nó chủ yếu là diatonic. Thí dụ loại sanh 17 ống (4 ống câm), sử dụng trong nhạc Jiangnan sizhu (nhạc hòa tấu ở Giang Nam) được chỉnh giọng: a′ b′ c″ c♯″ d″ e″ (2 ống), f♯″ g″ a″ b″ c♯″′ d″′ hay A4, B4, C5, C♯5, D5, E5 (2 ống), F♯5, G5, A5, B5, C♯6, D6.

+ Sanh có phím bấm, tức kiện sanh (键笙jiansheng): loại có 24 ống nửa cung và 26 ống có phím bấm phổ biến trong giữa thế kỷ 20, nhưng các kiểu hiện đại thường có 36 ống. Hiện nay, có 4 loại sanh có phím bấm chính, nằm trong nhóm giọng soprano, alto, tenor và bass. Tất cả thanh âm đều chia nửa cung, chỉnh bằng nhau:

Cao âm Sanh (高音笙 gaoyin sheng): có 36 ống với âm vực soprano từ G3 đến F#6 (lấy C trung = C4). Sử dụng khóa treble.

Trung âm Sanh (中音笙 zhongyin sheng): có 36 ống với âm vực alto từ C3 đến B5. Thấp hơn 1 quãng năm đúng so với cao âm Sanh. Nó có một dãy 12 phím màu đen, những phím này khi ấn xuống chơi tất cả 3 ống tương ứng đều cùng một nốt trong những quãng tám khác nhau. Thí dụ, ấn phím “C” đen sẽ tạo ra nốt C3, C4 và C5 phát ra cùng lúc. Sử dụng khóa treble và alto.

Thứ trung âm sanh (次中音笙cizhongyin sheng): có 36 ống với âm vực tenor từ G2 đến F#5. Thấp hơn 1 quãng tám so với cao âm Sanh. Sử dụng khóa alto hoặc treble chuyển dịch xuống 1 quãng tám. Loại sanh này có thể sử dụng như đê âm sanh.

Đê âm sanh (低音笙 diyin sheng): có 32 ống với âm vực bass từ C2 đến G4. Sử dụng khóa bass.

Loại sanh có phím bấm chỉ phát triển trong thế kỷ 20, khoảng năm 1950 về trước. Sự khác nhau giữa hai loại sanh này nằm ở bộ phận máy của chúng. Loại truyền thống có những lỗ trên các ống bấm được ép trực tiếp bằng những ngón tay của người chơi, còn loại phím bấm có các lỗ đóng và mở bằng phím bấm hoặc đòn bẩy.

Một số người tin rằng nhạc sĩ Johann Wilde (Đức) và nhà truyền giáo Pere Amiot (Pháp) đến Trung Quốc, sau đó họ mang những cây khèn sanh đầu tiên trở về châu Âu, lần lượt  vào năm 1740 và 1777, dù có bằng chứng cho rằng những nhạc cụ hơi tương tự như sanh được biết ở châu Âu trước đấy một thế kỷ.

- Vu (竽 yu): một loại khèn cổ có lưỡi gà tự do, giống như sanh, nhưng lớn hơn. Nhạc cụ này bao gồm nhiều ống tre nối vào một bộ ống gió (có thể làm bằng tre, gỗ hoặc quả bầu). Mỗi ống chứa một lưỡi gà tự do, làm bằng tre. Nếu Sanh được dùng để cung cấp hòa âm (trong những quãng bốn và năm) thì ngược lại, vu được dùng để chơi giai điệu. Người ta thường sử dụng vu với số lượng lớn trong những dàn nhạc cung đình ở Trung Quốc thời xưa (và còn nhập khẩu vào Hàn Quốc và Nhật Bản), nhưng vu không được sử dụng lâu dài hơn.

8. CÁCH (革– BẰNG DA) 

- Bác phụ (搏拊 bofu): trống cổ, sử dụng để bố trí nhịp điệu. Đôi khi nhạc cụ này còn được ám xưng là Bá Bàn (伯盤). Chuyện liên quan đến con trai của vua Chu U Vương (周幽王) và tì thiếp của ông là Bao Tự (褒姒). Sau khi Bao Tự tiến cung, nhà vua truất phế Thân Hậu (申后) và Thái tử Nghi Cữu (宜臼) con trai của Thân Hậu, thay thế họ bằng Bao Tự và Bá Bàn. Năm 771 Tr. CN, nhà vua và Bá Bàn bị giết bởi nhóm người du mục Khuyển Nhung (犬戎) ở Li Sơn, gần Tây An - Thiểm Tây ngày nay. Một nguồn khác nói rằng Bá Bàn sống và chiếu đấu giành ngai vàng với con trai của Thân Hậu, tức vua Chu Bình Vương (周平王).

- Bài cổ (排鼓 paigu): bộ trống có từ 3 đến 7 trống định âm (loại 5 trống thường được sử dụng). Theo truyền thống, những cái trống này làm bằng gỗ với mặt trống bịt da thú. Khi diễn, người ta dùng những chiếc dùi gõ vào mặt trống (đôi khi gõ vào thân trống). Phần lớn trống đều có 2 mặt, có thể chỉnh âm, nhưng chỉnh khác nhau.

- Bản cổ (板鼓 bangu), gọi đơn giản là cổ: một loại trống khung nhỏ, có đường kính khoảng 25cm, sâu 10cm. Khung trống làm bằng những cái nêm gỗ cứng, dán chặt lại bằng keo hồ để thành một vòng tròn. Da trống được căng trên những cái nêm, được bảo vệ bằng một cái đai kim loại. Bản cổ được treo trên một giá đỡ có 4 vòng sắt. Một số phiên bản chỉ có 3 vòng và 3 chân trụ. Loại có thể mang đi, còn giá đỡ thì xếp lại được. Bản cổ được gõ bằng một hoặc hai dùi tre, phát ra âm thanh khô và sắc, cần thiết cho nhạc kịch Trung Quốc. Tùy vị trí gõ trên mặt trống, âm thanh phát ra sẽ khác nhau. Bản cổ còn được dùng trong nhiều dàn nhạc thính phòng ở Trung Quốc. Người chơi bản cổ là giám đốc hoặc nhạc trưởng của dàn nhạc.

- Bát giác cổ (八角鼓 bajiao gu): loại tambourine 8 cạnh, chủ yếu sử dụng trong thể loại hát kể ở miền bắc Trung Quốc.

- Bạt lãng cổ (拨浪鼓 balang gu): loại đồ chơi và là trống viên truyền thống của Trung Quốc.

- Biển cổ (扁鼓 biangu): trống bằng, chơi bằng dùi.

- Bột tề cổ (荸薺鼓 biqi gu): trống rất nhỏ, chơi bằng một que, sử dụng trong Jiangnan sizhu (loại nhạc hòa tấu truyền thống ở vùng Giang Nam, Trung Quốc).

- Chiến cổ (戰鼓 zhangu): hay trống chiến, chơi bằng hai dùi, có ngoại hình tương tự như Đường cổ, nhưng âm vực thấp hơn. Giống như biển cổ, chiến cổ được dùng trong nhạc lễ và còn phổ biến trong những ban nhạc đám cưới truyền thống.

- Đào (鼗 tao) hay đào cổ (鼗鼓 taogu): loại trống viên (pellet drum) sử dụng trong nhạc nghi lễ.

- Đại cổ (大鼓 dagu): loại trống lớn chơi bằng hai dùi.

- Điểm cổ (點鼓 diangu), còn gọi là hoài cổ (懷鼓 huaigu): một loại trống khung hai đầu, chơi bằng một que gỗ duy nhất; sử dụng trong dàn nhạc Shifangu ở tỉnh Giang Tô và đệm trong vở nhạc kịch kunqu.

- Đường cổ (堂鼓 tanggu): loại trống thùng truyền thống của Trung Quốc từ thế kỷ 19. Nó có kích cỡ trung bình với hai đầu bịt da thú và chơi bằng hai dùi. Đường cổ được treo bằng 4 vòng trên giá đỡ bằng gỗ. Người ta còn gọi trống này là đồng cổ (同鼓 tonggu) hay tiểu cổ (小鼓 xiaogu).

- Hoa bồn cổ (花盆鼓 Huapengu): loại trống lớn hình chậu cảnh, chơi bằng hai dùi, còn gọi là cang cổ (缸鼓 ganggu).

- Thái bình cổ (太平鼓 taiping gu): loại trống bằng có cán; còn gọi là đan cổ (單鼓 dangu).

- Ương ca cổ (秧歌鼓 yangge gu):  trống xạ lúa.

- Yết cổ (羯鼓 jiegu), còn gọi là hạt cổ (鞨鼓): loại trống hình đồng hồ cát, chơi bằng hai dùi gỗ. Thời Đường, yết cổ du nhập vào Trung Quốc từ vùng Khố Xa (庫車) ở Trung Á. Sau đó nhạc cụ này trở nên phổ biến trong khiêu vũ, đặc biệt là trong giới quí tộc. Hoàng đế Đường Huyền Tông (唐玄宗, 712-756) là người từng chơi nhạc cụ này. Một nhạc cụ của Hàn Quốc có nguồn gốc từ yết cổ gọi là galgo, thỉnh thoảng vẫn được sử dụng ở đất nước này. Tại Nhật Bản, trống kakko (羯鼓) cũng có nguồn gốc từ yết cổ và vẫn được dùng trong nhạc gagaku (雅楽).

Ngoài ra còn có các loại như:

- Hổ tọa đại cổ (虎座大鼓 huzuo dagu); Hổ tọa điểu giá cổ (虎座鳥架鼓 huzuo wujia gu); Hoa cổ (花鼓 huagu); Kiến cổ  (建鼓 jiangu).

 NHỮNG NHẠC CỤ KHÁC

Ngoài 8 nhóm trên, Trung Quốc còn một số nhạc cụ khác không được xếp loại trong hệ thống. Thí dụ:

- Cốt địch (骨笛 gudi): loại sáo làm bằng xương, còn gọi là Cổ Hồ cốt địch (贾湖骨笛). Đây là nhạc cụ cổ xưa nhất ở Trung Quốc, có niên đại khoảng 6.000 năm Tr. CN. Bằng chứng là vào năm 1986, một số sáo xương được khai quật trong một hầm mộ đầu thời kỳ đồ đá mới ở Cổ Hồ (賈湖) thuộc tỉnh Hà Nam. Giới khảo cổ nhận địnhh là chúng có niên đại khoảng 6.000 năm Tr. CN. Cốt địch là loại sáo xương được làm từ đôi cánh của loài sếu đầu đỏ. Chúng có số lượng lỗ bấm khác nhau, khoảng từ 1 đến 8 lỗ. Phiên bản 8 lỗ có 7 lỗ phía trước và 1 lỗ cho ngón cái phía sau. Cốt địch ngắn hơn loại sáo thông thường, dài từ 5,7 đến 10,5 cm và chỉ có một cặp lỗ. Số lỗ và khoảng cách các lỗ xác định âm vực và thang âm của sáo tùy theo mục đích sử dụng.

- Hải loa (海螺 hailuo): nhạc cụ hơi làm bằng vỏ ốc xà cừ.

- Kèn Lilie (唎咧): nhạc cụ có nòng hình nón, do người Li ở tỉnh Hải Nam sử dụng.

- Khẩu huyền (口弦 kouxian): một loại đàn môi, làm bằng tre hoặc kim loại. Có khả năng khẩu huyền có nguồn gốc ở châu Á, được dùng rộng rãi tại Trung Quốc, đặc biệt phổ biến trong những bộ tộc ở vùng tây nam Trung Quốc (bao gồm tỉnh Vân Nam, Quí Châu và khu tự trị Quảng Tây). Mỗi nhóm sắc tộc có tên riêng cho nhạc cụ này theo ngôn ngữ của họ. Có nhiều loại khẩu huyền, từ 1 đến 5 lá đồng thau. Mỗi lá được gảy ở phía trước miệng (sử dụng khoang miệng như bộ phận cộng hưởng âm thanh). Mỗi lá phát ra cao độ âm thanh khác nhau khi gảy. Âm thanh tùy thuộc vào sự thay đổi âm lượng và hình dạng của khoang miệng. Những lá này có thể được gảy cùng lúc hoặc từng chiếc một để tạo ra giai điệu giống như thiết bị synthesizer. 

- Lô sanh (蘆笙 lusheng): loại khèn (mouth organ) đa âm, có 5 hoặc 6 ống giọng khác nhau, mỗi ống có một lưỡi gà tự do (lưỡi gà gắn vào ống thổi dài làm bằng gỗ cứng). Kích cỡ ống thay đổi từ rất nhỏ đến ống dài trên 1m. Lô sanh chủ yếu do một số bộ tộc ở vùng nông thôn, tây nam Trung Quốc sử dụng, thí dụ như ở Quí Châu, khu tự trị Quảng Tây và Vân Nam). Nhạc cụ này còn được sử dụng ở những quốc gia lân cận như Lào và Việt Nam (do dân tộc thiểu số sử dụng, thí dụ như Hmông và Dong). Khi chơi lô sanh người ta thường nhảy múa và đu đưa nhạc cụ này. Từ cuối thế kỷ 20, loại phiên bản lô sanh hiện đại xuất hiện, được dùng trong dàn nhạc truyền thống của Trung Quốc.

- Mộc diệp (木叶 muye): lá cây được dùng như một nhạc cụ hơi.

- Yêu cổ (腰鼓 yaogu): loại trống thắt eo.

 Tài liệu tham khảo

Tổng hợp từ Wikipedia (tiếng Anh, tiếng Hoa) và tài liệu khác.

Nguồn: Tạp chí KH Văn hóa và Du lịch, Vol.7, số 4 (84), tháng 7 năm 2016

Huân: nhạc cụ giống như sáo, hình quả trứng, làm bằng đất nung hoặc gốm

Kỳ 1: KIM, THẠCH, THỔ, TI (SẮT, ĐÁ, ĐẤT, TƠ)

Có nhiều phương pháp phân loại nhạc cụ khác nhau, tất cả tùy thuộc vào thời kỳ và nền văn hóa sử dụng chúng. Nhạc cụ được phân loại thành nhóm theo đặc điểm chung của chúng. Cách phân loại có thể dựa trên chất liệu chế tác nhạc cụ, tiếng nhạc phát ra từ nhạc cụ, âm vực của nhạc cụ và vị trí của nhạc cụ trong dàn nhạc. Trung Quốc là quốc gia có hệ thống phân loại nhạc cụ lâu đời nhất (xuất hiện khoảng thế kỷ thứ 4 trước Công nguyên). Hệ thống này chia nhạc cụ thành 8 nhóm dựa vào chất liệu chế tác, bao gồm Kim (kim loại), Thạch (đá), Thổ (đất nung), Ti (tơ), Mộc (gỗ), Trúc (tre, trúc), Bào (quả bầu) và Cách (da). Những nhóm này tạo nên 8 loại âm sắc cho dàn nhạc, gọi là “bát âm” (八音). "

Nhạc cụ Trung Quốc dùng để độc tấu hoặc chơi chung trong những dàn nhạc lớn (thí dụ trong cung đình ngày xưa) hoặc trong những dàn nhạc nhỏ (phòng trà hoặc nơi công cộng). Thông thường, nhạc truyền thống Trung Quốc không có nhạc trưởng hay bất kỳ bản tổng phổ nhạc nào và cũng không có ký hiệu loại nhạc cụ khi biểu diễn. Nhìn chung, nhạc được học bằng cách nghe và nhớ từ những nhạc sĩ tiền bối rồi chơi lại và không có sự giúp đỡ. Từ thế kỷ 20, những bảng tổng phổ nhạc trở nên phổ biến hơn và trong những dàn nhạc lớn đã có người chỉ huy (nhạc trưởng).

Hệ thống phân loại nhạc cụ Trung Quốc có liên quan đến Phật giáo và quan niệm về Âm – Dương, Bát quái (Càn, Khảm, Cung, Ly, Cấn, Chấn, Khôn, Đoài).  Dưới đây là tám nhóm nhạc cụ:

1. 1. KIM (金 – NHẠC CỤ BẰNG KIM LOẠI)

-     Bạt (鈸, Latin hóa: bo), còn gọi là chazi (镲子): một loại chũm chọe.

-     Biên chung (phồn thể: 編鐘, giản thể: 编钟, bính âm: biān zhōng, Latin hóa: bianzhong): loại nhạc cụ cổ xưa bao gồm một bộ chuông đồng thiếc, dùng để chơi giai điệu. Bộ chuông chùm này được dùng như nhạc cụ đa âm. Một số Biên chung có niên đại từ 2000 đến 3600 năm qua. Chúng được treo trên một cái khung gỗ và gõ bằng một cái dùi. Biên chung và Biên khánh là hai nhạc cụ quan trọng trong nhạc cung đình và nghi lễ của Trung Quốc thời xưa. Một số bộ Biên chung được nhập khẩu vào cung điện Hàn Quốc trong triều đại nhà Tống (宋朝) và người Hàn gọi nó là pyeongyeong. Ngày nay, nhạc cụ này vẫn được dùng trong nhạc lễ và nhạc cung đình Hàn Quốc. Riêng tại Nhật Bản, có một nhạc cụ tương tự Biên chung và người ta gọi nó là  hensho. Biên chung chưa được khám phá và hiểu rõ cho tới năm 1978, lúc đó người ta tìm thấy một bộ 65 chuông trong hầm mộ hầu tước Tăng Hầu Ất (曾侯乙), người đã chết vào năm 430 trước Công nguyên. Biên chung có một đoạn hình thấu kính chứ không phải hình tròn, miệng chuông có mặt nghiêng cho thấy rõ cấu trúc bên trong, còn bề mặt ngoài của những cái chuông lớn có 36 núm hoặc bướu, đặt đối xứng thành 4 nhóm (mỗi nhóm 9 núm) quanh thân chuông. Hình dáng đặc biệt này giúp chuông có khả năng sản xuất hai giọng nhạc khác nhau, tùy thuộc vào cách gõ vào chúng. Khoảng cách giữa những nốt trên mỗi chuông là quãng ba thứ hoặc trưởng, tương đương khoảng cách 4 hoặc 5 nốt trên đàn piano.   

-     Bình la (平锣, Latin hóa: pingluo): một loại chiêng bằng.

-     Bính linh (碰铃; bính âm: pènglíng, Latin hóa: pengling): một cặp chũm chọe nhỏ, đeo ngón tay, có hình cái bát hoặc những cái chuông nối bằng đoạn dây thừng nhỏ. Khi chơi người ta gõ chúng vào nhau.

-     Đại bạt (大鈸, latin hóa: dabo): chũm chọe lớn.

-     Đại khánh (大磬, Latin hóa: daqing):  một loại chuông lớn.

-     Đại la (大锣, Latin hóa: daluo): một loại chiêng phẳng, cao độ âm thanh giảm khi gõ bằng dùi bịt đầu.

-     Dẫn khánh (引磬, Latin hóa: dianqing): loại chuông nhỏ đảo ngược, đóng vào một đầu của tay cầm nhỏ bằng gỗ.

-     Đang tử (铛子, Latin hóa: dangzi ), còn gọi là Đang đang (铛铛, Latin hóa: dangdang): một loại chiêng phẳng, tròn, nhỏ, định âm, treo lơ lửng bằng cách cột dây tơ quanh khung kim loại tròn, nằm trên một cán gỗ.

-     Đồng cổ (铜鼓): trống đồng.

-     Duy thuần (帷錞, Latin hóa: weichun): chuông treo cổ xưa.

-     Khai lộ la (开路锣, Latin hóa: Kailuluo): một loại chiêng.

-     Khánh (磬, Latin hóa: qing): một loại chuông hình cái bát, sử dụng trong nhạc Phật giáo và những nghi lễ khác.

-     Kinh bạt (京鈸, Latin hóa: jingbo): một loại chũm chọe.

-     Kính la (镜锣, Latin hóa: jingluo): một loại chiêng bằng nhỏ sử dụng trong nhạc truyền thống của tỉnh Phúc Kiến.

-     La (phồn thể: 鑼, giản thể: 锣, Latin hóa: luo, bính âm: luó): có nghĩa là cồng chiêng, một loại nhạc cụ ở Đông Á và Đông Nam Á. Loại có núm thường được gọi là “cồng”, còn loại không núm gọi là chiêng (hay chiêng bằng). Cồng chiêng có ba loại chính: 1. Loại treo: là những đĩa kim loại tròn, bằng phẳng nhiều hay ít, được treo bằng dây thừng thẳng đứng qua những lỗ nhỏ gần đỉnh mép; 2. Loại có núm hay bướu: có núm lồi ở phần giữa và thường được treo, gõ theo chiều ngang; 3. Loại bát: có hình dạng cái bát, tựa trên những cái đệm, có vẻ giống chuông hơn là cồng chiêng. Cồng chiêng được làm chủ yếu bằng đồng thiếc hoặc đồng thau, nhưng có nhiều hợp kim khác cũng được sử dụng. Nhạc cụ này phát ra hai loại âm thanh riêng. Về cơ bản, một cái chiêng có bề mặt bằng sẽ rung ngân theo nhiều kiểu, cho giọng “thô” hơn là chiêng định âm. Loại chiêng này đôi khi được gọi là tam-tam để phân biệt với cồng định âm. Trong những dàn nhạc gõ ở Indonesia, một số cồng được chế tạo một cách có chủ ý để thêm vào nốt đập từ 1 đến 5 Hz.

-     Lạt bá (喇叭, Latin hóa: laba): một loại kèn trumpet bằng đồng thau, dài, thẳng, không có van bấm.

-     Nao (nạo) (鐃): có thể ám chỉ một loại chuông cổ hoặc những cái chũm choẹ lớn. Trong loại này còn có Thương nao (商鐃).

-     Nguyệt la (月锣, Latin hóa: yueluo): một cái chiêng nhỏ không bằng phẳng, giữ bằng dây trong lòng bàn tay và gõ bằng dùi nhỏ, sử dụng trong nhạc Triều Châu.

-     Phong la (风锣, Latin hóa: fengluo): chiêng gió, một loại chiêng bằng lớn, gõ bằng dùi bịt đầu.

-     Phương hưởng (phồn thể: 方響; giản thể: 方响; bính âm: fāngxiǎng; Latin hóa: fang hsiang): một bộ thanh kim loại định âm (metallophone) cổ xưa. Nhạc cụ này bao gồm 16 thanh hình chữ nhật bằng sắt, định âm, nằm trong một cái khung và được xếp thành hai dãy. Những thanh này được gõ bằng một cái búa để phát ra giai điệu âm thanh. Các thanh có chiều dài và rộng bằng nhau nhưng độ dầy thì tăng dần. Những thanh mỏng hơn phát ra giọng trầm hơn, còn những thanh dầy thì phát ra nốt cao hơn. Vào thời xưa, Phương hưởng là nhạc cụ phổ biến trong nhạc cung đình Trung Quốc. Nó được đưa vào Hàn Quốc, nơi đây gọi nó là banghyang (tiếng Hàn: 방향). Ở Nhật Bản có một nhạc cụ tương tự gọi là hōkyō (kanji:  方響 – kanji là chữ Nhật, viết với gốc từ Hán).

-     Thâm ba (深波, Latin hóa: shenbo): một loại chiêng bằng và sâu, sử dụng trong nhạc Triều Châu; còn gọi là Cao biên đại la (高边大锣, Latin hóa: gaobian daluo).  

-     Thập diện la (十面锣, Latin hóa: shimianluo): 10 cái chiêng nhỏ định âm trong một cái khung.

-     Thuần (錞; Latin hóa: chun, bính âm: chún): chuông cổ xưa.

-     Thương nao (商鐃, Latin hóa: shangnao): một loại chuông cổ xưa.

-     Thủy bạt (水鈸, Latin hóa: shuibo): những cái chũm choẹ nước.

-     Tiểu bạt (小鈸, Latin hóa: xiaobo): những cái chũm choẹ nhỏ.

-     Tiểu la (小锣, Latin hóa: xiaoluo): một cái chiêng bằng nhỏ có độ cao âm thanh nâng lên khi gõ bằng cạnh của cái dùi gỗ bằng.

-     Trung bạt (中鈸, Latin hóa: zhongbo): những cái chũm choẹ có kích cỡ trung bình; còn gọi là Nao bạt (鐃鈸, Latin hóa: naobo hay zhongcuo).

-     Vân la (phồn thể: 雲鑼, giản thể: 云锣, bính âm: yúnluó, Latin hóa: yunluo): nghĩa là “chiêng mây”, một nhạc cụ truyền thống của Trung Quốc. Thời xưa, người ta còn gọi nó là Vân ngao (雲璈). Vân la là một bộ 10 cái chiêng định âm nhỏ gắn trong một khung gỗ. Mỗi chiêng có đường kính khoảng 9-12 cm, chiều cao của khung khoảng 52 cm. Nhìn chung, các chiêng Vân la có đường kính tương đương nhau nhưng khác nhau về độ dầy. Chiêng dầy hơn phát ra giọng cao hơn. Người ta thường sử dụng Vân la trong dàn nhạc gõ và hơi ở miền bắc Trung Quốc. Những hình vẽ xưa cũng miêu tả loại Vân la nhỏ hơn chỉ có 5 chiêng, những cái này có cán, được giữ trong một bàn tay và gõ bằng tay khác. Loại Vân la hiện đại hóa đã phát triển từ loại Vân la truyền thống để sử dụng trong dàn nhạc lớn, hiện đại của Trung Quốc. Nó lớn hơn và có 29 chiêng trở lên với đường kính khác nhau. Loại hiện đại cao khoảng 2m, kể cả một giá đỡ có hai chân chống trên sàn (riêng khung chỉ cao khoảng 1m). Chiều rộng của khung khoảng 1,4m. Đôi khi loại Vân la truyền thống được gọi là Thập diện la (十面锣), tức chiêng 10 mặt, để phân biệt với loại Vân la hiện đại. Có một nhạc cụ tương tự gọi là ulla (tiếng Hàn: 운라), cái này có nguồn gốc từ Vân la, được dùng trong nhạc Hàn Quốc. Nhã nhạc Việt Nam sử dụng một nhạc cụ tương tự gồm ba cái chiêng, gọi là Tam âm la.

- Vân tranh (云铮, Latin hóa: yunzheng): một cái chiêng bằng nhỏ sử dụng trong nhạc truyền thống ở tỉnh Phúc Kiến.

2. THẠCH (石- BẰNG ĐÁ)

-     Biên khánh (giản thể: 编磬, chính thể: 編磬, bính âm: biānqìng, Latin hóa: bianqing): loại nhạc cụ cổ xưa bao gồm một bộ chuông đá hình chữ L treo bằng dây trên khung gỗ và được gõ bằng một cái dùi để phát ra giai điệu âm thanh. Biên khánh và Biên chung là hai nhạc cụ quan trọng trong nhạc cung đình và nghi lễ của Trung Quốc thời xưa. Ở Hàn Quốc có một nhạc cụ nhập khẩu tương tự như Biên khánh, gọi là pyeongyeong. Nhạc cụ này vẫn được dùng trong nhạc lễ và nhạc cung đình Hàn Quốc.

-     Đặc chung (特鐘, Latin hóa: Teqing): một phiến đá lớn duy nhất treo bằng dây trong khung gỗ và được gõ bằng dùi.

3. THỔ (土 - BẰNG ĐẤT NUNG)

-     Huân (phồn thể: 塤, giản thể: 埙, bính âm: xūn, Latin hóa: xun): một trong những nhạc cụ cổ xưa nhất của Trung Quốc. Huân là nhạc cụ giống như sáo, hình quả trứng, làm bằng đất nung hoặc gốm, tương tự như ocarina nhưng không có miệng thổi chốt bằng gỗ. Huân có một số kích cỡ khác nhau. Nó có một lỗ thổi ở phần trên và nhìn chung có 8 lỗ bấm (3 lỗ cho mỗi ngón trỏ, giữa và áp út của hai bàn tay, 1 lỗ cho mỗi ngón cái). Ở Hàn Quốc, có một nhạc cụ tương tự gọi là hun (tiếng Hàn: 훈), còn ở Nhật Bản có một nhạc cụ giống hệt gọi là tsuchibue (chữ thuần Nhật: つちぶえ ; chữ Nhật viết với gốc từ Hán: 土笛), có nghĩa là sáo bằng đất nung.

- Phẫu (缶 hoặc 缻; bính âm: fǒu, Latin hóa: fou): loại trống cổ xưa bao gồm một bình gốm hoặc một bình, lọ, chậu bằng hợp kim pha đồng đỏ, cái này được gõ bằng que. Phẫu có niên đại từ thời nhà Hạ hoặc nhà Thương, thời đó nó được dùng trong nhạc lễ. Về sau, Phẫu trở thành nhạc cụ chuẩn trong những dàn nhạc Nho giáo. Phẫu là nhạc cụ chưa được xác định cho tới khi người ta khám phá gần 500 nhạc cụ trong những hầm mộ của giới quí tộc ở Việt Quốc (越國) thuộc thành phố Vô Tích (無錫), tỉnh Giang Tô (江蘇). Trước lúc khai mạc Olimpic mùa hè ở Bắc Kinh năm 2008, người ta đã biểu diễn loại Phẫu hiện đại để chào mừng. Khoảng 2.008 nghệ sĩ trống và diễn viên múa cùng đồng diễn, đánh loại Phẫu lớn hình vuông bằng những cái dùi đỏ. Những cái Phẫu này được bố trí i-ốt phát sáng màu trắng, tạo thành hình vuông chung quanh, cho phép chúng phát ra âm thanh và cả việc phơi bày làm kinh ngạc, trong đó có những mẫu tự Trung Quốc và những hình dáng khác. Trong nhạc lễ Nho giáo Hàn Quốc, người ta chơi một nhạc cụ làm từ bình đất sét, gọi là bu (tiếng Hàn: 부), loại này có nguồn gốc từ trống Phẫu Trung Quốc.

4. TI (絲- BẰNG TƠ) 

Ngày xưa người Trung Quốc thường dùng tơ để làm dây đàn, còn ngày nay thường dùng dây kim loại hoặc nylon. Nhóm này bao gồm hầu hết các nhạc cụ dây và được phân chi như sau:

a. Chi gảy:

- Cổ cầm (chữ Hán: 古琴; bính âm: gǔqín, Latin hóa:guqin): đàn zither 7 dây, có âm vực rộng khoảng 4 quãng tám. Các dây của loại đàn này được chỉnh giọng theo quãng âm trầm. Âm trầm nhất của dây thấp hơn nốt đô trung khoảng 2 quãng tám hoặc bằng nốt thấp nhất trên đàn cello.

- Cổ tranh (古箏, Latin hóa: guzheng): đàn zither 16 đến 26 dây với những ngựa đàn có thể di chuyển. Nhạc cụ này khá giống nhiều loại đàn châu Á, thí dụ như koto Nhật Bản, yatga Mông Cổ, gayageum Hàn quốc và đàn tranh Việt Nam. Người ta dễ nhầm lẫn giữa nhạc cụ này với Cổ cầm (loại zither ít dây hơn và không có ngựa đàn).

- Độc huyền cầm (phồn thể: 獨弦琴, giản thể: 独弦琴, bính âm: dúxiánqín, Latin hóa: duxianqin); còn gọi là Nhất huyền cầm (一弦琴, Latin hóa: yixianqin). Độc huyền cầm là loại đàn 1 dây; độ căng của dây thay đổi tùy theo cách sử dụng vòi đàn mềm dẻo bằng bàn tay trái. Nhạc cụ này rất giống đàn bầu Việt Nam.

- Không hầu: Konghou (箜 guzheng 篌): loại đàn harp cổ xưa. Trong triều đại nhà Minh (1368-1644), nhạc cụ này đã có lúc mai một, đến thế kỷ 20 mới phục hồi trở lại. Phiên bản hiện đại của loại đàn này không giống như loại cổ xưa. Đặc điểm chính phân biệt loại Không hầu đương đại với loại đàn harp dàn nhạc phương Tây nằm ở chỗ: những dây đàn được xếp thành hai hàng để người chơi có thể sử dụng các kỹ thuật nâng cao như rung (vibrato) và biến âm (bending tones). Hai hàng dây còn tạo thuận lợi để chơi những nhịp điệu nhanh và âm bội.

- Liễu cầm (柳琴, Latin hóa: liuqin): đàn lute nhỏ, 4 dây, cần đàn có ngăn phím, thân đàn hình quả lê. Các dây đàn được mắc cao trên ngựa đàn, còn mặt đàn hướng âm có hai lỗ thoát âm dễ nhận ra. Phần lớn Liễu cầm là phiên bản thu nhỏ của đàn Tỳ bà nhưng có âm vực cao hơn Tỳ bà. Nhạc cụ này có vị trí đặc biệt trong nhạc Trung Quốc, dù là nhạc đại hòa tấu hay độc tấu. Khi chơi Liễu cầm người ta giữ nó thấp hơn đàn Tỳ bà, giữ ở tư thế chéo giống như đàn Nguyễn và Nguyệt cầm. Họ dùng miếng gảy để gảy dây và sử dụng kỹ thuật tương tự cách chơi đàn Nguyễn và Nguyệt cầm, ngược lại Tỳ bà được chơi bằng những ngón tay. Ngày xưa, người ta thường làm nhạc cụ này bằng gỗ liễu, còn ngày nay, nghệ sĩ chuyên nghiệp thường dùng phiên bản làm bằng gỗ đàn hương đỏ hoặc gỗ hồng sắc. Loại Liễu cầm hiện đại có mặt đàn hướng âm làm bằng đồng mộc (桐木), còn mặt lưng là gỗ đàn hương đỏ.

- Nguyễn (chữ Hán: 阮; bính âm: ruǎn, Latin hóa: ruan): đàn lute có thân đàn hình mặt trăng. Nhạc cụ này có 5 kích cỡ: gaoyin-, xiao-, zhong-, da- và diyin-; đôi khi gọi là Nguyễn cầm (阮琴, Latin hóa: ruanqin ).

- Nguyệt cầm (月琴, bính âm: yuèqín, Latin hóa: yueqin), còn được đánh vần là yue qin hay yueh-ch'in và gọi là moon guitar, moon-zither, gekkin, la ch'in, hay laqin. Nguyệt cầm là loại đàn lute có thân đàn gỗ rỗng ruột, hình tròn (đôi khi có hình bát giác); cần đàn ngắn có ngăn phím, 4 dây chỉnh thành  2 cặp (mỗi cặp có giọng giống nhau). Nhìn chung, chỉnh dây cách nhau một quãng năm đúng. Theo truyền thuyết, Nguyệt cầm được phát minh vào đời nhà Tần. Nó là nhạc cụ quan trọng trong dàn nhạc kịch Bắc Kinh, thường giữ vai trò chơi giai điệu chính thay cho nhóm đàn dây cung kéo. Cái tên Nguyệt cầm ứng dụng cho tất cả nhạc cụ có thân đàn tròn, kể cả đàn Lạp nguyễn, tuy nhiên, hiện nay Nguyệt cầm được xếp vào nhóm riêng, chứ không thuộc họ Lạp nguyễn.

- Sắt (chữ Hán: 瑟; bính âm: sè, Latin hóa: se): đàn zither 25 dây, có âm vực rộng tới 5 quãng tám. Nhạc cụ này có các ngựa đàn di chuyển được (tài liệu cổ cho biết loại đàn này có 13, 25 hoặc 50 dây). Đàn Sắt có thể là tổ tiên của nhiều loại đàn zither ở châu Á, kể cả đàn Cổ tranh Trung Quốc và đàn Koto Nhật Bản.

- Tam huyền (三弦, La tin hóa: sanxian): loại đàn lute 3 dây, có cần đàn dài, không ngăn phím. Theo truyền thống, thân đàn có hình chữ nhật được làm hơi tròn, phần trên bọc da rắn. Người ta chế tạo nhạc cụ này có nhiều kích cỡ, phục vụ cho những mục đích khác nhau. Trong thế kỷ 20, phiên bản 4 dây khá phát triển. Nhìn chung, loại Tam huyền ở miền bắc Trung Quốc lớn hơn, dài khoảng 122 cm, trong khi đó loại ở miền nam thường dài khoảng 95 cm. Tam huyền có giọng khô, phát ra âm thanh lớn như đàn banjo. Loại Tam huyền lớn có âm vực rộng 3 quãng tám. Theo truyền thống, nhạc cụ này được chơi bằng một miếng gảy cứng và mỏng, làm bằng sừng thú, nhưng ngày ngay phần lớn người chơi đều sử dụng miếng gảy bằng chất dẻo (tương tự miếng gảy đàn guitar) hoặc dùng những móng tay để gảy, đặc biệt là trong kỹ thuật vê (tremolo). Ngoài ra, người ta còn sử dụng kỹ thuật khác như tạo hòa âm hay đánh vào lớp da của nhạc cụ bằng miếng gảy hoặc móng tay (có thể sánh với kỹ thuật chơi đàn tsugaru-jamisen ở miền bắc Nhật Bản).

- Tần cầm (秦琴, bính âm: qínqín, Latin hóa: qinqin): loại đàn lute gảy dây có thân đàn gỗ, cần đàn mảnh khảnh có ngăn phím; thân đàn hình tròn hoặc lục giác (đã làm tròn các cạnh). Thông thường Tần cầm chỉ có 2 dây đàn, được dùng trong những dàn nhạc địa phương chơi nhạc cụ tre và dây tơ. Tần cầm còn được gọi là Mai hoa cầm (梅花琴, Latin hóa: meihuaqin) - thân đàn có hình hoa mai. Tần cầm rất phổ biến ở miền nam Trung Quốc, kể cả Quảng Đông, Hồng Kông và Macau. Tần cầm khá giống với đàn sến của Việt Nam.

- Tỳ bà (琵琶, bính âm: pípá, Latin hóa: pipa ): loại đàn lute có 4 hoặc 5 dây, đôi khi còn được gọi là đàn lute Trung Quốc. Nhạc cụ này có thân đàn gỗ, hình quả lê với số ngăn phím từ 12 đến 26 ngăn. Tỳ bà xuất hiện vào đời nhà Tần (221 - 206 trước CN) và phát triển mạnh trong triều đại nhà Hán. Nó là một trong những nhạc cụ Trung Quốc phổ biến nhất, được chơi gần 2000 năm qua tại đất nước này. Một số nhạc cụ tương tự khác ở Đông Á và Đông Nam Á có nguồn gốc từ loại Tỳ bà này, bao gồm đàn biwa Nhật Bản, bipa Hàn quốc và Tỳ bà Việt Nam.

b. Chi kéo:

- Bà cầm (琶琴, Latin hóa: paqin): nhạc cụ cung kéo hiện đại.

- Bản hồ (板胡, bính âm: bǎnhú, Latin hóa: banhu): loại đàn fiddle 2 dây với dây cung kéo chen giữa hai dây. Nhạc cụ này có bộ phận cộng hưởng âm thanh bằng quả dừa, mặt trên bằng gỗ, chủ yếu sử dụng ở miền bắc Trung Quốc. Khi chơi người ta giữ Bản hồ ở tư thế thẳng đứng. Đôi khi loại đàn này còn được gọi là “banghu”, vì nó thường được dùng trong nhạc kịch bangzi ở miền bắc, thí dụ như ở tỉnh Thiểm Tây.

- Cách hồ (革胡, Latin hóa: gehu): loại đàn bass 4 dây, có cung kéo; chỉnh giọng và chơi giống cello. Trong thế kỷ 20 nhạc sĩ Dương Vũ Sâm (杨雨森, 1926-1980) đã phát triển nhạc cụ này. Nó là nhạc cụ hỗn hợp giữa họ đàn Hồ cầm với cello phương Tây. Bốn dây được chỉnh từ thấp đến cao là Đô, Sol, Rê, La – giống hệt cách chỉnh đàn cello. Không giống những nhạc cụ khác trong họ Hồ cầm, Cách hồ có ngựa đàn không tiếp xúc với lớp da rắn. Hiện nay còn có loại Cách hồ giọng contrabass, đóng vai trò là đàn double bass. Cuối thế kỷ 20, Cách hồ trở thành nhạc cụ hiếm, thậm chí là ở Trung Quốc. Ngày nay, loại đàn này được dùng chủ yếu ở Hồng Kông và Đài Loan, dù cello đang trở thành nhạc cụ thay thế nó khá phổ biến. Thêm vào đó, cũng có những nhạc cụ Trung Quốc khác có khả năng đóng vai trò thay thế âm vực bass của Cách hồ, thí dụ như đàn Lạp nguyễn (nhạc cụ sử dụng cấu trúc và chất acoustic của đàn Nguyễn), kèn lapa (nhạc cụ hơi tương tự oboe, xuất hiện trong thế kỷ 19) và morin khuur (tiếng Mông Cổ: морин хуур), còn gọi là bass matouqin (nhạc cụ dây, cung kéo của Mông Cổ).

- Cao hồ (高胡, Latin hóa: gaohu): loại đàn 2 dây có cung kéo, mặt trên thân đàn bọc da trăn. Nhạc cụ này còn được gọi là Việt hồ (粤胡, Latin hóa: yuehu). Cao hồ thuộc họ Hồ cầm, âm vực cao hơn Nhị hồ (chỉnh cao hơn một quãng bốn, từ Sol 4 đến Rê 5). Năm 1920, nhạc sĩ kiêm nhà soạn nhạc Lữ Văn Thành (吕文成, 1898–1981) đã phát triển nhạc cụ này từ loại Nhị hồ, sử dụng nó trong nhạc và nhạc kịch Quảng Đông. Cao hồ có cấu trúc tương tự Nhị hồ, nhưng có thân đàn nhỏ hơn một chút (thường hình tròn).

- Da hồ (椰胡, bính âm: yēhú, Latin hóa: yehu): loại đàn 2 dây có cung kéo thuộc họ Hồ cầm. Nhạc cụ này có thân đàn làm bằng phần cứng của quả dừa khô, dây đàn thường là dây tơ. Da hồ có nhiều kích cỡ khác nhau. Trong nhạc Triều Châu, nó là nhạc cụ lãnh đạo, được chỉnh giọng khá cao. Trong nhạc Quảng Đông, Da hồ có thể khá lớn và thường được chỉnh giọng tương đối thấp, thấp hơn Nhị hồ (thường dưới một quãng tám so với Cao hồ). Da hồ được dùng để đệm nhạc địa phương và những vở nhạc kịch ở nhiều vùng khác nhau, bao gồm Quảng Đông, Phúc Kiến và Đài Loan. Da hồ là nhạc cụ quan trọng trong nhạc của người Triều Châu và Khách gia nhân (客家人). Ở Đài Loan, nhiều loại Da hồ được dùng trong nhạc kịch Đài Loan được gọi là Xác tử huyền (壳仔弦). Loại chủ yếu ở miền bắc Trung Quốc cũng có thân đàn là hộp cộng hưởng bằng quả dừa và mặt hướng âm gỗ nhưng được chỉnh giọng khá cao và có âm sắc tươi sáng hơn. Có một số nhạc cụ liên quan với Da hồ là đàn gáo Việt Nam, saw u Thái Lan và tro u Campuchia.

- Đại bà cầm (大琶琴, Latin hóa: dapaqin): loại Bà cầm bass.

- Đại đồng (大筒, Latin hóa: datong): loại đàn fiddle 2 dây thuộc họ Hồ cầm. Theo truyền thống, Đại đồng có thân đàn bằng tre (một đầu bịt da rắn), cần đàn làm bằng gỗ cứng. Ngày xưa dây đàn làm bằng tơ, ngày nay thay bằng dây thép. Đại đồng được dùng làm nhạc cụ đệm cho nhạc truyền thống của tỉnh Hồ Nam, chủ yếu là nhạc kịch Hoa cổ hí (花鼓戏). Do đóng vai trò này nên nó còn được gọi là Hoa cổ đại đồng (花鼓大筒). Khi chơi loại đàn này người ta giữ nó thẳng đứng trên vạt áo. Đại đồng dễ bị nhầm lẫn với Đại Nghiễm huyền, một loại đàn sử dụng ở Đài Loan và Phúc Kiến.

- Đại đồng huyền (大筒弦): nhạc cụ cung kéo.

- Đại hồ (大胡, bính âm: dàhú, Latin hóa: dahu); loại đàn lớn có cung kéo, được chơi ở tư thế thẳng đứng. Đại hồ có một hộp cộng hưởng âm thanh lớn bịt da trăn ở một đầu. Giống phần lớn những thành viên khác trong họ Hồ cầm, loại đàn này có 2 dây, âm vực thấp hơn 1 quãng tám so với Nhị hồ nhưng kích cỡ lớn hơn khá nhiều. Ngựa đàn của Đại hồ thường nằm trên phần giữa của lớp da trăn một chút để tránh kéo căng da. Năm 1930, người ta sử dụng Đại hồ trong dàn nhạc và loại đàn này là thành viên tenor trong họ Hồ cầm, nhưng đến cuối thế kỷ 20, nhạc cụ này đã rơi vào quên lãng, một phần của lý do này là vì nó quá cồng kềnh và khó diễu tấu (do cung nằm giữa hai dây đàn nên khó chơi ngón bật (pizzicato). Thay vào đó, người ta sử dụng loại Cách hồ lớn, Đê âm cách hồ và Lạp nguyễn (hoặc cello hay double bass) để giữ giọng trầm hơn trong những dàn nhạc qui mô của Trung Quốc.

- Đại nghiễm huyền (大广弦, bính âm: dàguǎngxián, Latin hóa:daguangxian): đàn fiddle 2 dây sử dụng ở Đài Loan và Phúc Kiến, chủ yếu do người Mâm nam ngữ (閩南語) và Khách gia nhân (客家人) sử dụng. Nhạc cụ này còn gọi là Đại đồng huyền (大筒弦, Latin hóa:datongxian), Nghiễm huyền (广弦, Latin hóa: guangxian) và Đại quản huyền (大管弦, Latin hóa: daguanxian).

- Đê âm cách hồ (低音革胡, bính âm: dīyingehu, Latin hóa: diyingehu), còn gọi là Bội cách hồ (倍革胡, Latin hóa: beigehu) hay digehu: loại đàn contrabass 4 dây, có cung kéo trong họ Hồ cầm. Nó có cách chỉnh dây và chơi giống double bass.

- Đề cầm (提琴, bính âm: tíqín, Latin hóa: tiqin): là tên gọi chung cho một số loại đàn 2 dây, cung kéo trong họ Hồ cầm. Người ta sử dụng nhóm nhạc cụ này trong nhạc Đài Loan, Phúc Kiến, Quảng Đông và Triều Châu …

- Đê hồ (低胡, bính âm: dīhú, Latin hóa: dihu): nhóm nhạc cụ có 2 dây và cung kéo thuộc họ Hồ cầm. Đê hồ có một hộp cộng hưởng lớn bịt da rắn ở một đầu và có ba kích cỡ: 1. Tiểu đê hồ (小低胡, Latin hóa: xiaodihu) – loại đê hồ nhỏ, chỉnh giọng thấp hơn một quãng tám so với erhu. Nó là thành viên giọng tenor trong họ Hồ cầm (Nhị hồ là thành viên giọngsoprano, còn Trung hồ là thành viên giọng alto); 2. Trung đê hồ (中低胡, Latin hóa: zhongdihu): âm vực thấp hơn một quãng tám so với Trung hồ (chỉnh Sol-Rê như hai dây giữa của cello). Nó là thành viên bass trong họ Hồ cầm; 3. Đại đê hồ ((大低胡, Latin hóa: dadihu) – loại đê hồ lớn, chỉnh giọng Rê-La, thấp hơn 2 quãng tám so với Nhị hồ hoặc thấp hơn 1 quãng tám so với Tiểu đê hồ.

- Đê huyền cầm (低絃琴, Latin hóa: dixianqin ): nhạc cụ cung kéo.

- Giác hồ (角胡, bính âm: jiǎohú, Latin hóa: jiaohu): loại đàn 2 dây cung kéo thuộc họ Hồ cầm. Nó có hộp cộng hưởng làm từ sừng bò; một đầu hộp cộng hưởng đển trống, đầu còn lại bịt da rắn. Nhạc cụ này chủ yếu do tộc người Mèo (Miêu -苗), Đồng tộc (侗族) và Ngật lão tộc (仡佬族) ở vùng Guangxi sử dụng.

- Hề cầm (奚琴, bính âm: xīqín, Latin hóa: xiqin): loại đàn 1 dây có cung kéo. Thời xưa, nhạc cụ này của người Xi ở vùng Trung Á. Vào đời nhà Đường (618-907), lần đầu tiên nhạc cụ này xuất hiện ở Trung Quốc, khi ấy người ta dùng thanh tre để kéo dây đàn. Đến triều đại nhà Tống (960-1279), loại đàn này phát triển mạnh, thanh tre được thay bằng cung lông đuôi ngựa. Người ta cho rằng Hề cầm là nhạc cụ nguyên thủy của họ Hồ cầm Trung Quốc và những nhạc cụ dây cung kéo của Mông Cổ.

- Hồ cầm (胡琴, bính âm: húqín, Latin hóa: huqin): họ của các loại đàn dây cung kéo để dọc; bao gồm những nhạc cụ có cần đàn thẳng nối với thân đàn tròn, lục giác hoặc bát giác. Chúng thường có 2 dây đàn (ngoại trừ đàn Tứ hồ có 4 dây chỉnh thành 2 cặp), thân đàn bọc da rắn trên mặt hướng âm (phần lớn là da trăn) hoặc gỗ mỏng. Chúng có chốt chỉnh cho từng dây riêng, phần lớn đều có dây cung đuôi ngựa nằm giữa các dây. Loại Hồ cầm phổ biến nhất là Nhị hồ (chỉnh giọng ở âm vực trung), Trung hồ (chỉnh giọng thấp hơn) và Cao hồ (chỉnh giọng ở âm vực cao). Người ta thường dùng các nhạc cụ thuộc họ Hồ cầm trong nhạc Quảng Đông. Những loại đàn này được tin là có nguồn gốc từ nhạc cụ gọi là Hề cầm (奚琴, Latin hóa: xiquin)- loại đàn do người du mục Xi ở vùng Trung Á sử dụng.

Trong thế kỷ 20, loại Hồ cầm lớn, giọng bass, thí dụ như Đại hồ, Cách hồ và Đê âm cách hồ tương tự như đàn double basse phương Tây, nhưng được thiết kế để có âm sắc hòa hợp với họ Hồ cầm truyền thống. Nhìn chung, những nhạc cụ này có 4 dây và bàn phím, được chơi giống như cách chơi đàn cello và double basse, rất khác biệt so với họ Hồ cầm truyền thống.

- Hồ lô cầm (葫芦琴, Latin hóa: huluqin): đàn fiddle 2 dây có thân đàn quả bầu do tộc người Naxi ở Vân Nam sử dụng.

- Hồ lô hồ (http://en.wikipedia.org/wiki/Traditional_Chinese_characters, phồn thể: 葫盧胡, giản thể: 葫芦胡, bính âm: húlúhú, Latin hóa: huluhu): loại đàn fiddle 2 dây, cung kéo, thuộc họ Hồ cầm. Nó có thân đàn quả bầu với một mặt làm bằng gỗ mỏng. Nhạc cụ này chủ yếu do tộc người Zhuang (tiếng Thái Lan: ผู้จ้วง ) sống ở vùng tự trị Guangxi (miền nam Trung Quốc) sử dụng.

- Hòa huyền (和弦, Latin hóa: hexian): đàn fiddle lớn sử dụng chủ yếu ở Hakka, Đài Loan.

- Kinh hồ (京胡, bính âm: jīnghú, Latin hóa: jinghu): loại đàn fiddle 2 dây, chỉnh giọng cách nhau một quãng năm, dây cung kéo nằm giữa hai dây đàn không thể tách ra được. Ngày xưa, dây đàn làm bằng tơ, nhưng ngày nay thay bằng dây thép hoặc nilon. Không giống như những nhạc cụ khác trong họ Hồ cầm (Nhị hồ, Cao hồ và Kinh hồ…), loại đàn này được làm bằng tre. Nó có thân đàn hình trụ, mặt trên bọc da rắn giống như cái màng căng, phía trên là ngựa đàn. Kinh hồ có ngoại hình nhỏ nhất và có âm vực cao nhất trong họ Hồ cầm, chủ yếu sử dụng trong nhạc kịch Bắc Kinh.

     - Kinh nhị hồ (京二胡, bính âm:  jīng èrhú, Latin hóa: jing erhu): loại đàn thuộc họ Hồ cầm, rất giống Nhị hồ. Nhạc cụ này có âm vực thấp hơn Kinh hồ, giữ nhiệm vụ hỗ trợ Kinh hồ trong dàn nhạc kịch Bắc Kinh. Kinh nhị hồ có thân và cần đàn bằng gỗ với hai dây đàn (giữa hai dây là lông đuôi ngựa của cung kéo). Trước đây người ta dùng dây tơ, nhưng từ năm 1960 họ thường dùng dây thép. Khi chơi nghệ nhân  giữ đàn thẳng đứng, cho thân đàn tựa vào đùi trái. Năm 1920, nhạc sĩ Vương Thiếu Khanh (王少卿) đã phổ biến Kinh nhị hồ khắp nơi, khởi đầu từ đoàn hát Mai Lan Phương (梅兰芳).  

- Lạp nguyễn (拉阮, Latin hóa: laruan): loại đàn lute 4 dây với cần đàn có ngăn phím, thân đàn tròn. Ngày xưa, dây đàn làm bằng tơ, nhưng từ thế kỷ 20, dây đàn được làm bằng thép. Đàn Lạp nguyễn hiện đại có 24 ngăn phím với 12 nốt nửa cung trên mỗi dây, giúp mở rộng âm vực hơn so với loại 13 ngăn phím trước kia. Những ngăn phím thường được làm bằng ngà. Thời gian gần đây, người ta dùng thanh kim loại gắn trên gỗ để làm ngăn phím. Loại thanh này giúp giọng sáng hơn so với loại bằng ngà. Đôi khi người ta còn gọi Lạp nguyễn là Nguyễn cầm ((阮琴), đặc biệt là ở Đài Loan.

- Lôi cầm (雷琴, Latin hóa: leiqin): loại đàn 2 dây có cung kéo. Nó có một hộp cộng hưởng bằng kim loại bịt da rắn và một bàn phím dài không ngăn phím. Hai dây đàn đi qua trên một ngựa đàn nhỏ nằm trên da rắn, gần mép trên. Khi diễn tấu, người chơi ngồi trên ghế, tựa thân đàn vào vạt áo rồi giữ đàn theo tư thế thẳng đứng hoặc gần thẳng. Không giống Nhị hồ và những nhạc cụ khác trong họ Hồ cầm, các dây đàn của Lôi cầm được ép chạm vào bàn phím theo cách chơi đàn Tam huyền.

- Lục giác huyền (六角弦, Latin hóa: liujiaoxian): đàn fiddle 2 dây có thân đàn hình lục giác, tương tự như đàn jing erhu; sử dụng chủ yếu ở Đài Loan.

- Mã cốt hồ (giản thể: 马骨胡, chính thể: 馬骨胡, bính âm: mǎgǔhú, Latin hóa: maguhu): loại đàn 2 dây cung kéo thuộc họ Hồ cầm. Nhạc cụ này có thân đàn làm bằng xương đùi ngựa (hoặc bò cái hay la). Đầu trước thân đàn (hộp cộng hưởng âm thanh) bọc da rắn (hoặc da cá mập hay da ếch); đầu cần đàn chạm khắc hình đầu ngựa, do người Zhuang và Buyei ở vùng Guangxi (miền nam Trung Quốc) sử dụng.

- Mã đầu cầm (馬頭琴, Latin hóa: Matouqin, Mông Cổ: morin khuur): loại đàn 2 dây có cung kéo, xuất phát từ Mông Cổ. Nó là nhạc cụ truyền thống quan trọng nhất của người Mông Cổ, được công nhận là biểu tượng quốc gia của đất nước này. Tên gốc của Mã đầu cầm là morin khuur (tiếng Mông Cổ: морин хуур), đọc đầy đủ là morin-u toloγai tai quγur. Mã đầu cầm có hộp cộng hưởng hình thang, đầu cần đàn chạm khắc hình đầu ngựa. Dây đàn làm bằng đuôi ngựa, mắc song song và chạy trên một ngựa đàn gỗ gắn trên thân đàn (hộp cộng hưởng) rồi đến hai chốt chỉnh dây trên đầu cần đàn dài. Khi diễn tấu người ta giữ đàn gần như thẳng đứng, đặt hộp cộng hưởng trên vạt áo hoặc giữa hai chân.

- Ngải tiệp khắc (艾捷克, Latin hóa: aijieke): nhạc cụ cung kéo 4 dây, sử dụng ở Tân Cương, khu vực đông nam Trung Quốc, tương tự như đànkamancheh.

- Ngưu thối cầm hay Ngưu ba thối (牛腿琴 hay 牛巴腿, Latin hóa: niutuiqin hay niubatui): đàn fiddle 2 dây do người Dong ở tỉnh Quí Châu sử dụng.

- Nhị hồ (二胡, bính âm: èrhú, Latin hóa: erhu), còn gọi là Nam hồ (南胡, Latin hóa: nanhu), đôi khi phương Tây gọi là đàn violin Trung Quốc hoặc đàn fiddle 2 dây Trung Quốc: Nhị hồ là nhạc cụ 2 dây, sử dụng độc tấu cũng như hoà tấu trong ban nhạc hoặc dàn nhạc lớn. Nhị hồ là nhạc cụ linh hoạt, phổ biến nhất trong họ Hồ cầm. Người ta sử dụng Nhị hồ trong nhạc truyền thống và nhạc đương đại.

- Nhị huyền (二弦, bính âm: èrxián, Latin hóa: erxian): đàn fiddle 2 dây, thuộc họ Hồ cầm, sử dụng trong nhạc Triều Châu, Nam Quan Khu (Phúc Kiến) và Quảng Đông. Phần lớn cần đàn của loại Nhị huyền làm bằng gỗ cứng (thường là toan chi (酸枝) - gỗ hồng sắc hoặc tử đàn (紫檀) - gỗ hồng sắc hay đàn hương). Khoang âm thanh được làm từ một đoạn tre lớn với một vòng gỗ cứng hình vòm dán keo vào phần đầu trước. Phần sau của khoang âm thanh không bọc lưới mắt cáo như đàn Nhị hồ hay Cao hồ. Hiện nay người ta sử dụng Nhị huyền để đệm cho tiếng hát của nhân vật Đại hầu (大喉) trong nhạc kịch Quảng Đông cũng như tất cả vai trong Cổ khang việt kịch (古腔粵劇). Nhị huyền trong thời kỳ đầu có hai hình thức: loại đóng vai đàn Bang tử (梆子), chỉnh giọng La-Mi và loại lớn hơn một chút, đóng vai đàn Nhị hoàng (二黃), chỉnh giọng Sol-Rê.

- Tam hồ (三胡, bính âm: sānhú, Latin hóa: sanhu): loại đàn 3 dây, trong đó có 1 dây bass truyền thống. Tam hồ là phiên bản của đàn Nhị hồ, phát triển từ năm 1970. Người Di (彝族) ở tỉnh Vân Nam sử dụng nhạc cụ truyền thống cũng có 3 dây và cung kéo giống như đàn Tam hồ, gọi là đànYizu sanhu (người ta cho rằng nhạc cụ này phát triển từ loại Hề cầm vào đầu triều đại nhà Thanh).

- Tát tha nhĩ (萨它尔, Latin hóa: sataer): loại đàn lute cần dài sử dụng ở Tân Cương.

- Thiết huyền tử (鐵弦仔, Latin hóa: tiexianzai): đàn fiddle 2 dây có còi khuếch đại âm thanh bằng kim loại, sử dụng ở Đài Loan. Nhạc cụ này còn gọi là Cổ xuy (xúy) huyền (鼓吹弦, Latin hóa: guchuixian).

- Thổ hồ (土胡, bính âm: tǔhú, Latin hóa: tuhu): loại đàn 2 dây cung kéo thuộc họ Hồ cầm. Nhạc cụ này có hộp cộng hưởng làm bằng quả bầu nậm; hai dây đàn chỉnh giọng cách nhau môt quãng năm; âm vực thấp hơn Mã cốt hồ. Loại đàn này chủ yếu do những tộc người ở miền nam Trung Quốc sử dụng, đặc biệt là tộc người Zhuang ở vùng tự trị Guangxi sử dụng trong dàn nhạc Bát âm của họ. Thổ hồ còn được dùng ở tỉnh Vân Nam. Khi chơi người ta giữ đàn thẳng đứng.

- Tranh ni (筝尼, Latin hóa: zhengni): đàn zither cung kéo, do người Zhuang ở Guangxi sử dụng.

- Trung hồ (中胡, bính âm: zhōnghú, Latin hóa: zhonghu): loại đàn fiddle 2 dây, âm vực thấp hơn Nhị hồ. Trung hồ là thành viên giọng alto trong họ Hồ cầm (tương tự như đàn viola châu Âu được dùng trong dàn nhạc truyền thống Trung Quốc). Trung hồ khá giống Nhị hồ, nhưng lớn hơn một chút, 2 dây được chỉnh cách nhau một quãng năm, từ La đến Mi hoặc từ Sol đến Rê (cách chỉnh sau tương đương với 2 dây thấp nhất của violin).

- Trụy cầm (phồn thể: 墜琴, giản thể: 坠琴, bính âm: Latin hóa: zhuiqin): đàn fiddle 2 dây có bàn phím.

- Trụy hồ (phồn thể: 墜胡, giản thể: 坠胡, bính âm: zhùihú, Latin hóa: zhuihu) còn gọi là zhuiqin hay zhuizixian: Loại đàn 2 dây có cung kéo. Trụy hồ có cấu trúc tương tự đàn Tam huyền, có khả năng tiến hóa từ loại đàn này. Không giống những nhạc cụ trong họ Hồ cầm (thí dụ như Nhị huyền), Trụy hồ có bàn phím không ngăn phím. Khi diễn tấu dây đàn thường chạm vào bàn phím. Người ta sử dụng Trụy hồ để đệm cho thể loại hát kể. Phiên bản hiện đại hơn của nhạc cụ này gọi là Lôi cầm, phát triển ở Trung Quốc trong thế kỷ 20. Ở Nhật Bản có một nhạc cụ liên quan với Trụy cầm được gọi là kohyu.

- Tứ hồ (四胡, bính âm: sìhú, Latin hóa: sihu): loại đàn 4 dây cung kéo thuộc họ Hồ cầm. Nó có hộp cộng hưởng âm thanh và cần đàn làm bằng gỗ cứng; một đầu hộp cộng hưởng bịt da trăn, bò hoặc da cừu. Bốn dây đàn được chỉnh thành 2 cặp có cao độ giống nhau. Tứ hồ có một số kích cỡ: loại có giọng thấp nhất chỉnh Đô, Đô, Sol, Sol; loại có kích cỡ trung bình chỉnh giọng Sol, Sol, Rê, Rê; loại có kích cỡ nhỏ nhất chỉnh Rê, Rê, La, La. Khi chơi người ta giữ nhạc cụ này thẳng đứng, đặt hộp cộng hưởng trên vạt áo. Tứ hồ có liên quan với nền văn hóa Mông Cổ. Ngoài người Mông Cổ sử dụng, Tứ hồ còn được người Nội Mông Cổ (内蒙古) sống ở vùng tự trị tại Trung Quốc sử dụng. Tứ hồ còn được dùng như nhạc cụ truyền thống ở tỉnh Liêu Ninh, Cát Lâm và Hắc Long Giang. Người ta còn sử dụng Tứ hồ làm nhạc cụ đệm cho thể văn kể chuyện ở Bắc Kinh và nhiều nơi khác.  Có vài loại đàn tương tự Tứ Hồ, thí dụ như đàn dörvön chikhtei khuur Mông Cổ và đàn byzaanchy của người Tuvan sống ở miền nam Siberi. Ở Trung Quốc, dörbön chikhtei khuu được xem là bí danh của đàn Tứ hồ, người Trung Quốc gọi nó là Hồ ngột nhĩ (胡兀尔) hay Đô nhật bôn tề hòa hồ nhĩ (都日奔齐和胡尔).

- Xác tử huyền (壳仔弦, Latin hóa: kezaixian): đàn fiddle 2 dây có thân đàn bằng quả dừa, sử dụng trong nhạc kịch Đài Loan.

- Yết tranh (phồn thể: 軋箏, giản thể: 轧筝, bính âm: yàzhēng, Latin hóa:yazheng): loại đàn zither dài, tương tự như Cổ Tranh nhưng kéo đàn bằng cách dùng một cọng lúa miến tẩm nhựa thông, một que tre hoặc một đoạn gỗ cây đầu xuân. Yết tranh phổ biến trong triều đại nhà Đường, nhưng ngày nay ít được sử dụng, ngoại trừ trong nhạc dân gian ở một số nơi thuộc miền bắc Trung Quốc, nơi mà người ta gọi nó là Yết cầm (phồn thể:軋琴, giản thể: 轧琴, Latin hóa: yaqin).

c. Chi gõ:

- Dương cầm (揚琴, Latin hóa: yangqin): loại đàn dulcimer hình thang, gõ bằng búa, có nguồn gốc từ Trung Á (ngày nay là Iran). Nhạc cụ này có nhiều kiểu khác nhau, rất phổ biến không chỉ ở Trung Quốc mà còn ở Đông Âu, Trung Đông, Ấn Độ và Pakistan. Đôi khi, người ta còn gọi nó là đàn santur và cimbalom. Theo truyền thống, loại đàn này gắn những dây đồng thiếc (dù những nhạc cụ dây xưa hơn của Trung Quốc sử dụng dây tơ, do đó, có thể người ta gắn dây tơ cho Dương cầm, vì nó được phân loại là nhạc cụ dây tơ). Kể từ năm 1950, loại đàn này còn được gắn dây hợp kim (thép pha đồng đỏ) để giúp nó có âm sắc sáng hơn và giọng lớn hơn. Loại Dương cầm hiện đại có thể có 5 nguồn ngựa đàn và có thể bố trí dây theo thang âm nửa cung. Loại Dương cầm truyền thống chỉ có 3 hoặc 4 nguồn ngựa đàn và vẫn được sử dụng rộng rải. Khi diễn tấu, người ta dùng hai dùi tre nhẹ bịt đầu cao su (còn gọi là búa) gõ vào các dây đàn để tạo giai điệu âm thanh. Nhạc sĩ chuyên nghiệp thường mang theo một số bộ dùi, mỗi bộ sẽ tạo giọng khác biệt đôi chút cho loại đàn này. Nhìn chung, Dương cầm là nhạc cụ độc tấu lẫn hòa tấu. 

- Tiêu vĩ cầm (焦尾琴, Latin hóa: jiaoweiqin): nhạc cụ gõ.

- Trúc (筑, bính âm: zhú Latin hóa: zhu): loại zither cổ xưa, gõ hoặc gảy bằng một que. Dù hiện nay không còn nữa, song vẫn còn những mẫu vật rất cổ được bảo quản. Loại đàn này có 5 dây, niên đại xấp xỉ khoảng năm 433 trước Công nguyên, được phát hiện trong lăng mộ của hầu tước Tăng Hầu Ất (曾侯乙) ở Tùy Châu, tỉnh Hồ Nam,Trung Quốc. Nhạc cụ này trở nên phổ biến trong thời Chiến quốc, khi người chơi nhạc cụ này nổi tiếng nhất là Cao Tiệm Li (高漸離), đã thu hút sự chú ý khi biểu diễn cho Tần Thủy Hoàng (秦始皇, 259-210 trước CN) thưởng thức. Loại đàn này vẫn còn phổ biến qua triều đại nhà Tùy và nhà Đường, nhưng sau đó mai một trong triều đại nhà Tống. Rất ít thông tin về nhạc cụ này, song người ta tin rằng nó là loại đàn zither có thân đàn gỗ hình chữ nhật với các dây đàn bằng tơ hoặc dây ruột thú, được chơi bằng một que mỏng. Mặc dù một số tài liệu cổ cho biết cách chơi loại đàn này là gõ (ý muốn nói rằng que nẩy lên trên dây đàn theo cách gõ đàn dulcimer để tạo ra âm thanh), nhưng có khả năng người ta gảy nó bằng que theo cách chơi đànkomungo Hàn Quốc.

(hết kỳ 1)

(Tổng hợp từ Wikipedia (tiếng Anh, tiếng Hoa) và tài liệu khác)

Nguồn: Tạp chí KH Văn hóa và Du lịch, Vol.7, số 2 và 3 (82&83), tháng 3, 5 năm 2016

1.Mở đầu

Viết về người phụ nữ là một đề tài lớn trong văn học Việt Nam. Từ trước thế kỉ XVI, hình tượng người phụ nữ đã xuất hiện trong các tác phẩm văn xuôi tự sự cũng như thơ ca. Đó là hình ảnh các nhân vật truyền thuyết như bà mẹ Âu Cơ mang trăm trứng nở trăm con hay những vị anh hùng dân tộc như Bà Trưng, Bà Triệu, sống đánh giặc, chết hóa thành phúc thần giúp dân, giúp nước; hoặc các nhân vật khác như Mị Châu, vì “tình yêu lầm lỡ” mà bị kẻ thù lợi dụng đến mất nước tan nhà; công chúa Tiên Dung thích ngao du sơn thủy, từ bỏ cuộc sống phú quý trong cung điện, kết duyên cùng chàng đánh cá Chử Đồng Tử sống cuộc đời hạnh phúc bên bến sông; hay nàng quận chúa A Kim yêu say đắm Hà Ô Lôi- một người vừa xấu vừa đen nhưng có giọng ca mê hồn (Lĩnh Nam chích quái)…

Xem tiếp...

Tồng quan

Năm 1952, ở tận cực Nam nước Việt là tỉnh Châu Đốc, ông Nam Cư Nguyễn Đình Triêm, một người cháu nội của Nguyễn Đình Chiểu, khi giới thiệu tiểu sử Bùi Hữu Nghĩa trong quyển Bùi Hữu Nghĩa, Thi văn và vở tuồng Kim Thạch kỳ duyên có nhắc đến hai tuồng hát bội Tây Du và Mậu Tòng của Bùi Hữu Nghĩa. Tuy ông Nam Cư không nói gì đến nguồn tài liệu dẫn đến sự tuyên bố này, nhưng với cung cách làm việc của ông, chúng tôi tin tưởng  rằng  lời xác quyết trên mang nhiều giá trị khả tín cho đến khi có ai đó trình làng bằng chứng nói khác đi. Trước tới giờ, một vài tác giả khi nói tổng quát về hát bội cũng có nhắc đến tuồng Tây Du, nhưng không nhắc gì về tác giả, cũng không dẫn chứng một câu nào của tuồng đồ sộ 100 hồi (độ 4000 trang) này. Lý do là tuồng còn ở dạng chữ Nôm và hiện tại chỉ Thư viện Trường Viễn Đông bác cổ ở Paris lưu tồn được một bản viết tay thôi, không ai thấy ở đâu nữa một bản nào khác. Tuồng quá dài, sao chụp được toàn bộ cũng khá vất vả, phiên âm cũng mệt mà đọc hết chắc cũng ngất ngư, cho nên giới thiệu toàn bộ chưa chắc đã hữu ích về mặt giải trí… Chúng tôi tùy theo hoàn cảnh và khả năng phổ biến của mình mà giới thiệu từng hồi một, không nhứt thiết đi theo thứ tự nào, độc giả cũng không nhứt thiết phải đọc nguyên văn từng hồi sẽ được chúng tôi phiên âm sau này. Không nhứt thiết vì hát bội là thể văn xa xưa lời lẽ đã cao kỳ mà văn chương lại nhiều chữ cổ xưa khó hiểu tường tận. Giải quyết phần nào tình trạng đó bước đầu chúng tôi xin giới  thiệu tóm lược và nêu ra ý nghĩa mỗi hồi khi có  thể  được.

Cũng xin nhắc lại là tác phẩm được nhiều người thưởng thức của Trung Quốc vào Việt Nam dưới thể văn xuôi viết bằng Hán Văn. Người Việt ở những thế kỷ 18-20 mô phỏng theo đó lần lượt theo thời gian tạo nên những hình thức văn nghệ khác nhau:

1. Thế kỷ 18 đầu 19 viết lại thành tuồng hát bội vì thời này loại văn nghệ trình diễn phổ biến đó chẳng những ăn khách lại còn gần như là thể loại giải trí độc nhất. Từ đây ta có những tuồng như Tây du ký, Tam quốc chí, Kim Thạch kỳ duyên, đi tiên phong và sau này xuất hiện cơ man nào là những tuồng pho như Chinh Đông, Chinh Tây, Bình Liêu hay nhưng tuồng đồ Hàm Hoà, Đinh Lưu Tú, Trần Trá Hôn, tuồng thầy Sơn Hậu.. Hầu hết những tuồng trong sưu tập hơn ba mươi tuồng mà Thư viện Hoàng gia Anh Quốc tặng cho Việt Nam trước năm 1975 đều là tuồng xuất hiện ở giai đoạn đầu thế kỷ 19.
2. Sau giai đoạn tuồng thì đến thời đại của truyện-thơ tức là trích đoạn hay diễn nguyên một câu chuyện trong tác phẩm Trung Quốc ra thơ. Ban đầu là thơ thất ngôn Đường luật, trước 18, sau đó là lục bát ở cuối 18 sang đầu 19. Giai đoạn này là thời nở rộ của nhưng truyện thơ phóng tác rất có giá trị như Đoạn trường tân thanh, Phan Trần, Nhị độ mai, Lưu nữ tướng, Trung quân đối… có thể kể thêm Lục Vân Tiên… Đó là thế kỷ 19, khi người dân thích nằm nhà ngâm nga, trong thâm tâm ẩn tàng khuynh hướng đề cao sự biền ngẫu, tính ước lệ và sự nói ít hiểu nhiều của điển cố, thành ngữ. Họ lúc này đã bớt đi nỗi say mê trống kèn và rạp hát của hát bội như người của thế kỷ trước.
3. Đầu thế kỷ 20, khi tiếp xúc với Tây phương thì hình thức truyện thơ lui bước, nhường chỗ cho truyện văn xuôi viết bằng Quốc ngữ. Truyện Tàu lúc này lan tràn vì dễ đọc, dễ hiểu. Những nhà xuất bản như Đức Lưu Phương, Tín Đức Thư Xã… phổ biến loại này đến cả những vùng hẽo lánh của cả nước. Những nhà Nho như Phan Kế Bính, Đông Châu ngoài Bắc, những nhà văn tiên phong như Nguyễn Chánh Sắt, Trần Phong Sắt, Tô Chẩn trong Nam, đua nhau dịch, in truyện Tàu.
4. Dĩ nhiên sau đó thì là giai đoạn của truyện Tàu dưới dạng tuồng cải lương (1923-1985), video…

Tuồng Tây du ký mà chúng tôi dự định phiên âm nằm trong giai đoạn đầu tiên của sự xâm nhập truyện Tàu vô nước Việt. Vấn nạn đặt ra là ta có nên bỏ công làm chuyện này trong thời điểm hiện tại?

Câu trả lời tùy theo nhãn quan văn hóa, văn học hay chánh trị. Cũng có thể là quan niệm tồn cổ hay tân tiến. Riêng chúng tôi khi làm công việc rất ít được khích lệ này chỉ vì lý do thấy vàng rơi nên tiếc mà thôi.

Vâng, tác phẩm của ông bà mình xưa nên coi như vàng của toàn dân, không nên để cho rơi mất theo thời gian chỉ bởi vì chúng ta cách xa với người xưa về cảm quan thưởng thức cũng như trình độ văn chương dính dáng với vốn cỗ.

TÂY DU KÝ HỒI 1

Hồi Một theo đúng sự diễn tiến của nguyên tác Tây du ký tuy rằng tác giả dùng tài nghệ mình thêm vào những tư tưởng có tính cách triết lý và nhân văn khiến bổn tuồng trở nên có ý nghĩa và hay ho hơn nguyên bản.

Một viên chức của Thượng Đế có nhiệm vụ quan sát trần gian là Đại Lý Nhãn Thần một bữa kia ngó xuống trần gian thấy có sự kiện lạ: Một hòn đá nứt hai sanh ra một con khỉ, ông tâu trình với Thượng Đế và được dạy rằng đó là chuyện bình thường: khỉ đá do tinh khí của trời đất tạo thành nên chẳng có chi là quái dị.

               Dưới hạ giới vật sanh thiên vạn,

               Thạch Hầu chăng  thiên địa trữ tinh.

               Vậy thần mâu linh nhãn (1-2) riêng minh,

               Thử thường sự há tua quái dị!

Trong khi đó con khỉ đá Thạch Hầu sống vui vẻ hòa đồng với đàn khỉ bình thường ở núi Hoa Quả nước Ngao Lai. Một bữa kia chúng khỉ đến một cái thác lớn bèn thách thức nhau nếu khỉ nào vào trong thác mà ra được an toàn thì được tôn làm vua khỉ. Thạch Hầu nhảy xuống lặn qua bên kia thác, thấy một phong cảnh khác thường: Có thạch động, có cầu sắt ai đó xây dựng sẵn từ lâu:

Giang san kỳ dị giang san!

Cảnh vật lạ lùng cảnh vật!

Khái vô thủy, vô ba kinh lật,

Cánh hữu quang, hữu nhãn khả quan.

Có thiết kiều một tòa rõ ràng,

Trong cầu ấy thông vào thạch huyệt.

Thạch hầu lặn ra khỏi thác, rũ bầy khỉ vào cùng nhau khám phá và sau đó trụ nơi đây làm động của đàn sau khi bắt chúng giữ lời hứa tôn mình làm vua gọi là Thạch Hầu Vương. Từ đó các loài thú khác đều đến xưng thần như loài Vượn, loài Gấu, loài Ngựa… Hoa Quả sơn biến thành nơi qui tụ nhộn nhịp của loài thú mà đầu đàn là Thạch Hầu Vương.

Một hôm Thạch Hầu vương tâm sự với đàn khỉ rằng mình sung sướng hiện tại đó nhưng sợ rằng mai kia sẽ chết đi, về chầu Diêm Vương, không còn được sống ở nhân gian nữa.

 Ta an hưởng thiên phò địa trợ,

Khoát tay các biệt mấy thu.

(…) Sợ ngày sau vãng cảnh tang du,

Ắt bị gã Diêm vương lão tử.

Huống nhứt đán hoàng tuyền viễn khứ,

Sao đặng làm vật giữa nhân gian?

Chúng khỉ nghe xong bàn rằng chỉ có ba bậc khác phàm là Phật, Thần và Tiên mới thoát khỏi sanh tử mà thôi. Thạch Hầu Vương nghe vậy liền quyết chí rời bỏ Hoa Quả sơn ra đi cầu mong học được phép trường sanh bất tử. Trên đường đi cũng có những gian nan và phải ứng phó với đời. Đầu tiên là phải đóng bè vượt biển:

Chỉ non xanh bẻ một cành tùng,

Làm bè nổi qua miền đại hải.

Kế đến là phải sống chung đụng với người đời. Ở trong rừng núi ra lõa lồ thân thể nên phải có quần áo mặc vào thân trước là không khác người thiên hạ, sau là che chở những ấm lạnh của thời tiết. Chuyện này cũng không phải dễ dàng gì:

Có ngư nhân thả lưới buông câu,

Giả mãnh thú đoạt tha y phục.

Cuộc truy tìm nơi có Thánh Thần để học hỏi, Hầu Vương tốn gần cả chục năm ở Nam (Bộ) châu nhưng chẳng gặp được đấng mình mong tìm, chỉ thấy toàn là người đời với những lo lắng cho cuộc sống ngắn ngủi, những tranh danh đoạt lợi, tham sân si, những kẻ khinh người ngạo mạn, những kẻ vô tâm – tóm lại, chỉ gặp toàn người đời tầm thường, nên Hầu Vương lại quyết đi xa hơn nữa, đi ra biển, vượt đến vùng đất xa xôi hơn bên kia bờ đại hải là là nước Hóa Châu với lòng mong tìm được đạo:

Kể từ thửa Hoa Sơn viễn biệt,

Qua Nam Châu tám chín năm dư.

Ngỡ Thánh Thần Tiên Phật sở cư,

Hay những đứng công danh lợi lộc.

Dốc học đạo bao nài khó nhọc,

Nổi bè qua đại hải Tây dương.

Nghe Hóa Châu nhiều chốn thương lang,

Ắt có đứng Thần Tiên tại thử.

   Sự kiện có người đương trên đường tới đây tìm học đạo đã được vị Tiên trưởng đương dạy đạo ở Hóa Châu biết trước và cho đồ đệ ra đón. Có sự hiểu lầm xảy ra khi Thạch Hầu nói mình từ Đông Thắng Thần Châu đến, Tiên Trưởng không tin vì vùng đó quá xa, xưa nay chưa từng có ai từ đó đến đây được. Thạch Hầu trình bày rằng mình đã đi qua biết bao nhiêu sơn trùng đại hải, cả chục năm mới tới được chốn Tây Bộ Châu này. Cuối cùng thì Thầy cũng hiểu trò, hiểu luôn gốc gác đặc biệt của trò nên ưu đái đối xử thân tình sư phụ đối với đệ tử.

Hầu Vương:

Tôi vốn không danh tánh quê hương,

Ngụ Đông Thắng Thần Châu địa giới.

Non Hoa Quả ấy nơi qua lợi,

Động Thủy Liêm là chỗ nhàn du.

Bồ Đề:

Truyền Tiên chúng môn đồ,

Tương phàm trần cản xuất.

Thiệt những lời hư sức,

Vậy cũng gọi tu hành! 

Hầu Vương:

Lời tôi vốn thiệt chơn thành,

Cúi lạy tôn sư nghiệm lại.

Bồ Đề:

Nghe lời ngươi rất trái,

Sao còn gọi chơn thành.

Thắng Thần Châu biết mấy lộ trình.

Nam Chiêm Bộ lưỡng trùng đại hải.

Sao tới đặng Tây Ngưu địa giái,

Nhữ chơn thành tua khá thuyết lai.

Hầu Vương:

   Đệ tử biêu (1-18) dương đại hải nhai,

   Đăng lâm Tây Bộ thập niên tài.

   Na từ vạn thủy thiên sơn hiểm.

   Trá quá Thần-Tiên nguyện sát lai.

Bồ Đề:

   Việc lộ trình nhữ thuyết an bày,

   Nhữ bẩm thụ như hà tính khí?

   Thầy hỏi tánh tình thì Hầu vương trả lời rằng mình không có cái tánh - tầm thường - của con người, mình không khinh mạn, không sân hận. Một điều căn bản của người muốn học đạo Thần Tiên:

Người đều có thị phi liêm sỉ,

Tôi vốn không nhân vật tính tình.

Ai mắng tôi tôi chẳng mạn khinh,

Ai đánh mỗ mỗ không sân hận.

   Hỏi về cha mẹ thì Tiên Trưởng còn ngạc nhiên hơn khi nghe về thân thế của Thạch Hầu:

Cha mẹ đâu mà nói mà rằng,

Trời đất trổ nên hình nên tướng.

Hoa Quả sơn trung nhứt thạch sanh,

Tích thiên niên hậu sản ngô hình.

Cố vô phụ mẫu sanh thành đức.

Bị thực tiền do nguyện kiến minh.

Tiên Trưởng Bồ Đề rút ra được kết luận rằng đây là một nhơn vật đặc biệt thọ tinh khí của trời đất bèn có lòng thương nên suy tính lựa chọn cho Thạch Hầu một cái tên… Đặc biệt ban đầu ông tính đặt cho họ Hồ, nhưng ông suy nghĩ lại khi chiết tự chữ Hồ thấy không hay vì không thể dạy dỗ được bèn đổi lại, ban cho chữ Tôn:

Nhĩ thân tuy bỉ lậu trần ai,

Chân tiền kiếp hồ tôn thực quả.

Tựu thân thượng (1-19) thủ tha tính thị,

Ngô tứ lai nhĩ tánh viết Hồ 胡,

Nhưng mà:

…..Cổ 古giả lão dã,

Nguyệt 月giả âm dã.

Lão, âm bất năng hóa dục,

Giáo nhĩ tánh Tôn尊.

Và đặt cho một cái tên mang màu sắc triết lý căn bản của Phật và Đạo: Hiểu được sự vi diệu lẽ Không, Hư:

Ngươi chính dùng chữ Ngộ phân minh.

Tôn Ngộ Không tên gã chớ khinh,

Cho biết nẻo pháp danh không trọng.

Từ đây Tôn Ngộ Không ở lại động chăm chỉ học đạo với thầy Bồ Đề Tổ Sư. Tôn Ngộ Không không còn là một con thú trời sanh mà trở thành một người, một người đã hiểu lẽ Tính Không, một người đương rèn luyện để đạt được cái điều mà mình quyết đạt cho được bất cứ những khó khăn nào: Trường sanh bất tử, không sợ lão Diêm Vương bắt về khi hết số.

*

Đặc biệt của hồi 1 của tuồng Tây Du này về phương diện ý tưởng ta thấy có 4 điều đáng để ý:

1. Sự quyết chí của nhân vật Thạch Hầu.
2. Con người nói chung rất tầm thường.
3. Ở đời có những hoàn cảnh không thể thực hiện cái chí mình được.
4. Thần Tiên cũng có sự giận dữ hay phán đoán sai như con người.

Hai điều 1 và 4 đã được nói đến ở phần trên với nhưng câu trích dẫn từ nguyên văn của tuồng, nay xin giới thiệu đơn giản về những ý 2 và 3.

Trong khi đi đường gặp tinh những người mong tìm chút công danh như văn nhơn, như võ sĩ, thậm chí kẻ bất tài vô tướng cũng không ngoài mục tiêu đó:

Ta tuy rằng không chút tài năng,

Cũng lướt tới họa trúng khoa vô dụng!

Điều đặc biệt là những người này đều bị con quỷ vô tâm, ích kỷ ngự trị trong lòng nên không muốn giúp đở thiên hạ mặc dầu thấy người đó ngu ngơ cần giúp đỡ.

Nói chi đứa không hay không biết,

Điều đi ta kẻo tối kẻo trưa. (1-10)

Đàn ông đã thế, đàn bà cũng không khác gì. Hãy xem sự ngu ngơ của Thạch Hầu vương được đàn bà đối xử ra sao khi anh ta xuống nơi thị tứ, không biết chợ là cái gì, tại sao người ta đến đó đông quá…

Hầu Vương:

Xem việc chi cũng lạ,

Người ta họp rất đông.

Ớ người kia lại mỗ hỏi cùng,

Việc chi những đàn bà xao xác?

Thị nhân:

Thằng ở đâu bá-láp,

Sao không biết chợ đông!

Mặt mũi rất lạ lùng,

Hèn chi mà hỏi giả.

Hầu Vương:

Hỏi: Xóm chợ mà làm chi?

Thị nhân:

Xóm chợ đây bán tôm bán cá,

Xóm chợ phường đi bán đi buôn.

Cũng có người cầu lợi đến muôn,

Cũng có kẻ xâm hao đến vốn.

Lại nói:

Nói làm chi việc bán,

Về kẻo trẻ nó trông!

Vâng! Về kẻo trẻ nó trông, đó là tấm lòng của người mẹ, người vợ, nhưng sự kiện những người này không bỏ ra chút ít thời giờ tối thiểu giải thích cho người chưa biết chính là do lòng ích kỷ giật dây, do sự vô cảm điều khiển khiến họ chỉ nghĩ đến những thứ thuộc về mình…

Nói chung Thạch Hầu vương chỉ gặp những bá tánh tầm thường, nhưng bá tánh thời nào cũng vậy, tạo nên bức tường vô hình giửa người với người, bức tường đó được phá vỡ chút nào đó là nhờ những người từ bi, vị tha, có lòng với người khác…

Một nhân vật ngoài đời có đủ đức tánh trên là lão tiều phu mà Thạch Hầu Vương gặp khi đến Tây Bộ châu, ông này tuy nghèo nàn, công việc làm cực nhọc để sanh nhai, nặng gánh mẹ già nhưng khi ra ngoài thì vui thú thảnh thơi và sẵn sàng đứng lại lâu để trả lời những câu hỏi của Thạch Hầu vương, chỉ dẫn ân cần nơi cần phải đến:

Ngươi vốn đã có lòng phỏng bái,

Ta nỡ nào còn dạ ẩn tàng.

Chốn linh đài phương thốn cao san,

Miền tà nguyệt tam tinh có động.

Có một đứng Thần Tiên đạo thống,

Danh Bồ Đề đạo hiệu Tổ Sư.

Môn đồ đắc tam tứ bách dư,

Nhĩ tòng thử Nam hành bất viễn.

Nhờ sự hướng dẫn của Lão Tiều, Thạch Hầu đến được nơi mình cần đến như ta đã biết.

Ta thấy rõ lòng biết ơn của Hầu vương khi bịn rịn chia tay với Lão Tiều cùng nhau lộ thượng phân khâm, điều này có được vì hai người cùng chí hướng tuy mỗi cá nhơn mỗi hoàn cảnh, một đàng không gia đình, không thân thích nên thong dong thực hiện chí lớn của mình, một đàng vì gia cảnh đơn chiết nên quay qua giữ tròn hiếu đạo gọi là an ủi. Đời có sự bi đát trong sự kiện coi ra thiệt là bình thường!

Lời ngươi phân thậm đáng,

Khốn vận mỗ đa nan.

Vả cha đà sớm tách suối vàng,

Còn mẹ hỡi náu nương nhà bạc.

Thêm nỗi nhiều phen cơ khát.

Vậy nên hái củi dưỡng thân.

Trong thờ thân chưa đặng tấc phân,

Sao học đặng tiên nhân đại đạo?

Tác giả muốn nói gì khi đưa ra hình ảnh Lão Tiều với những trao đổi tâm tình cùng người khách lạ Thạch Hầu ở chỗ này? Tôi không muốn đi tìm chính văn Tây du ký phổ biến đầu thế kỷ 19 để kiểm chứng xem có đoạn nói về chi tiết này hay không. Dầu sao khi viết dông dài ở chỗ này Bùi Hữu Nghĩa chắc chắn là có lý do: Tạo cho người đọc một sự suy nghĩ, đó là điểm son của người phóng tác khôgn phải ai cũng có được…

           Tài liệu tham khảo

1. Tuồng hát bội Tây du ký hồi 1, bản phiên âm của Nguyễn Văn Sâm và Nguyễn Hiền Tâm.
2. Nam Cư (1952), Bùi Hữu Nghĩa: Thi văn và vở tuồng Kim Thạch kỳ duyên, Nxb An Giang thơ xã.
3. Trần Văn Hương chú thích, Lê Ngọc Trụ hiệu đính (1966), Nghi chi Bùi Hữu Nghĩa - tuồng hát bội Kim Thạch kỳ duyên, Nxb Khai Trí, Sài Gòn.

-------------

Nguyễn Văn Sâm, Nguyên giáo sư Đại học Văn Khoa Sài Gòn

Nguồn: Tạp chí Khoc học Văn hóa và Du lịch, Vol.7, số 2&3 (82&83), tháng 3&5/2016

Soạn giả Trần Hữu Trang (1906 -1966)

1. Trần Hữu Trang còn gọi là Tư Trang là một trong những soạn giả lớn của nghệ thuật cải lương Việt Nam. Ông là người sớm gắn bó với cách mạng.

Ông sinh năm 1906 và mất ngày 1 tháng 10 năm 1966. Quê hương ông là xã Phú Kiết, huyện Chợ Gạo, tỉnh Mỹ Tho (nay thuộc tỉnh Tiền Giang). Đây cũng là quê hương của bao nghệ sĩ cải lương có tên tuổi như Hai Giỏi, Năm Châu, Bảy Nhiêu, Phùng Há, Năm Phỉ, Tư Chơi, Tư Anh, Hai Thông…Ông sinh ra và lớn lên trong một gia đình trung nông sa sút. Đời ông nội còn có căn nhà vào loại khá. Đến đời cha đã phải đi làm thuê. Bản thân ông đã phải làm thợ hớt tóc.

Xem tiếp...

Những vết mực ngày hôm qua vẫn còn thơm nồng trên tà áo. Những chuyến xe ký ức vẫn đi và về giữa hai bờ nhớ thương. Những cánh phượng bồi hồi hoá thành chú bướm đỏ, chờ đợi cô gái đến từ hôm qua.

Một ngày nọ, tình cờ giở lại những trang lưu bút ngày xanh, những cuốn sổ bí mật, những quyển vở còn loang màu mực tím, bất chợt hai dòng lệ chực trào. Không phải chỉ cần sống hết mình cho hiện tại, người ta sẽ không nuối tiếc bất kỳ điều gì vì những ký ức đẹp đẽ như “những cây phượng đã trổ hoa trước sân mà Tiểu Li chưa kịp chạm vào khi rời đi”. Và trong nỗi trống vắng mênh mông của cuộc sống, con người sẽ luôn tự hỏi, biết bao giờ ta mới chạm được vào ký ức của chính ta. Như một chuyên gia cất giữ tuổi trẻ, Phan Gia Nhật Linh đã trở lại cùng với bộ phim “Cô gái đến từ hôm qua” để giúp chúng ta giải đáp thắc mắc đó.

Những ai đã đọc Cô gái đến từ hôm qua của Nguyễn Nhật Ánh và xem phim của Phan Gia Nhật Linh sẽ đều nhận thấy bộ phim chính là sự hồi đáp thú vị dành cho tác phẩm văn chương. Theo chia sẻ của đạo diễn, bối cảnh phim lùi lại 10 năm so với truyện để anh được thoải mái đưa vào đấy tất cả những trải nghiệm của bản thân mình nói riêng, của thế hệ 7X, 8X nói chung. Bộ phim là những kỷ niệm học trò ở lớp 12A3, ở trường Nguyễn Hiền, ở rạp chiếu phim Quốc Tế, ở chương trình Làn sóng xanh, ở những ca khúc nổi tiếng một thời như: Tình thơ, Phượng Hồng, Tình thôi xót xa, Người ta nói...Mặc dù thoát khỏi sự ràng buộc của những con chữ trên trang sách nhưng tinh thần mộng mơ, trong trẻo của câu chuyện vẫn được đạo diễn chuyển tải nguyên vẹn. Thú vị hơn, đạo diễn còn tỏ ra là một người rất say mê truyện Nguyễn Nhật Ánh khi bắt buộc người xem liên văn bản đến những tác phẩm khác của nhà văn bằng hình ảnh như: Mắt biếc, Nữ sinh, Tôi là Bê Tô, Bàn có năm chỗ ngồi, Những chàng trai xấu tính, Ngồi khóc trên cây...

Việt An bước vào lớp trong một khu vườn ngập tràn sắc xanh, chàng Thư thơ thẩn bỗng hoá thành một con ong vàng óng lao đến hút mật. Việt An đưa quyển truyện của Aimatov và bắt Thư thơ thẩn thức trắng đêm đọc, cậu bỗng lao mình xuống dòng nước khi văn chương và cảm xúc hoà quyện vào nhau. Tất cả những kỹ xảo trong phim không đơn thuần tạo ra không khí lãng mạn hay điểm xuyết tác phẩm mà còn hài hước hoá giấc mơ của nhân vật. Tuy nhiên, kỹ xảo xuất hiện trong đoạn cuối của phim có phần hơi thái quá khi nhân vật hoá thân thành con chim bay đi. Điều này vô tình làm gián đoạn mạch cảm xúc của người xem vốn đang được đong đầy trước đó. Mang kỹ xảo để làm mới bộ phim có không khí hoài cổ là một thách thức không hề nhỏ cho nhà làm phim bởi kỹ xảo có thể thu hút khán giả 9X,10X nhưng sẽ khó được các khán giả lớn tuổi hơn chấp nhận. Những gì mộc mạc, hồn nhiên có lẽ sẽ tạo ra được không khí của những năm 1997 nhiều hơn.

Nếu điện ảnh được hiểu theo một cách đơn giản nhất là nghệ thuật của những khuôn hình chuyển động và âm thanh thì “Cô gái đến từ hôm qua” đã thể hiện khái niệm ấy một cách xuất sắc. Yếu tố hợp lý, tính nhân quả trong tự sự và nghệ thuật dàn cảnh thường bị nhiều bộ phim Việt Nam lơ là đã được Phan Gia Nhật Linh chăm chút tỉ mỉ, chu đáo. Khi nhân vật yêu, xung quanh đâu đâu cũng có những cặp đôi tay trong tay dạo bước, trong lớp học cũng là giờ giảng những bài thơ tình. Khi nhân vật thất tình, cậu ta đi ngang qua poster phim “Vị đắng tình yêu”. Khi nhân vật bị bỏ rơi giữa đồng không mông quạnh, người tài xế mở trích đoạn cải lương Võ Đông Sơ, Bạch Thu Hà. Khi Việt An đến nhà Thư, hai con chim bồ câu đứng cùng nhau trên mái nhà. Khi Tiểu Li rời đi, cơn mưa càng trút xuống nặng hạt hơn phủ mờ lên tầm nhìn của nhân vật. Khi những đứa trẻ ngồi chơi, con chó, con gà cũng đuổi bắt nhau khiến khuôn hình trở nên vô cùng sinh động. Khi Thư thất thểu bước đi, ca khúc Ngồi hát đỡ buồn vang lên tạo thành điểm nhấn của bộ phim, vừa phản ánh đúng tâm trạng của nhân vật vừa tạo ra chất mới cho phim, một sự hoà trộn giữa chất hoang dã của đồng quê phương Tây và chất ngọt ngào của đồng quê Việt Nam. Cách xử lý các bài hát trong phim cho thấy tư duy mới mẻ của đạo diễn theo xu thế làm phim mới của thế giới mà “La La land” là một đại diện tiêu biểu. Việc lồng các ca khúc này vào tưởng tượng của nhân vật sẽ khiến người xem cảm thấy dễ chịu và chấp nhận được sự hợp lý đến phi lý của nó. Làm phim hoài cổ bằng không khí xưa cũ không thôi không khó, làm phim hoài cổ bằng chất hiện đại, mới mẻ để bộ phim không bị “sến” như nhiều phim Việt Nam trước đó mới là khó. Có lẽ đây chính là điều mà Phan Gia Nhật Linh tìm tòi và thách thức bản thân mình.

Trong các đạo diễn phim Việt Nam hiện nay, Phan Gia Nhật Linh vẫn là nhà làm phim hàng đầu về chỉ đạo diễn xuất. Tất cả các diễn viên từ chính đến phụ, từ lớn, đến nhỏ trong “Cô gái đến từ hôm qua” đều thể hiện rất tốt vai diễn của mình. Hơi tiếc là hai diễn viên chính, nhất là Ngô Kiến Huy có gương mặt chững chạc so với tuổi học sinh cấp ba nên bộ phim mất đi chất tươi mới và sự ngây thơ cần có của nhân vật dù Ngô Kiến Huy vẫn diễn xuất sắc và trẻ hơn tuổi thật của mình. Không phải Phan Gia Nhật Linh không lường trước điều này. Đạo diễn chia sẻ, anh đã từng đau đầu vì cả tháng trời casting mà vẫn không tìm được diễn viên có diễn xuất ưng ở lứa ý tuổi 17,18 nên đành phải quay về lựa chọn diễn viên có tuổi đời lớn hơn tuổi nhân vật, một lựa chọn tưởng chừng an toàn lại thành ra không an toàn. Hai diễn viên nhí Minh Khang và Hà Mi lại làm cho bộ phim trở nên vô cùng dễ thương bởi diễn xuất tự nhiên của mình. Câu chuyện xúc động của Tiểu Li và Thư nhỏ được dựng song song và mượt mà tôn lên sự thú vị cho câu chuyện hài hước của Việt An và Thư lớn.

Những lọ mực chấm chung, những vạch kẻ phân chia ranh giới trên bàn học, những viên bi của thuở ấu thơ gói mộng mơ vào ký ức. Chiếc xe chia cách bởi màn mưa ngày hôm qua hoá thành chiếc xe được tôn lên bởi ánh sáng và tông màu đỏ ấm áp ngày hôm nay khiến người xem cảm thấy nhân vật dù đi một mình cũng sẽ không cô độc. Vết mực đóng dấu ký ức, tuổi học trò đóng dấu những ngày xanh. Gấp lại trang sách của Nguyễn Nhật Ánh, thẩn thờ trước màn ảnh khi phim của Phan Gia Nhật Linh kết thúc, ta thấy lại đâu đó những ngày tháng cũ và những người mà mình từng rung động, những chàng trai, cô gái đến từ hôm qua.

Đào Lê Na

         TÓM TẮT     

           Trong lịch sử kịch nói Việt Nam, Sài Gòn là một trong những nơi sớm tiếp thu thể loại kịch nói từ phương Tây. Tuy kịch nói ở Sài Gòn-Thành phố Hồ Chí Minh phải trải qua một quá trình lịch sử hình thành và phát triển nhiều thăng trầm nhưng đó là một quá trình liên tục, không đứt gãy. Quá trình phát triển đó đã tạo nên những tích lũy và tiền đề để đưa kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh phát triển mạnh mẽ trong khoảng thập niên cuối thế kỷ XX và thập niên đầu thế kỷ XXI trong bối cảnh hoạt động kịch nói cả nước có phần trầm lắng. Mặc dù vậy trong vài năm trở lại đây, kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh bắt đầu phát triển chững lại, bộc lộ những bất cập từ kịch bản văn học, nghệ thuật biểu diễn đến tổ chức biểu diễn. Đây là thời điểm thích hợp để nhìn lại toàn bộ quá trình hình thành và phát triển, đúc rút ra những bài học kinh nghiệm cho sự phát triển bền vững của kịch nói ở Sài Gòn-Thành phố Hồ Chí Minh thời gian tới.

Xem tiếp...

Khi mới ra đời, Hoàng Thái Thanh hãy còn loay hoay với việc định hình phong cách. Khuynh hướng kịch tâm lý xã hội, hướng đến khán giả “nghiêm túc” đã rõ nhưng Hoàng Thái Thanh vẫn thận trọng xen kẽ những vở đã từng diễn ở sân khấu khác (Người điên trong ngôi nhà cổ, Hãy khóc đi em, Tình duyên thuở trước, Ngôi nhà thiếu đàn bà, Màu của tình yêu, Cảm ơn mình đã yêu em, Mua bảo hiểm tình, Chuyện bây giờ mới kể...) với các vở mới (Trần gian phải có tình yêu, Bàn tay của trời, Sáu tháng anh và em...); sử dụng cả kịch bản nước ngoài (Đèn không hắt bóng) để thăm dò thị hiếu khán giả, đồng thời làm dịu cơn khát kịch bản của một sân khấu non trẻ.

Thế rồi, sau thành công của Nửa đời ngơ ngác những ngày cuối năm 2010, Hoàng Thái Thanh bớt loay hoay. Thế mạnh của sân khấu này dần được xác lập bằng hai dạng thức kịch bản: một là, chuyển thể từ các tác phẩm của Nguyễn Ngọc Tư (Nửa đời ngơ ngác, Bao giờ sông cạn, Rau răm ở lại, Mơ trăng bóng nước...), hai là nhuận sắc lại những tác phẩm vang bóng một thời của sân khấu cải lương (Sông dài, Lan và Điệp, Nửa đời hương phấn...). Thỉnh thoảng, sân khấu vẫn có một vài vở hài như Mình có quen nhau hông?, Oan tình ai thấu... nhưng có thể nói cái hài chưa bao giờ là yếu tố đầu tiên khiến người ta phải xăng xái đi tìm Hoàng Thái Thanh.

Mà, khán giả có nhu cầu ngồi trong không gian sân khấu Ái Như - Thành Hội vì thèm muốn cái xưa, yêu chuộng cái xưa.

Kịch Hoàng Thái Thanh xưa mà. Xưa rỉnh xưa rảng.

Cái xưa của Hoàng Thái Thanh không dữ dội, “Âu hóa” như những vở đậm chất Bắc của sân khấu kịch Hồng Vân, mà đó là một không gian Nam bộ với áo dài khăn san, bà ba lụa lèo, vét-tông ba-đờ-xuy, áo bầu blu-dông, dịp cầu lắt lẻo, lời ăn tiếng nói hồn hậu, đễnh đãi mà nhuần nhị, rạch ròi. Cái xưa khiến người ta nghĩ ngay đến những đoàn kịch Nam Bộ như Kim Cương, Bông Hồng hay xa hơn nữa là những gánh kịch, ban kịch như Đức Hoàng Hội, Dân Nam, Sống, Đen Trắng... Vẻ đằm thắm của nó còn gợi liên tưởng đến đoàn cải lương 2/84 vốn thiên về kịch bản tâm lý xã hội.

Socrates thường nhấn mạnh câu châm ngôn khắc trên cửa đền Delphi: “Người ơi, hãy tự biết mình”. Hoàng Thái Thanh có lẽ ý thức mình không mạnh về nhạc kịch, không giỏi hù ma nhát quỷ, không nhiều mảng miếng gây cười, chẳng thể đanh thép trào lộng. Cho nên, họ cứ trung thành với những chủ đề truyền thống: tình mẫu tử, đạo vợ chồng, nghĩa láng giềng, phận người tứ xứ... Dù là chủ đề nào cũng nhất định phải sáng rõ nhân, nghĩa, lễ, trí, tín. Người viết không dưới mười lần thấy những bức hoành phi, tranh ảnh, thư pháp đậm dấu ngũ thường của nền Nho học, không dưới năm lần thấy phụ huynh “cho roi cho vọt” đúng nghĩa đen những con em tưởng đã trưởng thành, không dưới ba lần nghe gia huấn ca từ những ông già bà cả ở sân khấu kịch này. Cái xấu, điều tốt cứ luân chuyển tự nhiên. Bao đoạn trường, mất mát khiến người ta thật sự tin kiếp người là khổ sở. Nhưng đích đến vẫn là vẻ đẹp dung dị và sáng ngời của cái thiện, của tình người. Vì lẽ đó, có thể xem Hoàng Thái Thanh là một kiểu Quốc văn giáo khoa thư hay “tri hành hợp nhất” bằng nghệ thuật biểu diễn.

Cái xưa của Hoàng Thái Thanh còn nằm ở cách dàn dựng tả thực mà Aristotle - nhà nghiên cứu kịch phương Tây đầu tiên - từng đề cập: nói (ngôi) đền là phải có đền. Sân khấu này có đủ thứ “gà qué cá mú”: bông kiểng, trầu cau, bó củi, lồng đèn, chõng tre, đi văng, ghế đá, bộ trống, thước dây, tò he, bếp ga, trứng chiên ăn được... Đó là chưa kể đến những đạo cụ khó tìm trong thời buổi này: xích lô, xe đạp đòn dong, lon “gi-gô”, bàn ủi than... Coi mà phải phục “bà” Ái Như kiếm đâu ra mấy thứ của hiếm đó (tôi đoán thế, vì Thành Hội chắc không thể kim chỉ, tẩn mẩn đến vậy). Giờ chỉ chờ “bả” đem một cái ti vi đen trắng có cửa tủ và bốn chân lên sân khấu là “hết sảy con bà Bảy”. Mà vì đạo cụ thật nên may vá, đan lát, ủi đồ, ăn bánh ăn khoai, kể cả quết cá thác lác là những hành động thường xuyên của nhân vật. Thêm nữa, kết cấu của mỗi vở diễn chưa bao giờ gây ngơ ngác, vì nó chẳng hề đi tắt, lửng lơ hay đảo tuyến mà sẵn sàng dìu người xem tới bến cập bờ của mức nghĩa tường minh. Còn âm nhạc ư? Với một dòng kịch như thế thì nhạc tiền chiến, nhạc trữ tình chắc chắn sẽ chiếm ưu thế. Đương nhiên là tìm các ca sĩ thể hiện càng xưa càng tốt.

Và Hoàng Thái Thanh xưa trong cả cung cách phục vụ khán giả. Chủ nhân của nó muốn sân khấu phải thật sự là thánh đường. Cho nên, ngoài những quy định thông thường về ăn uống, chuông điện thoại, sân khấu thường xuyên nhắc nhở khán giả không bật điện thoại sáng khi sân khấu chuyển cảnh. Những đôi mắt đỏ hoe, những cảm xúc lắng đọng cần được bóng tối đồng hành (và người đương thời cũng nên học cậu Lãnh Chùa Đàn tạm lánh “văn minh” trong vài giờ của tháng, của tuần). Còn những người đến trễ dăm mười phút vui lòng đứng ngoài cửa để người bên trong nghe trọn vẹn lời giới thiệu vở diễn.

Cái xưa đó, ai không đủ độ ngấm độ ngẫm, độ đằm độ thắm thì sẽ đùng đùng bỏ về thuở chưa giải lao, còn ai trót đắm đuối thì nấn ná đến khi màn nhung khép lại thôi rồi.

Nhưng giờ thì tôi ngờ rằng Hoàng Thái Thanh... chỉ giả bộ xưa. Trong những vở chuyển thể gần đây, các biên kịch và đạo diễn đã mạnh dạn - đến mức dũng cảm - làm mới lại mạch kịch, các tình tiết quan trọng. Nguyễn Thị Minh Ngọc, Ái Như, Thành Hội... “đồng lõa” và đồng cảm với nhau trong vụ này gần như tuyệt đối. Họ muốn Lan phải sống và còn phải lấy chồng Tây. Nàng không cắt đứt dây chuông, không vì bi phẫn tình yêu mà thoi thóp qua đời. Họ không cho The đi tu. Nàng chỉ làm thiện nguyện ở chùa. Nàng được sà vào lòng má, tựa vào gối má, được má gội mái đầu bằng bồ kết chứ không thê thiết “Tóc xanh gửi lại mẹ hiền/Đời con chôn kín cửa thiền từ đây” như kịch bản trứ danh của Hà Triều - Hoa Phượng. Họ đôn các tuyến “nhân vật chức năng” như Thúy Liễu, anh Hai Cang, Diệu lên thành những con người có hồn có vía, chất chứa ưu tư và chiều sâu tâm lý...

Khán giả giận không? Giận chớ. Sốc không? Sốc chớ.

Sao mà không sốc, không giận! Cái gì là mẫu mực, kinh điển thì sai một li đã không chịu nổi, huống hồ cách xa kịch bản gốc cả dặm. Nhiều người lặn lội đường xa đến nơi cốt để lần vết hương xưa, để nghe mấy lời mùi mẫn thấm thía in khắc thời thanh tân của họ. Mấy cái mới toanh cũng cần nhưng đâu phải nhọc tìm. Muốn gột tẩy, sửa sang những gì người ta khắc cốt ghi tâm phải đâu chuyện dễ.

Nhưng cái hay của những thoại kịch tân thời này là dù có gây hoang mang thì chúng vẫn khiến khán giả nán lại xem “mấy người” này làm cái gì. Để rồi, có ưng bụng hay không thì cũng phải thừa nhận là Hoàng Thái Thanh đang thực sự muốn bày biện một đường dây mới, muốn lồng ghép hơi thở đương thời vào những câu chuyện cũ, muốn giải quyết xung đột hay số phận rốt ráo hơn, tươi sáng hơn - kiểu “Có trời mà cũng tại ta”. Để rồi, hiểu rằng việc chuyển thể chưa bao giờ là dễ dàng, nhất là khi cái gốc vốn dĩ vàng son sực nức. Nỗ lực trình bày một phiên bản khác, có cá tính và chủ định (chứ không phải một bản copy an toàn, lành lành, minh họa), đáng được chia sẻ hơn là trách cứ. Để rồi, nghe cái gì đó cứ thấm vào tim, từng chút một, đủ sức khóc cười trong niềm biết ơn vô hạn những con người làm nghề chăm chút, cẩn trọng và tài năng.

Khán giả hôm nay cần được di dưỡng tinh thần bằng những sản phẩm đậm chất thời đại, không ngại đối thoại và có tính vấn đề nhưng vẫn giải trí tốt. Việc “mượn bóng” người xưa cũng không phải là ý tồi (thời Phục Hưng sáng chói chẳng phải là một kiểu “trở về” như thế ru?). Nhưng phải nhớ, chuyện “ăn” vào di sản là một con dao hai lưỡi, có thể tỏa sáng nhưng cũng có thể vùi lấp thanh danh. Có lẽ những trụ cột của Hoàng Thái Thanh thừa sức hiểu điều đó và đang dần khẳng định một phong thái kịch xưa chuyên chở những giá trị hôm nay.

Ảnh (Nguyên Lộc ): The (Hồng Ánh) được má (Ái Như) gội đầu ở đoạn kết kịch Nửa đời hương phấn.

Nguồn: http://mobile.thesaigontimes.vn/tinbaichitiet/159208/

Đạo diễn gạo cội của những bộ phim điện ảnh VN thời kì đầu tiên như Bụi đời, Nắng chiều…đã trút hơi thở cuối cùng tại nhà riêng rạng sáng ngày 23-2 tại TP.HCM. Hưởng thọ 88 tuổi.

Xem tiếp...

Tháng 8/2016, thị trường điện ảnh Việt Nam dậy sóng bởi bộ phim Tấm Cám: chuyện chưa kể. Trước khi trình chiếu, qua trailer giới thiệu, khán giả tỏ ra rất hào hứng với bộ phim này vì… háo hức chờ đợi những sắp được kể! Dậy sóng cũng phải bởi truyện Tấm Cám là truyện cổ tích quá quen thuộc với mọi người nên khán giả có lý do để chờ đợi “sự làm mới” của ê kíp làm phim. Dậy sóng cũng phải bởi đây là bộ phim đầu tay của đạo diễn Ngô Thanh Vân - một đả nữ tài năng của làng điện ảnh Việt Nam. Mà thật, chỉ cần làm phép thử, tôi gõ cụm từ “phim Tấm Cám: chuyện chưa kể” lên google và đã thu được những con số bất ngờ như:

-          Khoảng 1.670.000 kết quả chỉ trong 0,40 giây;

-          Hàng loạt đường link dẫn đến các tìm kiếm liên quan đến bộ phim này;

-          Nó nằm trong top 10 phim tình cảm Việt Nam hay nhất của Việt Nam năm 2016;

-          Rất nhiều bài cảm nhận về bộ phim này;

-          ….

Từ sức hút đó, từ những thông số trên, tôi đã sắp xếp thời gian để xem phim này, thậm chí xem lại nhiều lần để từ đó đưa có những nhận xét, đánh giá từ góc nhìn của một người nghiên cứu về Văn học dân gian.

1. 1.      Những tín hiệu vui…

Sau khi bộ phim Tấm Cám: chuyện chưa kể được trình chiếu, rất nhiều bài viết đã điểm lại những thành công của bộ phim này. Nhìn chung, phần lớn các ý kiến là khen nhiều hơn chê. Có thể tổng kết về một số tín hiệu vui từ bộ phim này như:

-          Đạo diễn Ngô Thanh Vân đã quy tụ được dàn diễn viên xứng tầm với bộ phim: vừa trẻ trung, xinh đẹp (như Hạ Vi, Isaac, Thanh Vân,…), vừa giàu kinh nghiệm (như Thành Lộc, Hữu Châu, Ngọc Giàu,…), vừa sở hữu lực lượng fan hùng hậu của nhóm 365. Diễn viên có lạ, có quen nhưng nhìn chung, họ đã diễn xuất khá đạt.

-          Đạo diễn Ngô Thanh Vân và ê kíp đã chọn được những hình ảnh chỉn chu, có phần vượt trội so với mặt bằng chung của phim Việt. Những đại cảnh về thiên nhiên rất hùng vĩ và ấn tượng, trong khi đó, các phân đoạn có sự tác động của kỹ xảo cũng được làm tốt.

-          Lần đầu tiên khán giả nhìn thấy một bộ phim Việt có ba quân tướng sĩ trang phục áo giáp sắt chỉn chu, đẹp đến từng chi tiết và còn đông đảo, hùng hậu không thua kém gì phim nước ngoài.

-          Về trang phục cổ trang: có sự đầu tư hoàn chỉnh, là điểm nhấn lớn nhất trong bộ phim này. Có thể nói, Ngô Thanh Vân đã quyết tâm nhào nặn đứa con tinh thần của mình thật xinh đẹp từ nội dung đến hình thức, cô thể hiện mình không hời hợt trong bất kỳ chi tiết nào.

-          Sau cùng, cũng phải nói về doanh thu: tuy chưa được công chiếu tại CGV (cụm rạp chiếm đến 40% thị phần tại Việt Nam hiện nay) nhưng chỉ sau hơn một tháng công chiếu, bộ phim Tấm Cám: chuyện chưa kể đã tạo nên cơn sốt ở các phòng vé, đã có doanh thu đạt 66 tỉ, với hơn một triệu lượt xem. Đây quả là con số ấn tượng trong thị trường phim ảnh vốn được xem là ảm đạm của làng điện ảnh Việt Nam.

Bên cạnh những tín hiệu vui đó, chúng tôi nhận thấy rằng, bộ phim còn rất nhiều “hạt sạn” trong việc xây dựng kịch bản – tiếc thay điều này lại khá nhiều, và càng thấy tiếc hơn vì thiếu các ý kiến mang tính định hướng của các nhà chuyên môn – nhất là những nhà nghiên cứu về văn hóa, văn học.

1. 2.      Những cắt xén đáng tiếc…

So với truyện cổ tích Tấm Cảm, kịch bản của bộ phim đã cắt đi khá nhiều chi tiết – mà theo tôi, đây là những chi tiết rất đắt, rất đáng giá. Xin điểm qua một số chi tiết đó:

-          Lược đi hoặc nhẹ hóa các chi tiết thể hiện sự mâu thuẫn giữa hai chị em Tấm - Cám. Như đã biết, cho dù truyện cổ tích Tấm Cám có chủ đề là dì ghẻ - con chồng (như quan niệm lâu nay) hay là chủ đề “đánh tráo thân phận” giữa hai chị em Tấm – Cám (như quan niệm của GS. Nguyễn Tấn Đắc) thì đều cho thấy mối quan hệ Tấm – Cám là quan hệ có tính chất đối kháng, một mất một còn. Quả thế, các bản kể đều cho thấy: Cám đối lập hoàn toàn với Tấm và liên tục từ đầu đến cuối. Còn trong kịch bản phim thì sự mâu thuẫn giữa hai nhân vật này chưa đến mức kịch tính, chưa khắc họa rõ nét. Chẳng hạn như chi tiết chị em Tấm Cám đi bắt cá và hành động đánh tráo của Cám đã bị lược đi, chỉ còn được nhắc lại hay như hành động Cám bắt chước dội nước sôi để được xinh đẹp như Tấm cũng không thấy nhắc đến. Đôi khi, sự mâu thuẫn này còn được giảm nhẹ bằng cách quy tội  cho một nhân vật khác. Chẳng hạn, hành động mẹ con dì ghẻ giết Tấm – khi trèo cau được cho là âm mưu khởi đi từ viên thừa tướng.

-          Số lần biến hóa của Tấm cũng bị cắt giảm: từ bốn lần trong truyện Tấm Cám xuống còn ba lần trong phim, lược đi lần biến hóa thứ 3 – Tấm biến thành khung cửi. Thực tế cho thấy, số lần biến hóa không phải là sự tăng tiến về số học bình thường, mà đằng sau nó là sự biểu hiện về sự xung đột ngày càng gia tăng. Giáo sư Nguyễn Tấn Đắc lý giải việc này như sau: “Về nguyên tắc, số lần biến hóa càng nhiều thì sự xung đột biểu hiện càng gay gắt, và ý chí hãm hại càng mãnh liệt. Vì vậy, số lần giết hại và biến hóa phải là con số tối đa” (1). Do vậy, việc cắt giảm số lần biến hóa, thêm một lần nữa đã làm cho sự xung đột giữa hai chị em Tấm Cám giảm thiểu đi rất nhiều. Các biến hóa cũng chưa thực sự rõ nét, chưa đẩy mâu thuẫn lên đến đỉnh điểm – không thấy những lời đe dọa của chim vàng anh “Giặt áo chồng tao, thì giặt cho sạch; phơi áo chồng tao thì phơi bằng sào, chớ phơi bờ rào, rách áo chồng tao” hay lời hạch tội của khung cửi: “Cót ca cót ket/Lấy tranh chồng chị/Chị khoét mắt ra”.

-          Cắt xén các chi tiết thể hiện dân tộc tính: Truyện cổ tích Tấm Cám là một kiểu truyện thuộc loại phổ biến nhất trên thế giới. Cô Tấm trong truyện của nhiều nước phương Tây có tên là cô Tro Bếp hay Lọ Lem (Cendrillon – tiếng Pháp, Cinderella – tiếng Anh). Bên cạnh một số motif chung, kiểu truyện này còn có rất nhiều tình tiết thể hiện dân tộc tính như: Hình ảnh hội làng, cảnh mò cua bắt ốc, cái yếm đào, cây thị đầu làng..., và đặc biệt phải kể đến là hình ảnh bà già hàng nước (bản của Vũ Ngọc Phan và Nguyễn Đổng Chi) và miếng trầu hình cánh phượng. Với các làng quê Việt Nam – đặc biệt là các làng quê Bắc bộ thì hình ảnh bà già hàng nước nơi các gốc đa đầu làng là một hình ảnh hết sức thân thương, quen thuộc. Gốc đa, quán nước là nơi tiễn chân người đi xa, là nơi chào đón những kẻ tha hương trở về. Còn miếng trầu ở nước ta từ xưa có ý nghĩa lớn trong sinh hoạt xã hội, đặc biệt là việc cưới xin, trong việc giao duyên nam nữ. Chính vì vậy mà các bậc làm cha làm mẹ hay răn con gái “Thưa rằng: bác mẹ em răn/Làm thân con gái chớ ăn trầu người”. Trong truyện cổ tích Tấm Cám có một chi tiết ngắn nhưng theo tôi nó thể hiện rất rõ nét về truyền thống ăn trầu của người Kinh, đó là chi tiết nhà vua nghỉ chân ở hàng nước bà lão, nhìn “miếng trầu têm cánh phượng rất khéo” biết ngay là của vợ mình têm – dầu biết rằng Tấm đã chết. Miếng trầu quen thuộc đã nối lại nhân duyên, chi tiết này chỉ có ở trong truyện cổ tích nước ta. Theo GS Đinh Gia Khánh: đây là chủ đề có tính dân tộc, và ông lưu ý “khi viết lại truyện Tấm Cám hoặc cải biên, phỏng tác thành kịch bản chèo, múa rối,… thiết tưởng phải chú ý đến chủ đề về miếng trầu giao duyên” (2). Trong khi đó, nhóm biên kịch đã biến bà già hàng nước thành bà lão người dân tộc rất lạ lẫm, lạc điệu! Không những thế, bà còn lên mặt răn dạy cả Thái tử bằng những lời nói đầy chất triết lý. Còn miếng trầu chỉ được ống kính lướt qua một chút xíu, chỉ khoảng 1% giây! Ở đây, việc gán ghép hình ảnh bà già người dân tộc với miếng trầu cũng là điều trái khoáy, chông chênh[1]. Khi xây dựng một bộ phim, đạo diễn cần phải nghĩ xa hơn đến sự quảng bá của văn hóa nước mình (như người Hàn Quốc chẳng hạn); với bộ phim liên quan đến văn hóa, văn học dân gian thì điều này lại càng quan trọng. Do vậy, cần hạn chế đến mức tối đa việc cắt giảm các chi tiết thể hiện dân tộc tính.

-          Cái kết của mẹ con Cám: Đây là vấn đề khá nhạy cảm, đã được báo chí đưa ra tranh luận rất nhiều lần. Có lẽ, để tránh “tâm bão”, nhóm biên kịch đã chọn giải pháp an toàn bằng cách nhẹ hóa đi. Cụ thể, trong phim: Tấm ra lệnh bắt giam Cám vào ngục tối - không có chi tiết Cám chết do dội nước sôi và muối thành mắm gửi cho dì ghẻ ăn. Tuy nhiên, cuối phim vẫn có hình ảnh Tấm đưa cơm “mời dì ăn” – ý nói ăn mắm được làm từ xác của Cám. Chi tiết này khá gượng gạo, bởi các bản kể đều nói rằng Tấm “gửi cho mụ dì ghẻ” và mụ “tưởng thật, bữa nào cũng nức nở khen ngon”, rồi sau đó mụ “lăn ra chết” chứ không phải vẻ mặt thất thần và nước mắt ngắn dài như trong phim. Ở đây, để làm tốt hơn, theo tôi nhóm biên kịch có thể tham khảo các bản kể khác – chẳng hạn các bản kể mới sưu tầm được ở Bạc Liêu chẳng hạn. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Tấn Đắc, trong 14 bản truyện Tấm Cám mới sưu tầm được ở Bạc Liêu, có bản không có cái chết của mẹ con Cám; có 04 bản nói mẹ con Cám bị sét đánh chết – như mẹ con Lý Thông. Phải chăng, cái kết Cám và mụ dì ghẻ chết do “bị sét đánh” là một “lối thoát” hợp lý nhất để “giải oan” cho nàng Tấm của Việt Nam?

Được biết, trước khi khởi quay, Ngô Thanh Vân cùng năm biên kịch đã dành ra ba tháng để cùng viết, chỉnh sửa, thêm thắt, dựng nên một nội dung mang phong cách mới trên nền câu chuyện quen thuộc. Điều này cho thấy Ngô Thanh Vân cùng nhóm cộng sự đã có quá trình làm việc nghiêm túc, cân nhắc kỹ lưỡng trước khi thêm bớt các chi tiết trong kịch bản. Nhưng có lẽ do không có một cố vấn chuyên môn về lĩnh vực văn hóa, văn học nên nhóm biên kịch đã cắt giảm đi nhiều chi tiết rất có giá trị về mặt nghệ thuật. Điều này ít nhiều làm giảm đi tính nghệ thuật của bộ phim.

1. 3.      Những sáng tạo…lệch pha

Qua tên gọi của bộ phim “… chuyện chưa kể” cũng phần nào cho chúng ta biết rằng, bộ phim sẽ sáng tạo thêm nhiều chi tiết mới trên nền truyện mà chúng ta đã từng nghe biết lâu nay. Quả vậy, kịch bản của bộ phim cho thấy, bên cạnh việc bảo lưu các chi tiết của truyện Tấm Cám như: tình tiết Tấm bị mất con cá bống, ông Bụt hiện ra giúp sức mỗi khi Tấm khóc, lễ hội thử giày, Tấm trèo cây cau ngã chết, Tấm hết biến thành chim vàng anh, cây xoan đào rồi tới trái thị; kịch bản còn lồng ghép câu chuyện tình yêu đôi lứa, thêm nội dung về tình yêu quê hương đất nước. Cụ thể, nhóm biên kịch đã sáng tạo thêm các nhân vật/tình tiết sau:

-          Bộ phim đã bổ sung, sáng tạo thêm nhiều nhân vật như Thượng hoàng, Tể tướng, đặc biệt là bộ tứ sát thủ Thạch Biền giết người không gớm tay, võ tường Trần Bằng và Nguyễn Lực – hai người bạn thân của Thái tử, thái giám Thuận Nô,.. và các câu chuyện xung quanh các nhân vật này. Theo đạo diễn Ngô Thanh Vân, các nhân vật này được sáng tạo vì yêu thích thông điệp nhân văn ở hiền gặp lành, ác giả ác báo của câu chuyện và muốn bộ tứ Isacc, ST, Will, Jun Phạm của nhóm 365 có cơ hội thử sức diễn xuất! “Các nhân vật trong truyện cổ tích Tấm Cám đã rõ ràng nên khó nhất là làm sao “nhét” bốn anh em 365 vào mà vẫn thuyết phục người xem. Ê kíp quyết định viết thêm các tình tiết để giải quyết những điểm mấu chốt đã quen thuộc” (3). Lý do nêu ra xem chừng không thuyết phục, bởi các nhân vật này chỉ phù hợp với các phim truyện về đề tài lịch sử, thuộc thể loại truyền thuyết - mà nếu truyện kể về lịch sử thì phim đã rẽ lối khác!

-          Phần sáng tạo, thay đổi rõ nhất nằm ở chỗ nhân vật trung tâm của phim không phải là Tấm/Cám mà là Thái tử. Chàng thái tử trong phim vừa phải giữ vững biên cương bờ cõi, vừa phải đối đầu với thế lực thù địch bên trong triều đình. Để làm đầy đặn và kịch tính cho phần cải biên này, các nhân vật trong bộ tứ và viên Thừa tướng – kẻ muốn tiếm ngôi vua của Thái tử, xuất hiện. Trong phim, thời lượng và các cảnh quay về nhân vật Thái tử nhiều hơn các cảnh quay về chị em Tấm – Cám. Đây là sự điều tiết có chủ đích, có dụng ý nghệ thuật. Trên báo Thanh niên, số ra ngày 18/8/2016, Ngô Thanh Vân bộc bạch “Tất cả chúng tôi muốn tạo ra hình ảnh người hùng đứng lên bảo vệ đất nước để những người trẻ ngày nay quan tâm, tìm hiểu nhiều hơn truyện cổ tích, truyện của người Việt Nam mình bên cạnh những tác phẩm nước ngoài” (4). Một ước mơ rất đẹp, hoàn toàn chính đáng. Song rất tiếc, cần phải biết rằng: về đặc trưng thể loại hình ảnh người anh hùng, hình ảnh các ông vua không phải là nhân vật quen thuộc với thể loại truyện cổ tích (nếu có cũng chủ yếu là nhân vật phu). Hoặc giả, nhóm biên kịch có ý tưởng truyền thuyết hóa một truyện cổ tích[2] thì có vẻ cũng chưa đúng thể thức cốt truyện truyền thuyết thường gặp là: hoàn cảnh ra đời với những đặc điểm khác thường đến chặng trung tâm là kể về hành trạng và những chiến công khác thường của nhân vật, và cuối cùng là chuyện hóa thân âm phù. Thực tế cho thấy đây đó, nhóm biên kịch có những lúng túng vì có lúc kết cấu phim còn vương vấn cốt truyện cổ tích (kể về nhân vật thấp hèn, vượt qua thử thách và được thưởng công – lên ngôi), lúc khác lại sa vào việc xây dựng một hình ảnh người hùng nơi trận mạc.

-          Các bản khác nhau của truyện cổ tích Tấm Cám ở Việt Nam hay truyện Lọ Lem ở nhiều nước trên thế giới đều có chi tiết đôi giày rất xinh xắn và nhỏ nhắn, nhỏ đến mức không một bàn chân của một cô gái nào có thể mang vừa, đôi giày nhỏ xinh chỉ có thể vừa vặn với đôi bàn chân nhỏ xinh. Chính vì chiếc giày nhỏ xinh một cách kỳ lạ mới khiến Hoàng tử tò mò và quyết tìm cho ra người con gái sở hữu chiếc giày đó. Thế nên trong các bản kể của Việt Nam và các nước Đông Nam Á luôn có chi tiết rất nhiều cô gái cố gắng nong chân mình vào chiếc giày nhưng không ai vừa cả, đến khi Tấm đặt chân vào thì vừa vặn như in. Dân gian nói về đôi giày chính là để nói về đôi chân, nói đôi chân đẹp là nói về con người đẹp là vậy. Ở đây, Tấm đã sở hữu vật báu là “đôi chân nhỏ bé” - cái duy nhất chỉ một mình Tấm được sở hữu, không ai có thể tranh đoạt được của Tấm. Theo GS. Nguyễn Tấn Đắc, motif bàn chân nhỏ này chắc chắn có ảnh hưởng đến tục bó chân đã từng tồn tại một thời gian dài trong văn hóa Trung Hoa. Ở Việt Nam, khi nói về bàn chân của nàng Kiều, Nguyễn Du cũng viết rằng: “Gót sen lãng đãng như gần như xa” (Truyện Kiều). Như vậy, theo quan niệm của dân gian thì đôi bàn chân nhỏ nhắn là biểu tượng của một người con gái đẹp – cả hình dáng lẫn phẩm hạnh. Tuy nhiên trong Tấm Cám: chuyện chưa kể của Ngô Thanh Vân có chi tiết khá lạ là: đôi chân của Cám còn nhỏ hơn cả chiếc giày nhỏ xinh đó! Nhỏ đến nỗi, Thái giám phải thêm một lóng tay nữa mới vừa! Như vậy, ở đây nếu giải biểu tượng đôi chân thì rõ ràng nàng Cám – Lan Ngọc xinh đẹp hơn, xứng đáng được làm vợ hoàng tử hơn là cô Tấm - Hạ Vi. Sáng tạo chi tiết này cho thấy nhóm biên kịch đã không am hiểu về văn hóa nên có những sáng tạo lệch pha.

-          Khó nhận diện thể loại: cảm giác đầu tiên khi xem xong bộ phim là sự khó khăn trong việc nhận diện thể loại. Bởi thực sự, biên kịch/đạo diễn đã quá ôm đồm nhiều màu sắc: lãng mạn, ngôn tình, thần thoại, giả tưởng, hành động... nhưng chưa lột tả được màu sắc nào đến nơi đến chốn nên càng về cuối, mạch phim càng đuối dần… Ngay cả Ngô Thanh Vân trong những phát biểu của mình cũng thể hiện sự lúng túng này: có khi đạo diễn cho rằng thông điệp chính của bộ phim là “thông điệp nhân văn ở hiền gặp lành, ác giả ác báo” (tức thông điệp của một truyện cổ tích), khi khác, “đả nữ” lại cho rằng: bộ phim muốn tạo ra “hình ảnh người hùng đứng lên bảo vệ đất nước” (nhân vật quen thuộc của thể loại truyền thuyết). Như đã biết, bộ phim lấy cảm hứng từ một truyện cổ tích nổi tiếng của Việt Nam – đó là truyện Tấm Cám. Đây cũng là kiểu truyện rất phổ biến trên toàn thế giới – với tên gọi là truyện Tro Bếp  hay truyện Lọ Lem. Việc chọn một cốt truyện cổ tích quen thuộc, có sức ảnh hưởng lớn đến tâm thức và văn hóa của người Việt xưa nay vừa thể hiện sự thông minh của đạo diễn, nhưng mặt khác nó cũng đòi hỏi đạo diễn phải đối mặt với nhiều thách thức: phải làm mới, lạ hóa mới thuyết phục, mới thu hút được khán giả. Tuy nhiên, việc làm mới cần phải có những lập trường rõ ràng, kiên định mới tránh được những nhập nhằng nêu trên.

-          Trong phim xuất hiện khá nhiều lời thoại theo kiểu hiền triết, hiện đại như của bà lão hàng nước: “Thanh niên trai tráng bây giờ đụng một tí là không thiết sống nữa… Điều quan trọng ở đây không phải ngươi là ai hay ngươi đã làm gì mà điều quan trọng là người phải làm gì để cứu vãn những sai lầm đó” hay như lời tâm sự của Tấm khi trao khăn thêu cho Thái tử hoàn toàn xa lạ với các nhân vật của truyện dân gian. Lời thoại của nhiều nhân vật trong phim cũng bị sáo rỗng. Các hạt sạn lời thoại kiểu như: Tấm đợi cho Thái tử nuốt trót lọt viên ngọc thần mới cảnh báo chàng sẽ bị biến thành quái vật; Tấm nức nở bên quái vật nói tiếng người với lời yêu đương ngôn tình... gây phản tác dụng. Các tình tiết đáng lẽ gây xúc động, cao trào lại làm khán giả thấy bật cười.

-          Đó là đánh giá riêng từng chi tiết, còn đánh giá chung về toàn bộ kịch bản thì các tình tiết trong phim được sắp xếp lỏng lẻo và không thuyết phục. Lúc đầu, câu chuyện xoay quanh cuộc đời của ba mẹ con nhà Tấm Cám, nhưng đến nửa sau, lại chuyển hướng sang nhân vật Thái tử, đẩy lên vai nhân vật này trọng trách giữ vững giang sơn, rồi để cuối phim, lại gượng ép đưa câu chuyện ba mẹ con Tấm Cám vào. Đành rằng, tên phim là Tấm Cám: Chuyện chưa kể để ngụ ý rằng phim không chỉ có câu chuyện Tấm và Cám. Nhưng việc chọn ra một nhân vật chính để các hành động, nhân vật bám theo vẫn chưa thuyết phục được người xem.

Nghệ thuật là khung trời của sáng tạo. Điện ảnh nói chung, kịch bản nói riêng cũng là một loại hình nghệ thuật nên việc tác giả kịch bản thêm bớt cũng là chuyện thường tình, có thể chấp nhận được. Tuy nhiên, ở đây cũng phải chân nhận rằng: khi sáng tạo, người nghệ sĩ cũng cần cái đầu lạnh, cần sự tỉnh táo để biết những vùng trời riêng của từng thể loại, tránh những ôm đồm, thái quá, tránh những sáng tạo không hợp lý,... Tiếc thay, điều này lại xuất hiện khá nhiều trong bộ phim. Chính vì điều này đã làm cho sự kỳ vọng, chờ đợi của mọi người thành … nỗi tiếc nuối!

***

            Qua những phân tích trên, có thể thấy rằng so với cốt truyện truyện cổ tích Tấm Cám, kịch bản bộ phim Tấm Cám: chuyện chưa kể đã cắt xén khá nhiều chi tiết hay trong các bản kể, sáng tạo thêm nhiều tình tiết mới nhưng chưa thuyết phục, không hợp lý. Và do vậy mà theo tôi các thành công của bộ phim này cũng chỉ mới dừng lại ở… một vài tín hiệu vui như đã điểm. Đây có lẽ bài hoc không những riêng cho đạo diễn họ Ngô và ê kíp viết kịch bản mà cho cả những ai đang có tham vọng làm những bộ phim liên quan đến các vấn đề văn hóa, lịch sử của Việt Nam.

1. Nguyễn Tấn Đắc (2001), Truyện kể dân gian đọc bằng type và motif, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr 196.
2. Dẫn theo Nguyễn Tấn Đắc (2013), Về type, motif và tiết truyện Tấm Cám, Nxb Thời Đại, Hà Nội, tr.527.
3. Hương Nhu: http://phunuonline.com.vn/giai-tri/xem-nghe-doc-%E2%80%93-choi/tam-cam-chuyen-chua-ke-tren-phim-81350/
4. Hà Ngân: http://thanhnien.vn/van-hoa/ngo-thanh-van-da-khoc-but-co-hien-len-cuu-tam-cam-735084.html.

Nguồn: Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 396, tháng 6/2017

[1] Bởi như đã biết, ngoài người Việt, còn có khá nhiều dân tộc khác cũng có tục ăn trầu, thậm chí được thể hiện trong kiểu truyện này (như truyện kể Kajong và Haloek - dân tộc Chăm, Ú và Cao - dân tộc Hơrê) nhưng chỉ riêng ở người Việt thì miếng trầu trở thành biểu trưng cho lối ứng xử giao tiếp giữa các mối quan hệ trong đời sống xã hội, là phương tiện biểu lộ tình cảm con người – nhất là chuyện tình duyên nam nữ.

[2] Như trường hợp nhân vật Tấm được truyền thuyết hóa  thành nhân vật Vương phi Ỷ Lan – phi tần của hoàng đế Lý Thánh Tông, mẹ ruột của hoàng đế Lý Nhân Tông là một minh chứng.

Vương Hoài Lâm[1]

Tóm tắt

Tuy hóa trang là một phương thức biểu hiện chung của nhiều loại hình nghệ thuật, nhưng trong loại hình hát bội và cải lương tuồng cổ, hóa trang là một mã văn hóa (cultural code) đặc trưng có giá trị khu biệt cao, làm cho hai loại hình kịch hát này phân biệt sâu sắc với các loại hình kịch khác. Đồng thời, hóa trang sân khấu (theatrical make-up) trong nghệ thuật hát bội và cải lương tuồng cổ chính là một trong những nhân tố tạo nên sức hút đáng kể đối với công chúng nghệ thuật. Bài viết vận dụng khái niệm “ký hiệu quyển” trong ký hiệu học hiện đại để định vị cơ chế ngôn ngữ hóa trang của sân khấu hát bội và cải lương tuồng cổ.

Xem tiếp...