1. Đặt vấn đề

- “Truyền thuyết là một thể loại chuyện kể truyền miệng nằm trong loại hình tự sự dân gian; nội dung cốt truyện của nó là kể lại truyện tích các nhân vật lịch sử hoặc giải thích nguồn gốc các phong vật địa phương theo quan điểm của nhân dân, biện pháp nghệ thuật phổ biến của nó là khoa trương, phóng đại, đồng thời nó cũng sử dụng những yếu tố hư ảo, thần kì như cổ tích và thần thoại; nó khác cổ tích ở chỗ không nhằm phản ánh xung đột gia đình, sinh hoạt xã hội và số phận cá nhân, mà thường phản ánh những vấn đề thuộc phạm vi quốc gia, dân tộc rộng lớn; nó khác thần thoại ở chỗ nhào nặn tự nhiên và xã hội trên cơ sở sự thật lịch sử cụ thể, chứ không phải hoàn toàn trong trí tưởng tượng và bằng trí tưởng tượng” [4, 18-19].

Theo sự phân loại của [5/I, 35](1), thì thể loại truyền thuyết gồm ba tiểu thể loại, là truyền thuyết nhân vật, truyền thuyết địa danh và truyền thuyết phong - vật; truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm là một bộ phận quan trọng của tiểu thể loại truyền thuyết nhân vật.

- Anh hùng chống ngoại xâm trong lịch sử dân tộc khác với anh hùng chống ngoại xâm của truyền thuyết. Điều được thừa nhận rộng rãi nhất, đó là: một bên là danh hiệu được ban tặng, thuộc khoa học lịch sử, với tính chất cụ thể, rõ ràng, có các đơn vị tập thể; một bên thuộc văn học, văn hóa dân gian, ít nhiều sử dụng hư cấu, mang tính kì bí, huyền ảo, chỉ có cá nhân (hầu hết không có anh hùng tập thể), và gắn bó với lĩnh vực thờ cúng, tín ngưỡng dân gian.

Chẳng hạn, vào thời hiện tại, chỉ riêng với các anh hùng chống ngoại xâm: “Tính đến năm 2006, có 3.738 đơn vị được tuyên dương Anh hùng Lực lượng vũ trang nhân dân; 36 đơn vị được tuyên dương danh hiệu này 2 lần, 4 đơn vị được tuyên dương 3 lần. Về cá nhân, đã có 1.286 quân nhân được tuyên dương Anh hùng Lực lượng vũ trang nhân dân, gồm 148 vị trong kháng chiến chống Pháp, 859 vị trong kháng chiến chống Mỹ, 279 vị trong các cuộc chiến khác. Trong số này, 160 vị anh hùng là nữ và 163 vị anh hùng là người dân tộc thiểu số”. (Nguồn: https://vi.wikipedia.org, truy cập ngày 26/4/2019). Con số vừa ghi chỉ tính trong khoảng hai cuộc kháng chiến chống Pháp và Mỹ, của Nhà nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa (Nước Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam bây giờ). Các anh hùng này, cả đơn vị và cá nhân, dù số lượng không nhỏ(2), đều có hành trạng cụ thể, rõ ràng, được lịch sử chính thống ghi nhận.

- Bài viết này nhằm phân định giữa truyền thuyết người Việt về các anh hùng chống ngoại xâm với một số loại hình văn hóa gần gũi khác, như thần thoại, dã sử, truyện truyền kì, truyện cổ tích, diễn ca, vè lịch sử,…

2. Sự phân định giữa truyền thuyết về các anh hùng chống ngoại xâm với một số loại hình văn hóa gần gũi khác

2.1. Phân định truyền thuyết các anh hùng chống ngoại xâm với thần thoại

A. “Thần thoại là truyện kể về các “thần”, do người thời cổ tưởng tượng ra để giải thích nguồn gốc, ý nghĩa một số hiện tượng tự nhiên và xã hội được coi là có liên quan trực tiếp đến sự sống còn của tập thể thị tộc, bộ lạc (như nguồn gốc của trời, đất, núi, sông, mưa gió, hạn hán, lũ lụt, v.v; nguồn gốc của muôn loài, của loài người và các dân tộc; nguồn gốc của một số nghề nghiệp, công cụ, vũ khí,…). Những truyện kể đó cũng nói lên ước mơ của loài người ở thời thơ ấu của mình, muốn chinh phục, chi phối các sức mạnh tự nhiên, chiến thắng các lực lượng thù địch, để có cuộc sống no đủ, yên vui” (Huỳnh Lí, Võ Phi Hùng, Nguyễn Quốc Tuý (1994), Văn 6, tập 1, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, tr. 12).

Việc phân định giữa thần thoại với truyền thuyết đặt ra, khi một số văn bản liên quan có nhà nghiên cứu cho thuộc thể loại này, trong lúc người khác không cho như vậy. Đọc các văn bản sau:

1/ Nguyễn Định (2002), “Truyện Sơn Tinh - Thủy Tinh là thần thoại hay truyền thuyết?”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 4;

2/ Nguyễn Xuân Đức (2002), “Vấn đề thể loại của Truyện Sơn Tinh - Thủy Tinh”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 5;

3/ Tài liệu Văn 6, sđd. (xem Sơn Tinh - Thủy Tinh là một bài học của truyền thuyết);

4/ Các Tài liệu Truyền thuyết Hùng Vương (Lê Tượng, Nguyễn Lộc, Bùi Quang Thanh (1981), Hội Văn học nghệ thuật Vĩnh Phú xuất bản - (I)) và Truyền thuyết dân gian người Việt [5]- (II).

Cũng có tài liệu định nghĩa “Truyện thần thoại Việt Nam là tập hợp những truyện kể dân gian về các vị thần, các nhân vật anh hùng, các nhân vật sáng tạo văn hóa, phản ánh quan niệm của người thời cổ về nguồn gốc thế giới và đời sống con người” (nguồn: https://voer.edu.vn/m/truyen-than-thoai-vietnam/8bf32951, truy cập ngày 18/11/2019). Thật ra, vế “các nhân vật anh hùng, các nhân vật sáng tạo văn hóa”, nên hiểu là “các nhân vật anh hùng thần linh, các nhân vật sáng tạo văn hóa thần linh”(3), để tránh nhầm lẫn. Bởi thần linh khác với người bình thường (dù có là anh hùng hay sáng tạo văn hóa).

B. Giữa truyền thuyết về các anh hùng chống ngoại xâm và thần thoại đã có sự lẫn lộn như đã nêu; đặc biệt là trong trường hợp anh hùng chống ngoại xâm được bắt gặp ở cả thần thoại lẫn truyền thuyết - một số tài liệu đã khẳng định, chẳng hạn: “Truyền thuyết bắt nguồn từ thần thoại, và có quan hệ với thần thoại về nhiều phương diện. Ở nước ta, có nhiều truyện dân gian mang tính chất lưỡng tính, tính chất trung gian quá độ giữa thần thoại và truyền thuyết. Vd.: truyện Họ Hồng Bàng, truyện Lạc Long Quân và Âu Cơ, truyện Sơn Tinh - Thủy Tinh,…” (nguồn: Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (Đồng Chủ biên) (1999), Từ điển Thuật ngữ Văn học, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr. 310 - 311).

Trở lại với truyện Sơn Tinh - Thủy Tinh, hai tài liệu I và II không chỉ chép truyện này (với cùng tên gọi, là “Truyện Tản Viên Sơn Thánh”(4)), mà còn chép số truyện liên quan: “Tản Viên đón vợ” (tr. 35-I & 252-II), “Sơn Tinh dạy dân săn bắn” (tr. 42-I & 249-II), “Sơn Tinh làm lửa” (tr. 42-I & 250-II), “Sơn Tinh cùng dân đánh cá” (tr. 44-I & 251-II), “Sơn Tinh đánh giặc” (tr. 37-I & 246-II),… Rõ ràng, Sơn Tinh là một anh hùng chống ngoại xâm - như “Sơn Tinh đánh giặc”, kể việc Sơn Tinh là con rể của Hùng Vương thứ 18, đã cùng các tướng sĩ lãnh đạo hàng chục vạn người đánh quân Thục Phán tan tác. Trong việc đánh giặc này, Sơn Tinh cũng có thiên thần hỗ trợ, gây mưa to gió lớn, phối hợp với “nỏ thần” của bản thân (mỗi phát bắn trăm tên) khiến quân Thục tan vỡ.

Có thể thấy (ở truyện “Sơn Tinh - Thủy Tinh”): a) Thủy Tinh không phải là anh hùng chống ngoại xâm; b) Trong chùm truyện về Sơn Tinh, ngài cũng có cuộc sống như người bình thường (qua các mẩu đã ghi). Do đó, không thể cho “Truyện Sơn Tinh - Thủy Tinh” là thần thoại, mà là một truyền thuyết. Dù đây không phải là một truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm tiêu biểu.

2.2. Phân định truyền thuyết các anh hùng chống ngoại xâm với dã sử

Dã sử là loại lịch sử về những truyện lưu truyền trong dân gian, thường dùng khi phân biệt với chính sử. Ai cũng biết, thời Hùng Vương, và các giai đoạn Bắc thuộc (không tính thời kỳ Bắc thuộc 1407 - 1427), lịch sử nước ta chủ yếu dựa vào dã sử, chưa có chính sử(5). Mà truyền thuyết thời kỳ này có không ít mẩu trùng với dã sử, tức có mối quan hệ khắng khít giữa truyền thuyết về các anh hùng chống ngoại xâm với dã sử.

Các nhà nghiên cứu lịch sử đã dựa vào truyền thuyết (và các loại truyện kể dân gian khác), để viết sử. Tất nhiên, họ ít nhiều đã phân biệt giữa chính sử với dã sử. Sự phân biệt này có chú ý đến những yếu tố thuộc văn hóa xã hội của dân tộc, như cách xây dựng xã hội; các thiết chế; vận hưng thịnh, suy vong của triều đại được nêu;… (thường không phải do truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm đảm trách, mà bởi các thể loại, loại hình phụ trợ khác, nhất là thần thoại, truyện cổ tích, truyện thơ, diễn ca,…).

Thật ra, dã sử còn được tạo nên bên cạnh lịch sử chính thống, do nhân dân sáng tác, khi chính sử xa rời họ. Điều không có gì ngạc nhiên này được tìm thấy trong khá nhiều hiện tượng gần đây. Chẳng hạn, bài “Vè thất thủ kinh đô”, kể về trận đánh Pháp ngày 4/7/1885 (đêm 22 rạng ngày 23 - 5 Ất Dậu) thất bại, kinh thành Huế thất thủ, vua Hàm Nghi bỏ chạy vào vùng rừng núi Bình Trị Thiên, Nghệ Tĩnh,… dấy lên phong trào Cần Vương. Trong khi kể, nhân dân đã ca ngợi Tôn Thất Thuyết, hạ bệ Nguyễn Văn Tường, là hai vị đại thần đầu triều lúc ấy(6). Đến 122 năm sau (ngày 3 tháng 6 năm 2007), Hội Khoa học Lịch sử của tỉnh Thừa Thiên Huế mới tặng bia cho ông Tường (gọi theo một số chức vụ, danh hiệu thuở ấy, là quan Thái phó, Cần Chánh điện đại học sĩ, lãnh(7) Lại bộ thượng Thư, kiêm sung Cơ mật viện đại thần, Kì Vĩ quận công), để ghi nhận công lao của ông này đối với đất nước.

Điều nhân dân nhầm tưởng về ông Tường là rất dễ xảy ra, vì họ chỉ nghe kể lại chứ không chứng kiến toàn cục (như chúng ta hiện nay, được đọc nhiều văn bản, cả chính sử lẫn dã sử). Mà nhân vật lại nửa chìm nửa nổi chứ không nổi rõ ràng (như tướng Thuyết), thì biết làm sao! Đáng trách chăng là sự thật đến với mọi người khá muộn màng, tức chính sử đã không gần gũi họ - dù ai cũng biết lịch sử phải có độ lùi nhất định, khi cần luận định một cá nhân, một sự kiện, nhưng đến hơn một trăm hai mươi năm sau khi xảy ra sự việc, thì không thể cho là ít.

2.3. Phân định truyền thuyết các anh hùng chống ngoại xâm với truyền kì

A. Truyền kì được hiểu là: “Một hình thức văn xuôi tự sự cổ điển Trung Quốc, vốn bắt nguồn từ truyện kể dân gian, sau được các nhà văn nâng lên thành văn chương bác học, sử dụng những motif kì quái, hoang đường, lồng trong một cốt truyện có ý nghĩa trần thế, phần lớn là truyện tình, để gợi hứng thú cho người đọc. […] Sự tham gia của yếu tố thần kì vào câu chuyện không phải là do những nhân vật có phép lạ như kiểu trời, bụt, thần tiên,… trong truyện cổ tích thần kì, mà phần lớn ở ngay hình thức “phi nhân tính” của nhân vật (ma quỷ, hồ li, vật hóa người…). Tuy nhiên, trong truyện bao giờ cũng có những nhân vật là người thật, và chính những nhân vật mang hình thức “phi nhân” thì cũng là sự cách điệu, phóng đại của tâm lí, tính cách một loại người nào đấy, và vì thế, truyện truyền kì vẫn mang rất đậm yếu tố nhân bản, có giá trị nhân bản sâu sắc”(8). Ở nước ta, có Truyện truyền kì, 3 quyển (Nguyễn Huệ Chi (Chủ biên), 2009, Nxb. Giáo dục Việt Nam), với hơn 2000 trang, khổ 16cm x 24cm; gồm 262 mẩu (cả truyền kì lẫn phỏng truyền kì), trong 7 thế kỉ (từ thế kỉ XIV đến thế kỉ XX), bắt nguồn từ 21 tập truyện chữ Hán (216 truyện), và 14 tập truyện chữ Quốc ngữ (46 truyện). Trong số các sách chữ Hán, có Thánh Tông di thảo (Lê Thánh Tông), Truyền kì mạn lục (Nguyễn Dữ), Công dư tiệp kí (Vũ Phương Đề), Lan Trì kiến văn lục (Vũ Trinh), Vân nang tiểu sử (Phạm Đình Dục), Hát Đông thư dị (Nguyễn Thượng Hiền),…

B. Không khó nhận ra:

+ Truyền thuyết là một thể loại của văn học dân gian, trong lúc truyền kì thuộc văn chương bác học.

+ Dù trong truyện truyền kì có những nhân vật lớn (kiểu Thượng thư Lương Hữu Khánh, Thám hoa Quách Giai, Thám hoa Nguyễn Đăng Cảo, Thánh Tông hoàng đế,…(9)), nhưng do đặc điểm thể loại, cho dù có chiến đấu chống ngoại xâm, thì chúng vẫn khác với truyền thuyết.

2.4. Phân định truyền thuyết các anh hùng chống ngoại xâm với truyện cổ tích

A. “Truyện cổ tích là một loại truyện kể dân gian ra đời từ thời kỳ cổ đại, gắn liền với quá trình tan rã của chế độ công xã nguyên thủy, hình thành của gia đình phụ quyền và phân hóa giai cấp trong xã hội, nó hướng vào những vấn đề cơ bản, những hiện tượng có tính phổ biến trong đời sống nhân dân, đặc biệt là những xung đột có tính chất riêng tư giữa người với người trong phạm vi gia đình và xã hội. Nó dùng một thứ tưởng tượng và hư cấu riêng (có thể gọi là “tưởng tượng và hư cấu cổ tích”), kết hợp với các thủ pháp nghệ thuật đặc thù khác để phản ánh đời sống và mơ ước của nhân dân, đáp ứng nhu cầu nhận thức, thẩm mĩ, giáo dục và giải trí của nhân dân trong những thời kỳ, những hoàn cảnh lịch sử khác nhau của xã hội có giai cấp (ở nước ta, chủ yếu là xã hội phong kiến)” [3, 42 - 43].

Tài liệu [5/I, 17] đã nêu, vừa dẫn theo Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam (Nxb. Xây dựng, Hà Nội, 1957, tr. 60), vừa theo cách hiểu riêng, đã viết: “Truyền thuyết là tất cả những chuyện lưu hành trong dân gian có thật xảy ra hay không thì không có gì đảm bảo. Như vậy, có những truyền thuyết lịch sử, mà cũng có những truyền thuyết khác, hoặc dính dáng về một đặc điểm địa lí (Chuyện nàng Tô Thị, Chuyện Núi Vọng Phu,…), hoặc kể lại gốc tích một sự vật gì (Chuyện Trầu Cau,…), hoặc giải thích phong tục tập quán, hoặc nói về sự tích các nghề nghiệp, và tất cả những chuyện kì lạ khác”.

Tài liệu vừa ghi không bình luận gì thêm. Trong lúc đó, “Chuyện nàng Tô Thị”(10), “Chuyện Núi Vọng Phu” và “Chuyện Trầu Cau”,… được kể, ghi chép như truyện cổ tích. Chẳng hạn, tài liệu Truyện cổ tích người Việt, 6 quyển (Nguyễn Thị Huế (Chủ biên) (2014), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội); ở tr. 372-394, Quyển III, đã chép cụm “Truyện cây cau”, “Trầu cau”, “Sự tích trầu cau”, “Sự tích trầu, cau và vôi”, “Truyện trầu cau”,…; ở tr. 178 - 194, Quyển IV, đã chép cụm các truyện “Truyện thần núi Vọng Phu”, “Sự tích đá vọng phu”, “Sự tích hòn Vọng Phu”, “Hòn Vọng Phu”, “Đá Trông chồng”,…

Tức đã có sự nhầm lẫn giữa truyện cổ tích và truyền thuyết, khiến cần phân định giữa chúng.

B. Bộ phận truyền thuyết về các anh hùng chống ngoại xâm phân biệt với truyện cổ tích ở chỗ, một bên là các nhân vật anh hùng chống ngoại xâm của truyền thuyết, được bà con ngưỡng mộ, thờ phụng, bên kia là các nhân vật, có thể là vua quan, nhưng không chống ngoại xâm. Chưa kể sự khác nhau của mỗi bên: nếu cổ tích nhằm phản ánh các xung đột gia đình, sinh hoạt xã hội và số phận cá nhân, thì truyền thuyết thường phản ánh những vấn đề thuộc phạm vi quốc gia, dân tộc rộng lớn hơn (theo [3, 42], đã nêu). Các đặc điểm về thể loại, tiểu thể loại giữa hai đằng được huy động tương ứng, khi cần phân định.

Giả sử, có một truyện kể tương tự với các mẩu truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm, thì sau khi thẩm định nhân vật, sự kiện liên quan (vì hầu hết loại nhân vật, sự kiện đặt ra, đều được lịch sử dân tộc ghi nhận), nếu xác thực, cần đặt mẩu truyện này vào thể loại truyền thuyết. Đây là một ưu tiên, bởi cả lý thuyết lẫn thực tiễn, không gì cao bằng việc chống ngoại xâm.

Với các loại khác thuộc truyền thuyết nhân vật, như “Truyện trầu cau”, thì cơ sở để cho là truyền thuyết khi người soạn sách quan niệm có tiểu thể loại truyền thuyết về phong, vật. Bấy giờ, truyện nhằm phản ánh tục ăn cau trầu của người Việt Nam từ xa xưa(11). Nhưng có những người làm việc liên quan đến truyện cổ tích, đặc biệt là các nhà biên soạn, lại cho nó thuộc về cổ tích, bởi thể loại này cũng có một nhóm truyện đậm màu sắc phong tục, tập quán như vậy(12), thì sự việc sẽ trở nên phức tạp. Do vấn đề không thuộc phạm vi giải quyết của bài viết này, nên đành gác lại.

2.5. Phân định truyền thuyết các anh hùng chống ngoại xâm với giai thoại

A. “Giai thoại là một loại hình văn hóa, dạng tự sự ngắn bằng văn xuôi, có kết cấu thông dụng gồm một sự việc cốt lõi và các sự việc phụ trợ, nội dung kể về người thật việc thật, bao gồm các lĩnh vực lịch sử, văn học, và văn hóa dân gian”(13).

Việc phân định truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm với giai thoại, cần thực hiện khi có mối quan hệ khó nắm bắt giữa truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm với nhóm giai thoại về văn hóa dân gian(14). Trên đại thể, việc phân định này tương tự với việc “Phân định giữa giai thoại với truyền thuyết”.

Theo các tác giả của Từ điển Văn học (Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (Đồng Chủ biên) (2004), Nxb. Thế giới, Hà Nội, tr. 519), thì “giai thoại” là “giai thoại văn học”; và “thường không có phân giới rõ rệt với truyền thuyết”. Hoặc như nhận xét của Võ Phúc Châu: “Có công trình gộp chung mọi tự sự dân gian vào giai thoại (Giai thoại dân gian Đồng Tháp Mười, Nxb. Đồng Tháp, 1988). Có tập sách gọi một số tác phẩm là giai thoại, trong khi chúng hội đủ những đặc trưng của truyền thuyết: “Giai thoại về Thiên hộ Dương”, “Giai thoại về ông Phòng Biểu”,…” (“Bước đầu phân biệt truyền thuyết và giai thoại”, https://vanchuongviet.org/ truy cập ngày 19/11/2019). Tức, theo các tác giả vừa nêu, đã có sự lẫn lộn giữa giai thoại và truyền thuyết.

B. Thật ra, khi dựa vào đặc điểm của mỗi bên, và chỉ xét giai thoại văn hóa dân gian, thì sự phân giới (hiểu là phân định ranh giới) giữa hai đằng không đến nỗi mơ hồ, thiếu sáng rõ. Còn khi cứ vào lịch sử, thì vấn đề có khó hơn. Bấy giờ, cả giai thoại lẫn truyền thuyết đều thuộc lĩnh vực phi chính thống, và để tồn tại, tất yếu chúng phải dựa vào chính thống (ở đây, là lịch sử chính thống) - cần lưu ý, các giai đoạn Bắc thuộc (trừ thời kì 1407 - 1427 đã nêu), và thời Hùng Vương, do không có chính sử, thường dùng nhiều loại hình văn hóa, đặc biệt là truyền thuyết và giai thoại, để thay thế.

Chẳng hạn, nhân vật Trần Thủ Độ, người từng nói câu khí phách trong cuộc kháng chiến chống quân Nguyên - Mông (khi đứng trước triều đình): “Đầu thần chưa rơi xuống đất, Bệ hạ chớ có lo gì”; đồng thời, là người từng dọa chặt một ngón chân của kẻ đến xin với vợ ông để được làm chức Câu đương ở làng xã, khiến người này phải xin xỏ mãi ông mới chịu tha (từ đó, không ai tới nhà Trần Thủ Độ vì việc riêng nữa). Câu nói của ông Trần thì được nhiều bộ sử ghi lại, còn việc ông ta dọa chặt một ngón chân của người kia thì được lưu truyền chủ yếu trong giai thoại. Khi ghép cả hai lại, mới lộ rõ vai trò, bản chất của con người thuộc lịch sử này, điều giai thoại cho là thú vị.

Vấn đề đặt ra là mối quan hệ giữa truyền thuyết và giai thoại trong truyện này, khi cả hai bên đều dựa vào lịch sử? Có thể nhận thấy: 1/ Đây không phải là truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm; bởi truyện không kể việc chống nước ngoài nào của ông Trần; 2/ Đây không phải là giai thoại văn hóa dân gian (mà là giai thoại về lịch sử; theo định nghĩa về giai thoại ở đầu tiểu mục). Cho nên, truyện vừa ghi chỉ được nêu để bàn rộng vấn đề, chứ không thuộc diện được xét ở đây.

2.6. Phân định truyền thuyết các anh hùng chống ngoại xâm với diễn ca và vè lịch sử

2.6.1. Khái quát về diễn ca và vè lịch sử

A. Diễn ca lịch sử (hay “sử ca”), là lịch sử của một thời kỳ nhất định được “diễn ca” qua các thể thơ truyền thống của tiếng mẹ đẻ; nhằm giúp người đọc dễ nhớ, dễ thuộc lịch sử. Diễn ca lịch sử đã sử dụng chữ Nôm và dùng một số thể thơ của dân tộc, như lục bát, song thất lục bát. Một số văn bản diễn ca lịch sử, như:

- Thiên Nam minh giám (Gương sáng trời Nam), xuất hiện khoảng đầu thế kỷ XVII, thời Trịnh Tráng (1623 - 1657), gồm 938 dòng thơ, thể song thất lục bát, chép lịch sử nước Nam từ họ Hồng Bàng đến đời Lê Trung hưng;

- Thiên Nam ngữ lục, ra đời vào thế kỉ XVII, gồm 8.136 dòng thơ lục bát (cùng 31 bài thơ chữ Hán và 2 bài thơ chữ Nôm), chép lịch sử nước Nam từ thời các vua Hùng đến Lê Trịnh;

- Đại Nam quốc sử diễn ca, ra đời vào thời Tự Đức, do Lê Ngô Cát biên soạn với 1.887 câu lục bát (3.774 dòng) - Phạm Đình Toái sửa lại thành 1.027 câu, chép lịch sử nước Nam từ họ Hồng Bàng đến hết đời nhà Lê(15)…

Vè là một thể loại tự sự bằng văn vần của văn học dân gian, dạng “khẩu báo” (báo miệng), kể về các hiện tượng tự nhiên (có tác động lớn đến con người), về con người và xã hội, các đối tượng này đều “có vấn đề”, khiến những người ở địa bàn liên quan muốn biết, muốn thể hiện sự quan tâm của họ; vè có phong cách tường minh, cụ thể(16). Vè có bốn tính chất chính: 1/ Tính chất kể lể; 2/ Tính chất mộc mạc, không trau chuốt; 3/ Tính chất thời sự; và 4/ Tính chất địa phương.

B. Tài liệu [4, 81], nêu “nguồn gốc cấu tạo thể tài truyền thuyết anh hùng” như sơ đồ sau:

Sơ đồ cho thấy, nằm trong dòng chảy của các thể loại văn học dân gian, tiểu thể loại truyền thuyết anh hùng (trong đó chủ đạo là các anh hùng chống ngoại xâm, đã nói), chẳng những có quan hệ với thần thoại, truyện cổ tích, mà còn có quan hệ gần gũi với diễn ca và vè lịch sử. Tài liệu trên nói rõ hơn: nguồn gốc cấu tạo của truyền thuyết anh hùng gồm có hai bộ phận: bộ phận thứ nhất là hiện thực lịch sử thời phong kiến (sự kiện và con người anh hùng lịch sử có thật); bộ phận thứ hai là sáng tác dân gian truyền thống tiền phong kiến (thần thoại và cổ tích).

Điều giải thích này sẽ xác thực khi truyền thuyết anh hùng xuất hiện sau cổ tích và được hình thành trong xã hội phong kiến. Truyện cổ tích được nhiều nhà nghiên cứu thừa nhận gồm ba tiểu loại, là cổ tích thần kì, cổ tích thế tục (hay sinh hoạt) và cổ tích loài vật (xuất phát từ hai loại lớn hơn, là cổ tích về người và cổ tích về vật)(17). Truyện cổ tích không hẳn xuất hiện trước (tiền) thời phong kiến, mà có thể trong và sau đó; truyền thuyết cũng vậy. Vả lại, khái niệm “phong kiến” ở nước ta được dùng để chỉ thời kỳ từ 1945 trở về trước(18); nhưng trừ việc cai quản về mặt nhà nước là vua quan mà ai cũng biết ra, nhiều vấn đề khác của phạm trù phong kiến, chưa được xác định cụ thể, rõ ràng.

Việc truyện cổ tích ra đời trong thời phong kiến có nhiều, như phần lớn loại thế tục, chẳng hạn: truyện “Vừng khoai lang” (Kể chuyện cô gái nhà giàu dắt bò đi ăn ở thửa ruộng khoai của một chàng trai nghèo, và yêu anh ta. Nhà trai dẫn cưới, chỉ có một ít trầu cau và một vừng khoai lang mà thôi. Ông nhà giàu cho mời họ, mời làng đến dự. Người trong họ đành chọn các củ nhỏ, nhường những củ lớn cho người làng. Đôi trai gái cho đó là bình thường, họ vẫn đến với nhau. Từ đó có câu hát: Cô Nhiêu giữ bò quàng sừng/ Cậu Nhiêu đi dạm một vừng khoai lang/ Củ nhớn thì để cho làng/ Bao nhiêu củ nhỏ, họ hàng ta ăn(19)); và “Sự tích cây rau răm” (Kể về một người đàn bà nghèo, vào Đồng Tháp Mười sinh sống, không may, chồng bị rắn độc cắn chết, phải nuôi đàn con và mẹ anh ta. Hôm nọ, đói quá, bà ta phải đến nhà ông hương quản để vay lúa, và bị ông này làm nhục. Suốt con đường từ nhà hương quản đến chỗ mình ở, người đàn bà cúi mặt trước những lời xỉa xói của xóm giềng, nước mắt tuôn trào. Sau đó, bà ta qua đời, hai bên vệ đường người phụ nữ đi, mọc lên một loài cây lá nhỏ, trên mặt xanh biếc mà dưới tím bầm, vị đắng, mùi thơm. Dân gian gọi cây ấy là rau răm, và có câu hát: Gió đưa cây cải về trời/ Rau răm ở lại chịu đời đắng cay)(20). Có thể nhận ra, hai truyện vừa dẫn chỉ xảy ra chừng vài ba thế kỷ trước. Theo đó, các diễn giải vừa nêu cho thấy, sự nhìn nhận ở [4, 81] không được chuẩn xác lắm.

2.6.2. Việc phân định truyền thuyết về các anh hùng chống ngoại xâm với diễn ca và vè lịch sử, có thể tìm thấy ở đặc điểm của mỗi bên. Mặt khác, chỉ phân định khi hai đằng đều đề cập đến lịch sử (gồm nhân vật và sự kiện).

+ Ở bình diện khái quát: a) Truyền thuyết về các anh hùng chống ngoại xâm được kể bằng văn xuôi, trong lúc diễn ca và vè lịch sử bằng văn vần; b) Truyền thuyết về các anh hùng chống ngoại xâm thường có dung lượng ngắn hơn diễn ca và vè lịch sử.

+ Ở bình diện cụ thể:

- So với diễn ca lịch sử: a) Diễn ca lịch sử thuộc ngành lịch sử (hoặc văn học thành văn - trường hợp văn triết sử bất phân của thời trung đại), trong lúc truyền thuyết thuộc văn học dân gian; b) Diễn ca lịch sử thường nêu cả giai đoạn lịch sử, có thời gian dài, không gian rộng lớn gấp hàng chục hoặc hàng trăm lần(21); truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm thường kể về một con người cụ thể, có thời gian, không gian bé nhỏ, hạn hẹp; c) Dung lượng lời của văn bản diễn ca lịch sử dài hơn truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm (nếu tính lượng trang, thì riêng Thiên Nam minh giám, một diễn ca lịch sử ngắn, đã gấp chừng 20 - 30 lần truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm).

- So với vè lịch sử:

a) Không tính các bài vè dài, có nhiều nhân vật, sự việc (kiểu “Vè Thất thủ kinh đô”, “Vè thất thủ Thuận An”,…), khác với truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm, chỉ một nhân vật, thì với đa số các bài vè về nhân vật lịch sử có dung lượng lời lớn hơn truyền thuyết, tỉ số này khoảng 3 - 2, nghiêng về vè. Chẳng hạn, riêng vè Nghệ Tĩnh, Ninh Viết Giao đã sử dụng 670 trang sách, khổ 14,5 x 20,5 cm, của tập VIII - gồm 4 phần: 1/ Những bài vè về thời Tự Đức; 2/ Những bài vè nói về cuộc khởi nghĩa Giáp Tuất, 1874; 3/ Những bài vè nói về Phong trào Cần vương; 4/ Những bài vè nói về Phong trào Duy tân và Đông du - để ghi 107 bài(22); trong lúc đó, với 802 trang sách cùng khổ, của hai quyển 2 và 3, tài liệu [5], ghi được 218 mẩu truyện - tính cả số thuộc bản khác(23).

b) Truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm gồm nhiều nhân vật của thời xa xưa, trong lúc vè lịch sử chủ yếu ghi nhận các con người thời cận đại; nếu lấy thế kỷ XVII làm mốc, thì thời xa xưa được kể từ đó lùi về trước, thời cận đại từ điểm mốc vừa nêu trở về sau - mà con người ở thời cận đại thường không quá khó khi cần phân định một cá nhân, cá thể thuộc truyền thuyết hay vè.

c) Có một số trường hợp đặc biệt, vè lịch sử biến thành truyện thơ (như “Vè chàng Lía” thành truyện thơ “Văn Doan diễn ca”; “Vè Cai Vàng” thành truyện thơ “Cai Vàng tân truyện”(24);…), trong lúc truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm, thì chưa thấy điều này (nhiều khả năng do việc khác thể văn của hai loại hình đang bàn mà ra).

3. Nhận xét, kết luận

- Trong nghiên cứu, việc phân định giữa các thực thể, đối tượng khi cần nắm bắt chúng luôn cần thiết. Sự phân định giữa truyền thuyết (ở đây là truyền thuyết người Việt về các anh hùng chống ngoại xâm) với một số loại hình văn hóa gần gũi khác, như thần thoại, truyện truyền kỳ, truyện cổ tích, diễn ca lịch sử,… cũng không ngoại lệ.

- Có mấy điều cần chú ý khi phân định giữa truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm với một số loại hình văn hóa gần gũi khác, là giữa chúng có sự khác biệt: a) Về phạm trù (văn học dân gian, văn chương bác học), như truyện truyền kì, diễn ca lịch sử thuộc văn chương bác học hay lịch sử, còn truyền thuyết thuộc văn học dân gian; b) Về thể văn (văn xuôi, văn vần) và dung lượng lời (lớn, bé), như diễn ca, vè lịch sử,… thường bằng văn vần, có dung lượng lời lớn, trong lúc truyền thuyết (ở đây, là truyền thuyết anh hùng chống ngoại xâm), thì bằng văn xuôi, dung lượng lời bé;…

- Từ việc phân định này, có thể thấy, truyền thuyết về các anh hùng chống ngoại xâm chẳng những là một bộ phận quan trọng của tiểu thể loại truyền thuyết nhân vật (tiểu thể loại hàng đầu của thể loại truyền thuyết), mà còn có vai trò, vị trí đặc biệt trong truyền thuyết. Vai trò, vị trí ấy khiến truyền thuyết dễ phân định với thần thoại, dã sử, truyện truyền kì, truyện cổ tích, diễn ca, vè lịch sử, và giai thoại văn hóa dân gian. Chính sự chân thật lịch sử (qua các nhân vật truyền thuyết), khiến khó lẫn với các lĩnh vực khác, và bên cạnh các vấn đề vừa đề cập, nó cũng trở thành một nhân tố cơ bản để phân định với các loại hình văn hóa kia.

Triều Nguyên

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 379/09-2020, phiên bản trực tuyến, ngày 30.10.2020.

------------------

1. Ký hiệu [5/I, 35] hiểu là: tài liệu số 5 (Truyền thuyết dân gian người Việt), quyển I, trang 35 (chỉ sử dụng khi số trang đánh theo từng quyển/tập, không đánh liên tục). Người thực hiện tài liệu [5] và [4] (vừa nêu), là một.

2. Riêng số cá nhân đã hơn gấp đôi các loại anh hùng trong truyền thuyết in trong 6 tập (mỗi tập khoảng 450 tr., khổ 14,5 x 20,5 cm) mà tài liệu [5] tập hợp - suốt cả chiều dài lịch sử người Việt, gồm nhiều lĩnh vực - tài liệu này ghi nhận được 514 mẩu truyện (theo thống kê của [5], không tính các bản khác). Với loại “anh hùng tập thể”, “đơn vị anh hùng”, ngày trước, ít được nghe nói. Điều cần nêu ở đây, là số truyền thuyết thường bị bóng thời gian phủ lên, khi chúng càng lùi vào quá khứ, cái bóng ấy càng dày đặc, sự việc liên quan có thể trở nên huyễn hoặc, sai lệch.

3. Là lối viết, cách hiểu của tài liệu [6, 25].

4. Tài liệu [5, 202-233], sử dụng 31 trang để ghi từ ngọc phả núi Tản, trong lúc [7, 32-35] chỉ dùng ba trang để chép lại từ tập sách cùng tên, xuất bản năm 1974 (không ghi tên người biên soạn ở đầu sách). Chỗ khác ở hai tài liệu: 1/ Tài liệu [5] (ghi phần đầu): “Đời Hùng Vương thứ 18, ở tỉnh Hưng Hóa, phủ Gia Hưng, huyện Thanh Sơn có động Lăng Xương. […] Thời bấy giờ có ông Nguyễn Công Hạnh, tuổi đã bảy mươi, vợ là Đinh Thị Điên, năm mươi tuổi, sinh sống ở đó. Ông bà tích đức tu nhân, khói hương không dứt, một đời phú quý, phong lưu, của cải dư thừa. Bỗng một ngày trông thấy trong động mây lành vương vấn, khí tốt rực rỡ, một con rồng vàng xuống lấy nước, phun sóng ngọc châu, đáy giếng cuộn lên mây trời khí tốt, du dương khúc nhạc dậy đất trời. […] (Thái bà) cảm thấy trong người phấn chấn lạ thường. Tự nhiên thấy mình như có mang thai. Mười bốn tháng sau, nhằm ngày tháng giêng năm Đinh Tỵ […] bà sinh hạ được một người con trai […]. Được 100 ngày sau, đặt tên là Nguyễn Tuấn”; 2/ Tài liệu [7] (có phần tương ứng): “Động Lăng Xương bên sông Đà, có một người đàn bà tên Hàn xấu xí, nghèo khổ, không ai lấy. Một hôm, bà đi cấy, giẫm phải một vết chân to, cảm động mà thụ thai. Dân làng đuổi bà vào rừng. Bà dựng lều ở, ngày ngày có hổ mang thịt tới nuôi bà cho tới kỳ sinh nở. Sau 14 tháng mang thai, bà đẻ được một người con trai, đặt tên là Tuấn…” (Thật ra, tài liệu [7] không kể việc Sơn Tinh cưới công chúa Ngọc Hoa, con Hùng Duệ Vương (tức Hùng Vương thứ 18), việc mấy lần ông này đánh Thục Phán, giữ yên bờ cõi).

5. Năm 1272, Lê Văn Hưu soạn bộ Đại Việt sử kí, gồm 30 quyển (bộ sử đầu tiên của nước ta hiện không còn nữa, nhưng Ngô Sĩ Liên vào thời Lê đã tham khảo để soạn ra bộ Đại Việt sử kí toàn thư, trong đó có trích một số lời bình của bộ sử này về các nhân vật). Sau khi hoàn thành bộ sách, Lê Văn Hưu đã đem nó dâng lên vua Trần Thánh Tông.

6. Bài vè phân biệt giữa hai ông theo cách, dùng “quan Tướng” để chỉ Tôn Thất Thuyết (do ông này nhiều lần làm tướng, và đang giữ chức Thượng thư bộ Binh), “quan Quận” để chỉ Nguyễn Văn Tường (có thể do tiếng “quận”, trong “Kì Vĩ quận công”, một tước phong, mà ra). Như đoạn kể việc đang đánh thì hết “thuốc đạn”, lính chạy đến hỏi Tường, được ông này trả lời: “Bây ra sau chốn Hậu Bô/ Thưa cùng quan Tướng, ngài vô ngài tìm/ Tao chừ thất lạc như chim/ Thắng thì tao ở, bại thì tao tìm đi xa!” - Hậu Bô: vùng đất phía sau hoàng thành, nơi để thuốc đạn (Lương An (1983), Vè chống Pháp: Thất thủ kinh đô; Thất thủ Thuận An (1883-1885), Nxb. Thuận Hóa, Huế).

7. Lãnh: lĩnh (nhận lấy, như lĩnh thưởng, lĩnh lương) - khá nhiều “lĩnh” (danh từ, danh ngữ, hoặc động từ, động ngữ) của Đàng Ngoài, tương ứng với Đàng Trong là “lãnh” (như quần lĩnh - “lĩnh”: “hàng dệt bằng tơ nõn, mặt bóng mịn, các sợi dọc phủ kín sợi ngang” (Hoàng Phê (Chủ biên) (1994), Từ điển tiếng Việt, Nxb. Khoa học xã hội - Trung tâm Từ điển học, Hà Nội, tr. 550) quần lãnh; lĩnh lương, lãnh lương; lĩnh hội, lãnh hội…).

8. Nguyễn Kim Hưng (1984), “Truyền kì”, trong: Nhiều tác giả, Từ điển văn học, tập 2: N-Y, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 447.

9. Đọc bốn truyện vừa nêu ở: Công dư tiệp kí, Tang thương ngẫu lục (hoặc Nguyễn Huệ Chi (Chủ biên) (2009), Truyện truyền kì, sđd., quyển 2, các tr.: 21, 44, 84 & 235).

10. “Chuyện nàng Tô Thị” tương tự với “Sự tích đá vọng phu” (Nguyễn Đổng Chi (2000), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, 2 tập, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, tr. 273-274). Cũng có thể xem truyện này ở: Minh Thảo (kể), Ngô Xuân Khôi (vẽ) (2010), Chuyện nàng Tô Thị, Nxb. Mĩ thuật, Hà Nội.

11. Theo: [7, 13 - 14], “Truyện cây cau”.

12. a) Như Truyện cổ tích người Việt, 6 quyển (sđd.), vừa nêu; hoặc “Sự tích trầu, cau và vôi” (Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, 5 tập, Viện Văn học xuất bản, Hà Nội); b) Điều này cho thấy, việc phân loại của [5] về truyền thuyết, cần xem lại.

13. Theo: Triều Nguyên (2016), Luận về giai thoại, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, tr. 365.

14. Có người cho giai thoại lịch sử thuộc văn hóa dân gian, nhưng cũng có một số nhà nghiên cứu lịch sử (như Kiều Văn (2012), tác giả của Giai thoại lịch sử Việt Nam, Nxb. Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh, 8 tập; Nguyễn Khắc Thuần (2006), tác giả của Việt sử giai thoại, 8 tập, sắp dẫn;…), lại không cho như vậy

15. Có thể đọc các tác phẩm vừa nêu (đã xuất bản): a) Nguyễn Thạch Giang (1994), Thiên Nam minh giám, Nxb. Thuận Hóa, Huế; b) Nguyễn Lương Ngọc, Đinh Gia Khánh (1958), Thiên Nam ngữ lục, 2 tập, Nxb. Văn hóa, Hà Nội; c) Lê Ngô Cát, Đặng Huy Trứ (2018), Đại Nam quốc sử diễn ca, Nxb. Văn hóa - Văn nghệ, Thành phố Hồ Chí Minh.

16. Định nghĩa này trích từ Tìm hiểu về vè người Việt, một chuyên luận của người viết, sắp được công bố.

17. Xem thêm: 1/ [3, 49]; 2/ Ba tài liệu: a) Tăng Kim Ngân (1997), Cổ tích thần kì người Việt: Đặc điểm cấu tạo cốt truyện, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1997; b) Triều Nguyên (2017), Tìm hiểu về truyện cổ tích thế tục Việt Nam, Nxb. Thuận Hóa, Huế; c) Triều Nguyên (2017), Tìm hiểu về truyện cổ tích loài vật Việt Nam, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

18. Từ 1945 đến nay, tên các quốc hiệu thời kỳ này: Việt Nam dân chủ cộng hòa, Cộng hòa miền Nam Việt Nam, Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam.

19. Một số từ ngữ: nhiêu: chức vị được miễn tạp dịch, phải bỏ tiền ra mua, ở làng xã thời phong kiến (Hoàng Phê (Chủ biên), Từ điển tiếng Việt, sđd., tr. 696); quàng sừng: sừng bị lệch, không bình thường; vừng: một khối lớn, một bậng (cả lớp) lớn (Huỳnh Tịnh Paulus Của (1998), Đại Nam quốc âm tự vị, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 1179); nhớn: lớn (phương ngữ bắc).

20. Theo: Nguyễn Thị Huế (Chủ biên) (2014), Truyện cổ tích người Việt, quyển 6 (sđd.), tr. 278-280 (truyện đầu) & 49-50 (truyện sau).

21. “Hàng chục” khi tính trọn một đời người (từ lúc sinh đến lúc mất); “hàng trăm” khi tính thời gian con người có thể đóng góp cho lịch sử (thường dưới hai mươi năm).

22. a) Theo: Ninh Viết Giao (1999 - 2000), Kho tàng Vè xứ Nghệ, 9 tập, Nxb. Nghệ An. b) Với số bài vè dài, liên quan đến cá nhân (như “Vè chàng Lía”, “Vè bà Ba Cai Vàng”,…), có thể biến thành truyện thơ (kiểu Văn Doan diễn ca, Cai Vàng tân truyện,… - Văn Doan là tên gọi khác của [chàng] Lía).

23. Tỉ số 3 - 2 tính theo cách: lấy 670 : 107 # 6 trang/bài; lấy 802 : 218 # 4 trang/bài (tỉ số 6 - 4 tương đương với 3 - 2) - ký hiệu # hiểu là gần bằng hoặc xấp xỉ.

24. Có thể đọc hai truyện thơ này ở: a) Huỳnh Tịnh Paulus Của, Couduries & Montégout (1906), Văn Doan diễn ca, ký hiệu VS 477, Thư viện Tp. Hồ Chí Minh - dẫn lại, theo Trần Thị Huyền Trang (2014), Chàng Lía từ góc nhìn văn hóa dân gian, Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội, tr. 247-514; b) Trương Chính, Đinh Xuân Lâm (1993), Cai Vàng tân truyện, Tạp chí Hán Nôm, số 1, https://www.scribd.com/document/51534909/Cai-Vang-Tan-Truyen- Nom/ truy cập ngày 11/12/2019.

...................................................

Tài liệu tham khảo:

1. Bùi Văn Nguyên và tgk. (1978), “Chương II. Thần thoại và truyền thuyết”, trong: Lịch sử văn học Việt Nam, Tập I: Văn học dân gian (phần I), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, tr. 68 - 115.

2. Chu Xuân Diên (1984), “Truyền thuyết”, trong: Nhiều tác giả, Từ điển văn học, Tập II N-Y, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 449-450.

3. Hoàng Tiến Tựu (1990), Văn học dân gian Việt Nam, tập 2, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, tr. 24-40.

4. Kiều Thu Hoạch (1969), “Truyền thuyết anh hùng trong thời kỳ phong kiến”, trong: Văn học dân gian người Việt, dưới góc nhìn thể loại (sách tập hợp các bài nghiên cứu), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 2006, tr. 15 - 84.

5. Kiều Thu Hoạch (Chủ biên), Trần Thị An, Mai Ngọc Hồng (2014), Truyền thuyết dân gian người Việt, 6 quyển, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.

6. Lê Chí Quế (2001), “Truyền thyết”, trong: Lê Chí Quế (Chủ biên), Võ Quang Nhơn, Nguyễn Hùng Vĩ, Văn học dân gian Việt Nam, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr. 46 - 66.

7. Lê Tượng, Nguyễn Lộc, Bùi Quang Thanh (1981), Truyền thuyết Hùng Vương, Hội Văn học nghệ thuật Vĩnh Phú xuất bản.

Chu Xuân Diên sinh năm 1934 tại tỉnh Bắc Ninh. Sau khi tốt nghiệp khóa đầu tiên (1956 - 1959) ngành Ngữ văn tại Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, ông được giữ lại trường làm cán bộ giảng dạy văn học dân gian. Từ năm 1986 đến năm 2000, ông công tác tại Khoa Ngữ văn Trường Đại học Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh (hiện nay là Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn thuộc Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh).

Năm 2000, ông về hưu và chuyển sang làm việc ở Trường Đại học dân lập Văn hiến (TP. Hồ Chí Minh) với trách nhiệm Chủ nhiệm Khoa Văn hóa.

Năm 1984, ông được Nhà nước phong chức danh Phó Giáo sư Văn học.

Tính đến năm 2010, Nhà giáo Ưu tú Chu Xuân Diên đã có 51 năm nghiên cứu, viết sách, giảng dạy đại học và sau đại học, trên hai lĩnh vực chính: a/văn học dân gian; b/văn hóa dân gian và văn hóa. Ngoài ra, ông còn có đóng góp đáng kể trong lĩnh vực dịch thuật.

I. Những đóng góp của Chu Xuân Diên trên phương diện lí luận văn học dân gian

Với 51 năm liên tục làm việc tại các trường đại học, bên cạnh việc giảng bài theo giáo trình cơ bản về văn học dân gian, Chu Xuân Diên còn đọc bài giảng cho sinh viên, cho học viên cao học, cho nghiên cứu sinh những vấn đề khác hoặc đi sâu hơn. Trong quá trình vừa giảng dạy, vừa nghiên cứu, Chu Xuân Diên là tác giả và đồng tác giả nhiều cuốn sách.

Với tư cách là nhà nghiên cứu, Chu Xuân Diên đã có những đóng góp rất quan trọng trong việc đề xuất hoặc góp phần giải quyết nhiều vấn đề lí luận văn học dân gian.

A. Mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết

Năm 1966, trên Tạp chí Văn học (số 1), Chu Xuân Diên nêu lên một số nhận xét về tình hình quan hệ giữa nhà văn và sáng tác dân gian trong thực tiễn văn học Việt Nam và thực tiễn sáng tác của một số nhà văn nước ta. Theo nhà nghiên cứu, mối quan hệ giữa nhà văn với folklore vốn có nguồn gốc sâu xa trong lịch sử phát sinh và phát triển của mọi nền văn học; tính chất và quy mô của mối liên hệ này biểu hiện ra một cách khác nhau, là do phụ thuộc vào những điều kiện lịch sử - xã hội nhất định. Sự chú ý của nhà văn đối với sáng tác dân gian, cũng như con đường theo đó nhà văn tiếp xúc và tích luỹ vốn văn học dân gian, thường có những biểu hiện rất khác nhau gắn liền với những đặc điểm về cuộc sống và công việc sáng tạo nghệ thuật của từng người. Chu Xuân Diên cho rằng giai đoạn nhà văn tiếp xúc và tích luỹ vốn văn học dân gian là "giai đoạn chuẩn bị cho nhà văn sử dụng các tài liệu sáng tác dân gian và đưa vào công việc sáng tạo nghệ thuật của mình những truyền thống nghệ thuật ưu tú của sáng tác dân gian"1. Đây là một nhận xét chính xác; song có lẽ nên nhấn mạnh thêm rằng, trong khi tiếp xúc, tiếp thu và sử dụng truyền thống nghệ thuật dân gian, các nhà văn không chỉ sử dụng chất liệu (thành ngữ, tục ngữ,...), mà còn cảm nhận và thấu hiểu được lối suy nghĩ, cách cảm xúc, vô vàn phong tục, tín ngưỡng, thói quen gắn bó một cách đặc biệt với người dân (chủ yếu là nông dân). Đây chính là một nhân tố quan trọng trong việc hình thành truyền thống nhân đạo và nội dung chống phong kiến, trong ngôn ngữ thơ ca rất gần với phong cách nghệ thuật thơ ca dân gian của Truyện Kiều. Sau khi công bố bài chuyên khảo Nhà văn và sáng tác dân gian trên Tạp chí Văn học, tại giảng đường trường đại học, Chu Xuân Diên trình bày chuyên đề Sáng tác dân gian và tập thơ "Việt Bắc" của Tố Hữu, tiếp tục khẳng định mối quan hệ mật thiết giữa hai dòng văn học (dân gian và viết), phân tích những biểu hiện cụ thể của mối quan hệ này trong một tập thơ nổi tiếng1.

B. Vấn đề văn học dân gian hiện đại

Tháng 2 năm 1969, trong Hội nghị bàn về văn học dân gian hiện đại tổ chức tại Viện Văn học, Chu Xuân Diên đã đọc bản báo cáo đề dẫn2. Theo tác giả, khái niệm "văn học dân gian hiện đại" hay "văn học dân gian mới" được dùng để chỉ văn học dân gian thời kì sau Cách mạng Tháng Tám (1945) trở lại đây.

Trước khi xem văn học dân gian hiện đại là giai đoạn phát triển của văn học dân gian truyền thống trong những điều kiện lịch sử mới sau Cách mạng, Chu Xuân Diên khẳng định bản chất thẩm mĩ, đặc trưng loại biệt của văn học dân gian nói chung. Ông đã có lí khi cho rằng tính tập thể và truyền miệng không chỉ là những đặc điểm của quá trình sáng tác và lưu truyền, không chỉ là phương thức sáng tác và lưu truyền của văn học dân gian, mà còn là những phạm trù thẩm mĩ của dòng văn học này. Sau khi phân tích các vấn đề: mối quan hệ giữa cá nhân và tập thể, tính tiếp thu của quần chúng đối với những tác phẩm có tác giả ban đầu, tâm lí sáng tác tập thể, tính truyền thống, tác giả viết: "Nếu tính tập thể của văn học dân gian thể hiện nhu cầu sáng tác của nhân dân với tư cách là một tập thể thì tính truyền miệng của văn học dân gian thể hiện nhu cầu sáng tác trực tiếp, nhu cầu giao tiếp trực tiếp bằng phương tiện nghệ thuật, bên cạnh những nhu cầu sáng tác cá nhân và nhu cầu giao tiếp gián tiếp bằng phương tiện nghệ thuật do văn học thành văn làm thoả mãn1.

Những điều nêu trên thuộc loại vấn đề thứ nhất của việc nghiên cứu văn học dân gian hiện đại.

Loại vấn đề thứ hai đề cập đến đối tượng của văn học dân gian hiện đại, bao gồm các vấn đề: sự mở rộng về hệ thống phân loại văn học dân gian mới theo thành phần xã hội; sự tiếp tục thể loại truyền thống và sự hình thành thể loại mới; phân biệt truyền thống tĩnh và truyền thống động,...

Loại vấn đề thứ ba mà Chu Xuân Diên đề xuất là mối quan hệ của văn học dân gian hiện đại với văn học quần chúng và văn học thành văn. Nhà nghiên cứu nhấn mạnh rằng, hai khái niệm "văn học dân gian hiện đại" và "văn học quần chúng" không phải là một, bởi vì văn học dân gian có những đặc trưng của nó, tuy rằng có những giai đoạn cuộc sống của những tác phẩm thuộc hai hình thức nghệ thuật (dân gian và quần chúng) gặp nhau.

Theo Chu Xuân Diên, loại vấn đề thứ tư là loại vấn đề về những điều kiện lịch sử trong đó văn học dân gian tồn tại và phát triển.

C. Sự cần thiết của việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian

Tháng 7 năm 1980, tại Hội nghị khoa học toàn quốc lần thứ nhất về văn hóa dân gian, Chu Xuân Diên nêu định nghĩa và khẳng định tầm quan trọng của việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian.

Ông xác định: Thi pháp văn học dân gian là toàn bộ các đặc điểm về hình thức nghệ thuật, về phương thức và thủ pháp miêu tả, biểu hiện, về cách cấu tạo đề tài, cốt truyện và phương pháp xây dựng hình tượng con người... Việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian bao gồm từ việc khảo sát những yếu tố thi pháp riêng lẻ như phép so sánh thơ ca, các biểu tượng và luật thơ, các mô típ và cách cấu tạo cốt truyện, cách mô tả diện mạo bên ngoài và tâm lí bên trong của nhân vật... đến việc khảo sát những đặc điểm thi pháp chung của từng thể loại, và cuối cùng là việc nêu lên những đặc điểm phổ thông và những đặc điểm dân tộc của thi pháp văn học dân gian nói chung. Nghiên cứu thi pháp văn học dân gian còn bao gồm cả việc khảo sát những đặc điểm phong cách cá nhân của người sáng tạo và diễn xướng trong mối quan hệ với những đặc điểm thi pháp truyền thống1.

Tác giả khẳng định: thi pháp không đơn thuần là những yếu tố hình thức, cần hết sức coi trọng ý nghĩa nội dung của thi pháp văn học dân gian.

Việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian nhằm xác lập cho được hệ thống thi pháp của bộ phận văn học này sẽ giúp các nhà nghiên cứu giải quyết những vấn đề cụ thể trong việc phân biệt thực chất sự khác nhau giữa văn học dân gian và văn học viết. Đề cập đến vấn đề này, Chu Xuân Diên đã có những kiến giải xác đáng. Theo ông, trong những sáng tác nghệ thuật dân gian đa dạng, ở những thể loại khác nhau, các thành phần ngôn từ, âm nhạc, nhảy múa, điệu bộ chiếm tỉ lệ không giống nhau nên tuỳ theo tỉ lệ đó mà phân chia thành các lĩnh vực, có thể đặt tên là văn học dân gian, âm nhạc dân gian, múa dân gian, sân khấu dân gian. Trong văn học dân gian, thành phần ngôn từ là chủ thể; cần xem đối tượng nghiên cứu chính của văn học dân gian là nghệ thuật ngôn từ, còn của âm nhạc dân gian là nghệ thuật âm nhạc, của sân khấu dân gian là nghệ thuật biểu diễn... Đối với âm nhạc dân gian và nhất là sân khấu dân gian thì tính diễn xướng là đặc tính bao trùm và chính nó là bản chất của nghệ thuật ca hát và nghệ thuật diễn trò. Còn đối với văn học dân gian thì không thể nói một cách dứt khoát như có người đã từng viết: "Loại trừ khâu diễn xướng, tác phẩm văn nghệ dân gian chỉ còn là cái xác không hồn"1. Trong văn học dân gian, cái hồn lại chính là ngôn ngữ dù nó được bộc lộ ra bằng ngôn ngữ nói hay ngôn ngữ viết. Như vậy, việc nghiên cứu văn bản văn học của những tác phẩm văn học dân gian không phải chỉ là việc khảo sát cái xác không hồn mà chính là phân tích cái hồn tồn tại trong thể xác của nó. Còn cách nghiên cứu văn bản của văn học dân gian khác với cách nghiên cứu văn bản của văn học viết như thế nào, đó lại thuộc về một phương diện khác của vấn đề.

Chu Xuân Diên coi trọng việc khảo sát và nghiên cứu các hình thái sinh hoạt thực tiễn, các kiểu trình diễn nghệ thuật dân gian. Song, ông cũng lưu ý rất đúng rằng, ngày nay các nhà nghiên cứu ngày càng có ít khả năng trực tiếp chứng kiến các kiểu trình diễn nghệ thuật của vốn văn học dân gian cổ truyền. Vậy, nếu coi những hình thức trình diễn đó là tất cả những gì phân biệt văn học dân gian với văn học viết, và chỉ có chúng mới làm nên giá trị nghệ thuật độc đáo của văn học dân gian thì chẳng hóa ra chúng ta ngày càng ít hy vọng được tiếp xúc với giá trị thẩm mĩ của văn học dân gian hay sao? Thực ra thành phần chủ yếu trong tổng thể sinh hoạt văn hoá nghệ thuật dân gian, văn bản văn học dân gian in đậm dấu vết của những thành phần không phải văn học của tổng thể đó.

D. Đặc trưng của văn học dân gian và đặc trưng của một số thể loại văn học dân gian

Trong khi tham gia biên soạn giáo trình Văn học dân gian (bộ sách nổi tiếng xuất bản lần đầu: 1972 - 1973)1, không phải ngẫu nhiên Chu Xuân Diên được chủ biên Đinh Gia Khánh phân công chấp bút mục "Những đặc trưng của văn học dân gian". Với tri thức phong phú của mình và với dung lượng số trang cho phép (70 trang), Chu Xuân Diên đã phân tích kĩ nhiều vấn đề, đã lí giải thành công nhiều vấn đề, chẳng hạn: Tính nguyên hợp về loại hình nghệ thuật của văn học dân gian; mối quan hệ biện chứng giữa cá nhân và tập thể trong quá trình sáng tạo, mối quan hệ giữa truyền thống và ứng tác và vấn đề tâm lí sáng tạo tập thể trong văn học dân gian.

Cũng trong bộ sách vừa nêu, chương "Cấu tứ trong thơ trữ tình dân gian và những truyền thống nghệ thuật của ca dao dân ca Việt Nam" (do Chu Xuân Diên viết) đã làm rõ đặc trưng thể loại của các thể loại trữ tình dân gian.

Năm 1975, Tục ngữ Việt Nam do Chu Xuân Diên chủ biên được xuất bản2. Trong phần tiểu luận (gần 200 trang do Chu Xuân Diên chấp bút), các chương "Tục ngữ là một hiện tượng ý thức xã hội"; "Tục ngữ và lối sống của thời đại"; "Tục ngữ và lối nghĩ của nhân dân" là kết quả của những đề xuất lí luận mới mẻ và quá trình nghiên cứu, lí giải thoả đáng những đề xuất đó.

Cuốn sách Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học (1989) đã vượt mục đích ban đầu do Chu Xuân Diên tự giới hạn (giới thiệu một vài nét chính lịch sử nhận thức khoa học về truyện cổ tích). Ở đây, một số vấn đề lí luận như phân loại truyện cổ tích; mối quan hệ của truyện cổ tích với thực tại; những sai lầm của việc áp dụng những quy phạm của văn học viết vào việc nghiên cứu truyện cổ tích được phân tích sâu sắc. Dưới đây là một vài thí dụ về sự phân tích sâu sắc đó1.

Sau khi phân tích lí thuyết phân tâm học, Chu Xuân Diên đánh giá mặt mạnh và chỗ yếu của khoa học mác xít về folklore. Những tìm tòi của phương pháp nghiên cứu mác xít đã đem lại nhiều tiến bộ cho việc giải quyết vấn đề quan trọng của truyện cổ tích với thực tại, đã dựa vào phản ánh luận duy vật để phát hiện ra những nội dung lịch sử - xã hội và ý nghĩa thẩm mĩ của truyện cổ tích. Nhưng nếu chỉ vận dụng những nguyên lí chung của phản ánh luận thì chưa đủ, và sẽ sa vào xã hội học dung tục. Ở Việt Nam, khi nhận xét về cách miêu tả và ý nghĩa của nhân vật người hoá vật trong truyện cổ tích "Thần Lợn", "Nghè hoá cọp", tác giả bài nghiên cứu "Người nông dân Việt Nam trong truyện cổ tích" đã viết như sau: "Óc tưởng tượng dồi dào của người nông dân đi tới lãng mạn cách mạng, bắt nguồn từ sự căm thù của giai cấp, đã làm cho họ có con mắt khác thường đối với giai cấp đàn áp bóc lột họ. Với lòng tin tưởng rất mạnh, coi địa chủ như thú vật, người nông dân đã thú vật hoá địa chủ trong sáng tác của họ. Đó là những truyện cổ tích "Thần Lợn", "Nghè hoá cọp", trong đó những tên địa chủ cường hào đã được người nông dân điển hình hoá bằng những nét sắc sảo, mạnh dạn bóc trần hết những tính chất bỉ ổi của giai cấp bóc lột và ngoan cố"1.

Một nhà khoa học khác, tác giả chuyên luận Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện Tấm Cám đã từng khẳng định:

1/ "Truyện "Tấm Cám" miêu tả hiện thực" và đó là hiện thực đấu tranh giai cấp trong xã hội phong kiến.

2/ Truyện cổ tích được sáng tác theo phương pháp lãng mạn. Tính chất lãng mạn của truyện cổ tích thể hiện lí tưởng xã hội và tư tưởng lạc quan của người nông dân.

3/ "Phải cần đến yếu tố ngẫu nhiên hoặc kì diệu" là chỗ yếu của phương pháp lãng mạn so với phương pháp hiện thực chủ nghĩa. Từ đó suy ra đấy cũng là "chỗ yếu" của truyện cổ tích2.

Từ tài liệu của V.Ia. Propp, Chu Xuân Diên đã dẫn ra một số nhận xét tương tự trong giới nghiên cứu xô viết ở những năm 50 về sự thù địch giai cấp trong truyện cổ tích. Theo Propp, đó là "những ý kiến kì cục, song đó lại không phải là những ý kiến duy nhất, có nhiều người khác cũng có quan điểm như vậy", vào thời gian đó, "những quan niệm như vậy đã được coi là nhất thiết phải có và có tính chất tiến bộ".

Chu Xuân Diên cho rằng: "xét đến cùng, những quan niệm "được coi là nhất thiết phải có và có tính chất tiến bộ" ấy là biểu hiện của cách nhìn thô thiển về phản ánh luận duy vật nói chung và sự phản ánh hiện thực trong văn học dân gian nói riêng. Đồng thời đó cũng là những biểu hiện của khuynh hướng coi phương pháp miêu tả thực tại trong văn học thành văn là không có gì khác nhau"1.

Chu Xuân Diên chia sẻ với quan niệm của Propp, quan niệm này khác về cơ bản so với các quan niệm vừa nêu trên. Theo cách nhìn của Propp, cái kì diệu, cái ngẫu nhiên trong truyện cổ tích không phải là chỗ yếu, chỗ kém của phương pháp lãng mạn (nếu coi như truyện cổ tích được sáng tác theo phương pháp này) so với phương pháp hiện thực chủ nghĩa, mà chính lại là chỗ mạnh của truyện cổ tích. Giả sử ta loại bỏ hết những yếu tố ngẫu nhiên, yếu tố kì diệu đó và thay toàn bộ những tình tiết phi lí của truyện cổ tích bằng những tình tiết hợp lí, "hiện thực chủ nghĩa", thì lúc đó chắc sẽ không còn ai muốn nghe, muốn đọc truyện cổ tích nữa, và nói chung sẽ không còn truyện cổ tích nữa.

Năm 1999, trên Tạp chí Văn hoá dân gian, số 2, ông công bố bài viết “Về cái chết của mẹ con người dì ghẻ trong truyện Tấm Cám”. Đây là một cái mốc rất quan trọng trong lịch sử nghiên cứu truyện cổ tích Việt Nam.

II. Những đóng góp của Chu Xuân Diên trên phương diện nghiên cứu văn hóa dân gian và văn hóa

Tháng 12 năm 1979, tại Hà Nội, Ban Văn hóa dân gian (thuộc Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam) được thành lập, đánh dấu sự ra đời của một ngành khoa học mới. Năm 1989, GS. Đinh Gia Khánh công bố chuyên luận Trên đường tìm hiểu văn hoá dân gian1.

Trong sách này, tác giả giới thuyết khái niệm văn hoá dân gian, khẳng định văn hoá dân gian là một nghệ thuật nguyên hợp, phân tích các thành tố chủ yếu của văn hoá dân gian, trình bày về các loại lớn của khoa folklore học, bàn về vai trò của ngành nghiên cứu văn hoá dân gian trong việc xây dựng nền văn hoá mới. Tuy dưới nhan đề có vẻ khiêm tốn ("Trên đường tìm hiểu...") nhưng về thực chất, cuốn sách của GS. Đinh Gia Khánh có giá trị đặt nền móng của khoa nghiên cứu văn hoá dân gian ở nước ta.

Góp phần vào việc xây dựng ngành khoa học trên, năm 1995, PGS. Chu Xuân Diên công bố giáo trình Văn hoá dân gian (folklore) và phương pháp nghiên cứu liên ngành2.

Cuốn sách gồm ba chương:

Chương 1: Sự hình thành khoa học về folklore;

Chương 2: Hướng tiếp cận nhân học văn hoá;

Chương 3: Hướng tiếp cận ngữ văn học.

Trong cuốn sách, tác giả đề cập đến một số vấn đề chưa có sự thống nhất ý kiến của giới nghiên cứu. Đó là vấn đề đối tượng của khoa folklore học, vấn đề mối quan hệ giữa folklore học và nghiên cứu văn học, giữa folklore học và dân tộc học, giữa folklore học và nhân học văn hoá.

Năm 2000, từ Thành phố Hồ Chí Minh ra Hà Nội tham gia Hội thảo Một thế kỉ sưu tầm, nghiên cứu văn hoá, văn nghệ dân gian do Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam phối hợp với Bảo tàng Dân tộc học Việt Nam tổ chức, Chu Xuân Diên lại có dịp bàn về vấn đề đối tượng nghiên cứu và phương pháp nghiên cứu của khoa nghiên cứu văn hoá dân gian  trong khi phân tích những quan điểm học thuật của GS. Đinh Gia Khánh.

Nhìn lại toàn bộ tư tưởng học thuật của GS. Đinh Gia Khánh trong lĩnh vực nghiên cứu văn hoá dân gian, chúng ta thấy vấn đề xác định hai nghĩa rộng, hẹp của khái niệm văn hoá dân gian và vấn đề phương pháp nghiên cứu là những vấn đề có ý nghĩa rất quan trọng.

Theo GS. Đinh Gia Khánh, những mặt, những "bộ phận" trong văn hoá dân gian với nghĩa rộng (folk culture) được tiếp cận từ giác độ thẩm mĩ, tạo thành văn hoá dân gian với nghĩa hẹp (folklore), cụ thể là "bao gồm văn nghệ dân gian (ngữ văn, âm nhạc, vũ đạo, hội hoạ, điêu khắc, nghệ thuật trang trí v.v...) và những hiện tượng cũng như vật phẩm mang tính chất thẩm mĩ nảy sinh từ sản xuất và chiến đấu". PGS. Chu Xuân Diên nhận xét rằng, quan niệm này "được tóm gọn lại trong công thức folklore là folk culture được tiếp cận với giác độ thẩm mĩ"1.

Chu Xuân Diên đã phân tích rất đúng rằng trong folklore không chỉ gồm loại sự kiện, hiện tượng được tiếp cận dưới giác độ thẩm mĩ, mà còn có những sự kiện, hiện tượng khác như lễ thức, phong tục, tri thức dân gian bản địa. Ở Việt Nam, bên cạnh giới thuyết của GS. Đinh Gia Khánh về folklore, còn có những tác giả khác như Trần Quốc Vượng, Nguyễn Tấn Đắc mở rộng quan niệm ấy. "Điều phân biệt quan trọng khiến cho quan niệm mở rộng về folklore nói trên khác với quan niệm coi "folklore là folk culture được tiếp cận dưới giác độ thẩm mĩ" không phải là sự mở rộng về danh mục các sự kiện (các hình thức) văn hoá mà là sự khác nhau về hướng tiếp cận nhân học văn hoá2. Chu Xuân Diên nhận xét: "Hướng tiếp cận nhân học văn hoá của quan niệm mở rộng về folklore dường như ngày càng rõ nét trong thực tiễn sưu tầm, miêu tả và nghiên cứu văn hoá dân gian ở Việt Nam"3. Chính khuynh hướng nghiên cứu này nhằm mục đích phát hiện ra hệ giá trị văn hoá và hệ biểu tượng của folklore vừa bao gồm được cả mục đích phát hiện ra những giá trị thẩm mĩ của folklore vừa điều chỉnh được phương pháp nghiên cứu phù hợp với những đặc điểm của những giá trị thẩm mĩ ấy. Cũng theo Chu Xuân Diên, phương pháp tổng hợp (theo cách gọi của GS. Đinh Gia Khánh) còn được gọi là phương pháp tiếp cận hệ thống, phương pháp tiếp cận tổng hợp, phương pháp tiếp cận chỉnh thể,... "Quá trình hình thành các phương pháp nghiên cứu đặc trưng cho từng bộ môn folklore trong mối quan hệ với phương pháp tiếp cận tổng thể về folklore, chính là một quá trình thử thách và trưởng thành của folklore học Việt Nam, đồng thời cũng đặt ra nhiều vấn đề về phương pháp luận cần được làm sáng tỏ"1.

Từ thập kỉ thế giới phát triển văn hoá (1988 - 1997) trở lại đây, việc nghiên cứu văn hoá được chú trọng hơn trước. Ngày 10 tháng 1 năm 1995, tại công văn số 173/VP Bộ Giáo dục và Đào tạo khẳng định việc tăng cường giáo dục các giá trị văn hoá dân tộc và di sản văn hoá Việt Nam, yêu cầu các cơ quan có liên đới chuẩn bị hệ thống giáo trình, đưa vào chương trình đại học, cao đẳng, môn Văn hoá học và Cơ sở văn hoá Việt Nam, để phục vụ việc học tập của sinh viên. Năm 1994, Trường Đại học Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh đã quyết định thành lập Tổ bộ môn Văn hoá học trực thuộc Khoa Ngữ văn và Báo chí để đảm nhiệm một phần môn học ấy.

Từ năm 1997 cho đến năm 2002, có ba cuốn giáo trình đại học đều có tên là Cơ sở văn hoá Việt Nam. Cuốn thứ nhất của GS. Trần Ngọc Thêm do Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn (thuộc Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh) công bố năm 1997; đây là lần in thứ ba, có sửa chữa và rút gọn. Cuốn thứ hai do GS. Trần Quốc Vượng chủ biên, cùng với các tác giả Tô Ngọc Thanh, Nguyễn Chí Bền, Lâm Mỹ Dung và Trần Thuý Anh, do Nxb. Giáo dục công bố năm 1997. Cuốn thứ ba của PGS. Chu Xuân Diên, do Nxb. Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh công bố năm 2002.

Trong giáo trình vừa nêu, sau khi trình bày kĩ một số khái niệm, GS. Trần Quốc Vượng và các đồng tác giả tập trung viết về diễn trình lịch sử của văn hoá Việt Nam (88 trang) và sáu vùng văn hoá (65 trang). Cuốn sách của GS. Trần Ngọc Thêm không khảo sát vùng văn hoá, không thiên về cách tiếp cận lịch đại. Mục "Tiến trình văn hoá Việt Nam" chỉ chiếm 11 trang. Ông dành 227 trang để miêu tả và phân tích các thành tố văn hoá trên cơ sở lí thuyết về loại hình văn hoá. Ở đây, người học sẽ tiếp xúc với những trang viết về phần triết lí âm dương, về tổ chức nông thôn, tổ chức quốc gia, tổ chức đô thị, về cách ăn, mặc, ở và đi lại của người Việt; những nội dung này chưa được trình bày trong giáo trình do GS. Trần Quốc Vượng chủ biên.

Cách hiểu và cách trình bày của PGS. Chu Xuân Diên về môn Cơ sở văn hoá Việt Nam dựa trên quan niệm của tác giả về mối quan hệ giữa văn hoá và xã hội, và sự cụ thể hoá quan niệm ấy thành quan niệm về các giai đoạn văn hoá với các cấu trúc văn hoá tương ứng với các hình thái kinh tế - xã hội mà xã hội Việt Nam đã từng trải qua từ thời kì tiền sử cho tới ngày nay1.

Những năm gần đây, nhà nghiên cứu văn học dân gian, văn hoá dân gian Chu Xuân Diên "bị cuốn hút vào một phạm vi các vấn đề rộng hơn. Bởi vì những biến đổi văn hoá xã hội thời kì đổi mới ở nước ta tác động mạnh mẽ tới sự phát triển của khoa học về văn hoá - văn học dân gian đến mức không thể đề cập đến những vấn đề khoa học của chuyên ngành này mà không đặt nó vào trong phạm vi rộng lớn hơn của nhiệm vụ xây dựng một nền văn hoá hiện đại mang bản sắc dân tộc"1. Những vấn đề mà ông quan tâm đó được thể hiện qua các bài viết có hàm lượng khoa học cao:

+ "Văn hoá dân gian và những biến đổi văn hoá - xã hội hiện nay";

+ "Về khái niệm văn hoá dân tộc và nền văn hoá hiện đại mang bản sắc dân tộc";

+ "Ý thức cộng đồng và ý thức cá nhân trong sự hình thành tâm lí - tính cách người Việt Nam"2.

III. Những đóng góp của Chu Xuân Diên trong lĩnh vực dịch thuật

Tham gia dịch thuật, Chu Xuân Diên là đồng dịch giả các cuốn sách:

1. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (dịch chung với Dương Tường, từ tiếng Pháp), Nxb. Văn nghệ, H, 1961;

2. Sáng tác thơ ca dân gian Nga (dịch chung với Đỗ Hồng Chung, từ tiếng Nga), Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H, 1983, hai tập;

3. Tuyển tập V.Ia. Propp (dịch chung với Phan Ngọc, Nguyễn Thị Kim Loan,..., từ tiếng Nga), Nxb. Văn hoá dân tộc, H, 2003 - 2005, hai tập.

Chu Xuân Diên chưa một lần được đặt chân đến Liên Xô (cũ), chủ yếu tự học tiếng Nga, nhưng đã dịch thành công nhiều công trình về văn học dân gian Nga. Trước khi được công bố rộng rãi, nhiều bản dịch (đánh máy) của ông dùng làm tài liệu tham khảo cho cán bộ nghiên cứu chuyên ngành và sinh viên năm thứ tư làm khoá luận tốt nghiệp.

*

*       *

Chu Xuân Diên là người mê nhạc cổ điển, có nguyện vọng được nghiên cứu và giảng dạy văn học nước ngoài. Tuy nhiên, sau khi tốt nghiệp đại học, ông lại được phân công giảng dạy văn học dân gian.

Tại thời điểm hiện tại, khi đọc lại những trang viết của chính mình cách đây hơn bốn thập kỉ, ông nhận thấy "có những sự kiện và quan điểm lí thuyết được trình bày trong các bài viết nay đã chỉ còn có ý nghĩa lịch sử"1. Như vậy, những thành công của Chu Xuân Diên không tách rời với những bước vươn lên của ngành folklore học Việt Nam. Điều dễ nhận thấy là, trong hơn bốn chục năm qua, cùng với bước đi của ngành, ông luôn luôn là một trong số ít người đứng ở vị trí đề xuất hoặc góp phần giải quyết những vấn đề lí luận về văn học dân gian nói riêng, về văn hoá dân gian nói chung. Ông thuyết phục mọi người bằng vốn tri thức phong phú, bằng sự cập nhật những thông tin mới. Cùng công tác với ông, ai cũng biết ông là người thường xuyên mua và mua nhiều sách, báo. Trong nhà ông có không ít sách báo ngoại văn do ông gửi mua ở nước ngoài, do bạn bè hoặc học trò biếu tặng. "Các học trò của ông, dù ở những cương vị công tác nào và ở bất cứ đâu trên mọi miền Tổ quốc đều nhắc đến ông với tình cảm quý mến và kính trọng sâu sắc về sức đọc và thực đọc khiến cho ông có một tri thức khoa học - văn hoá phong phú và chắc chắn cũng như những kiến giải khoa học có tính thuyết phục"1. Sức thuyết phục mà ông đạt được không chỉ vì ông có tri thức rộng, mà còn vì sự chân thành và khiêm tốn. Vì chân thành và tôn trọng chân lí cho nên khi ông phân tích những chỗ yếu, những ý kiến chưa chính xác của những uy tín lớn, người đọc không thấy phản cảm và ngay cả các bậc có tên tuổi được nêu cũng không có phản ứng tiêu cực. Cũng chỉ với sự chân thành và lòng trung thực, Chu Xuân Diên mới có thể viết những dòng như sau: "Tài liệu nghiên cứu về truyện cổ tích vô cùng phong phú. Một số ít những tài liệu ấy tác giả đã giới thiệu ở thư mục cuối sách. Song ngay cả số ít tài liệu ấy, tác giả cũng lại chỉ được đọc trực tiếp một phần. May thay trong cái phần được đọc trực tiếp, có những tài liệu khái quát được lịch sử nghiên cứu truyện cổ tích"1.

Với 51 năm liên tục giảng dạy, nghiên cứu, dịch thuật, với những đóng góp như đã phân tích, Chu Xuân Diên - một nhà giáo với đôi mắt sáng, vóc dáng nhỏ nhắn, không ưa hùng biện - là một trong những gương mặt đáng kính của ngành folklore học Việt Nam.

Nguyễn Xuân Kính

Nguồn sáng dân gian, Hà Nội, 2005, số 1. Bổ sung tháng 12 năm 2010.

Đăng ở Văn hóa Nghệ An, ngày 24.4.2020.

Trong giai đoạn văn học dân gian từ cuối thế kỉ XIX đến Cách mạng Tháng Tám năm 1945, trong thành phần chủ thể sáng tạo ở người Việt, nông dân vẫn đông nhất, số nhà nho giảm dần, công nhân là lực lượng mới. Về thể loại, truyền thuyết, truyện cổ tích giảm dần, tục ngữ, ca dao, dân ca, vè là những thể loại chính. Bên cạnh các đề tài thế sự/ đời thường, còn có các đề tài tố cáo tội ác, kêu gọi đấu tranh chống Pháp, Nhật và tay sai. Trong mối quan hệ với văn học viết, văn học dân gian vẫn cho nhiều hơn nhận. Người Pháp có cả việc làm tích cực và tiêu cực đối với folklore ngôn từ các dân tộc thiểu số.

Với hai hiệp ước kí năm 1883, 1884, thực dân Pháp đặt ách đô hộ trên toàn cõi Việt Nam. Cai quản Việt Nam từ lúc này   trở đi đến đêm trước Cách mạng tháng Tám năm 1945 là chính quyền thực dân nửa phong kiến (xét về hình thức), chính quyền thực dân chuyên chế (xét về thực chất). Thực dân Pháp xâm chiếm thuộc địa nhằm tiêu thụ hàng hóa của chính quốc, tận dụng nguồn tài nguyên phong phú và nhân công rẻ mạt ở thuộc địa. Tội ác của thực dân Pháp và phát xít Nhật đối với nhân dân Việt Nam không bao giờ làm cho người Việt Nam yêu nước ngộ nhận về lòng tốt, về sự “khai hóa” văn minh của chúng. Mặt khác, chúng ta cũng thừa nhận một thực tế là khi nước Pháp bước vào con đường đế quốc chủ nghĩa cũng là lúc nhân dân Pháp đã đạt được nhiều kì tích lớn lao về mặt văn minh và văn hóa. Bởi thế, trong chế độ thuộc địa luôn tồn tại hai mặt song song: một mặt là các nhân tố thực dân, và một mặt là các nhân tố tiến bộ của văn hóa Pháp, của nhân loại nói chung. Những tác động tích cực dù nhiều dù ít của các yếu tố đó đối với xã hội Việt Nam đều là những hệ quả tất yếu và khách quan nằm ngoài ý đồ chính của những kẻ thực dân(1). Trong quá trình giao lưu, tiếp xúc văn hóa, xét ở từng trường hợp cụ thể, có dân tộc đem cho và có dân tộc tiếp nhận. Trong hai dân tộc này, dân tộc tiếp nhận có vai trò quan trọng, vì người ta chỉ có thể tiếp thu cái của người trên cơ sở cái vốn có của mình(2). Đến mùa thu tháng Tám năm 1945, những người con ưu tú của dân tộc như Hồ Chí Minh, Võ Nguyên Giáp, Trường Chinh, Phạm Văn Đồng…, những người tiếp thu văn hóa Pháp đến một độ sâu cần thiết, đã lãnh đạo thành công cuộc tổng khởi nghĩa, giành lại độc lập dân tộc.

Trong giai đoạn 1884 - 1945, văn học dân gian Việt Nam là nền folklore ngôn từ đa dân tộc.

1. Văn học dân gian người Việt

1.1. Văn học dân gian với những đề tài thế sự

Văn học dân gian người Việt trong giai đoạn 1884 - 1945 nhìn chung ở nông thôn không khác trước nhiều lắm. Điều khác dễ nhận ra là những truyện cổ tích mới, truyền thuyết mới rất ít được sáng tác(3). Các cuộc hát dân ca vẫn theo các lề lối cũ, chẳng hạn trong hát đối đáp nam nữ vẫn có những chặng hát mở đầu, vào cuộc, thử tài, giã biệt. Những bài vè thế sự (có người gọi là vè kể chuyện làng) như một thứ khẩu báo vẫn tiếp tục được sáng tác để ghi lại tức thì, để chế giễu những thói hư tật xấu: lười biếng, trộm cắp, quan hệ nam nữ không chính đáng. Bên cạnh mảng vè thế sự, những tác phẩm vè lịch sử (mà có người gọi là vè kể chuyện nước) xuất hiện khá nhiều.

Nếu một trong những chức năng của văn học là phản ánh hiện thực thì văn học dân gian giai đoạn này cũng làm được điều đó. Câu tục ngữ “Oai oái như phủ Khoái xin cơm” “gợi nhớ lại những năm đói kém có một không hai của nhân dân Khoái Châu (Hưng Yên) do đê Văn Giang vỡ liền trong mười tám năm, đồng ruộng phì nhiêu gần như biến hết thành bãi đất hoang, nhiều làng phải kéo nhau từng đoàn đi ăn mày. Câu “Lụt tràn Quý Tỵ” ghi lại một kỉ niệm khó quên của nhân dân ta về trận lụt khủng khiếp năm 1893 (năm Quý Tỵ)...”(4).

Câu “Bảo Đại làm hại ăn mày” nói về đồng tiền Bảo Đại. Bảo Đại làm vua từ năm 1926 đến tháng 8 năm 1945 và là ông vua cuối cùng của triều Nguyễn. Các đời vua Gia Long, Minh Mệnh, Thiệu Trị, Tự Đức, Kiến Phúc, Hàm Nghi, Đồng Khánh, Thành Thái, Duy Tân, Khải Định đều có đúc tiền. Bảo Đại cũng được thực dân Pháp cho đúc đồng tiền với bốn chữ “Bảo Đại thông bảo”. Đồng tiền vừa nhỏ vừa mỏng cho nên trên thị trường nó là đơn vị tiền nhỏ nhất. Một đồng tiền Khải Định (Khải Định là niên hiệu của Nguyễn Hoằng Tôn, cha của Bảo Đại) có khi ăn hai đồng, có khi ăn ba đồng Bảo Đại (thường là ba đồng). Vì vậy khi người hành khất được cho một đồng Bảo Đại thì họ không vui bằng được cho một đồng Khải Định. Về giá trị của tiền Khải Định và tiền Bảo Đại còn có những lời ca dao sau phản ánh:

+  Hai con đổi lấy một cha

Làm cho thiên hạ xót xa vì tiền.

+  Thóc hơn không có người đong

Bán buôn một bố giá đồng ba con(5).

Làng Tam Lễ nay thuộc xã Quỳnh Châu, huyện Quỳnh Lưu, tỉnh Nghệ An, xưa kia do đất rắn nên rất khó đào giếng. Mãi đến năm Giáp Tý (1924), dân làng mới đào thêm được một giếng nữa. Một bài vè xứ Nghệ đã ra đời nói về sự việc đó:

(...)

Phen này là một

Công đã nên công

Giếng này đào xong

Ta làm vui một bữa

Một mai ra nữa

Trời đại hạn lâu ngày

Giếng Gia Cộc cạn đi

Giếng Mật Ong cạn đi

Giếng ta hãy còn đầy

Ai đến uống giếng này

Ta giả ơn ngày trước(6).

Năm Canh Thìn (1940), làng Nguyễn Xá, huyện Can Lộc, tỉnh Hà Tĩnh làm chùa. Bài vè “Làm chùa Nguyễn Xá” cho ta rõ “quan niệm làm chùa, quá trình làm chùa và tâm lí người dân đối với việc làm chùa”:

Trên quan viên hào lão

Dưới chức sắc binh dân

Thần ai cũng chung thần

Phật ai cũng chung Phật

(...)

Tu đâu bằng tu đó

Cúng đâu bằng cúng đây

Bạc ló (lúa) chứa kho đầy

Thiếu thời dân vọng trạng(7).

1.2. Văn học dân gian với những đề tài tố cáo tội ác, kêu gọi đấu tranh chống Pháp, Nhật và tay sai

Trong những bài hát đối đáp, người ta không quên nhắc đến nỗi nhục của những người hàng Tây:

Trèo lên Truông Bụt múa cờ

Tưởng chàng làm nên danh phận

                         ai ngờ thú Tây(8).

Đây là lời dì Tương (một nữ nghệ nhân hát Giặm nổi tiếng) mỉa mai nghệ nhân Sĩ Đường. Sĩ Đường là một nghệ nhân có tài hát Giặm sống vào cuối thế kỉ XIX. Ông còn nổi tiếng bởi tài cổ động Cần Vương trong thời kì ông tự nguyện làm một nghĩa quân Hương Sơn dưới ngọn cờ của Phan Đình Phùng. Rất tiếc là tiếng thơm này ông không giữ được lâu bền. Lúc phong trào Cần Vương thất bại, ông đã đầu thú. Như vậy, khi nhân dân Nghệ Tĩnh thuộc lòng câu hát trên và còn truyền lại cho con cháu nghe thì danh tiếng của nghệ nhân Sĩ Đường không còn vẻ vang nữa.

Trong nhiều lời ca dao được sáng tác và lưu truyền trong xã hội truyền thống, con cò là một hình ảnh quen thuộc. Đến khi Pháp sang, nó cũng trở thành một nạn nhân:

Con cò mà đậu cành tre

Thằng Tây bắn súng cò què một chân

Hôm sau ra chợ Đồng Xuân

Chú khách mới hỏi: Sao chân cò què?

Cò rằng: Cò đứng bụi tre

Thằng Tây bắn súng cò què một chân...(9)

Trong chợ Đồng Xuân, hình ảnh viên cảnh sát thời Pháp (phú lít) cũng đã có mặt. Trong bài vè “Chợ Đồng Xuân”, tác giả dân gian liệt kê rất nhiều quầy hàng, cho biết có rất nhiều kẻ mua người bán, trong đó có chú khách bán bánh bò, có ông thầy xem tướng tay, có anh bán thuốc dạo, có cả viên cảnh sát:

Lại còn kẻ cắp như rươi

Hở cơ chốc lát, tiền ôi mất rồi.

Giậm chân xuống đất kêu trời

Phú lít có đến cũng thôi đi đời(10).

Câu hát đố trong bài ca giao duyên xưa kia, vui nhộn là thế:

-  Hỡi chàng học sách Kinh Thi

Hai ngang, hai phết chữ chi rứa chàng?

-  Hai ngang hai phết chữ “thiên”

Cho anh chấm chút cho liền chữ “phu”(11).

Mà nay cũng lây sầu, lây thảm:

-  Hai ngang ba phết kết lại chữ chi

Chàng mà đối được thiếp thì theo không.

- Hai ngang ba phết kết lại chữ “thất”

Thất là mất: mất nước, mất nhà

Dân sầu, dân thảm tự  Tây qua lại giờ(12).

Đây là câu hò Huế chất chứa buồn đau, căm giận:

Ngó xuống sông Hương, nước xanh

như tàu lá

Ngó về Đập Đá, phố xá nghênh ngang

Từ ngày Tây lại, sứ sang

Cầu Trường Tiền đổi bến, chợ Đình Ngang

thay đình(13).

Các nhà nho đã sáng tác những bài vè dài mà sau này chúng ta gọi là vè lịch sử hoặc vè kể chuyện nước: “Vè thất thủ kinh đô”, “Vè thất thủ Thuận An”, “Ba thôn Nộn Liễu, hưởng ứng Cần Vương”, “Vè Ba Đình chống Pháp”, “Bài ca chuyện đền Ngọc Sơn năm Bính Ngọ (1906)”, “Vè Đông Kinh nghĩa thục”, “Bài ca vụ Hà thành đầu độc”... Ở những tác phẩm này, có sự kết hợp giữa lòng căm thù giặc và sự phê phán thái độ đầu hàng của triều đình nhà Nguyễn. Do không giành được thắng lợi cuối cùng, các cuộc bạo động, các cuộc đấu tranh đều bị đàn áp và thất bại, ở những tác phẩm này không có âm hưởng anh hùng, ở một số bài còn có nỗi buồn bi phẫn. Dù sao, những sáng tác của các nhà nho cũng góp phần hun đúc tinh thần yêu nước, đã trở thành “một hiện tượng có nhiều ý nghĩa đến nỗi chính người Pháp cũng không thể làm ngơ mà không nhắc đến”(14). Trong cuốn sách Những bài hát và những truyền thống dân gian của người An Nam của Đuymuchiê, học giả này đã viết về dân ta với một thái độ hỗn xược: “Đám bình dân An Nam, bọn bồi bếp của chúng ta (tức bọn thực dân Pháp - N.X.K), bọn culi, bất luận lúc nào, ngoài đường phố và ngay cả trước mặt chúng ta, khi chúng tin chắc là chúng ta không hiểu được (tiếng Việt - N.X.K), thường hay hát thành tiếng hoặc lẩm bẩm những khúc hát trong đó người Pháp bị bêu riếu hay ít nhất cũng trở thành lố bịch... Song bên cạnh thứ văn chương thô lỗ (!) đó, chúng tôi đã chú ý đến một số tác phẩm khác có giá trị hơn, đó là những bài thơ thực sự, trong đó đúng là người Pháp không còn được kiêng nể gì nữa cả. Nhưng những bài thơ đó khơi gợi lên trong người An Nam một tình cảm yêu nước mà chúng ta không thể làm ngơ, vì tình cảm yêu nước đó đã bị bọn nhà nho lợi dụng để chống lại chúng ta... Những bài thơ đó là tác phẩm của bọn nhà nho, kẻ thù của chúng ta...”(15).

Đúng là thực dân Pháp làm sao có thể “làm ngơ” trước những lời ca dao sau:

+ Từ ngày có mặt thằng Tây

Phu phen tạp dịch hàng ngày

khốn thân.

+  Ai đi Uông Bí, Vàng Danh

Má hồng để lại, má xanh mang về.

+  Đừng tham đồng bạc con cò

Bỏ cha bỏ mẹ đi phò Lang sa.

+  Bán thân đổi mấy đồng xu

Thịt xương vùi gốc cao su mấy tầng.

Phủ Quỳ thuộc tỉnh Nghệ An, có đồn điền Tây Hiếu và Đông Hiếu. Nhiều người đi phu phải bỏ xác ở đây vì thiếu ăn, thiếu mặc và làm việc quá vất vả:

Phủ Quỳ đi có về không

Mồ xanh vợ để tang chồng là đây.

Thể loại tục ngữ được mệnh danh là “túi khôn dân gian”. Câu tục ngữ sau chỉ ra bốn tên công sứ Pháp nổi tiếng gian ác là Ecbert, Darles, Dalamarre, Bride: “Nhất Ếch, nhì Da, tam La, tứ Bích”(16).

Các bài vè ghi lại việc thực dân Pháp bắt dân ta đi lính làm bia đỡ đạn cho chúng ở chiến trường châu Âu, phơi bày những địa ngục trần gian ở các nhà tù, kể lại việc giặc Pháp đốt hai thôn Phú, Thọ. Đây là hai thôn thuộc tổng Phù Long, huyện Hưng Nguyên, tỉnh Nghệ An. Vì một tên lính tập tai quái bị nhân dân giết mà chúng kéo về đốt sạch, cướp sạch và giết hại không ít người:

Giời ơi có xiết

Tình cảnh hai thôn

Như chết chưa chôn

Làm sao cho sống nữa(17).

Năm 1941, phát xít Nhật đưa quân vào Đông Dương. Chúng “muốn nhân cơ hội Pháp bại trận đoạt lấy một bộ phận thuộc địa thuộc loại giàu có nhất của Pháp, chiếm những nguồn của cải, nguyên liệu dồi dào để cung cấp cho chiến tranh, dùng Đông Dương làm căn cứ quân sự, tiến công miền Nam Trung Quốc, và làm bàn đạp để mở rộng xâm lược ra khắp vùng Đông Nam Á”(18). Biết thân phận mình, đế quốc Pháp cam chịu làm đầy tớ cho Nhật trên bán đảo Đông Dương. Người dân Việt Nam lâm vào cảnh “một cổ hai tròng”. Phát xít Nhật lừa phỉnh, mị dân, ra sức tạo nên một phong trào thân Nhật, phục Nhật, sợ Nhật. Một số người xu thời đua nhau học tiếng Nhật. Trong một bài vè Nghệ Tĩnh, tác giả dân gian đã chế giễu những người xu thời đó:

Tiếng Tây em biết nói

Tiếng Nhật đã tòm tèm

Ngoài mặc ai pha gièm

Bác nói chi không sợ

Chú nói gì chẳng sợ(19).

Phát xít Nhật cũng tàn ác không kém thực dân Pháp. Chúng chiếm đất đai, bắt dân ta phá bỏ đồng lúa để trồng đay, dẫn đến nạn đói khủng khiếp năm 1945:

Chém cha lũ Nhật côn đồ

Bắt người cướp của, tha hồ thẳng tay

Dân ta trăm đắng ngàn cay,

Thóc ăn chẳng có trồng đay cho người.

Không chỉ tố cáo tội ác của quân xâm lược, nhân dân ta còn lưu truyền những bài vè kêu gọi, động viên, khuyên nhủ, tuyên truyền cách mạng: “Bài ca phục quốc”, “Vè con dao”, “Xin đúc một chữ đồng”, “Vùng dậy thanh niên”, “Cổ động học sinh, thanh niên”, “Cổ động công nhân”, “Theo gương Nga Xô cùng nổi dậy”, “Vè đánh Tây đuổi Nhật”...(20)

Khi cao trào cách mạng tại tỉnh Quảng Ngãi lên mạnh, thực dân Pháp và bọn quan lại Nam triều ra sức khủng bố, đàn áp nhân dân. Tuần phủ Quảng Ngãi Nguyễn Bá Trác còn đặt ra một bài vè đầy tư tưởng chống cộng. Dựa vào nguyên văn bài của chúng, cơ quan Tỉnh ủy Quảng Ngãi sáng tác một bài vè chống lại. Bài vè này có tính chất quần chúng được nhiều tác giả sửa chữa, góp thêm vào. Tuần phủ Quảng Ngãi biết việc này, lập tức rút ngay bài vè do hắn đặt ra và cấm hát cả hai bài.

1.3. Văn học dân gian công nhân

Trong giai đoạn này, có một lực lượng mới tham gia sáng tác và lưu truyền văn học dân gian, tạo thành văn học dân gian công nhân.Lúc đầu, có khi chưa tìm ra một hình thức mới để diễn tả một nội dung mới, giai cấp công nhân đã sử dụng ngay những sáng tác văn học dân gian sẵn có trong kho tàng văn học dân gian nông thôn và sửa chữa đôi chút cho phù hợp với điều cần diễn đạt(21). Chẳng hạn, đây là lời ca dao có sẵn của nông dân:

Thương chàng nấu cháo le le

Nấu canh hoa lí, nấu chè hạt sen(22).

Còn đây là ca dao công nhân:

Thương chồng nấu cháo đường xe,

Nấu canh lắc lít nấu chè bù loong(23).

“Về cái mới trong nội dung văn học dân gian công nhân, có thể nói đến sự giảm sút đi rõ rệt một số đề tài phổ biến trong văn học dân gian nông dân như đề tài thiên nhiên, đề tài tình yêu nam nữ, đề tài sinh hoạt gia đình... Trong văn học dân gian công nhân ta thấy nổi bật lên hình ảnh những con người sống một cuộc sống cay cực, tối tăm, đầy bất trắc. Đề tài lao động trong văn học dân gian công nhân không thấy có trường hợp nào được lí tưởng hóa như trong văn học dân gian nông dân”(24).

1.4. Mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết

Trên cơ sở cốt truyện dân gian được ghi lại trong sách Lĩnh Nam chích quái,nhà văn Nguyễn Trọng Thuật (1883 - 1940) sáng tác tiểu thuyết Quả dưa đỏ (1925) với những hư cấu mạnh dạn. Nếu trong truyện dân gian, Mai An Tiêm chỉ là một người ngày càng kiêu căng ngạo mạn thì trong tiểu thuyết này, chàng là nạn nhân của sự vu oan giá họa của bọn gian thần. Ca ngợi sự cần cù lao động, dũng cảm vượt qua mọi khó khăn, thử thách, Quả dưa đỏ phản ánh truyền thống tốt đẹp của dân tộc(25).

Các nhà thơ như Tản Đà (1889 - 1939), Trần Tuấn Khải (1895 - 1983) hiểu rõ các tiêu chí về nghệ thuật của một tác phẩm ca dao khi sáng tác những bài phong dao, phong thi. Ở những bài này, họ không đặt tên bài, sáng tác theo thể lục bát và độ dài từ bốn dòng đến sáu dòng thơ. Thí dụ, đây là một bài của Tản Đà:

Đêm qua mất cắp như chơi

Có chỗ mất vợ, có nơi mất chồng

Ông tơ luống những thẹn thùng

Còn toan chắp mối tơ hồng xe ai?(26)

Đây là một bài của Trần Tuấn Khải:

Anh đi anh nhớ quê nhà

Nhớ canh rau muống, nhớ cà dầm tương

Nhớ ai dãi nắng dầu sương

Nhớ ai tát nước bên đường hôm nao?(27)

Nhà thơ Ưng Bình Thúc Giạ Thị sáng tác hàng chục bài từng được coi như thuộc kho tàng ca dao xứ Huế. Đây là một bài:

Nước chảy xuôi, con cá buôi lội ngược

Nước chảy ngược, con cá vược lội ngang

Thuyền em xuống bến Thuận An

Thuyền anh lại trẩy lên ngàn, anh ôi!(28)

Với những vần thơ duyên dáng như ca dao, Nguyễn Bính (1918 - 1966) được mệnh danh là “thi sĩ của đồng quê” (Hà Minh Đức). Bàng Bá Lân (1912 - 1988) có hai dòng thơ mà đến giai đoạn sau bị/ được nhận lầm là ca dao:

Hỡi cô tát nước bên đàng

Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi?

2. Văn học dân gian các dân tộc thiểu số trongnhận thức và dưới sự tác động của người Pháp

Các tác giả người Pháp quan tâm đến văn học dân gian Việt Nam nói chung, văn học dân gian các dân tộc thiểu số nói riêng là cha cố, giám mục, võ quan, quan cai trị, học giả... Nhìn chung, thái độ của họ là kì thị. Khi nghiên cứu phong tục tập quán các dân tộc ở Đắc Lắc, Metơrơ (Maitre) khẳng định: “Người Mơ Nông và người Bih không hề biết hát”(29). Becna (Bernard) cũng có nhận xét tương tự về người Ê Đê: “Vốn dân ca của người Rađê không có gì”(30). Thực tế dân ca của các cộng đồng này đã bác bỏ những nhận xét trên.

So với các nhà nho Việt Nam, các tác giả người Pháp đã viết nhiều hơn và rất bài bản về văn hóa vật chất và tinh thần Việt Nam, trong đó, số công trình viết về văn học dân gian, văn hóa dân gian chiếm một tỉ lệ lớn. Có những lĩnh vực nhà nho không quan tâm sưu tầm, nghiên cứu như sử thi, luật tục thì người Pháp đã chú ý. Đề cập đến vấn đề này, không thể không nhắc đến Lêôpôn Sabachiê (Léopold Sabatier).

L. Sabachiê sinh năm 1877; đã ở Kon Tum ba năm trước khi được cử làm đại biện (délégue) ở Đắc Lắc năm 1913. Lúc này Đắc Lắc là một huyện tự trị của tỉnh mới Kon Tum. Năm 1923, khi Đắc Lắc được nâng lên thành một tỉnh, L. Sabachiê làm công sứ (tỉnh trưởng). Sabachiê là một người trong giới thực dân; song ông ta có quan điểm khác. Trong khi đại đa số quan chức thực dân miệt thị người Kinh (Việt) và các dân tộc thiểu số thì Sabachiê đã phát hiện ra nền văn hóa đa dạng và giàu có của người Ê Đê ở Đắc Lắc. Sabachiê theo quan điểm khai minh của các nhà quân sự và một số quan chức trong bộ máy hành chính thực dân. Theo quan điểm này, Tây Nguyên nói chung và Đắc Lắc nói riêng cần được phát triển thành một vùng thân thiện với người Pháp, người Pháp sẽ bảo vệ dân cư bản địa, tôn trọng văn hóa của họ và giúp họ phát triển từ từ. Người Tây Nguyên sẽ dần dần bỏ tập tục luân canh bằng cách làm quen dần với việc sở hữu một số đất đai hạn chế. Đối lập với quan điểm khai minh là quan điểm phát triển kinh tế tư bản ở Tây Nguyên. Theo quan điểm này, thực dân hóa kinh tế Tây Nguyên sẽ có lợi hơn cả đối với người dân Tây Nguyên khi Pháp lập các đồn điền cao su, người thiểu số sẽ bỏ lối sống luân canh lạc hậu và có hại, bắt đầu làm việc trong các đồn điền(31).

Sabachiê cố gắng giữ không cho những người buôn bán người Việt, người Hoa và cả những cố đạo và thương gia người Pháp vào Đắc Lắc nhằm bảo vệ cái “tâm tính nguyên thủy” (từ dùng của nhà dân tộc học Lucien Levy - Bruhl). Tự đặt mình ngang hàng với tổ tiên người Ê Đê, tự cho mình là người hiểu biết về lịch sử người Ê Đê và người Mơ Nông, có sứ mệnh bảo vệ văn hóa của họ, Sabachiê đã làm việc rất nhiều với người Ê Đê ở Đắc Lắc. Theo nhận xét của nhà văn Rôlăng Đoócgiơlét (Roland Dorgelès), người đã đến Buôn Ma Thuột vào năm 1923, Sabachiê coi người Ê Đê như những đứa trẻ lớn mà ông, với tư cách là người cha nghiêm khắc, sẽ phải nuôi dậy bằng sự chỉ bảo và cả sự trách mắng(32).

Sabachiê gặp phải nhiều sự chỉ trích và chống đối từ phía nhiều người Pháp. Họ tố cáo rằng ông lạm quyền, rằng ông chống lại chủ trương lập đồn điền ở Đắc Lắc, rằng ông đã phá đường để ngăn cản họ vào Đắc Lắc. Những người Ê Đê thân cận với ông cũng than phiền về số lượng dân công quá nhiều mà ông đòi hỏi để thực hiện các dự án, về việc trường học đã thu hút hết số trẻ con của họ, về thói quen ăn nằm với các thiếu nữ Ê Đê, về phong cách gia trưởng của ông. Trong tình trạng căng thẳng và mệt mỏi, năm 1926, Sabachiê buộc phải viết đơn xin từ chức. Ông lập tức rời khỏi Tây Nguyên cùng con gái, kết quả của hai dòng máu Pháp và Gia Rai. Và từ đó, Sabachiê bị cấm trở lại Đắc Lắc(33). Khoảng năm 1976, con gái Sabachiê có về Buôn Đôn tìm mẹ đẻ nhưng cô không gặp người nào biết hoặc nếu có biết cũng không nói cho. Lúc đó tình hình Tây Nguyên phức tạp, mọi người ngại tiếp xúc với người nước ngoài. Năm 2003, Phan Đăng Nhật về huyện Buôn Đôn, được bà con cho biết mộ của người vợ Sabachiê vẫn còn ở địa phương(34).

Từ năm 1913, Sabachiê đã biết đến luật tục Ê Đê. Ông tiến hành ghi chép các lời nói vần này, dịch và sắp xếp lại theo mô hình các bản hương ước của người Việt. Công việc này hoàn thành vào năm 1919. Theo Phan Đăng Nhật, công trình này được in ở Hà Nội lần đầu năm 1927(35). Nhưng chính quyền thực dân đã mua tất cả. “Bằng quyết định tịch thu không chính thức này, các bản in đã không được lưu hành và do vậy không gây hại gì cho các lợi ích thực dân đang thịnh hành vào năm 1927 (trước khi Sabachiê được chính thức phục hồi vào những năm 30)”(36).

Sau khi Sabachiê qua đời (1936), cuốn sách về luật tục của ông được xuất bản (1940). Trong sách này, có sự pha trộn phần theo đúng truyền thống của người Ê Đê với phần sửa đổi, đặt thêm theo ý đồ chính trị của tác giả. Sabachiê đã cùng các cộng sự sửa lại luật tục cho phù hợp với yêu cầu quản lí hành chính và vệ sinh; còn ngôn ngữ thì giữ tính cổ xưa của nó. Theo Giắc Đuốcnơ (Jacques Dournes) “nhà nhân học chân trần”(37), luật tục do Sabachiê biên soạn “đã tước đi của phụ nữ trong một chế độ Ê Đê mẫu hệ rất nhiều quyền lợi bằng việc đã lờ đi vai trò của họ trong các nghi lễ và các hoạt động xã hội khác”(38). Năm 1972, Đinh Gia Khánh chỉ rõ Sabachiê đã đặt thêm mục “Tiếp người lạ và tù nhân vượt ngục” như sau: “Kẻ nào cho người lạ ở trong nhà, kẻ nào giấu tù nhân vượt ngục là phạm tội. Kẻ nào đem thức ăn cho tù nhân vượt ngục lẩn trốn trong rừng, ngoài ruộng thì kẻ ấy có tội”(39).

Dù sao thì Sabachiê vẫn là người mở đầu cho việc thu thập, biên soạn và ứng dụng luật tục vào trong đời sống. Tiếp nối Sabachiê, từ năm 1951 đến năm 1963, nhiều luật tục của các dân tộc thiểu số khác được các tác giả nước ngoài thu thập và công bố(40).

Về sử thi, tác phẩm Đăm Xăn được Sabachiê sưu tầm, chú thích, dịch từ tiếng Ê Đê ra tiếng Pháp. Năm 1927 bản dịch này được xuất bản ở Pari. Năm 1933, bản dịch này có in kèm tiếng Ê Đê được công bố ở Hà Nội. Theo Phan Đăng Nhật, đây là một công trình công phu, kĩ lưỡng ít thấy(41). Về hạn chế, Sabachiê tự ý bỏ đi một số trận đánh mà ông cho là trùng lặp. Sabachiê đưa Đăm Xăn vào trường tiểu học, yêu cầu học sinh hằng ngày đọc thuộc một đoạn. Không những vậy, ông còn soạn tác phẩm này thành kịch và tổ chức biểu diễn, ông đóng vai Đăm Xăn, còn cô gái Gia Rai tên là Sao Nhuôn đóng vai Hơ Nhí(42).

Qua các công trình của người Pháp, người Việt tiếp thu được tư tưởng và phương pháp làm việc khoa học(43). Tất cả những ghi chép, sưu tầm, nghiên cứu của họ về văn hóa, văn nghệ dân gian là những tư liệu cần thiết, quý hiếm đối với việc tìm hiểu lịch sử văn học dân gian, văn hóa dân gian. Thực tế văn hóa Việt Nam và lương tri của người cầm bút đã giúp cho không ít trường hợp họ đánh giá đúng văn hóa, văn học dân gian nước ta. Việc làm của các tác giả người Pháp, cụ thể là qua trường hợp của Sabachiê, có cả tác động tích cực và tiêu cực đối với văn học dân gian các dân tộc thiểu số nói chung, đối với sử thi và luật tục nói riêng.

Kết luận

Trong giai đoạn Pháp thuộc, chống Pháp thuộc và tiếp thu văn hóa phương Tây, trong thành phần chủ thể sáng tạo, nông dân vẫn đông nhất; số nhà nho giảm dần; số trí thức tân học ngày càng đông đảo; công nhân là lực lượng sáng tác mới. Về thể loại, truyền thuyết, truyện cổ tích giảm dần, tục ngữ, ca dao - dân ca, vè là những thể loại chính. Trong mối quan hệ với văn học viết, văn học dân gian vẫn cho nhiều hơn nhận. Người Pháp có cả việc làm tích cực và tiêu cực đối với folklore ngôn từ các dân tộc thiểu số. Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Ngọc, Nguyễn Can Mộng có công truyền bá văn học dân gian tái sinh(44).

Nguyễn Xuân Kính

Nguồn: Tạp chí Nguồn sáng dân gian số 3/2020, tr.3-tr.13.

Chú thích:

(1). Vũ Huy Phúc (1996), Tiểu thủ công nghiệp Việt Nam 1858 - 1945, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.242-243.

(2). Xem thêm: Nguyễn Xuân Kính (2013), Con người, môi trường và văn hóa, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.54-56. 

(3). Các tác giả người Pháp đã sưu tầm, ghi chép truyện cổ tích “Tấm Cám”. Truyện này được A. Lăngđơ (A. Landes), quan cai trị, sưu tầm ở Nghệ An và công bố ở Sài Gòn năm 1886; được G. Jaanneau sưu tầm ở Mỹ Tho và công bố năm 1886.

(4). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), Văn học dân gian,  tập 1, Nxb. Đại học và trung học chuyên nghiệp, H, tr.317.

(5). Đỗ Văn Ninh (1992), Tiền cổ Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.289.

(6). Vũ Tố Hảo (2006), Tổng tập văn học dân gian người Việt,tập 13: Vè sinh hoạt, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.432-433.

(7). Vũ Tố Hảo (2006), sđd, tập 13, tr.426-427.

(8). Nguyễn Đổng Chi, Ninh Viết Giao (1962), Hát giặm Nghệ Tĩnh,tập 1, quyển thượng, Nxb. Khoa học, H, tr.193-196.

(9). Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật chủ biên (2001), Kho tàng ca dao người Việt,tập 1, Nxb. Văn hóa - Thông tin, H, tr.647.

(10). Vũ Tố Hảo (2006), sđd, tập 13, tr.248.

(11). Chữ “thiên” viết theo lối Hán tự: 天? , chữ “phu” được viết 夫?.

(12). Đỗ Bình Trị (1991), Văn học dân gian Việt Nam, tập 1, Nxb. Giáo dục, H, tr.172. Dị bản của dòng cuối đoạn trích: “Dân sầu, dân thảm tự Tâyqua đến giờ”.

(13). Đỗ Bình Trị (1991), sđd, tr.173. Sứ: viên công sứ Pháp, người thay mặt thực dân đứng đầu một tỉnh.

(14). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.314.

(15). Dẫn theo Chu Xuân Diên, trong sách: Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.314.

(16). Nguyễn Xuân Kính chủ biên (2002), Kho tàng tục ngữ người Việt,tập 2, Nxb. Văn hóa - Thông tin, H, tr. 2057.

(17). Vũ Tố Hảo (2006), Tổng tập văn học dân gian người Việt,tập 14: Vè chống phong kiến, đế quốc, Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.362.

(18) Nguyễn Khánh Toàn chủ biên (1985), Lịch sử Việt Nam, tập 2: 1858 - 1945,Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.311.

(19). Vũ Tố Hảo (2006), sđd, tập 13, tr.667.

(20). Những bài vè này được in ở: Vũ Tố Hảo (2006), sđd, tập 14.

(21). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.328-329.

(22). Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật chủ biên (2001), sđd, tập 2, tr.2232.

(23). Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật chủ biên (2001), sđd, tập 2, tr.2232.

(24). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), sđd, tr.329.

(25). Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá chủ biên (2004), Từ điển văn học,Nxb. Thế giới, H, tr.1469.

(26). Nông Sơn Nguyễn Can Mộng (2004), Nông Sơn toàn tập, Nxb. Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, tr.916. Nông Sơn Nguyễn Can Mộng đánh giá đây là “ca dao bất hủ!” (sđd, tr.916).

(27). Xuân Diệu, Lữ Huy Nguyên (1984), Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải,Nxb. Văn học, H, tr.152.

(28). Ưng Bình Thúc Giạ Thị (1954), Bán buồn mua vui,Nhà in Khánh Quỳnh, Huế, tr.59.

Cá buôi là loại cá ngon, giống cá đối nhưng to hơn cá đối. Cá đối là cá nước lợ, đầu rộng và bằng, thân tròn dài. Cá vược là loại cá dữ, sống ở biển hay cửa sông, đầu nhọn, miệng to, vây có nhiều gai cứng - N.X.K.

(29). Võ Quang Nhơn (1983), Văn học dân gian các dân tộc ít người ở Việt Nam,Nxb. Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, tr.49.

(30). Võ Quang Nhơn (1983), sđd, tr.49.

(31). Oscar Salemink (2000), “Luật tục, quyền sở hữu đất và vấn đề di cư”, trong: Ngô Đức Thịnh, Phan Đăng Nhật đồng chủ biên, Luật tục và phát triển nông thôn hiện nay ở Việt Nam,Nxb. Chính trị quốc gia, H, tr.829-834.

Tr.829: từ “délégue” các sách khác dịch là “đại biện”, ở đây dịch/in sai là “đại diện”. Tr. 833 cho rằng Patxkiê (Pasquier) làm toàn quyền Đông Dương năm 1923 là không chính xác. Ông này làm quyền toàn quyền 1926 - 1927, toàn quyền 1928 - 1934.

(32). Oscar Salemink (2000), bđd, tr.831.

(33). + Oscar Salemink (2000), bđd, tr.839. Một tài liệu khác cho biết, từ năm 1928 Sabachiê trở lại Đắc Lắc và đến năm 1931 mới rời bỏ hẳn Đông Dương - N.X.K.

+ Phan Đăng Nhật (2009), “Đi tìm người vợ Tây Nguyên của Sabatier”, trong cuốn sách của cùng tác giả Văn hóa các dân tộc thiểu số những giá trị đặc sắc,Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.570. Đọc sách này, tr. 589, tôi băn khoăn về tính chính xác về thời gian Sabachiê làm đại biện và làm công sứ - N.X.K.

(34). Phan Đăng Nhật (2009), “Đi tìm người vợ Tây Nguyên của Sabatier”, bđd, tr.571.

(35). Phan Đăng Nhật (2009), “Tìm hiểu luật tục Gia Rai”, trong cuốn sách đã dẫn Văn hóa các dân tộc thiểu số những giá trị đặc sắc,tr.589 và 591.

(36). Oscar Salemink (2000), bđd, tr.840.

(37). Andrew Hardy (2014), Nhà nhân học chân trần: Nghe và đọc Jacques Dournes,Nxb. Tri thức, H.

(38). Oscar Salemink (2000), bđd, tr.845.

(39). Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên (1972), Văn học dân gian, Nxb. Đại học và trung học chuyên nghiệp, H, tr.113.

Về năm xuất bản lần hai sách luật tục của Sabachiê, Phan Đăng Nhật và Đinh Gia Khánh ghi khác nhau mấy năm (1940, 1943).

(40). Phan Đăng Nhật (2009), “Tìm hiểu luật tục Gia Rai”,bđd, tr.592.

(41). Phan Đăng Nhật (1998), “Nhìn lại quá trình sưu tầm, nghiên cứu sử thi Tây Nguyên trong bối cảnh sử thi Việt Nam”, trong sách: Nhiều tác giả, Sử thi Tây Nguyên,Nxb. Khoa học xã hội, H, tr.65.

(42). Sao Nhuôn đã sinh ra con gái nhỏ mà năm 1926, khi phải rời Đắc Lắc, Sabachiê đã đem theo về Pháp. Xem thêm:

+ Phan Đăng Nhật (1998), “Nhìn lại quá trình sưu tầm, nghiên cứu sử thi Tây Nguyên trong bối cảnh sử thi Việt Nam”, bđd.

+ Phan Đăng Nhật (2009), “Đi tìm người vợ Tây Nguyên của Sabatier”, bđd.

Bài “Huyền thoại về Công sứ Sabatier sưu tầm khan Ê Đê ở Buôn Ma Thuột” (trên Tạp chí Nguồn sáng dân gian,năm 2020, số 1) có nhiều thông tin không chính xác. Thí dụ: Các tài liệu đều cho biết Sabatier mất năm 1936. Vậy mà bài này viết “năm 1937, ông trở lại tiếp tục làm Công sứ Buôn Ma Thuật” (bđd, tr.70); năm 1943 Sabatier rời Tây Nguyên về Pháp (bđd, tr.72); Sabatier mất ở Pháp vào cuối năm 1947 (bđd, tr.73); năm 1997, Giáo sư Condominas không hề có mặt ở Hội thảo khoa học “Sử thi Tây Nguyên - Việt Nam” tổ chức tại Buôn Ma Thuột, vậy mà ông Trương Bi viết “may mắn được gặp Giáo sư Condominas” tại Hội thảo vừa nêu (bđd, tr.72). Bài viết của Trương Bi chỉ khẳng định một chiều, không thấy hạn chế, sai lầm của Sabatier như chúng tôi đã trình bày - N.X.K.

(43). Năm 1948, trong Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam, tác giả Trường Chinh nhận xét, trong lĩnh vực sưu tầm, nghiên cứu văn hóa, văn học dân gian “ta đã tập được phần nào tư tưởng và phương pháp làm việc khoa học” (Dẫn theo Đỗ Bình Trị (1991),Văn học dân gian Việt Nam, tập 1, tr.76). Căn cứ vào vị thế lãnh đạo của tác giả và thời điểm phát biểu (lúc cuộc kháng chiến chống Pháp đang gay go, quyết liệt), hiện nay (năm 2019), chúng ta có thể hiểu ảnh hưởng của phương pháp làm việc khoa học đó là đáng kể, ở trên mức phần nào.

(44). Có ba khái niệm: Văn học dân gian nguyên sinh là văn học dân gian truyền thống mà cho đến hôm nay vẫn đang được lưu truyền trong dân chúng, chưa chịu ảnh hưởng bởi các ghi chép của các trí thức, văn học dân gian tái sinh là những tác phẩm được Vũ Quỳnh, Kiều Phú, Vũ Ngọc Phan, Nguyễn Đổng Chi,… sưu tầm, ghi chép, biên soạn, văn học dân gian tân sinh chính là văn học dân gian đương đại.

Ảnh: Pinterest

I. Vấn đề truyện cổ tích và giới trong không gian học thuật

Nữ quyền từ một phong trào chính trị - xã hội đã bắt đầu thâm nhập vào không gian học thuật từ làn sóng nữ quyền thứ 2 - những năm 1960, và cho đến cuối thế kỷ 20 đã phát triển lớn mạnh: không chỉ phơi bày sự bất bình đẳng giới trong xã hội và thực hành nghệ thuật, khẳng định thành tựu của phụ nữ trong nhiều lĩnh vực, mà còn bắt đầu suy nghĩ lại về các nền tảng khái niệm đã xây dựng nên các ngành khoa học nhân văn - vốn chừng dựa phần lớn trên các trải nghiệm của nam giới. Folklore học - ngành nghiên cứu văn hóa dân gian - cũng nằm trong sự tác động chung đó. Theo Nicole Kousaleos (1999), các nhà folklore học nữ quyền đã làm được hai việc: (1) Khám phá các khu vực và thể loại mà trước đây thường bị các nhà điền dã nam giới và nhà folklore học nam giới lờ đi hay phóng đại lên; (2) Phát triển các điểm nhìn lý thuyết và các phương pháp mới giúp mở rộng phạm vi và sự ứng dụng của folklore học. Không chỉ đưa ra khẳng định nhiều hình thức biểu đạt folklore nữ giới từng bị xem nhẹ (như personal narrative hay gossip) lên ngang hàng với các thể loại khác trong nghiên cứu folklore, các nhà folklore học nữ quyền luận còn tiến đến giải cấu trúc các khái niệm về “nhóm” và “bản sắc”, xây dựng các phương pháp luận điền dã có điểm nhìn nữ giới và trải nghiệm nữ giới. Bước ngoặc folklore học Mỹ vào những năm 1970 về việc nhìn nhận “dân gian” như các “nhóm dân gian” (folk group), chú trọng vào sự trình diễn folklore trong các nhóm nhỏ, nghệ nhân, với các bối cảnh cụ thể đã thúc đẩy vào sự phát triển của khuynh hướng nữ quyền dựa trên/tập trung vào sự khác biệt/sự đa dạng (feminism of differences), đối lập với khuynh hướng nữ quyền bình đẳng luận (egalitarian feminism) vốn tập trung vào sự giống nhau giữa nam giới và nữ giới.

Sự kiểm thảo dưới cái nhìn nữ quyền luận trong folklore học còn được thực hiện trong một phương diện những tưởng khách quan, “vô tư” hơn là các bộ từ điển tra cứu, và cho thấy ở đó vẫn có sự thiên lệch. Trong bài báo “Folktale Heroines and the Type of Motif Indexes”, Torborg Lundell (1883) chỉ ra rằng việc khảo sát kỹ lưỡng các tư liệu folklore qua nhiều vùng địa lý thì mô hình hành động của người nữ không dừng lại ở hành động phục tùng (thậm chí có những type truyện mà nữ chính đã trải qua nhiều thử thách để chứng tỏ sự thông minh và tháo vát của nàng, như type truyện “Amor và Psyche”), tuy nhiên tên gọi một số type truyện mà Aarne-Thompson đặt lại không phản ánh đúng thực tế xảy ra mà có sự thiên lệch điểm nhìn nam giới. Chẳng hạn như, type truyện AT313 được Aarne-Thompson đặt là “The Girl as Helper in the Hero’s Flight” thì đúng ra, theo Lundell (1983, tr. 240-241), cô gái lẽ ra phải là nhân vật chính thực sự của câu chuyện và nhân vật nam đóng vai trò hỗ trợ. Uther sau khi rà soát lại (và cho ra đời bộ tra cứu ATU) đã sửa chữa type truyện này thành ATU313 với tên gọi trung tính/ không còn thiên kiến giới hơn là “The Magic Flight” (Uther 2004:12) (dẫn theo Chakraborty, 2013, tr.42-43) . 

Càng về sau, các nghiên cứu quan hệ giữa folklore và giới càng tiến đến các nghiên cứu so sánh, thực chứng, định lượng. Trong sự quan tâm nổi lên về vai trò của người kể chuyện, các học giả bắt đầu so sánh tương quan giữa cốt truyện nam tính và cốt truyện nữ tính (sự phân loại này dựa vào giới tính của nhân vật chính) với việc người kể chuyện là nam hay nữ. Ristro Järv (2005)  khi khảo sát 5550 truyện cổ tích Estonia được ghi chép lại từ năm 1816 đến 1990 nằm trong Estonian Folklore Archives của Estonian Literary Museum đã đưa ra một kết quả khá cụ thể. Järv đã chia các câu chuyện thành hai nhóm: nhóm sớm hơn (sưu tầm vào thế kỷ 19) và nhóm muộn hơn (sưu tầm vào thế kỷ 20). Trong nhóm sớm hơn, đa số các câu chuyện là do nam giới kể, và từ năm 1925 thì trong bộ sưu tập có nhiều câu chuyện đến từ người kể phụ nữ hơn; tức là có một sự chuyển giao truyền thống cổ tích Estonia từ nam giới sang nữ giới vào cuối thế kỷ 19 sang đầu thế kỷ 20. Lý do có thể là do những người sưu tầm trong giai đoạn sớm là nam giới và họ tiếp xúc nhiều hơn với người kể chuyện nam; đến giai đoạn sau, có thêm cả nhà sưu tầm nữ giới và những nhà sưu tầm cả nam và nữ này đã sưu tầm được số lượng câu chuyện từ phụ nữ với số lượng gấp 3 lần từ các câu chuyện của đàn ông kể. Tiếp tục nghiên cứu về vấn đề các câu chuyện kể mà nhân vật chính có giới tính trái ngược với giới tính người kể, thì trong nhóm sớn hơn (thế kỷ 19), các câu chuyện kể khá “đúng” giới tính, tức là câu chuyện nam giới thì do nam giới kể, rất ít hoặc không có trường hợp ngược lại. Sang thế kỷ 20, hầu hết người kể những câu chuyện nam tính đó lại là phụ nữ. Sự chuyển đổi truyền thống này có thể được lý giải ở hiện tượng rút gọn/thu nhỏ các câu chuyện thành chuyện dành cho trẻ em, các câu chuyện được in ấn/ văn bản hóa thành sách (có thể được nhuận sắc qua lời kể lại của các nhà văn, tạo thành truyện cổ tích văn học), và phụ nữ phải đọc/đã đọc nhiều hơn các cuốn sách cổ tích này để kể cho con cái của họ.

II. Vấn đề giới trong các câu chuyện Cinderella được ghi chép đầu tiên

Trong bài nghiên cứu này, chúng tôi sẽ khảo sát sự tác động của chủ nghĩa nữ quyền đến một trong những câu chuyện được yêu thích nhất ở thế giới phương Tây là Cinderella (mà Nguyễn Văn Vĩnh trong cuốn sách dịch Truyện trẻ con xuất bản lần đầu tiên năm 1916 của mình là người đầu tiên dịch Cô Tro bếp - Cendrillon (tiếng Pháp) - thành Lọ Lem và tên gọi Lọ Lem vẫn được phổ biến tại Việt Nam đến ngày hôm nay).

Thông thường, khi nhắc đến các câu chuyện kinh điển phương Tây, chúng ta sẽ nhắc đến ba bộ sưu tập sớm nhất và có ảnh hưởng nhất, câu chuyện Cinderella xuất hiện trong cả ba bộ sưu tập này. Đầu tiên là bộ Il Pentameron (1634-1636) của một tác giả người Ý là Basile (1572-1632), được xuất bản 2 năm sau khi tác giả qua đời, ghi lại nhiều câu chuyện mà Basile được nghe ở Naples. Tuy nhiên, ban đầu cuốn sách được xuất bản bằng phương ngữ Neapolitan - một phương ngữ Ý, khiến nó trở nên khó tiếp cận, thậm chí ở nước Ý. Đến năm 1742, cuốn sách mới được dịch sang phương ngữ Bolognese và dịch sang tiếng Ý vào năm 1747. Đến năm 1846, cuốn sách mới được Felix Liebrecht dịch sang tiếng Đức, với lời giới thiệu của Jacob Grimm (Anh em nhà Grimm đã biết đến bộ sưu tập của Basile trước đó, và họ khá là kinh ngạc khi biết nhiều chuyện trong tập sách truyện cổ tích Đức nổi tiếng của họ đã được dịch ở Naples gần 2 thế kỷ trước). Pentameron được các nhà nghiên cứu bình luận là đã được Basile “tô điểm” bằng một phong cách văn xuôi khá hoa mỹ, dí dỏm, nhiều ẩn dụ, nhiều phép chơi chữ và thành ngữ, phương ngữ địa phương Naples. Cũng cần lưu ý rằng Cinderella của Basile không phải là dị bản sớm nhất của câu chuyện ở châu Âu, tuy nhiên, bản của Basile có lẽ là lần kể trọn vẹn đầu tiên của câu chuyện ở châu Âu, trên phương diện lịch sử và thẩm mĩ.

Bộ sưu tập thứ hai là của một luật gia và kiến trúc sư người Pháp, nhưng lại ghi tên mình vào lịch sử folklore học bằng một bộ sưu tập folklore - Charles Perrault (1628-1703). Bộ sưu tập nổi tiếng đó (và phiên bản Cinderella nổi tiếng và phổ biến nhất cũng là phiên bản của Perrault) là Histoires ou Contes du Temps Passé (1697), với nhan đề phụ là “Các câu chuyện của Mẹ Ngỗng” (“Contes de Ma Mère l’Oye”, “Tales of My Mother Goose”). Tuyển tập của Perrault là lần đầu tiên “Mẹ Ngỗng” xuất hiện một cách “chính thức” trong vai trò là người kể chuyện cổ tích (Trước đó, cụm từ “chuyện của mẹ ngỗng” đã xuất hiện trong cách nói thường ngày (“like a Mother Goose story” - “comme un conte de la Mère Oye” trong La Muse Historique - một biên niên sử ghi chép lại bằng thơ các sự kiện hàng tuần của Jean Loret vào năm 1650). Có nhiều người đã truy nguyên lai lịch thật sự của Mẹ Ngỗng[1], tuy vậy, các bằng chứng khá mơ hồ và nhìn chung, người ta chấp nhận rằng thuật ngữ đó không dùng để chỉ một người cụ thể nào cả. Trong bộ sưu tập của Perrault, ông đã dùng Mẹ Ngỗng như là một “tác giả” tưởng tượng của các câu chuyện cổ tích Pháp của mình - mà ông xuất bản không phải dưới tên mình mà dưới tên con trai mình. Bản kể của Perrault sau đó được Andrew Lang - một nhà folklore học nổi tiếng người Anh, say mê Perrault và câu chuyện Cinderella - dịch trong tuyển tập truyện cổ tích in màu được khen ngợi và yêu thích nhất của ông là The Blue Fairy Book (1959), trong đó ông cũng bổ sung nhiều dị bản mà mình đã sưu tập được ở nhiều vùng nước Anh.

Cuối cùng, không thể không kể đến bộ sách kinh điển của anh em nhà Grimm Kinder und Hausmarchen (Truyện cổ tích dành cho trẻ em và trong gia đình), ngay khi xuất hiện tập đầu vào năm 1812 và tập thứ hai vào năm 1814 đã gây ra một thứ “bom tấn” văn chương ở châu Âu, kích thích phong trào sưu tập folklore ở nhiều nơi trên thế giới. Trong bộ sưu tập của anh em Grimm, kiểu truyện Cinderella nằm ở thứ tự 21, nhan đề Aschenputtel (The Ash Girl - Cô Tro Bếp). Dù tuyên bố trong lần in đầu năm 1812 rằng “chúng tôi đã cố gắng trình bày những câu chuyện cổ tích này càng thuần khiết càng tốt… Chúng tôi không thêm bớt, tô điểm hay thay đổi gì cả” nhưng thực tế thì, qua nghiên cứu văn bản, các nhà folklore học đã chỉ ra rằng anh em nhà Grimm thường xuyên kết hợp các dị bản khác nhau của câu chuyện lại với nhau của cùng một câu chuyện[2] - tạo thành một dạng “văn bản kết hợp” (composite text) mà Dundes đã cho rằng đây là một kiểu sáng tác văn học, thậm chí năng nề hơn - “ngụy folklore” (fakelore) chứ không phải văn học dân gian đích thực (vì không lưu truyền trong dân gian như thế) (Dundes 1989, tr.7-8). Công bằng mà nói, việc sửa đổi, viết lại folklore là một việc làm được chấp nhận vào thế kỷ 19 trở về trước; nhưng những nhà nghiên cứu cần ý thức rằng các bản kể của Grimm hay Perrault không hoàn toàn là những câu chuyện đã được kể trong dân gian bằng đường truyền miệng. Phiên bản Grimm của Cinderella, câu chuyện số 21 - Aschenputtel được xuất hiện trong bản in lần đầu năm 1812 thì đến lần xuất bản năm 1819 đã được mở rộng ra và viết lại bằng cách kết hợp 3 dị bản ở vùng Hesse (nước Đức).

Bên cạnh 3 bộ sưu tập truyện cổ kể trên, liên quan đến câu chuyện Cinderella được yêu mến khắp châu Âu còn có các công trình sưu tầm, so sánh và nghiên cứu khác, mà đáng chú ý và quan trọng phải kể đến là hai công trình được viết bởi hai nhà folklore học nữ (phải chăng có sự quan tâm ở đây của học giả nữ dành cho câu chuyện về những người phụ nữ - một cô gái với mẹ kế và những người chị kế của nàng) là Marian Roalfe Cox (Anh) và Anna Birgitta Rooth (Thụy Sĩ). Bộ sưu tập tiên phong của Cox nhan đề Cinderella: 345 dị bản của Cinderella, Catskin và Cap o’Rushes, Tóm tắt và trình bày, kèm với thảo luận về các cuộc đối thoại và ghi chép thời Trung cổ xuất hiện vào năm 1893, thời kỳ mà chưa có các mục lục tra cứu type và motif, thật sự là một nỗ lực đáng kể của tác giả. Hơn nửa thế kỷ sau, vào năm 1951, Rooth xuất bản cuốn Cinderella Cycle gồm 700 dị bản, gần gấp đôi con số mà Cox đã tập hợp được. Stith Thompson khi rà soát lại mục lục tra cứu type truyện của Antti Aarne xuất bản lần đầu năm 1910, thì đến lần xuất bản thứ hai cuốn The Types of Folktales của mình, Thompson đã đặt tên cho kiểu truyện 510 là “Cinderella và Cap o’Rushes”, trong đó kiểu truyện 510A là “Cinderella” và kiểu truyện 510B là “The Dress of Gold, of Silver, and of Stars” (hay “Cap o’Rushes”).

Với số lượng di bản đa dạng từ Âu sang Á như vậy, trong bài viết này, với mục đích bước đầu tìm hiểu sự vận động của hình tượng Cinderella qua thời gian trong sự tương tác với phong trào nữ quyền, chúng tôi bước đầu khoanh vùng đối tượng ở 3 dị bản Cinderella nổi tiếng nhất như trên; đồng thời so sánh nó với sự tiếp nhận, diễn giải và tái sáng tạo hình tượng Cinderella trong các bộ phim của “đế chế” quyền lực nhất về phim ảnh gắn với yếu tố cổ tích hiện nay là Walt Disney, trong 2 phiên bản quen thuộc: phiên bản hoạt hình năm 1950 và phiên bản người đóng (live-action) năm 2015.

Chúng ta có thể rút ra điều gì về sự ghi chép đầu tiên của truyện cổ tích?

- Thoạt tưởng là dân gian, nhưng các câu chuyện cổ tích quen thuộc của chúng ta đều có sự thuận sắc/tô điểm bởi bàn tay của các nhà văn (khiến cho nó không còn giữ được hình hài ban đầu khi sống trong môi trường truyền miệng nữa). Các nhà văn này đều là nhà văn nam giới (Basile, Perrault, anh em nhà Grimm) - thành phần trí thức, có điều kiện học vấn ở châu Âu thời kỳ trung đại và cận đại. Các nhà folklore học nam giới này đã là những người đầu tiên định hình và “điển phạm hóa” (canonize) quan niệm về truyện cổ tích mà vẫn còn tiếp tục phổ biến hiện nay: đó là câu chuyện do những người phụ nữ kể (“Mẹ Ngỗng”), được kể “Cho trẻ em và trong gia đình” (Tên sách sưu tầm truyện cổ tích của anh em nhà Grimm). Với một ý định như thế, các nhà văn nam giới này một cách ý thức/vô thức đã từng bước “vo tròn”, mài bớt các góc cạnh của các câu chuyện để phù hợp với các đối tượng mà họ hướng tới. Lần tìm ngược lại nhiều bản kể được đánh giá là cổ xưa hơn, chuyện cổ tích có vẻ như là đầy rẫy các chi tiết “máu me”, man rợ”[3], rất có thể là tàn tích của những phong tục cổ xưa. Chẳng hạn như, câu chuyện “Cô bé quàng khăn đỏ”, dị bản của Paul Delarue sưu tầm năm 1885 trong Le Conte Populaire Francais thì có những tình tiết như: con chó sót giết bà rồi bỏ một ít thịt bà vào tủ chén và một chai máu của bà lên kệ; cô bé đến và làm theo lời mời của chó sói, ăn thịt và uống máu của bà mình; một con mèo thấy vậy đã nói “Con nhỏ ghê tởm, dám ăn thịt và uống máu bà mình”; cô bé còn cởi đồ ra, ném vào lửa và lên giường nằm với chó sói… Những dấu vết này còn lưu lại ít nhiều trong các phiên bản của Perrault lẫn Grimm. Chẳng hạn như trong phiên bản Cinderella của Perrault, cô chị cả đã nghe lời mẹ, dùng dao chặt phăng ngón cái đi vì “đã là hoàng hậu rồi thì cần gì phải đi bộ nữa”, cô em thì cũng nghe lời mẹ, dùng dao chặt phăng một miếng gót chân đi, vì “đã là hoàng hậu thì chẳng bao giờ phải đi chân đất nữa”; cuối truyện hai cô chị còn bị chim câu mổ mù hai mắt - hình phạt do tội ác và sự giả dối.

- Hiếm thấy có lĩnh vực nào lại có sự giằng co, tranh chấp, nhượng bộ thậm chí ngưỡng mộ lẫn nhau giữa hai bộ phận tinh hoa và dân gian như folklore học. Những thành phần có học vấn/tinh hoa ghi chép lại văn hóa của dân gian, cho rằng nó là chuyện về “Mẹ Ngỗng”, và phải “mài dũa” lại vì ngôn ngữ dân gian còn nôm na, hay phải dùng bút danh là tên con trai mình cho tác giả các bộ sưu tập như trường hợp Perrault. Ngược lại, “dân gian” lại cần đến sự công nhận của “tinh hoa” để được khẳng định về giá trị của chính mình. Bộ phận tinh hoa/có học vấn ở cả phương Đông lẫn phương Tây chiếm chủ yếu vẫn là nam giới, trong khi đó, những người giữ gìn truyền thống (traditional bearers) lại là phụ nữ - những người ở trong gia đình và tham gia trực tiếp vào nuôi dạy con cái (mà chúng ta có thể thấy qua tên gọi bộ sưu tập truyện cổ của anh em nhà Grimm). Folklore vừa phản ánh thực tại, nhưng đồng thời nó cũng phản đối thực tại, thách thức và lật đổ thực tại hay các bất công xã hội. Cho nên, trong folklore học, các câu chuyện cổ tích một mặt lại phản ánh những quan điểm xã hội về vai trò giới, một mặt lại là cửa ngõ giải thoát cho những bất bình đẳng giới. Đặc biệt với phụ nữ thì folklore càng quan trọng hơn vì trong xã hội cổ truyền, thời kỳ mà Perrault và Grimm ghi chép cổ tích, phụ nữ càng có ít không gian hơn nam giới để biểu đạt và tham gia xã hội.

III. Truyện cổ tích và giới trong không gian ngoài học thuật - Cinderella được viết lại qua các bộ phim của Walt Disney.

Từ cách tiếp cận định chế văn học trong xã hội học văn học, có thể thấy một tác phẩm văn học được xây dựng, xác định, hợp thức hóa thông qua những bộ máy, hay các cơ quan định chế (Phạm Văn Quang 2019, tr.105). Theo Alain Viala (1990), định chế là “những cơ quan có vai trò nâng tầm những thực hành ở mức độ tầm thường lên chiều kích các giá trị nhờ vào một hiệu ứng trường cửu hóa […] và do đó, các giá trị được thiết lập” (dẫn theo Phạm Văn Quang 2019, tr.106). Cũng theo Viala, có ba cấp độ định chế có sự giao thoa, tương tác lẫn nhau là: (1) các định chế thuần túy sáng tạo văn học, tạo ra chính bản chất và cốt lõi của quy tắc văn học, chẳng hạn như các thể loại hay các lối viết; (2) các định chế của đời sống văn học, gồm các cơ quan và tổ chức mà ở một số thời đại nào đó có quân tâm đến những thực hành văn học, như các hiệp hội văn nghệ, những tổ chức yểm trợ văn nghệ; (3) các định chế ngoài văn học, thường là những tổ chức liên quan đến những thực hành xã hội thuộc các lãnh vực khác ngoài văn học nhưng có thể bao hàm cả văn học như trường học, nhà xuất bản, salon văn hóa, phòng đọc… (theo Phạm Văn Quang 2019, tr.106-107). Các định chế này tùy thuộc vào từng thời đại và những tình trạng xã hội khác nhau.

Liên quan đến truyện cổ tích, chúng tôi muốn đề cập đến 2 định chế theo lịch sử, đã có tính bước ngoặt đối với vị thế của truyện cổ tích trong bức tranh văn học và văn hóa:

- Ở thế kỷ 19 và kéo dài sang thế kỷ 20, đó là sự xuất hiện bộ sưu tập truyện cổ tích của anh em nhà Grimm, trong bối cảnh của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa dân tộc đang lên, gây nên một sự thích thú, yêu mến rộng khắp dành cho thể loại truyện cổ tích[4]. Định chế thể loại - cấp độ (1) theo Alain Viala nói trên là vào thời điểm này. Tiếp theo đó, sự công nhận về tính chất kinh điển của Truyện cổ Grimm tiếp tục được thực hiện thông qua các cơ quan như trường đại học, viện nghiên cứu, và đến khi Harold Bloom tổng kết trong The Western Canon - The Books and School of the Ages (1994), các câu chuyện cổ tích của anh em nhà Grimm đã nghiễm nhiên trở thành một điển phạm (canon), có tính kinh điển (classic) trong văn học phương Tây. Harold Bloom đã xếp các Fairy Tales của Jacob và Wilhelm Grimm thuộc phần “C.Thời đại dân chủ” của nước Đức (tr. 513). Điều gì đã khiến một tác phẩm trở thành điển phạm, theo Harold Bloom (1994), đó chỉ và chỉ có thể là tính thẩm mĩ: “Một tác phẩm chỉ có thể bước vào địa hạt của điển phạm bằng sức mạnh thẩm mĩ của mình, mà về cơ bản được hợp thành bởi các yếu tố: sự hoàn hảo trong ngôn ngữ biểu trưng, tính độc đáo, sức mạnh tư duy, tri thức, sự miêu tả sống động” (tr.27-28). Vẻ đẹp hoàn hảo về thẩm mĩ, thể hiện qua đòi hỏi phải được đọc đi đọc lại nhiều lần, những điều đã được giới hàn lâm công nhận đã tiếp tục đưa Truyện cổ Grimm thành một bộ sách mẫu mực được dạy trong các trường học, các khoa Văn học, được tái bản đi tái bản lại nhiều lần trên phạm vi toàn thế giới.

Bước vào giữa thế kỷ 20, một loại định chế mới xuất hiện và chứng tỏ sức mạnh của nó trong lĩnh vực văn hóa, ảnh hưởng mạnh mẽ đến văn học: điện ảnh và truyền thông đại chúng; và một “đế chế” được xem là thống lĩnh địa hạt chuyển thể, cải biên truyện cổ tích hướng đến trẻ em là Walt Disney. Cinderella là nàng công chúa thứ hai bước lên màn ảnh của Walt Disney vào năm 1950, sau Bạch Tuyết và Bảy chú lùn (1937). Bộ phim hoạt hình Cinderella (1950) khi ra mắt đã gây một hiệu ứng rộng rãi, không chỉ giúp hãng khỏi món nợ 4 triệu USD đương thời mà còn vực dậy khu vực phim hoạt hình đang bị khủng hoảng do tác động của chiến tranh thế giới thứ hai. Bộ phim Cinderella (1950) dựa trên phiên bản truyện cổ tích Cenrillon của Charles Perrault, cùng với Người đẹp ngủ trong rừng ra mắt sau đó năm 1959 và Bạch Tuyết và Bảy chú lùn (1937), đã trở thành bộ ba phim công chúa thời kỳ đầu của Walt Disney, vẫn tiếp tục được ưa chuộng đến ngày hôm nay, khi danh sách đã được nối dài thêm 11 nàng, trở thành một “đế chế” văn hóa của thế giới.

Là một công ty với yếu tố lợi nhuận và thương mại đặt lên hàng đầu, yếu tố này sẽ chi phối và tương tác đến nhiều phương diện khác nhau của sản phẩm văn hóa mà họ đưa ra. Sự chọn lựa câu chuyện được ưa thích qua nhiều thế hệ sẽ đảm bảo cho tính thành công của bộ phim. Tuy nhiên, để công chúng ủng hộ, nhà làm phim không thể phớt lờ các quan điểm tiến bộ và các phong trào xã hội đương thời. Việc vừa quan tâm, vừa thúc đẩy các phong trào xã hội này đã dẫn đến sự tương tác giữa các sản phẩm văn hóa và các trào lưu xã hội.

Có truyền thống gắn với việc làm phim cho trẻ em và nổi tiếng với dòng phim công chúa-dành cho các bé gái, thì sự nổi lên của chủ nghĩa nữ quyền (femisim) và các phong trào đòi quyền lợi của phụ nữa (women’s right movement) chắc chắn đã ảnh hưởng đến cách làm phim và xây dựng hình tượng của các công chúa. Với mức độ phổ biến của phim hoạt hình đại chúng, Walt Disney buộc phải quan tâm đến việc đưa ra/khuyến khích các khuôn mẫu (stereotype) như thế nào, vì xã hội cho rằng các nhân vật nữ chính đó rất có thể sẽ trở thành hình mẫu (role model) cho các cô gái trẻ. Ảnh hưởng này có sự hậu thuẫn của nhiều hình thức: phim ảnh được chiếu đi chiếu lại, sách theo phim tràn ngập các kệ sách thiếu nhi, hình ảnh của 11 công chúa Disney đi vào đồ chơi, dụng cụ học tập và đồ dùng sinh hoạt của hàng trăm triệu cô gái nhỏ trên toàn thế giới; trong sự lo âu có phần hợp lý của các nhà xã hội học rằng “toàn cầu hóa” một phương diện nào đó chính là sự “Mỹ hóa”, sự bành trướng của ảnh hưởng văn hóa Âu-Mỹ trên phạm vi toàn thế giới. Sự kết hợp giữa chủ nghĩa nữ quyền và các bộ phim công chúa của Walt Disney còn thể hiện rõ ràng trong cụm từ mới xuất hiện là Feminisney - sự kết hợp giữa “Feminist” (chủ nghĩa nữ quyền) và tên hãng phim “Walt Disney”.

Sự phê phán/nhận định truyện cổ tích từ quan điểm nữ quyền đã xuất hiện từ những năm 1972[5] và vẫn còn tiếp diễn đến tận ngày hôm nay:

          “Cái vai trò giới (gender roles) có rất nhiều trong bộ phim này… Cô bé Lọ Lem, cô ấy không ngừng làm việc nhà… thật sự mà nói, điều này dù được vẽ ra dưới ánh sáng tiêu cực của sự ngược đãi, nó vẫn có thể được diễn tả dưới ánh sáng nữ quyền nhiều hơn (Lọ Lem phải được giải phóng khỏi việc nội trợ)… nhưng sự xúc phạm rõ ràng nhất đến từ bầy chuột. Có vài con chuột mà Cinderella trò chuyện và kết bạn, và đền đáp sự tử tế và chăm chỉ của nàng, những con chuột này giúp Lọ Lem hoàn thành việc sửa chữa bộ váy đi dự vũ hội của hoàng tử. Vai trò giới xuất hiện khi Jacq và Gus muốn sửa cái váy, và một trong số những con chuột cái (không có tên) lấy cái kim ra khỏi tay Jacq, nói rằng “Để việc khâu vá cho phụ nữ” [Khâu vá là một kỹ năng mà ai cũng nên có].

Tôi thật bối rối khi bộ phim này thu về nhiều tiền như vậy mà lại có những con chuột nói năng không thể chịu nổi như vậy.

… cũng có cả tình tiết khi mà bầy chuột nói với Cinderella về một con chuột mới là Gus, và nàng lấy cho nó ít quần áo, tóm lấy một cái váy và khi được bảo rằng Gus là một con chuột đực thì nàng bảo “lấy cái khác”. Có lẽ, theo quy chuẩn xã hội, hãy để cho con người (hay con chuột) mặc cái gì nó muốn chứ, đúng không?”

(Sean Randall, “Feminisney: Is “Cinderella” our first feminist princess?”, https://medium.com/cinenation-show/feminisney-is-cinderella-our-first-feminist-princess-87a9637f0af1, truy cập 29/7/2019)

Một phê phán khác về tình yêu lãng mạn của Lọ Lem phiên bản Walt Disney 1950:

          “Một vấn đề khác mà tôi gặp phải với câu chuyện này là cách mà hoàng tử yêu Lọ Lem. Một lần hoàng tử thấy Lọ Lem trong bộ dạng tồi tàn là khi nàng thử mang đôi giày thủy tinh, nhưng chàng thậm chí còn không nhận ra nàng. Lọ Lem mà hoàng tử từng gặp thì không phải là con người thật sự của nàng, vì vậy người ta sẽ nghĩ đến cách mà phụ nữ thay đổi chính họ vì đàn ông. Chẳng hạn như một số cô gái cư xử “khờ khờ” khi gặp lũ con trai vì người ta cho rằng vậy là dễ thương, và phụ nữ được dạy phải nói nhỏ nhẹ và không bày tỏ ý kiến của mình vì thế thì sẽ không “hấp dẫn” đàn ông”.

(Nahomy Ortiz-Garcia, “Bibbidi-Bobbidi-Feminist: Cinderella through a feminist lens”, https://femsplain.com/bibbidi-bobbidi-feminist-cinderella-through-a-feminist-lens-54033ccb9e40, truy cập 29/7/2019).

Khách quan mà nói, những phê phán trên có phần “phi bối cảnh” và “phi sử tính”, dẫn đến sự “oan ức” cho Cinderella (1950). Cinderella phiên bản 1950 là một bộ phim nằm dưới ánh sáng của chủ nghĩa lãng mạn. Những bài hát láy đi láy lại suốt bộ phim liên tục nhắc đến “giấc mơ hạnh phúc”, “đặt niềm tin vào giấc mơ của mình, một ngày nào đó cầu vồng sẽ mỉm cười với bạn”, “dù con tim bạn có đau khổ đến đâu, hãy giữ vững niềm tin”. Kịch bản của phim đúng như lời của đại công tước trong phim: “Vị hoàng tử trẻ cúi đầu trước toàn thể. Bỗng nhiên chàng ngừng lại và ngước nhìn lên. Bởi vì trông kìa, cô ấy đang đứng đó - người con gái trong mộng của chàng. Cô ấy là ai? Cô ấy từ đâu tới. Hoàng từ không biết và cũng không quan tâm bởi vì con tim chàng đã mách bảo rằng đây chính là người con gái sẽ trở thành người bạn đời của mình” khiến ta liên tưởng ngay đến đến “Romeo và Juliette”, đến “Nỗi đau của chàng Werther” hay bất kỳ tác giả lãng mạn nào. Tuy nhiên, đây không còn là lãng mạn thuần túy, lãng mạn “thịnh kỳ” nữa khi nhà vua đã cho thấy rõ sự gặp gỡ lãng mạn đó là “sắp đặt”: “Nổi nhạc lên. Ánh sáng đâu”, và người hầu sẽ che rèm xuống để đôi trẻ không bị quấy rầy; ngay cả cách quan đại thần nói về điều đang diễn ra “Bệ hạ có một tâm hồn quá đỗi lãng mạn. Chả trách bệ hạ đã nhìn thấy từng chi tiết của cả một bức tranh xinh đẹp” đã cho thấy tính chất siêu tự sự, sự hài hước, thậm chí giễu nhại của nó. Còn sự xuất hiện của các nhân vật động vật trong phim Cinderella (1950) gắn với tính chất hoạt hình và đối tượng khán giả của bộ phim, khi trẻ con vốn yêu thích động vật; đồng thời câu chuyện cần thêm kịch tính và logic hành động (nhân vật chính bị nhốt vào lúc gay cấn nhất và cần có người giải cứu) nên sự thêm thắt của nhà làm phim không phải là không có lý. Tuy nhiên, một tác phẩm nghệ thuật đích thực còn có cả tính phi-không-thời gian của nó nữa, đồng thời nó cho phép, mời gọi tất cả sự tiếp nhận và diễn giải của tất cả mọi người đọc/nghe/xem, cho nên sự tiếp nhận của các khán giả nói trên là hoàn toàn chính đáng, tự nhiên về mặt tiếp nhận mà xã hội học văn học không thể bỏ qua.

Từ quan điểm của nhà folklore học, từ năm 1977, Jane Yolen trong bài viết “American’s Cinderella” đã phê phán phim hoạt hình của Walt Disney và thị trường sách đại chúng (trong đó có sách đi theo phim) đã bóp méo hình tượng Lọ Lem của truyện cổ tích cổ xưa vốn thật mạnh mẽ, chủ động, sáng tạo, sắc sảo trước các áp lực cuộc sống, trở thành một hình tượng thùy mị, nhún nhường, đáng thương và vô dụng. Từ đó, nàng đã “bị hiểu lầm bởi các nhà giáo dục, và bị buộc tội một cách sai lầm bởi các nhà nữ quyền”, bị cho là “vẫn đang cọ rửa sàn nhà nếu không có mẹ tiên đỡ đầu”, nằm trong số “những người đẹp nhạt nhẽo thụ động ngồi chờ đợi hoàng tử đến” (Ciderella: A Case book, Alan Dundes, tr.297). Tác giả tiến đến phê phán: “Các nàng “Lọ Lem” Mỹ của thị trường đại chúng đã mang đến cho đa số trẻ em Mỹ những ước mơ sai lầm… ảnh hưởng đến hàng triệu cô bé và cậu bé. Nhưng đó là Cinderella không đúng, và phép màu của những câu chuyện cổ xưa đã bị làm cho sai lại, ý nghĩa đích thực đã bị đánh mất, có lẽ là vĩnh viễn” (tr.303).

Nhận định về việc cổ tích “đích thực” đã hoàn toàn biến mất của Jane Yolen có thể là chính xác, vì những câu chuyện cổ tích đến với chúng ta ngày nay không phải là truyện cổ tích “đích thực”. Thậm chí với các phiên bản của Grimm, học giới đã phê phán về việc nhà sưu tầm đã chỉnh sửa nó, lắp ghép các dị bản khác nhau để tạo nên một bản “hoàn hảo” nhất theo ý anh em Grimm, và “phép cộng của các yếu tố thì truyền thống thì không phải là truyền thống”, và “trên thực tế, người ta đã không kể câu chuyện giống như câu chuyện của Grimm đưa ra” (Dundes 1989). Đến với các câu chuyện cổ tích trên màn ảnh Walt Disney, thật khó lòng gọi đây là chuyện cổ tích đích thực khi nó xuất hiện các yếu tố tạm gọi là “siêu cổ tích”, mượn cách dùng của “siêu tự sự” - tự sự tự nói về chính nó, ở đây là bộ phim cổ tích tự nói về cổ tích. Trong “Lọ Lem” (1950), đại công tước thân cận của nhà vua đã gọi cuộc gặp gỡ giữa Lọ Lem và hoàng tử (lúc nó đang diễn ra) là “một kịch bản rất đẹp trong truyện cổ tích”. Trong “Lọ Lem” (2015), người kể chuyện, mẹ của Lọ Lem và Lọ Lem đã liên tục nói đến việc “hãy tin vào phép màu” - trong một truyện cổ tích đích thực, các nhân vật không bao giờ kêu gọi nhau, hay người kể chuyện kêu gọi người nghe hãy tin vào những điều kỳ diệu cả.

Tuy nhiên, dự đoán của Jane Yolen về tác động tiêu cực của phim đại chúng, thực tế đã cho thấy tình hình không hoàn toàn như vậy. Yuval Noah Harari trong Homo Deus: Lược sử tương lai, con người ngày càng dự đoán được tương lai và từ đó tác động làm thay đổi dự đoán, khiến cho dự đoán … không còn chính xác nữa (Nhưng đây là điều tích cực, vì dự đoán mà không để làm gì cả thì không có ý nghĩa gì). Những cảnh báo, phê phán liên tục của giới học giả, của truyền thông xã hội và đặc biệt là các phong trào xã hội tiến bộ, trong đó có phong trào nữ quyền, về tác động của các bộ phim hoạt hình công chúa đến sự hình thành các tiêu chuẩn giới cho trẻ em - một bộ phận dân số thật đông đảo và thật quan trọng - đã dẫn đến sự thay đổi, khảo cứu lại hình tượng công chúa cổ tích.

Nàng Cinderella phiên bản người đóng 2015 đã có sự thay đổi theo hướng nữ quyền, cho thấy dấu vết tác động của làn sóng nữ quyền thứ hai rất rõ. Lời dặn dò của người mẹ trước khi mất trong phiên bản Grimm là “Con yêu, hãy giữ đạo và tốt bụng; Chúa sẽ luôn ở với con, và mẹ sẽ nhìn con từ Thiên đàng và gần bên con”[6], đến bộ phim Cinderella 2015 đã trở thành “hãy dũng cảm và tốt bụng” (“have courage and be kind”), tức là nhấn mạnh sự “mạnh mẽ” về mặt tinh thần của Lọ Lem, và xuyên suốt bộ phim, Lọ Lem cũng được xây dựng như một cô gái lạc quan, mạnh mẽ trước nghịch cảnh: mẹ mất, sau đó là cha mất (cha mất cũng là tình tiết cho nhà làm phim thêm vào để tô đậm nghịch cảnh và đưa thêm các thông điệp mới). Phim Cinderella 2015, cùng với nhiều bộ phim công chúa khác gần thời điểm của Walt Disney, như Người đẹp và quái vật (2017), cũng đã điều chỉnh tình yêu lãng mạn của công chúa và hoàng tử theo hướng “hợp lý” và “nữ quyền” hơn. Hoàng tử trong truyện cổ tích “đích thực” thường mờ nhạt và có tính chức năng - “phần thưởng” cho cô gái nghèo tốt bụng hoặc/và thông minh; đến thời kỳ hiện đại, hoàng tử dần trở thành một nhân vật độc lập, có cá tính, và chàng yêu nữ chính không chỉ vì nàng xinh đẹp (yêu vì ngoại hình là yếu tố mà các nhà nữ quyền thường phê phán truyện cổ tích) mà vì tính cách của nàng: với Lọ Lem, đó là sự tử tế, lạc quan, yêu động vật (xin hoàng tử tha cho con hươu chàng đang săn); với Belle trong Người đẹp và quái vật, đó là vì sự ham hiểu biết, thích đọc sách, dũng cảm, hiếu thảo, hài hước của nàng. Tình yêu “ngay từ cái nhìn đầu tiên” cũng bị loại bỏ đến tiến đến một các nhìn hợp lý hơn (và cũng “giải cổ tích”) là hai nhân vật chính có một quá trình tìm hiểu nhau trước khi nhận ra họ yêu nhau. Đến các bộ phim gần đây nhất, như Công chúa tóc xù (Brave, 2015) và Nữ hoàng băng giá (Frozen, 2013), tình yêu lãng mạn (romance) tiếp tục bị đẩy xuống hàng thứ yếu, nữ nhân vật chính không nhất thiết phải có được tình yêu của chàng trai/hoàng tử để khiến cuộc đời nàng trở nên trọn vẹn, ý nghĩa, “kết thúc có hậu”: Công chúa tóc xù xử lý mối quan hệ giữa mẹ và con gái; trong khi Nữ hoàng băng giá đặt trọng tâm vào tình cảm giữa hai chị em gái với nhau. Thậm chí, các nhà phê bình đã cho rằng với Nữ hoàng băng giá, đã xuất hiện làn sóng nữ quyền thứ tư, khi xử lý triệt để hơn vấn đề hạnh phúc của con người: hạnh phúc khi họ trở thành người mà họ muốn là, chứ không phải là nam giới/xã hội cho rằng họ nên là[7]. Và đến đây, quyền phụ nữ đã sáp nhập với “quyền con người” nói chung. Cuộc vận động xã hội đã tiến rất xa, để quay trở lại với một vấn đề đã được đặt ra từ thời Phục Hưng, tuy nhiên với một tầm mức nhận thức và một mức độ phổ biến mới. 

Như vậy, có thể thấy, chủ nghĩa nữ quyền và các phong trào đấu tranh cho quyền lợi phụ nữ đã có những ảnh hưởng đến hình tượng nhân vật nữ trong truyện cổ tích, cả ở phương diện tiếp nhận lẫn phương diện tái tạo, sáng tạo. Tuy nhiên, cũng không thể không nói đến tính tự trị của chuyện cổ tích như là một tác phẩm nghệ thuật có quy luật và logic nội tại, có sức đề kháng trước những sự can thiệp lớn từ bên ngoài. Trải qua một quá trình dài từ các phiên bản Lọ Lem trọn vẹn trên văn bản đầu tiên từ thế kỷ 16, 17 cho đến các bộ phim nổi tiếng toàn thế giới những năm 2000, nhiều tình tiết đã được thêm ra bớt vào, song về căn bản, cốt truyện và tinh thần chung của Lọ Lem chưa bao giờ thay đổi lớn: đó vẫn là câu chuyện về một cô gái xinh đẹp, mạnh mẽ, đã vượt qua những nghịch cảnh của cuộc đời để có một kết thúc viên mãn. Câu chuyện đã trở thành một dạng “mẫu gốc”, vì ở tầng sâu tâm thức, nó phản ánh ước mơ thời niên thiếu (adolescent dream) của nhân loại, nó gắn với nghi lễ về sự trưởng thành - trong đó con người “tháo bỏ” con người cũ của mình để trở thành một con người mới - vốn có mặt ở hầu khắp tất cả các nền văn hóa trên thế giới. Điều đó khiến cho dù bị phê phán, Lọ Lem vẫn đứng trong điện đài của những tác phẩm văn học kinh điển vượt thời gian.

Vậy thì chúng ta có còn lo lắng câu chuyện sẽ ảnh hưởng đến những bé gái của chúng ta - những người sẽ xem Lọ Lem như hình mẫu để “trở thành”? Câu trả lời đã được Walt Disney hiện thực hóa bằng hướng đi của họ: Không ai đọc một câu chuyện/ xem một bộ phim trong suốt cuộc đời mình; cho nên để bồi dưỡng những phẩm chất “nên có” cho những thiếu nữ trong tương lai, Walt Disney sẽ xây dựng, sáng tạo, mở rộng vô số những nàng công chúa với những tính cách, cuộc đời khác nhau. Phản kháng sự áp đặt của xã hội nam quyền, của các khuôn mẫu giới, tự tin theo đuổi đam mê của mình như đòi hỏi của làn sóng nữ quyền thứ hai: chúng ta đã có nàng tiên cá mơ ước cuộc sống trên đất liền (The Little Mermaid, 1989), nàng Belle ham đọc sách, yêu khoa học (Beauty and the Beast, 1991), nàng Mộc Lan trở thành một chiến binh giỏi giang hơn cả những chiến binh nam (Mulan, 1998). Đề cao sự đa dạng về màu da, sắc tộc, giai tầng xã hội gắn với bình đẳng giới như đòi hỏi của làn sóng nữ quyền thứ ba: chúng ta có một công chúa Jasmine của xứ sở Ba Tư (Aladin, 1992), có một cô gái da đỏ xinh đẹp Pocahontas (Pocahontas, 1995), có một thiếu nữ Trung Quốc giỏi kiếm cung tên Mộc Lan (Mulan, 1998).

Có thể nói, chuyện cổ tích “xưa” nhưng chưa bao giờ “cũ”. Mỗi thời đại, chúng lại khoác lên mình những tấm áo mới, song hành cùng sự tiến bộ và các quan niệm về giới ngày một đa dạng, sâu sắc, cởi mở của xã hội. Đó thật sự là những câu chuyện đẹp đẽ đang vận động, tương tác, hứa hẹn và mời gọi những đối thoại cả trong nghiên cứu, tiếp nhận lẫn tái sáng tạo của ngày hôm nay.

Lê Thị Thanh Vy

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Chakraborty, Gargee (2013), Representation of Woman in the Folktales of the Rabhas and Garos (luận án tiến sĩ), Gauhati University.

Dundes, Alan (biên tập) (1988), Cinderella: A Casebook, The University of Wisconsin Press, Madison.

Dundes, Alan (biên tập) (1989), Little Red Riding Hood: A Casebook, The University of Wisconsin Press, Madison.

Järv, Risto (2005), “The Gender of the Heroes, Storytellers and Collectors of Estonian Fairy Tales”, Folklore 29 (8), tr. 45-60.

Kousaleos, Nicole (1999), “Feminist Theory and Folklore”, Folklore Forum 30(1/2), tr.19-34.

Lương Văn Hồng (phiên dịch) (2012), Truyện cổ Grimm (tập 3), Nxb. Kim Đồng, Hà Nội.

Oring, Elliot (biên tập) (1986), Folk Groups and Folk Genres: An Introduction, Utah State Univerity Press, Logan Utah.

Perrault, Charles (2016), Nguyễn Văn Vĩnh (dịch), Truyện trẻ con, Nxb. Dân trí, Hà Nội.

Phạm Văn Quang (2019), Xã hội học văn học - Một số vấn đề cơ bản, NXB Đại học Quốc gia TP.HCM, Hồ Chí Minh.

Nguồn: Trường Đại học Sư phạm - Đại học Huế & Tạp chí Nghiên cứu Văn học - Viện Văn học (2019), Kỷ yếu Hội thảo khoa học Quốc gia Văn học và Giới, NXB Đại học Huế, tr. 972-983.

[1] như nhân vật Mother Hubbard trong Mother Hubberb’s Tale năm 1590 của Edmund Spenser, hay Katherine Elwes Thomas cho rằng nó gắn với nhân vật là vợ của Vua Robert II của Pháp, biệt danh “Bethe pied d’oie” (“Goose-Footed Bertha”), người hay kể chuyện cho trẻ con, hay người Mỹ thì cho rằng ban đầu Mẹ Ngỗng là người đàn bà Estonia, vợ của Isaac Goose (1665-1758), hay ở Boston thì có bà Vergoose/Vertigoose, vợ sau của Isaac Goose, có 6 đứa con riêng và sinh cho Isaas thêm 4 đứa nữa… (Theo Wikipedia)

[2] Công việc này được cho rằng đã được thực hiện bởi người em - Wilhelm Grimm, vốn là một người có năng lực văn chương, trong khi người anh Jacob thì lại có thiên hướng hàn lâm hơn và hứng thú với ngữ văn học, ngôn ngữ học (Dundes 1982, tr. 22)

[3] Xin dẫn lại quan niệm của Elliott Oring trong (1986, Folk Group and Folk Genres, tr.133): “… folklore nói chung và truyện kể dân gian nói riêng, không nhất thiết phải diễn tả tất cả những gì là tốt lành, xinh đẹp hay cao thượng trong thế giới này. Các truyện kể dân gian phản ánh những xã hội và những cá nhân đã sáng tạo ra và lưu truyền chúng; và kết quả là, chúng phản ánh trên diện rộng tất cả những ý tưởng và cảm xúc con người. Chúng ta phải dần quen với sự thật là truyện kể dân gian không chỉ ghi lại chiến thắng của cái thiện trước cái ác và sự bất công, sự hy sinh quên mình trên hành trình theo đuổi lẽ phải, hay những hành động tốt đẹp sẽ được các lực lượng siêu nhiên ban thưởng, bù đắp. Chắc chắn là có những câu chuyện như vậy thật, nhưng chúng ta cũng cần nhớ là các truyện kể dân gian còn có những chủ đề về bạo lực, lòng căm thù, sự tàn bạo, sự phân biệt chủng tộc, thành kiến, bản năng giới tính, sự dâm ô và thậm chí tục tĩu nữa. Nếu chúng ta chỉ muốn được nghiên cứu một hay hai trong số các chủ đề này thì chúng ta đã không hiểu đúng đắn về folklore - sự biểu đạt của các điều kiện sống thuộc về con người, mà chỉ muốn biện bạch, hợp lý hóa hay minh họa cho triết lý sống hay thế giới quan mà chúng ta theo đuổi”

[4] Thậm chí, William John Thoms (với bút danh Ambrose Merton), trong bài báo kinh điển khai sinh ra thuật ngữ “folklore” trên tờ The Athenaeum ngày 12/8/1846 đã kêu gọi những người Anh ở khắp mọi miền đất nước hãy gởi về cho ông và cho tạp chí “các phong tục, tập quán, nghi lễ, sự mê tín, các bài ballad, tục ngữ…” để lưu giữ lại, và chờ đến ngày một anh James Grimm người Anh nào đó xuất hiện và thực hiện các công trình đáng kinh ngạc như anh em nhà Grimm đã làm với di sản dân gian nước Đức. 

[5] Xem Marcia Leiberman, “Some day my prince will come: Female Acculturation Through the Fairytale”, College English, 43 (1972), 383-395; Key Stone, “Things Walt Disney never told us”, Jounal of American Folklore, 88 (1975), 42-50.

[6] Nguyên bản tiếng Đức là "Liebes Kind, bleibe fromm und gut, so wird dir der liebe Gott immer beistehen, und ich will vom Himmel auf dich herabblicken, und will um dich sein.". Tuy nhiên, Lương Văn Hồng (2001) đã Việt hóa khi dịch thành “Con yêu dấu của mẹ, con phải chăm chỉ nết na nhé, mẹ sẽ luôn luôn ở bên con, phù hộ cho con” (Lương Văn Hồng, tr.31)

[7] Xem Melinda Parks, “How fourth-wave feminism is changing Disney’s princesses”, https://www.highbrowmagazine.com/4388-how-fourth-wave-feminism-changing-disney-s-princesses, truy cập 29/7/2019.

Truyện cổ Grimm vẫn thường được mặc nhiên coi là một tuyển tập tác phẩm văn học dân gian dành cho thiếu nhi. Tuy nhiên đích nhắm ban đầu của các tác phẩm này không phải như vậy. Số phận của bản thảo truyện cổ Grimm đã trải qua nhiều bước ngoặt, và chỉ trở lại đúng với ý tưởng ban đầu ở lần in cuối cùng, năm 1857.

Vì hình thức truyền miệng, các truyện kể dân gian hoàn toàn có thể biến đổi hoặc mất đi theo thời gian. Sinh ra trong thời kì đầu của nền kĩ trị, anh em nhà Grimm – những học giả đích thực – đã nhận ra những nguy cơ ấy. Và họ đã chọn cho mình một định mệnh: đi sưu tầm và viết lại những câu chuyện truyền miệng, mà ngày nay độc giả biết đến với tên gọi giản dị là “Truyện cổ Grimm”. Nhưng một vài biến cố đã biến “Truyện cổ Grimm” trở thành một tập truyện dành cho trẻ em, vang danh đến tận ngày nay. Trong suốt phần cuối của sự nghiệp, anh em nhà Grimm đã cố gắng “cứu vãn tình hình” và đưa những câu chuyện trở về nguyên gốc.

Jacob Grimm (1785-1863) và Wilhelm Grimm (1786-1859) là một trong chín anh em sinh ra trong một gia đình trung lưu. Cha của họ, Philipp Grimm, là một luật sư; còn mẹ, bà Dorothea, là con gái một viên chức thành phố Kassel. Không chỉ đặc biệt thân thiết, họ còn có chung niềm đam mê với ngôn ngữ và văn hoá dân gian Đức. Sau này, anh em nhà Grimm đã trở thành những học giả về lĩnh vực này, họ từng có công trình từ điển Đức ngữ đầu tiên. Tuy nhiên, dự án này chỉ dừng lại ở vần F.

Cơ duyên với truyện cổ dân gian của anh em Grimm đến từ rất sớm: năm 1806 (khi Jacob mới hai mươi mốt tuổi), Clemens Brentano, tác giả của một tuyển tập các bài hát dân gian, cùng với một nhà văn có tên Achim von Arnim đã đến nhờ cậy hai anh em Grimm thu thập giúp một số truyện kể dân gian nhằm phục vụ cho một kế hoạch xuất bản mới. Sự hứng thú với lời đề nghị ấy đã dẫn anh em nhà Grimm vào một cuộc chơi để đời trong lịch sử, mà chính những chàng trai tuổi hai mươi ấy không bao giờ biết. Thế là suốt hơn sáu năm đến 1812, với mong muốn giản dị là giúp Bretano, Jacob và Wilhelm đã đi khắp nơi sưu tầm các mẩu truyện cổ.

Tranh minh họa Nàng Bạch Tuyết và Bảy Chú Lùn của họa sỹ Hermann Vogel (1854-1921) trong Truyện cổ Grimm. Nguồn: Internet

Anh em nhà Grimm không đi khắp các miền thôn dã như chúng ta vẫn hằng tưởng. Ban đầu, họ thu thập truyện từ những người bằng hữu có kiến thức về văn hoá dân gian. Phần lớn những nguồn tư liệu quý giá này đều đến từ các gia đình khá giả, thượng lưu. Theo tư liệu các sử gia Đức, những người đầu tiên kể chuyện cho anh em Grimm gồm quý cô trẻ tới từ gia đình Wild ở Kassel (cô Dortchen, Gretchen, Lisette, Marie Elisabeth), mẹ của anh em Grimm - bà Dorothea, hay các quý cô nhà Hassenpflug (cô Amalie, Jeanette, Marie). Bắt đầu từ năm 1808, Jacob và Wilhelm mở rộng phạm vi nghiên cứu của mình. Họ nhận được giúp đỡ từ những người đến từ đủ ngành nghề, xuất thân lẫn vùng miền. Có thể kể đến Werner von Haxthausen đến từ vùng Westphalen; sau đó là nhóm bạn của Werner bao gồm các quý cô trẻ tuổi là Ludowine, Marianne, Jenny, Annette von Droste-Hulfshoff, từ đó ghi lại thêm các mẩu truyện mới. Những người lao động như bà Dorothea Viehmann – vợ một người thợ may hay sĩ quan về hưu có tên Johann Krause cũng đóng vai trò như những chuyên gia về truyện kể truyền miệng, đã tham gia cùng anh em Grimm, để đổi lấy một chút thù lao giản dị. Từ nguồn tư liệu này, anh em nhà Grimm đã bắt đầu viết lên những câu chuyện cổ bằng văn phong của mình.

Tại sao tuyển tập văn học dân gian công phu ấy lại trở thành truyện thiếu nhi? Sự việc khởi đầu là dự án kết hợp với Clemens Brentano đã không thành công, khiến cho anh em nhà Grimm cảm thấy cần phải tự xuất bản tác phẩm. Năm 1812, ấn bản đầu tiên của truyện cổ Grimm được mang tên Truyện cổ tích cho trẻ em và trong gia đình được ra đời. Ba năm sau, năm 1815, phần hai được tiếp nối với tổng cộng 156 truyện cổ tích. Năm 1819, lần in thứ hai đã được gộp thành một tuyển tập với 170 truyện. Điểm chung trong các lần in ấn ấy nằm ở nỗ lực cải biên các tư liệu thô để trở thành những câu chuyện với cấu trúc vững trắc, mô tip mạch lạc và văn phong uyển chuyển, giàu tính ngạn ngữ. Tất nhiên, công việc ấy đi kèm với một hệ quả không nhỏ là tính nguyên bản sẽ mất dần đi.

Bản in năm 1819 của Truyện cổ tích cho trẻ em và trong gia đình. Ảnh: Martha Scott

Đối tượng của các bản in này không hoàn toàn là trẻ em. Tuy nhiên, tên gọi của bản in năm 1812 đã khiến công chúng hiểu lầm rằng đây là truyện thiếu nhi. Nhiều chi tiết quá bạo lực trong truyện, chẳng hạn như các cô chị của Lọ Lem gọt gót chân hay màn trả thù của Lọ Lem… sau đó đã sớm bị phản đối. Kể từ năm 1919, anh em nhà Grimm đã quyết định sửa đổi thêm “xuôi” theo chiều dư luận để phù hợp với độc giả nhỏ tuổi. Các tác phẩm dân gian bỗng nhiên trở thành những câu chuyện li kì, thú vị mang theo nhiều bài học đạo đức và tính giáo dục rất cao.

Thế nhưng, song song với bộ sách này, một phiên bản “người lớn” (anh em Grimm gọi là Phiên bản nhỏ) chọn lọc năm mươi câu chuyện cũng được xuất bản từ năm 1925 để thu hút đối tượng độc giả trung lưu, có học thức. Kể từ đó, bộ sách này đã gây tiếng vang lớn và được tái bản nhiều lần.

Quá trình thu thập truyện cổ vẫn được tiếp tục từ năm 1919. Anh em nhà Grimm đã trải qua nhiều thăng trầm, trong đó có việc bị thất nghiệp và phải vay tiền bạn bè để thực hiện dự án năm 1830. Nguyên nhân là Jacob và Wilhelm từ chối thề trung thành với vua Ernest Augustus, dẫn đến hệ quả họ bị cho ra rìa, trong khi xung quanh là những kẻ thù chính trị.

Bản in quan trọng nhất của “phiên bản nhỏ” là bản in năm 1857 – cũng là bản in cuối cùng của Truyện cổ tích của anh em nhà Grimm. Bản in này có số lượng truyện lên đến 211, được thực hiện dưới sự giám sát chặt chẽ của Jacob và Wilhelm để sao cho nguyên bản nhất, giống nhất với ý tưởng và định hướng ban đầu.

Truyện cổ Grimm đến tay bạn đọc Việt nam qua rất nhiều phiên bản chuyển ngữ lớn nhỏ, cải biên khác nhau, cả lược dịch cũng như đầy đủ. Một số câu chuyện cổ như rất nổi tiếng với độc giả nhí như Lọ Lem, Ông lão đánh cá... đều có những chi tiết rất khác với “phiên bản nhỏ” 1857. Ví dụ, những xiêm y của Lọ Lem đến từ cây dẻ bên cạnh mộ của mẹ nàng, thay vì từ những chú chuột hay quả bí ngô. Ông lão đánh cá cũng gặp một con cá đích xác là thờn bơn, chứ không phải cá vàng. Cho đến ngày nay, độc giả Việt Nam cũng như độc giả khắp nơi trên thế giới vẫn mong muốn đón nhận các bản dịch sát với nguyên tác 1857.

Có thể nói, hành trình của một kiệt tác cũng có thể ví như số phận của một kiếp người: từ nguyên bản trở về với bản nguyên.

HẠNH NGUYÊN

* Bài viết nhận được sự trợ giúp về mặt tư liệu từ dịch giả Nhật Vương đang sinh sống tại CHLB Đức.

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.8.2020.

(Thethaovanhoa.vn) - Hội đình Chèm như một tổng hòa của nhiều tập quán xã hội được tổ chức gắn liền với truyền thuyết lưu truyền trong dân gian và trong sử sách về người anh hùng Lý Ông Trọng có gốc gác sinh ra tại chính địa phương. Trong Hội đình Chèm, có thể thấy sự tích hợp của nhiều tín ngưỡng và có cả những câu hèm thú vị dù "tối nghĩa", cả nghĩa đen và nghĩa bóng.

Hội đình Chèm được tổ chức tại đình Chèm, phường Thụy Phương, quận Bắc Từ Liêm, thành phố Hà Nội. Đây là một trong những ngôi đình thuộc loại cổ nhất ở Việt Nam, có lịch sử cách đây hơn 1.200 năm.

Đình Chèm hay còn gọi là đền Chèm nằm cách trung tâm Hà Nội hơn 12km về hướng Tây Bắc. Hội đình Chèm gắn liền với truyền thuyết sự tích Lý Ông Trọng, người đã có công lớn với hai triều đại Hùng Duệ Vương và An Dương Vương. Những sử sách xưa nhất của Việt Nam như: Lĩnh Nam chích quái, Việt Điện u linh, Đại Việt sử ký toàn thư, Thiên Nam ngũ lục, Khâm Định Việt sử thông giám cương mục đều có ghi chép về nhân vật lịch sử quan trọng này. Dân làng nay vẫn truyền tụng và giữ niềm tin về truyền thuyết và Đức Thánh của làng mình. 

Theo truyền thuyết trong Đại Việt sử ký toàn thư: Ngài Lý Ông Trọng - người Từ Liêm, quận Giao Chỉ là một người cao to lạ thường, giỏi giang. Ngài đã sang nước Tần làm quan trấn thủ đất Lâm Thao, chống lại quân Hung Nô. Khi tuổi đã cao, Ngài xin về nước để an hưởng tuổi già. Một thời gian sau, quân Hung Nô biết Ngài đã trở về nước nhà, lại đem quân xâm lấn nước Tần.

Tần sai sứ sang nước ta triệu Ngài sang Tần để dẹp Hung Nô. Sứ nhà Tần sang đến nơi thì Ngài đã hóa, vua Tần thương tiếc bèn đúc tượng đồng giống như hình Ngài, trong bụng chứa được hàng chục người có thể cử động được xe đến chỗ Hung Nô. Quân Hung Nô tưởng ngài còn sống hoảng sợ bỏ chạy. Khi Ngài mất tại làng Chèm, người dân nơi đây thờ phụng, coi Ngài là thần Thành hoàng, tin rằng Đức Thánh luôn phù hộ cho đất nước và dân làng.

Đình Chèm, ngoài Đức Thánh Chèm Lý Ông Trọng còn thờ Đức Bà - vợ của Đức Thánh Chèm; Ông Sứ - tương truyền là người cùng Đức Thánh Chèm sang nước Tần; Lục vị vương (con của Đức Thánh Chèm); Ông quản voi và hai nàng hầu. Việc thờ cúng ở đình Chèm là thờ một người anh hùng có gốc gác sinh ra tại chính địa phương. Không những thế, ở đây còn thể hiện cả tập quán thờ cúng tổ tiên theo nghĩa rộng, bao gồm không chỉ chồng mà cả vợ, các con cùng những tùy tướng, gia nhân. Tất cả các nghi lễ, tập tục của hội đình Chèm đều xoay quanh các nhân vật được thờ này.

Hội đình Chèm và những nghi thức “lạ”

Hội đình Chèm diễn ra từ ngày 14 - 16/5 (Âm lịch) hàng năm. Tương truyền, đây là ngày mà Đức Thánh Chèm "khao quân”. Một quy ước bất thành văn, hội phải được tố chức do nhân dân ở 3 làng sống kề cận kết nghĩa anh em với nhau. Đó là làng Chèm (hiện nay là phường Thụy Phương), làng Hoàng Xá và làng Hoàng Liên (thuộc phường Liên Mạc).

Ông Nguyễn Văn Sơn, 70 tuổi, một vị cao niên từng nhiều năm tham gia hội làng cho biết: Các cụ hiện nay cũng không biết tục kết nghĩa này có từ bao giờ, chỉ biết đời trước truyền cho đời sau là như thế. Con cháu cứ theo thế mà làm”.

Trước đây, trang phục của đội Phù Giá là đóng khố, cởi trần và đi chân đất. Hiện nay, trang phục của đội Phù Giá là mặc áo phông màu trắng, quần giống như một chiếc váy xòe màu đỏ, có thắt đai đỏ, chân đi giày ba ta và đội khăn xếp. Trước mỗi nghi lễ, đội Phù Giá đều phải làm lễ Thánh theo quy định. Khi làm lễ Tiểu Hiệu sẽ hô hiệu lệnh để các Phù Giá làm theo.

Ông Nguyễn Văn Sơn, Tiểu Hiệu năm 2015, cho biết: Nghi lễ nào cũng phải hô khẩu lệnh cho Phù Giá thực hiện sao cho đồng đều, trang trọng. Khẩu lệnh như sau: "Thông, Phù Giá tam xã, liền anh chiếu trên, liền em chiếu dưới; nghe trống lễ, lễ cho đều, 1 tiếng thì lễ, 2 tiếng thì lên; nghe tang khăn bế khẩu (tức là lấy khăn che miệng lại); nghe trống khoan thanh, khoan thanh 3 tuần; dưỡng dực 2 hàng vào phụng nghinh văn tế (hoặc vào phục nghinh Đức Thánh)".

Đội Phù Giá ngoài việc tế theo đúng từng khẩu lệnh khi nghe đọc đến câu: khoan thanh 3 tuần, thì phải reo "ù chóe, ù chóe, ù chóe". Tiếng reo thường sẽ mất đi âm "ch" ở đầu cho nên chỉ còn là "ù óe, ù óe, ù óe". Càng reo rít miệng bao nhiêu thì âm thanh càng vang và càng hay bấy nhiêu. Tiếng reo này như một câu hèm mà "tối nghĩa" cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, nhưng là tập tục nên cứ truyền nhau thực hành.

Tập quán cũng quy định trong đội Phù Giá có 2 nữ. 2 Phù Giá nữ có nhiệm vụ theo hầu kiệu của Đức Bà và làm lễ Mộc Dục cho Đức Bà trong dịp hội. Họ phải được chọn từ những phụ nữ gốc ở làng Chèm, lấy chồng cùng làng, đã góa chồng, từ 60 tuổi trở lên, có phẩm chất đạo đức tốt, ngoại hình ưa nhìn. Những người nơi khác đến lấy chồng ở làng Chèm dù có đủ các tiêu chuẩn trên cũng không được tham gia là Phù Giá. Theo ông Nguyễn Văn Tạc, 82 tuổi: “2 Phù Giá này được ví như con gái của Đức Bà. Khi làm lễ Mộc Dục thì giống như con gái tắm cho mẹ”.

Bà Nguyễn Thị Nhợi, 67 tuổi, Phù Giá năm 2015 kể: Trước đây bà tham gia vào đội dâng hương của đình. Năm 2015, được các cụ ở đình mời làm Phù Giá. Lúc này, bà phải sắm lễ vật lên trình Đức Ông và Đức Bà để xin phép được theo hầu Đức Bà. Với bà, “được chọn như thế là rất may mắn và tự hào”. Khi làm Phù Giá, bà được chọn cho mình 1 người hầu. Nhiệm vụ của người hầu là làm những việc mà các bà sai bảo trên đường rước, đồng thời bê tráp trầu mà bà Phù Giá têm, đi cùng đoàn rước để mời những người có tuổi trong làng.

Lê vật dâng Thánh trong hội đình Chèm cũng được thực hiện theo tập quán riêng của làng. Đó là tục thi nấu chè kho và dâng lễ vật bằng chè kho. Chè được nấu bằng đỗ xanh, đường trắng, dầu chuối, mỡ lợn trong nồi đồng với khoảng thời gian là 50 phút. Chè nấu xong được đóng thành các bánh vuông và tròn, sau đó dâng Thánh và chấm điểm. Tất cả 7 tổ dân phố thuộc phường Thụy Phương (làng Chèm) đều tham gia, Hoàng Xá được chọn 2 tổ dân phố và Hoàng Liên được 1 (các tổ dân phố sẽ luân phiên nhau hàng năm). Mỗi tổ dân phố cử ra 6 người để thi nấu chè kho. Ban giám khảo do dân chọn, thường có 6 người (3 người trong ban tổ chức lễ hội, 1 người Ban Khánh tiết, 2 Tổ trưởng tổ dân phố). Chè được chấm theo tiêu chí: đỗ mềm, mịn, chè ngọt.

Độc đáo lễ Mộc Dục

Ngày 14/5 Âm lịch là ngày chính hội. Tập tục quy định có nhiều lễ rước. Các lễ rước được lần lượt cử hành. Mở đầu là lễ rước nước, thường được tiến hành vào buổi sáng, đây là cuộc rước nước lớn và uy nghi nhất, lấy nước làm lễ Mộc Dục.

Nguồn: Thể thao và văn hóa, ngày 03.02.2020.

Sự tương hợp của những môtip truyện họ Hồng Bàng hay con rồng cháu tiên [viết tắt: rồng tiên] được chuẩn hóa như huyền thoại quốc gia bắt đầu từ trong truyền thống Ngoại kỷ của Toàn thư người Việt với vũ trụ luận Mường, Thái là một chủ đề thú vị.

Nó trình ra được khuôn mặt chung trong niềm tin Việt, Mường, Thái vốn là những tập đoàn tộc người quan trọng nhất của Đại Việt thế kỷ XV. Đồng thời, nó củng cố thêm vững chắc cho việc diễn giải huyền thoại quốc gia không đơn giản chỉ là hoạt động vay mượn từ cội nguồn văn bản và truyền thống Trung Hoa mà còn mang dấu ấn Đông Nam Á bản địa khá sâu đậm.

Người Mường và huyền thoại rồng tiên¹

Nổi tiếng nhất, và cũng được biết đến nhiều hơn cả trong số các nghiên cứu này, trước hết, phải là phiên bản truyện kể được cung cấp bởi Cuisinier (1946) về nguồn gốc người Mường vốn là hậu duệ của nàng công chúa Hươu sao (cerf étoilé)/ Ngu Cơ với chàng hoàng tử Cá chép/Lương Wong/Lương Vương con vua Yịt (Việt). Cuộc hôn phối huyền thoại của mẹ Hươu và bố Cá, giống ở cạn/núi và giống ở thấp/nước, có kết quả là 100 người con. Khác với huyền thoại Việt đặt trọng tâm vào tính gia trưởng phụ hệ như là hệ quả của tư duy lệ Hán với toàn là con trai, huyền thoại Mường cân đối hơn, chia đều 50 trai và 50 gái. Giống như cuộc đời này, sau phút đầu tình yêu ngọt ngào, hôn nhân chứa đựng nhiều phiền toái, nhất là lại đẻ lắm, tới trăm đứa con, huyền thoại Mường ghi nhận, bất hòa đã nổ ra, nàng Hươu sao và chàng Cá thường xuyên cãi vã, cuối cùng, đường ai nấy đi. Nàng Hươu sao dẫn 50 con lên miền núi đồi khai sinh dòng vua áo đen, còn chàng Cá đem 50 con về miền cửa sông khai sinh dòng vua áo vàng. Dân Mường thờ nàng Hươu sao như tổ mẫu. Không quên tổ tiên của mình, người Mường trong lễ tang tộc người, cờ của ông mo - biểu tượng linh thiêng, vì thế có hình hươu sao và cá chép (Trần Từ 1996).

Ý tưởng hạt nhân của truyện kể - sự phân ly của 50 người con lên núi theo mẹ, và 50 người con xuống biển theo cha - được tiếp tục xác nhận với nhiều biến thể trong folklore Mường, đặc biệt đậm đặc trong bản sử thi quan trọng của tộc người, phần Đẻ đất đẻ nước. Nhân vật mấu chốt của huyền thoại, vua Vua Yit Yang/ Dịt Dàng/ Việt Vương được biết đến trong tư cách vua người Việt, làm chủ xứ Kinh kỳ kẻ chợ là một trong những người con nổi tiếng của tổ tiên Mường. Người Mường và người miền núi nói chung, về mặt dân tộc học, có một danh xưng khá độc đáo cho Việt là người Chợ, tiếng Việt được gọi là tiếng Chợ. Bản sử thi Đẻ đất đẻ nước ở Hòa Bình cho biết, Dịt Dàng là người con út trong 18 người con của Lang Đá Cần, bản kể ở Sơn La thì cho biết Dịt Dàng cũng là con út, nhưng lại là của cặp vợ chồng khởi nguyên Mường có 23 người con, còn theo bản kể Thanh Hóa thì vị vua Việt được cử về xuôi làm vua Kinh kỳ kẻ chợ lại là con của chim Tùng - chim Tót (Grigoreva 2015: 15). Như thế, rõ ràng ý tưởng về sự phân đôi Việt và Mường, một tập đoàn ở núi, hậu duệ của tiên/hươu/chim trở thành tổ tiên Mường hiện nay, tập đoàn còn lại, hậu duệ của rồng/cá ở đồng bằng sông biển thành người Việt hay Kinh (ở các kinh thành, kinh kỳ kẻ chợ bán buôn như cách người Mường gọi tên) là một ý tưởng phổ biến của các cộng đồng Mường nhiều nơi khác nhau, cũng như của người Việt được thể hiện trong huyền thoại được chuẩn định trong ngoại kỷ Toàn thư. Đáng chú ý, về một tai nạn của Dịt Dàng, khi ra suối tắm tay rụng thành rắn thần Khú Lụi (Phan Ngọc 2000: 68). Khú là loài rắn lớn huyền thoại phổ biến trong các truyện kể Mường, mà như Trần Từ (1996) cho biết, là vua cõi nước, luôn có mào đỏ trên đầu, đấy là chỉ dấu tương thích với rồng của Việt. Như thế, Dịt Dàng/ Việt Vương chính là loài rắn/rồng huyền thoại, tổ tiên Mường và Việt (như chính hiện thân của rồng Lạc Long Quân).

Một sự đọc sâu vào bản sử thi quan trọng này của người Mường, đúng như Nina Grigoreva nhận thấy, không cần phải viện dẫn đến các văn bản Trung Hoa xa xôi để nhìn thấy bản chất truyện kể được lưu hành trong huyền thoại Việt ở Ngoại kỷ Toàn thư. Ý tưởng về tổ tiên sinh từ trứng, trứng nở ra người, cũng được tìm thấy trong Đẻ đất đẻ nước. Bản kể ở Hòa Bình cho biết, trứng nở ra loài người Mường là của chim Ây - Cái Ứa, còn bản kể ở Thanh Hóa thì cho biết, trứng ấy lại là thành quả của chim Tùng - chim Tót (Grigoreva 2015: 12). Sự phong phú của sử thi Mường thể hiện không chỉ ở Đẻ đất đẻ nước mà còn nằm trong cả hệ thống Mo lên trời. Chúng ta còn biết đến những phiên bản khác về việc đẻ ra trứng như chim Ốn Tôn, hay truyện kể về mụ Dạ Dần, sinh ra từ cây si thần thoại. Dạ Dần chính là người đẻ ra trứng, trứng nở ra hai chàng khỏe mạnh, khổng lồ Bướm Bờ, Bướm Bạc là tổ tiên dân Mường (Phan Ngọc 2000: 67). Điều đáng chú ý ở đây là tính tổng hợp nguồn cội đa tộc người của truyện kể, nảy sinh từ chính nội dung huyền thoại, như là một hệ quả chung mà các tộc người buộc phải sáng tạo ra để lý giải cho môi trường đa dạng các tộc người cùng cộng cư kề cận, thậm chí cư trú gài răng lược với nhau. Vì thế, chúng ta nhận thấy, trong huyền thoại Mường có việc lí giải nguồn gốc tộc người không chỉ cho chính Mường mà còn cho các tộc khác: “Nghe xôn xao tiếng Lào, nghe lao nhao tiếng Kinh, nghe ình ình tiếng Mọn...” (Phan Ngọc 2000: 68); một bản khác ở Thanh Hóa kể: “Nghe ồn ào tiếng Lào, nghe lao xao tiếng Kinh, nghe ình ình tiếng Mọn, nghe nhốn nháo tiếng Siên quan. Nghe xôn xao tiếng Thái, nghe hối hả tiếng Mán, nghe nháo nhác tiếng Mẹo...” (Phan Ngọc 2000: 70) (Đẻ đất Đẻ nước 1975: 47-48)². Rõ ràng huyền thoại này về mặt hình thức dẫn chiếu đến hai nguồn cội sinh thành truyện kể: một là, nó có thể được kể từ “quá khứ xa xôi”, với các thành tố chính Việt-Mường, sau đó, gia nhập các yếu tố mới. Hoặc, trái lại, nó ra đời khá muộn, bởi sự xuất hiện tiếng Mán, tiếng Mẹo hay tiếng Siên quan như trong bản kể ở Thanh Hóa, cho thấy, các chi tiết này là sáng tạo muộn, chỉ có tuổi đời độ một đến một thế kỷ rưỡi, vì người Mán (Dao), người Mèo/Mẹo (H’mông) thâm nhập vào Thanh Hóa chỉ khoảng cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX (Robequain 1929; Robert 1941). Dù thế, như lưu ý gạch chân ở trên, về mặt hình thức, những “tín hiệu mới” của truyện kể tộc người không nhất thiết đồng nhất với tính thời gian xác thực: nó có thể có từ quá khứ xa xôi của huyền thoại Mường. Truyền thống của Đẻ đất đẻ nước hay Mo lên trời thuộc về khoảng thời gian xa xưa nào đó thì, thực chất, rất khó mà đưa đến kết luận. Tuy thế, với tư cách là những người “bản địa”, người Mường (đúng hơn là Việt-Mường), mà tập trung nhất là ở cả hai khu vực Hòa Bình và Thanh Hóa, thực sự là những cư dân có quá khứ cư trú lâu đời. Nếu chúng ta không quá khắt khe đối với khái niệm truyền thống, một khái niệm đầy tranh cãi và thực chất là luôn biến động, thì họ chính là những cư dân có mặt rất sớm, ít nhất là từ thời đại đồ đồng mà biểu tượng trống đồng chính là di sản chung chỉ dấu vào quá khứ sinh tồn lâu đời của tổ tiên Mường trên vùng trung du Bắc và Bắc Trung bộ nước Việt Nam. Những địa danh huyền thoại gắn với sử thi Đẻ đất đẻ nước ở trên các vùng đất thuộc tộc người mà sử thi ấy lưu hành, ngày nay có thể được xác định không quá khó khăn trên các vùng đất Mường khác nhau. Đồng thời, ở miền núi Việt Nam, không quá ngạc nhiên khi các yếu tố mới liên tục gia nhập vào một cấu trúc truyện kể, nghi lễ văn hóa - tôn giáo - huyền thoại tộc người vốn có tuổi đời xa xưa hơn những yếu tố mới ấy rất nhiều³. Truyền thống truyền khẩu văn chương tộc người cho phép liên tục tái hiện sự sống động của huyền thoại cổ xưa dưới những hình thức mới, mà về hình thức, có thể mang tính thời sự của các sự kiện sống động, gần gũi với sinh hoạt thường ngày tộc người. Huyền thoại luôn là hiện tại.

Người Thái và huyền thoại rồng tiên

Lịch sử diễn giải về sự tương hợp huyền thoại Việt với Mường là lấn át so với Thái. Rất ít nghiên cứu đã chỉ ra sự tương thích của vũ trụ luận Thái với truyện họ Hồng Bàng. Mặc dù thế, điều ấy không có nghĩa là huyền thoại về nguồn gốc của Thái xa lạ với các kinh nghiệm truyện rồng tiên. Trái lại, huyền thoại Thái chứa đựng một phiên bản khác về truyện kể cặp tổ tiên khởi nguyên rồng/rắn - tiên/chim.

Cầm Trọng là học giả đã nhận ra, và nỗ lực chứng minh bằng các giả thuyết để khớp nối tính chính danh của Thái như là một thành viên khởi nguyên từ/thuộc Hồng Bàng thị truyện. Học giả Thái quan trọng này dường như đã làm một sự tổng hợp ngược với tổ tiên thế kỷ XV, khi cố gắng chứng minh, huyền thoại Thái là tương thích với huyền thoại rồng - tiên của người Việt, mà trong thời hiện đại, đã đồng nhất với quốc gia Việt Nam. Dựa trên các dữ liệu folklore Thái, đúng hơn là Tày - Thái⁴, Cầm Trọng (1987) đã chỉ ra khởi nguyên thân tộc Thái là sự kết hợp của chim én - loài chim biểu tượng của linh hồn đẳm pú (đàn ông, phía cha) và thuồng luồng, loài rắn lớn sống dưới nước và có thể lên cạn, biểu tượng của đẳm nái (đàn bà, phía mẹ). Cặp biểu tượng chim/nam - rắn/nữ là cặp biểu tượng phôi thai gắn với tín ngưỡng linh hồn Thái. Từ đó, dần nảy sinh các cộng đồng thân tộc khác (Cầm Trọng gọi là các cộng đồng totem) của Thái. Đáng chú ý, Cầm Trọng (1987) có một phụ chú mang tính chỉ mục khi nói rõ, thoạt tiên, người ta ngỡ rằng huyền thoại Thái với cặp cha/chim/tiên - mẹ/rắn/thuồng luồng là ngược với huyền thoại Kinh là mẹ/chim/tiên - cha/rồng/rắn (rồng nước cũng là thuồng luồng). Thực ra, Cầm Trọng nhấn mạnh, đây là môtip hoàn toàn thống nhất, vì cơ bản, nguyên lý của nó là biểu tượng của hai thị tộc lưỡng hợp. Khi đã lưỡng hợp thì trai bên rắn lấy gái bên tiên (như Kinh), và có thể diễn ra tiến trình ngược lại (như Thái) (Cầm Trọng 1987: 161-162).

Đến công trình tiếp theo (Cầm Trọng - Phan Hữu Dật 1995), Cầm Trọng dành hẳn một chương (Chương II) để thực hiện ý đồ tổng hợp sự thống nhất văn hóa các tộc Tày - Thái hiện nay là diễn ra từ thời các vua Hùng và Thục An Dương Vương được phản ánh trong thần thoại Lĩnh Nam chích quái. Chỉ mục này, như thế, rõ ràng cố gắng gắn các vấn đề Tày - Thái với vua Hùng, và Thục An Dương Vương, cấp cho các triều đại huyền thoại, bán sử này những ý nghĩa lớn lao, không nằm ngoài ý đồ tổng hợp cho tính chính danh và cao cả của thời đại Hùng Vương như là một nỗ lực lớn trong chủ nghĩa dân tộc của các học giả mác-xít khoảng nửa sau thế kỷ XX. Sự “thống nhất”, mà nói chính xác hơn sự gần gũi của các cư dân Tày - Thái, hay những tộc nói ngôn ngữ Tai-Kadai ở khắp Đông Nam Á (gồm cả nam Trung Hoa) là một vấn đề rộng lớn hơn mà biên giới các vua Hùng huyền thoại chỉ là một thành tố. Điều đáng quan tâm là, trong nghiên cứu của mình, dựa trên giả thuyết về phân ngành Đen - Trắng của người Thái, Cầm Trọng đã chỉ ra được những mảnh vỡ cho thấy, cộng đồng cư dân Tày - Thái ở Việt Nam đã có những kinh nghiệm thần thoại khá tương đồng với thần thoại người Kinh.

Nhóm Thái Đen từ lâu đã coi mình là con cháu nòi Rồng ở nước. Nhóm Thái Trắng thì xem mình như là hậu duệ của Chim ở cạn. Sách chữ Thái miêu tả kỹ về “cõi linh hồn người” là Páo Khuôn ghi rằng “hồn âm vật là loài rồng ở nước”, còn “hồn dương vật là loài chim én”. Người Nùng nhận mình là Người áo đen (Cần Slửa Đăm) - thuộc dòng Đen. Người Tày tự nhận mình là Người áo trắng (Cần Slửa Khao) - thuộc dòng Trắng. Sự phân đôi ngành Tày - Thái ở Đông Nam Á khá phong phú, nhưng chúng ta cần lưu ý đến sự phân chia hai ngành Thái Nước và Thái Cạn (Vân Nam, Trung Quốc). Nước - Cạn ở người Thái chính là Biển - Núi ở người Kinh.

Việc chứng minh tính rộng lớn của quan niệm hôn phối nguồn cội Rồng - Chim ở Tày - Thái, được dẫn giải bởi Cầm Trọng, như ta sẽ thấy, là để dẫn đến một ý đồ quan trọng hơn nữa của ông phía sau, đó chính là: một bộ phận của người Tày - Thái cổ, “từ mấy ngàn năm trước” sẽ là tổ tiên của Việt cổ, tức tổ tiên của Kinh - Mường (Cầm Trọng - Phan Hữu Dật 1995: 35). Cầm Trọng tạo nên sự hậu thuẫn bằng cách dẫn quan niệm của các nghiên cứu ngôn ngữ học với việc phát hiện ra các yếu tố Tày – Thái trong tiếng Việt như quan điểm của Maspero, hay từ ngôn ngữ, Phạm Đức Dương chỉ ra văn hóa lúa nước Việt bén rễ của văn hóa lúa nước Tày - Thái (xem cụ thể: Cầm Trọng - Phan Hữu Dật 1995: 35, và toàn chương II). Và giờ đây, Cầm Trọng trong một công trình viết chung với một nhà dân tộc học Phan Hữu Dật, muốn bồi đắp, minh chứng thêm, cho sự kết nối Việt - Mường như là một thành tố của khối Tày - Thái trong chính huyền thoại khởi nguyên cặp kết hợp thân tộc nguyên cội, thần thoại Rồng - Chim. Điều này, thể hiện dưới ngay chính sơ đồ tổng hợp trước (Cầm Trọng - Phan Hữu Dật 1995: 45).

Sự mở rộng các yếu tố Tày - Thái nằm trong huyền thoại Kinh được Cầm Trọng tiếp tục lấn sang các cấp độ tương đồng của truyện kể dân gian và biến âm ngôn ngữ học. Những gợi ý như từ truyện Thục Phán xây Loa thành, nhận sự trợ giúp của rùa vàng - biến thể khác của cha rồng ở nước, tương tự ở người Thái là rồng ở nước cũng biến thể thành hổ mang (ngu háu), tổ tiên ngành Thái Đen⁵. Người Thái, theo truyện kể dân gian và văn hóa của họ, cũng đội ơn rùa, nên người Thái Đen Tây Bắc treo hình nộm rùa lên đầu cột gọi là Xau hẹ (cột thiêng). Sự tương đồng ấy là đáng ghi nhận, nhưng dù sao vẫn chưa đủ giữ chân sự thận trọng trong các phân tích, bởi, sự tương đồng của các mảnh đoạn truyện kể các tộc người, nhất là các tộc người gần nhau về mặt văn hóa như Việt - Thái - Mường đều trồng lúa nước là không khó tìm ra điểm tương đồng nếu được tiến hành so sánh. Dù sao đi nữa, thì Cầm Trọng đã giúp chúng ta nhận thấy mấu chốt quan trọng nhất, ở các tộc người Tày - Thái, trong nhiều huyền thoại về nguồn gốc của họ, mà nổi tiếng hơn cả chính là truyện quả bầu, ngoài ra, còn có các lớp kể huyền thoại về tổ tiên khởi nguyên là sự kết hợp của hai dòng họ Rồng/Rắn - Tiên/Chim.

Những phân tích của Cầm Trọng về huyền thoại rồng - chim của người Thái, dù không chỉ rõ nguồn địa lý đính kèm, nhưng đôi khi như chính tên gọi của chuyên khảo viết chung mang tính cẩm nang Văn hóa Thái Việt Nam (Cầm Trọng - Phan Hữu Dật 1995), nghĩa phát ra của nó, trong những trường hợp này nghiễm nhiên đại diện cho tổng thể người Thái ở Việt Nam. Thực chất, với những quan sát dân tộc học bám sát thực địa, người ta chỉ có thể chấp nhận các dữ liệu phân tích của Cầm Trọng tương hợp hơn với diện trường người Thái ở Tây Bắc, điều mà chính Cầm Trọng (1978; 1987) cũng nhận thấy khi trong các chuyên khảo viết riêng của ông, bao giờ tên các chuyên khảo cũng chỉ nguồn cụ thể Thái [ở] Tây Bắc. Cộng đồng Thái ở Việt Nam, khái niệm này có cơ sở để tồn tại nhưng cũng cần được hiểu một cách uyển chuyển. Thái vốn không đơn thuần chỉ là một khối “cộng đồng dân tộc Thái” có tính đơn nhất, xuyên thấu, mà vốn là nhiều cộng đồng văn tự với các truyền thống văn hóa, lịch sử nhiều khác biệt⁶. Bởi thế, thông qua hệ thống dẫn liệu dân tộc học, các phân tích của Cầm Trọng rõ ràng không mang tính đại diện cho Thanh - Nghệ, nhất là vùng Thái Thanh Hóa - đất sinh thành đoàn quân Lam Sơn năm nào.

Để có thể hiểu được sát thực hơn với các tồn tại của truyền thống địa phương vùng Thái Thanh Hóa, cần có những dẫn liệu cụ thể của vùng đất về sự trôi nổi của huyền thoại rồng - tiên trong tâm thức tộc người nơi đây

Trong truyền thống của nhóm Thái tự xưng Phủ Tày, hay nhóm Thái bắc Thanh Hóa hoặc Thái sông Mã với truyền thống pha trộn sâu đậm Việt - Mường, đáng chú ý, người ta biết đến trong truyền thống của họ một phiên bản khác của Đẻ đất đẻ nước người Mường đó là Tảy ắm oóc nặm đín, hai cái tên này, hai văn bản thiêng truyền khẩu đều cùng mang ý nghĩa Đẻ đất đẻ nước. Huyền thoại này⁷, trong thần thoại Thái thấy xuất hiện motif đẻ ra trứng với cặp chim Ốn Tôn khổng lồ. Chim mái mỏ sắt, trống mỏ đồng, sau khi: “Đạp nhau như cơm bữa/ Nhảy nhau như cơm sáng, cơm chiều”, chim mái sinh ra sáu cái trứng. Những quả trứng khởi nguyên này, quen thuộc với motif sinh nở thần kỳ của tư duy thần thoại, được mô tả đẻ ba năm mới ấp, ấp ba năm mới nở. Sáu quả trứng này, hai quả nở trời đất, hai quả nở ra hai con người là ông và bà Chu Cún, hai quả nở ra (vàng hóa) nước và (cây hóa) lửa. Đó là một phần của khởi nguyên trời đất con người. Thần thoại khởi nguyên này, tiếp tục sự sản sinh loài người với cặp đôi anh em loạn luân Tạo Cặp và Nàng Que vốn được biết đến phổ biến ở vùng Thái và Khơ Mú Thanh Hóa⁸. Đồng thời, một lần nữa các yếu tố thần thoại Mường tái hiện khi Tảy ắm oóc nặm đín tái hiện motif cây si thần, cây vũ trụ và hành động chặt cây vũ trụ vốn rất nổi tiếng trong sử thi Mường. Motif trứng nở loài người, trời đất trong thần thoại Thái Phủ Tày, không thể không làm gợi nhắc đến trứng chim Tùng chim Tót của bản sử thi Mường⁹. Một truyền thống văn nghệ pha đẫm các yếu tố Thái - Mường là di sản chung của cả Mường và Thái Thanh Hóa. Điều này, là không tồn tại ở cộng đồng Thái Tây Bắc. Chính vì cùng chia sẻ chung những yếu tố văn hóa, người Thái và Mường Thanh Hóa cũng có chung những nhân thần, có tư cách thần bản mường cộng đồng có xuất thân lịch sử. Các nhân vật như Cầm Bá Thước, Hà Văn Mao được thờ ở nhiều bản làng. Và, nổi tiếng hơn cả như một thần bảo hộ chung cộng đồng Thái, Mường và Việt vùng Thanh Hóa không ai khác chính là vua Lê Lợi.

Ở phía nam Thanh Hóa, mật tập trong hai huyện Thường Xuân, Như Xuân, người Tày Dọ, hay còn gọi Thái sông Chu có địa lý cư trú cận kề các vùng người Mường, như Ngọc Lặc và đáng chú ý nhất là huyện Thọ Xuân - nơi khởi phát của ông quan lang mường Lam Lê Lợi năm nào. Người Thái nơi đây tồn tại một hệ thống tín ngưỡng đặc thù tôn thờ cặp cha mẹ chim/tiên - rồng của tộc người. Ở những khúc sông sâu, người Thái thường coi đó là nơi trú ngụ của mẹ Rồng, và nó được hình dung là thông lên các đỉnh núi cao, nơi có cha Chim trú ngụ. Đây chính là những địa điểm người Thái xưa lập đền thờ mẹ nước. Thời xưa, hẳn tồn tại nhiều địa điểm như thế, ngày nay, nổi bật hơn cả người ta có thể tìm thấy ở bản Chiềng, Mường Luộc (xã Xuân Lộc) xuôm náng (nghĩa là buồng nàng) là một vũng nước sâu trên con sông Luộc được giải thích là nơi trú ngụ của mẹ rồng. Nơi này được cho là thông lên một ngọn núi cao thuộc dãy Bù Kha (người địa phương gọi là Pú Ngúa) để thi thoảng mẹ rồng gặp cha chim là loài chim én (Hà Bá Tâm 2018). Ở vùng Như Xuân, thì tìm thấy được nơi thờ thần nước hay thờ mẹ tại nhiều địa điểm trên sông Chàng, nổi bật nhất còn lại là một địa điểm nằm trên khúc nghềnh của Thác Cổng Trời được dân địa phương gọi là Xuân Nàng10 . Những dẫn liệu này, và nhiều địa chỉ thờ xuốm náng dọc sông Chàng, sông Chu cho thấy, tín ngưỡng này từng phổ biến trong cộng đồng Thái Dọ phía nam Thanh Hóa.

Tóm lại, dù thiếu hiểu biết về người Thái vùng núi Thanh Hóa, nhưng với những gì đã thu nhận được từ trên thực địa, hoàn toàn có cơ sở xác tín về sự tồn tại chắc chắn lớp kể huyền thoại về tổ tiên khởi nguyên là sự kết hợp của hai dòng họ Rồng/Rắn - Tiên/Chim ở cộng đồng Thái miền núi Thanh Hóa.

Nguyễn Mạnh Tiến

Nguồn: Tạp chí Sông Hương 376/06-2020, phiên bản trực tuyến ngày 14.8.2020.

(Thethaovanhoa.vn) - Hội Gióng đã được UNESCO ghi danh là Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại năm 2010. Có nhiều giá trị văn hóa, ý nghĩa phức hợp ở hội trận độc nhất vô nhị trong kho tàng lễ hội cổ truyền ở Việt Nam này, trong đó đáng chú ý là kịch trường dân gian hoàn hảo được truyền lại từ nhiều đời.

Vào mùa Xuân, trước một mùa vụ mới hàng năm, Hội Gióng được mở ở Đền Phù Đổng, huyện Gia Lâm và ở Đền Sóc, huyện Sóc Sơn, thành phố Hà Nội. Hội mở ở Đền Phù Đổng (nơi sinh của Thánh Gióng) từ ngày 7 đến 9/4 (Âm lịch) và từ ngày 6 đến 8 tháng Giêng tại đền Sóc, huyện Sóc Sơn (nơi hóa của Ngài).

Hội Đền Phù Đổng phản ánh chiến trận của người anh hùng huyền thoại

Thánh Gióng là một nhân vật truyền thuyết, được sinh ra sau cuộc giao hòa kỳ bí giữa một thôn nữ làng Gióng và ông Đổng, một vị thần trong huyền thoại của người Việt. Năm lên 3 tuổi, chưa biết nói, biết đi. Nhưng Ngài bỗng bật nói và vụt lớn nhanh như thổi khi nghe lời kêu gọi của nhà vua tìm người tài giỏi ra cứu dân, cứu nước. Đánh thắng giặc, Ngài về núi Sóc, bay lên trời. Người anh hùng này được người dân thiêng hóa thành một trong những vị thánh bất tử có uy thần lớn nhất trong các vị thần của người Việt, và được thờ phụng hàng ngàn năm nay như một vị thần bảo hộ mùa màng, hòa bình cho đất nước, thịnh vượng cho mọi nhà.

Hội Gióng là sự phản ánh trận chiến của vị anh hùng huyền thoại Thánh Gióng, thể hiện ước mơ, khát vọng của nhân dân trong việc chống lại kẻ thù xâm lược, bảo vệ nền độc lập của Tổ quốc. Đồng thời, cũng thể hiện khát vọng hòa bình, mong ước cuộc sống ấm no hạnh phúc.

Ở Phù Đổng xưa có 5 làng (nay là 8 thôn) liên quan trực tiếp đến tổ chức và sinh hoạt hội đền Phù Đổng mà các cụ cao niên ở đây vẫn quen gọi là "5 dân". Những người dân ở đây coi việc tổ chức Hội Gióng là nghĩa vụ của mình đối với vị thánh mà họ thờ.

"Nghĩa vụ của người đã là một công dân trong vùng hội là phải phục vụ Thánh. Hội chỉ có 5 dân phục vụ thôi: Phù Đổng (nay chia thành 3 thôn), Phù Dực, Đổng Viên, Đổng Xuyên và Hội Xá. 5 dân hội đồng có nghĩa vụ là phải tham gia đóng góp để hội diễn ra sao cho hoàn tất" - ông Nguyễn Trọng Hinh, 77 tuổi, Hội Xá cho biết.

Kịch bản Hội Gióng ở Phù Đổng truyền lại từ nhiều đời được coi là một kịch bản hoàn hảo. Với đầy tính sáng tạo ẩn chứa nhiều biểu tượng khác nhau, có nhiều cao trào, kịch tính rất thú vị, thu hút hàng ngàn người tham gia trong nhiều vai diễn hết sức phong phú và gia nhân - hệ thống tướng lĩnh của ông Gióng, "phù giá" - đội quân chính quy, các "cô tướng" - tượng trưng các đạo quân xâm lược nhà Ân, phường "hát và múa Ải Lao", trong đó có "ông hổ" - đội quân tổng hợp, "làng áo đỏ" - đội quân trinh sát nhỏ tuổi, "làng áo đen" - đội dân binh.

Cả Hội Gióng là một kịch trường dân gian rộng lớn với hàng trăm vai diễn tiến hành theo một kịch bản truyền khẩu đã được các cụ ghi chép lại vào năm 1998. Cũng như các đạo cụ, y phục, mỗi một chương mục, mỗi một vai diễn đều chứa đựng những ý nghĩa hết sức sâu sắc. Nay dân làng thường giải thích "Rước khám đường" là trinh sát giặc; "Rước nước" là đế tôi luyện khí giới trước khi xuất quân; "Rước Đống Đàm" là đi đàm phán kêu gọi hòa bình; "Rước trận Soi Bia" là mô phỏng cách điệu trận đánh ác liệt.

Mỗi người dân tham gia diễn Hội đều cố gắng hoàn thành vai diễn của mình với một niềm tin sâu sắc là Đức Thánh sẽ chứng kiến sự thành tâm của họ và sẽ độ trì cho bản thân, gia đình và dân làng một năm may mắn và yên bình.

"13 nghìn dân của xã Phù Đổng đều có một tâm linh rất kính trọng đối với Thánh Gióng cho nên mọi người được tham gia hội, được phụng sự nhà Thánh là một vinh dự lớn. Có năm chúng tôi phân 1 vai làm ông hiệu nhưng có tới 2-3 người xung phong, cho dù chi phí đóng vai ông hiệu các gia đình phải tự bỏ ra 7, 8 chục triệu đồng. Thế nên chúng tôi phải ưu tiên những gia đình nào có truyền thống, có điều kiện hơn thì tham gia trước còn những người khác chúng tôi cũng vận động là để dành sang năm sau" - ông Đinh Minh Tỉnh, 68 tuổi, Phó Ban Quản lý di tích đền Phù Đổng cho biết.

"Cái tâm của gia đình là muốn cho con phục vụ nhà Thánh, đầu tiên là hiệu trống, khóa thứ 2 là hiệu chiêng, khóa tiếp theo là hiệu trung quân. Mong muốn đầu tiên là cho con đi phục vụ nhà Thánh là cái tâm mong sức khỏe, con cái học hành tốt" - tâm sự của ông Đặng Trần Trượng, 50 tuổi, xã Phù Đổng.

Theo những quy định từ xưa, việc tập luyện cho các ông hiệu cờ, ông hiệu trống, ông hiệu chiêng, ông hiệu trung quân, ông hiệu tiểu cổ có vai trò quan trọng hàng đầu trước khi mở hội. Các ông hiệu (trừ ông hiệu tiểu cổ dưới 16 tuổi), là những chàng trai tuổi không quá 26, do gia đình tự nguyện làm đơn xin đăng ký.

Theo tập tục, những người được chọn đóng vai ông hiệu phải có đủ tiêu chuẩn như gia đình họ năm đó không có tang, tư cách đạo đức tốt, không vi phạm pháp luật. Được vào vai ông hiệu là niềm vinh dự cho cả gia đình, dòng họ vì sau ngày hội họ vẫn được toàn cộng đồng suy tôn là ông hiệu.

Các ông hiệu được những người có kinh nghiệm truyền dạy, tập luyện trong suốt một tháng trước khi làng mở hội. Họ phải ra sức luyện tập, đúng những động tác và hành động theo vai diễn của mình. Trong thời gian luyện tập, họ phải sống biệt lập trong một căn buồng riêng, ăn riêng, mọi tiếp xúc với bên ngoài qua người phục vụ và bằng hiệu lệnh.

"Tất cả các công việc phục vụ nhờ Thánh, các ông hiệu phải tuân thủ quy trình nghiêm ngặt. Kiêng trong thời gian tập luyện, thứ nhất ăn uống, thứ hai trong quá trình tập luyện thầy và ông hiệu tập theo đúng nghi lễ, nghi thức của các cụ từ xưa truyền lại cho" - ông Nguyễn Văn Huy, thầy dạy ông hiệu chiêng, xã Phù Đổng, cho biết.

Bên cạnh các ông hiệu, các em gái từ 9 đến 13 tuổi xinh đẹp, nhanh nhẹn khỏe mạnh được chọn làm các tướng giặc gọi là "cô tướng". Các em gái này cũng phải cố gắng rèn luyện cách ngồi kiệu, các cách ứng xử để có thế trình diễn đúng vai tướng của mình. Hội còn thu hút đông đảo người dân trong làng vào các vai: Phù giá, phục vụ các ông hiệu, cô tướng, khiêng kiệu, trống, chiêng.

Ngoài lễ rước nước, lễ tế Thánh tại Đền Phù Đổng, diễn biến của hội là đám rước và các hành động tái hiện chiến công đánh giặc ngoại xâm của Thánh Gióng. Chiến trường được bố trí cách đền 3km tại Đống Đàm và Soi Bia. Mỗi nơi có 3 chiếc chiếu trải trên đất, ở giữa chiếu có một chiếc bát úp lên tờ giấy trắng.

Có người giải thích rằng chiếu tượng trưng cho đồng bằng, bát là đồi núi, giấy là mây. Cả hai nơi, ông hiệu cờ, cầm cờ lệnh múa trên 3 chiếc chiếu và dùng chân đá hất chiếc bát, tờ giấy ra ngoài trước sự chứng kiến, hò reo đồng cảm, phấn khởi của dân làng tham dự. Trận đánh kết thúc, vũ khí được cất vào đền. Người dân địa phương tin rằng, sau những ngày hội, nhất định trời sẽ mưa như ân đức của Thánh ban cho họ mùa màng bội thu.

Trong hội còn có sự tham gia của phường hát và múa Ải Lao như TT&VH đã đề cập đến trong bài “Phi Ải Lao bất thành Hội Gióng”. Cứ đến hội, phường Ải Lao từ làng Hội Xá lại đến tham dự, múa, hát những bài hát cố theo tiếng trống, nhịp sênh ca ngợi chiến công của Thánh Gióng. "Đoàn Ải Lao của phường Hội Xá có một trách nhiệm riêng là đội quân tổng hợp, đội quân trinh sát của Thánh Gióng. Trách nhiệm của chúng tôi hàng năm cử 25-30 nam giới đến tham gia hát múa trong hội" - ông Nguyễn Trọng Hinh, 77 tuổi, cho biết.

Những nghi lễ khác biệt của Hội Gióng ở Đền Sóc

Nếu như Hội Phù Đổng đặc sắc ở lễ rước, lễ đánh trận, thì hội Đền Sóc diễn ra với kịch bản hoàn toàn khác, nổi bật là nghi lễ Mộc Dục và rước dâng lễ vật lên Đền Thượng của 8 thôn.

Theo truyền thuyết, thôn Vệ Linh, xã Phù Linh, huyện Sóc Sơn là nơi dừng chân cuối cùng trước khi Thánh Gióng bay về trời, nên hàng năm cứ đến ngày mùng 6 tháng Giêng (Âm lịch), dân làng nơi đây lại mở hội tại khu di tích Đền Sóc.

Hội Đền Sóc là một lễ hội lớn hàng năm với sự tham gia của nhiều làng lân cận trong vùng, được Trung tâm Quản lý khu du lịch - di tích Đền Sóc và người dân chuẩn bị chu đáo từ rất sớm.

Theo bia đá 8 mặt ở đền Sóc thì lễ vật dâng Thánh Gióng xưa do 72 thôn/làng dâng lên. Tuy nhiên, đến thời điểm hiện tại mới phục hồi được lễ phẩm của 8 thôn/làng, trong phạm vi hành chính của 6 xã thuộc huyện Sóc Sơn, thành phố Hà Nội. Cụ thể: thôn Vệ Linh và thôn Phù Mã (xã Phù Linh), thôn Dược Thượng (xã Tiên Dược), thôn Xuân Dục và thôn Đan Tảo (xã Tân Minh), thôn Yên Tàng (xã Bắc Phú). Các nơi khác chưa khôi phục được bởi lý do địa giới hành chính thay đổi quá khác trước nên khó xác định hoặc khác huyện, khác tỉnh. Cũng có những địa danh được nêu tên cụ thể và ghi rõ dâng lễ vật gì nhưng vì không có kinh phí để rước nên cũng chưa khôi phục được, như: "thôn Xuân Bảng dâng cây, Tiên Dược cùng với Hương Đỉnh, Xuân Bách, Đông Lai, Xuân Dục, Đông Xoài, Xuân Tàng, Yên Tàng, Phú Tàng dâng hoa trúc (tục gọi là dâng đỏ). Tổng Cổ Bái, tổng Kim Anh, tổng Thượng Giã, tổng Linh Bắc dâng lễ ở đền vọng Thanh Nhàn, Kim Anh dâng chướng, Cổ Bái dâng quân, hai xã Thanh Nhàn, Chi Đông dâng hoa trúc."

Hội Đền Sóc diễn ra từ ngày mùng 6 - 8 tháng Giêng hàng năm. "Sáng ngày mùng 6, diễn ra lễ rước của các thôn lên Đền Sóc. Đi đầu là thôn Vệ Linh, xã Phù Linh rước giò hoa tre. Thứ 2 là thôn Phù Mã, xã Phù Linh rước ngựa. Thứ 3 thôn Dược Thượng, xã Tiên Dược rước voi. Thứ 4 là thôn Đan Tảo, xã Tân Minh rước trầu cau. Thứ 5 là thôn Đức Hậu, xã Đức Hòa rước ngà voi. Thứ 6 là thôn Yên Sào, xã Xuân Giang rước cỏ voi (thân cây chuối). Thứ 7 là thôn Yên Tàng, xã Bắc Phú rước tướng. Thứ 8 là thôn Xuân Dục, xã Tân Minh rước quả cầu húc. Ngày mùng 7 và ngày mùng 8, khách thập phương lên lễ tại đền, mọi người chơi các trò chơi tại sân Đền Hạ.

Việc dâng lễ vật được các các cụ cao niên giải thích rằng: Khi đuổi giặc đến chân núi Sóc, roi sắt gãy, Thánh Gióng đã nhổ những khóm tre ngà làm vũ khí đánh giặc, đầu tre rách tướp giống như bông hoa tre dâng Ngài bây giờ. Thôn Phù Mã là nơi dân làng được chăm sóc ngựa cho Ngài trước khi Ngài bay về trời. Sau khi chém tên tướng giặc cuối cùng ở Yên Tàng, Thánh Gióng đã cho tất cả binh sĩ trở về quê hương làm ăn, sinh sống, đồng thời ra lệnh thả hết voi và ngựa chiến về rừng. Nhưng vì thiếu hiểu biết, nên dân thôn Dược Thượng ngày ấy đã bắt giữ một con voi chiến. Biết là sai lầm, từ đó đến nay, người dân trong thôn đan một con voi bằng tre đằng ngà, rước lên Đền Sóc trong ngày khai hội để trả lễ Ngài.

Những điển tích tương tự được truyền tụng ở các thôn làng. Mỗi thôn làng có niềm tin và cách giải thích riêng về lễ vật của làng mình. Tại lễ hội, trước khi dâng lễ, các cụ đọc sớ cáo bạch lễ vật của làng mình và cầu xin Thánh ban cho dân sức khỏe, mùa màng tốt tươi.

Thánh Gióng và sự thờ phụng Thánh Gióng là một hiện tượng văn hóa tín ngưỡng độc đáo của người Việt. Thánh Gióng biểu tượng cho sức mạnh đoàn kết cộng đồng trong cuộc chiến đấu chống lại kẻ thù xâm lược, bảo vệ lãnh thổ và quyền làm chủ bất khả xâm phạm của mình. Biểu tượng Thánh Gióng được dân gian tôn kính như một lẽ sống của con người, mà câu ca "Không đi Hội Gióng cũng hư mất người" đã nói lên đạo lý làm người ấy.

Nguồn: Thể thao và Văn hóa, ngày 13.01.2020.

À vậy cứ tưởng tranh dân gian, dòng tranh Đông Hồ vẽ cảnh đánh ghen chỉ có một bức. Không đâu. Dăm bức đó chứ.

Nói chắc nịch như thế là nhờ đọc tập sách “Tranh dân gian Việt Nam” (NXB Văn Hóa - 1984) của hai nhà nghiên cứu Nguyễn Bá Vân - Chu Quang Trứ. Thì đây, “Tranh Đánh ghen còn lại đến ngày nay được ghi lời can khéo của ông chồng tham lam ích kỷ đối với bà vợ cả:

“Thôi thôi nuốt giận làm lành

Chi điều sinh sự, nhục mình nhục ta

trong khi đang cặp kè rờ tay lên ngực cô vợ hai mình trần. Những bản sớm hơn còn ghi lời cô vợ hai:

Măng non nấu với gà đồng

Thử chơi một trận xem chồng về ai

Hoặc:

Trăm quan tiền tốt bó mo

Làm tờ ký chỉ, chị cho chuộc chồng

Cũng có ván ghi lời đứa trẻ con bà vợ cả, khuyên mẹ:

Mẹ về tắm mát nghỉ ngơi

Tham thanh chuộng lạ mặc thầy tôi với dì

Về sau này, có nghệ nhân làm thêm một bố cục mới cho chủ đề này, ghi lời bình tranh của xã hội đối với ông chồng đa thê: Nhân lão tâm bất lão hoặc Muốn vẻ thanh, ham vẻ quý” (tr.113). Những thông tin này, ít nhiều cho thấy chuyện ghen tuông/ ghen tuông vốn xưa như trái đất. Ghen có nhiều cách ghen. Thử liệt kê xem sao.

Ghen bóng ghen gió là ghen một cách vu vơ, suy diễn, tưởng tượng dù chẳng có chứng cứ gì rõ rệt, chẳng hề bắt tận tay day tận mặt, trai trên gái dưới nhưng vẫn thể hiện cỡ độc địa như: “Gái đâu có gái lạ lùng/ Chồng chẳng nằm cùng, nổi giận đùng đùng ném chó xuống ao”. Cái kiểu ghen bóng ghen gió này, tức cười nhất vẫn là: “Ghen chi ghen lạ ghen lùng/ Mèo đi bắt chuột đụng mùng cũng ghen”.

Thiệt hết biết. Đã ghen, lúc không tự chủ được, có phải ghen lồng ghen lộn? Ừ, cứ cho là thế. Còn có kiểu ghen lạ đời nhất theo y vẫn là ghen ngược. Đến sau, không biết thân biết phận lại so bì, ghen tuông với người đến trước. Kỳ cục chưa? 

Nhân vật bà Bồ trong vở tuồng hài “Trần Bồ ở Quảng Nam” do nhà văn Nguyễn Văn Xuân phát hiện, phiên âm và chú giải, có đoạn: “Ở cùng vợ khác lòng khác dạ/ Đặng chim bỏ ná, đặng cá quên nơm/ Thấy hầu non như thấy hoa thơm/ Cầm vợ cũ chẳng bằng dái mít”. Dái mít, hiểu một cách nôm na “Cụm hoa đực của cây mít, xếp sít vào nhau thành khối đặc: chát như dái mít” (“Đại từ điển tiếng Việt”, 1999).

Giữa hoa thơm và dái mít, chọn gì? Bởi thế, mới có câu Đau đẻ, ngứa ghẻ, đòn ghen. Không cần dài dòng lắm lời, chỉ so sánh các vế này đã thấy ghen là chuyện không thể đơn giản chút nào. Mà này, có những trường hợp cũng oái ăm ghê, đôi lúc chẳng phải do so sánh giữa hoa thơm và dái mít đâu, lại là:

Cá nục nấu với dưa hồng

Lơ mơ có kẻ mất chồng như chơi.

Hóa ra nghệ thuật “bỏ bùa” đàn ông cũng đơn giản nhỉ? Cứ tấn công bằng con đường đi vào bao tử ắt trái tim hắn ta sẽ “ngất trên cành quất” đấy chứ? Nói thì nói thế thôi, khó ai có thể lý giải do các lý do gì khiến đàn ông lại khoái chân ngắn chân dài, thậm thò thậm thụt, phòng nhất phòng nhì, lăng nhăng lít nhít… khiến quý bà phải tự nhủ: “Ghen tuông thì cũng người ta thường tình”.

Quái, vậy đàn ông có ghen không? Tất nhiên là có. Thế nhưng không rõ do cơn cớ gì, từ văn chương truyền khẩu đến chữ nghĩa ghi sờ sờ trên giấy trắng mực đen, dẫu có tìm đỏ con mắt, ta cũng thấy tần số bàn về cái ghen của họ hầu như không nhiều, nếu không muốn nói là quá ít. Ít lắm.

Trong khi đó, ai lại không nhớ đến câu “kinh điển”: “Ớt nào là ớt chẳng cay/ Gái nào mà gái chẳng hay ghen chồng/ Vôi nào là vôi chẳng nồng/ Gái nào là gái có chồng chẳng ghen”. Câu ca dao này thuộc về thể tỷ, ông bà ta so sánh cái ghen của phụ nữ chỉ cay như ớt, nồng như vôi, đơn giản như đang giỡn, tức là sự ghen tuông ấy không có gì đáng sợ.

Có thật là không gì đáng sợ?

Trộm nghĩ chỉ là cách nói tự trấn an của cánh mày râu đó thôi. Bản chất của họ từ thời khai thiên lập địa đến mãi mãi về sau vẫn là tâm thế “đi săn”. Dù đã năm thê bảy thiếp, đã “anh hùng râu quặp” nhưng hễ bước chân ra khỏi nhà, sổng một cái là lại tí ta tí tởn ham hố đuổi hoa bắt bướm.

Do đó, người phụ nữ có ghen thì cũng bình thường như cân đường hộp sữa. Mà, có phải mức độ ghen của họ chỉ cay như ớt, nồng như vôi? Ghen đó, rồi tha thứ đó? Thật ra chẳng ai có thể quả quyết, xác tín điều này. Mỗi người mỗi nết, khó có thể có mẫu số chung.

Thế thì, theo y, phụ nữ một khi đã ghen thì trời gầm đất lở. Chẳng đùa được đâu. Họ có trăm mưu ngàn kế để buộc “người của mình” phải quay “tung cánh chim tìm về tổ ấm/ Nơi sống bao ngày giờ đằm thắm”, chứ đừng hòng tưởng bở. Thì đây, phải lấy “cảm hứng” từ đời thật, đã diễn ra, dân gian mới vẽ nên những hoạt cảnh đánh ghen sống động lạ thường.

Người này hăm dọa: “Tóc mi tau xắp, tau cạo lông mày/ Quần mi tau xẻ đáy phen này cho mi coi”; người kia đằng đằng sát khí: “Chị cả đứng cạnh hàng rào/ Mong cho chị bé bước vào cho mau/ Chị cả cầm con dao cau/ Mong gặp chị bé, đánh nhau phen này”; người nọ nguyền rủa: “Tau lắng nghe từ trước đến sau/ Con nào phỉnh dỗ chồng tau thì chừa/ Tau đây không phải tay vừa/ Tau cạo trọc lóc, không chừa tóc con/ Mày đừng dỗ ngọt dỗ ngon/ Tiếng to tiếng nhỏ, không khôn chi mặt mày/ Mả cha tám kiếp con đĩ này/ Gọt đầu cắt tóc cho mày biết thân!”.

Nào đã hết đâu, khi người phụ nữ đã ghen, đã ra tay thì họ bạo liệt ghê gớm vì đàng sau họ còn có cả “đồng minh” hỗ trợ nữa. Xem kìa, “Con cò trắng bạch như vôi/ Ai muốn làm bé cha tôi thì về/ Mẹ tôi chẳng đánh chẳng chê/ Mài dao cho sắc, móc mề mà xem”. Thoạt nghe đã nổi da gà. Sợ chưa? Tất nhiên là sợ, nhưng rồi, với người chồng đã có thói lăng nhăng bay bướm thì chưa chắc họ đã ngán, đã sợ.

Ảnh: L.G

Theo thăm dò của y, khi bị đánh ghen thông thường đàn ông chối phắt, chối quyết liệt như một cách nín thở qua sông. Làm mọi cách cho cô nàng hạ hỏa. Càng nhanh càng tốt. Lại còn hứa hẹn đủ điều, miễn sao chóng vánh tai qua nạn khỏi cho yên thân. Thậm chí còn tỏ thái độ quả quyết: “Thấy con bạn nó nghi tình/ Tôi đây tức mình muốn chết/ Chờ người ta ngủ hết tôi quyết lấy cái gối gòn/ Đập đầu cho rảnh nợ kẻo còn nghi oan”. Tự tử bằng cách đập đầu vào cái gối bông gòn êm ái cực kỳ, sao mà khôn thế? Cô vợ thừa biết tỏng cái sự láu cá này, bèn cà khịa: “Anh tự vẫn như vầy, chắc đêm nay chết uổng/  Muốn cho trọn đạo cang thường/ Em cũng mua một cân đường đặng chết theo”.

Nếu diễn ra đúng như thế này, có lẽ, cả hai đã hóa giải và dễ dàng làm lành lại với nhau. Làm lành bằng cách nào hiệu quả nhất hỡi quý ông “Râu hùm hàm én mày ngài/ Vai năm tấc rộng thân mười thước cao”? Dễ ẹc. Cứ  làm theo lời dạy từ xửa từ xưa còn truyền đến nay: “Mù u ba lá mù u/ Vợ chồng cãi lộn con… giải hòa”. Vậy, xong béng. Không tin à? Cứ thử đi, biết ngay thôi.

Tuy nhiên, sự đời không đơn giản thế đâu. Muốn yên thân à? Không dễ đâu. Một khi đã ghen, thường là người phụ nữ làm cho đã nư, cho lại gan, buộc đối phương phải giương cờ trắng đầu hàng vô điều kiện. Thử cho thí dụ đi? Ừ, lấy chuyện người khác thì xoàng lắm. không khéo bị thiên hạ mắng thày lay, bẻm mép nhiều chuyện, chi bằng lấy chuyện của mình kể nghe chơi.

Rằng, ngày xửa ngày xưa, hắn ta cũng “những giăng cùng gió lăng nhăng sự đời”, sau nhiều lần bị bắt quả tang nhưng vẫn chối leo lẻo, bực quá, cô nàng bèn đổi chiến thuật: Mỗi đêm chừng 1, 2 giờ sáng là cô nàng gọi hắn ta dậy và tra hỏi về cô Z,Y, Z.

Sự việc diễn ra suốt mấy đêm liền, hắn xụi lơ vì mất ngủ, dành phải bấm bụng mà khai ra tuốt luốt để mong được khoan hồng. Nói tóm lại, “có hơi có chịu thì liệu mà chơi”, nếu đã yếu bóng vía thì đừng dại léng phéng nọ kia, vợ biết được chỉ từ thua đến thua…

“Gái nào lá gái chẳng hay ghen chồng”. Vậy, đàn ông có ghen không?

Tất nhiên là có. Nhà văn Vũ Trọng Phụng có viết một truyện ngắn, đọc xong lại phì cười: Ngày kia, người chồng dò hỏi vợ trước đây đã từng yêu ai chưa? Cô vợ thành thật cho biết là có. Thế là anh chồng đùng đùng nổi cơn ghen. “Ấy cái ghen của đàn ông là như thế đấy. Họ tò mò, họ bắt mình cung khai sự thật, để họ phải đau khổ, và làm mình cũng đau khổ. Họ có hàng trăm cô nhân tình, họ ngủ với hàng nghìn con đĩ thì không sao. Vợ họ mà để ý một người nào trước khi biết họ, thế cũng đủ họ muốn tự tử”.

Trên đời này, còn có hạng đàn ông ghen kiểu này không? Y nghĩ vẫn còn. Ghen này đáng chán, đáng ghét vì nó thuộc loại “ghen vặt”, không xứng mặt đấng trượng phu hảo hớn: “Nực cười con kiến riện mọc mồng/ Bạn xích ra cho khỏi, kẻo chồng ta ghen/ Cọp nằm kẽ đá mài răng/ Mấy thằng ghen vặt, ông hãy ăn cho rồi”. Đúng lắm. Đàn ông đàn ang mà ghen, thú thật, tôi thấy nó hèn hèn thế nào ấy.

Không chỉ hèn, mà còn có lúc giận mất khôn, thiếu kiềm chế. Nhà văn Nguyễn Hiến Lê có kể câu chuyện về anh chàng nọ sau dăm ngày nửa tháng đi vào Đồng Tháp Mười phát cỏ, lúc quay về nhà, nhằm đêm trăng sáng bỗng nghe tiếng hò vút lên trữ tình ấm áp: “Hò ơ ơ ớ ớ… Mù u bông trắng lá thắm nhụy vàng/ ơ ơ ơ… Anh đi khắp xứ, tới đây mới được gặp nàng/ ơ ơ ơ… thật là dễ thương ơ ơ…/ Hò ơ ơ ớ ớ… Nghe giọng nàng, anh những vơ vẩn vấn vương…/ Sống cùng nhau chẳng được, cho anh phải mơ màng chiêm bao…”. Nam vừa dứt tiếng, nữ đáp ngay: “Hò ơ ơ ớ ớ…… Lửng da trời, bay lượn con chim hồng,/ Gặp nhau sao quá trễ cho tấm lòng này xót xa/ Đêm nằm em luống những thở ra/ Đôi ta chẳng…”. Nhận ra giọng của vợ mình và “Tới tiếng “đôi ta” mắt nàng sáng lên, đắm đuối trong ánh trăng và giọng nàng hơi lơi lả”, người chồng đùng đùng nổi cơn ghen.

Ghen thì sao?

“Đám đông bỗng vẹt ra, có cái gì loang loáng vút trong không, đầu thiếu phụ đã lăn trên đất, một dòng máu đen vọt lên. Ai nấy chạy tán loạn. Đêm hôm ấy một chòi lá cháy rực trong xóm mà không ai dám lại cứu. Sáng hôm sau, một ngôi mộ mới đắp hiện lên ngay chỗ thiếu phụ chết. Còn người chồng từ đó biệt tăm, không ai biết là đi đâu”. Ghen kiểu này có phải khôn ngoan? Theo y, đàn bà ghen không ngoài mục đích níu kéo; đàn ông ghen thì họ đẩy sự việc đến tận cùng.

Thôi thì, đã chung sống với nhau, làm gì thì làm, chớ nên để chuyện ghen tuông xảy ra. Mệt cả đầu. Nhức cả óc. Nói cứ như “sách vở” nhỉ. Cứ cho là thế. Thế nên, y thích thái độ và sự chọn lựa của cô nàng trong câu ca dao này quá đỗi. Thích lắm. Mặc dù lúc đó, nơi đó, được nghe biết nhiêu lời “có cánh” tung hô, tán tỉnh ngậu xị cỡ như: “Mù u bông trắng lá thắm nhụy vàng/ ơ ơ ơ… Anh đi khắp xứ, tới đây mới được gặp nàng/ ơ ơ ơ… thật là dễ thương ơ ơ…” nhưng cô nàng vẫn lễ phép từ chối mà rằng:

Em về kẻo mẹ em trông

Kẻo con em khóc, kẻo chồng em ghen…

Lê Minh Quốc

Nguồn: An ninh thế giới giữa và cuối tháng, ngày 09.8.2020.

(Thethaovanhoa.vn) - Hội Gióng ở xã Phù Đổng là lễ hội dân gian tưởng nhớ đến Thánh Gióng - một trong những vị thánh quan trọng nhất của người Việt. Suốt thời gian mở hội từ ngày 5 đến 9/4 (Âm lịch), phường Ải Lao biểu diễn những điệu hát và múa dâng vị thánh của mình. Các nghi lễ trong Hội Gióng sẽ không thực hiện được nếu không có sự tham gia trình diễn của phường Ải Lao. Vì vậy mà có câu thơ truyền rằng “Phi Ải Lao bất thành Hội Gióng”.

Phường hát và múa Ải Lao thuộc làng Hội Xá, phường Phúc Lợi, quận Long Biên, thành phố Hà Nội. Đây vốn là một làng cổ nằm ở bờ Nam sông Đuống, bên kia sông là làng Phù Đổng. Theo tục lệ, hàng năm phường Ải Lao phải đến Phù Đổng tham gia hát và múa phục vụ Hội Gióng.

Hát và múa Ải Lao là một thành tố quan trọng góp phần tạo nên giá trị văn hóa phi vật thể của Hội Gióng. Năm 2010, Ủy ban liên chính phủ Công ước UNESCO 2003 về bảo vệ Di sản văn hóa phi vật thể đã ghi danh “Hội Gióng ở đền Phù Đổng và đền Sóc” là Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại. Sau đó, hát và múa Ải Lao được Bộ VH,TT&DL đưa vào Danh mục di sản văn hóa phi vật thể quốc gia (2016).

Từ trong truyền thuyết

Những truyền thuyết về nguồn gốc của phường Ải Lao được lưu truyền trong dân chúng hàng trăm năm nay có nhiều dị bản. Câu chuyện đầu tiên được GS-TS Nguyễn Văn Huyên nghiên cứu và ghi lại từ năm 1938 thì người Phù Đổng tin rằng hát và múa Ải Lao có nguồn gốc từ Lào. Nước Lào hàng năm đưa sang cho vua nước Đại Việt một đội hát xướng. Để ghi nhớ công lao của Thánh Gióng đối với đất nước, vua Lý Công Uẩn sau khi mở rộng đền thờ Thánh Gióng đã hiến Ngài những bài hát Lào…

Các cụ cao niên ở làng Hội Xá hiện nay kể câu chuyện khác về Thánh Gióng mà phần đầu giống như câu chuyện phổ biến ở mọi thời đại. Đoạn cuối của câu chuyện sau đây cho thấy một cách diễn giải mới liên quan đến phường Ải Lao: Sau khi Thánh Gióng đánh thắng giặc Ân và bay về trời, mẹ Ngài buồn vì không thấy con về nữa, đoàn trẻ chăn trâu đã đến múa hát cho bà vui. Các bài hát, điệu múa kể lại câu chuyện Thánh Gióng đi đánh giặc, có màn đánh hổ, có tích ông câu cá, có cả đoàn trẻ chăn trâu với những bài hát vui nhộn. Múa và hát Ải Lao ra đời từ đó.

Khi làng Phù Đổng tổ chức hội để tưởng nhớ Đức Thánh Gióng, bao giờ cũng phải mời phường Ải Lao sang biểu diễn. Phường sẽ hát múa các bài hát ca ngợi Thánh Gióng, diễn lại các điển tích xưa để người dân nhớ về vị anh hùng của họ.

Nghệ thuật hát và múa Ải Lao

Có tất cả 12 bài hát được phường Ải Lao trình diễn trong suốt những ngày Hội Gióng. Tất cả những bài hát này đều được truyền khẩu từ ngàn năm nay. Tùy theo nghi lễ và địa điểm khác nhau mà những bài hát được biểu diễn cho phù hợp với từng hoàn cảnh.

Trước hết, đó là những bài hát nghi thức để ca ngợi Đức Thánh Gióng, được hát trong đền thờ Ngài. Trên đường rước hội và lúc trở về là những bài hát miêu tả cảnh hội hè, phong cảnh thiên nhiên hữu tình, cảnh sinh hoạt của những người nông dân.

Phường Ải Lao hát trong đền, hát phụ họa cho những điệu múa và vừa đi vừa hát. Những người hát tự giữ nhịp với những sênh tre. Đặc điểm nổi bật của các bài hát Ải Lao là từ các bài thơ 4 chữ, 6 chữ và thơ 8 chữ được chuyển sang lời hát bằng cách lặp từ và thêm các từ đệm. Người ta thêm các hư từ vào câu thơ để tạo nhịp và duy trì sự hài hòa cho bài hát. Những từ đệm này không làm thay đổi ý của câu hát.

Câu thơ 4 chữ khi chuyển sang lời hát vẫn giữ nguyên trật tự cấu trúc câu, chỉ thêm các hư từ: Ví dụ: “Hái xuống cùng đeo” sẽ chuyển thành “Hái hái xuống mờ là cùng á đeo”.

Trong hát Ải Lao, ngoài sênh tre, nhạc cụ còn có thêm trống khẩu, chiêng con. Khi bắt đầu vào hát, trống và chiêng gõ 2 hồi, mỗi hồi 8 nhịp (tùng tùng tùng/tùng tùng tùng/tùng tùng), sau 2 hồi trống thì mọi người bắt đầu hát. Các câu hát được chia thành 3 nhịp, sênh phải đánh theo nhịp trống, đánh vào nhịp thứ 3, 6 và 8.

Cây cây gạo/ mà là cao/ á cao.

Trèo á lên/ mà là trèo/ á lên.

Múa Ải Lao thuộc loại những điệu múa cổ nhất của người Việt. Ở đây có 2 điệu múa chính là Múa hành lễ và Múa nghi lễ.

Múa hành lễ là điệu múa được thực hiện đầu tiên khi làm lễ ở trước bàn thờ thánh. Thực sự, đây là một điệu múa dâng thần.

Người đóng vai ông hổ là người Múa hành lễ đầu tiên và độc diễn bằng cách đứng ở tư thế dạng chân ở giữa chiếc chiếu thứ nhất, tiến lên một bước, vẫn giữ chân dạng hơi khuỵu xuống. Sau đấy hổ quỳ, hai tay buông, lạy bằng đầu. Tiếp theo, hổ lùi xuống một bước, chân phải bước trước và lại chào như trước. Hổ làm như thế 4 lần, rồi lui về đứng cạnh bàn thờ bên phải (tức là ở bên trái thần). Tất cả các động tác đó đều làm theo lệnh điều khiển của trống khẩu.

Các thành viên còn lại của phường Ải Lao biểu diễn múa hành lễ theo đội hình 2 hàng. Họ dắt sênh vào thắt lưng, xòe 2 bàn tay ngang ngực hướng về bàn thờ, cánh tay gập lại, sau đó làm giống như thế về phía trái rồi phía phải, rồi lần nữa về phía trước. Tiếp theo, họ quỳ cả xuống, để bắt chéo các chiếc sênh trên chiếu, cạnh chân, đầu cúi xuống. Họ lặp lại những động tác 4 lần theo hiệu lệnh của chiêng và trống khẩu. Làm xong, họ nhặt sênh lên đánh 4 lần. Rôi xếp thành 2 hàng trên 3 chiếc chiếu.

Múa nghi lễ là múa kết hợp với hát. Múa hổ luôn là điệu múa trung tâm. Có một điệu múa quy phục. Hổ làm các động tác và sắp sửa chồm lên mọi người. Sau đó 1 người trong phường làm động tác bắt và trói hổ. Hổ bị trói lăn dưới đất. Người ta thả hổ ra và hổ vái lạy thần, rồi lại múa theo tiếng hát được điểm bằng tiếng sênh. Ngoài ra, ông hổ còn thực hiện các điệu múa khác như khi làm nghi lễ kiểm tra trận địa và múa trong khi phường biểu diễn các bài hát. Động tác múa của ông hổ uyển chuyển, nhẹ nhàng nhưng toát lên được sức mạnh và uy dũng.

Một điệu múa độc đáo khác là trình diễn của ông câu cá. Các điệu múa của ông câu chủ yếu thể hiện sự tình tứ, vui tươi và mềm mại.

Sức sống của hát và múa Ải Lao

Từ năm 1945 đến năm 1954, do chiến tranh, Hội Gióng không được tổ chức nên phường Ải Lao không tham gia hoạt động. Khi hòa bình lập lại, năm 1955, ông Nguyễn Văn Lũy (sinh năm 1922) cùng với một số trai đinh trong làng vốn đã được trải nghiệm Hội Gióng và hát Ải Lao đã khôi phục lại phường hát Ải Lao. Tuy nhiên, do hoàn cảnh chiến tranh nên Hội Gióng lại tiếp tục bị gián đoạn, mãi đến năm 1982, khi Hội Gióng ở Phù Đống được khôi phục thì phường Ải Lao cũng bắt đầu hoạt động trở lại.

Hiện nay, số lượng các thành viên trong phường luôn duy trì từ 25 đến 30 người. Tất cả các thành viên đều tham gia với tinh thần tự nguyện, vì “đây là công việc hầu thánh”, như ông Nguyễn Trọng Hinh (Trưởng phường) tâm sự.

Việc truyền dạy chủ yếu vẫn là truyền khẩu. Lời bài hát các thành viên tự học thuộc sau đó sẽ tập hát chung với cả phường. Các điệu múa hổ, múa câu cá được truyền dạy trực tiếp, ông Nguyễn Bá Trản, Phó phường phụ trách nghệ thuật, cho biết: “Đào tạo người đóng ông hổ rất vất vả. Ông hổ vừa phải biết múa, vừa phải to, khỏe vì hội là hội trận, phải chạy chứ không phải đi thủng thẳng. Đường xa, trời nắng nóng, phải có sức khỏe thì mới đảm đương được 3 ngày hội”.

Ông Ngô Văn Nhịp, người đóng vai ông hổ kể: ông học múa hổ từ người cậu, người đã từng đóng vai này. 5 năm đầu ông chỉ được đóng vai rước, tức là mặc lốt hổ theo đoàn rước hội chứ không được múa. Thế mà đã vất vả vì đầu hổ được làm bằng gỗ mít, nặng khoảng 4kg. Người đóng vai ông hổ phải dùng răng cắn vào thanh tre đế giữ đầu hổ. Trang phục của ông hổ trước đây được làm bằng vải diềm bâu (một loại vải thô, dày). Người ta nhuộm vàng vải bằng quả dành dành với nghệ, sau đó dùng mực Tàu để vẽ hoa văn hổ. Tuy nhiên, khi vẽ bằng mực Tàu thì sau một thời gian sử dụng, mực sẽ bị nhòe nên người ta chuyển sơn. Do lớp sơn dày nên rất nóng, nhất là Hội Gióng lại diễn ra vào mùa Hè, thời tiết nóng nực, nên người đóng vai ông hổ phải có sức khỏe thì “mới trụ được”. Những động tác cơ bản của ông hổ chỉ là: tiến, lùi kết hợp với các động tác tay nhưng cũng rất khó. Mỗi bước đi của ông hổ phải dứt khoát, vung tay đằng trước thể hiện sự cường tráng, chân đứng uy nghi, vung đuôi mềm mại.

Ông Nguyễn Bá Trản cho biết: ông đã chứng kiển 3 - 4 người đóng ông hổ, và mỗi ông lại có điệu múa riêng, được tự sáng tạo trên cái nền cơ bản. Ông gom những cái hay của mỗi ông hổ để truyền dạy lại cho người đi sau. Trong phường bây giờ luôn phải đào tạo hai ông hổ, hai ông câu để có thể thay phiên nhau, ông hổ thì phải khỏe, hùng dũng, Ông câu thì phải tình tứ, uyển chuyển, mềm mại.

Hiện nay, phường Ải Lao vẫn thực hành thường xuyên nghệ thuật hát và múa trong Hội Gióng. Họ cũng bắt đầu tham gia trình diễn ở một số hội làng làng khác.

Theo Trung tâm Nghiên cứu và phát huy giá trị di sản văn hóa

Nguồn: Thể thao và Văn hóa, ngày 06/01/2020.

Đằng sau tích đám cưới chuột trên bức tranh dân gian Đông Hồ của Việt Nam là một chuỗi những va đập và ảnh hưởng từ văn hóa dân gian Trung Quốc mà ngày nay, người ta còn chưa giải thích được một cách tường tận.

Chuột đón dâu. Tranh cắt giấy dân gian Trung Quốc.

Những ghi chép trong thư tịch cổ

Trong văn hóa dân gian Trung Quốc, đám cưới chuột là một phong tục khá phổ biến. Theo nhà nghiên cứu Tạ Xương Nhất trong cuốn “Phong tục dân gian và nghệ thuật đám cưới chuột” thì tập tục này đã được tìm thấy ở hơn 100 huyện lị thuộc 19 tỉnh thành của Trung Quốc. Do tập quán sinh hoạt của từng địa phương khác nhau nên thời gian diễn ra tập tục đám cưới chuột cũng rất đa dạng. Như ở Thương Lạc tỉnh Thiểm Tây, ngày chuột bắt đầu đi hỏi vợ được cho là ngày 23 tháng chạp, trùng với ngày Táo quân lên chầu Thượng đế. Ở Hồng Động tỉnh Sơn Tây, Vũ Hán tỉnh Hồ Bắc, Quảng An tỉnh Tứ Xuyên… thì lại diễn ra sau một ngày tức 24 tháng chạp. Còn ở Tô Châu tỉnh Giang Tô, Hàng Châu tỉnh Chiết Giang, Miên Dương tỉnh Tứ Xuyên, Thụy Kim tỉnh Giang Tây… thì lại diễn ra vào đêm trừ tịch. Với huyện Võ Tiến tỉnh Giang Tô, Long Du tỉnh Chiết Giang… thời điểm chuột lấy vợ bắt đầu từ ngày mùng 1 tháng giêng. Còn tại Cao Hùng, Đài Nam… thuộc Đài Loan thì lại bắt đầu từ ngày mùng 3 tháng giêng. Nhưng tựu trung dân gian cho rằng thời gian bắt đầu diễn ra hôn lễ của họ nhà chuột sẽ kéo dài từ ngày 23 tháng chạp cho đến hết ngày mùng 2 tháng 2, tức kéo dài khoảng hơn một tháng. Tại sao đám cưới chuột lại diễn ra trong khoảng thời gian đó? Vì theo tín ngưỡng dân gian, ngày 23 tháng chạp là ngày Táo quân và chư thần lên chầu Thượng đế, đó là quãng thời gian địa giới lâm vào tình trạng “vô thần”, tức không có thần linh cai quản, nên họ nhà chuột mới nhân cơ hội này để tổ chức đám cưới.

Sự phá hoại của loài chuột đặc biệt ở các quốc gia sống dựa chủ yếu vào nông nghiệp đã gây nên một tâm lý vừa căm ghét vừa e sợ. Ở Trung Quốc, việc thờ chuột đã thấy ghi chép từ thời Đường, thần chuột từng được gọi là Thử thần, Tý thần hay Đại Hao Tinh Quân, chữ Hao trong từ hao tổn, tức vị thần chủ trì việc hao tổn lương thực do loài chuột gây ra. Nhưng ngược lại tại một số nơi dân gian quan niệm rằng nhà nào kho đụn đầy đủ thì chuột mới ghé thăm, nên chuột cũng có khi được coi là thần Tài. Bên cạnh đó chuột là loài đứng đầu trong mười hai con giáp, chữ Tý chỉ chuột còn một âm khác là Tử, tử nghĩa là con trai, cũng có nghĩa là con cháu, nên được dùng tượng trưng cho sự con đàn cháu đống. Cũng vì lẽ đó nên trong quan niệm dân gian Trung Quốc chuột là loài vừa đáng ghét lại vừa đáng quý.

Thư tịch sớm nhất viết về đám cưới chuột là sách Dương Châu phủ chí khắc năm Vạn Lịch thứ 33 đời Minh. Sang đến thời Thanh, Tiền Vịnh (1759 – 1844) đã nhắc lại việc này trong truyện “Thử thực tiên thảo” (chuột ăn cỏ tiên) trong sách Lý viên tòng thoại.

Đám cưới chuột. Tượng đất màu. Bảo tàng Sắc Lặc Xuyên tỉnh Nội Mông, Trung Quốc.

Không ai rõ tập tục đám cưới chuột bắt đầu xuất hiện chính xác vào thời gian nào, nhưng nó đã được nhắc đến rất nhiều trong các thư tịch từ giữa thời Thanh cho đến Dân quốc. Sách Vạn Tuyền huyện chí khắc năm Càn Long thứ 10 tại tỉnh Hà Bắc viết: “Ngày mùng 10 tháng giêng còn gọi là ngày thập chí, tục truyền là ngày chuột cưới vợ. Hôm đó các nhà đều rải thóc gạo ra chỗ đất trống và thắp hương khấn chuột”. Sách Loan Châu huyện chí khắc năm Quang Tự thứ 24 cũng tại tỉnh Hà Bắc cho biết: “Ngày 25 tháng giêng tục gọi là ngày chuột lấy vợ. Vào ngày này người ta lấy gạo nếp tế thần chuột, đến khi trời tối không được thắp đèn đốt lửa”. Sách Giang Hạ huyện chí khắc năm Đồng Trị thứ 8 viết: “Tối 24 tháng chạp là thời điểm chuột gả con. Các nhà đều rắc bánh và hoa giấy ở những chỗ tối, tục gọi là thiêm tương”. Vào thời gian này không được phép giã, mài hay gây tiếng động, nếu không sẽ làm kinh động đến chuột khiến chúng quay ra phá hoại”. Sách Thụy Kim huyện chí khắc năm Quang Tự thứ nhất tại Giang Tây cũng viết: “Đêm trừ tịch phụ nữ phải sớm tắt đèn nến, sau đó lấy bột yên chi (một thứ bột dùng để trang điểm) đút xuống gầm giường”. Sách Quảng An tân chí khắc lại năm Dân quốc thứ 16 tại Tứ Xuyên viết: “Đêm ngày 24 tháng chạp theo lệ cắm hoa màu và nến quả (?), gọi là tục chuột gả con”. Tại Đài Loan, các sách Cơ Long huyện chí, Vân Lâm huyện chí cảo, Đài Nam thị chí…đều chép: “Ngày mùng 3 tháng giêng, tục truyền là ngày chuột cưới vợ. Khi trời tối phải sớm tắt đèn đi ngủ, đồng thời trong nhà phải rắc muối và gạo gọi là lão thử phân tiền (phát tiền cho chuột)”. Sách Mễ Chi huyện chí khắc tại Thiểm Tây cũng viết: “Ngày mùng 10 tháng giêng, tục gọi là ngày chuột lấy vợ, tối hôm đó người ta lấy đồ ăn rắc vào xó nhà, gọi là rải đường cho chuột”. Lý do vì sao lễ cưới của họ nhà chuột lại luôn diễn ra vào buổi tối, sách Hoài Dương hương thôn phong thổ ký khắc năm Dân quốc thứ 23 tại tỉnh Hà Nam cho hay: “Chuột cử hành hôn lễ không như người, chỉ có thể làm trong chỗ tối tăm, nếu thấy ánh sáng liền lập tức dừng ngay. Con người chúng ta nếu thắp đèn đốt nến gây cản trở hôn lễ của chuột sẽ bị chuột năm đó quấy phá”.

Chính vì lo sợ sự tàn phá của loài chuột đến vậy nên ở nhiều vùng miền khác nhau trên lãnh thổ Trung Quốc người ta lưu truyền rất nhiều các điều cấm kỵ trong ngày chuột lấy vợ. Sách Ngu thành huyện chí khắc năm Quang Tự thứ 21 tại Hà Nam viết: “Tối ngày 17 tháng giêng dân gian kiêng đốt đèn để không cản trở hôn lễ của chuột”. Sách An Cơ huyện chí khắc năm Dân quốc thứ 14 tại Thiểm Tây cũng cho rằng: “Ngày mùng 10 tháng giêng gọi là ngày chuột lấy vợ. Tối hôm đó người ta nên sớm tắt đèn đi ngủ để không phải kinh động đến chuột”. Ngoài ra trong ngày này dân gian còn truyền nhau rất nhiều điều cấm kỵ khác như phụ nữ không được đụng dao kéo hay kim chỉ, không được ngồi trò chuyện lâu, không được gây huyên náo, không múc nước, không đào xới, mài giũa hay băm chặt, không ăn kê hay cháo kê, phụ nữ phải cất giấu áo quần thật cẩn thận, không để trẻ con vì tò mò mà lẻn đi xem chuột lấy vợ, hay thậm chí dặn trẻ con phải cất kỹ những đôi giày thêu, nếu không lũ chuột sẽ ăn cắp để làm kiệu hoa đi đón dâu…

Câu chuyện chuột gả con

Không thể biết chuyện chuột gả con có trước hay tục lệ đám cưới chuột có trước. Nhưng câu chuyện dân gian chuột kén rể cho con đã thấy xuất hiện ở rất nhiều nền văn hóa khác nhau, còn tập tục liên quan đến đám cưới chuột thì chỉ mới thấy phổ biến tại Trung Quốc. Câu chuyện chuột kén rể ngay trên lãnh thổ Trung Quốc cũng đã thấy xuất hiện nhiều dị bản, trong đó phổ biến nhất là hai cốt truyện được lưu truyền tại huyện Toại Minh tỉnh Tứ Xuyên và huyện Thiệp tỉnh Hà Bắc. Ở huyện Toại Minh tỉnh Tứ Xuyên câu chuyện được kể như sau. Có một gia đình chuột nọ có cô con gái đến tuổi gả chồng. Cha mẹ rất yêu cô, muốn kiếm cho con gái một bậc anh hùng đại trí đại dũng. Bà mẹ bèn nghĩ, trên đời chỉ có Mặt trời là xứng đáng hơn cả, bèn tìm đến hỏi ý kiến Mặt trời. Mặt trời ngự ở trên cao thấy vậy liền thoái thác rằng: “Ta thì không được rồi, ta mà gặp mây liền bị mây che khuất ngay”. Chuột mẹ nghe có lý, bèn đến hỏi ý kiến mây, mây nghe vậy cũng vội vàng từ chối: “Ta nào có được, ta mà gặp gió là bị gió thổi tan ngay”. Chuột mẹ thấy cũng đúng, bèn đến hỏi gió, gió nghe xong cũng nhanh trí thoái thác rằng: “Ta cũng nào có bản lĩnh gì, ta mà gặp tường là bị chặn lại ngay”. Chuột mẹ lại nghe lời gió đến gặp tường, tường nghe xong cũng vội xua tay: “Ta à, ta mà gặp họ chuột các người là bị khoét thủng ngay”. Chuột mẹ nghe xong hốt nhiên bừng tỉnh, hóa ra bậc đại trí đại dũng trên thế gian này không ai khác chính là họ chuột nhà ta, sau đó bèn kiếm ngay cho cô con gái một chàng rể chuột.

Dòng tranh Chương Châu, Phúc Kiến.

Câu chuyện của huyện Thiệp tỉnh Hà Bắc về đại thể cũng giống câu chuyện trên, chỉ có khác một chút là nhân vật Mặt trời được thay thế bằng Mặt trăng và kết thúc thì không có hậu bằng. Chuyện là sau khi được tường bảo nên quay về với họ nhà chuột, chuột mẹ liền tìm đến một anh chàng mà bà cho là xứng đáng hơn cả. Vừa đặt vấn đề xong anh chàng chuột liền từ chối rằng: “Tôi làm sao xứng đáng làm bậc anh hùng đại trí đại dũng cho được, tôi mà gặp mèo là mất mạng ngay”. Chuột mẹ nghe xong bỗng như bừng tỉnh: “Đúng rồi, thế mà ta không sớm nghĩ ra, chỉ có mèo mới xứng đáng nhất với con gái ta”. Nói xong cả nhà liền đem cô con gái yêu quý đến ra mắt mèo. Nhưng ai ngờ mèo ta vừa thấy gia đình chuột lục tục kéo tới thì chẳng đợi nghe giãi bày, liền vồ lấy chuột mẹ và cô con gái tha đi mất.

Câu chuyện chuột gả con không những phổ biến ở Trung Quốc mà còn thấy xuất hiện ở khá nhiều các quốc gia lân cận như Nhật Bản, Hàn Quốc, Triều Tiên, Ấn Độ, Sri Lanka… Về đại thể thì rất giống nhau, chỉ có nhân vật tường là được thay thế bằng đối tượng khác, với Nhật Bản, tường được thay bằng thành quách, với Hàn Quốc và Triều Tiên được thay bằng pho tượng Di Lặc đá, còn với Ấn Độ thì thay bằng trái núi. Một dị bản phổ biến khác được lưu hành tại Trung Quốc có kết cấu nội dung tương tự là truyện Miêu hiệu (đặt tên cho mèo) được ghi lại trong trong sách Ưng hài lục của Lưu Nguyên Khanh đời Minh, chuyện rằng: “Nhà Tề Yểm có nuôi một con mèo, tự thấy là vật hiếm có, bèn đặt tên là Hổ miêu. Một vị khách thấy vậy liền cho rằng hổ tuy dũng mãnh nhưng không thần kỳ bằng rồng, vậy nên đặt tên là Long miêu. Vị khách khác nghe vậy lại nói rồng tuy thần thông hơn hổ xong nếu bay lên trời thì mây lại chẳng cao hơn sao, vậy không bằng đặt tên là Vân miêu. Một người khác nữa thấy vậy lại nói mây tuy che trời nhưng không địch nổi gió, vậy nên đặt tên là Phong miêu. Người nữa lại nói gió tuy vậy nhưng lại bị chặn bởi tường, làm sao bằng tường cho được, vậy nên đặt tên là Tường miêu. Rồi người nữa lại cho rằng tường tuy kiên cố xong chuột lại khoét được tường, vậy nên đặt tên là Thử miêu. Có cụ già thôn đông nghe chuyện liền cả cười: “Ha ha! Bắt chuột là mèo, mèo vẫn là mèo, việc gì phải đánh mất bản thân như vậy”. Đọc xong câu chuyện trên ta có thể nhận ra một phiên bản được lưu hành rộng rãi ở Việt Nam có tên “Mèo lại hoàn mèo”, xong câu chuyện chuột gả con có được lan truyền sang Việt Nam hay không thì hiện người viết vẫn chưa từng nghe qua.

Dòng tranh Cựu Giáo Trường, Thượng Hải.

Tranh dân gian về đề tài đám cưới chuột

Các dòng tranh niên họa (tranh tết) nổi tiếng tại Trung Quốc như dòng tranh Dương Liễu Thanh tại Thiên Tân, tranh Võ Cường tỉnh Hà Bắc, tranh Đào Hoa Ổ tại Tô Châu tỉnh Giang Tô, tranh Cựu Giáo Trường tại Thượng Hải, tranh Than Đầu tại Long Hồi tỉnh Hồ Nam, tranh Miên Trúc tại Tứ Xuyên, tranh Tân Giáng tại Sơn Tây, tranh Bình Độ tại Sơn Đông, tranh Chương Châu tại Phúc Kiến…đều từng có tranh tết về đề tài đám cưới chuột. Các dòng tranh này đều thịnh phát dưới thời Thanh nên các bức họa đám cưới chuột thường không có niên đại sớm hơn thế kỷ 18.

Khi đem so sánh với bức tranh đám cưới chuột của dòng tranh dân gian Đông Hồ, ta có thể thấy rõ sự tương đồng với ba bức đám cưới chuột của Trung Quốc, một là của dòng tranh Cựu Giáo Trường tại Thượng Hải, hai là dòng tranh Than Đầu tại Hồ Nam và ba là dòng tranh Chương Châu tại Phúc Kiến. Nếu so với bức đám cưới chuột của dòng tranh Than Đầu ta có thể thấy sự tương đồng là khá lớn, từ bố cục, vị trí cũng như vai trò của các nhân vật, thì với dòng tranh Cựu Giáo Trường và Chương Châu sự tương đồng này có phần ít hơn, nhưng về bố cục tựu chung vẫn phân ra hai tuyến nhân vật chủ đạo, tuyến trên là đội ngũ dâng lễ cho mèo, tuyến dưới là đoàn nghi trượng rước dâu. Với tranh của Cựu Giáo Trường và Chương Châu, chú rể cưỡi cóc, còn tranh của Than Đầu, chú rể chuyển sang cưỡi ngựa. Thật không khó để nhận ra bức đám cưới chuột của dòng tranh Đông Hồ Việt Nam đã chịu ảnh hưởng từ dòng tranh nào của Trung Quốc, nhưng từ bao giờ và theo cách thức nào mà tranh tết Than Đầu của tỉnh Hồ Nam lại có thể lan truyền sang Việt Nam vẫn là điều hiện chưa có lời giải thích thỏa đáng. Chỉ biết rằng dòng tranh Than Đầu Hồ Nam bắt đầu manh nha từ giai đoạn cuối Minh đầu Thanh, sau đó phát triển cực thịnh từ trung kỳ nhà Thanh cho đến Dân quốc. Vào những năm đầu Dân quốc số hộ làm tranh tết tại trấn Than Đầu lên tới 108 hộ với hơn 2000 nhân công, sản lượng hằng năm có khi đạt tới ba mươi triệu bản in, cung ứng nhu cầu tranh tết trên hầu khắp lãnh thổ Trung Quốc. Trong bối cảnh thịnh phát như vậy, việc các đồ án niên họa của dòng tranh Than Đầu đã theo chân Hoa kiều lan tới các quốc gia lân cận trong đó có Việt Nam là điều không có gì lạ.

Tuy nhiên cũng giống như mọi sự ảnh hưởng qua lại giữa các nền văn hóa, bao giờ sau khi thâm nhập vào một nền văn hóa khác, sản phẩm ngoại lai sẽ bị biến dị một phần, có thể về hình thức và thậm chí là cả nội dung. Với trường hợp bức tranh đám cưới chuột của Việt Nam, rõ ràng sự biến dị này có thể được thấy rõ, điển hình trong trang phục của chú rể, tạo hình nhân vật và hàng chữ chú thích. Trong ba đồ án của Trung Quốc, lễ vật được chuột dâng lên mèo có gà và cá, có vẻ như điều này hơi vô lý, bởi trong thực tế với kích thước của mình gà không phải là con mồi được nhắm đến của mèo, thế nên có lẽ vì lý do đó mà các tác giả Việt Nam đã thay gà bằng chim? Còn trang phục của chú rể, ở tranh Trung Quốc ta thấy rõ là trang phục đời Thanh, còn sang Việt Nam trang phục đã biến thành quan phục, có thể nhận ra qua mũ ô sa cánh chuồn, thứ mũ mà thường dân không bao giờ được đội.

Dòng tranh Đông Hồ, Việt Nam. 

Ở đây có một câu hỏi đặt ra là, liệu có thể căn cứ vào bức tranh đám cưới chuột của Đông Hồ để biết thêm về nghi thức rước dâu của người Việt thế kỷ 18, 19 hay không. Theo người viết thì không, bởi hiện chưa có bất cứ bằng chứng nào chứng tỏ người Việt từng rước dâu bằng kiệu hoa còn chú rể thì cưỡi ngựa và đội mũ ô sa trong ngày thành thân cả. Ngay cả chi tiết hai chú chuột thổi kèn tỏa nột, một thứ kèn thông dụng trong các nghi lễ của Trung Quốc, thì cũng chưa thể căn cứ vào đó để cho rằng loại kèn này đã từng xuất hiện trong đám cưới của người Việt. Nhưng có một điểm đáng chú ý, một hệ quả của sự tiếp biến văn hóa rất đáng lưu tâm, đó là dòng chú thích bằng chữ Hán trên cùng. Trong đồ án của dòng tranh Than Đầu ta thấy các chữ: “Sở Nam Than trấn, tân khắc lão thử thú thân toàn bản”, “Nhạc ti”, “Tống lễ”, “Miêu nhi”, “Đả đăng”, “Kiệu phu”, “Đả thái”, “Minh kim”. Trong đồ án của Việt Nam ta thấy các chữ: “Miêu”, “Tống lễ”, “Tác nhạc”, “Lão thử thủ thân”, “Chú tế”, “Nghênh hôn”. Hai cụm từ “Lão thử thủ thân” và “Lão thử thú thân” thoạt nghe thì có vẻ giống nhau nhưng lại khác nhau hoàn toàn về nghĩa. “Lão thử thú thân” trong đồ án của Trung Quốc nghĩa là chuột cưới vợ, chữ thú trong từ hôn thú, giá thú, nhưng “Lão thử thủ thân” trong đồ án của Việt Nam lại mang nghĩa là chuột phòng thân hay chuột giữ mình, chữ thủ trong từ phòng thủ, cố thủ. Phải chăng các tác giả Việt Nam đã khéo léo gửi gắm ngụ ý, tạo nên một sự liên đới hóm hỉnh giữa hình tượng chuột dâng lễ cho mèo và việc chuột phòng thân để nói lên hiện thực xã hội, nếu vậy đó quả là một sự cải tiến thú vị.

Sau khi tranh tết đám cưới chuột được phổ biến rộng rãi, các dòng tranh dân gian tại Trung Quốc đã nhân đó phát triển nhiều đồ án khác nhau mang đề tài đám cưới động vật như “Cáp mô thủ thân” (đám cưới cóc nhái) của hai dòng tranh Dương Liễu Thanh ở Thiên Tân và Võ Cường tỉnh Hà Bắc, tranh “Thủy thú nghênh thân” (thủy tộc đón dâu) của dòng tranh Võ Cường hay bức “Ma tước giá nữ” (đám cưới chim sẻ) của dòng tranh Miên Trúc tỉnh Tứ Xuyên.

Ngoài sự lan tỏa trong dòng tranh dân gian, chủ đề đám cưới chuột còn xuất hiện rất thường xuyên trong nghệ thuật tranh cắt giấy tại Phúc Sơn tỉnh Sơn Đông; An Trí, Lạc Xuyên tỉnh Thiểm Tây, hay trong các đồ án tranh thêu, khuôn làm bánh và nghệ thuật tượng đất dân gian tại Bắc Kinh, và không chỉ dừng lại ở đó, giờ đây nó đã vượt ra ngoài rào cản của không gian hai chiều để hiện diện trong các lễ hội và nghệ thuật sân khấu đương đại như một di sản không thể thiếu của văn hóa Trung Quốc truyền thống.□

Tạ Duy

Tạp chí Tia sáng,ngày 28.6.2020.

-----

Tài liệu tham khảo:

Trung Quốc niên họa nghệ thuật sử. Bạc Tùng Niên. Hồ Nam Mỹ thuật xuất bản xã. 2007.

Lão thử thú thân đích dân tục hòa nghệ thuật. Tạ Xương Nhất. Trung Quốc Quốc tế quảng bá xuất bản xã. 2005.

(Thethaovanhoa.vn) - Những nghệ nhân rối nước làng Ra đều là những người không chuyên, rời múa rối họ lại trở về với cuộc sống đời thường của một người nông dân, thợ xây, thợ mộc, giáo viên. Họ giữ nghề múa rối nước truyền thống một cách hồn nhiên, đầy say mê…

Làng Ra có tên gọi hành chính là thôn Phú Hòa, xã Bình Phú, huyện Thạch Thất, thành phố Hà Nội. Cộng đồng nơi đây vẫn lưu truyền huyền tích về tên “Ra” của làng mình: Thánh Đào Khang, Thành hoàng của làng, vốn là một vị tướng giỏi của Hai Bà Trưng, thế kỷ 1. Năm xưa, khi theo Hai Bà Trưng đánh trận, Thánh Đào Khang đã chọn đất của làng làm nơi tập kết quân sĩ trước mỗi lần “ra” trận. Vì thế làng có tên dân gian là làng “Ra”.

Câu chuyện về tổ nghề

Làng Ra nổi tiếng với nghệ thuật múa rối nước. Nghệ nhân ưu tú Nguyễn Hữu Chính (1946), một vị cao niên lão luyện nghề của phường rối, kể rằng: “Theo truyền thuyết mà tôi được nghe từ các cụ cao niên thì ông Tổ nghềmúa rối nước là pháp sư Từ Đạo Hạnh (một nhà sư nổi tiếng thời Lý 1072 - 1116). Tương truyền, sinh thời ông đi tu ở chùa Thiên Phúc (chùa Thầy), huyện Quốc Oai, Hà Nội. Trên đường Ngài đi truyền đạo, qua đất làng Ra, thấy cảnh trí vui tươi, người dân cởi mở nên đã truyền dạy dân diễn múa rối nước. Hiện nay, ông tổ nghề được thờ tại chùa Thầy. Hàng năm, vào mùng 6/3 Âm lịch, chùa Thầy mở hội, phường rối nước làng Ra lại lên chùa diễn để tưởng nhớ Tổ nghề. Trước đây, chùa Thầy cho làng 2,7 mẫu đất ruộng (khoảng 972m2) để phường cày cấy, phục vụ cho sinh hoạt phường hàng năm. Hiện nay, nếu phường sang biểu diễn thì bên chùa Thầy cũng lo cho phường toàn bộ chi phí”.

Phường rối cũng diễn tại hội làng Ra vào dịp 17/7 Âm lịch hàng năm. Có một nét khác biệt của rối làng Ra, đó là mở đầu màn diễn không có chú Tễu ra giới thiệu quân trò.

Ông Chính giải thích: “Đình làng Ra không thờ Tổ nghề mà thờ Thành hoàng làng là tướng Đào Khang, nên mở màn diễn có hai vị tướng Loa ra giới thiệu quân trò, thay vì chú Tễu như các phường rối khác. Các quân rối của làng Ra cũng có khuôn mặt tựa mặt Phật vì ông Tổ vốn là một vị sư nổi tiếng”.

Thăng trầm một thuở

Những năm chiến tranh 1946 - 1954, múa rối nước ở đây bị gián đoạn, dân làng đã cất giữ các con rối như một sự hoài niệm.

Năm 1960, phường rối được khôi phục lại với khoảng 40 thành viên tham gia. Ông Nguyễn Hữu Chính nói: “Dân làng đều ủng hộ nên việc khôi phục múa rối nước làng Ra không khó khăn. Hơn nữa những con rối (con trò) vẫn được dân làng cất giữ ở đình nên rất thuận lợi”. Tuy vậy, số lượng thành viên tham gia múa rối nước ở làng Ra qua các năm lại giảm dần. Từ năm 1995 đến nay, số lượng thành viên trong phường rối thường dao động từ 20 đến 22 người trong đó có khoảng 14 người biểu diễn múa rối nước còn 8 ngời thuộc biên chế ban nhạc.

Những nghệ nhân rối nước làng Ra đều là những người không chuyên, rời múa rối họ lại trở về với cuộc sống đời thường của một người nông dân, thợ xây, thợ mộc, giáo viên. Ai cũng tâm huyết với nghề, cũng muốn lưu giữ và truyền lại nghề cho con cháu. Họ đều không qua trường lớp mà chỉ tự học, tự dạy cho nhau. Lớp người già truyền lại cho lớp người trẻ, những người đi trước dạy cho những người đi sau.

Rối nước làng Ra từ xưa đến nay chỉ truyền cho người trong làng, không dạy cho người ngoài. Đặc biệt là có quy định cha truyền con nối, nhưng chỉ truyền cho con trai, không truyền cho con gái vì sợ mất nghề. Hiện nay phụ nữ chỉ tham gia đọc thoại hay hát chứ không điều khiến con rối.

Năm 2016, phường rối làng Ra vừa có trưởng phường mới là anh Nguyễn Hữu Tuyến (1980) con trai của ông Nguyễn Hữu Đoàn, một trưởng phường kỳ cựu của phường rối làng Ra suốt hơn 30 năm. Cuối năm 2015, ông Đoàn bị ốm không thể tiếp tục công việc, phường họp bàn đế bầu lại trưởng phường. Theo truyền thống, phường đã bầu con trai của người trưởng phường cũ kế tục. Anh Nguyễn Hữu Tuyến khi đó đã là Phó phường phụ trách kỹ thuật. Anh Tuyến vốn có sự thừa hưởng tay nghề của bố, lại là người am hiểu về rối nước, nên cũng được mọi người tin tưởng.

Trong số thành viên của phường, kỳ cựu nhất là hai ông Nguyễn Hữu Lương và Nguyễn Hữu Bình đều sinh năm 1931. Ông Nguyễn Hữu Lương, cho biết ông tham gia phường rối từ năm 17 tuổi, vì ông nội ông trước là cụ Trùm. Trước kia, đứng đầu phường rối có hai ông Trùm, dưới là 4 ông Trưởng. Các ông Trùm lo quản lý chung, lo giao tiếp, có quyền quyết định cao nhất, 4 ông Trưởng là 4 "đầu dây" giúp việc: ghi chép, kỹ thuật, hậu cần. Người được bầu Trùm, Trưởng thường là các cụ cao niên, tay nghề giỏi, gia đình có truyền thống rối nước, có uy tín, nhà không có tang.

Thường đi theo ông nội biểu diễn nên ông Lương được tiếp xúc với rối nước từ rất nhỏ, nhìn các cụ làm rối cứ thế làm theo. Gần 70 năm tham gia vào phường rối, ông vẫn say sưa với môn nghệ thuật này. Con trai út của ông là anh Nguyễn Hữu Được, sinh năm 1997, cũng là thành viên trẻ nhất của phường rối. Ông Lương cho biết, ngày xưa, mỗi khi gia nhập phường, phải làm lễ trình tại nhà ông Trùm. Gia đình nào không có người tham gia phường rối thì con cái sẽ không bao giờ được vào phường vì làng quy định cha truyền con nối. Nay cũng vẫn vậy.

Rối làng Ra. Ảnh Nguyễn Thị Thắm

Nét mới hấp dẫn

Rối làng Ra chủ yếu là múa rối dây, dùng thừng (chạc) nhỏ, vì dây thừng có nhiều ma sát, dễ dàng trong việc điều khiển. Về kỹ thuật mắc rối dây, muốn căng được dây phải có cột trụ, hay còn gọi là đích đến. Từ chỗ điều khiển đến đích, cần tạo một đường "goòng" giống như đường ray để quân rối di chuyển trên đó. Có 3 đường trục ở dưới nước là trục giữa và hai trục biên. Ở trục giữa (trục chính), phải có từ 3 đển 5 người điều khiển một con rối, cụ thể là phải có một người cho rối xuất hiện và di chuyển, một người cho rối cử động và một người giữ rối cân bằng.

Bên cạnh rối dây là kỹ thuật chính, phường còn biểu diễn rối sào. Nói là rối sào nhưng cũng phải kết hợp cả dây và sào để rối có thế cử động được tay, cổ, nếu không có dây thì không giật được. Quan trọng nhất là phải đan được sào (kết hợp dây và sào để điều khiển con rối). Rối sào có những tích như: Câu cá, câu ếch, thuyền chải, phi ngựa, chém chuối, nhảy qua vòng lửa.

Về việc điều khiển con rối, xưa kia ai làm tiết mục nào thì chỉ biết tiết mục ấy, bởi mọi người giấu nghề nên không bảo nhau. Thông thường, khi biểu diễn một người chỉ điều khiển một con rối. Ai giữ vai nào thì phải tự nói, tự diễn luôn vai đó. Xưa không có nhạc, chỉ có bộ gõ gồm trống, thanh la.

Hiện nay, có thêm nhạc và hát. Hát có hát chèo, hát quan họ. Người diễn hiện nay chỉ lo việc diễn con rối, còn lời thoại, âm nhạc do ban nhạc trên bờ phụ trách. Có 1 người chuyên dẫn chương trình, 1 người thoại và 2 người chuyên hát. Nhóm nhạc có người chơi đàn, trống, sáo.

Sự thay đổi này bắt đầu từ năm 1994. ông Nguyễn Hữu Chính cho biết: "Việc biểu diễn có sự phân chia như hiện nay đỡ khó nhọc hơn xưa, người diễn chỉ việc diễn, còn lời thoại đã có người trên bờ nói. Không như trước kia, người nào diễn người ấy nói, vì thế những nghệ nhân rối nước làng Ra có thể nhập tâm hơn. Song có người nói được, người không, người nói ngọng nên người nghe không theo dõi được, họ chỉ xem các quân trò. Hiện nay, khi quân trò nào ra cũng có lời thoại phù hợp, khiến người xem thấy hấp dẫn, lại có thêm lời hát tạo hứng thú cho người diễn".

Nhập vai truyền nghề

Một điều quan trọng khác là người học điều khiến con rối phải nhập vai để diễn cho có hồn, đúng điệu bộ. Ví dụ như con ngựa thì hung hãn như thế nào, hí ra sao, điều khiển dây cương như thế nào cho đúng khi ngựa phi. Còn con rồng thì phải uốn lượn, bay lên bay xuống, phun nước, phun lửa cho có hồn. Như nhập vai thuồng luồng thì diễn bắt cá ra sao. Tướng Loa phải thể hiện được sự oai phong, lẫm liệt, cái đầu của tướng Loa phải lắc lư như thế nào cho ra dáng.

Người học thực hành trực tiếp, khoảng một tháng có thể biểu diễn được nhưng nhuần nhuyễn tính cách nhân vật thì phải lâu dần mới thấm. Mỗi lẫn đi biểu diễn, phường thường bố trí đan xen giữa người mới và người cũ để người mới được thực hành nhuần nhuyễn hơn.

Anh Nguyễn Hữu Tuyến chia sẻ: "Ban đầu học cũng khó, được các cụ cầm tận tay dạy, con nào biểu diễn như thế nào nên dần cũng quen. Mỗi con rối đều có những cái khó riêng". Anh được học ở trên cạn, ngay tại sân đình. Các cụ cũng dựng sân khấu, mắc dây đúng như dưới nước; ai giỏi phần nào, quân rối nào thì được phân công dạy phần ấy. Ban đầu, anh được học mắc dây rối, sau đó đến cách điều khiển quân rối. Bài đầu tiên anh được học là bài điều khiển quân rối "tướng Loa". Cụ chuyên biểu diễn quân rối này dạy các anh học, từ cách đi đứng, dáng điệu cho hợp với tính cách của vị tướng. Tất cả mọi người đều phải học như nhau. Sau khi học trên cạn xong, tiến hành biểu diễn khoảng 2-3 buổi tại thủy đình của làng để dân làng xem và đế các thành viên thực hành luôn.

Ông Nguyễn Hữu Chính kể rằng: "Vì có bố tham gia vào phường rối nên 25, 26 tuổi tôi cũng theo bố ra phường. Nhưng ngoài nghề nông, tôi có học thêm nghề mộc nên khi công việc ổn định tôi mới tham gia chính thức. Hồi mới vào phường, tôi được giao cho phụ trách mảng trò khó, đó là điều khiển thuyền gồm 7- 8 người ngồi và rồng phun lửa. Khó ở chỗ phải làm sao cho các quân trò cùng cử động, cùng bơi. Điều này phụ thuộc vào kỹ thuật mắc dây rối, phải mắc liên hoàn theo kiểu dây diều, một máy chính và các máy phụ cùng tập trung vào máy chính mới cùng cử động được".

Phường rối làng Ra hiện nay có hơn 20 nghệ nhân tuổi từ đôi mươi đến thất thập, họ giữ nghề múa rối nước truyền thống một cách hồn nhiên và say mê.

(Theo Trung tâm Nghiên cứu và phát huy giá trị di sản văn hóa)

Nguồn: Thể thao và Văn hóa, ngày 30.12.2019.

Lý Sơn là huyện đảo duy nhất của tỉnh Quảng Ngãi nằm cách đất liền 15 hải lý, về phía Đông Bắc, gồm 1 đảo lớn (Cù Lao Ré), 1 đảo bé (Cù Lao Bờ Bãi), và hòn Mù Cu, vốn là bãi đá nhô cao nằm ở phía Đông đảo lớn. Huyện Lý Sơn hiện có 3 xã là An Hải, An Vĩnh và An Bình với tổng diện tích tự nhiên là 9,97 km2, dân số 18.924 người (năm 2015).

Lễ hội đua thuyền đảo Lý Sơn - Ảnh: internet

Theo các tài liệu từ các cuộc thăm dò, khai quật khảo cổ học cho thấy, cách ngày nay khoảng từ 3000 - 2500 năm, vùng đất Lý Sơn là nơi cư trú của cư dân văn hóa Sa Huỳnh với các di tích Xóm Ốc, di tích Suối Chình (thôn Đông, xã An Vĩnh). Tiếp sau mạch nguồn văn hóa Sa Huỳnh là lớp văn hóa Chăm, đến nay vẫn còn nhiều dấu tích vật thể lẫn phi vật thể đã chứng minh sự tồn tại của họ trên vùng đảo này miếu Bà Lồi, giếng Chăm, dinh và Thiên YANA…

Người Việt từ đất liền (thuộc vùng cửa biển Sa Kỳ, huyện Bình Sơn, tỉnh Quảng Ngãi) di cư đến vùng đảo Lý Sơn sinh sống từ đầu thế kỷ XVII. Trong quá trình định cư sinh sống, lớp cư dân Việt, Lý Sơn đã giao thoa, tiếp biến các tín ngưỡng văn hóa người Chăm một cách sáng tạo, họ đã phủ lên những quan niệm, hình hài mới trên những dấu tích tâm linh của lớp cư dân bản địa người Chăm mà các lễ hội dân gian ở Lý Sơn hiện nay đã phản ánh khá rõ nét như Lễ hội Nghinh Ông, lễ tế bà Thiên Yana, v.v

1. Lễ hội Nghinh Ông

Lễ Nghinh Ông là một trong những nghi thức của lễ cúng cá Ông của cư dân Lý Sơn, bắt nguồn từ tín ngưỡng thờ cúng cá Ông. Tín ngưỡng thờ cúng cá Ông khá phổ biến với ngư dân miền Trung, trong đó đối tượng thờ cúng là cá Ông, một vị thần có quan hệ tín ngưỡng người Chăm.

Trong văn hóa Chăm, cá Voi vốn là hóa thân của thần Cha Aih-Va. Vì nôn nóng muốn trở về quê hương sau quá trình tu luyện phép thuật nên đã cãi lời thầy của mình và tự ý biến thành cá Voi bơi ra biển trở về nhà. Sau đó người thầy đã trừng phạt ông. Cha- Aih-Va đổi tên và tự xưng là Po Riyah (chính là thần Sóng Biển),… trở thành ân nhân của những người bị đắm thuyền. Theo đó, thần sóng biển sẽ rẽ sóng đến nâng đỡ thuyền ghe bị lâm nạn, đưa người lâm nạn vào bờ. Trên đây chỉ là một trong số rất nhiều truyền thuyết về cá Ông trong các tài liệu cổ được nhiều tác giả sưu tầm, nghiên cứu trước đó.

Đối với ngư dân Lý Sơn, việc thờ cúng cá Ông cũng mang màu sắc riêng của mình. Cá Ông được cư dân nơi đây xưng tôn kính bằng nhiều tên gọi khác nhau như Đức Ông, “Đức Ngư”, “lệnh Ông”, “Ông Đại Tướng” hay với các danh xưng mỹ hiệu do thần thánh hóa trong các bài văn tế cúng cá Ông của các lân lăng. Tín ngưỡng thờ cúng cá Ông của ngư dân Lý Sơn vẫn bảo lưu đầy đủ các tập tục cũng như nghi thức thờ cúng từ việc thể hiện bằng lòng tin cá Ông là vị thần phù trợ, cứu giúp người đi biển khi gặp hoạn nạn. Việc chôn cất khi gặp cá Ông chết dạt vào vùng biển của mình, xây dựng các lăng thờ cũng như tổ chức lễ cúng tế cá Ông hàng năm nhằm cầu mong mưu thuận gió hóa, trời yên biển lặng, ngư dân may mắn, làm ăn phát đạt… Khi cá Voi chết dạt vào bờ, ngư dân Lý Sơn gọi là “cá Ông đi tu”, sau đó tổ chức mai táng và cúng tế cá Ông như cúng tế người chết với các nghi thức theo “Thọ mai gia lễ”.

Hiện nay, tại Lý Sơn có 5 di tích thờ tự cá Ông, gồm một lăng ở vạn An Phú (thôn Tây, xã An Hải) và 4 lăng ở vạn Vĩnh Thạnh (thôn Đông, xã An Vĩnh). Hàng năm, ngư dân Lý Sơn tổ chức lễ cúng cá Ông 2 lần (Xuân Thu nhị kỳ, lệ Xuân thường tổ chức vào tháng Giêng, kỳ Thu thì thường tổ chức vào tháng 8 (Âm lịch)). Trình thức một lễ hội cúng cá Ông thông thường gồm các nghi lễ: lễ túc yết, lễ nghinh Ông, chánh lễ, với các lễ vật dâng cúng như trầu, rượu, nhang đèn, bánh mứt… với đầy đủ các nghi thức trọng thể. Trong đó đáng chú ý nhất là lễ Nghinh Ông, tức lễ nghi rước Ông về.

Thời điểm diễn ra lễ Nghinh Ông khoảng 3 - 4 giờ sáng của ngày chánh tế, với đầy đủ các lễ vật, đầy đủ thành phần gồm Ban Tế tự, đại diện các xóm, chính quyền, cùng các ban vạn khác. Đoàn thuyền Nghinh Ông có ba chiếc (các chiếc thuyền được chọn là những chiếc thuyền trong năm không gặp trắc trở gì), được trang trí cờ hoa lộng lẫy. Các thuyền trên sẽ là nơi bày biện các lễ vật, nơi để ban tế tự hành lễ, đội trống chiêng… Trong quá trình diễn ra nghi lễ có sự tham dự của bốn thuyền đua mang biểu tượng Long, Lân, Quy, Phụng, cùng các thuyền khác của ngư dân trong huyện. Không khí trong suốt quá trình diễn ra lễ Nghinh Ông vừa trang nghiêm vừa rộn ràng bởi tiếng trống chiêng gióng lên đều đặn.

Nhìn chung hầu hết các làng chai ven biển Quảng Ngãi đều có lăng cá Ông. Về việc xây dựng lăng Ông thì yếu tố cảnh quan, kiến trúc, cách bài trí trong các lăng cơ bản không khác biệt nhau nhiều. Về thời gian tổ chức lễ cúng tế cá Ông cũng thế (chỉ riêng các lăng Ông ở huyện Bình Sơn là các ngày lễ tế có khác nhau). Thường thì ngư dân tổ chức tế lễ long trọng vào lệ Thu, đồng thời năm đó làm ăn được mùa và dân vạn gặp nhiều may mắn trong đánh bắt hải sản. Hiện nay, Lý Sơn là một trong ít nơi trong tỉnh còn tổ chức lễ hội Nghinh Ông với đầy đủ các nghi thức tế lễ bài bản cùng các hình thức diễn xướng dân gian, các trò chơi sau lễ như Chèo bả trạo, đua thuyền, hát bội hấp dẫn, lôi cuốn người dân quanh đảo cũng như khách tham quan.

Tín ngưỡng thờ cúng cá Ông là kết quả của quá trình giao lưu văn hóa Việt - Chăm trong quá trình Nam tiến của người Việt. Ngư dân vùng ven biển miền Trung nói chung và ngư dân huyện Lý Sơn Quảng Ngãi nói riêng tiếp thu tín ngưỡng ấy một cách sáng tạo. Cũng trên cơ sở tín ngưỡng thờ cúng cá Ông tiếp nhận từ người Chăm, nhưng ở mỗi vùng miền có sự tương đồng và khác biệt ở một số chi tiết. Điểm chung được thể hiện trên phương diện tổng quát như hình thức tế tự, ý nghĩa của tế lễ, cũng như mục đích phần hội, còn điểm khác biệt chủ yếu tập trung vào các chi tiết như cảnh quan lăng Ông, mặt bằng, cách phối thờ, các trò diễn dân gian…

2. Tín ngưỡng và lễ hội tế bà Thiên YANA

Cùng với lễ hội Nghinh Ông thì lễ tế bà Thiên YANA cũng có nguồn gốc từ tín ngưỡng thờ bà Thiên Y của người Chăm, được cư dân Lý Sơn, Quảng Ngãi kế thừa, tiếp nhận.

Nữ thần Thiên Y Ana còn gọi là Pô Inư Nagar (tiếng Chăm gọi pô là ngài, là bà; inư là mẹ; nagar là xứ sở, đất nước hay đô thị). Bà được xem là Thần Mẹ xứ sở của người Chăm được minh chứng qua các truyền thuyết, các địa danh mang thánh tích có mặt trên khắp lãnh thổ của vương quốc Chămpa xưa đã được người Việt dung hòa với tục thờ Mẫu vốn có của mình: Sự thờ cúng Bà gắn liền với tâm thức là vị thần Mẫu có chức năng cai quản đất đai, độ trì sự bình an, ban tài lộc cho con người. Tín ngưỡng thờ Bà bước đầu đã thể hiện một ý thức nhân sinh, ý thức về cội nguồn, dân tộc, lòng yêu nước, một thứ chủ nghĩa yêu nước đã được linh thiêng hóa mà Mẫu chính là biểu tượng cao nhất.⁽¹⁾

Hiện nay tại đảo Lý Sơn có 4 dinh thờ tượng Thiên YANA có cốt tượng, gồm: Lân Đông Thạnh, xóm Trung Yên (thuộc xã An Hải), xóm Tây và lân Vĩnh Lộc (thuộc xã An Vĩnh), ngoài ra còn có một số miếu phối thờ bà cùng các vị thần khác. Có thể nói Lý Sơn là một trong ít địa phương trong tỉnh còn lưu giữ khá nguyên vẹn các di tích thờ Bà Thiên Y cũng như nghi thức tế tự. Hàng năm vào ngày 25/2 (Âm lịch) hầu hết các di tích thờ bà được cư dân Lý Sơn tổ chức lễ tế mà điển hình nhất là tại dinh Thiên YANA ở thôn Trung Yên, xã An Hải với lễ vật dâng cúng gồm heo, gà cùng các nghi lễ như lễ mộc dục, lễ nhập yết, lễ chánh tế. Tất cả các nghi thức tế lễ đều diễn ra khá trang trọng linh đình, bài bản, điển hình cho việc cúng tế mang tính truyền thống ở đất đảo Lý Sơn.

Vào các ngày diễn ra lễ hội, cư dân Lý Sơn hội tụ đông đủ tại nơi có miếu thờ thần để tỏ lòng thành kính thần Nam Hải đã che chở cứu giúp ngư dân khởi cơn hoạn nạn, cũng như cầu mong bà Thiên YANA giúp cho “quốc thái, dân an, phong điều vũ thuận” mùa màng bội thu, công việc làm ăn được hanh thông, thuận lợi. Trước kia, vào dịp tổ chức lễ hội tế Cá Ông, hay lễ tế bà Thiên YANA trong làng, vạn tổ chức các hình thức vui chơi như đua thuyền, lắc thúng, hát bội,…

Lễ Nghinh Ông và lễ tế bà Thiên YANA là hai lễ hội dân gian tiêu biểu ở Lý Sơn còn bảo lưu khá nguyên vẹn giá trị truyền thống của cư dân Việt vùng ven biển Quảng Ngãi có dấu ấn văn hóa Chămpa, nó trở thành bộ phận quan trọng, chủ đạo, là một tổng thể văn hóa và là những di sản quý báu của cư dân Lý Sơn Quảng Ngãi hàng nhiều thế kỷ qua.

Phan Nữ

Nguồn: Tạp chí sông Hương, SDB36/03-2020.

--------

(1) Theo Ngô Đức Thịnh. Đạo Mẫu Việt Nam. (Hà Nội: Tôn giáo, 2020), tr.137.

(Thethaovanhoa.vn) - Hát trống quân là hát giao duyên, một sinh hoạt văn nghệ dân gian mang đậm tính cộng đồng làng xã của người Việt vùng đồng bằng Bắc Bộ. Ở Hà Nội, hát trống quân có những điểm chung nhưng mỗi nơi lại có những cách thức trình diễn và giai điệu khác nhau.

Trước nguy cơ mai một, thất truyền, hát trống quân đã được Hà Nội đưa vào danh sách di sản văn hóa phi vật thể cần bảo vệ khẩn cấp.

Đôi nét về hát trống quân ở Hà Nội

Thời xưa, chủ nhân của hình thức sinh hoạt nghệ thuật hát trống quân là trai gái còn chưa lập gia đình. Trong sinh hoạt đó, họ bộc lộ tài năng thông qua nghệ thuật ứng tác bẻ vần lời ca, làn điệu. Bằng cách đó, trai gái có điều kiện tìm chọn người bạn đời tương lai của mình ở một tầng bậc cao hơn.

Những người am hiểu về hát trống quân đều không ai biết hình thức hát giao duyên này có từ bao giờ. Nhiều giả thiết cho rằng hát trống quân có từ thế kỷ 13, trong thời kỳ nhà Trần đánh đuổi quân Nguyên. Có người lại nói hát trống quân có từ thời Nguyễn Huệ khi đưa quân ra Bắc dẹp giặc Thanh vào cuối thế kỷ 18. Chỉ biết chắc chắn rằng, xưa kia, khi mùa vụ đã xong, nông nhàn, vào tiết Thu trăng sáng vằng vặc, nam thanh nữ tú ở các làng quê Hà Đông, Sơn Tây (cũ) nay là ngoại thành Hà Nội lại rủ nhau đi hát trống quân.

Có một điểm chung của hát trống quân là sự dân dã, hồn nhiên của những chàng trai cô gái - những người nông dân tham gia hát đối đáp với nhau - nhưng mỗi nơi lại có một cách hát khác nhau.

Những người già, ở độ tuổi 70 - 80 trở lên ở 3 huyện ngoại thành Hà Nội: Thường Tín, Phú Xuyên và Phúc Thọ kể rằng, có những làng xưa thường tổ chức hát trống quân trong các dịp hội hè mùa Thu, nhất là trong những đêm trăng sáng đẹp của trung tuần tháng 8, nhằm khoảng mùng 10 - 16/8(Âm lịch). Người ta hát từ lúc trăng lên cho đến khi trăng lặn. Đêm hôm rằm được coi như cao điểm của hội mùa Thu với ý nghĩa cầu mong sự sinh sôi nảy nở, vạn vật giao hòa, đơm hoa kết trái.

Ngày nay, không nhiều người trong họ còn biết hát và nhớ các bài hát trống quân xưa bởi vì tập quán này đã dần bị bỏ quên từ những năm 1960. Ở xã Khánh Hà (huyện Thường Tín), hiện nay có bà Nguyễn Thị Vẫy (1934), ông Nguyễn Văn Bôn (1938); ở xã Hát Môn (huyện Phúc Thọ) có bà Nguyễn Thị Loan (1937), bà Lương Thị Yệc (1938), ông Lương Văn Nền (1930) còn biết hát trống quân.

Xưa ở làng Đan Nhiễm, xã Khánh Hà, huyện Thường Tín, vào dịp nông nhàn tháng 7, tháng 8 Âm lịch, hát trống quân thường được tổ chức bên dòng sông Nhuệ. Tháng 9 là mùa gặt, người dân tạm dừng không hát cho đến tháng 10, khi gặt hái xong xuôi họ lại tiếp tục hát trống quân.

Bà Nguyễn Thị Vẫy, nghệ nhân hát trống quân xã Khánh Hà nhớ lại: “Hồi đó mê hát trống quân lắm, dù có đánh chết vẫn cứ đi”. Cũng vì đam mê ấy mà đến nay bà vẫn tham gia sinh hoạt câu lạc bộ, vẫn thích lên sân khấu trình diễn và miệt mài truyền dạy lại cho lớp trẻ.

Tại thôn Phúc Lâm, xã Phúc Tiến, huyện Phú Xuyên, trước đây, hát trống quân cao điểm vào dịp hội đền Phúc Lâm (hội làng Rước Đức Quốc Mẫu), diễn ra từ ngày 12 đến 16/8. Vào những ngày này, người dân nơi đây ngày thì dự hội, tối lại nô nức ra đường tham gia các nhóm hát trống quân. Hát trống quân ở nơi đây có thể diễn ra tại ngay đầu ngõ hoặc trước sân nhà.

Tại cả 3 địa danh còn có hát trống quân ở Hà Nội là xã Khánh Hà (huyện Thường Tín), thôn Phúc Lâm (xã Phúc Tiến, huyện Phú Xuyên) và xã Hát Môn (huyện Phúc Thọ), người ta chỉ cần đào hố, căng dây làm trống - nhạc cụ duy nhất cho hát trống quân - ở những nơi rộng rãi như sân đình, cổng chùa, cổng xóm, đầu làng là cuộc hát có thể bắt đầu. Hát trên sông thì gõ nhịp vào mạn thuyền.

(Thethaovanhoa.vn) - Làng Lệ Mật (nay thuộc phường Việt Hưng, quận Long Biên, Hà Nội) không chỉ nổi tiếng với… “đặc sản thịt rắn” mà còn có hội làng Lệ Mật rất độc đáo, khác biệt so với các lễ hội khác ở 3 nghi lễ: Nghi thức đón và rước lễ của nhân dân "Thập Tam trại", Lễ Đả Ngư và múa Giảo Long hầu Thánh.

Các nghi lễ này liên quan tới các huyền tích đẹp về Thành hoànglàng Lệ Mật.

3 dị bản về huyền tích Thành hoàng làng

Huyền tích về vị Thành hoàng làng được dân truyền miệng với nhiều bản dị khác nhau. Ông Nguyễn Đức Chung (1956) một vị cao niên làng Lệ Mật kể: Thành hoàng làng Lệ Mật là Hoàng Ngọc Trung, không có cha, mẹ là Hoàng Thị Tâm, làm nghề chài lưới. Một lần, công chúa cưng của vua Lý Nhân Tông (1072 - 1128) khi đang bơi thuyền du ngoạn trên sông Thiên Đức (sông Đuống ngày nay) thì bị đắm thuyền chết đuối không thấy xác. Vua hứa sẽ thưởng cho ai tìm thấy ngọc thể của công chúa, nhưng không ai tìm vớt được vì dưới sông có thủy quái.

Chàng thanh niên họ Hoàng ở Lệ Mật khi đó vừa tròn 16 tuổi đã chiến đấu dũng cảm với thủy quái và cuối cùng đưa được ngọc thể của công chúa lên bờ. Vua ban thưởng cho chàng rất nhiều gấm vóc, vàng bạc, nhưng chàng từ chối tất cả, chỉ xin vua cho đưa dân nghèo Lệ Mật và mấy làng quanh đó sang vùng đất phía Tây kinh thành Thăng Long lập trang trại. Sau khi được vua ưng thuận, dân chúng Lệ Mật đã cùng chàng vượt dòng sông Nhị Hà (sông Hồng ngày nay) sang khai khẩn khu đất phía Tây thành Thăng Long. Vùng đất ấy dần trở nên trù phú, mở rộng thành 13 trại ấp mà sách sử gọi là “Thập Tam trại”.

Khai lập xong khu "Thập Tam trại", chàng trai họ Hoàng quay về củng cố làng cũ trở nên rất trù phú, nên gọi làng là "Trù Mật". Sau khi chàng thanh niên mất, dân làng ở cả 13 trại suy tôn chàng là Thành Hoàng làng.

Ông Trương Văn Hoạt (1948), phó Ban quản lý di tích đình làng Lệ Mật kể một huyền thoại có một số chi tiết khác: Tương truyền rằng, vào đời vua Lý Nhân Tông, tại làng Lệ Mật có hai vợ chồng nhà nọ hiếm muộn về đường con cái, một hôm ra chùa thì thấy một bức tượng đá. Hai vợ chồng sờ vào đầu bức tượng và cầu khấn xin một đứa con. Sau khi trở về, người vợ bỗng nhiên mang thai và hạ sinh một đứa con trai.

Đứa bé lớn lên rất khôi ngô tuấn tú, văn võ song toàn. Đến năm 16 tuổi, vì chăm chỉ học hành nên chàng tinh thông võ nghệ, am hiểu văn pháp. Ít lâu sau, triều đình xảy ra chuyện không may, công chúa ngồi thuyền đi ngao du sơn thủy bị thủy quái bắt cóc. Thương con, nhà vua cắt cho rất nhiều người đi lùng sục dưới lòng sông để cứu con gái nhưng đều bất thành. Khi ấy, chàng thanh niên làng Lệ Mật liền xin đi tìm công chúa.

Bằng võ nghệ và mưu trí thông minh, chàng đã lặn xuống sông đánh thủy quái và cứu được công chúa. Vua đã ban cho chàng rất nhiều vàng bạc, châu báu, gấm vóc. Ngoài ra, vua còn phong chức quan nhưng chàng từ chối. Chàng chỉ xin vua cho đưa dân nghèo làng Lệ Mật và mấy làng xung quanh sang khai khẩn vùng đất phía Tây kinh thành Thăng Long làm trang trại. Được vua đồng ý, dân chúng đã cùng chàng vượt sông Nhị Hà sang vùng đất mới, lập "Thập Tam trại". Vùng "Thập Tam trại" này được đánh dấu bằng việc nhà vua cho chàng trai cưỡi một con ngựa bạch đi một vòng ở phía Tây và khoanh vùng mảnh đất mình quản lý. Sau khi lập được 13 trại, chàng trai quay về củng cố làng cũ. Theo gương chàng, dân chúng làng Lệ Mật ngoài công việc nhà nông còn phát triển thêm nghề bắt, nuôi rắn nên đời sống rất giàu có và gọi tên làng là "Trù Mật". Sau khi chàng trai mất, để nhớ ơn, dân làng suy tôn chàng là Thành Hoàng và lập đình thờ. Đến thế kỷ 17, vì kỵ húy chúa Trịnh Chù (Trịnh Cương, 1686 - 1729) nên làng đổi tên thành Lệ Mật.

Còn một câu chuyện khác được lưu truyền tại xã Đại Yên, huyện Chương Mỹ, thành phố Hà Nội. Dân gốc của Đại Yên vốn là người làng Lệ Mật nên cũng thờ Thành hoàng Hoàng Ngọc Trung. Người dân ở đây lưu truyền rằng Thành hoàng làng Lệ Mật là con của vua Lý Thái Tông và bà Hoàng Thị Tâm… Truyền thuyết kể lại rằng nhà vua đi qua vùng đất Lệ Mật, gặp người đẹp là bà Hoàng Thị Tâm. Sau, bà sinh hạ Thành hoàng làng Lệ Mật, nhà vua biết tin cử một tướng đến dạy học cho Ngài. Khi Ngài trưởng thành, đất nước lâm vào cảnh loạn Tam Vương, nhà vua tuyển quân rộng rãi và Ngài tham gia chiến đấu chống giặc. Thành Hoàng làng Lệ Mật theo phò 3 đời vua thời Lý: Lý Thái Tông, Lý Thánh Tông và Lý Nhân Tông. Theo truyền thuyết tại Chương Mỹ, nhân dân tin rằng bà Hoàng Thị Tâm được vua lập làm thứ phi và họ thờ phụng bà cùng Thành Hoàng làng Lệ Mật.

Ba nghi lễ đặc trưng

Hội làng Lệ Mật diễn ra trong 5 ngày từ 20 - 24/3 (Âm lịch) hằng năm. Chính hội là ngày 23 và mỗi ngày lại có các nghi lễ khác nhau. Nét đặc trưng của hội làng Lệ Mật tạo sự khác biệt so với các lễ hội khác thể hiện ở 3 nghi lễ: Nghi thức đón và rước lễ của nhân dân "Thập Tam trại",Lễ Đả Ngư và múa Giảo Long hầu Thánh.

Trước hết, về Nghi thức đón và rước lễ của nhân dân "Thập Tam trại". Vào mỗi dịp vào hội, làng Lệ Mật chọn 1 cụ cao niên đẹp lão, gia đình toàn vẹn, có uy tín trong làng đóng vai một vị tướng thời Lý để đón tiếp đại diện của 13 trại về dự hội tưởng nhớ Thành hoàng làng. 13 cỗ kiệu cùng với lễ vật là những đặc sản của mỗi trại được dân làng cung kính đưa về dâng cúng Thành Hoàng.

Thứ hai là Lễ Đả Ngư. Nghi thức đánh cá thần dâng Thánh của hội làng Lệ Mật thường được tổ chức vào ngày 22/3 Âm lịch tại giếng đình hay còn gọi là giếng Ngọc. Đây là một màn trình diễn tâm linh mà theo ông Trần Như Chất (1941) cho biết: “Cá chính là lễ vật tri ân của công chúa đối với vị Thành hoàng làng, người đã cứu mình. Công chúa đã gửi cá từ Hồ Tây về giếng Ngọc, con cá này có đặc điểm là dấu chấm đỏ trên đầu hoặc ngả vàng trên lớp vảy. Năm nào có hội thì đêm trước lễ Đả Ngư trời thường vận mưa chuyển cá của Công chúa gửi từ Hồ Tây về giếng Ngọc đế cho dân làng hôm sau đánh cá dâng lễ”.

Các nghệ nhân trong làng tập trung làm hình nộm một con rắn khổng lồ (Giảo Long) tượng trưng cho thủy quái. Giảo Long được đan bằng nan tre, khung làm bằng song, lợp vải và rất nặng. Các trai đinh khỏe mạnh của làng được lựa chọn vào việc múa rắn và đóng vai chàng trai họ Hoàng. Một thiếu nữ xinh đẹp được tuyển chọn đóng vai công chúa, ông Trương Văn Chè kể: "Múa Giảo Long trong hội làng xưa rất đơn giản, số người tham gia mang lốt Giảo Long ít vì con Giảo Long làm nhỏ, các hoạt động diễn xướng chủ yếu là diễn lại cảnh đánh rắn cứu công chúa. Năm 1998, Học viện nghệ thuật Múa Quốc gia trong một lần về Lệ Mật nghiên cứu điệu múa Giảo Long đã xây dựng cho làng một kịch bản mới. Về cơ bản, các điệu múa vẫn giữ như lối cổ, nhưng bài múa được thêm các lớp lang thành một vở kịch múa hoàn chỉnh".

Theo kịch bản mới được dân làng chấp nhận, thực hành trong nhiều năm nay, màn múa Giảo Long có tới 60 người tham gia và thường diễn ra trong khoảng một tiếng. Múa Giảo Long được chia thành 4 trường đoạn. Trường đoạn một miêu tả cảnh công chúa nhà Lý đi du ngoạn trên sông Đuống rồi không may bị Giảo Long bắt. Trường đoạn hai miêu tả cảnh chàng trai họ Hoàng làng Lệ Mật xin phép vua Lý đi đánh Giảo Long cứu công chúa nhưng chưa thành công. Trường đoạn ba miêu tả cảnh chàng trai quyết chiến với Giảo Long lần cuối và chiến thắng, cứu được công chúa. Đây là trường đoạn hấp dẫn và cao trào nhất trong điệu múa, thể hiện sức mạnh và ý chí muốn chinh phục thiên nhiên, bài trừ cái xấu, là cuộc chiến giữa cái thiện và cái ác. Trường đoạn cuối là cảnh ăn mừng chiến thắng. Nhà vua thưởng cho chàng trai họ Hoàng vàng bạc châu báu nhưng chàng từ chối. Thay vào đó, chàng xin nhà vua cấp cho vùng đất mới ở phía Tây kinh thành Thăng Long, lập nên 13 làng, tục gọi là "Thập Tam trại", trong đó có làng Lệ Mật. Con Giảo Long nay vẫn làm bằng nan tre lợp vải bên ngoài, nhưng bộ khung song đã được thanh bằng khung nhôm, nhẹ hơn.

Điệu múa Giảo Long của hội đình Lệ Mật đã được đưa vào là một trong 7 điệu múa cổ của Hà Nội.

3 ý nghĩa của hội làng Lệ Mật

Hội làng Lệ Mật không chỉ ghi nhớ công ơn người anh hùng và diễn lại khúc tráng ca huy hoàng, mà còn là cơ hội để hàng năm con cháu trong làng và con cháu đi xa khai hoang bên kinh thành xưa gặp gỡ, ôn lại trang sử dựng làng đầy khó khăn thuở nào. Ngày hội hàng năm đã thắt chặt thêm mối tình quê hương đoàn kết, gắn bó, yêu thương nhau như anh em một nhà của cộng đồng 13 trại xưa với dân làng Lệ Mật. Ngày hội cũng là ngày để cha ông nhắc nhở con cháu, thế hệ sau phải nhớ ơn tổ tiên, những người đã góp phân mở mang làng xóm, phát triển kinh thành xưa, tạo nên sự rạng rỡ của mảnh đất ngàn năm văn vật.

Theo Trung tâm Nghiên cứu và phát huy giá trị di sản văn hóa

Nguồn: Thể thao và văn hóa, ngày 24.02.2020.

(Thethaovanhoa.vn) - (LTS) Di sản văn hóa phi vật thể luôn đem đến cho chúng ta cảm giác vừa lạ, vừa quen. Đó là những báu vật vô giá, nhưng cũng hết sức quen thuộc, gần gũi với chúng ta hàng ngày, gắn liền với phong tục, tập quán, nề nếp lối sống, sinh hoạt, sản xuất của cộng đồng. Chính vì vậy không phải ai cũng có thể nhận diện được một cách đầy đủ những biểu hiện phong phú, cùng những giá trị sâu xa của chúng. Trong khi đó, các di sản văn hóa phi vật thể cùng các “báu vật nhân văn sống” đang lưu giữ chúng đang ngày bị mai một theo thời gian.

Cuốn Di sản văn hóa phi vật thể Hà Nội trong đời sống đương đại do Trung tâm Nghiên cứu và phát huy giá trị di sản văn hóa (Hội Di sản văn hóa Việt Nam) và NXB Thông tấn ấn hành vừa qua là kết quả tinh tuyển từ quá trình kiểm kê toàn bộ các di sản phi vật thể của Hà Nội, để rồi chọn lựa ra 24 di sản để giới thiệu. Nó là bức tranh “đương đại” hết sức sống động về các di sản ngàn năm.

Được sự cho phép của Trung tâm Nghiên cứu và phát huy giá trị di sản văn hóa, báo Thể thao và Văn hóa (TTXVN) xin giới thiệu một số các nghiên cứu tiêu biểu và đưa vào chuyên đề Khám phá “kho báu” di sản phi vật thể Hà Nội.

Tiếng lóng Đa Chất là gì?

Tiếng lóng Đa Chất là mộtdi sản văn hóa phi vật thể độc đáo của người dân làng Đa Chất thuộc xã Đại Xuyên, huyện Phú Xuyên, thành phố Hà Nội. Vậy tiếng lóng Đa Chất là gì và từ đâu mà có thứ tiếng biểu ý đầy sáng tạo này?

Người dân làng Đa Chất gọi tiếng lóng là “tối sưỡn” (tối: nói, sưỡn: máy) tức là nói lái. Với người thợ đóng cối Đa Chất thì mục đích nói tiếng lóng là: “Mình nói làm cho người lạ không hiểu, chỉ những người biết tiếng lóng hiểu với nhau” (ông Nguyễn Văn Phường, sinh năm 1960, Chủ tịch Hội Nông dân xã Đại Xuyên); “Bên cạnh những ngôn ngữ bình thường, chúng tôi phải nói chêm vào ngôn ngữ lóng thực tế để người lạ không biết” (ông Nguyễn Xuân Mai, sinh năm 1951, thợ phó hai); “Tiếng lóng là tiếng bí mật nói chuyện với nhau của những người cối chúng tôi. Khi có chủ nhà ở nhà, không muốn cho chủ nhà biết thì nói với nhau bằng tiếng lóng” (ông Nguyễn Văn Kên, sinh năm 1929, thợ phó cả).

Người dân Đa Chất sử dụng những từ ngữ khác để thay thế cho những từ ngữ thông dụng như: bệt (nhà), mỗ (người), dạng (gia cầm), nhào (thịt), sưỡn (máy móc), thít (ăn uống), xấn (làm), sởn (đi), xảo (đàn ông), nhát (đàn bà). Có những từ ngữ thuần Việt rất cổ ngày nay không được sử dụng nữa hay chỉ sử dụng theo cặp nhưng đã được người thợ cối Đa Chất lấy ra một đơn từ để tạo thành từ mới trong tiếng lóng của họ. Chẳng hạn, từ chác (mua) - chác: mua lấy, cầu lấy. Trong tiếng Việt, thường các từ đổi chác, bán chác đều chỉ hành động mua bán, trao đổi. Choáng (đẹp) - choáng chỉ sự đẹp đẽ, chói lòa, ngạc nhiên (choáng váng). Nhẹn (nhanh), tiếng Việt có từ láy “nhanh nhẹn”. Chập (tối) - Chập choạng chỉ lúc trời tối lờ mờ, trông không được rõ lắm.

Bên cạnh đó, có một số từ Hán Việt với đúng ý nghĩa của nó xuất hiện trong tiếng lóng Đa Chất. Ví dụ: trì (ao); nhất (một); lái (hai); đô (to, khỏe); hào quang (ánh sáng, mắt, lửa); ký (cất, gửi); ngoại (bên ngoài); hồng (đỏ); xí (xấu, béo). Ngoài ra còn một số tượng hình. Chẳng hạn như: chèo (đôi đũa) - ví như hai mái chèo; đảo (say) - lảo đảo; vẫy (quạt nan) - hành động quạt; vai trên (anh chị); vai dưới (em).

Cách ghép từ trongtiếng lóng Đa Chất về cơ bản giống như trong tiếng Việt.

Ví dụ:

Bệt cốn (nhà giàu) - bệt: nhà, cốn: giàu

Tõi sưỡn (nói lái/nói lóng)

Sưỡn tõi (cái đài, radio) - tối: nói, sưỡn: máy

Sởn sưỡn (đi xe) - sởn: đi, sưỡn: xe/máy

Tới quẩn (cá trê) - tới: cá, quẩn: quẩn lại ® tượng hình

Tới xuất (cá chép) - tới: cá, xuất: lao đi ® tượng hình

Xấn tới: (đánh cá) - xấn: làm, tới: cá

Tớp tới: (đi câu cá) - tớp: lấy, tới: cá.

Tiếng lóng là thứ tiếng biểu ý nên người nói lóng cần phải nói nhanh, nói gọn để người nghe hiểu được đầy đủ thông điệp của câu nói.

Ví dụ, người nói: “xảo tớp hách” (có thằng ăn trộm đấy), người nghe phải hiểu là “có thằng ăn trộm, cẩn thận vào, trông lấy đồ đạc, cất tiền nong kẻo nó lấy mất”. Khi đang ăn cơm, người nói: “trầm, chổi thít”, người nghe phải hiểu là “đừng, không được ăn miếng đó, người ta đánh giá đấy”.

Đó là cách để người Đa Chất nói chuyện với nhau khiến cho người khác không thể biết được họ nói gì. Cũng chính vì vậy mà tiếng lóng không viết được thành văn bản, cũng không được dùng làm ngôn ngữ diễn đạt. Không ai nói chuyện chỉ bằng tiếng lóng bởi như thế sẽ gây sự chú ý. Chủ yếu người dân nơi đây sử dụng tiếng lóng trong các loại câu như: câu mệnh lệnh, câu cảm thán, câu đơn, câu khuyên bảo. Đó là loại câu ngắn gọn.

Tại sao lại có tiếng lóng?

Làng Đa Chất là một ngôi làng cổ nằm bên cạnh dòng sông Nhuệ, ở phía Nam thành phố. Cũng như các làng quê vùng đồng bằng Bắc bộ Việt Nam, trồng lúa nước là nghề nghiệp chính. Nhưng trước sự khắc nghiệt của thiên nhiên, dân Đa Chất xưa cấy lúa không đủ ăn, quanh năm đói khổ. Vì thế người dân Đa Chất đã học hỏi và sáng tạo nên nghề làm cối xay lúa bằng tre để có thêm thu nhập nuôi gia đình. Những người thợ đóng cối là những người đàn ông, họ học nghề từ ông, bố, chú bác của mình từ năm 13 - 14 tuổi.

Nguồn: Thể thao Văn hóa, ngày 16.12.2019.

(Thethaovanhoa.vn) - Làng Sơn Đồng, huyện Hoài Đức, thành phố Hà Nội là một làng nghề nổi tiếng từ hàng trăm năm nay. Không chỉ có đôi tay khéo léo, am hiểu về Phật giáo, Đạo giáo, các tín ngưỡng dân gian mà chính cái tâm với nghề, cùng những kỹ thuật được lưu truyền bằng truyền miệng và cả những kiêng kị của nghề, những nghệ nhân làng Sơn Đồng đã "thổi hồn" vào những khúc gỗ "chết", tạo ra những sản phẩm điêu khắc đồ thờ, tượng Phật tinh hoa, độc đáo.

Dân làng cho biết, theo Thần tích tại đền Thượng, xã Sơn Đồng, thì làng Sơn Đồng đã thờ tổ nghề tạc tượng, Đức thánh Đào Trực, từ năm 976, thời vua Lê Đại Hành. Ngài là người đã có công “phục nghệ giáo dân", tức khôi phục nghề và dạy cho dân. Sau khi Ngài qua đời, nhà vua lệnh cho dân làng Sơn Đồng lập miếu, thờ Ngài.

Nghề chạm khắc gỗ Sơn Đồng trải qua nhiều thăng trầm lịch sử. Tương truyền nghề thịnh hành và phát triển nhất vào thời Lý. Người dân trong làng kể: Cũng giống như các làng nghề khác ở Bắc bộ, thời chiến tranh nghề điêu khắc gỗ ở đây bị mai một. Đến khoảng những năm 1980, nghề bắt đầu khôi phục lại và phát triển.

Ông Nguyễn Nghiêm Đạt, một cao niên trong làng nghề Sơn Đồng cho biết: "Sở dĩ giữ được nghề, bởi vì suốt thời chiến tranh cũng như thời kỳ bao cấp, những người thợ Sơn Đồng yêu nghề cứ khăn gói đến các ngôi chùa làm sơn thếp lại tượng hoặc tạc tượng mới cho nhà chùa. Không trả công nhưng nhà chùa nuôi ăn từ một tháng, vài tháng đến 9-10 tháng cũng có. Nhờ những sư thầy có tâm vậy mà nghề chạm khắc gỗ Sơn Đồng giữ được nghề cho đến ngày nay".

Thổi hồn vào gỗ

Làng Sơn Đồng hiện nay có khoảng hơn 300 hộ chuyên làm nghề mộc điêu khắc với trên 4.000 thợ lành nghề và nhiều nghệ nhân tài hoa. Sản phẩm chủ yếu là các tượng Phật, tượng Đức thánh, những người anh hùng dân tộc, các linh vật thờ như ông ngựa, ông hạc, hoành phi, câu đối, cuốn thư, án gian, ban thờ. Tất cả đều được sơn son, thếp vàng, thếp bạc một cách tỉ mỉ và công phu. Hầu như ở các di tích đền, chùa, phủ trong vùng đồng bằng Bắc Bộ đều có dấu ấn bàn tay tài hoa, khéo léo của nghệ nhân làng mỹ nghệ Sơn Đồng.

Để chế tác ra một sản phẩm điêu khắc không hề đơn giản, mà đặc biệt là trong việc chế tác đồ thờ và tượng thờ lại càng quan trọng hơn do phải tuân thủ theo các yêu cầu của mỗi tôn giáo, tín ngưỡng. Để bức tượng "sống", phải thể hiện được sắc thái riêng của từng nhân vật. Nhưng không phải ai cũng làm được mà nó đòi hỏi những nghệ nhân thật sự tài hoa mới tạo nên được cái thần cho các pho tượng. Theo các nghệ nhân, muốn có được những sản phẩm độc đáo tinh khôi, phải kể đến phẩm hạnh của người thợ, đặc biệt là cái "tâm", trong đó nổi bật là tâm đức, tâm hồn và tâm linh.

“Người thợ tạc tượng phải hiểu được cá tính của từng pho tượng Phật trong tâm thức con người để tạc. Tạc tượng Phật khác hẳn với tạc các tượng người khác. Tượng Phật có 32 tướng tốt và 80 vẻ đẹp. Người thợ không nắm bắt được những cái này thì không thể tạc được".

Nghệ nhân Nguyễn Viết Thắng (1966) học nghề năm 15 tuổi từ ông nội là cụ Nguyễn Viết Thạc, một nghệ nhân nối tiếng của Sơn Đồng. Anh Thắng kể: Gia đình anh có 4 đời làm nghề chạm khắc gỗ. Anh làm quen với nghề từ khi còn nhỏ. Ông anh vừa tạc tượng vừa kể cho anh nghe tích truyện của từng pho tượng Phật. 15 tuổi, ông nội trực tiếp cầm tay chỉ việc hướng dẫn cách làm. Đầu tiên phải học phác thảo, hình dung, sau đó mới học cách tạo dáng đến chi tiết, rồi đến diện mạo. Tính đến nay, anh đã có hơn 30 năm làm nghề. Tất cả những mẫu tượng, pho gì, ngồi tư thế nào anh đều nhập tâm trong đầu, không cần ảnh, đều có thể tạc được tượng. Khi mới học thì học tạc tượng nhỏ trước, vì tượng nhỏ dễ ước lượng tỷ lệ kích thước, có tầm bao quát hơn. Sau đó mới học tạc tượng lớn.

Anh Nguyễn Viết Thắng giải thích: “Trước kia, các cụ chỉ cần bẻ que để chia tỷ lệ, do đó truyền miệng câu “nhất diện phân lưỡng kiên, tọa tứ lập thất", nghĩa là: một mặt bằng hai vai (khoảng cách từ cổ đến đỉnh đầu bằng khoảng cách từ cổ ra hai vai), ngồi bảy diện. Ví dụ: chiều cao tượng là 70cm thì sẽ lấy 70:7 = 10. Như vậy khoảng cách mặt sẽ là 10cm; vai sẽ là 20cm (10x2); ngồi là 40cm (10x4)".

Công phu tạc tượng và những kiêng kỵ

Kinh nghiệm dân gian cho biết, tạc tượng bao giờ cũng bắt đầu từ việc chọn gỗ. Nguyên liệu để làm tượng Phật là gỗ mít, đây là chất liệu duy nhất được phát hiện và tin dùng từ lâu. Gỗ mít có đặc tính dẻo, mềm, thớ dặm, có độ bền cao, ít nứt, dễ gọt, không bị mối mọt, lại bền, tốt cho việc tạc tượng.

Trước kia, gỗ mít rất sẵn, đình chùa xưa nhỏ nên thường dùng tượng nhỏ, hơn nữa ngoài tượng gỗ còn đắp tượng bằng đất. Nay đình chùa nhiều, thường được xây dựng lớn, lại chuộng tượng gỗ, nên nguyên liệu không đủ, gỗ mít đẹp và to rất hiếm. Nhiều khi có tiền mà không mua được gỗ. Gỗ hiện nay chủ yếu mua của các thương lái, có khi phải nhập khẩu từ nhiều nước trên thế giới.

Ở tất cả các công đoạn của nghề đều đòi hỏi người làm phải có sự am hiểu tổng hợp, từ dáng, diện, nét, màu sắc, nhưng quan trọng nhất là cổt cách, tỷ lệ. Từ lâu, người Sơn Đồng vẫn lưu truyền nhau cách làm tượng theo cuốn Duyên quang tạo tượng. Theo anh Thắng, cuốn sách ấy hiện nay đã thất truyền, mọi người trong làng chỉ truyền miệng nhau những câu nói như sự chỉ dẫn trong quá trình làm nghề.

Diện/khuôn mặt rất quan trọng vì thần hồn, sắc thái của tượng như thế nào thể hiện ở diện. Diện toát lên phần hồn của tượng. Để làm được điều này, phải biết được tướng tốt, vẻ đẹp của khuôn mặt tượng. Mỗi một pho tượng thuộc các tôn giáo khác nhau đều có những nét khác nhau. Nghệ nhân Nguyễn Viết Thắng kể lại kinh nghiệm của mình được học từ ông nội: Trong Phật giáo, có 32 tướng tốt của Đức Phật. Người làm nghề có thể làm theo mẫu hoặc học theo mô tả, trừu tượng. Có những pho tượng không có ảnh thì phải mô tả để tái hiện diện mạo...

Ngoài ra, mỗi một pho tượng lại có những nét riêng về hình dáng, như tượng Tam thế hình dáng ngồi giống tượng A Di Đà, nhưng trên tay lại có hạt ngọc và đôi khi có chữ "vạn" ở tay. Tượng Đức Thế Tôn, tay phải giơ lên cầm hoa sen. Những mô tả về tượng Phật được gọi là "duyên quang tạo tượng", chủ yếu được truyền miệng từ đời này qua đời khác. Các pho tượng Phật có quy chuẩn riêng từ trước, thế hệ sau cứ thế làm theo. Bất cứ ai ở Sơn Đồng khi vào chùa đều nhận ra đây là pho tượng của vị Phật nào, dù cho mỗi người tạc khác nhau, có người tạc hơi mảnh, có người tạc hơi đậm.

Các pho tượng Mẫu thì thường "mặt hoa da phấn, mắt phượng mày ngài, cổ kiêu ba ngấn, miệng cười trăm hoa". Còn các vị Thánh trong đình thì tạc theo mô tả của dân từng làng vì mỗi vị có tích riêng, chứ không giống các vị Phật, vì thế phải dựa vào tích truyện của từng nơi, sau đó phân tích và thế hiện tính cách của nhân vật trên từng pho tượng, Ví dụ: Võ tướng thì "mặt sắt mày gươm, binh quyền muôn dặm", Mẫu Liễu Hạnh thì "mặt hoa da phấn, mắt phượng mày ngài, cổ kiêu ba ngấn, miệng cười trăm hoa (miệng tươi như hoa, da trắng, mắt dài, mày như con ngài, cổ cao ba ngấn).

Vì là làm đồ thờ cúng, đặc biệt là tạc tượng thờ, nên những người thợ Sơn Đồng có những kiêng cữ rất cẩn thận. Trước khi bắt đầu tạc một pho tượng, bao giờ người thợ cũng phải thắp hương, miệng khấn tên vị Phật, Thánh hoặc vị Mẫu mình sẽ tạc, xin phép được tạc tượng Ngài. Anh Thắng cho biết: Trong quá trình làm (đẽo, gọt..) không tránh khỏi việc ngồi, tỳ tay hoặc bước qua tượng. Vì vậy trước khi chuyển đi người thợ cũng phải Mộc Dục (tắm tượng bằng rượu và gừng). Sau đó, khi vào chùa, tượng phải khai quang tẩy uế, sau đó mới hô thần nhập tượng. Những người thợ làm nghề đều được dự và có giấy sớ, xin có gì sai sót, mong được sám hối. Ngày "khai quang" phải là ngày lành tháng tốt, sau khi hô thần nhập tượng, pho tượng mới chính thức được coi là thần thiêng để thờ cúng.

***

Người thợ Sơn Đồng học nghề bằng truyền khẩu, thông qua những câu thơ, những trích dẫn truyền miệng mô tả về các pho tượng, vì thế dễ ngấm, cộng với việc cầm tay chỉ việc nên người làng Sơn Đông rất yêu nghề, tâm huyết với nghề. Họ không chỉ có đôi tay khéo léo mà còn am hiểu về Phật giáo, Đạo giáo và các tín ngưỡng dân gian để thổi hồn vào các pho tượng. Tính cộng đồng của những người làm nghề rất cao, họ làm nghề luôn đặt cái tâm lên trên, họ không để lại dấu ấn cá nhân lên những sản phẩm mình làm, người khác không biết được đó là những sản phẩm của ai, có chăng chỉ biết đó là của làng Sơn Đồng.

(Còn nữa)

Theo Trung tâm Nghiên cứu và phát huy di sản văn hoá

Nguồn: Thể thao và văn hóa, ngày 17.02.2020.

Văn hóa dân gian, trong đó có âm nhạc, là một bộ phận nghệ thuật quan trọng trong nền văn hóa đa dân tộc của Việt Nam. Nó phản ánh sâu sắc những tâm tư, nguyện vọng, tình cảm của con người. Nó gắn liền với cuộc sống sinh hoạt của nhân dân và phục vụ nhân dân. Song song với cuộc sống của con người, nó đã tồn tại qua mấy nghìn năm lịch sử đến nay.

Việt Nam có một nền âm nhạc dân gian phong phú, không những về thể loại, mà còn đa dạng về màu sắc dân tộc, nên nền âm nhạc truyền thống Việt Nam là nền âm nhạc đa sắc tộc. Con người Việt Nam đại đa số là nông dân, họ sống theo một tổ chức xã hội kiểu công xã nông thôn, trong hoàn cảnh ấy, âm nhạc cũng không tách rời đời sống xã hội. Âm nhạc là tiếng nói thiêng liêng, cao cả, đã phản ánh một cách trung thực cuộc sống sinh hoạt, những tâm tư tình cảm, cũng như đời sống tâm linh của con người. Người dân đất Việt rất có ý thức về những gì mà cha ông đã xây dựng nên và truyền lại cho con cháu. Họ bảo vệ, trân trọng những thành quả đã đạt được. Trải qua hàng ngàn năm kinh nghiệm, họ vừa giữ gìn bản sắc của dân tộc, vừa có ý thức học hỏi và sáng tạo. Họ biết tiếp thu, chọn lọc những gì tinh túy nhất của các nước anh em, kết hợp với những gì mình đã có để biến thành cái của mình. Theo thời gian, khó có thể truy tìm ra gốc gác của cái đã được cải biến, sáng tạo… tuy nhiên, “không hẳn mọi loại nhạc nào của người Việt Nam đều là kết quả của hành động tiếp biến, mà sâu thẳm trong tiềm thức người Việt hẳn đã có hình mẫu về cái Đẹp, vừa vững chắc vừa uyển chuyển khiến mọi sáng tạo, mọi cải biến đều phải đối mặt với nó và bị nó chi phối. Bản sắc dân tộc trong văn hóa nói chung, trong âm nhạc nói riêng được khái quát từ kiểu lựa chọn đó…” (PGS - TS Vũ Nhật Thăng).

Người Việt cổ từ xưa đã xây dựng một nền văn hóa riêng, một lối sống riêng. Từ thời đại văn hóa Đông Sơn cho đến thời thuộc Pháp đã trải qua bao biến cố thăng trầm của lịch sử, mặc dù có một phần nào đó ảnh hưởng của đạo Phật, đạo Nho và của phương Tây, nhưng trước sau, nền văn hóa xóm làng với kiểu gia đình tiểu nông (chế độ công điền, tình nghĩa làng xóm, hướng tới tổ tiên…) vẫn không hề thay đổi.

Như đã nói trên, âm nhạc dân gian nảy sinh từ quá trình sinh hoạt, lao động sản xuất, tâm tư tình cảm… của con người. Âm nhạc dân gian sinh ra chủ yếu không phải để biểu diễn, mà nó sinh ra để phụ họa và phục vụ cho một nhu cầu nào đó trong sinh hoạt, và vì thế, người ta không đánh giá chất lượng bằng sự phát triển âm nhạc, mà người ta xem nó sinh ra có phục vụ được nhu cầu của con người không?

Những bài bản âm nhạc dân gian không có tên tác giả, không có bản gốc. Do đặc tính truyền khẩu, nên nó chỉ là những bài bản khuyết danh, mang tính sở hữu cộng đồng cao. Âm nhạc dân gian thuộc dạng mô hình và bài bản, trong mối quan hệ chung về văn hóa, cuộc sống… người ta có thể thêm thắt vào bài bản để trở thành bài bản của mình, và những người sử dụng, thể hiện nó chỉ được đào tạo thông qua quá trình tự học, tự tìm hiểu, và tự sáng tạo… Có thể cùng một bài hát, tùy nơi, tùy lúc, tùy theo tình cảm của mình mà chúng ta hát lên theo cảm xúc khác nhau, tạo nên những hiệu quả khác nhau (tất nhiên, vẫn trên cơ sở lòng bản là chính). Tuy vậy, vai trò cá nhân trong âm nhạc dân gian cũng rất nổi, bởi thế nào thì cũng có một người hoặc một nhóm người đưa ra bài hát đầu tiên. Như vậy, người ta vẫn tôn trọng tập thể nhưng không bỏ qua tài năng cá nhân.

Vì là dạng văn hóa phi vật thể, nên âm nhạc dân gian tồn tại trong đời sống của con người, có khi trong một vài cá nhân, mà con người chịu sự chi phối khắc nghiệt của quy luật sinh tồn - một thế hệ, có thể mang theo cả phong tục, tập quán, một nghệ nhân ra đi có thể mang theo một loại hình nghệ thuật. Mặt khác, thử thách của sự hội nhập, sự lựa chọn hai xu hướng: giữ gìn và tiếp thu; nói cách khác - ký ức văn hóa, nếu không được giữ gìn, có thể bị xóa mờ, kéo theo bản sắc dân tộc bị xóa mờ.

Âm nhạc dân gian có nhiều thể loại, mỗi thể loại có những đặc điểm, môi trường diễn xướng, mục đích… khác nhau, nhưng chung quy lại, cái chính vẫn là phục vụ con người (như đã đề cập ở trên) tùy theo điều kiện, hoàn cảnh, yêu cầu… đấy chính là chất lượng của nó. Các nhà nghiên cứu có thể đem vào lăng kính để xem xét nó trên mọi mặt, áp đặt nó theo kiểu phân tích của lý thuyết phương Tây, hoặc theo cảm nhận chủ quan của họ… nhưng thực tế người dân không ai để ý đến điều đó, họ vẫn vô tư với cuộc sống của họ, và những bài hát dân gian vẫn cứ sống mãi với thời gian mà không cần phải gò ép nó theo một khuôn mẫu nào cả - đấy chính là điều quý giá không gì thay thế được. Vì vậy, xem xét âm nhạc dân gian không thể tách nó ra khỏi môi trường, bối cảnh của nó, và khi tìm hiểu để tìm ra ngọn nguồn âm nhạc, ta phải tìm hiểu về mọi mặt (bởi chỉ có âm nhạc dân gian gắn bó với các hoạt động âm nhạc khác trong một tổng thể nên mới tìm ra được nó).

Trước khi đề cập đến những bài bản trong âm nhạc dân gian, chúng tôi xin đề cập đến dạng bài bản theo quan điểm của phương Tây và dòng âm nhạc mới của Việt Nam là: Người nhạc sĩ sáng tác sáng tạo ra tác phẩm, trình bày ở dạng bản phổ, dựa theo hệ thống ký âm trên 5 dòng kẻ của phương Tây, nhiều khi đạt được sự chính xác, khoa học, và tính trung thực theo ý đồ, cảm xúc sáng tác của tác giả. Bài bản đảm bảo hình thức luôn cố định, có giai điệu nhất định, bao gồm tuyến âm thanh và hình nhịp điệu, kèm với một lời ca nhất định (nếu là tác phẩm thanh nhạc), phần phụ họa hòa âm nhất định nếu có. Hay cách khác, bài bản có tác giả, phản ánh đầy đủ những nhân tố cơ bản của ngôn ngữ âm nhạc như giai điệu, tiết tấu, hòa âm, sắc thái, tình cảm, những biến chuyển và nhịp điệu... Quan trọng là người diễn tấu không thể tùy tiện thay đổi, sửa chữa gì.

Người nghệ sĩ biểu diễn là người sáng tạo thứ hai, làm chức năng tái tạo lại bài bản dựa trên bản phổ của người nhạc sĩ (người sáng tạo đầu tiên). Trên bản phổ, người nghệ sĩ biểu diễn tái tạo ra âm thanh nhạc điệu trước người thưởng thức. Tuy nhiên, nói chính xác là người nghệ sĩ biểu diễn không cố ý tạo ra cái gì khác hoặc mới hơn so với bài bản gốc mà người nhạc sĩ đã sáng tạo, nhiều trường phái biểu diễn vẫn theo quan điểm luôn tuân thủ phương châm là thể hiện nội dung, xử lý kỹ thuật trong tác phẩm của người sáng tác trung thực và chính xác nhất. Ngoài ra, đôi lúc, người biểu diễn - trên cơ sở tác phẩm, vẫn có vài sự sáng tạo, không quá lệ thuộc một cách máy móc vào ý nghĩa công thức của ký âm. Đó là xử lý sắc thái, tình cảm, một số kỹ thuật… như sự kéo dài hay rút ngắn đôi chút về nhịp điệu. Đương nhiên, sự xử lý đó phải hết sức tinh tế, khéo léo, để có thể đạt đến những hiệu quả âm thanh mà nhiều khi tác giả sáng tác không dự liệu hết hoặc không ngờ đến.

Như vậy, theo quan điểm của phương Tây và quan điểm trong sáng tác mới ở Việt Nam, người nghệ sĩ biểu diễn chỉ làm đúng chức năng, nhiệm vụ của mình là thể hiện bài bản do người nhạc sĩ sáng tác bằng tiếng đàn, giọng hát của mình. Họ xem thể hiện là sự chuyển tải trung thực nhất đối với bài bản (bản phổ), chứ nhiệm vụ và chức năng của họ không phải là sáng tạo ra bài bản. Có chăng, chỉ là những diễn tấu thêm, bớt theo cảm xúc. Sự thêm bớt đó hết sức tế nhị, không ngoài phạm vi cho phép của những ước lệ ký âm, và còn là sự tôn trọng tác giả - chủ thể sáng tạo. Mục đích cuối cùng cũng chỉ là để thể hiện tác phẩm (bài bản) tốt hơn mà thôi. Bản phổ ở đây, do những điều kiện ở trên, do hệ thống ký âm 5 dòng kẻ… nó không chỉ là phương tiện thuận lợi cho sự sáng tạo, biểu diễn, chuyển tải ý đồ của người sáng tác, biểu diễn, mà còn là phương tiện bảo lưu những sáng tạo đắc lực từ đời này sang đời khác.

Như đã nói trên, âm nhạc dân gian về nguyên tắc là sở hữu công cộng, không phải là sở hữu tác giả nên không có bài bản cố định. Vì vậy, người ta đưa ra khung bài hát gồm một số nốt làm trục chính, một số tiến hành giai điệu cố định, thậm chí một số tiết nhạc cố định, gọi là lòng bản (cái lõi giai điệu của bài bản, làn điệu, có khung nhịp cố định…), trên cơ sở khung đó, tùy theo người hát, người ta có thể luyến láy, thêm thắt tùy theo tình cảm của mình, nhưng vẫn không được sửa đổi khung đó (đây chính là tính thống nhất cộng đồng, cũng là đặc trưng của từng vùng, miền). Từ lòng bản, chúng ta tìm các hình thức biến tấu trên cơ sở của nó. Nói cách khác, lòng bản là bản xướng âm đơn giản và cố định về một bài bản, được cha ông đặt ra để giúp người học nắm vững được cấu trúc, phong cách, Hơi, Điệu, nhịp… sau đó, người diễn tấu có thể thêm bớt nốt trong khuôn khổ khung nhịp cho phù hợp, không đi chệch cấu trúc và phong cách bài bản, làn điệu. Nếu là bài bản dân ca, thì ngoài những điều kiện trên, người ta còn lệ thuộc vào lời ca để thêm hay bớt nốt cho phù hợp, tạo ra lòng bản mới, phong phú hơn.

Do đặc tính nghệ thuật của nó, nên một vài thể loại âm nhạc dân gian chuyển sang, tách dần ra khỏi đời sống thực tiễn và biến thành những hoạt động đậm đà tính nghệ thuật. Khi sử dụng âm nhạc dân gian trong các tác phẩm mới, cần phải xác định rõ là nó có thành một tác phẩm nghệ thuật được không, bởi tính nghệ thuật trong âm nhạc dân gian có nhiều cấp độ khác nhau, nếu không có tay nghề vững vàng, không khéo léo, sẽ không đạt kết quả. Hậu quả sẽ là một số tác phẩm sa vào con đường đặt lời mới, hoặc lấy một phần trong bài hát dân gian làm của mình, làm cho tác phẩm bị gò bó, gượng ép và không hiệu quả, vô hình chung chúng ta xem nhẹ âm nhạc dân gian. Có một số người cho rằng nó không xứng đáng để sống bởi nó quá lạc hậu, nghèo nàn, tùy tiện v.v, và họ sữa chữa, nhào nặn nó theo ý mình, như vậy, đã làm cho nó bị biến dạng. Vì vậy, phải có một cách nhìn đúng đắn và đa chiều về nó.

Bài bản trong âm nhạc dân gian không có một giai điệu cố định, rạch ròi như trong âm nhạc phương Tây, mà chỉ có tính tương đối cố định (lòng bản). Theo lối ký âm cổ truyền, lòng bản là một bài gồm những chữ nhạc (Hò Xự Xang…) và một số ký hiệu về nhịp điệu… Lòng bản được xem như tuyến giai điệu mang tính phác họa, nêu lên phong thái chung về âm điệu và nhịp điệu của bài bản. Trên cơ sở lòng bản, tùy theo tâm trạng, cảm xúc… nhất thời của người diễn tấu, giai điệu có thể thay đổi một chút, nhưng không tự do, tùy tiện, mà phải tuân theo nguyên tắc, quy luật. Đó là đảm bảo sự ổn định của cơ cấu nhịp điệu, nếu người diễn tấu muốn “phá phách” hơn một chút nữa, thì cũng cứ phải ngắt câu, nhịp đúng chỗ, xem như cái khung bất di bất dịch về nhịp điệu của lòng bản. Ngoài ra, phải đảm bảo nhất quán về Hơi, Điệu, về phong cách, nội dung của lòng bản… Điều này đòi hỏi người diễn tấu vừa phải giỏi về kỹ thuật, vừa phải biết đảm bảo những yêu cầu của lòng bản, và vừa phải có tính sáng tạo, ngẫu hứng cao. Như vậy, giữa người diễn tấu các bài bản âm nhạc cổ truyền, và người nhạc sĩ sáng tác các tác phẩm mới có một điểm chung là sáng tạo, chỉ khác một bên là sáng tạo theo kiểu ứng tác, một bên là sáng tạo theo phương pháp tư duy.

Người diễn tấu sáng tạo mang tính ứng tác, đương nhiên, là cơ sở để có thêm nhiều dị bản.

Dị bản là đặc tính vốn có, tự nhiên của các bài bản trong âm nhạc dân gian. Tự bản thân các bài bản, làn điệu còn lưu truyền lại, đã hàm chứa đặc trưng biến thái phát triển trong phương thức truyền miệng từ truyền thống xa xưa, không hề lệ thuộc vào những khuôn mẫu và bản ghi nhất định nào. Vì vậy, trong dân ca không có khái niệm nguyên bản, mà đều là những dị bản, dị bản của truyền thống và dị bản của những làn điệu, bài bản cụ thể. Quá trình lưu truyền này luôn luôn biến đổi tùy theo khả năng, nhận thức và thẩm mỹ của từng tộc người, từng thời đại.

Sở dĩ các bài bản dân ca tồn tại được đến ngày nay là đã trải qua sự sàng lọc của thời gian, của bao thế hệ… để có thể phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của thời đại. Do đó, dị bản được xem như là một quá trình tái tạo, sáng tạo. Một loại hình nghệ thuật dân gian ra đời đều gắn liền với điều kiện sống của con người, xã hội của thời đại nó. Quá trình lưu truyền cũng đồng thời là quá trình hội tụ phát tán, là sự hội nhập và ảnh hưởng qua lại của một truyền thống này với một truyền thống dân gian khác, đã để lại những dấu vết đậm nhạt khác nhau trong bài bản, làn điệu của các vùng dân ca trên khắp mọi miền đất nước.

Việc cùng một làn điệu, bài bản, cùng một không gian, thời gian, nhưng mỗi người lại hát khác nhau một tý, thậm chí, cũng người đó, hát bài đó, nhưng khi hát lại lần khác, tùy theo cảm xúc, đã thấy có khác đi một chút ít rồi, cho chúng ta thấy rằng, việc lưu truyền từ đời này sang đời khác bằng sự lưu giữ trong ký ức của từng cá thể, làm sao có thể tránh được sự biến thái khách quan!

Quy luật biến thái phát triển tác động quá trình dị bản hóa liên tục trong âm nhạc dân gian. Do đó, cái được gọi là “dị bản” chính là những lòng bản đã trải qua biến thái phát triển, mà chừng mực nào đó, đã ổn định về chất lượng nghệ thuật, được lưu giữ vững bền trong tâm thức con người. Nếu không, thì đã tự thoái hóa và triệt tiêu ngay từ cơ sở. Điều này thể hiện ở chỗ tại sao làn điệu này nhiều dị bản, làn điệu khác lại ít hơn. Tất nhiên, ngoài yếu tố ổn định về chất lượng nghệ thuật, còn có nhiều yếu tố khác về lịch sử, địa lý, điều kiện sống cá nhân và xã hội. Tại sao Lý con sáo, Lý ngựa ô… lại cùng biến thái thành nhiều dị bản trong cùng một khu vực là đồng bằng sông Cửu Long? Và tại sao thể Lý lại phát triển mạnh mẽ trong dân gian ở vùng đất cực Nam của Tổ quốc? Chắc chắn không phải những thể loại ấy, làn điệu ấy là những dị bản trực tiếp từ một nguyên bản, làn điệu gốc từ trong truyền thống, mà đã trải qua biến thái, dị bản hóa ở cấp độ cao (hình thành thể loại mới) ở một giai đoạn nào đó trong quá trình vận động phát triển của cái cổ sơ…

Như vậy, dị bản được biểu hiện ở hai cấp độ khác nhau, mà ở cấp độ thấp, là “bản khác” của một làn điệu, nhưng là làn điệu đã trải qua biến thái (dị bản của dị bản). Ở đây, ta thấy biểu hiện:

- Các dị bản đó là sự khác đi (so với sự ổn định ban đầu của nó) trong quá trình diễn xướng do người diễn tấu, cách diễn tấu, hoàn cảnh diễn tấu khác nhau. Do lệ thuộc vào trí nhớ của người đi trước truyền lại qua phương thức truyền khẩu, và do nhu cầu, đòi hỏi sáng tạo…

- Với đặc điểm của dân ca là: Từ một làn điệu cụ thể, có thể hát bằng nhiều lời thơ khác nhau, bằng bất cứ cặp thơ lục bát, song thất lục bát… nào. Do nhu cầu về nội dung, dân gian đã “bẻ” làn điệu cho phù hợp với ngữ điệu của thơ, của ca dao. Sự “bẻ điệu” này cũng chỉ ở một vài chỗ trong đường nét giai điệu, còn phần cốt lõi, quan trọng của nó vẫn được dân gian tôn trọng. Vì thế, mới có hiện tượng “cưỡng âm”, đảo lộn trật tự của dấu giọng như việc các dấu sắc, ngã rơi vào âm khu thấp, các dấu nặng, hỏi, huyền lại “trèo” lên âm khu cao. Như vậy, hiện tượng trong cùng một điệu nhạc, nhưng có sự biến đổi giai điệu, là do sự thay đổi lời ca để đảm bảo yêu cầu “tròn vành rõ chữ”. Trong quá trình phát triển, các thành phần trong bản thân mỗi bài bản, làn điệu của âm nhạc dân gian không còn giữ nguyên sự hoang sơ, thuần khiết ban đầu nữa, mà đã có sự phân hóa và phát triển với nhiều phương thức khác nhau. Việc biến đổi giai điệu có thể xảy ra, nhưng vẫn không biến đổi về hình thức nhịp điệu và âm điệu tạo nên do những âm, những tiếng cố định xen vào lời thơ (luyến láy, đệm, đưa hơi…). Bằng phương thức thêm, bớt từ, làm biến thái đi một vài cao độ, trường độ… cũng là cách để thể hiện tài năng, trí tuệ của nghệ nhân dân gian. Một điều quan trọng không thể không nhắc đến, góp một phần không nhỏ vào việc tạo nên những dị bản, đó là sự ảnh hưởng của phương ngữ. Phương ngữ của từng vùng miền, hoặc của trong cùng một vùng dân cư liền kề nhau, nhiều khi có sự khác nhau rất rõ, khi áp dụng cho cùng một khổ thơ, cùng một nội dung, đã có sự khác nhau, có khi cũng phần nào làm cho hình thức, khúc thức bị biến đổi, tất nhiên, vẫn trên cơ sở lòng bản. Quá trình sáng tạo không chỉ dừng lại theo chủ quan của người diễn tấu, mà luôn được tiếp thu, hoàn thiện, để có thể sinh ra nhiều chất liệu bài bản và các thể loại âm nhạc dân gian khác, hình thành những phong cách giai điệu lớn như hát nói, ngâm, ca xướng… Chúng ta thấy rằng, ở một số bài dân ca này chỉ dùng một khổ thơ 6/8, không thêm bớt lời ca, mà khi hát, giai điệu lại biến hóa theo kiểu xen kẽ hoặc lặp lại ở những cao độ khác. Ở một bài khác thì dùng lối ngâm ngợi, kiểu như câu rao, câu dạo đầu… sau đó lại phát triển như dạng ca khúc. Có bài thì câu hát được điệp lại theo kiểu mô phỏng ở một quãng khác… đó chính là quy luật vận động của âm nhạc.

- Với đặc điểm của khí nhạc là: Trên cơ sở của bài bản khí nhạc và thanh nhạc, người diễn tấu dựa vào đặc điểm của từng loại nhạc cụ, kết hợp kỹ thuật cùng với những kỹ năng, kỹ xảo riêng biệt của nhạc cụ, xây dựng nên giai điệu cho khí nhạc có vẻ luôn thay đổi.

Những biến hóa, thay đổi về giai điệu tùy hứng, tùy người diễn tấu nhạc cụ… không phải là hoàn toàn tự do, tùy tiện. Cũng như trong dân ca, tất cả phải tuân theo một nguyên tắc là tôn trọng cơ cấu nhịp điệu của bài bản. Nếu không muốn diễn tấu chính xác bài bản, mà muốn diễn tấu theo tâm trạng, cảm xúc của cá nhân, thì cũng chỉ là sự sáng tạo cho phép trong khuôn nhịp, trong câu nhạc… mà không được phá vỡ cơ cấu nhịp điệu. Nguyên tắc tiếp theo, còn phải đảm bảo sự nhất quán về tính cách âm điệu, về Hơi nhạc, về phong cách và nội dung tình cảm của bài bản. Đòi hỏi người diễn tấu nhạc cụ ngoài sử dụng thuần thục nhạc cụ, kỹ thuật của nhạc cụ, cần phải đạt tiêu chuẩn về tính căn cơ, cốt cách và sáng tạo. Như vậy, từ việc sáng tạo, chuyển hóa các lòng bản của khí nhạc, của thanh nhạc trong dân ca, con đường tự phát theo phương pháp nghệ nhân sẽ dẫn đến một giai đoạn của những lòng bản mới (dị bản của dị bản) xuất phát thẳng từ tư duy khí nhạc, sau cùng là giai đoạn của những bài bản hoàn chỉnh, những nghệ sĩ khác sẽ học và diễn tấu lại đúng theo nguyên bản hoặc áp dụng phương pháp biến tấu, và như vậy, sẽ lại tiếp tục cho ra đời những dị bản khác…

Ở cấp độ cao hơn, thì dị bản là sự chuyển hóa thể loại, tước bỏ những yếu tố không phù hợp, đồng thời, tiếp nhận thêm những yếu tố mới, dẫn đến sự phát sinh những thể loại mới…

Ngoài ra, dị bản còn là quá trình tiếp thu, phát tán ảnh hưởng lẫn nhau của các loại hình nghệ thuật trên cơ sở giao lưu, quan hệ qua lại… Nhiều dị bản của âm nhạc dân gian vùng này, lại mang yếu tố chất liệu của âm nhạc dân gian vùng khác và ngược lại, quá trình này còn xảy ra ở những dân tộc khác nhau trên các quốc gia lân cận.

Quy luật tất yếu của biến thái xã hội là một quá trình vận động, phát triển, kéo theo một quá trình phát triển, vận động, liên tục dị bản hóa các bài bản âm nhạc dân gian. Nếu chỉ là một nguyên bản thô sơ (như chúng ta đòi hỏi) thì quả là khô cứng, máy móc. Âm nhạc dân gian đã nằm sâu trong tiềm thức của nhân dân, luôn tự thân phát triển, phát huy, và càng mạnh mẽ hơn nếu được phát huy trong điều kiện xã hội tích cực và tiến bộ.

Như thế, nếu theo nghĩa rộng, thì dân ca các vùng, miền cũng là những “dị bản” từ truyền thống, từ cội nguồn dân tộc xa xưa. Mặc dù đã hội nhập thêm những sắc tố mới, nhưng vẫn không xa cái gốc ban đầu bao nhiêu. Chính cái gốc được giữ lại đó mà tạo nên nét chung trong ngôn ngữ Việt Nam. Truyền thống là vận động. Lối hát giao duyên đối đáp truyền thống là cái nguyên bản đã biến thái phát triển, chuyển hóa tính chất, phát sinh một thể loại phù hợp với hoàn cảnh, điều kiện sống của con người, tiếp tục là những phiên bản mới của tâm hồn con người trên khắp mọi miền…

Âm nhạc dân gian không chỉ thuần túy đi vào sử sách, bia đá, mà nó là chất nhựa sống len lỏi, nhen nhóm, ươm thấm trong lòng người dân, gặp khi “mưa thuận gió hòa” sẽ nẩy lộc đâm chồi, và được lưu truyền từ đời này sang đời khác. Cũng chính vì vậy mà các bài bản, làn điệu không còn nguyên vẹn như cũ, đòi hỏi phải có biện pháp cụ thể để giữ lại và truyền bá những tinh hoa mà ông cha ta đã sáng tạo ra.

Để các bài bản âm nhạc dân gian không bị thất truyền, mai một, và có thể giữ và truyền dạy cho các thế hệ sau, ngoài phương pháp truyền khẩu, truyền nghề truyền ngón, cần phải có một phương pháp hữu hiệu, đó là ký âm lại các bài bản trên cơ sở lòng bản. Việc ký âm các bài bản cũng là điều “đau đầu” đối với các nhà nghiên cứu: Nếu sử dụng lối ký âm 5 dòng kẻ của phương Tây, thì phù hợp ở chỗ là khoa học, dễ hiểu (vì nó phổ cập hơn lối ký âm chữ nhạc cổ truyền), nhưng lại không thể hiện tốt được Hơi, Điệu của bài bản. Nếu ký âm theo lối chữ nhạc cổ truyền, trong chừng mực nào đó nó có thể làm cho người diễn tấu có thể xử lý sắc thái, Hơi, Điệu của bài bản tương đối tốt hơn, nhưng, như đã nói, nó ít được phổ cập nên cũng gây lúng túng cho người diễn tấu, chưa kể còn “kéo” theo một dãy những ký hiệu về nhịp, về âm vực, về các nốt non, già… rất rối rắm. Còn việc truyền khẩu thì đáp ứng tốt việc xử lý Hơi, Điệu, nhưng lại có thể gây ra nguy cơ thất truyền nếu như bắt chước không được, hoặc nghệ nhân lớn tuổi khi mất, mang theo cái kho tàng quý giá ấy về với tổ tiên… Có lẽ tốt nhất, theo chúng tôi, là kết hợp đồng thời cả ba phương pháp trên, mới khả dĩ giữ lại được vốn cổ đó.

Sự tồn tại, vận động phát triển của âm nhạc dân gian, như đã đề cập, tạo ra nhiều dị bản. Các bài bản âm nhạc dân gian, với những “lòng bản” và “dị bản”, có sự quan hệ mật thiết với nhau, đã góp phần làm cho nền âm nhạc cổ truyền của Việt Nam càng thêm phong phú, đa dạng, nhiều sắc màu.

Dương Bích Hà

Nguồn: Tạp chí sông Hương SHSDB35/12-2019, phiên bản trực tuyến ngày 11.02.2020.

(Thethaovanhoa.vn) - Sơn mài Việt Nam ra mắt ở nước ngoài đầu tiên là tại hội chợ đấu xảo quốc tế ở Paris, Pháp vào năm 1937. Ông phó sơn Đinh Văn Thành đã có mặt tại hội chợ nổi tiếng này và trổ tài thao diễn nghề sơn trước công chúng đến thăm hội chợ. Sau này, ông đã đưa nghề sơn mài về làng. Tranh sơn mài truyền thống tại Hạ Thái ra đời vào thời điểm đó và tồn tại phát triển cho đến ngày nay.

“Sơn mài Hạ Thái” là một thuật ngữ quen thuộc với những người ưa thích sản phẩm sơn mài.

Đây là làng nghề cổ truyền thôn Hạ Thái, xã Duyên Thái, huyện Thường Tín cách trung tâm Hà Nội 17 km về phía Nam. Trước đó, người dân Hạ Thái rất nổi tiếng với nghề sơn son thếp vàng. Thời phong kiến, phường sơn Hạ Thái thường được triều đình trọng dụng bởi có nhiều thợ tài hoa, khéo léo. Từ những nguyên liệu dân gian như đất sét, phù sa, cho tới những nguyên liệu quý như vàng, bạc, những nghệ nhân làng Hạ Thái đã sáng tạo nên những tác phẩm nghệ thuật gắn bó sâu sắc với đời sống tâm linh của người Việt.

Nói về sự ra đời của nghề sơn mài ở Hạ Thái, nghệ nhân Vũ Huy Mến (1947) kể: Năm 1927, cụ Đinh Văn Thành tức phó Thành hay còn gọi là Thiềng, người làngHạ Tháiđược mời vào làm việc tại xưởng nghiên cứu “sơn ta” của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Khi đó, lớp sinh viên mỹ thuật thường sử dụng sơn ta có pha dầu trẩu để vẽ bài trang trí, gọi là sơn quang dầu. Mặt sơn có dầu thường bóng loáng, gọn nét vẽ, không phẳng nhẵn, mịn màng. Cụ Đinh Văn Thành đã dùng sơn pha với nhựa thông để vẽ phủ sau đó đem mài, hình vẽ hiện rõ ra, mặt tranh nhẵn phẳng.

Sự tìm tòi ra cách làm này mở đầu cho kỹ thuật mài sơn, khiến họa sĩ Joseph Inguimberty (1896 - 1971), người phụ trách ngành trang trí của trường, khi xem quá mừng rỡ, cho rằng đó là một khám phá quan trọng đối với nghề sơn.

Các sinh viên mỹ thuật Đông Dương sau đó bổ sung thêm cho kỹ thuật, như gắn vỏ trứng, đắp sơn nổi, hoặc chế ra cát bạc, cát vàng rắc chìm trong làn sơn còn ướt, cốt tạo ra thêm hòa sắc và các sắc độ khác nhau, tạo ra tác phẩm tranh sơn mài.

Nghệ nhân đang mài tranh, đến khi nào đạt được màu sắc ưng ý, sẽ dùng đá mài trơn để tăng độ nhẵn và bóng. Ảnh: Nguyễn Á

Công phu lấy nhựa sơn, tạo màu sơn

“Nghề làm sơn mài cũng lắm công phu, nhiều công đoạn. Mỗi công đoạn đều đòi hỏi người làm nghề phải thật kiên nhẫn, tỉ mỉ, trau chuốt, nâng niu, nếu không, sản phẩm hoàn chỉnh sẽ chẳn thấy được cái hồn đâu cả. Ngay nguyên liệu cho nó cũng đã rất phức tạp”- ông Nguyễn Đình Diên (1952), nghệ nhân sơn mài Hạ Thái cho biết.

Nguyên liệu chính trong sơn mài là nhựa cây sơn được trồng nhiều trên đất đồi tỉnh Phú Thọ xưa, gọi là sơn ta. Để lấy được nhựa cây sơn, người ta phải lấy từ khoảng 2h sáng đến trước khi mặt trời mọc. Khi ánh sáng mặt trời lên, cây không tiết nhựa nữa. Nhựa sơn được đựng vào thùng gỗ. Nếu đựng sơn vào thùng kim loại, đặc biệt là thùng sắt thì sơn sẽ bị chuyển màu, không dùng được.

Sơn để khoảng 2 đến 3 tháng sẽ lắng xuống, và phân thành nhiều lớp. Lớp trên cùng có màu vàng nhẹ là loại sơn tốt nhất, thợ sơn thường gọi là sơn 90 độ. Lớp thứ 2 là sơn từ 60-70 độ có màu xám nhẹ. Lớp cuối cùng lẫn nhiều tạp chất là loại sơn kém chất lượng nhất.

Bản thân nhựa cây sơn có màu “tự thân” của nó. “Tự thân nó có thể tạo ra màu. Màu tự thân của nó tạo nên độ sâu thẳm trong sơn mài”.Tuy nhiên, để làm một bức tranh hay một sản phẩm sơn mài cần có những màu sắc khác nhau, vì vậy người thợ phải tự tạo thêm màu cho sơn. Trước kia, sơn chỉ tạo được thêm 2 màu là màu đen (sơn then) và màu nâu cánh gián.

Tạo được màu sơn cũng có lắm công phu. Trước khi tạo màu, người thợ cần thử sơn xem sơn đã đạt độ chuẩn chưa. Thường thì nhựa sơn mà để dưới 3 tháng sẽ không đạt độ chuẩn. Cũng chỉ loại sơn 60-70 độ (lớp sơn thứ 2 có màu xám nhẹ) mới dùng để tạo màu được. Những người thợ thử sơn bằng cách quét sơn lên thanh gỗ, thanh tre để xem độ bóng và độ khô đã đạt yêu cầu chưa. Sơn như thế nào là chuẩn, như thế nào độ bóng, độ khô vừa ý tùy theo kinh nghiệm của mỗi người thợ. Sơn đạt chuẩn rồi mới bắt đầu tạo màu.

Để tạo ra sơn then, người ta cho nhựa cây sơn vào chảo gang hoặc chậu sành rồi dùng một thanh sắt để đánh (quấy sơn). Khi đánh, thanh sắt ma sát với chậu sành, quyện vào nhựa cây sơn, khiến sơn dần dần chuyển sang màu đen. Nhựa sơn càng đánh càng đen nên khi đạt đến màu đen vừa ý thì người ta đổ sơn sang thúng sơn để đánh tiếp cho sơn thật nhuyễn.

Lúc này lại phải đánh sơn bằng thanh gỗ để sơn không chuyển màu. Khi lấy sơn quét lên thanh thử mà thấy sơn tỏa đều không thấy từng sợi mà lẫn vào với nhau là được. Lúc đó, người ta cho từ 20 - 25% nhựa thông đã chín (nhựa thông nấu với dầu hỏa) để tạo thêm độ bóng.

Để ngả sơn cánh gián, người thợ cũng đánh sơn tương tự như ngả sơn then nhưng khi làm sơn cánh gián, người thợ không được dùng các đồ kim loại như thanh sắt, chảo gang mà chỉ được dùng chậu sành, chậu gỗ, thùng, que gỗ.

“Vẽ sơn mài phụ thuộc vào thời tiết…”

Ngoài sơn, để được một sản phẩm sơn mài phải qua đến 8 bước với nhiều loại nguyên liệu khác nữa như: Tạo cốt (cốt có thể bằng gỗ, bằng tre nứa - cốt nan, bằng giấy bồi, vải bồi hay bằng gốm); Gắn (thảo sơn) - đây là bước chống thấm, chống nứt vỡ; Đánh vải (bọc vải)…; và bước thứ 8 là “Vẽ, hoàn thiện sản phẩm”.

Sơn mài có ba lối vẽ:

Vẽ chìm (vẽ phủ mài ra):Các vệt màu, nét vẽ chồng lên nhau. Sau khi vẽ cong người thợ mài sản phẩm thì hình sẽ dần dần hiện rõ màu sắc, đường nét. Đây là nét vẽ truyền thống của sơn mài.

Vẽ mảng (vẽ toát): Đây là lối vẽ mới được sáng tạo. Vẽ mỏng ít lớp sơn, thời gian để sơn khô nhanh. Vẽ mỏng màu sắc sáng hơn nhưng độ sâu kém hơn.

Vẽ đồ nét:Lối vẽ này thường được sử dụng cho đồ thờ như câu đối, hoành phi, đường triện. Vẽ đồ nét là lối vẽ dùng bút vẽ nét nhỏ vẽ theo những nét hoa văn sau đó phủ hoàn kim (thường là vàng hoặc bạc). Nếu thếp vàng thì người ra để màu sắc nguyên bản của nó, còn nếu thếp bạc thì phủ thêm một lớp son nâu lên trên để tạo nên màu ánh vàng.

Nguyên tắc vẽ trong sơn mài là vẽ ngược tức những nét gần vẽ trước, xa vẽ sau. Để vẽ một bức tranh, đầu tiên, người thợ vẽ phác thảo bức tranh lên giấy hoặc vẽ trực tiếp lên sản phẩm bằng bút chì hoặc phấn. Sau khi phác thảo xong, họ vẽ những nét vẽ chính tạo nên bức tranh; sau đó, sẽ vẽ những màu vẽ chồng lên nhau. Ví dụ, để vẽ lá sen, người thợ phải vẽ các đường nét của lá, gân lá trước. Để tạo lá sen có màu xanh sẫm thì người thợ phải vẽ lớp sơn đầu tiên là màu xanh sau đó là những lớp sơn khác tùy theo ý muốn. Sau khi vẽ xong, người thợ dùng đá mài để mài tranh. Các lớp sơn ngoài sẽ bị mài mỏng dần. Khi đến được màu sắc ưng ý thì dừng lại và dùng đá mài trơn mài lại để tăng độ nhẵn và bóng.

Chị Vũ Thị Thu Hà (1970) một thợ vẽ sơn mài lâu năm cho biết: “Vẽ sơn mài phụ thuộc vào thời tiết. Cùng một màu nhưng vẽ vào buổi sáng cho màu khác buổi chiều”. Buổi sáng, thời tiết mát, sơn nhanh khô nên màu sáng đẹp hơn. Buổi chiều độ ẩm thấp, sơn lâu khô, màu sẫm hơn. Do kỹ thuật phối màu, mài và ảnh hưởng của thời tiết nên các sản phẩm sơn mài đều là độc bản.

Người thợ và những thay đổi trong nghề sơn mài

Ông Vũ Huy Mến là người làng Giảng Võ (quận Đống Đa). Ông có 8 năm học về sơn mài tại trường Mỹ nghệ Hà Tây. Ông quen và lập gia đình với bà Đỗ Thị Sáu, một người con gái gốc làng Hạ Thái tại trường. Trường Mỹ nghệ Hà Tây khi đó vừa là nơi dạy nghề vừa là xưởng sản xuất nên hai ông bà vừa được học nghề vừa tham gia sản xuất các mặt hàng sơn mài. Năm 1975, hai ông bà chuyển về Hợp tác xã Bình Minh chuyên sản xuất hàng sơn mài ở làng Hạ Thái.

Đầu những năm 1990, thị trường sơn mài khó khăn, không bán được sản phẩm. Hai vợ chồng ông Vũ Huy Mến, bà Đỗ Thị Sáu đã tìm đủ mọi cách để sơn mài tồn tại. Đầu tiên là sử dụng thêm loại sơn khác thay cho nguyên liệu sơn ta. Ông Mến cho biết: “Tuy sơn ta có đặc tính rất tuyệt với không có chất liệu nào có thể thay thế được nhưng sơn ta có thời gian khô lâu, từ 1 đến 2 ngày mới được một nước sơn nên không đảm bảo được tiến độ. Nếu sơn bằng sơn Nhật, sơn điều thì một ngày có thể làm được 3 đến 4 nước sơn. Nhưng sơn Nhật rất đắt nên tôi đã quyết định dùng thử sơn điều”.

Sơn điều được sử dụng trong sản xuất đồ gỗ. Người ta dùng sơn điều quét ở bề ngoài để tăng độ bóng và nhẵn (gần giống vecni). Do chưa có người làm trước nên chưa có kinh nghiệm, người thợ phải tự mày mò. Khi bắt đầu làm, do sơn điều có đặc tính cứng nên khó thích ứng trong sơn mài. Sơn điều khi sơn lên hay có bọt và để lại những nguyên liệu dư thừa, tức sau khi sản phẩm hoàn thành thường có những vết nổ. Ông Mến đã cùng người nấu sơn đã điều chỉnh những tính chất của sơn điều để phù hợp hơn với sơn mài.

“Phải là người có kiến thức rất tốt về sơn mài mới có thể nhận biết được đâu là sơn ta, đâu là sơn mới. Người tiêu dùng chủ yếu chỉ chú ý đến tính thẩm mỹ của nó chứ ít quan tâm đến nguyên liệu của nó mà người làm nghề thì muốn tiết kiệm chi phí và có thể làm với tiến độ nhanh. Tranh làm bằng sơn ta càng để lâu càng sáng, càng đẹp. Sơn ta có màu cổ, sang trọng, trầm ấm nhưng hiện nay, thị hiếu của người tiêu dùng thích màu trong sáng nhưng “sơn mài theo lối cổ truyền không đáp ứng được” - bà Đỗ Thị Sáu, vợ ông Mến chia sẻ.

Gia đình ông Mến cũng là một trong những gia đình đầu tiên ở Hạ Thái sử dụng máy móc trong quá trình tạo ra sản phẩm để tiết kiệm thời gian, tăng năng suất lao động như súng phun sơn (sử dụng ở khâu tạo cốt), máy mài, máy đánh bóng. Ông Mến có ba cô con gái, một con trai và con dâu đều theo nghề của ông. Đây là nghề chính của cả gia đình. Năm 2015, ông được tặng danh hiệu Nghệ nhân Hà Nội, con gái lớn Vũ Thị Thu Hà là một thợ vẽ giỏi, đã từng nhận giải thưởng Sáng tạo trẻ vào năm 2010.

Làng nghề sơn mài Hạ Thái giờ cũng thay đổi nhiều. Nhiều cơ sở sản xuất lớn phát triển. Nhiều công đoạn cũng đã được chuyên môn hóa như có những gia đình làm cốt mộc riêng rồi bán lại cho xưởng sơn mài để thực hiện các giai đoạn mài, tạo sản phẩm, các sản phẩm sơn mài cũng phong phú và đa dạng vô cùng.

Bên cạnh những sản phẩm sơn mài truyền thống như tranh sơn mài, hoành phi hay câu đối, các nghệ nhân Hạ Thái còn tạo ra nhiều sản phẩm hấp dẫn, đáp ứng nhu cầu của du khách trong và ngoài nước như: Bát, đĩa, lọ hoa, khay, bàn ghế, giường tủ. Đặc biệt, gốm sơn mài Hạ Thái hiện đang là mặt hàng được ưa chuộng tại nhiều nước trên thế giới như: Anh, Pháp, Nga, Mỹ, Tây Ban Nha, Australia, Italy, Nhật Bản, Hàn Quốc.

Với sự cần cù, chịu khó, sáng tạo, những người con của Hạ Thái, Duyên Thái đã đem lại cho nghề truyền thống những bước phát triển mới. Hiện tại, họ đã có thể sống được với nghề và tự hào với những sản phẩm vừa tinh tế, sắc sảo, lại đằm thắm trong từng nét vẽ, sắc sơn đậm hương sắc vùng quê Việt. 

Theo Trung tâm Nghiên cứu và phát huy giá trị di sản văn hóa

Nguồn: Thể thao và văn hóa, ngày 10.02.2020.

1. Đặt vấn đề

“Vè là một thể loại tự sự bằng văn vần, được biểu diễn dưới hình thức nói hoặc kể, chủ yếu phản ánh kịp thời và cụ thể những chuyện về người thực, việc thực ở từng địa phương. Vè giống như một loại “khẩu báo” (báo bằng miệng) của nhân dân, rất gần với thể kí ở trong văn học Việt. Khác với ca dao, vè thiên về tự sự, ít tính chất trữ tình, thiên về thông báo nội dung sự việc, ít chú ý trau chuốt về hình thức” [1, tr. 185]. Hoặc “Vè là một thể loại tự sự bằng văn vần của văn học dân gian, dạng “khẩu báo” (báo miệng), kể về các hiện tượng tự nhiên, về con người và xã hội, các đối tượng này đều “có vấn đề”, khiến những người ở địa bàn liên quan muốn biết, muốn thể hiện sự quan tâm của họ; vè có phong cách ngôn ngữ tường minh, cụ thể”⁽¹⁾ .

Triết lí được hiểu là quan niệm về nhân sinh, xã hội của một đối tượng người hay sản phẩm do họ làm ra, đặc biệt, là văn học nghệ thuật. Triết lí của vè là một hình thức của loại triết lí thực hành.

Tìm hiểu tính triết lí và chức năng giáo dục của vè, là một nghiên cứu về nội dung. Việc nghiên cứu này chẳng những mang lại một số tri thức quan trọng về thể loại đặt ra, mà còn cho thấy các lưu ý về vấn đề mà dân gian đã thủ đắc, như bản chất của loại triết lí thực hành và việc giáo dục ra sao của vè.

2. Giải quyết vấn đề

2.1. Tính triết lí của vè

2.1.1. Vấn đề chung

+ Tài liệu [3/VI⁽²⁾ , tr. 5-155] có Phần I “Những bài vè nói về triết lí sự đời và nhà giàu”, gồm 29 bài, như (ghi tên 10 bài đầu): “Triết lí sự đời (I)”, “Triết lí sự đời (II)”, “Ngẫm nhân tình thế thái”, “Đừng chộ đói mà khinh”, “Luận về đồng tiền”, “Vạn tội bất như bần”, “Bởi vì một miếng ăn”, “Vè tục ngữ”, “Phúc tội trời đã cân”, “Nghĩa nhân là chủ muôn đời”. Qua tên gọi cũng thấy ý nghĩa triết lí của chúng. Đó là triết lí thực hành, được đúc rút từ thực tiễn cuộc sống. Chúng góp phần giải thích quan niệm của một số danh nhân trên vùng đất; chẳng hạn, khi luận về tiền hay việc khó nghèo, Nguyễn Du viết “Một ngày lạ thói sai nha/ Làm cho khốc hại chẳng qua vì tiền” - Truyện Kiều, dòng 597 - 598), Nguyễn Công Trứ nêu “Lục cực bày hàng sáu, rành rành kinh huấn chẳng sai/ Vạn tội lấy làm đầu, ấy ấy ngạn ngôn hẳn có” - Hàn nho phong vị phú),...

Như tài liệu vừa nêu (Kho tàng vè xứ Nghệ, 9 tập) đã tóm tắt bài “Triết lí sự đời (I)”, rằng: a) Không nên “xu viêm phụ nhiệt”, vì đối với cuộc đời, giàu sang không phải là hiện tượng vĩnh viễn; b) Không nên ỷ mạnh hiếp yếu, ỷ giàu mà làm điều phi nghĩa, cũng như khinh khi người nghèo, bợ đỡ kẻ giàu; c) Ruộng đất là cái vĩnh viễn, còn con người chỉ hữu hạn, không bắt cái hữu hạn giữ riệ t cái vĩnh viễn; d) Người có tài đến đâu cũng có khi chủ quan, mà đã như thế thì khó tránh khỏi thất bại.

Dưới đây, là một đoạn trích từ bài này:

Đá giằn trên ngọn cỏ,

Tiền của lấp ngãi nhân;

Đừng chộ khó khinh bần,

Đừng chộ giàu kính trọng.

Con trâu, mẫu rọng (ruộng),

Của chung ở giữa trời.

Mỗi người canh một hồi,

Ai canh lâu được mãi?

Ai khôn bằng Từ Hải,

Cũng mắc dại Thúy Kiều… [3/VI, tr. 18-19]

Đã gọi “triết lí thực hành” thì không chỉ chừng ấy. Ngay ở tài liệu đang bàn, ở Phần IV (của tập VIII) “Những bài vè nói về phong trào Duy Tân và Đông Du”, có bài “Luận về chữ nghèo”, với các câu “Nghèo lại đứng, nghèo lại đi/ Nghèo mà có biết thị phi làm đầu/ […] Nghèo ơi, nghèo thức dậy/ Nghèo nỏ ngủ mần chi/ Phường nô lệ kẻ đi người lại/ Tụi văn minh ở đâu mà ngái/ Cũng trong vòng tứ hải ngũ chu/ Nghèo này ham trí mà nỏ ham ngu”⁽³⁾ , thì nội dung cũng là triết lí về “nghèo”, chỉ do phù hợp với quan niệm của các nhà yêu nước giai đoạn đầu thế kỉ XX, nên [3/VIII, tr. 655-656] đã xếp nó vào đây.

+ Thật ra, triết lí được ghi nhận từ vè cũng là triết lí của các thể loại văn học dân gian nói chung, chỉ khác nhau ở sự đậm nhạt của vấn đề, tùy mỗi thể loại liên quan. Như nếu ở ca dao coi trọng các biểu hiện qua tình cảm lứa đôi, ở truyền thuyết đề cao trách nhiệm của cá nhân với dân tộc,.., thì ở vè đặc biệt quan tâm đến việc đối nhân xử thế trong quan hệ xã hội nhiều hơn.

Điều này có thể nhận ra trong rất nhiều tác phẩm vè khác. Như ở Văn học dân gian Quảng Bình (Trần Hùng (Chủ biên) (1996), Nxb. Văn hóa Thông tin, Sở Khoa học Công nghệ và Môi trường Quảng Bình kết hợp xuất bản, tr. 212-275), mục “Vè phản ánh sinh hoạt ở làng xã và vui chơi”, có triết lí “Muốn chiến thắng, phải thay đổi”, như “Đổi phách lên lái/ Mới hòng ăn thua” (“Vè bơi thuyền”, tr. 218). Hoặc: “Thương người ham làm, ghét kẻ vụng trộm”, như “Cái thằng ăn chùng/ Thì đập cho chết/ Cái con bút nếp/ Thì kêu cho ăn” (“Vè ông kể”, tr. 223). Hoặc nữa: “Kẻ lười biếng thì phải chết”, như “Bắt cá, cá nẻ/ Đi ẻ, chó cắn/ Đi tắm, chết trôi/ Ôi thôi rồi, hết đời thằng nhác!” (“Vè thằng nhác”, tr. 229)...⁽⁴⁾

2.1.2. Một số kiểu nhân sinh quan, vũ trụ quan của vè

Như đã nói, quan niệm về cuộc đời, về vũ trụ của vè, là sự nhìn nhận có tính triết lí về nhân thế được phản ánh trong các thể loại văn học dân gian. Do vè nêu nhiều vấn đề thuộc sinh hoạt trong cộng đồng xã hội, mà vấn đề nào cũng thể hiện nội dung vừa nêu, nên trở thành quan niệm phổ biến.

2.1.2.1. Nhân sinh quan của vè

Quan niệm về cuộc đời của vè thật dung dị, dễ nắm bắt, đó là con người cần tình yêu. Bởi đây là tình cảm mở đầu cho nhiều mối quan hệ huyết thống, có tính chất ràng buộc với bất kì một cá thể người nào (ai cũng có tổ tiên, ông bà cha mẹ, và các loại anh em xuất phát từ đó). Với tình đôi lứa, không có thứ tình nào cao quý hơn, cho dù của cải có nhiều và giá trị đến đâu, cũng khó bề sánh nổi: “Anh có một rú tiền/ Em có một rú tiền/ Cũng không bằng ân ái, ngãi duyên mặn nồng” (“Đạo ngãi tình thâm” - rú: núi, rừng núi) [4/IX, tr. 107].

Con người trong quan hệ với nhau, việc nhân nghĩa qua tam cương (ba mối: vua - tôi, cha - con, chồng - vợ)⁽⁵⁾ , ngũ thường (năm điều hằng thường: nhân, lễ, nghĩa, trí, tín) được đề cao. “Cương thường” là nền tảng chính trị, đạo đức của Nho giáo, được coi trọng dưới chế độ phong kiến. Như lời cảm thán của nhân vật Tôn Thất Thuyết trong bài “Vè Thất thủ kinh đô”, khi đưa vua Hàm Nghi ra Tân Sở, tỉnh Quảng Trị (tức vùng Cùa, thuộc xã Cam Chính, huyện Cam Lộ), và vùng rừng núi của tỉnh Quảng Bình: “Phò vua lấy một chữ trung/ Trời cao, biển rộng, non Bồng phải đi!”

Có điều, hầu hết số bài vè có được thuộc thế kỉ XIX, XX, là hai thế kỉ cho thấy sự xuống cấp của thể chế phong kiến cuối cùng (nhà Nguyễn), dù đạo “cương thường” vẫn được đề cao nhưng không còn mạnh nữa. Chẳng hạn, lời của bài “Vè Thất thủ Thuận An”, đặt vào nhân vật là một linh mục người Pháp, khi luận bàn về việc mất cửa Thuận: “Thắng thời vinh hiển bá quan/ Bại thời phận lính tồi tàn tấm thân” (Vè chống Pháp: Thất thủ Kinh đô; Thất thủ Thuận An (1883 - 1885) - Lương An (1983), Nxb. Thuận Hóa, Huế. tr. 154); hoặc khi ông Khoán bắt được người ăn trộm tre vào lúc giữa khuya của một đêm mưa gió, các chức sắc làng vẫn lúng túng, vì cảm giác đó là việc làm “thiếu nhân ái”, do kẻ trộm túng thiếu quá mà phải làm liều: “Trong làng như đánh cờ vây/ Phải đi coi hát giải khuây kẻo buồn” (“Vè người ăn trộm tre”) (Văn học dân gian Quảng Bình, sđd., tr. 219);...

Cũng có lúc, đặc biệt là với các con vật và trong cuộc sinh tồn, đã gặp một số sự việc tiêu cực; chẳng hạn, bài “Vè con chó” có nhận xét: “Hồi dương lộn nhào/ Lấy cây đập óc/ Con người rất độc” (Ca dao, dân ca, vè, câu đố huyện Ninh Hòa (Khánh Hòa) - Trần Việt Kỉnh (Chủ biên) (2011), Nxb. Văn hóa dân tộc, Hà Nội, tr. 437), tả cảnh người giết chó để ăn thịt, khi chó “hồi dương” (bấy giờ đã cạo sạch lông, đang nướng dở chừng), người đã đập vào đầu khiến chó chết hẳn. “Độc” theo đó là độc ác. Để được sống, con người phải ăn thịt các sinh vật (rau quả, lợn gà,...). Tục ngữ có câu: “Chim với phượng cũng kể loài hai chân, thú với kì lân cũng kể loài bốn vó”; do chim (hai chân) và thú (bốn vó) thì người có thể ăn thịt, nên phượng và kì lân, hai con vật được cho là đẹp đẽ và linh thiêng, cũng sẽ khó bề tránh khỏi. Có điều việc “ăn” ấy không phải tùy thích, mà phù hợp với yêu cầu nhân văn và luật pháp tiến bộ của con người⁽⁶⁾ .

2.1.2.2. Vũ trụ quan của vè

Là kiểu triết lí thực hành, vè không luận về vũ trụ kiểu các tôn giáo hay dịch học. Nhưng thể loại này đã biểu hiện sự biến đổi, chuyển dịch của giới tự nhiên, xem đó như một quy luật bình thường⁽⁷⁾ . Chẳng hạn, nước thì vốn ở chỗ thấp, sâu (theo bề mặt quả đất), nhưng khi trời lụt, thì thuộc tính ấy không còn, bấy giờ, mối quan hệ vũ trụ - con người (tức trời - người) là một, được hòa nhập: muốn tồn tại, con người không thể tách rời. Như “đất cao ráo (để dựng nhà)” cũng như cánh đồng trũng, đường bộ trở thành dòng nước chảy, phải đi thuyền, ở bài “Vè nạn lụt”: “Thổ cao coi cũng như đồng/ Trên đường thuyền chở dưới sông khác gì”; cả những nơi cao nhất của địa bàn được đề cập, như cồn, đồi cũng chứa đầy nước, như bài “Bão năm Thân (1932)” phản ánh: “Thuyền mành chí quyết/ Lên đậu trên cồn/ Bao nhiêu thuyền buôn/ Trôi lên chùa Nhãn”⁽⁸⁾ ;...

Với các sự vật, hiện tượng tự nhiên khác, quan hệ của con người thường vận dụng, để sống chung với chúng. Quan niệm này được triết lí nhà Phật, triết lí đạo Lão dẫn dắt. Với sự vật vô sinh và nhìn từ xa, như các hòn đảo nhỏ ven bờ, các dòng nước đục, trong ở biển, con người sử dụng chúng như những thứ dùng để đánh dấu, tương tự các mốc chỉ đường. Như ghe thuyền đi biển tới được Hòn Mê, là đã đến vùng Tĩnh Gia, Thanh Hoá: “Trông ra Mê, trông kề Bung, Núc/ Trông Bãi Đón, ngựa giục Trường Sa” (“Thuyền qua vùng Tĩnh Gia”), tới được ngàn Thùy Vân là đã đến Vũng Tàu, sắp vào tới Sài Gòn: “Qua Thùy Vân đến nơi giếng Bống/ Ngàn Vũng Tàu lồng lộng cao phong” (“Thuyền qua Vũng Tàu, Sài Gòn”) ⁽⁹⁾ ,...

2.2. Chức năng giáo dục của vè

Đề cập đến “Tính nhiều chức năng của văn học dân gian”, Chu Xuân Diên (2003) đã viết: “Trong văn học dân gian, chức năng nhận thức, chức năng giáo dục, chức năng thẩm mĩ và chức năng sinh hoạt hợp thành một thể thống nhất. Văn học dân gian là một hình thái ý thức xã hội phức tạp” (Chu Xuân Diên, “Những đặc trưng của văn học dân gian”, trong: [2, tr. 29]). Riêng vè, chức năng giáo dục vẻ như có nổi trội hơn, được đề cao hơn, so với các chức năng kia.

Ở đây, về chức năng giáo dục, vè đã đề cập đến hai lĩnh vực chủ yếu, được nhiều người chú ý: vè giáo dục con người qua hình thức phê phán, đả kích về các việc làm, nhận thức sai trái trong cuộc sống thật; và vè giáo dục con người qua tình yêu gia đình, làng mạc.

Sở dĩ đặt cạnh việc thông tin (tin lành thì ít, tin dữ lại nhiều), đã không hiếm người lo sợ việc đánh mất “chất người” (hiểu là tính nhân ái, chất nhân văn trong cư xử), nên dùng hình thức giáo dục vừa nêu để “giữ thăng bằng”. Như mở đầu bài “Vè bảo ban con gái (II)” (Vè Thừa Thiên Huế - Tôn Thất Bình (Chủ biên) (2001), Hội Văn nghệ dân gian Thừa Thiên Huế xuất bản, Huế, tr. 94), có lời: “Nằm phòng đương lúc thảnh thơi/ Nghĩ đời mà thấy sự đời mà ghê/ Dạy con chắp mấy lời quê/ Dù ai nghe cũng chớ chê đừng cười”.

2.2.1. Vè giáo dục con người qua việc phê phán, đả kích cái xấu, ca tụng điều tốt đẹp

+ Trong quá khứ, vè phổ biến chủ yếu dưới hình thức phê phán, đả kích. Phê phán, đả kích là cách uốn nắn để con người có được hành động, việc làm đúng đắn, thay vì sai trái như đã trót mắc phải. Chẳng hạn, lời răn ở cuối của bài “Đi chợ ăn hồng”: “Tham ăn mất nết thì chừa” [3/VII, tr. 221] hay “Anh chàng lười (I)”: “Muốn sống phải gắng mà ăn mà mần/ Đừng có để hóa thành củi mục” [3/VII, tr. 229]. Việc làm này thực hiện châm ngôn “Thuốc đắng dã tật”.

+ Do không phải bao giờ việc giáo dục bằng lời, dù là lời đắng cay, cũng thành công, mà có khi phải dùng đến vũ lực. Đặc biệt là công cuộc chống Pháp vào cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX. Ở lời sớ “Xin dứt việc hòa hảo để khích lệ lòng người” tâu trình với vua Tự Đức, Nguyễn Xuân Ôn viết: “Không thể lấy nhân nghĩa mà nói với chúng được. Chúng vượt muôn dặm biển khơi hiểm trở để mưu mô cướp đất nước của mình, dụng tâm như thế, mà mình lại muốn lấy ý tốt để đối đãi với chúng được sao?” (“chúng”: chỉ quan quân Pháp)⁽¹⁰⁾ . Các tác giả vè cũng nhận ra điều ấy. Những bài vè thay vì mang nội dung phê phán, đả kích các nhân vật liên quan, đã ngợi ca các anh hùng yêu nước chống thực dân trước khi Huế vào tay Pháp (1885) ⁽¹¹⁾ , và sau đó, những người khởi nghĩa thuộc các phong trào: Cần Vương, Duy Tân, Đông Du,…

+ Bên cạnh đó, hẳn không cần nói ra, chúng ta đều biết rằng, nội dung giáo dục có mặt trong mỗi bài vè, đặc biệt là loại vè lịch sử chống ngoại xâm. Bởi chuyện đánh giặc cứu nước là việc chung của mọi con dân, không kể thành phần, tôn giáo, như sư Thụ ở chùa Lãng (xã Trà Giang, huyện Kiến Xương, tỉnh Thái Bình), đã xả thân cho Tổ quốc: “Cùng với nghĩa sĩ bốn phương/ Phất cờ thần tướng, mở đường thiên binh/ Phá dinh công sứ Thái Bình/ Sa cơ ông đã bỏ mình vì dân” (“Vè sư Thụ” - Văn học dân gian Thái Bình, sđd., tr.350)…

Ngay cả các nhân vật nông dân khởi nghĩa chống lại triều đình phong kiến, nội dung này cũng hiển hiện: “Nàng Ba gạt lệ truyền ra/ Các người trung nghĩa trời đà chứng tri/ Nhưng mà tạo hóa huyền vi/ Tử sinh thành bại chuyển di khôn lường/ Nay cho đem hết bạc vàng/ Chia nhau về kẻo vợ mong con chờ/ Nghĩa quân sung sướng reo hò/ Ai về nhà nấy một giờ tan ngay”. (Lời nàng Ba, bài “Vợ Ba Cai Vàng” lưu truyền ở Nghệ Tĩnh - theo [3/ VII, tr. 614-627] - nàng Ba đã giải tán nghĩa binh, chia của cải để mọi người về với gia đình, sau khi tán dương sự trung kiên của họ).

2.2.2. Vè giáo dục con người bằng tình yêu gia đình, làng mạc

Tình yêu gia đình, làng mạc qua vè bao gồm tình cảm của các thành viên trong gia đình, tình làng nghĩa xóm. Có điều, vè đã phản ánh vấn đề vừa nêu theo lối điển hình. Như với trường hợp đầu, thường gặp là tình cảm của cha mẹ với con cái, ở trường hợp sau, là phong cảnh làng quê.

Ở trường hợp đầu, bài “Vè bảo ban con gái (II)” có những dòng, như: “Gái thì giữ việc trong nhà/ Hình dung yểu điệu, nết na dịu dàng/ Khi ăn khi nói chững chàng/ Khi ngồi khi đứng dịu dàng dung nghi/ […] Làm người cho biết mọi đường/ Đàng kim mũi chỉ là phương đàn bà/ Còn nghề bánh trái kia là/ Đến khi kị chạp trong nhà càng hay/ Bán buôn canh cửi kia thay/ Nghề chi phải giữ trong tay một nghề!” (“Vè bảo ban con gái (II)”) (Vè Thừa Thiên Huế, sđd., tr. 94). Chỉ có cha mẹ mới bảo ban con gái như thế: chi li, tường tận từng chút một.

Với trường hợp sau, có khá nhiều, như từ [4/VII], có “Phong cảnh Bùi Sơn”, “Nhất vui là đất chợ Tràng”, “Đâu hơn Phú Mĩ làng ta”, “Nỏ nơi mô bằng Thạch Trụ”,… Đây là các bài theo thứ tự từ 7 đến 10 của Phần 2, “Những bài vè nói về phong thổ, phong cảnh” của tài liệu vừa ghi. Chỉ cần đọc nhan đề đã cho thấy nội dung các bài vè thể hiện sự tự hào về các làng quê đang được trưng ra, là gấm vóc, tươi đẹp, sống an vui không đâu bằng.

Như: “Hai bên thủy nhiệu/ Trước án ngọc chữ vương/ Ngóng lên trên truông/ Có thành Lê nước đổ/ Nom sang tây hổ/ Có con voi chầu/ Nom lên trên đầu/ Có cồn Cổ Ngựa/ Nom vào chính giữa/ Có cụm rú Mắt Rồng⁽¹²⁾” (“Phong cảnh Bùi Sơn”) [4/VII, tr. 260-261]; hoặc: “Có khi ngồi thong thả/ Gẫm phong cảnh mọi nơi/ Nghe lắm chốn ăn chơi/ Đâu hơn bằng Thạch Trụ/ Đất nam thanh nữ tú/ Đất văn võ lưỡng đồ/ Đất hướng vũ trông vô/ Đất Tam Thai chầu lại” (“Nỏ nơi mô bằng Thạch Trụ”) [4/VII, tr. 272-274]; chúng khẳng định điều nêu trước.

Như đã trình bày, đây là các tình cảm có tính chất nền, xuất phát của mọi tình cảm xã hội khác, nên là lối giáo dục chẳng những đúng hướng mà còn cơ bản, nhân văn.

3. Nhận xét, kết luận

+ Bài viết chia làm hai mục, là tính triết lí và chức năng giáo dục của vè. Mục đầu gồm vấn đề chung và một số kiểu nhân sinh quan, vũ trụ quan cụ thể. Mục sau trình bày hai lĩnh vực: vè giáo dục con người qua việc phê phán, đả kích cái xấu, ca ngợi điều tốt lành (nhất là việc đứng lên chống ngoại xâm, chống sự bạo ngược, bất công trong xã hội cũ); và vè giáo dục con người bằng tình yêu gia đình, làng mạc.

Khi tìm hiểu “tính triết lí và chức năng giáo dục của vè”, bài viết đã thông qua các tác phẩm vè thuộc một số tài liệu và địa bàn cụ thể. Việc làm này đã đi đúng với phương thức mà nó đặt ra; đồng thời, cũng đóng góp thiết thực trong việc tiếp cận một đối tượng (hay lĩnh vực) trong nghiên cứu.

+ Thể loại vè tuy được xác định và đưa vào giảng dạy ở các bậc học đã lâu, nhưng việc tìm hiểu về nó thì khá ít ỏi (có lẽ do sức thu hút hạn chế của sự việc). Do đó, vấn đề như bài viết này đặt ra, chẳng những ít nhiều có ích cho chuyện thưởng lãm, mà còn khiến gia tăng điều cần nắm hiểu vềthể loại liên quan.

T.N

Nguồn: Tạp chí sông Hương 370/12-2019, phiên bản trực tuyến ngày 03.01.2020.

Tài liệu tham khảo:

1. Hoàng Tiến Tựu (1990), Văn học dân gian Việt Nam, tập 2, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

2. Nguyễn Xuân Kính (2003), “Chương XIII: Nghiên cứu, bình luận về vè”, trong: Tổng tập văn học dân gian người Việt, Tập 19: Nhận định và tra cứu, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 939-1032.

3. Ninh Viết Giao (1999, 2000), Kho tàng vè xứ Nghệ, 9 tập, Nxb. Nghệ An.

4. Ninh Viết Giao (2011), Văn hóa dân gian xứ Nghệ (từ tập VII đến tập XV), Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội (tài liệu này in lại 9 tập vè ở tài liệu [3], có chỉnh sửa, bổ sung, theo thứ tự; chẳng hạn, tập VII & XI của tài liệu này tương ứng với tập I & V của tài liệu trước).

---------------

(1) Định nghĩa này từ “Tìm hiểu về vè người Việt”, một chuyên luận sắp công bố của người viết bài báo này. “Phong cách ngôn ngữ tường minh, cụ thể”, tức sử dụng ngôn ngữ, trên đại thể, mỗi từ ngữ, hình ảnh có một nghĩa - phân biệt với các loại phong cách khác, như phong cách ngôn ngữ nghệ thuật, dựa trên nguyên tắc: mỗi từ ngữ, hình ảnh có nhiều hơn một nghĩa.

(2) Đọc là: [tài liệu (gồm nhiều tập)] số 3, tập thứ VI.

(3). Một số từ ngữ ở đoạn trích: thị phi: [是非] phải trái; nỏ: chẳng; mần chi: làm gì; ngái: xa; tứ hải ngũ chu: bốn bể năm châu.

(4) Một số từ ngữ ở các đoạn trích: phách: mũi thuyền (“đổi phách lên lái”: tráo người chèo ở mũi (đầu) thuyền, đến chèo ở vị trí lái (cuối) thuyền); chùng: vụng (“ăn chùng”: ăn vụng); bút: vút (“bút nếp”: vút gạo nếp); ẻ: ỉa; nhác: lười, lười biếng.

(5) Tam cương: a) Ba mối quan hệ: vua - tôi, cha - con, chồng - vợ: b) Người trên (vua, cha, chồng) phải thương yêu, chăm sóc và bao dung người dưới (bề tôi, con, vợ); ngược lại, người dưới phải kính nhường, thương yêu, phục tùng và biết ơn người trên.

(6) Dù sự ngược đãi, hành hạ động vật, nhất là thú nuôi, bị luật pháp nhiều nước tiên tiến cấm đoán, nhưng việc giết con vật “hồi dương” khi đã bị cạo lông, nướng dở chừng, thì đó là “ân huệ” chứ không phải tội ác (bởi có thoát được, con vật cũng chết, nhưng quằn quại hơn).

(7) Người phương Tây gọi “dịch” là chuyển dịch, Kinh dịch là the book of change (sách của lẽ biến đổi).

(8) Có thể đọc hai văn bản này ở: a) Bài “Vè nạn lụt”: Văn học dân gian Thái Bình (Phạm Đức Duật (Chủ biên) (1981), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr. 359); b) Bài “Bão năm Thân (1932)”: [4/VII, tr. 665].

(9) Có thể đọc hai văn bản này ở: Vè các lái, tri thức dân gian đi biển của người Việt (Ngô Văn Ban (2016), Nxb. Văn hóa dân tộc, Hà Nội), các tr. 258 &376.

(10) Nhiều tác giả (1976), Thơ văn yêu nước nửa sau thế kỉ XIX (1858 - 1900), Nxb. Văn học, Hà Nội, tr. 279.

(11) Trước 1885, như các cuộc khởi nghĩa của Nguyễn Trung Trực ở Hà Tiên (tỉnh Kiên Giang), Rạch Giá năm 1861, của Trương Định ở Gò Công (tỉnh Tiền Giang), Tân An (tỉnh Long An), năm 1862; cuộc khởi nghĩa của Cố Bang ở vùng Nghệ Tĩnh năm 1874. Cuộc khởi nghĩa của Hoàng Hoa Thám ở Hữu Lũng (tỉnh Lạng Sơn) và Yên Thế (tỉnh Bắc Giang), khoảng 1870-1913;…

(12) Trước án ngọc chữ vương: phía trước làng có mấy ngọn núi hình cái án; chữ vương là đất quý, nhiều người làm nên; thành Lê nước đổ: chỉ suối Bộc Bố chảy từ ngọn Động Chủ có thành vua Lê (thành Lục Niên) xây dựng làm căn cứ chống quân Minh, vào những năm từ 1424 đến 1427; rú Mắt Rồng: nằm trong dãy Thiên Nhẫn, chính giữa trại Bùi Phong (thuộc xã Nam Kim, huyện Nam Đàn, tỉnh Nghệ An) nhìn lên (chú theo theo liệu nguồn).