Nhiều chuyên gia trong giới nghiên cứu cho rằng cần tránh lạm dụng cụm từ sang chấn (trauma), vì không phải cứ đau khổ (suffer), tổn thương (hurt), cảm thấy trầm buồn u sầu (feel depressed/melancholy) là sang chấn. 

Phân biệt "đau khổ" và "sang chấn", tránh "thi vị hóa" các rối loạn tâm thần

Theo Hiệp hội Tâm lý học Hoa Kỳ, chấn thương tâm lý (hay sang chấn tâm lý) là phản ứng cảm xúc trước một trải nghiệm khủng khiếp. Trong đó, cá nhân phải trải qua, chứng kiến hoặc đương đầu với sự kiện liên quan đến cái chết, mối đe dọa đến sự an toàn thể chất của bản thân/người thân, đe dọa tính mạng hoặc bị thương tích nghiêm trọng.Đau khổ, tổn thương, u sầu dai dẳng hay tâm trạng trầm buồn không đồng nghĩa với sang chấn.Vì thế, việc gán mác "sang chấn" một cách vội vàng cho những trải nghiệm đau khổ thông thường có thể dẫn đến nhiều hệ lụy, bao gồm việc đánh giá thấp mức độ nghiêm trọng của sang chấn thực sự, tạo ra kỳ thị đối với những người mắc rối loạn tâm lý, hoặc đưa đến thái độ dễ dãi trong việc tự chẩn đoán.Đồng thời, việc thi vị hay lãng mạn hóa các vấn đề sức khỏe tâm thần như trầm cảm, tâm thần phân liệt, đa nhân cách... có thể gián tiếp tạo ra các hệ lụy xã hội không mong muốn.
Ví dụ, việc miêu tả một nhân vật có hành vi tự làm hại bản thân một cách đẹp đẽ, lãng mạn có thể khiến cho người đọc có cái nhìn sai lệch về hành vi này, thậm chí là mang tính khích lệ họ tìm đến đó như một giải pháp khả dĩ.Nhiều tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là điện ảnh, chọn các rối loạn tương đối hiếm gặp để khắc họa. Điều này lâu dần cũng dễ tạo ra cách nhìn nhận chưa chính xác về sức khỏe tinh thần (ví dụ như quan điểm cho rằng cứ đi khám tâm lý thì chắc chắn là bị tâm thần phân liệt, một tình trạng rối loạn tâm thần nghiêm trọng) và hàm chứa nguy cơ làm gia tăng kỳ thị trong cộng đồng.Cần thận trọng, tránh lạm dụng cụm từ sang chấn (trauma), vì không phải cứ đau khổ (suffer), tổn thương (hurt), cảm thấy trầm buồn u sầu (feel depressed/melancholy) là sang chấn.

Hiểu về chữa lành (healing)

Bên cạnh đó, cũng cần tránh lạm dụng từ "chữa lành" bởi nó có thể dẫn đến một số nguy cơ như: xem nhẹ hay đơn giản hóa quá trình vượt qua khó khăn tâm lý.Các từ ngữ "nhậu chữa lành", "karaoke chữa lành", "gội đầu dưỡng sinh chữa lành"... khiến người nghe nảy sinh những mong đợi xa thực tế về việc phục hồi tâm lý (như kỳ vọng vượt qua và mãi mãi không mắc lại một khó khăn tinh thần nào đó). Trong khi đây là một hành trình dài, đòi hỏi nỗ lực của bản thân và sự hỗ trợ từ môi trường.Hiện nay, từ "chữa lành" được dùng khá phổ biến và trở nên quen thuộc. Tuy nhiên, theo thuật ngữ tâm lý, khái niệm có tính khoa học, chính xác hơn là phục hồi (recovery).Những tổn thương tâm lý cũng giống như tổn thương thể lý, cần có quá trình để phục hồi dần dần và bao giờ cũng để lại dấu vết thương tổn, chứ không thể quay trở lại như ban đầu.Chấp nhận chấn thương của mình là một bước quan trọng. Từ đó mới có thể diễn ra việc đối thoại và từng bước làm lành với những xung đột bên trong, hoặc thậm chí là với đối tượng gây ra sang chấn.Vì vậy, hiểu chính mình, hiểu vấn đề mình đang gặp phải một cách chính xác thông qua các thuật ngữ chuyên ngành thì chúng ta mới có thể kiến tạo lại trạng thái cân bằng bên trong cơ thể mình, giữ sức khỏe tinh thần một cách bền vững, tránh hai thái cực (trầm trọng hóa hoặc đơn giản hóa quá mức), cũng như sự lạm dụng khái niệm một cách vô tội vạ.

Nhà phê bình Đặng Tiến - tác giả cuốn "Vũ trụ thơ" - qua đời ở tuổi 83, tại nhà riêng vùng Orléans, sáng 17/4.

Trong phương diện kiến tạo cấu trúc truyện kể, gắn với nhân tố người kể chuyện, tiểu thuyết Nam Bộ (thời kỳ cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX) cho thấy hai dạng thức cơ bản là “kể” và “tả”, với hai hình thức giọng chủ yếu là giọng của người kể và giọng của nhân vật theo hình thức đối thoại và lời nửa trực tiếp. Nghiên cứu này cho thấy, trong tiểu thuyết Nam Bộ giai đoạn này, diễn ngôn “kể” vẫn chiếm một tỉ trọng tương đối cao so với “tả”. Sự xâm nhập của ngôn ngữ đời sống đã khiến cho diễn ngôn tiểu thuyết mang một phẩm chất mới so với tiểu thuyết thời trung đại.

1. Đặt vấn đề

Trong văn xuôi nghệ thuật có hai mạch chính là kể và tả. Kể gắn với sự kiện, hành động. Tả gắn với sự triển khai chi tiết bức tranh cuộc sống. Gérard Genette cho rằng: “Dù rằng các loại truyện kể có sự hòa trộn sâu sắc và biến hóa phong phú, vẫn có thể phân biệt: trình bày hành động và sự kiện, tạo nên chất ‘kể’ (kể chuyện); trình bày nhân vật, hay vật thể nào đó, tạo nên chất ‘tả’ (mô tả)”. Tuy nhiên, thực chất mối quan hệ giữa “kể” và “tả” là thống nhất trong các tác phẩm văn học, nghĩa là “mặc dù “tả” có thể độc lập với “kể”, nhưng có thể nói người ta không bao giờ thấy nó tồn tại ở trạng thái tự do; “kể” không thể thiếu “tả”, nhưng sự phụ thuộc đó không hề gây trở ngại cho “tả” (dẫn theo Trần Huyền Sâm, 2010, tr. 46).

Ngoài ra, Gérard Genette cũng lưu ý: “mọi sự khác nhau giữa ‘tả’ và ‘kể’ đều là sự khác nhau về nội dung. ‘Kể’ gắn bó với hành động và sự kiện, nhấn mạnh vào tính thời gian và tính kịch của câu chuyện. Trái lại, ‘tả’ gắn bó với các vật thể và nhân vật, diễn đạt chúng đồng thời tự xử lý các tình huống, tạo nên sự tạm dừng trong dòng thời gian; dàn trải câu chuyện trong không gian (…) Song, xét về kiểu thức trình diễn (mode de représentation) thì kể một sự kiện và tả một đối tượng đều tiến hành giống nhau, nghĩa là cùng vận dụng một phương tiện chung là ngôn ngữ. Sự khác nhau có ý nghĩa hơn cả có lẽ là: ngôn ngữ kể đòi hỏi những sự kiện được tái hiện nối tiếp nhau; còn ngôn ngữ tả thì ngân nga diễn đạt những đối tượng của mình, cùng một thời gian, gắn liền với nhau và bằng ngôn ngữ riêng. Nhưng trong văn học viết thì sự đối lập đó bị giảm hiệu lực rất nhiều” (dẫn theo Trần Huyền Sâm, 2010, tr. 48). Như vậy, sự phân biệt giữa “kể” và “tả” chỉ có tính ước lệ và chủ yếu phụ thuộc vào phương diện nội dung.

Nghiên cứu tiểu thuyết Nam Bộ, chúng tôi nhận thấy người kể chuyện có một vai trò to lớn trong việc điều phối, tổ chức lời văn nghệ thuật. Có thể thấy, diễn ngôn của người kể chuyện là diễn ngôn chủ đạo trong các tác phẩm bên cạnh diễn ngôn của nhân vật. Do vậy, lời người kể có một vai trò hết sức quan trọng và đặc biệt mang tính đại chúng, hướng đến đại chúng; còn lời của nhân vật (diễn ngôn của nhân vật) được sử dụng như một sự bổ trợ, và luôn được điều phối bởi lời của người kể chuyện. Đó cũng là nguyên nhân khiến tiểu thuyết Nam Bộ ít có sự đa dạng về giọng điệu. Tuy nhiên, trong tác phẩm của một số tác giả như Hồ Biểu Chánh, Phú Đức, Bửu Đình, diễn ngôn của nhân vật bắt đầu có xu hướng tách khỏi diễn ngôn người kể chuyện nhờ sự cá tính hóa trong lời thoại và độc thoại nội tâm. Đây là những vấn đề của tiểu thuyết Nam Bộ mà chúng tôi muốn thảo luận ở phần dưới. Nhìn chung, có thể thấy, kỹ thuật kiến tạo diễn ngôn trong tiểu thuyết luôn chú ý đến tính mạch lạc, thông tục theo tinh thần đại chúng hóa.

2. Phương thức kể

Trong tiểu thuyết Nam Bộ, như chúng tôi đã đặt vấn đề, phương thức kể gắn chặt với diễn ngôn của người kể chuyện và bị chi phối bởi người kể - dạng người kể phổ biến mang sự toàn tri. Chính sự “toàn tri” đã cho phép người kể chuyện chủ động tạo ra diễn ngôn của mình và cả diễn ngôn của nhân vật. Với tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất, trong đó xuất hiện mối quan hệ đặc biệt giữa nhân vật tự kể và nhân vật nghe kể rồi kể lại, thì hình thành hai dạng diễn ngôn: diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật cũng mang vai trò kể chuyện. Tuy nhiên, ngay trong tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ ba, ở một số trường hợp cụ thể, cũng bắt đầu có sự phân biệt giữa diễn ngôn của người kể và diễn ngôn của nhân vật.

Trong tiểu thuyết Nam Bộ diễn ngôn kể chiếm ưu thế so với tả. Thực ra, giữa kể và tả có mối quan hệ qua lại đặc biệt. Nếu tả một cách sơ lược có thể biến thành kể, kể tỉ mỉ sẽ thành ra tả. Khi kể, đối tượng được kể có mặt khá ít trong chiều thời gian và tính kịch của câu chuyện. Do tiểu thuyết Nam Bộ chú trọng thứ thời gian theo trình tự trước sau, tức chú trọng tuyến tính và tình tiết, dẫn đến một hệ quả là nhân vật ít được chú ý miêu tả tâm lý và hoàn cảnh có thể bị lược đi rất nhiều. Đây là một đặc điểm cho thấy tiểu thuyết Nam Bộ chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa, mà rõ nhất là trong một số bộ tiểu thuyết lịch sử. Tiểu thuyết Trung Hoa có nguồn gốc từ nghệ thuật thuyết sách, thoại bản, nên chú trọng hoàn thiện phương diện kể. Bản thân tiểu thuyết Nam Bộ, ngoài những ảnh hưởng từ tiểu thuyết Trung Hoa, đã tựa trên một môi trường văn hóa, như cách định danh của Nguyễn Văn Xuân: văn hóa trình diễn. Các bộ môn nghệ thuật trình diễn phổ biến ở Nam Bộ như tuồng, nói thơ đã có ảnh hưởng nhất định đến khả năng kể và sự lựa chọn thiên về kể trong tự sự. Ngoài ra, xét về mặt ngôn ngữ, xu hướng viết như lời nói đã tạo tiền đề cho sự xâm nhập của khẩu ngữ vào văn xuôi nghệ thuật, trở thành một trong những điều kiện thuận lợi cho hoạt động kể. Mặc dù sự xâm nhập của khẩu ngữ khiến ngôn ngữ văn học được làm giàu nhanh chóng, thoát khỏi tính chất từ chương và tiến gần với đời sống, nhưng nó không phải là môi trường thuận lợi cho sự phát triển hoạt động miêu tả.

Việc chú ý đến kể, đặc biệt là kể một câu chuyện trọn vẹn, một cốt chuyện sao cho ly kỳ đã dẫn đến thực trạng nhiều bộ tiểu thuyết Nam Bộ có một dung lượng khiêm tốn. Có thể nói, thế giới tiểu thuyết Nam Bộ là thế giới của sự, không phải của từ. Trong thực tế sáng tạo, những bộ tiểu thuyết đầy đặn thường kết hợp giữa kể và tả với một tỉ trọng thích hợp, thậm chí chú trọng tả. Chính việc tả sẽ góp phần ken đầy những khoảng trống đằng sau nhân vật và cốt truyện. Nhưng tiểu thuyết Nam Bộ trong chặng đường đầu chưa quan tâm đến phương pháp này.

Diễn ngôn kể trong tiểu thuyết Nam Bộ có sự kết hợp giữa lời kể với lời bình luận, trữ tình ngoại đề, khiến diễn ngôn kể mang dấu ấn văn hóa, tình cảm và quan điểm của người kể. Ở đây, thử xét một trường hợp trong tiểu thuyết Lòng người nham hiểm của Nguyễn Chánh Sắt:

“Từ ngày Xuân Lan trò chuyện với Lê Xuân Kỳ tại quán Tư Quăn, thiên hạ đồn rùm, thấu tới tai bà phủ. Bà liền tức giận bồi hồi, trách sao nàng lại tư tình với đứa nghịch. Nhưng mà, bà tuy giận vậy, song bà không la hét như kẻ tầm thường, cứ lấy điều đại nghĩa mà thống trách âm thầm vậy thôi, chớ người ngoài không ai nghe được. Thu Cúc cũng giả ý rầy em, mắng nhiếc Xuân Lan là đồ hư đồ chạ. Bà nghĩ tới chừng nào thì bà lại ứa gan chừng nấy. Bà bèn nhứt định đuổi nàng, chớ không thèm nuôi chứa trong nhà thứ đồ hư như vậy nữa.

Lời bàn: (Bà phủ giận phải lắm, đuổi cũng phải lắm! Điều thứ nhứt là con gái trong hạng danh gia mà làm điều nhục nhã, hư danh mất nết, thật là tội ác quán dinh. Điều thứ hai là nhè đứa nghịch mà tư tình, rất phản đối với cái chủ nghĩa của bà, lẽ nào bà không giận? Bà giận phải! Bà giận nhằm! Ai là người không giận? Nhưng nghĩ cho đến mấy cái điều đáng giận đó: rồi mới đáng sợ, đáng thương, đáng kính, đáng vì cô Xuân Lan là một nàng con gái thiếu niên, đào tơ liễu yếu mà tâm chí rất cao, vì nghĩa cứu người mà phải liều danh giá. Thật cũng khổ tâm thay! Mà cũng đáng thương đáng kính thay!)” (Nguyễn Chánh Sắt, 1925, tr. 25).

Sở dĩ chúng tôi phải trích dẫn dài như vậy là nhằm để thấy hết ngữ cảnh lời bình luận của người kể chuyện. Trong đoạn vừa dẫn, lời bình luận của người kể có lời dẫn là “lời bàn” cùng nội dung đặt trong ngoặc đơn. Cách thức này gần giống với các lời bàn trong các truyện thời trung đại. Chẳng hạn, trong truyện truyền kỳ, những lời bàn thường đặt ở cuối truyện có khi của tác giả hoặc người khác thêm vào. Trong tiểu thuyết Nam Bộ, những lời bình luận như vậy thường chen ngang trong diễn ngôn kể, có tác dụng dẫn dắt và định hướng người đọc. Trong nhiều trường hợp, các luận bàn này hé lộ quan niệm đạo lý, nhân sinh của người kể chuyện.

Sự xuất hiện của khẩu ngữ trong văn xuôi nghệ thuật đã làm tăng chất lượng đáng kể cho diễn ngôn kể trong tiểu thuyết Nam Bộ. Nhìn lại văn học thời trung đại, với sự phân cấp về ngôn ngữ, văn xuôi tự sự chủ yếu viết bằng chữ Hán có một khoảng cách khá lớn với ngôn ngữ đời sống, với khẩu ngữ. Các truyện thơ dù viết bằng chữ Nôm, nhưng với đặc thù của thi pháp, khẩu ngữ cũng ít cơ hội để hiện diện. Các nhà văn Nam Bộ, đặc biệt là các nhà văn người Công giáo đã đóng vai trò quan trọng trong việc đưa khẩu ngữ vào văn chương hiện đại, thông qua truyện các Thánh viết bằng chữ Nôm. Nghiên cứu của Nguyễn Huệ Chi (2002, tr. 15) đã chỉ ra rằng việc “sử dụng tiếng nói nôm na thì dù muốn hay không cũng góp phần giúp văn xuôi tự sự gia nhập vào đời sống thông tục, hay đúng hơn là gia nhập vào cái đang diễn ra hàng ngày trong sinh hoạt xã hội”. Nhờ mang nguồn gốc, bản chất thông tục nên tiểu thuyết trở thành thể loại tiên phong của xu hướng này. Có thể nói giữa khẩu ngữ và tính chất thông tục của tiểu thuyết có một sự tương hợp đặc biệt, thể hiện rõ trong các diễn ngôn mang đậm chất đời thường sinh động của tiểu thuyết Nam Bộ. Hãy đọc một đoạn trong tiểu thuyết Cô Ba Tràh:

“Khi Đặng Huỳnh Kim dứt câu chuyện của mình thì cô Năm Quang lạnh lùng xương sống, nói thầm rằng: thật là quân tán tận lương tâm là đồ khốn kiếp, cả gan trộm tiết cướp trinh của người. Song nàng giả đò cười mà nói rằng:

- Cha chả! Mình khôn lanh quá. Tưởng là chuyện gì chứ chuyện như vậy mà mình rầu cái gì. Hễ rồi thì thôi mà buồn lo chi cho mệt. Bây giờ nếu mình gặp nó nữa thì nó cũng chửi rủa mình, chớ nó thương yêu gì mình mà mình đi kiếm nó.

Khán quan nghe lời cung chiêu của Đặng Huỳnh Kim thì đã rõ cô Liên Tử Tâm vì sao mà phải nỗi ức oan, bỏ nhà cha mà lưu ly đất khách như tôi đã thuật trước nầy” (Nguyễn Ý Bửu, 1927, tr. 42).

Đoạn trích trên đây đã cho thấy sự xâm nhập của khẩu ngữ qua các dấu hiệu lời nói hằng ngày như “quân tán tận lương tâm”, “đồ khốn kiếp”, “rầu cái gì”, “chi cho mệt”... chen thán từ như “cha chả” và cả lời bình luận trực tiếp.

Có thể thấy, việc chen các lời tán thán, chen các lối nói trực tiếp, chen các lời bình luận vào câu tường thuật đã tạo nên một đặc điểm của phong cách khẩu ngữ trong diễn ngôn tiểu thuyết Nam Bộ.

Một điểm cần ghi nhận trong tiểu thuyết Nam Bộ là thời gian trở thành một yếu tố quan trọng của hoạt động kể và diễn ngôn kể. Hay nói khác, thời gian cụ thể đã trở thành đối tượng và phương tiện của diễn ngôn kể. Hoạt động kể gắn với thời gian bao gồm hai dạng thức chủ yếu: thời gian tuyến tính và thời gian phi tuyến tính. Các dạng thức tổ chức thời gian này đã tạo nên các kiểu cấu trúc tự sự của tiểu thuyết. Ở cấu trúc diễn ngôn tự sự, yếu tố thời gian được thể hiện một cách cụ thể bằng ngày, tháng, năm, như là những dấu mốc để đính các sự kiện, nhờ vậy thế giới truyện được phơi mở, khai triển. Thời gian trở thành một dấu hiệu quan trọng để nhận biết diễn ngôn kể.

Truyện Thầy Lazarô Phiền là tiểu thuyết đầu tiên của văn học Nam Bộ và của Việt Nam thể hiện rõ đặc điểm này. Trong truyện của Nguyễn Trọng Quản, thời gian gắn với các mốc quan trọng trong cuộc đời của nhân vật. Hoàng Dũng (2000, tr. 57) đã phát hiện điều này và đưa ra những thống kê cụ thể: “Thầy Phiền sinh năm 1847. Mẹ thầy chết năm 1850, lúc thầy mới ba tuổi. Năm 1860, thầy nghe Tây đánh chiếm thành Gia Định. Năm 1862, bố thầy mất khi Tây lấy Bà Rịa. Năm 1864, sau một năm rưỡi học chữ Quốc ngữ, thầy vào học trường Latinh. Năm 1866, thầy học trường d'Adran. Năm 1870, thầy đi thi tại Sài Gòn, mấy tháng sau được cử làm thông ngôn và lấy vợ. Thầy nhận được bức thư đề ngày 14 tháng 8 năm Tân Mùi, tố cáo vợ thầy ngoại tình với bạn là Vêrô Liễu. Hơn một tuần lễ sau, thầy sát hại người thầy cho là tình địch. 15 ngày sau đó, thầy đầu độc vợ. Giữa năm 1873, vợ thầy chết, thầy đi tu. Năm 1882 thầy được phong chức. Ngày 7 tháng 1 năm 1884, thầy mất. Năm sau, 1885, tôi, người trần thuật, viếng mộ Lazarô Phiền. Thật như một bản khai sơ yếu lý lịch”. Ngoài ra, có những chi tiết khác liên quan đến cuộc đời thầy Phiền chưa được Hoàng Dũng đề cập, chẳng hạn như sự kiện thầy Phiền sát hại bạn được nhắc đến qua hai mốc thời gian: “chừng 6 giờ chiều” là lúc thầy chuẩn bị và do thám về chiếc ghe của Liễu, chuyện hạ sát được diễn ra vào lúc “nửa canh ba”. Tất cả những mốc về thời gian như vậy, theo các nhà nghiên cứu, tạo ra một ảo giác rằng đây là một câu chuyện có thật. Thế nhưng, đấy mới chỉ là phương diện thời gian gắn với cốt truyện, tức cái thuộc về cấu trúc tạo ra quan hệ nhân quả của câu chuyện. Điều cần quan tâm hơn ở đây chính là phương diện thời gian truyện kể, thời gian gắn với hoạt động kể nhằm tạo nên diễn ngôn kể. Trần Văn Toàn (2010, tr. 77) đã phát hiện các mốc thời gian liên quan đến hoạt động kể như sau: “thời gian mà Phiền kể chuyện đời mình cho nhân vật xưng tôi nghe diễn ra trong một đêm và những vạch khắc thời gian trong đêm đó cũng được Nguyễn Trọng Quản điểm ra một cách đặc biệt chi tiết. Bắt đầu từ khi nhân vật xưng tôi xuống tàu là 8 giờ. Gặp gỡ nói chuyện với Phiền và tàu bắt đầu chạy là 10 giờ. ‘Gần nửa đêm’, khi mọi người đã ngủ, Phiền kể chuyện đời mình cho nhân vật xưng tôi nghe. ‘Khi đồng hồ tàu đổ 2 giờ khuya’ thì Phiền kể đến lúc mình mồ côi cả cha lẫn mẹ. Phiền kể đến giai đoạn hai năm trở lại đây bị mắc bệnh nặng thì ‘trời vừa sáng, tàu đến Vũng Tàu’…”. Lớp thời gian Trần Văn Toàn phát hiện chính là thời gian gắn với diễn ngôn của nhân vật thầy Phiền kể với nhân vật tôi - người đồng hành trên chuyến tàu xuống Bà Rịa. Ngoài ra, còn một dạng thời gian khác gắn với người kể chuyện xưng tôi mà chúng ta có thể truy xuất được qua văn bản, thời gian đủ để anh ta kể lại câu chuyện này với độc giả qua 45 trang giấy. Lớp thời gian này chúng ta có thể ức đoán qua các dấu hiệu vào truyện, kết thúc truyện và thậm chí là thời điểm xuất bản quyển truyện.

Truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản đã mở đầu cho các tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất. Những tiểu thuyết này mang dấu hiệu của thời gian khá rõ và khá đặc biệt so với mặt bằng tiểu thuyết Việt Nam đương thời. Ngay lời phụ chú tựa đề của các tác phẩm đã cho thấy những dấu hiệu thuộc về thời gian diễn ngôn kể: Duyên phận lỡ làng (Hà Cảnh Lạc năm ngày tự thuật), Oan kia theo mãi (Ba mươi hai đêm Hồ Cảnh Tiên tự thuật). Thật ra, gọi là “đêm” nhưng không phải là trọn đêm mà là một khoảnh khắc vài giờ đồng hồ lúc về chiều. Cũng giống truyện Thầy Lazarô Phiền, trong các tiểu thuyết này, có ba dạng thời gian cùng tồn tại: thời gian của cốt truyện gắn với cuộc đời của nhân vật, thời gian gắn với diễn ngôn của nhân vật - người kể câu chuyện của chính mình và thời gian gắn với diễn ngôn của người nghe chuyện (xuất hiện trực tiếp trong văn bản như một nhân vật có hội thoại với nhân vật khác) kể lại câu chuyện bằng văn bản cho độc giả thực. Như vậy, với việc tạo ra một phối cảnh: nhân vật kể - người nghe - người nghe kể lại, diễn ngôn kể trong các tác phẩm này đã có một điểm tựa từ nhân vật, và quan trọng là đã tạo ra được một ảo giác nơi người đọc rằng đây là một câu chuyện có thật, diễn ngôn này là đáng tin cậy. Tuy nhiên, cũng cần thấy rằng, dù đẩy trách nhiệm về phía diễn ngôn của người kể với tư cách là nhân vật, thì diễn ngôn của người kể chuyện tạo nên văn bản ít nhiều vẫn mang sự toàn tri. Dù vậy, theo chúng tôi, điều đó vẫn cần được xem là một trong những yếu tố hiện đại của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nam Bộ giai đoạn cuối thế kỷ XIX đến năm 1932.

3. Phương thức tả

Có thể nói, trên bề mặt diễn ngôn, hoạt động tả được tri nhận bởi đối tượng tả được tải ra chậm với những chi tiết phong phú trong bối cảnh của không gian cụ thể. Lúc này, yếu tố thời gian không được nhấn mạnh bằng yếu tố không gian, thời gian truyện kể dường như ở trong trạng thái “ngưng đọng” để ưu tiên cái nhìn về không gian. Nhờ tả mà nhân vật, cảnh vật hiện lên dưới góc độ tạo hình, giúp độc giả có thể xây dựng được thế giới sinh động của truyện trong tâm tưởng. Trong thế giới truyện, việc tả đã tạo nên những phối cảnh của truyện kể và góp phần làm chậm nhịp độ trần thuật.

Cũng như hoạt động kể, hoạt động tả trong tiểu thuyết Nam Bộ cũng gắn với người kể chuyện, do người kể chuyện điều phối, mang dấu ấn, quan điểm của người kể. Hay nói cách khác, sự vật và sự việc chủ yếu được tả qua diễn ngôn của người kể chuyện.

Tả chân dung nhân vật

Nhân vật trong tiểu thuyết Nam Bộ được tả qua cái nhìn của người kể chuyện toàn tri ở ngôi thứ ba và người kể chuyện (nghe kể và kể lại) ở ngôi thứ nhất. Sự toàn tri nơi người kể chuyện chính là nguyên nhân khiến cho trong sự miêu tả nhân vật đã có những dấu hiệu của tính cách và đặc biệt là số phận của nó.

Như vậy, để thể hiện diễn ngôn về nhân vật, người kể chuyện bắt đầu miêu tả ngoại hình và miêu tả tâm lý. Người kể chú trọng đến việc miêu tả ngoại hình như một cách thức gợi mở vào những uẩn khúc tâm hồn nhân vật. Cách xây dựng nhân vật thông qua miêu tả ngoại hình của nhân vật không phải là mới. Thủ pháp này được thể hiện khá phổ biến trong văn học thời kỳ trung đại. Tuy nhiên, trong diễn ngôn của người kể trong tiểu thuyết Nam Bộ, các thủ pháp này đã có nhiều khác biệt và có sự cách tân đáng kể. Nếu như trong văn học cổ, việc miêu tả ngoại hình nhân vật mang những chi tiết có tính ước lệ, thể hiện tính cách phi phàm của nhân vật thì trong tiểu thuyết Nam Bộ giai đoạn này đã đổi khác. Các chi tiết bình thường, cụ thể làm nên hình hài và tính cách nhân vật được người kể chuyện chú trọng. Do vậy, nhân vật trong tiểu thuyết đã thoát khỏi tính ước lệ kiểu “Râu hùm hàm én mày ngài, Vai năm tấc rộng thân mười thước cao” (Truyện Kiều) để trở về với khuôn mẫu của cuộc đời thực, như họ đang hiện diện đâu đó trong cuộc sống.

Vị thầy tu khả kính tên Phiền (Thầy Lazarô Phiền), nếu cái tên đã được cha mẹ đặt từ khi lọt lòng, thì đó là một báo hiệu bất hạnh đã ứng nghiệm vào cả cuộc đời thầy. Thầy hiện lên trước mắt độc giả và người bạn đồng hành của mình với một ấn tượng đặc biệt: “Thầy chừng ba mươi tám, ba mươi chín tuổi, thấp người, giọng nói đau thương. Mặt mũi thì xanh xao mét ưởng, mình thì ốm o gầy mòn, lại cái áo dòng người mặc nó bay phấp phới hai bên làm cho thầy ấy giống như hình con bù nhìn, để nơi đồng ruộng mà đuổi chim” (Nguyễn Trọng Quản, 1987, tr. 40). Hình ảnh khổ hạnh ấy cho thấy đây là một con người mang nhiều tâm sự buồn thương, tạo sự tò mò muốn khám phá cho người bạn đối diện và với độc giả. Là con người của đời thường, Hồ Cảnh Tiên (Oan kia theo mãi) được Lê Hoằng Mưu tả: “Bây giờ đây tôi xem kỹ, lại cũng nhờ có ngọn đèn dầu càng khuya càng rạng ánh soi, tôi mới thấy rõ người ấy đầu vấn khăn lược, chơn mang giày Tây, mình mặc áo ca-sơ-mia, quần nhiễu. Mặt xanh như màu lá, mắt sâu má thỏm, càng nhìn coi càng thẳm lạnh lùng, nếu trước tôi chẳng biết có người ấy đây, bỗng nhiên mà thấy, ắt tôi tưởng là hồn ma hiện tại” (Lê Hoằng Mưu, 1922, tr. 5). Hình dạng của Hồ Cảnh Tiên thật tiều tụy. Rõ ràng, đây không phải là hình vóc của con người nghèo đói mà là người bị suy sụp về tình cảm, tư tưởng. Trên khuôn hình đó, nhân vật thường “mỉm cười một cách đau đớn” trong quá trình thuật lại chuyện của mình. Hay hình ảnh của Hà Cảnh Lạc (Duyên phận lỡ làng) của Phạm Minh Kiên, Minh Gương (Tơ hồng cay nghiệt) của Phú Đức cũng được miêu tả với cách thức như vậy. Có thể thấy, điểm chung giữa những nhân vật chính trong các tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất trong văn học Nam Bộ là những nam nhân, có học thức và có bi kịch tình cảm gia đình. Ngoài ra, các nhân vật không chỉ là chứng nhân kể lại các biến cố mà chính là nạn nhân 

của các biến cố đó. Thầy Phiền không chỉ là chứng nhân của một thời kỳ giao tranh giữa quân đội Pháp - Nam, của chính sách cấm đạo, mà còn là nạn nhân của thời cuộc. Hồ Thanh Xuân, Lâm Kim Liêng là những nạn nhân của “thói đời đen bạc”. Có thể thấy, nhà văn chỉ tập trung miêu tả nhân vật chính của tác phẩm, những nhân vật khác được đề cập qua cái nhìn của nhân vật chính thường không được miêu tả.

Dường như có một dụng ý của người kể khi tạo một văn cảnh (context) cho sự xuất hiện của các nhân vật này: thầy Phiền với vẻ khổ hạnh đứng đối diện với sông nước mênh mông trên đường xuống Bà Rịa; Hồ Cảnh Tiên cô đơn trên cầu Thủ Ngữ dưới màn đêm; Hà Cảnh Lạc một mình ngồi day mặt xuống mé sông vào một buổi chiều; Minh Gương ngồi đầu cầu tàu một mình ngắm trăng. Cảnh sông nước mù khơi có lẽ hợp với tâm trạng cô đơn của nhân vật và cũng khiến cho nhân vật dễ bộc lộ, sẻ chia nỗi đau của mình với người khác. Và nếu cái tên Phiền (Thầy Lazarô Phiền) như một sự trùng ứng với số phận thì những cái tên khác như Cảnh Tiên (Oan kia theo mãi), Cảnh Lạc (Duyên phận lỡ làng), Thanh Xuân (Thói đời đen bạc), Minh Gương (Tơ hồng cay nghiệt) đáng lẽ là tươi vui, hoan lạc, sáng sủa thì lại có một sự trái ngược trớ trêu trong cuộc đời: buồn thương, thất vọng.

Có thể nói, xét từ bình diện tác giả - chủ thể của tác phẩm, cách đặt tên như vậy nhằm tiến đến việc mô tả một cách toàn diện hình tượng nhân vật trung tâm trong tác phẩm. Cách đặt tên ấy đã có những nét khác với một số tác giả cùng thời. Trong một số tác phẩm, tên gọi của nhân vật thường “hé lộ” tính cách và phẩm chất, số phận. Những cái tên lắm lúc gợi cho người đọc đoán biết được những tính cách và phẩm chất nhân vật. Chẳng hạn những cái tên như: Hảo trong Cười gượng của Hồ Biểu Chánh; Hạnh trong Kẻ oán người ưng của Nguyễn Bửu Mộc gợi nhớ những người con gái có phẩm hạnh tốt; thị Bần, thằng Bỉ, thằng Cực, con Lượm trong Mạng nhà nghèo của Nguyễn Bửu Mộc gợi lên hình ảnh đói khổ, cơ cực của các nhân vật; Thiện Tâm trong Hòn máu bỏ rơi của Nguyễn Thới Xuyên, Hữu Nhơn trong Tại tôi của Hồ Biểu Chánh, Lê Quý Hữu trong Hổ thầm của Nguyễn Bửu Mộc là những người tốt bụng luôn giúp những người nghèo khó; Bội Nghĩa trong Hổ thầm có bản chất lừa thầy phản bạn; Diệt Tộc trong Mạng nhà nghèo là người giết vợ cả, giết vợ hai và giết cả cha của mình.

Song trùng với ngoại hình, thế giới nội tâm phức tạp của nhân vật cũng được chú ý miêu tả. Phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, ở đó nhân vật tự bộc lộ mình, đã mang đến cho tiểu thuyết một xu hướng hướng nội đậm nét. Qua những lời tự thú, trần tình của nhân vật, thế giới nội tâm được phơi mở. Người kể chuyện có điều kiện chạm đến những khuất lấp bí ẩn, những biến thái tế vi của tâm hồn nhân vật. Ở đó chúng ta bắt gặp những giây phút nhân vật nói thật sau những đổ vỡ, lầm lạc, sa ngã trước sự phán xét của tòa án lương tâm. Thầy Lazarô Phiền có thể thoát sự trừng trị của pháp luật sau khi gây tội ác, nhưng thầy luôn phải sống trong lo sợ và ân hận. Nhân vật cố trốn chạy vết thương quá khứ, nhưng càng lẩn tránh, quá khứ càng ám ảnh, bủa vây, xiết chặt và theo thời gian dồn nhân vật đến cái chết. Không phải ngẫu nhiên, người kể chuyện đã miêu tả thầy Phiền “nước mắt chảy ròng” nhiều lần trong tác phẩm. Đó là giọt nước mắt của sự hối hận, một biểu hiện của tính thiện trong con người thầy Phiền. Truyện Thầy Lazarô Phiền đã tạo dựng được thế giới nghệ thuật độc đáo tựa trên hành trình tâm lý của nhân vật, đưa ra một thử nghiệm, một lối đi đầy hứa hẹn khám phá thế giới nội tâm con người trong các tiểu thuyết sử dụng phương thức trần thuật ngôi thứ nhất. Đấy là chưa kể đến sự ảnh hưởng của hình mẫu nhân vật thầy Phiền đối với nhân vật Hồ Cảnh Tiên (Oan kia theo mãi) của Lê Hoằng Mưu. Hồ Cảnh Tiên cũng ghen tuông rồi dẫn đến ngộ sát, sống trong sự dằn vặt khổ đau và kết thúc bằng cái chết. Có thể thấy, thể hiện diễn trình tâm lý phức tạp của nhân vật là tâm điểm chú ý của nhà văn trong quá trình kiến tạo tác phẩm. Xuất phát từ phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, thế giới nội tâm của nhân vật được mở ra một cách tự nhiên, mang đậm tính chất tự thú, sám hối. Qua hành trình kể lại câu chuyện cuộc đời, nhân vật đã tự mình nhận xét, ứng xử, suy nghĩ về những biến cố cuộc đời. Điều này dẫn đến một hệ quả: tình tiết và cốt truyện của tiểu thuyết vận động gắn chặt với hành trình của tâm lý nhân vật, do vậy, toàn bộ cấu trúc nghệ thuật tác phẩm mang đậm dấu ấn chủ quan của người kể. Trong thực tế, phải đến sau năm 1932 chúng ta mới thấy lại phương thức tự sự này trong những sáng tác của Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh, và dĩ nhiên là ở một cấp độ mới. Như vậy tiểu thuyết Nam Bộ đã mang tinh thần hiện đại và tiên phong, đóng góp quan trọng vào tiến trình hiện đại hóa văn học của Việt Nam.

Trong kỹ thuật miêu tả nhân vật của tiểu thuyết Nam Bộ, còn có một điểm mới mẻ, đó là nhân vật được miêu tả có sự biến đổi theo thời gian và hoàn cảnh. Lấy một ví dụ, trong Ngọn cỏ gió đùa của Hồ Biểu Chánh (1988), nhân vật Lý Ánh Nguyệt 5 lần được tả. Mỗi lần tả, nhân vật này lại mang một sắc thái trong một khung cảnh, hoàn cảnh cụ thể và nhìn chung là có những thay đổi:

(1) “Nàng để đầu trần, tóc vuốt mà bới chứ không cần lược, nhưng mà mái tóc nàng xấp xải hai bàn tang, đầu tóc nàng xụ xợp đứng sau ót, làm cho chiều lả lơi pha lộn với vẻ hữu tình. Mặt nàng không dồi phấn mà trắng hồng hồng, môi nàng không thoa son mà ửng đỏ đỏ; hàm răng nàng khít khao mà lại trắng trong; chơn mày nàng cong vòng mà lại nhỏ mức; ngón tay nàng dài mà nhọn như mũi viết, lại thêm phao hồng hồng; móng tay suôn đuột nên đánh đờn xa coi dịu nhểu, bàn chân nàng không đi giày, mà gót ửng đỏ, bàn no vun, nên hễ gió phất ống quần thì ai cũng phải ngó” (tr. 71);

(2) “Ánh Nguyệt đứng giữa sân mà ngó mấy bụi bông lài. Con mèo mướp chạy theo cạ lưng vô chưn của nàng rồi nằm ngửa quào ống quần làm cho nàng bày cái cườm chưn ra coi trắng nõn. Gió phất mái tóc xấp xải ánh mặt trời giọi vào mặt đỏ lòm, nàng nheo mắt cúi xuống, tay trái vén mái tóc, tay mặt vỗ con mèo, miệng chúm chím cười, coi chẳng khác nào như hoa xuân vừa nở. Nàng bắt con mèo mà ôm trong tay, rồi lại hái một cái hoa lài kê vào mũi mà hưởi. Hoa đã trắng mà da mặt nàng cũng trắng, bởi vậy mặt chói hoa, hoa chói mặt, khó phân ai trắng hơn ai” (tr. 71-72);

(3) “Ánh Nguyệt ở đợ hơn một năm, vì làm công việc nặng nề nên mấy ngón tay móng gãy, hai bàn tay chai cứng nhưng mà nước da của nàng cũng còn trắng như dồi phấn, gương mặt nàng cũng còn sáng như trăng rằm, tướng đi của nàng cũng còn dịu dàng, giọng nói của nàng cũng còn nho nhã” (tr. 89);

(4) “Năm nay nàng mới hai mươi lăm tuổi, mà vì lắm dày bừa gió bụi, rồi lại nặng mang niềm thảm sầu, bởi vậy tóc nàng đã thưa, thân nàng đã ốm, gò má nàng đã thỏn, da mặt nàng lại dùn, làm cho có hai lằn nhỏ trên trán. Tuy nhan sắc nàng tuy mười phần kém hơn xưa hết hai ba phần nhưng mà nếu ngó cho kỹ thì thấy gương mặt nàng có vẻ nghiêm trang tề chỉnh hơn, vóc vạc nàng có tường dịu dàng dung dảy hơn” (tr.149);

(5) “Đỗ Cẩm ngó thấy Lý Ánh Nguyệt đương lum khum để một đứa nhỏ, chừng năm sáu tuổi đứng xuống đất thì anh ta chưng hửng. Vì cách nhau đã sáu năm, bởi vậy gặp nhau cả ba người đều mừng, nên hỏi nhau lăng xăng. Đỗ Cẩm thấy Ánh Nguyệt tuy quần áo lang thang, tuy tay chơn lem luốc, nhưng mà gương mặt còn sáng rỡ, bộ tướng còn dịu dàng, nhắm thế chắc nghèo nàn, mà nhan sắc càng xinh đẹp” (tr. 186).

Trong đoạn 1, Lý Ánh Nguyệt được tả mang vẻ đẹp tự nhiên, mộc mạc với nhiều tính từ mang sắc thái tươi mới: hồng, đỏ, ửng đỏ, trắng nõn… với sự liệt kê chi tiết, cụ thể từ khuôn mặt, bàn tay đến gót chân. Cách miêu tả này cũng là công thức cho nhiều nhân vật nữ khác của Hồ Biểu Chánh và một số nhà văn cùng thời với ông. Trở lại với đoạn 2, ngoài những chi tiết ngoại hình của Lý Ánh Nguyệt được tả trong đoạn 1, nhân vật được đặt trong một khung cảnh “động” vào một thời khắc cụ thể: gió phất mái tóc xấp xải, ánh mặt trời; những cử động cụ thể của nhân vật: nheo mắt, vén mái tóc, vỗ con mèo, miệng cười chúm chím, rồi hái một bông hoa lài đưa lên mũi mà ngửi... Rõ ràng, những cử động của nhân vật cùng các yếu tố ngoại cảnh được thêm vào làm cho nhân vật hiện lên một cách sinh động.

Ngoài ra, Hồ Biểu Chánh còn cho thấy một sự cách tân đáng ghi nhận trong đoạn 3 và 4: nhân vật được miêu tả có sự biến đổi theo thời gian và hoàn cảnh. Trong đoạn 3, sau hơn một năm đi ở đợ, nhan sắc của Lý Ánh Nguyệt đã có sự sa sút đáng kể: mấy ngón tay móng gãy, hai bàn tay chai cứng. Nhưng qua đoạn 4, Lý Ánh Nguyệt mới hai lăm tuổi (sau 6 năm ở đợ) mà thân hình đã tiều tuỵ: mang niềm sầu thảm, tóc thưa, thân ốm, má thỏn, trán có nếp nhăn. Nếu so với hình ảnh nơi đoạn 2 và 1 thì nhân vật đã có những biến đổi rất lớn. Nếu đoạn 1 và 2, nhân vật hiện ra với nét đẹp tự nhiên thì đoạn 3 và 4, theo lưu ý của người kể chuyện, phải “ngó kĩ” mới thấy nàng đẹp. Như vậy, việc tả nhân vật có sự biến đổi theo thời gian không chỉ có ý nghĩa ở chỗ tạo cho nhân vật vẻ tự nhiên mà còn góp phần làm rõ cốt truyện, bức tranh cuộc sống mà tác phẩm muốn truyền tải.

Nơi đoạn 5, Lý Ánh Nguyệt được tả sau khi chia tay vợ chồng Đỗ Cẩm 6 năm, nàng đã có đứa con “chừng năm sáu tuổi”. Có một điểm cần nhấn mạnh: Lý Ánh Nguyệt được tả qua cái nhìn “ngó, thấy”, thái độ “chưng hửng” của Đỗ Cẩm. Lúc này, nhân vật được miêu tả qua cái nhìn của một nhân vật khác trong truyện (ở đây cần phân biệt với cái nhìn của người kể chuyện đối với nhân vật trong các tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất). Trên phương diện lý luận, nhà nghiên cứu IU. M. Lotman cho rằng: “Nhân vật có thể hiện lên qua sự mô tả của nhân vật khác, “bằng đôi mắt của anh ta”, tức bằng ngôn ngữ của anh ta. Đó là một yếu tố cực kỳ quan trọng. Việc một nhân vật này hay khác thay đổi ra sao khi được thể hiện qua ngôn ngữ của những cách nhìn nhận khác sẽ khắc họa cả người mang ngôn ngữ, cả cái mà ngôn ngữ đó nói đến” (IU. M. Lotman, 2004, tr. 34). Ở đây, rõ ràng Lý Ánh Nguyệt qua cái nhìn của Đỗ Cẩm (với thái độ chưng hửng) có sự khác biệt so với cái nhìn của người kể chuyện (với thái độ bình thản) dù hai cái nhìn này cùng thời điểm: nhân vật xuất hiện sau sáu năm lao khổ. Đỗ Cẩm thấy Lý Ánh Nguyệt tuy ăn mặc rách rưới nhưng “nhan sắc càng xinh đẹp”. Trong lúc với người kể chuyện phải “ngó cho kỹ thì thấy gương mặt nàng có vẻ nghiêm trang tề chỉnh hơn, vóc vạc nàng có tướng dịu dàng dung dảy hơn”. Rõ ràng có sự khác biệt trong mức độ đánh giá theo hướng chủ quan của người quan sát. Trong thế giới của truyện, việc nhân vật này đánh giá về nhân vật khác là khởi nguồn cho hiện tượng nhiều điểm nhìn. Việc miêu tả nhân vật từ nhiều điểm nhìn là một thủ pháp quan trọng của tiểu thuyết hiện đại.

Vì vậy, nhân vật được miêu tả chân thực và sống động theo thời gian, tuổi tác, hoàn cảnh, cần được xem như là một cách tân quan trọng của Hồ Biểu Chánh và của tiểu thuyết Nam Bộ. Có thể, những cách tân như vậy được gợi ý từ cách xây dựng nhân vật Fantine trong Những người khốn khổ, một sản phẩm tựa trên truyền thống miêu tả của tự sự phương Tây. Nhưng đặt trong khung cảnh tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XX, những miêu tả như vậy, dù chưa phổ biến vẫn là một bước cách tân đáng ghi nhận so với lối miêu tả trong tự sự truyền thống.

Về kỹ thuật miêu tả, khắc họa tâm lý nhân vật gắn với thời gian, có thể thấy, tiểu thuyết Nam Bộ đã chiếm lĩnh thời gian một cách cụ thể, chi tiết, đem đến những năng lực mới trong việc khắc họa và tái hiện hiện thực đời sống và tâm lý nhân vật. Trần Văn Toàn (2010, tr. 79) đã phát hiện trong Người bán ngọc một ý thức thể hiện thời gian gắn với tâm lý nhân vật: “để miêu tả sự giằng co giữa dục vọng và luân lý của Tô Thường Hậu, Lê Hoằng Mưu đã nhấn vào 4 mốc thời gian: rấp tối (sẩm tối), khuya, 2 giờ sáng, 4 giờ sáng, 4 giờ 30 sáng và trường hợp này kéo dài từ tr. 500 đến tr. 526. Nhờ thế mà thế giới nội tâm của nhân vật được hiện lên tường tận”. Hay các nhân vật trong tiểu thuyết trần thuật ở ngôi thứ nhất thường được đặt trong những thời khắc đặc biệt: thầy Lazarô Phiền (Truyện Thầy Lazarô Phiền) kể câu chuyện của mình trong một đêm; Minh Gương (Tơ hồng cay nghiệt), Cảnh Tiên (Oan kia theo mãi), Cảnh Lạc (Duyên phận lỡ làng), Thanh Xuân (Thói đời đen bạc) đều kể câu chuyện của mình vào khoảng thời gian chiều tối là thời khắc tâm lý con người dễ mang tâm trạng buồn; hay các bức thư trong Mảnh trăng thu được viết liên tiếp tường thuật tâm trạng của nhân vật Kiều Tiên gắn với những thời khắc: lúc mười giờ khuya, bảy giờ sáng, tám giờ sáng, ba giờ chiều… gắn với không gian không cố định: lúc ngồi trên tàu Orénoque, lúc ở Vĩnh Long, Sài Gòn… một không gian mang xu hướng đổi thay và bất định.

Tả khung cảnh là một phương diện quan trọng trong tiểu thuyết Nam Bộ. Nhiều quyển tiểu thuyết thường bắt đầu với việc tả cảnh. Tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh thường mở đầu với việc tả khung cảnh, sau đó mới tả tới nhân vật trong khung cảnh đó. Thủ pháp này giống với thủ pháp của điện ảnh. Khung cảnh thiên nhiên đã tạo phông nền cho nhân vật xuất hiện:

(1) [1] “Trời mưa mới tạnh, đường sá trơn trượt bẩy lẩy; cây cỏ loi ngoi lót ngót. Bên hướng tây mặt trời ló ra, chiếu thẳng xuống mấy tàu lá chuối ướt, rồi nước đọng trên tàu chuối giọi lại, nên chớp chán coi sáng ngời. Ở ngoài đồng ngọn gió thổi lai rai, đưa đẩy mấy chòm lau, bóng gũ phất phơ, cọng ngã oặc oà oặc oại. Con cò ngà đậu trên nhánh bần rạch, sè cánh ra phơi; vịt xiêm mái lội xuống mé đường mương kêu con đi rút tép.

[2]  Lý Ánh Nguyệt ngồi chồm hổm dựa cửa, ngó ra trước sân, mặt mày buồn hiu. Con Thu Vân bước lẩm chẩm trong nhà, chạy vịn sau lưng, miệng cười hịt hạt.

[3]     Ngoài sân nước mưa còn đọng vũng, trong bụi, chàng hiu nhảy lom xom. Mấy đám rau đắng mọc tràn lan trước cửa, gốc ngập lấp xấp, lá ướt loi ngoi. Mấy về rong rêu đóng theo đường vô nhà, chỗ thấy xanh rời, chỗ coi láng mướt.

[4]   Ánh Nguyệt ngồi ngó mấy đám rau đắng, thì tủi phận mình chẳng khác chi rau cỏ kia, thân dãi dầu mưa nắng mà chưa hề nếm được chút ngọt bùi, rồi nàng ngó lại mấy đám rong rêu,

càng phiền não trong lòng, giận người giả dối bạc đen, để cho lòng mình đeo sầu, làm cho thân mình mang nhục, ở trong nhà tức tưởi đêm ngày, ra ngoài đường hổ ngươi cùng thiên hạ” (Hồ Biểu Chánh, 1988, tr. 146).

(2) “Kiểng nhà thờ đổ mười hai giờ, nhà giữ đạo Thiên Chúa đều lấy dấu đọc kinh; nhà đạo Phật đều niệm Phật trong cơn đúng ngọ. Thế thường gọi trời đứng bóng! Mà nào có thấy mặt trời ở đâu! Lúc gần mãn hạ sang thu, mưa rào từ sớm mơi tới tối; không ngày nào là ngày không mưa; có khi cả mười ngày không thấy vầng ô ló mặt. Chỉ thấy trời uôi uôi vần vũ như muốn mưa. Cây cối mát mẻ nở nang, tươi màu rám lá, bông trái sum suê; kia là cây chôm chôm, nọ là cây măng cụt, cây dâu, cây nhãn, cây ổi, mãng cầu, cây nào là cây không đơm trái sai oằn, trăm tía ngàn hồng, đẹp mắt biết bao kể xiết. (…) Bởi vậy mới thấy trong nhà ấy có người vừa trạc thanh xuân, tuổi chừng ba tám hình dung nho nhã, diện mạo khôi ngô, đang đứng dựa cột, miệng hút thuốc, mắt ngó mông dường trông người chậm bước” (Lê Hoằng Mưu, 1929, tr. 5).

(3) “Trong một căn phòng ở cái nhà lầu nơi đường Espagne, một chàng trạc độ hai mươi tuổi, mặt trắng, lông mày xanh, mũi thẳng, miệng rộng, tai hơi lớn, ngồi dựa lưng nơi ghế xem một bức thơ… Ngọn đèn điện chiếu sáng, trong cái phòng ấy chưng dọn rất gọn: hai bên có hai tủ đựng đầy sách để giữa một cái bàn lớn, trên trải nỉ xanh; một bên để cái ghế xích đu, một bên có cái máy đánh chữ. Phía ngoài để một cái ghế dài bằng mun láng bóng, và bốn cái ghế trắc rất đẹp… Đứng trong, dòm lên vách tay trái có cái hình thánh Gandhi, bên tay mặt có hình Tôn Dật Tiên, ở giữa thì treo một bức họa đồ rất lớn và tấm hình Phan Tây Hồ” (Bửu Đình, 1988, tr. 23).

Nơi đoạn 1, nếu tách riêng các phiến đoạn [1] và [3] thì khung cảnh chỉ còn là cái phông thuần túy, chúng ta có thể ghép vào bất cứ chỗ nào trong tác phẩm đều được. Những phiến đoạn này, dù không gắn với nhân vật thì cũng góp phần tạo ra không khí sinh động cho truyện. Những miêu tả như vậy, có thể nói là xuất hiện khá nhiều trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh thời kỳ đầu. Nhưng trong trường hợp này, sự miêu tả đã có sự kết hợp, đan cài với hình bóng và tâm trạng của nhân vật trong phiến đoạn [2] và [4]. Khung cảnh không còn là cái phông thuần tuý mà đã gắn với số phận và cảnh ngộ của nhân vật. Đặc biệt, nơi phiến đoạn [4], nhân vật nhìn cảnh vật và nghĩ đến phận mình chẳng khác chi rau cỏ “thân dãi dầu mưa nắng”. Ngôn ngữ người kể chuyện đã chập làm một với suy nghĩ và tâm trạng của nhân vật khiến cho diễn ngôn mang dấu ấn nhân vật khá rõ. Ngoài ra, trong diễn ngôn ấy đã xuất hiện hai điểm nhìn: điểm nhìn của người kể chuyện và điểm nhìn của nhân vật. Điểm nhìn của người kể bao trùm lên điểm nhìn của nhân vật: cái nhìn của người kể về/ đối với cái nhìn của Lý Ánh Nguyệt trước khung cảnh. Đó cũng là một dấu hiệu cho thấy xu hướng phân tách giữa diễn ngôn của người kể và diễn ngôn của nhân vật và sự đa dạng hóa điểm nhìn trong tự sự.

Nơi đoạn 2, việc tả cảnh bắt đầu với thời khắc (kiểng nhà thờ đổ mười hai giờ), đến thời tiết (trời mưa), tới cảnh vật (cây lá tốt tươi, cảnh đồng lúa và ngôi nhà hai gian hai chái), sau tới con người (đứng dựa cột, hút thuốc, ngó mông). Sự miêu tả như vậy có thể nói là khá chi tiết và cụ thể. Số lượng chi tiết có vai trò quan trọng trong việc cụ thể hóa bức tranh thiên nhiên và sinh hoạt của con người. Điều đáng nói là trong cách miêu tả, sự xuất hiện của các cụm từ mang ý nghĩa tượng hình như: vần vũ, nở ngang, sum suê, sai oằn, nổi lên, cuộn cuộn, đứng dựa, ngó mông… đã gợi lên các ấn tượng thị giác nơi độc giả. Ngoài ra, cần phải kể đến sự xuất hiện của câu văn phân tích, nhiều mệnh đề nhằm phục vụ cho việc miêu tả đạt hiệu quả cao.

Đoạn 3 là một đoạn tả nội thất, đồ vật. Cũng như tả cảnh, việc tả nội thất, đồ vật cũng được chú ý đến từng chi tiết nhỏ, tạo nên không khí sinh hoạt cho truyện. Nhìn vào các đồ vật bài trí trong phòng của nhân vật, chúng ta còn được cung cấp thêm một lượng thông tin khác về học vấn, sở thích, thị hiếu của chủ nhân. Chủ nhân là một người theo Tây học và có đầu óc cấp tiến. Những miêu tả về đồ vật, vì lẽ đó, đã mang tính cá thể khá cao. Những miêu tả như vậy rõ ràng là tạo nên nét hấp dẫn đối với độc giả đô thị, đặc biệt là tầng lớp thanh niên, trí thức.

4. Kết luận

Có thể thấy, càng về sau trong các bộ tiểu thuyết càng xuất hiện nhiều những miêu tả. Những bộ tiểu thuyết có dung lượng lớn của các nhà văn Hồ Biểu Chánh, Phú Đức, Bửu Đình… ý thức vận dụng thủ pháp miêu tả được chú trọng. Những nhà văn từng học trường Tây hoặc có khả năng đọc tác phẩm phương Tây, thường có kỹ thuật miêu tả tương đối thành thục dù đôi chỗ còn chịu ảnh hưởng truyền thống. Chắc chắn họ đã học được ít nhiều từ kinh nghiệm của các đồng nghiệp phương Tây. Ngoài ra, cũng cần tính đến những điều kiện trợ lực cho ý thức miêu tả là đời sống sôi động và môi trường của báo chí thời gian này. Chính việc kết hợp giữa diễn ngôn kể và tả (đặc biệt là tả tâm lý) trong tác phẩm đã ảnh hưởng đến nhịp tự sự. Những đoạn kể khiến nhịp tự sự tăng và những đoạn tả sẽ làm nhịp tự sự chậm lại. Bước đi của nhịp tự sự như vậy, có thể nói là tương đối phù hợp với nhu cầu đọc suy nghiệm của một bộ phận độc giả đang lớn dần theo thời gian trong các đô thị. 

Phan Mạnh Hùng

Nguồn: Khoa học Xã hội, Viện Khoa học Xã hội vùng Nam Bộ, số 11 (207), 2015, tr.33-47.

Tài liệu trích dẫn

1. Bửu Đình. 1988. Mảnh trăng thu (tái bản). Tiền Giang: Nxb. Tổng hợp Tiền Giang.
2. Hồ Biểu Chánh. 1988. Ngọn cỏ gió đùa (tái bản). Tiền Giang: Nxb. Tổng hợp Tiền Giang.
3. Hoàng Dũng. 2000. Truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản và những đóng góp vào kỹ thuật hư cấu trong văn học Việt Nam. Tạp chí Văn học, số 10.
4. Lê Hoằng Mưu. 1922. Oan kia theo mãi. Sài Gòn: Nhà in Nguyễn Văn Viết.
5. Lê Hoằng Mưu. 1929. Đêm rốt người tội tử hình. Sài Gòn: Nhà in Đức Lưu Phương.
6. Nguyễn Chánh Sắt. 1925. Lòng người nham hiểm. Sài Gòn: Nhà in Xưa nay.
7. Nguyễn Huệ Chi. 2002. Thử tìm vài đặc điểm của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam Bộ trong bước khởi đầu. Tạp chí Văn học, số 5.
8. Nguyễn Trọng Quản. 1987. Thầy Lazarô Phiền, trong Những áng văn chương quốc ngữ đầu tiên. Bản in roneo. TPHCM: Trường Đại học Sư phạm.
9. Nguyễn Ý Bửu. 1927. Cô Ba Tràh. Sài Gòn: Nhà in Xưa nay.
10. IU. M. Lotman. 2004. (Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch) Cấu trúc văn bản nghệ thuật. Hà Nội: Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội.
11. Phạm Minh Kiên. 1925. Duyên phận lỡ làng. Sài Gòn: Nhà in Nguyễn Văn Viết.
12. Trần Huyền Sâm (biên soạn). 2010. Những vấn đề lý luận văn học phương Tây hiện đại (Tự sự học kinh điển). Hà Nội: Nxb. Văn học.
13. Trần Văn Toàn. 2010. “Tả thực” với hiện đại hóa văn xuôi nghệ thuật quốc ngữ giai đoạn giao thời. Luận án tiến sĩ. Hà Nội: Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

Ảnh: Nhà phê bình Đặng Tiến (trái) và nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương

       Nhà văn Đặng Tiến[i] định cư và lập nghiệp ở châu Âu từ giữa những năm 1960, nhưng vẫn có mặt trong đời sống văn học miền Nam với những bài phê bình thơ cổ điển và hiện đại thường xuất hiện trên các tạp chí thời đó. Năm 1972, tập tiểu luận đầu tay của ông nhan đề Vũ trụ thơ được Nhà xuất bản Giao Điểm ấn hành ở Sài Gòn. Hơn một phần ba thế kỷ sau đó ông không hề in sách, dù sự theo dõi và quan tâm không lúc nào ngưng nghỉ của ông đối với văn học dân tộc luôn được ghi dấu trong những bài viết tài hoa trên các phương tiện truyền thông, gần gũi với chúng ta là các báo Văn Nghệ, Thanh Niên, Đất Quảng, Sông Trà…

        Trong sự nghiệp trước tác của mình, Đặng Tiến có những bài viết đặc sắc về truyện ngắn và tiểu thuyết của Nhất Linh, Sơn Nam, Bùi Ngọc Tấn, nhưng sở trường của ngòi bút ông chủ yếu vẫn là phân tích thơ ca. Điều này dễ hiểu, không chỉ vì tác giả là người am hiểu thể loại vi diệu này, mà còn vì thơ ca là sợi dây cảm ứng đo được những rung động của tâm hồn dân tộc qua những biến thiên xã hội.

       Trong chuyến về thăm quê nhà vào dịp Tết Kỷ Sửu 2009, ông mang theo tập bản thảo Thơ - thi pháp và chân dung mà nhà xuất bản Phụ Nữ vừa cho ra mắt bạn đọc.

       Những độc giả lâu năm của Đặng Tiến gặp lại ở đây những cảm nhận và phân tích mà ông thể hiện từ thời trẻ tuổi về Bà Huyện Thanh Quan, Tản Đà, Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng, Hoàng Trúc Ly. Cùng với điều đó, người ta cũng có thể ngạc nhiên nhận thấy những suy ngẫm từ rất sớm, và càng ngày càng sâu sắc, của tác giả về lý thuyết thơ, khi ông tìm hiểu và vận dụng quan niệm của những nhà thi pháp học hàng đầu như Roman Jakobson, Claude Lévi-Strauss, Paul Valéry, Nguyễn Tài Cẩn vào công việc phê bình văn học.

        Với một người say mê và có chí hướng, làm việc ở một trung tâm khoa học có điều kiện thuận lợi về tài liệu và thông tin như Paris, thì khả năng giới thiệu các quan niệm và phương pháp phê bình không phải là điều lạ. Nhưng phải nói là đặc biệt, từ ngàn trùng xa cách với đời sống văn nghệ đang biến đổi từng ngày của đất nước, Đặng Tiến tạo dựng cho mình một thế giới văn chương Việt Nam thu nhỏ đủ để ông có thể sống, suy tư và cảm xúc như từ trong nguồn của nó.

         Coi trọng chức năng thi ca của ngôn ngữ, nhưng Đặng Tiến thực ra không phải là nhà phê bình hình thức luận. Cứ xem những gì ông viết về thơ Thế Lữ, Xuân Diệu, Quang Dũng, Văn Cao, Lê Đạt, Bùi Giáng, thì thấy ông còn tiếp cận những chân dung sáng tạo đó từ góc độ biểu cảm cá nhân và góc độ quy chiếu về bối cảnh xã hội. Một thái độ cân bằng như vậy về khoa học cũng đi liền với một thái độ công bằng đối với những giá trị, đồng thời là công bằng với chính thị hiếu và sự cảm thụ đa dạng của bạn đọc. Điều đó cắt nghĩa cách viết uyển chuyển trong những đề tài có thể là khó viết đối với một người ở xa xôi cách trở - cả về không gian lẫn về tâm thức - như thơ kháng chiến chống Pháp, thơ Chính Hữu, Vũ Cao, Phạm Tiến Duật. Nhưng dù phải hoà giải với truyền thống phê bình đã kiến tạo nên tầm đón nhận quen thuộc của bạn đọc, Đặng Tiến vẫn giữ cho ngòi bút mình ưu thế của những phân tích nghệ thuật, những khám phá và liên tưởng về chiều sâu của biểu tượng văn hoá.

         Có lẽ không phải ngẫu nhiên khi Đặng Tiến để hai bài viết về ca dao và dân ca quan họ ở cuối tập sách - như một lời chia tay. Hãy chia sẻ với tâm tình của người viết những dòng này ở bên bờ sông Loiret, miền Nam nước Pháp: “Thế hệ chúng ta còn may mắn tiếp xúc với dĩ vãng của dân tộc qua những văn bản ca dao, những làn điệu ghi âm hay vài ba buổi trình diễn. Nhưng không khí dân gian thì đã xa xăm. Điệu hò mái đẩy não nùng tiếng sương, lời chào giã bạn nửa đêm về sáng và tiếng hò lơ trong rừng tràm rừng đước, chúng ta còn được nghe những điệu hát đã tách rời ra khỏi không gian…Chúng ta là những đêm rằm đã mất ánh trăng” (tr. 455).

        Và có ngụ ý gì không khi Đặng Tiến kết thúc những trang sách tái ngộ quê hương ở hai câu ca dao: Ra về răng được mà về/ Bức thư ai gửi lời thề ai trao…? Ai đó sẽ giải mã giùm chúng ta: đây là nói với ánh trăng trên dòng sông Loiret hay với đêm rằm hò hẹn nơi quê cũ?

Huỳnh Như Phương

Đã in: Báo Phụ Nữ, tháng 5-2009.

Tập san Quán Văn chủ đề “Ánh trăng, đêm rằm”, số 44, NXB Hồng Đức, tháng 3-2017.

[i] Nhà văn, nhà phê bình Đặng Tiến, còn có bút hiệu Nam Chi, sinh ngày 30-3-1940 tại làng An Trạch, phủ Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam, nay thuộc huyện Hòa Vang, TP Đà Nẵng; từ trần ngày 17-4-2023 tại Orléans, phía Nam Paris, nơi ông định cư cùng gia đình hơn nửa thế kỷ nay. Ông nguyên là viên chức ngoại giao, giáo sư trung học và giảng viên ban Việt học, Đại học Paris 7 - Denis Diderot. Tác phẩm chính: Vũ trụ thơ (NXB Giao Điểm, Sài Gòn, 1972), Vũ trụ thơ II: thơ miền Nam trong thời chiến (NXB Thư Án Quán, NJ, 2008); Thơ - thi pháp và chân dung (NXB Phụ Nữ, Hà Nội, 2009). Ông là tác giả của khoảng 150 bài tản văn, tùy bút, tiểu luận phê bình với phong cách độc đáo, nhuần nhị và tinh tế (Chú thích ngày 17-4-2023. HNP).

Tháng 12/2023, nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương cho ra mắt tập tiểu luận phê bình Hồi âm từ phương Nam (Nxb Đà Nẵng).

Hồi âm từ phương Nam được cấu trúc thành hai phần. Phần 1 “Nơi cư trú của tình yêu” có những bài viết về thơ của Pablo Neruda, Xuân Tâm, Nguyễn Vỹ, Ngô Kha, Diễm Châu, Tường Linh, Đông Trình, Ý Nhi… Phần 2 “Trong người có ta” là chân dung được phác hoạ qua văn chương của Thích Nhất Hạnh, Nguyễn Văn Trung, Võ Hồng, Nguyên Ngọc, Hoàng Ngọc Biên, Cao Huy Thuần, Thanh Thảo, Lê Văn Nghĩa…; và cuối cùng là những trăn trở, tâm nguyện và tâm huyết của nhà nghiên cứu phê bình - nhà giáo Huỳnh Như Phương về nghề văn, người văn, dạy văn, học văn.

Đọc 36 bài viết trong Hồi âm từ phương Nam, ngẫm lại tiêu đề của phần 2 trong cuốn sách - “Trong người có ta” (lấy ý từ câu Kiều Mà trong lẽ phải có người có ta), tôi nghĩ đến một quy luật trong mĩ học tiếp nhận: khi bạn đọc một tác phẩm văn chương, không phải bạn đang khám phá tâm hồn tác giả, mà bạn đang khám phá chính tâm hồn bạn. Quả thật như thế. “Trong người có ta”, nghĩa là trong hơn 40 gương mặt văn chương của Hồi âm từ phương Nam, ta thấy hiện hữu một gương mặt Huỳnh Như Phương thuỷ chung với văn chương suốt hơn nửa thế kỉ; trong hơn 40 tâm hồn đa đoan với văn chương được tác giả soi chiếu, ta nhận ra một tâm hồn mẫn cảm của Huỳnh Như Phương; trong hơn 40 phong cách sáng tác đa kiểu dạng, ta nhận ra tính cách - phong cách bút mực đầy tinh tế, sắc sảo, khoan hoà nhưng thẳng thắn và kiên định của Huỳnh Như Phương: đó là phong cách giàu cảm xúc, trí tuệ, bút lực và giàu tấm lòng của người làm công việc phê bình.

Xem thơ ca là “nơi cư trú của tình yêu” - một tình yêu không biên giới, vô hạn định, tác giả dành hẳn một nửa số bài trong tập sách để trình bày những cảm nhận của mình về thơ. Dẫu rằng, đây là những bài viết rời, tuy nhiên, khi đặt chúng cạnh nhau trong cùng một tập sách, ta thấy hiển lộ một chân dung Huỳnh Như Phương - người yêu thơ ca từ thuở hoa niên cho đến tuổi xế chiều và một Huỳnh Như Phương - nhà phê bình, lí luận về thơ đầy mẫn cảm và sắc sảo. Thời đi học (những năm 1970), cậu thư sinh Huỳnh Như Phương đã chép vào tập vở những đoạn trong bài Hành trình của nhà thơ Ngô Kha mà mình thích; thuộc lòng mãi đến bây giờ bài thơ đăng trên báo Tuổi hoa của Ngọc Thuỳ Giang, mà hơn 30 năm sau gặp lại nhà thơ, Huỳnh Như Phương đã đọc thuộc lòng cả 5 khổ thơ khi chính tác giả cũng không còn nhớ. Tình yêu (cảm xúc) kết hợp với lí trí (lí luận phê bình) khiến Huỳnh Như Phương có một cách bình thơ rất riêng, không giống kiểu phê bình thù tạc, phê bình xuề xoà thường thấy trong lời tựa/ lời bạt cho các tập thơ.

Tác giả Huỳnh Như Phương thường chọn được những câu thơ, ý thơ, tình thơ, bài thơ rất hay. Từ đó, ông đi vào phân tích, thẩm bình một cách thuyết phục khiến người đọc không những tán thành mà còn thấy như được bồi thấm thêm tình yêu thơ từ người viết. Ông khiến ta phải rộn rã theo cậu học trò Xuân Tâm tất bật, vui mừng xếp dọn đồ đạc vào rương để về quê nghỉ hè trong hai câu thơ mà ngoài Xuân Tâm ra, không ai diễn tả được sự “giản dị, tinh nghịch và thân mật của tâm trạng trước một chuyến đi”: Kiểm soát kĩ, có khi còn thiếu sót/ Rương chật rồi khó nhốt cả niềm vui (Nghỉ hè); để rồi phải thừa nhận điều này: “Trong thơ Việt Nam, có lẽ Xuân Tâm là người đầu tiên đưa từ kiểm soát vào thơ” - một “kiểm soát” không nặng nề, lạnh lùng mà nhẹ bỗng niềm vui. Ông khiến ta phải suy nghĩ nhiều hơn khi quả quyết Hành trình là “bài thơ đặc sắc và vĩnh cửu nhất của ngô Kha”; hoặc “Đọc thơ Ngô Kha, ta thấy giọng thơ trầm mặc hoà quyện với giọng thơ hào sảng; lúc như lời cầu kinh âm thầm trong đêm vắng, lúc như tiếng kèn đồng gào thét giữa phố phường; lúc như bếp than hồng hừng hực ém dưới tàn tro, lúc như trái tim bùng cháy cho ánh sáng lan toả trên những ngọn gió thổi về vĩnh cửu”. Ở một đoạn thơ của Ngọc Thuỳ Giang, giữa những từ ngữ khiến “ta thấy như mình sống ở một thời nào khác, thật cổ kính, cách xa”: Mưa đã đầy trong nỗi nhớ này/ Thưa em, chiều cũng rụng gầy vai/ Ta nghe hồn đá xanh bia mộ/ Từng giọt trần gian nhỏ ướt tay, Huỳnh Như Phương phát hiện hai chữ “thưa em” như cứu được chỗ sẩy tay của nhà thơ, bởi “nó phả vào những từ ngữ có phần khuôn sáo kia ý vị nồng đượm của cõi tình”.

Sự đĩnh đạc của ngòi bút Huỳnh Như Phương được xác lập từ những nhận định mang tính phát hiện và mang tầm lí luận về thơ: “Sáng tạo cũng là một con đường bất tận; người làm thơ là người đi đường không mỏi. Đặt cột mốc ở vị trí thời gian nào, có vượt qua được không, vượt qua rồi lại hiện thêm dốc cao hay thác sâu. Không biết. Chỉ biết thơ như chim trời, như mũi tên, yếu tính của nó là bay, bay hoài không chỉ định”; “Cũng như ranh giới giữa hôm kia - hôm qua - hôm nay và hôm sau, ranh giới giữa tôi và không tôi, giữa bản văn bên trong và bản văn bên ngoài… có khi phân định, có khi mờ nhoè, có khi tan biến. Thơ mãi mãi là sự ngập ngừng, lưỡng lự khi phải chọn một thời gian, một từ ngữ, một ảnh tượng, một tâm thế”; “Có tập thơ đến với ta như một người tình xa lạ, ta đọc nó như khám phá, chinh phục một đỉnh núi cao đầy hào hứng, ngoạn mục nhưng cũng lắm khi cảm thấy mệt nhoài. Lại có tập thơ đến với ta như một người tình cũ, tuy lâu ngày gặp lại, nhưng vẫn ẩn hiện những nét gần gũi, thân quen, ta đọc nó như cùng dạo bước dọc theo những con đường, bờ sông kỉ niệm, và trên từng chặng nhàn du, ta cũng như gặp lại chính tuổi trẻ mình”…

Phần 2 của Hồi âm từ phương Nam là sự nhận diện các khuôn mặt văn xuôi, bao gồm cả người sáng tác lẫn làm công việc phê bình. Tác giả Huỳnh Như Phương xác định thiền sư Thích Nhất Hạnh là “một trong những nhà văn hoá sớm nhất kêu gọi đức khoan dung, xiển dương tinh thần đối thoại và hoà giải”; Nguyễn Văn Trung “ưu tư với văn hoá dân tộc”; Võ Hồng “trân quý truyền thống mà không bàng quan với hiện đại, không tách rời chính trị nhưng lấy văn hoá làm chọn lựa căn bản, coi trọng đạo đức nhưng vẫn giữ tư chất nghệ thuật”; Hoàng Ngọc Biên là “một trong số ít nhà văn viết văn xuôi một cách kĩ thuật và nghệ thuật nhất ở miền Nam”; “Cao Huy Thuần viết văn xuôi bằng ngôn ngữ thi ca. Văn ông có nhiều khoảng trống mời gọi người đọc liên tưởng. Văn chương ấy không làm nở những bông hoa, làm tươi những giọt nắng, nhưng có thể vĩnh cửu hoá màu nắng hạ và mùi thơm của bông sen quê nhà”…

Có lúc, Huỳnh Như Phương khiến ta giật mình với những phát hiện từ điều gần gũi quen thuộc nhất cũng như điều xa lạ nhất: Lê Văn Nghĩa là “cây bỉnh bút của báo cười lại là người ít cười nhất trong những lần tụ họp bạn bè”; Căn nhà giữa những đám mây của Vũ Thành Sơn là “một cuốn tiểu thuyết viết về tình cảnh bi đát của hiện sinh đúng nghĩa” mà từ nhiều năm nay, chúng ta khó có thể tìm thấy trong văn học nước nhà.

Giống như phê bình thơ, trong phê bình văn xuôi và phê bình của phê bình, hoặc bàn về chuyện dạy học văn, Huỳnh Như Phương cũng đưa ra nhiều nhận định sâu sắc và chí lí: “Nói đến phẩm hạnh của văn chương là nói đến sức mạnh và vẻ đẹp tinh thần soi chiếu vào văn bản như ánh sáng chiếu vào pha lê, là nói đến nghệ thuật của kí ức được truyền đạt qua ngôn từ và hình tượng. Nghệ thuật nói lên phẩm hạnh của nhà văn. Thậm chí, nghệ thuật cũng chính là phẩm hạnh, bởi đạo đức của nghề văn chủ yếu được tìm thấy trong chất lượng nghệ thuật và tài nghệ thuyết phục người đọc”; “Văn học là lĩnh vực kiên quyết không để thân phận con người biến thành một con số. Văn học là nụ cười, là nước mắt, là niềm hân hoan, là nỗi thống khổ, không có con số nào mã hoá được điều đó”.

Đặc biệt, đặt trong bối cảnh đổi mới chương trình giáo dục phổ thông 2018 với nhiều tranh luận về môn ngữ văn, đúc kết sau của nhà giáo - nhà phê bình Huỳnh Như Phương càng khiến chúng ta lưu tâm: Mục đích cuối cùng của môn văn ở trường phổ thông “...không phải là dạy người học hiểu biết kiến thức văn học, để thuộc làu lịch sử văn học hay các mệnh đề lí luận như thuộc các định luật vật lí hay định lí toán học. Môn văn ở trường phổ thông gánh sứ mạng bồi dưỡng cho học sinh tình thương yêu, lòng trắc ẩn, sự ăn năn, niềm rung động trước vẻ đẹp của thiên nhiên và con người, sự nhạy cảm với nỗi cô đơn cùng với lòng khát khao được giao cảm và hoà hợp”.

Trong Hồi âm từ phương Nam, tác giả Huỳnh Như Phương còn thể hiện một phẩm hạnh phê bình đáng trân trọng. Đó là khi ông thẳng thắn chỉ ra nét bại bút của người sáng tác: “Tiểu thuyết Võ Hồng… thiên về miêu tả sự kiện hơn là khắc hoạ tính cách… Khi thể hiện những tình huống gay cấn, văn Võ Hồng không giữ được vẻ mềm mại, uyển chuyển vốn có”. Là khi ông bày tỏ ý kiến không đồng tình với những cây bút mà mình mến mộ khi họ cả tin và dễ dãi đến mức “hào phóng” khen tặng những người, những tác phẩm không đúng với giá trị thực; hoặc họ cực đoan phê phán đến mức “không thấu tình đạt lí, nhất là khi chưa bao quát toàn diện và thấu đáo những tình thế của người cầm bút”.

Huỳnh Như Phương cho rằng: “Kinh nghiệm cảm thụ nghệ thuật có tính riêng tư và đôi khi bảo thủ một cách kì lạ”. Vậy mà, bằng cảm thụ tinh tế, phát hiện mới mẻ, nhận định xác đáng, chứng lí thuyết phục, ông đã khiến người đọc đồng tình với sự cảm thụ “riêng tư” và đôi khi “bảo thủ” của mình. Bởi vì, “khi cái tôi đi đến cùng con đường của nó, nó sẽ được những cái tôi khác đón chào nơi bến bờ của sáng tạo”. Ông đã viết như thế, đã tin như thế; đến lượt mình, tôi cũng tán thành với ông, bởi tôi nhận thấy qua cuốn sách này, “trong người có ta”. Tôi tin rằng, bạn đọc khác cũng vậy.

Nguyễn Thị Tịnh Thy

Nguồn Văn nghệ số 11/2024

         Đời sống văn học của đất nước được tạo dựng từ nhiều xu hướng, quan niệm, phong cách… xuất hiện ở những miền đất khác nhau. Mỗi nhà văn góp vào thế giới đó một khuôn mặt, như những bức chân dung trong phòng triển lãm đa dạng của văn học vào một thời buổi nhất định.

        Phạm Quốc Ca là một khuôn mặt riêng của văn học những năm tháng này. Ông vốn là người lính, sau chiến tranh về học ngữ văn ở Đại học Văn khoa TP Hồ Chí Minh, rồi Đại học Tổng hợp Hà Nội, ra trường đi dạy học, làm quản lý một đơn vị đào tạo ở Đại học Đà Lạt, về hưu lại từng mang gánh nặng phụ trách Hội Văn học Nghệ thuật tỉnh Lâm Đồng. Ngần ấy công việc đã kinh qua không che khuất con người thơ nơi Phạm Quốc Ca. Làm thơ từ thời đi học và trong quân ngũ, trong vòng 30 năm, ông cống hiến cho đời năm tập thơ, chưa kể những bài thơ dịch từ tiếng Nga mà ông chuyển ngữ một cách nhuần nhị.

        Là nhà giáo dạy văn, Phạm Quốc Ca còn kế thừa truyền thống bình thơ của tiền nhân và tìm cách đưa cái đẹp của nghệ thuật ngôn từ đến với thế hệ trẻ. Làm văn nghệ ở một vùng đất đầy chất thơ, ông thu hút màu sắc thiên nhiên và hình ảnh con người không chỉ trong sáng tác mà cả trong phê bình văn học. Đòi hỏi của công việc nghiên cứu và giảng dạy cộng với niềm hứng thú khiến ông theo dõi khá kỹ, từ chỗ đứng của mình, hành trình của thơ ca Việt Nam đương đại. Sau cuốn sách Mấy vấn đề về thơ Việt Nam 1975-2000, vốn phát triển từ luận án tiến sĩ, tập tiểu luận phê bình Thơ và mấy vấn đề văn học, gồm những bài viết đã công bố rải rác hơn 20 năm nay, cho thấy sự quan tâm bền bỉ ấy của tác giả.

         Chủ đề thơ ca chiếm hầu hết số trang của cuốn sách. Khi bàn đến những vấn đề chung của văn học, tác giả có đề cập đến tiểu thuyết, nhưng thường hơn vẫn là liên hệ với thực tiễn sáng tác thơ ca. Điều này dễ hiểu, không hẳn vì tác giả là một nhà thơ am hiểu thể loại vi diệu này, mà còn vì thơ ca là sợi dây cảm ứng đo được những rung động của tâm hồn con người qua những biến thiên xã hội. Những trang viết về thơ lãng mạn, tượng trưng và siêu thực cho thấy Phạm Quốc Ca đồng điệu với những trang phê bình thơ của Chế Lan Viên, Lê Đình Kỵ…

        Trong bài viết “Thơ hay cho hôm nay”, Phạm Quốc Ca trình bày rõ ràng ý kiến của mình: “Thơ là một hiện tượng nghệ thuật, mà đặc trưng của nghệ thuật là sự đa dạng, phong phú. Hãy cứ để cho mọi tài năng, mọi khuynh hướng được tự do nảy nở và phát triển. Đó mới là đổi mới thật sự” (tr. 53). Đây là ý kiến dễ tìm được sự chia sẻ, đồng cảm của cả đồng nghiệp lẫn bạn đọc, nhắc nhở chúng ta tìm cách ứng xử phù hợp với đời sống văn học, nói riêng trong lĩnh vực thi ca, vốn luôn đòi hỏi sự phân tích và lý giải tinh tế, cẩn trọng.

        Khẳng định những tìm tòi, sáng tạo trong thơ Việt đương đại, đồng thời Phạm Quốc Ca tỏ ra điềm tĩnh và thận trọng trước những phá cách mà ông cho là “cực đoan”. Về quan niệm và thị hiếu, ông gần với Ý Nhi, Hoàng Phủ Ngọc Tường, Nguyễn Trọng Tạo, Thanh Thảo, Nguyễn Duy hơn là Lê Đạt, Hoàng Hưng, Bùi Chí Vinh… Dù vậy, ông vẫn thừa nhận những đóng góp trong các tập thơ Bóng chữ của Lê Đạt, Người đi tìm mặt của Hoàng Hưng, Thơ tình của Bùi Chí Vinh… Phạm Quốc Ca phê phán chủ nghĩa hình thức, nhưng tiếp thu hạt nhân hợp lý của nó và không dội nước lạnh vào những thể nghiệm hình thức. Ông không đồng ý với quan điểm xem vô thức như là nhân tố duy nhất để giải thích những bí ẩn của sáng tạo; nhưng cũng không tán thành những người khăng khăng gạt bỏ vai trò của vô thức và tiềm thức.

         Hình như tư chất nhà giáo góp phần làm nên một nhà phê bình tỉnh táo, kiềm chế mức độ của niềm say mê nơi nhà phê bình Phạm Quốc Ca. Theo thiển ý, phê bình văn học căn bản vẫn phải đề cao tính khoa học trước tính nghệ thuật. Và vì vậy, Phạm Quốc Ca có lý khi ông mạnh dạn trao đổi với đồng nghiệp, đồng thời mở ngỏ những cánh cửa cho sự đối thoại. Hầu hết những bài tiểu luận trong tập này được viết trong giai đoạn đầu thời kỳ Đổi mới. Thực tiễn sáng tác và phê bình cho thấy ý thức xã hội và ý thức văn nghệ vẫn không ngừng vận động và phát triển. Hành trình sáng tạo của Phạm Quốc Ca cho thấy ngòi bút sáng tác và phê bình của ông không dừng lại mà tiếp tục chiêm nghiệm trên con đường đi tới của văn học.

Huỳnh Như Phương

Lời tựa sách Thơ và mấy vấn đề văn học, Tiểu luận phê bình của Phạm Quốc Ca, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 12-2016.

Nhà văn, nhà Hán học Mai Quốc Liên sinh ngày 8-6-1941 tại xã Điện Phước, huyện Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam. Ông tốt nghiệp Đại học Văn (Đại học Tổng hợp Hà Nội), Đại học Hán học, Cao học Hán học (Ủy ban Khoa học Xã hội Việt Nam), Tiến sĩ Văn học, hội viên Hội nhà văn Việt Nam (1981). Lúc đương thời, ông là ủy viên Hội đồng Lý luận - Phê bình văn học nghệ thuật Trung ương, Phó Chủ tịch Hội đồng Lý luận phê bình Hội Nhà văn Việt Nam, ủy viên Ban Chấp hành Hội Nhà văn TP.HCM, ủy viên hội đồng chức danh Giáo sư ngành Văn học, ủy viên Hội đồng Giải thưởng Hồ Chí Minh (ngành Văn - Ngữ - Sử) của Hội Nhà văn Việt Nam năm 2006. Giải thưởng Nhà nước về Văn học nghệ thuật năm 2012.

Những tác phẩm phê bình, khảo cứu và sáng tác đã xuất bản:

Ngô Thì Nhậm tuyển tập (đồng tác giả, dịch, khảo cứu, 1980); Nhà thơ - cơn bão và những cánh hoa (1980); Ngô Thì Nhậm trong nền văn học Tây Sơn (chuyên luận, 1985); Khảo cứu Văn Chiêu hồn (1991); Trước đèn (tiểu luận, 1992); Dưới gốc me vườn Nguyễn Huệ (tiểu luận, 1986); Tạp luận (1998); Phê bình và tranh luận văn học (1998); Nguyễn Trãi toàn tập (chủ biên, và dịch, phiên âm, 2002); Cao Bá Quát toàn tập (chủ biên, dịch, giới thiệu, 2003); Vị mặn biển đời (thơ, 2003); Tiểu luận và phê bình văn học (2011); Các nhà thơ cổ điển Việt Nam (2015)…

…

Tôi được gặp GS. Mai Quốc Liên lần đầu tiên chừng 1988, khi ông nói chuyện về nhà văn Pháp lừng danh Rabelais tại khoa Văn Sử, Đại học Đà Lạt. Câu nói của thầy mà tôi ấn tượng nhất hôm ấy là: “Nếu nhìn từ văn học viết sang sẽ không thấy Rabelais đâu nhưng nếu nhìn từ văn hoá dân gian thì chỉ thấy mỗi Rabelais”. Tác giả đã ký tặng tôi cuốn Dưới gốc me xanh vườn Nguyễn Huệ, tất nhiên sau đấy thầy không thể nhớ tôi - một trợ giảng vô danh non trẻ...

Rồi tôi được gặp lại GS. năm 1997 khi thầy làm thư ký Hội đồng chấm đề cương Nghiên cứu sinh của tôi. Tôi nhớ là thầy đã quát tôi: - Anh nói to lên để tôi còn ghi! Tôi xin lỗi GS. và Hội đồng. Từ ngoài nắng gắt vào ngay phòng máy lạnh và bị sốc nhiệt nên tôi gần như bị mất giọng 2/3...

Kỷ niệm gắt như vậy nên có gặp lại thầy thì tôi cũng chỉ dám kính nhi viễn chi. Không ngờ GS. lại dành cho tôi món quà đặc biệt mà cách cho quà còn khiến tôi xúc động hơn nhiều...

Năm 2004, vừa bảo vệ xong luận án, GS. Mai Quốc Liên gọi điện bảo tôi chỉnh sửa bản thảo, bớt các thủ tục mang tính trường quy để Trung tâm Nghiên cứu Quốc học in thành sách. Tôi sửa chưa xong thì vợ đau phải đi cấp cứu tại TP.HCM. Tôi xin GS. thư thư cho một thời gian...

Vậy mà GS. đã viết ngay thư tay gửi đường bưu điện tới tôi. Nội dung chính của bức thư: Tập trung lo cho chị ấy, sửa luận án sau; tôi gửi trước nhuận bút với số tiền ... để anh lo cho vợ; tôi đã gửi bằng thư chuyển tiền theo địa chỉ anh...!

Tôi thực lòng xúc động trước sự quan tâm của GS. Nhiều người thấy ông nghiêm khắc trong học thuật và khó gần trong giao tiếp. Nhưng có ai chưa cầm bản thảo mà đã trả trước nhuận bút như ông đã ứng xử với tôi - một tác giả trẻ chưa từng tiếp xúc thực sự? Đó là hạnh phúc của một người viết.

Phải đến năm 2006 sách mới được phát hành, phần nhuận bút sau khi trừ ứng thì tôi dùng mua sách để tặng bè bạn và đệ tử. Vậy là thầy, GS. Mai Quốc Liên, giám đốc Trung tâm Quốc học khi ấy đã lo cho tôi trọn gói từ giấy phép, biên tập, in ấn và phát hành, lại còn cho tôi ứng nhuận bút trước khi nộp bản thảo. Chuyện lạ có thật xoay quanh việc tôi được in cuốn Tìm hiểu truyện cổ Tây nguyên - trường hợp Mạ và K’ho, NXB Văn học, 2006.

Đọc tin biết GS. Mai Quốc Liên đã từ trần! Quy luật muôn đời rồi ai cũng ra đi... Xin vĩnh biệt Thầy với sự tri ân sâu sắc của hậu thế - một học trò với bậc thầy dù chưa nghe giảng trọn một giáo trình nào chính thức...

TS. Lê Hồng Phong

(Giảng viên Đại học Đà Lạt)

Tóm tắt: Trong lĩnh vực sinh thái đô thị, căn tính- địa điểm là một trong những vấn đề cốt lõi thu hút các nhà lí thuyết nhằm nghiên cứu về mối quan hệ giữa con người và môi trường xung quanh. Nói chung, nơi chốn tạo ra cảm giác gắn bó hoặc thuộc về cá nhân; giúp các cá nhân xác định họ là ai; củng cố căn tính và thậm chí thay đổi các cá nhân. Sự hiểu biết về căn tính-địa điểm là cơ sở cho phân tích của tôi về danh tính liên quan đến thiên nhiên và đô thị trong tiểu thuyết Phố vẫn gió của Lê Minh Hà. Đầu tiên tôi sẽ phân tích các không gian kiến ​​trúc ở Hà Nội sau năm 1975, chú ý đến việc mở rộng đô thị tự phát diễn ra trong các khu dân cư. Tôi lập luận rằng, không gian sống là sự tự khẳng định vị trí của cá nhân không chỉ với hàng xóm xung quanh mà còn với môi trường tự nhiên. Việc nghiên cứu không gian đô thị là tiền đề để tôi phân tích hai đại diện của bản sắc trong tác phẩm. Đầu tiên, nó là căn tính của các cá nhân trong việc khẳng định quyền lực của họ đối với những người khác. Thứ hai, bản sắc không chỉ được xem chỉ là ý thức của con người mà còn là “nhận thức về thành phố”. Trong cuộc đấu tranh giữa Hà Nội cũ và Hà Nội mới, Hà Nội mới, nhếch nhác và xô bồ đã thắng thế. Điều này dẫn đến sự thay thế các không gian kiến ​​trúc kiểu Pháp trước đây (thường được coi là kiến trúc truyền thống và quyến rũ) bằng các tòa nhà hào nhoáng hiện tại. Khám phá mối quan hệ giữa thiên nhiên, đô thị và căn tính sẽ mang lại một cái nhìn mới về văn học viết về thiên nhiên trong văn học Việt Nam tại nước ngoài.

Từ khoá:  căn tính-địa điểm, phê bình sinh thái, nghiên cứu di cư, Lê Minh Hà, Phố vẫn gió.

Abstract: In the field of urban ecology, place-identity is one of the core issues which attract theorists to research about the relationship between human beings and their surroundings. Generally, the place is to engender the sense of attachment or belonging for the individual; the place helps individuals to define who they are; the (built and non-built) environment reveals the nature of self, strengthen self-identity and even alter the individuals. This understanding of place-identity is the basis for my analysis of identity in relation to the representation of urban in the novel Phố vẫn gió by Lê Minh Hà. I will first analyze the architectural spaces in Hanoi after 1975, paying particular attention to the spontaneous urban expansion taking place in residential areas. I argue that this kind of living space not only reveals the residents’s desire for a personal space toward their neighbors. It is also the self’s articulation of its position towards the natural environment. With the expansion of urban space, the built environment has shown itself to be a winner with the non-built environment. The study of urban space expansion is the premise for me to come up with the analyses of the two representations of identity in the work. First, it is the self-identity of the individuals in asserting their powers over others. Second, identity is not only viewed exclusively as the human being’s consciousness but also as the “awareness of the city”. In the struggle between the old and the new Hanoi, the new but ugly Hanoi has won. This led to the replacement of French-style architectural spaces in the past (often regarded as traditional and charming architecture) with grotesque buildings in present. Exploring the relationship between nature, urban and identity will bring a new perspective on the literary representation of nature in Vietnamese diaspora literature.

Keywords: place-identity, ecocriticism, diaspora studies, Lê Minh Hà, Phố vẫn gió.

Sự hình thành căn tính-địa điểm

Kể từ khi xuất hiện vào giữa những năm tám mươi của thế kỉ XX, phê bình sinh thái, hay “sinh thái văn học”, đã nhấn mạnh vào các nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn học và môi sinh. Trong khi các học giả dùng nhiều thuật ngữ khác nhau để gọi tên các hiện tượng phê bình sinh thái, họ đều chia sẻ chung mối bận tâm trong việc phân tích sự biểu hiện của tự nhiên, bao gồm đất đai, địa điểm, vùng hoang dã, trong văn học; mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên; vai trò của bối cảnh vật chất trong tiểu thuyết; ảnh hưởng của khủng hoảng môi trường trong văn học và văn hóa [8, tr. xix]. Tuy nhiên, qua ba giai đoạn phát triển của chủ nghĩa phê bình sinh thái, tính chất thành thị, mặc dù được hiểu theo nghĩa rộng của phê bình sinh thái, chưa được nghiên cứu chuyên sâu xét về mặt ứng dụng và lí thuyết.

Trong khi thành phố “gắn liền với các quá trình thay thế thay vì dung chứa tự nhiên và động vật hoang dã” [3, tr.1], phê bình sinh thái học dường như xem xét các nghiên cứu về vùng hoang dã hoặc ý thức về môi trường sinh thái. Tuy nhiên, những phát hiện của Lewis Mumford, Yi-Fu Tuan và Lawrence Buell đã gợi ý rằng sự phân biệt giữa “thành thị và hoang dã, giữa môi trường tự nhiên được con người tạo ra và sinh sống, và môi trường được tạo ra bởi các thế lực tự nhiên và nơi sinh sống của các loài động, thực vật, và các sinh vật sống khác” không phải lúc nào cũng tồn tại [3, tr. 1].

Lewis Mumford trong nghiên cứu mang tính bước ngoặt của ông vào năm 1938 Văn hóa các thành phố đã coi thành phố không chỉ “nảy sinh từ nhu cầu xã hội của con người và nhân lên cả hai phương thức và phương pháp biểu hiện” mà còn là sản phẩm của trái đất và của thời gian [7, tr. 4]. Ông nhận ra vị trí của thành phố trong tự nhiên “giống như một cái hang […] hay một đống kiến” [7, tr. 5], tức là công nhận một vật thể do con người xây dựng như một vật thể tự nhiên; “một tác phẩm nghệ thuật có ý thức” có nghĩa là công nhận một đối tượng cụ thể là tồn tại trừu tượng và tưởng tượng. Tuan cũng mô tả không gian đô thị như một bức tường thành để nhân loại thoát khỏi “sự bạo lực của thiên nhiên” [17, tr. 10]. Theo nghĩa này, không gian đô thị đóng vai trò là nơi trú ẩn cho loài người chống lại sự độc tài của thiên nhiên [14, tr. 4]. Sáu phép ẩn dụ tinh tế do Lawrence Buell đề xuất cho mối quan hệ giữa thiên nhiên / môi trường và không gian đô thị cũng đề cao mối quan hệ giữa thành phố và môi trường tự nhiên. Từ những phép ẩn dụ cổ điển coi thành phố là “nhị phân giữa đô thị-thiên nhiên” hoặc thành phố là “sinh vật vĩ mô toàn diện” đến cách hình dung sáng tạo hơn về thành phố như một tập hợp rời rạc, như một văn bản, như một mạng lưới và như một sự khải huyền, Lawrence ngụ ý sự hiểu biết về thành phố như một phần của hệ sinh thái, mặc dù nó biến đổi theo những thay đổi của môi trường bên ngoài theo thời gian [10, tr. 11].

Cùng với các nghiên cứu xem đô thị được tích hợp vào hệ thống sinh học, các nghiên cứu về mối liên kết giữa con người với nơi chốn đã tập trung vào các địa điểm vật lí không chỉ với môi trường xung quanh mà còn với sự hình thành bản sắc của cư dân. Kể từ những cuộc thảo luận đầu tiên về mối quan hệ giữa nơi chốn và căn tính giữa các nhà địa lí vào những năm 1970 [9, tr. 41], những cách tiếp cận gần đây về mối quan hệ giữa con người và thế giới bên ngoài đã coi căn tính không phải là “vấn đề của sự tự ý thức tuyệt đối mà là nhận thức mang tinh tương tác về vị trí của một người” [6, tr. 406]. Khái niệm về căn tính-địa điểm, do Proshansky đề xuất, đã gợi ý một giả định về sự tự nhận dạng được phát triển và mở rộng đến “chính những không gian và địa điểm mà chúng được tìm thấy” [16, tr. 57] và định nghĩa căn tính-nơi chốn là nhận thức phức tạp của con người về thế giới vật chất mà người đó đang sống: “Nhận thức đại diện cho ký ức, ý tưởng, cảm xúc, thái độ, giá trị, sở thích, ý nghĩa và quan niệm về hành vi và kinh nghiệm liên quan đến sự đa dạng và phức tạp của các bối cảnh vật chất xác định sự tồn tại hàng ngày của mỗi con người ”[16, tr. 59]. Ngoài Harold M. Proshansky (1983), Yi-Fu Tuan Tuan (1980), Edward Relph (1976), Anne Buttimer (1980) và Clare C. Cooper (1974) đều có chung những giả định cơ bản về cảm giác thân thuộc mà một người có về nơi ở và “trạng thái không ý thức” đi kèm với cảm giác thuộc về.

Nói chung, những cơ sở lí thuyết về căn tính-địa điểm cung cấp nền tảng để hiểu mối quan hệ qua lại giữa tâm trí và thế giới bên ngoài thông qua cơ thể. Một nơi tạo ra cảm giác gắn bó hoặc thuộc về đối với cá nhân; một nơi giúp cá nhân xác định họ là ai; (môi trường được xây dựng và không được xây dựng) bộc lộ bản chất của bản thân, củng cố bản sắc của bản thân và thậm chí thay đổi cá nhân. Sự tương tác tinh tế giữa các hệ thống sinh thái, thể hiện qua cả các thành phần tự nhiên và nhân tạo và sự hình thành bản sắc riêng của cư dân, tạo cơ sở lí thuyết cho nghiên cứu của tôi về ý thức nơi chốn và mối quan hệ của nó với căn tính cá nhân trong tiểu thuyết Phố vẫn gió của Lê Minh Hà. Sinh ra tại Hà Nội vào năm 1962 và sang Đức vào năm 1994, Lê Minh Hà chủ đích chọn Hà Nội là ngọn nguồn cảm hứng bất tận cho những sáng tác của mình. Xuyên suốt bốn tuyển tập truyện ngắn Trăng goá (1998), Gió biếc (1999), Những giọt trầm (2005) và Những gặp gỡ không ngờ (2012); hai tiểu thuyết Gió tự thời khuất mặt (2005), Phố vẫn gió (2014); tản văn Thương thế ngày xưa (2002), Hà Nội đọng lại trong sáng tác của Lê Minh Hà không chỉ là mảnh đất sáng tạo và tưởng tượng mà còn là một nơi đầy cảm xúc, chứa đựng “những ý nghĩa xã hội, tâm lý và tình cảm đáng kể đối với cá nhân và tập thể” [13, tr. 135]. Một mặt, mối liên hệ với Hà Nội, một địa điểm được kéo dài hàm nghĩa của nó như một phép ẩn dụ cho Nhà hay Quê nhà trong bài báo này, đã xác nhận một mối liên hệ chặt chẽ với quá khứ, được cho là điều kiện để xuất hiện một ý thức tha hương bởi chủ thể di động [15, tr. 18]. Mặt khác, sự hiện diện của Hà Nội trong sáng tác của Lê Minh Hà khẳng định ý nghĩa cá nhân của nhà [16, tr. 60] đối với những người tha hương, trong đó sự thống nhất tinh thần được tạo ra giữa những cư dân bị nhổ rễ và một nơi chốn tưởng tượng [12, tr. 71], và cảm giác thuộc về của con người đối với một nơi nhất định được gợi nên từ trí tưởng tượng thuần túy.

Có một số lí do chính để đọc tiểu thuyết Phố vẫn gió qua lăng kính của lí thuyết về căn tính-địa điểm. Cuốn tiểu thuyết này xoay quanh câu chuyện cuộc đời của Ngân, một nhân vật chính trẻ trung và nhạy cảm sống trong một khu tập thể ở Hà Nội vào thời kì Đổi mới. Tác phẩm mô tả một cách sinh động sự tham gia tích cực của nhân vật chính vào những không gian sống, trải dài từ nơi ở của chính cô ấy đến không gian gia đình của bạn bè và hàng xóm. Cuộc gặp gỡ của nhân vật chính với những địa điểm khác nhau được thể hiện một cách sống động thông qua những trải nghiệm và quan sát của cô đối với các di sản kiến trúc của Hà Nội, những trải nghiệm kết hợp giữa nhận thức, cảm xúc, kí ức và trí tưởng tượng.

Các tòa nhà ở Hà Nội mà nhân vật nữ chính quan sát được thể hiện đầy ý nghĩa trong đó không chỉ cảm giác thân thuộc của cư dân về một địa điểm được nhận biết mà hình ảnh và danh tính của các địa điểm cũng được cấu trúc. Hình ảnh về các địa điểm, “hình ảnh tinh thần được tạo ra bởi kinh nghiệm, thái độ, ký ức và cảm giác tức thời của con người đối với một địa điểm” [5, tr. 56], đã tiết lộ một cách tinh vi về cách sự chuyển đổi đô thị tự phát có thể hủy hoại hình ảnh nguyên bản của các địa điểm bằng cách tạo ra một thứ bản sắc tập thể của các địa điểm. Trong lần trở lại Hà Nội, nhân vật chính tiếp xúc với hai bộ mặt đối lập của Hà Nội cũ và mới, nơi cô thất vọng và đau khổ. Đoạn hồi tưởng khắc họa sự đan xen giữa một Hà Nội xưa thanh lịch và quyến rũ với Hà Nội hỗn loạn của hiện tại, qua đó đặt câu hỏi về tính hợp lệ của chiến tranh và vai trò của những nhà quy hoạch kiến trúc.

Những mối quan hệ tương tác giữa thiên nhiên, thành phố và bản sắc được xem xét trên nhiều khía cạnh khác nhau. Các không gian sống đặc trưng trong xã hội bao cấp của Hà Nội, bao gồm không gian biệt thự, không gian phố cổ và không gian khu tập thể được phân tích trước tiên để thể hiện các đặc quyền xã hội mà chủ sở hữu được tiếp cận. Tương ứng với các không gian nhà ở đa dạng là lối sống của cư dân, những minh họa tiêu biểu nhất cho khái niệm “bản sắc của địa điểm” của Relph, trong đó tính cá nhân dai dẳng hoặc sự khác biệt của các địa điểm thực sự được “kế thừa” trong một số không gian nhất định và dùng để phân biệt giữa các không gian khác nhau. Các nghiên cứu về đặc điểm của các địa danh là tiền đề cho việc hoàn thiện tổng thể quá trình cơi nới không gian đô thị diễn ra tại Hà Nội, vốn được cho là hậu quả của các chính sách di cư bất hợp lí. Được ví von như một “tác phẩm nghệ thuật có ý thức”, thành phố Hà Nội đã thể hiện một hình ảnh hoàn toàn mới thông qua phong cách kiến ​​trúc Đổi mới, thông qua việc công dân lấn chiếm không gian công cộng thành không gian riêng và thay thế môi trường tự nhiên bằng không gian ở. Một số “cuộc chiến” đã xảy ra trong quá trình mở rộng không gian-đô thị như vậy, giữa những người hàng xóm với nhau và giữa con người với môi trường, cũng minh họa những mặt hạn chế về mặt xã hội và môi trường trong quá trình chuyển đổi đô thị đối với hệ thống sinh thái.

Nơi cư trú và địa vị xã hội trong Phố vẫn gió

Thông qua lời kể của nhân vật chính Ngân, cuốn tiểu thuyết được bắt đầu với những không gian kiến ​​trúc đặc trưng của Hà Nội: những ngôi nhà mặt phố và những khu tập thể. Những không gian mặt phố này cho thấy địa vị xã hội của hai người bạn thân của Ngân: Béo sống trong một biệt thự kiểu Pháp và Thái Hằng sống trong một khu Phố Cổ. Có mẹ là cán bộ cấp cao, Béo và gia đình cô “sống gần như trọn vẹn tầng hai một biệt thự trong phố” [11, tr. 14]. Nói “gần như” là do họ chia sẻ căn biệt thự với một gia đình khác, điều này sẽ được phân tích ở phần sau. Nhưng đây không phải là vấn đề chính. Điều đáng nói là họ có nhà tắm và nhà vệ sinh riêng. Chính nhà vệ sinh riêng, trong khi mọi hộ gia đình đều sử dụng chung nhà vệ sinh ở Hà Nội, mới xác định chủ sở hữu thuộc tầng lớp trung lưu hoặc bình dân. Do đó, nhà vệ sinh của Béo được miêu tả một cách độc đáo và đáng ngưỡng mộ: “[...] vì trong mắt một cô bé con nhà bình dân, cái nhà xí là minh chứng của ‘một phần của chủ nghĩa xã hội’” nơi mà mọi người “ngồi trong đó đọc Paris sụp đổ dưới ánh nắng chiều rọi qua vòm sấu vào thẳng khung cửa sổ” [11, tr. 14]. Nhóm công dân có đặc quyền cư trú trong không gian nhà mặt phố không chỉ bao gồm những quan chức cấp cao mà còn cả những người tự nhận mình là có học thức và cao quý hơn cư dân tỉnh lẻ nhờ nguồn gốc xuất thân của họ. Gia đình của Thái Hằng, những người sinh ra ở Hà Nội và được xác định là Hà Nội gốc thuộc một tầng lớp như vậy. Những “người Hà Nội” này, được Lê Minh Hà ẩn dụ bằng hình ảnh “cành to rễ dài nhiều đời”, được cho là tượng trưng cho các giá trị và bản sắc văn hóa của thủ đô. Trên tinh thần đó, những di dân tỉnh lẻ có xu hướng gắn bó với Hà Nội với hi vọng thứ nhất là hộ khẩu thường trú, và sau nữa là ngấm ngầm chia sẻ niềm tự hào là công dân thủ đô.

Gia đình bốn thế hệ của Thái Hằng sống trong một ngôi nhà mặt phố xinh đẹp với hai tầng và hai dãy phố ở Phố Cổ. Dãy trước của tầng 1 là nơi ở của bà Thái Hằng và con trai (chú của Thái Hằng) trong khi người cô chưa kết hôn của Thái Hằng sống ở dãy sau. Tầng hai do gia đình Thái Hằng và một người chú khác sinh sống.

Những ngôi nhà mặt phố thuộc sở hữu của những người bạn của người kể chuyện, những “thiểu số" khác, được đặt kề cận những ngôi nhà tập thể do người kể chuyện, thuộc “đa số” cư ngụ. Ngân sống trong một khu tập thể ba dãy nhà, nơi cả gia đình cô được phân vào một căn phòng rộng 14m2, có diện tích giống hệt phòng tắm của Béo. Trong khi Ngân chỉ mua một lạng đậu phộng cho bữa trưa của mình thì gia đình Béo lại trữ trong nhà cả bao đậu phộng. Hoặc hạt tiêu, thứ chỉ được phân phát cho mọi người vào những dịp lễ, được rải trong tủ quần áo của nhà Béo để trừ gián. Tương tự, lối sống sung túc này cũng được duy trì trong ngôi nhà của Thái Hằng. Được người bà con Việt kiều giúp đỡ, gia đình Thái Hằng thay vì tranh nhau mua đồ ăn ở cửa hàng mậu dịch thì có thể mua đồ ở thị trường tự do, nơi đồ ăn đắt và ngon hơn: “Đậu phụ là miếng đậu mỏng thơm lừng chứ không chua chua như cửa hàng mậu dịch, rau muống là rau mầm chứ không phải rau xơ” [11, tr. 166]. Sự giàu có được người kể chuyện cảm nhận thông qua cái mùi đặc biệt trong nhà Béo, một mùi hương thoáng đãng “không ám hơi dầu, hơi nước mắm dây ra chạn bát, hơi quần áo giặt mãi không khô hay hơi người” [11, tr. 188]. Thậm chí, sự thịnh vượng và tinh tế trong lối sống của cô bạn gái còn được người kể chuyện liên tưởng đến vẻ đẹp của người Hà Nội, thứ khiến “bao người Việt Nam đi xa về gần đều phải một lần tìm tới để rồi vì thế mà đâm thất vọng sâu xa về người đang sống ở Hà Nội bây giờ” [11, tr. 166].

Căn tính và xung đột căn tính trong không gian đô thị

Các không gian nhà ở riêng biệt đóng vai trò là nền tảng hoàn hảo để chúng tôi phân tích các bản sắc tương phản, liên kết chặt chẽ với các không gian gia đình, của các cá nhân và nhóm người. Thoạt đầu, căn tính của người ngụ cư dường như chỉ bao gồm các khuôn mẫu nhận dạng đơn giản và đồng nhất được gán cho các không gian nhất định. Tuy nhiên, luôn có những điểm tương đồng và dị biệt giữa các địa điểm, chưa kể đến căn tính của một địa điểm lẫn căn tính của một người hoặc một nhóm hình thành ở địa điểm đó đều đáng được xem xét [5, tr. 45]. Do đó, phân tích của tôi tập trung vào cả những căn tính có thể được hình dung và không được hình dung của các không gian nhà được minh họa thông qua người ngụ cư. Những cuộc cãi vã giữa những người hàng xóm để giành quyền sở hữu không gian nhà được chú ý đặc biệt bởi chúng là minh họa tốt nhất về những đặc điểm tính cách tương đồng được mong đợi từ những người ngụ cư đối với những nơi ở nhất định.

Nhà vệ sinh, thước đo vô hình cho sự sung túc của cư dân, có thể là một nơi thuận tiện để tìm hiểu về hành vi của con người. Trong khi phòng vệ sinh riêng của Béo trông như thể một thư phòng lí tưởng mặc dù bệ xí bị hỏng, những gì đang xảy ra trong hố xí tập thể giải thích cách thức nhà vệ sinh riêng được hình dung như biểu tượng của thiên đường xã hội chủ nghĩa. Nói vắn tắt, những người sống trong nhà tập thể không quan tâm đến việc dọn dẹp sau khi sử dụng nhà vệ sinh. Thay vào đó họ chờ người lao công! Vì vậy, trong trường hợp thiếu nước hay thiếu người lau dọn, nhà xí tràn ngập báo Nhân Dân, Thanh Niên hay Thiếu Niên Tiền Phong! Hành lang chung giữa các căn hộ cũng là một nơi khác phản ánh ý thức vệ sinh kém của những người ngụ cư, họ quét bụi ra khỏi nhà và “rấp lại bên cánh cửa chờ nó lang thang trong hành lang và hy vọng bụi nhà mình dạt được vào cửa nhà khác” [11, tr. 123].

Ngoài ra, cuộc cãi vã giữa các cư dân trong mỗi không gian sống lại cung cấp một ví dụ khác về hành vi của cư dân tương ứng với nơi ở của họ. Sự thiếu thốn hương vị tình thân dường như bao trùm lên những ngôi nhà mặt phố, điều thậm chí còn bộc lộ qua những cuộc cãi vã mỉa mai của những người sống chung như thể họ hoàn toàn xa lạ với nhau. Ngược lại, những người sinh sống trong khu tập thể vẫn trò chuyện sinh hoạt với hàng xóm mặc dù chỉ cách đó vài ngày, hai nhà gần như lôi cả gia đình ra tranh chấp. Hai cách cư xử trái ngược nhau dường như ngụ ý những quy tắc hành vi phổ biến đối với một số nhóm xã hội. Những cư dân “mặt phố” hoặc “biệt thự”, theo đó, cư xử dè dặt và kín đáo hơn trong khi những cư dân sống trong khu tập thể lại hành động ầm ĩ hơn. Tuy nhiên, luôn có những ngoại lệ trong các nguyên tắc hành vi dường như mặc định được đặt ra trong những không gian nhất định, vốn chứa đựng những bản sắc phức tạp và linh hoạt được hình thành một cách tương tác giữa các cá nhân và môi trường văn hóa mà họ thuộc về.

Những người sống ở tầng dưới tại biệt thự Pháp cũng cạnh tranh gay gắt. Ở tầng một là đại gia đình phức hợp của bà Thiều Như, gồm vợ chồng con gái bà trong cuộc hôn nhân trước và người chồng mới của bà, sống trong cùng một hộ gia đình. Xung đột giữa họ lên đến đỉnh điểm vào ngày Thiều Anh, con gái của bà Thiều Như với chồng cũ, xây bức tường ngăn cách chú Khánh, người chồng thứ hai của bà Thiều Như, trong căn biệt thự. Bức tường “xây vòng cung đón ngay chân cầu thang ngăn đôi cái hành lang vừa cao vừa rộng” [11, tr. 109], giống hệt bức tường gạch ở nông thôn nhưng lại mọc lên trong ngôi biệt thự kiểu Pháp ở Hà Nội. Nó như một lời tuyên chiến giữa gia đình Thiều Anh và gia đình cha dượng của họ chỉ vì những người sau không chi trả chi phí sinh hoạt. Mặc dù bức tường hữu hình cuối cùng cũng bị gỡ xuống, một bức tường vô hình khác, bắt nguồn từ lòng ghen tị và lòng tham, được dựng lên: “Bây giờ, giữa gia đình đó là một bức tường có thật và một bầu không khí sục sôi đứng ngoài cũng thấy nhột nhạt” [11, tr. 114]. Cuộc đấu tranh giành không gian không chỉ minh hoạ cho sự khan hiếm không gian ở mà còn làm sáng tỏ hậu quả của nó đối với căn tính của người ngụ cư. Nếu không có quan hệ huyết thống, sự gắn kết gia đình có thể bị thách thức do thiếu hụt lợi ích vật chất, bất kể các thành viên sống bao lâu với nhau dưới một mái nhà.

Tóm lại, tự sự về không gian sống không chỉ kể những câu chuyện đơn thuần về không gian ở và danh tính của chủ sở hữu được chỉ định trong những không gian đó. Chúng minh họa cả hình mẫu và sự biến dạng giữa địa điểm và người ở để phản ánh tính chất phức tạp của các cá nhân trải nghiệm với những địa điểm nhất định. Trọng tâm tiếp theo của tôi chuyển từ đặc điểm nhận dạng của các cư dân sang các đơn vị ở để làm sáng tỏ cách thức bản sắc đại chúng của Hà Nội được tạo ra thông qua việc mở rộng không gian sống một cách tự phát. Hình ảnh mới của thành phố không chỉ phản ánh sự khẳng định của cư dân về bản thân đối với láng giềng của họ mà còn là sự thể hiện rõ ràng của các nơi ở về chiến thắng của chúng đối với môi trường sinh thái xung quanh.

Ý nghĩa của các địa điểm

Khái niệm của Edward Relph về bản sắc của nơi chốn, được cấu thành từ ba thành phần cơ bản bao gồm bối cảnh vật chất, các hoạt động và ý nghĩa [5, tr. 47], được thể hiện xuyên suốt trong phần thứ hai trong tiểu thuyết của Lê Minh Hà. Bắt nguồn từ ý định và kinh nghiệm của con người, ý nghĩa của các địa điểm không chỉ cung cấp tính cá nhân hoặc sự khác biệt của một nơi với những nơi khác [5, tr. 45] mà còn phân biệt một người là kẻ quan sát khách quan hay chủ quan khi tiếp cận một không gian kiến trúc . Những thành phần này được đan xen vào nhau tạo nên bản sắc chung của Hà Nội, đặc trưng bởi sự biến đổi tự phát của nó. Đặc biệt, bản sắc này, hay hình ảnh mới này của Hà Nội, không chỉ là “những trừu tượng có chọn lọc của một thực tại khách quan” mà được giải thích một cách có chủ đích về “những gì đang có hoặc những gì được cho là có” [5, tr. 56]. Theo nghĩa này, Hà Nội được coi là công trình xây dựng dân dụng khổng lồ, trong đó sự suy tàn đô thị đã được cảm nhận, ít nhất là với người kể chuyện, ở hầu hết mọi ngóc ngách của thành phố.

Cái nhìn ảm đạm của người kể chuyện về Hà Nội làm mờ đi sự phân loại về hai dạng người quan sát, trong cuộc và ngoài cuộc, theo gợi ý của các học giả phê bình sinh thái. Sự phân chia rõ ràng giữa trong cuộc và ngoài cuộc về cơ bản nhấn mạnh sự đắm chìm hoặc khoảng cách mà một người trải nghiệm có đối với một địa điểm. Theo đó, “anh nhìn vào một địa điểm như một khách du lịch có thể nhìn vào một thị trấn từ xa” với tư cách là người ngoài cuộc và với tư cách là người trong cuộc, “anh trải nghiệm một địa điểm, đắm chìm vào nó và là một phần của nó” [5, tr. 49]. Người kể chuyện không phải là người trong cuộc cũng không phải là người ngoài cuộc; hoặc cô ấy có thể là cả hai. Là người Hà Nội, dù là người Hà Nội sống trong khu tập thể, nhưng cô lại trải nghiệm cái hồn của Hà Nội qua những ngôi biệt thự kiểu Pháp trên những con phố với ánh đèn dịu nhẹ, tiếng nhạc du dương và sự êm đềm của nó khiến thành phố càng trở nên quyến rũ hơn. Càng gần với những kí ức của thành phố trong quá khứ, người kể chuyện càng xa hơn với thực tế của nó trong hiện tại. Theo nghĩa này, nhân vật nữ chính vừa là người trong cuộc vừa là người ngoài cuộc.

Bộ mặt mới của Hà Nội đô thị hóa không chỉ thể hiện qua sự méo mó của những công trình tập thể mà còn ở những ngôi biệt thự cổ. Tham gia vào “nhóm lợi ích” của những người tranh giành không gian sống là bà Nắng , người cần vụ của bà Thiều Như. Động thái đầu tiên của bà Nắng trong những ngôi nhà mặt phố về cơ bản cũng giống như những người ngấm ngầm lấn chiếm không gian ở những khu tập thể, tức là chuyển đổi đất công thành của riêng. Không gian được minh họa ở đây là một khoảnh sân chung chẳng mấy chốc trở thành căn phòng nhỏ nhưng riêng tư của bà Nắng trong biệt thự. Sau đó bà xin phép xây một căn nhà cấp bốn gần cổng vào biệt thự. Sau đó bà có hẳn một ngôi nhà cho riêng mình!

Không gian đã được nhà địa lí nhân văn Yi-Fu Tuan đề cao trong những quan sát tinh vi của ông về không gian và trải nghiệm như một địa điểm không thể chối cãi cho nhận thức thực sự của con người về các giá trị của cuộc sống. Điều thú vị trong các nghiên cứu tinh vi của Yi-Fu Tuan là việc ông coi nhà là nơi thân thiết nhất mà dù nơi đó có đơn sơ, xấu xí hay nhàm chán đến đâu nó cũng luôn được mong ngóng. Việc va chạm và cảm nhận, thay vì nhìn ngắm và tính toán, tạo nên sức mê hoặc mạnh nhất của người ngụ cư đối với Ngôi nhà của họ, níu giữ họ lại bằng mùi hương, âm thanh và cảnh vật [17, tr.145]. Đó là cảm giác phân biệt người trong cuộc với người ngoài cuộc. Nhưng Hà Nội, theo cách nhìn của người kể chuyện, giờ đầy những nghịch lí. Vào lúc cảm thấy xa lạ với nó, cô biến mình từ người trong cuộc thành người ngoài cuộc. Hà Nội với hình ảnh hiện tại không còn là quê hương của cô, hay cô không còn đồng nhất mình với nó.

Nhưng người kể chuyện không phải là người duy nhất không thể tìm thấy một nơi gọi là Nhà. Phần sau của cuốn tiểu thuyết chứng kiến ​​“thế hệ mất mát” những kẻ đột nhiên bị phơi bày trước sự suy đồi của xã hội đương thời, đồng thời thấy mình thất bại và cô lập. Điều này không có nghĩa là tác giả đã không nhận thấy bất kì tín hiệu tích cực nào trong cuộc sống. Nó chỉ đơn giản là cho chúng ta biết rằng ta nên tập trung vào cả những bản sắc bị xa lánh và suy thoái được thể hiện qua một số người ngụ cư. Và, bằng cách đọc kĩ (hoặc nhìn sâu) này, chúng ta có thể nhận ra sự suy thoái danh tính của cư dân, trên thực tế, bắt đầu quá trình của nó thông qua các không gian sống bị biến dạng.

Kết luận

Tóm lại, các lí thuyết về căn tính- địa điểm cung cấp cho chúng ta một công cụ để xem bản sắc của các địa điểm đã được thử thách như thế nào qua các giai đoạn thăng trầm của lịch sử. Trong tiểu thuyết của Lê Minh Hà, sự đi xuống của bản sắc cư dân được miêu tả song song và thường xuyên với sự suy thoái của môi trường đô thị, điều cho thấy mối liên hệ giữa trải nghiệm của con người với môi trường xung quanh. Những phân tích đa chiều giữa thành phố, thiên nhiên và bản sắc minh họa cách những thiểu số đã được chuyển đổi thành đa số bởi quá trình mở rộng đô thị. Việc mở rộng không gian sống một cách tự phát ở Việt Nam đã thể hiện mối quan hệ của cư dân không chỉ với hàng xóm mà còn với môi trường tự nhiên. Và, thông qua những cuộc chiến tranh giành không gian sống, sự thô ráp và lụp xụp xuất phát những tòa nhà cơi nới đã trở thành những nét đẹp thời thượng và khẳng định mình như một hình ảnh mới của Hà Nội. Nghiên cứu về ý nghĩa của căn tính- địa điểm được thể hiện qua trường hợp tiểu thuyết Lê Minh Hà cũng cho phép chúng ta hiểu sâu sắc về căn tính của chúng ta, với tư cách là những sinh vật sinh học, được định hình một cách tinh vi không chỉ bởi nơi chúng ta sống mà còn cả cách chúng ta sống. Do đó, khám phá tính phức tạp của căn tính liên quan đến các địa điểm giúp làm sáng tỏ các nghiên cứu về căn tính bị ảnh hưởng bởi các tác nhân lịch sử lẫn quyết định của con người. 

TRẦN TỊNH VY

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 9/2022

Tài liệu tham khảo

 [1] Anne Buttimer (1980) “Home, reach, and the sense of place”, trong Anne Buttimer and David Seamon, The Human Experience of Space and Place, Routledge, Oxford.

[2] Catrin Gerdorf (2016) “Urban Ecologies: An Introduction.” Ecozone, vol. 7, no. 2, pp. 1-9, doi.org/10.37536/ECOZONA.2016.7.2.1151.

[3] Cheryll Glotfelty, and Harold Fromm (1996), The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, University of Georgia Press, Georgia.

[4] Clare C. Cooper (1974) “The house as symbol of the self” trong John Lang, Charles Burnette, Walter Moleski, David Vachon, Designing for Human Behavior: Architecture and the Behavioral Sciences, Stroudsburg: Dowden, Hutchinson & Ross, Distributed by Halsted Press.

[5] Edward Relph (1976), Place and Placelessness. Pion, London.

[6] Edward S. Casey (2001), “Body, Self and Landscape: A Geophilosophical Inquiry into the Place-World” trong Paul. C. Adams, Steven D. Hoelscher and Karen E. Till, Textures of Place: Exploring Humanist Geographies, University of Minnesota Press, Chicago.

[7] Harold M. Proshansky, et al (1983), “Place-identity: Physical World Socialization of the Self.” Journal of Environmental Psychology, vol. 3, pp. 57-83, doi.org/10.1016/S0272-4944(83)80021-8.

[8] Hazel Easthope (2004), “A Place Called Home.” Housing, Theory and Society, vol. 21, no. 3, pp. 128-138, doi: 10.1080/14036090410021360.

[9] James S. Duncan and Nancy G. Duncan (2001), “Sense of Place as a Positional Good: Locating Bedford in Place and Time” trong Paul. C. Adams, Steven D. Hoelscher and Karen E. Till, Textures of Place: Exploring Humanist Geographies, University of Minnesota Press, Chicago.

[10] Lawrence Buell (1995), The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture. Belknap Press of Harvard UP, Harvard.

[11] Lê Minh Hà (2014), Phố vẫn gió. Nxb. Lao Động, Hà Nội.

[12] Lewis Mumford (1938). The Culture of Cities. A Harvest/HBJ Book.

[13] Linda McDowell (1999) “Home, Place and Identity” trong Linda McDowell, Gender, Identity and Place: Understanding Feminist Geographies. University of Minnesota Press, Chicago.

[14] Lisa Benton-Short, and John Rennie Short (2008). Cities and Nature. Routledge, Oxford.

[15] Robin Cohen (2018), “Four phases of diaspora studies”, trong Klaus Stierstorfer and Janet Wilson, The Routledge Diaspora Studies Reader, Routledge, Oxford.

[16] Yi-Fu Tuan (1980), “Rootedness versus sense of place.” Landscape, vol. 24, no. 1.

[17] Yi-Fu Tuan (1998), Escapism. Johns Hopkins UP, Baltimore.

Khoa Văn học là một trong những khoa gắn liền với quá trình phát triển của Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh. Đây là Khoa quy tụ nhiều thế hệ học giả, nhà nghiên cứu, cũng như tiếp tục bồi dưỡng những thế hệ tiếp nối trong lĩnh vực nghiên cứu văn học ở TP. Hồ Chí Minh nói riêng và ở Việt Nam nói chung. Khoa Văn học có nhiều hoạt động giáo dục đào tạo, hợp tác liên kết và đặc biệt sinh hoạt học thuật sôi nổi, nhiều thành tựu đáng trân quý. 

Đầu năm 2024, Khoa Văn học Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG-HCM phát hành tập sách “Lý luận - phê bình văn học: tìm hiểu và ứng dụng” do GS. TS. Huỳnh Như Phương, PGS. TS. Nguyễn Hữu Hiếu, PGS. TS. Lê Quang Trường tập hợp và tuyển chọn; Nhà xuất bản Đại học Quốc gia TP.HCM ấn hành. Tập sách quy tụ nhiều bài viết của nhiều thế hệ nhà nghiên cứu^[1] với đa khuynh hướng và nền tảng lý luận phê bình đa dạng, phong phú. Trong đó, người đọc có thể bắt gặp tín hiệu cảm nhận mới với sự nhiệt thành sinh khí học thuật sôi nổi trong lĩnh vực nghiên cứu văn học hiện nay.

1. Tinh thần dân tộc và việc giữ gìn, phát huy giá trị văn học Việt Nam

Điều dễ nhận thấy là sự tiếp nối truyền thống để thúc đẩy, phát triển thêm dòng mạch vốn có của cộng đồng học thuật ở Nam Bộ và hoạt động giảng dạy – nghiên cứu lý luận phê bình văn học ở Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG-HCM đã định hình như học phong nhất định. Trong đó, lịch sử hình thành và phát triển của Bộ môn Lý luận và Phê bình văn học cho thấy Bộ môn đáp ứng yêu cầu thực tiễn; chính điều này ngược lại là động lực giúp cho Bộ môn ngày càng phát triển. “Trong ý thức thực hành của Khoa Văn học, Lý luận văn học không tách rời mà gắn bó mật thiết với phê bình và lịch sử văn học; những vấn đề lý thuyết luôn được đúc kết từ thực tiễn văn học và góp phần soi sáng, lý giải thực tiễn. Lý luận văn học có sức sống là lý luận vận động và phát triển trên nền tảng của đời sống văn học Việt Nam và thế giới, phương Đông và phương Tây, cổ điển và hiện đại” (tr.9). Từ thực tiễn ấy, Bộ môn Lý luận và Phê bình văn học cùng với hoạt động Khoa Văn học nói chung càng thể hiện học phong qua việc đào tạo và kiến tạo thế hệ tiếp nối. Trong sinh hoạt học thuật, Bộ môn cho thấy sự hội tụ, tiếp nối từ thế hệ trí thức trước 1975 ở cả hai miền Nam Bắc, tới thế hệ nhà khoa học trưởng thành trong thời kỳ đổi mới và nhất là lực lượng trẻ của Bộ môn và của toàn Khoa hiện nay. Sự hội tụ và phát huy này, làm tiền đề và động lực phát huy nhiều hơn nữa những thành tựu sẵn có; đồng thời kiến tạo giá trị mới.

Bìa sách “Lý luận - phê bình văn học: tìm hiểu và ứng dụng” do GS. TS. Huỳnh Như Phương, PGS. TS. Nguyễn Hữu Hiếu, PGS. TS. Lê Quang Trường tập hợp và tuyển chọn

Không chỉ tinh thần cập nhật, đổi mới, công trình “Lý luận – phê bình văn học: tìm hiểu và ứng dụng” giúp người đọc nắm bắt ý hướng bảo lưu, giữ gìn những giá trị dân tộc đáng quý theo thời gian. Nhất là góc nhìn từ phê bình giáo khoa đến việc giảng dạy văn học ở nhà trường Việt Nam. Có thể nói, PGS. TS. Nguyễn Thị Thanh Xuân đã khiến cho người đọc có cái nhìn sáng rõ rất căn cơ về những vấn đề lý luận vốn phức tạp và nhiều chồng lấn. Như, phê bình giáo khoa khác với phê bình ấn tượng ỏ tính khách quan và tinh thần thực chứng; khác với phê bình tiểu sử, phê bình văn hóa lịch sử, phê bình tiến hóa luận khách quan ở chỗ nhìn thấy hạn chế của quyết định luận cá nhân và quyết định luận xã hội lịch sử (tr.15-16). Từ chắt lọc tinh thần khoa học của Gustave Lanson, người đọc có thể nhận ra nhà nghiên cứu muốn nhấn mạnh đến việc dạy học văn học trong nhà trường không nên chỉ là học “mỹ văn” mà nên chăng hướng đến “rèn luyện một văn hóa đích thực” (tr.16). Có lẽ cần nói thêm, đó là việc rèn luyện cho người học văn học nhận thức văn hóa và khả năng thực hành văn hóa đích thực. Lẽ đó, nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Thanh Xuân đánh giá vai trò của phê bình giáo khoa đối với việc giảng dạy văn học trong nhà trường: “Ông muốn đào tạo những con người có khả năng tham gia vào đời sống văn học, văn hóa, một cách tự giác và chuyên nghiệp. Công việc này được chuẩn bị xuyên suốt từ tiểu học, trung học đến đại học, nhằm vực dậy lòng yêu văn học và kích thích cảm hứng công dân, dân tộc” (tr.20). Và hơn thế nữa, nhà nghiên cứu đã cho thấy cái nhìn trực diện, thẳng thắn, nhiệt thành. Đó là nhiệt tâm chính đáng của người trí thức với thời đại mình đang sống.

“Tuy vậy, nếu rà soát kỹ từ nền tảng, phải thừa nhận rằng đời sống học thuật Việt Nam vẫn đang ở vào thời kỳ tiền lý thuyết, hay nói cách khác, đời sống học thuật Việt Nam đang ở trong bước ngoặt mà nền giáo dục Pháp trải qua vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Việt Nam hôm nay cũng như nước Pháp thuở ấy, đang cần có một cải cách từ căn bản về giáo dục và hẹp hơn là chương trình văn học trong nhà trường để có thể bước vào thế giới hiện đại một cách vững chắc, đường hoàng, đủ tư cách” (tr.21).

Người đọc ngẫm suy và thú vị bởi các bài viết trong tập sách đều có cái nhìn soi chiếu lại thực tiễn sinh hoạt văn học ở Việt Nam như thế. Tập sách trải rộng ở nhiều địa hạt lý luận phê bình khác nhau, cả cổ kim lẫn đông tây; song trên hết, là tinh thần dân tộc và sự “bản địa hóa”. Nói khác đi, đó là ước mong đóng góp thêm cho bản sắc lý luận phê bình văn học (chí ít ở khu vực phía Nam) hiện nay. Phần nhiều tiểu luận trong tập sách đều nêu cao tinh thần dân tộc và khả năng ứng dụng cho trường hợp rất đặc thù của nền văn học nước nhà. Ví dụ, như: bài viết của PGS. TS. Nguyễn Thị Thanh Xuân đối với việc giảng dạy văn học trong nhà trường Việt Nam; bài viết của PGS. TS. Đoàn Lê Giang về khả năng ứng dụng cho việc nghiên cứu văn học Việt Nam trong khu vực Đông Á, bài viết về Ngô Thì Vị và Nguyễn Du của PGS. TS. Lê Quang Trường trong việc nhấn mạnh tinh thần bản địa hóa và ý thức dân tộc.

“Nguyễn Du cảm nhận phong tục đương thời đã không còn thuần hậu như cảm nhận của Ngô Thì Vị trước đó, song ông nhấn mạnh hơn ở sự du nhập văn hóa ngoại lai dị tộc bằng hàng loạt những bài thơ vịnh sử. Trong ý thức đó, cả Ngô Thì Vị và Nguyễn Du đều cảm nhận được một sự pha trộn văn hóa có tính suy đồi trên mảnh đất đã sản sinh ra nó. Điều đó càng khiến họ cảm nhận rõ hơn về văn hóa Nho gia của nước Nam đã tiếp tu và nối dài liên tục với tinh thần bản địa hóa và ý thức dân tộc rất cao” (tr.49).

Tinh thần bản địa hóa hài hòa cũng việc giới thiệu tinh hoa tư tưởng và nghệ thuật của các nền văn học trên thế giới. Cũng tức là tinh thần dân tộc cởi mở và hiện đại. Như, “Siêu hình học Arab và Islam giáo” qua sự chuyển ngữ của nhà nghiên cứu Nguyễn Ngọc Bảo Trâm; hay “Zeami bàn về nghệ thuật kịch No: Mô phỏng, Yugen và cái kỳ diệu” qua sự chuyển ngữ của nhà nghiên cứu Ngô Trà Mi. Bên cạnh đó, nhiều tiểu luận quan tâm nghiên cứu văn học Nam Bộ ở nửa đầu thế kỷ XX. Như, tiểu thuyết lịch sử xuất bản ở Nam Bộ đầu thế kỷ XX trong bài nghiên cứu của PGS. TS. Phan Mạnh Hùng; tiểu thuyết Người bán ngọc của Lê Hoằng Mưu trong bài nghiên cứu của PGS. TS. Võ Văn Nhơn và TS. Nguyễn Ngọc Bảo Trâm; nhà văn Sơn Khanh từ lý thuyết trường lực của Pierre Bourdieu của TS. Nguyễn Thị Phương Thúy;… Các nhà nghiên cứu thể hiện nỗ lực và khát vọng đóng góp cho sự phát triển căn tính dân tộc. Và hơn thế, như bài viết của PGS. TS. Phan Mạnh Hùng đã khẳng định:

“Căn tính dân tộc, trong quan niệm của chúng tôi không hoàn toàn theo cách mà Anderson đã quan niệm trong khái niệm “cộng đồng tưởng tượng” vốn gắn liền với tính không gian. Mà căn tính, ở đây, là đặc tính của một dân tộc, là cái hồn cốt tạo thành nếp sinh hoạt văn hóa có tính cộng đồng, những thực hành thiết chế chính trị, ngôn ngữ và tâm lý chung của cộng đồng đó. Căn tính được hình thành trong một lịch sử lâu dài của một tộc người, một thứ căn cước giúp cá nhân có thể định vị nơi mình thuộc về” (tr.270-271).

Nhà nghiên cứu Phan Mạnh Hùng đã tìm hiểu và thử soi chiếu quan niệm căn tính của Anderson vào trường hợp tiểu thuyết lịch sử Nam Bộ đầu thế kỷ XX, giúp người đọc – trong giới học thuật hay ngoài giới – nhận ra hai vấn đề: vấn đề lý luận, khi tìm hiểu tiếp thu lý luận phê bình phương Tây, nhà nghiên cứu đã thận trọng cân nhắc về khoảng chênh lệch trong khái niệm công cụ và phương pháp nghiên cứu; vấn đề thực tiễn, đó là căn tính dân tộc trong quan niệm phương Tây và phương Đông – chí ít ở Nam Bộ – không đồng nhất mà thậm chí rất khác biệt. Nếu, ở phương Tây khái niệm dân tộc cơ hồ xuất hiện từ thế kỷ XVIII với sự phát triển của chủ nghĩa tình cảm rồi chủ nghĩa lãng mạn, thì ý thức dân tộc ở Á Đông – trong đó có Việt Nam – cần được đặt trong cái nhìn “khác”. Nhà nghiên cứu Phan Mạnh Hùng giúp ta thấy cần tỉnh táo hơn trong việc sử dụng các khái niệm. Và trường hợp này, khái niệm căn tính dân tộc trong quan niệm phương Tây và quan niệm Á Đông – trong đó có các nhà văn Nam Bộ đầu thế kỷ XX – hẳn nên phân biệt rạch ròi, cụ thể và toàn diện.

Tựu trung, các bài viết đều cho thấy tấm lòng của người nghiên cứu đối với việc giữ gìn và gia cố thêm ý thức dân tộc trong văn học Nam Bộ nói riêng và văn học Việt Nam nói chung.

2. Nhãn quan giao lưu hội nhập quốc tế trong nghiên cứu văn học

Từ 2007 đến nay, Bộ môn Lý luận và Phê bình văn học cùng với các bộ môn khác của Khoa Văn học đã đạt được nhiều thành tựu đáng kể. “Trên tinh thần đó, những thành tựu của Khoa Văn học được ghi nhận qua những giáo trình, chuyên khảo và các hội thảo khoa học về văn học so sánh, về thi pháp tác phẩm và thể loại, về tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam và Đông Á, về phong cách các tác gia văn học Việt Nam và thế giới, về hoạt động nghiên cứu – lý luận – phê bình văn học dân tộc từ cổ điển đến hiện đại, về ảnh hưởng của các lý thuyết và trường phái văn học nước ngoài vào Việt Nam,…” (tr.9). Khuynh hướng nghiên cứu ngày càng mở rộng, cập nhật và đa kết nối, cùng với đó là sự đa dạng hoạt động học thuật. Theo thời gian, Bộ môn và Khoa Văn học ngày càng thúc đẩy giao lưu, trao đổi học thuật trong nước và khu vực, vừa tiếp thu thành tựu nghiên cứu mới ở ngoại quốc vừa giúp giới thiệu văn học Việt Nam với bạn bè quốc tế.

“Cuốn sách này phản ánh những nỗ lực của Khoa Văn học trên con đường nghiên cứu Lý luận văn học trong quan hệ chặt chẽ với đời sống xã hội và văn hóa Việt Nam thời Đổi mới và hội nhập quốc tế. Từ những góc nhìn khác nhau, các tác giả là giảng viên của khoa góp phần nhỏ bé của mình làm đa dạng, và phong phú sinh hoạt học thuật trong nhà trường hiện nay. Tuy có một số bài viết từng công bố trên các tạp chí khoa học, nhưng đây là lần đầu tiên tất cả được đưa vào trong cấu trúc một cuốn sách với tên gọi chung Lý luận - phê bình văn học: tìm hiểu và ứng dụng” (tr.10).

Tinh thần bảo lưu giữ gìn giá trị truyền thống đồng thời với việc tiếp nối và khai thác thêm nữa khả năng ứng dụng của khuynh hướng nghiên cứu mới mẻ, hiện đại. Trong đó, có thể thấy nghiên cứu văn học cổ trung (nhất là trong lý luận phê bình văn học cổ trung ở Việt Nam và Đông Á) ngày càng được hiện đại hơn, cập nhật hơn, cho thấy sự gắn kết đông tây hài hòa. Cụ thể, theo PGS. TS. Đoàn Lê Giang, đó là những ứng dụng mới của lý luận văn học cổ điển Trung Quốc trong nghiên cứu phê bình văn học cổ điển Trung Quốc với Nhật Bản, Hàn Quốc trong cái nhìn khu vực (khu vực văn hóa chữ Hán) và nghiên cứu lý luận phê bình văn học cổ điển Việt Nam. Hơn thế nữa, nhà nghiên cứu Đoàn Lê Giang còn nhấn mạnh việc dung hòa Đông – Tây trong lý luận văn học.

“Trong thời đại ngày nay, quan niệm châu Âu trung tâm đã trở nên lỗi thời, trong lĩnh vực lý luận văn học cũng vậy. Nền lý luận có tính phân tích, khoa học của phương Tây cần phải được bổ sung cái uyên áo, thâm trầm và cách viết đầy tính nghệ thuật của lý luận phê bình văn học phương Đông. Chúng ta mơ ước có những bộ sách lý luận văn học, không chỉ trình bày tư tưởng lý luận phương Tây mà cả phương Đông nữa, để thấy rằng, phương Tây và phương Đông gần nhau lắm bởi tính nhân loại phổ biến của nó, nhưng đồng thời cũng thấy văn hóa phương Tây và phương Đông cũng có những bản sắc riêng, làm cho vườn hoa nhân loại thêm đa sắc” (tr.36).

Cho thấy, nhà nghiên cứu vận động thoát ra khỏi tư duy trung tâm luận – có lẽ cả Âu tâm luận lẫn Hán trung tâm luận – để vận động về phía đa nguyên hóa với cái nhìn cởi mở, hiện đại. Hơn thế nữa, việc nghiên cứu văn học phương Tây có thể như gương phản chiếu cho văn học Đông Á, và nghiên cứu văn học nước ngoài thực sự có thể gợi thêm góc nhìn để chúng ta nhìn lại văn học nước nhà. Tiêu biểu như bài viết của PGS. TS Trần Thị Phương Phương “Người kể chuyện về chiến tranh thời hậu chiến trong Số phận con người của Mikhail Sholokhov”. Qua bài viết này, người đọc có thêm góc nhìn và đồng thời có thêm nền tảng lý luận; cũng như phương pháp nghiên cứu về một số tác giả, tác phẩm thời hậu chiến trong văn học Việt Nam. Ở bài viết, nhà nghiên cứu Trần Thị Phương Phương xuất phát từ vấn đề người kể chuyện đề tài chiến tranh thời hậu chiến – tuy không mới, nhưng cần và đủ để làm bật lên tấm chơn tình, lòng nhân đạo như giá trị cốt tủy của tác phẩm văn học.

Địa hạt nữa cũng rất nổi bật, đó là việc tìm hiểu và ứng dụng lý luận phê bình văn học Pháp. Như, một số bài nghiên cứu: Tiểu thuyết mới từ phương Tây đến miền Nam Việt Nam (1954-1975); lý thuyết trường lực của Pierre Bourdieu; Trường hợp Gaston Bachelard; … Nổi bật trong số đó, tiểu luận của GS. TS. Huỳnh Như Phương làm sâu sắc thêm mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học Pháp qua hai trường hợp: tiểu thuyết dòng ý thức và tiểu thuyết mới. Bằng cách làm rõ sự ảnh hưởng của chúng đối với sự đổi mới sáng tác văn xuôi ở miền Nam. Nhưng nhà nghiên cứu làm rõ thêm ở trường hợp văn xuôi miền Nam bấy giờ không đơn thuần chỉ là tiếp biến thụ động mà có sự pha lẫn của nhiều khuynh hướng tư tưởng (thiền, hiện sinh) (tr.360) và cả sự pha lẫn đa dạng nhiều thủ pháp trần thuật khác nhau. Nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương mang lại những nhận xét xác đáng, chừng mực và cái nhìn rộng về trường hợp các nhà văn miền Nam như: Nguyễn Đình Toàn, Nhất Hạnh và đặc biệt là Hoàng Ngọc Biên. Rất hữu lý khi ông cho rằng không thể hoàn toàn đồng nhất lối trần thuật của Hoàng Ngọc Biên với các đại diện của tiểu thuyết mới ở Pháp như A. Robbe-Grillet, N. Sarraute, M. Butor. “Nhưng không hẳn lúc nào Hoàng Ngọc Biên cũng chỉ có cái nhìn khách quan và loại trừ mọi xúc động, nhận xét, suy tưởng: đoạn văn trích từ Đêm ngủ ở tỉnh trên kia là một dẫn chứng” (tr.363-364). Và, không chỉ trường hợp Hoàng Ngọc Biên, nhìn chung văn xuôi đô thị miền Nam 1954-1975 vẫn dừng lại ở mức nhỏ lẻ trong việc thể nghiệm dòng ý thức và tiểu thuyết mới. “Dù sao những thể nghiệm đó cũng góp phần đổi mới văn xuôi về mặt kỹ thuật mà những nhà văn sau chiến tranh có thể rút tỉa kinh nghiệm” (tr.364). Với cái nhìn lịch đại, người đọc có thể thấy sự du nhập và thể nghiệm tiểu thuyết mới trong các nhà văn miền Nam (1954-1975) cũng cho thấy vận động văn xuôi Việt Nam thế kỷ XX từ văn xuôi tiền chiến đến sáng tác văn xuôi ở các giai đoạn về sau. Như thế có thể nói, thể nghiệm theo khuynh hướng tiểu thuyết mới của giới cầm bút ở miền Nam hẳn có ít nhiều đóng góp cho lịch sử phát triển của văn xuôi Việt Nam trong thế kỷ XX.

Qua một số bài viết trên, người đọc hẳn nhận ra: nền tảng lý luận phê bình được tìm hiểu và ứng dụng trong tập sách phần nhiều từ nửa sau thế kỷ XX đến nay. Mối quan tâm về các khuynh hướng lý luận phê bình nước ngoài của các nhà nghiên cứu cũng phản ánh vận động lý luận phê bình ở Việt Nam – hoặc chí ít ở khu vực phía Nam. Trong đó, người đọc có thể bắt gặp nhiều tín hiệu đáng chú ý. Không hoàn toàn là những quan niệm, khuynh hướng tiếp cận hoàn toàn mới ở Việt Nam, song những hướng nghiên cứu (như phê bình phản hồi - độc giả; giải thực dân và căn tính văn hóa; nghiên cứu di cư, lý thuyết trường lực; hướng tiếp cận trình diễn trong folklore học;…) chưa thực sự được quan tâm đúng mức và rộng rãi. Lẽ đó, những bài viết của các nhà nghiên cứu trong tập sách này (khi nghiên cứu bao quát, căn cơ và ứng dụng đa dạng các hướng nghiên cứu vừa nêu) ít nhất cũng đã thúc đẩy đa dạng hóa, đa nguyên hóa lý luận phê bình văn học hiện nay.

Tập trung ở khả năng ứng dụng, hầu hết bài nghiên cứu đều đặt trong nhãn quan gắn liền với thực tiễn xã hội. Cho thấy, nhà nghiên cứu lắng nghe tiếng lòng của xã hội. Lẽ đó, nghiên cứu của các tác giả trong tập sách “Lý luận - phê bình văn học: tìm hiểu và ứng dụng” có ý nghĩa thực tiễn rất đáng trân quý. Theo đó, ta cũng thấy các nhà nghiên cứu ở Khoa Văn học ý thức rất rõ ràng và sâu sắc vai trò xã hội của người trí thức đối với sự phát triển xã hội. Người đọc có thể nhận được tín hiệu ý thức này bởi sự thể hiện sâu sắc, thấm nhuần qua tất cả bài viết trong tập sách. Trong đó, đáng chú ý có bài viết “Từ phê bình giáo khoa, nghĩ về việc giảng dạy văn học ở nhà trường Việt Nam” của PGS. TS. Nguyễn Thị Thanh Xuân hay bài viết “Tầm quan trọng của giáo dục cảm xúc trong môn Ngữ văn qua một số ngữ liệu của văn học Việt Nam cho cấp phổ thông” của PGS. TS. Trần Lê Hoa Tranh. Nhắc đến quan niệm giáo dục của Howard Gardner, người đọc nhận ra, nhà nghiên cứu Trần Lê Hoa Tranh chủ yếu bám sát thực tiễn giảng dạy văn học Việt Nam ở cấp phổ thông. Qua đó, nhà nghiên cứu họ Trần giúp người đọc (mà chủ yếu có lẽ các thầy cô giáo trực tiếp đứng lớp hiện nay) nhận thấy vai trò quan trọng của việc giáo dục cảm xúc (sự cảm thông, lòng trắc ẩn) cho học sinh thông qua những tác phẩm văn học (như Hai đứa trẻ của Thạch Lam, Cuộc chia tay của những con búp bê của Khánh Hoài).

“Khi đọc và khi phân tích cho học sinh, người dạy nên xoáy vào một số ý chính quan trọng mà người học phát hiện ra khi đọc tác phẩm. Nên khuyên học sinh phải “đọc” tác phẩm, đừng đọc các lời bình, các ghi nhớ. Sau khi đọc, các bạn ghi ra giấy những gì mình cảm nhận đã, rồi nếu cần, mới đọc các bài giảng, bài bình luận. Hãy tôn trọng và đi theo cảm xúc của mình khi đọc tác phẩm, đó mới là những gì quan trọng nhất trong quá trình đọc văn” (tr.121).

Tập sách cho thấy khuynh hướng vận động về phía nghiên cứu liên ngành. Đặc biệt, nhiều cây viết trẻ cho thấy sự hăng hái trong việc tiếp nhận và ứng dụng những khung lý thuyết mới, rất hiện đại, rất cập nhật. Điều này, cho thấy sự giao lưu hội nhập trong lĩnh vực lý luận phê bình hiện nay. Tư duy giải thực dân hóa và sự định vị căn tính, nhất là trường hợp văn học Mỹ Latinh. Giới nghiên cứu ngày càng quan tâm hơn đến khu vực văn học này và ở đó, tìm thấy nhiều điều khả dĩ có thể thúc đẩy sinh hoạt văn học ở Việt Nam. Trước hết, đó là những vận động tương đồng về chính trị xã hội của Á - Phi - Mỹ Latinh trong thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX. Tư duy giải thuộc địa trong văn hóa, văn học cho thấy nỗ lực “giành lại tiếng nói và kinh nghiệm của cái khác”. Sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu thực dân khoảng thập niên 1970-1990, đồng thời cho thấy sự xoay trục địa chiến lược của trật tự thế giới lưỡng cực sang trật tự thế giới đa nguyên – đa cực. Cho nên có thể nói:

“Lý thuyết này cũng chú trọng việc phân tích mối quan hệ quyền lực giữa các nước thực dân, đế quốc với các nước đang/ từng là thuộc địa. Quyền lực ở đây không chỉ là quyền lực về chính trị, kinh tế, xã hội mà còn quyền lực về văn hóa, văn học. Lý thuyết hậu thực dân giúp cho việc xem xét văn học ở các nước bị xâm chiếm cần được đặt ra một cách khách quan hơn, nghiêm túc hơn và cần được đánh giá là một thực thể như chính nó, tìm hiểu bản sắc riêng của nền văn học đó mà không bị phụ thuộc bởi tư tưởng chính trị áp đặt từ bên ngoài” (tr.168).

Lẽ đó, nhà nghiên cứu Lê Ngọc Phương đưa ra nhận định quan trọng:

“Vấn đề giải thực dân hóa và sự khẳng định bản sắc căn tính dân tộc có mối quan hệ chặt chẽ với nhau. Khẳng định bản sắc chính là một cách thức giải thực dân hóa ở các khu vực hậu thuộc địa” (tr.175).

Với quá trình tìm kiếm và khẳng định căn tính văn hóa trong trường hợp văn học Mỹ Latinh, người đọc có thể thấy bài viết của nhà nghiên cứu Lê Ngọc Phương mang lại nhiều gợi ý cho sinh hoạt văn chương ở Việt Nam. Theo nhà nghiên cứu họ Lê, một trong những biểu hiện dễ nhận thấy của tư duy giải thực dân hóa chính là sự tìm kiếm và khẳng định căn tính văn hóa bản địa (tr.176). Chính ở đây, khi bạn liên hệ với bài viết của PGS. TS. Phan Mạnh Hùng – Lịch sử và kiến tạo ý niệm dân tộc: trường hợp tiểu thuyết lịch sử xuất bản ở Nam Bộ đầu thế kỷ XX, sẽ thấy rằng văn học Việt Nam hoặc ít nhiều văn học ở Nam Bộ hẳn đã và vẫn tiếp tục khẳng định căn tính văn hóa bản địa như thế. Sự khẳng định căn tính như vậy diễn ra trong nhãn quan cởi mở, tiếp thu, chọn lọc và sáng tạo. Từ quá trình vận động của văn học Nam Bộ (từ thế hệ Trần Chánh Chiếu, Hồ Biểu Chánh đến thế hệ của Thẩm Thệ Hà, Bình Nguyên Lộc, Trang Thế Hy, Sơn Nam và giai đoạn hiện nay với rất nhiều cây viết trẻ) đang tiếp tục phát triển diễn ngôn văn học Nam Bộ như quá trình ngày càng khẳng định và bồi tụ thêm căn tính văn hóa bản địa của vùng văn hóa này. “Sự vươn lên của những khu vực ngoại vi đã cho thấy rằng, các khu vực, các chủng tộc đều sở hữu những đặc trưng riêng để xây dựng nền văn học độc đáo của mình” (tr.184). Và hơn thế, văn học Nam Bộ và văn học Việt Nam nói chung sẵn có những điều kiện để phát huy “thương hiệu văn học quốc gia” trong bối cảnh văn học khu vực và thế giới. Để tận dụng và phát huy những điều kiện ấy, hẳn cần thêm rất nhiều người chung sức chung lòng!

Ở phương diện khác, bài nghiên cứu dịch thuật của nhà nghiên cứu Ngô Trà Mi mang lại cho người đọc thêm góc nhìn về quan niệm thẩm mỹ của văn học nghệ thuật Nhật Bản. Nhất là, người đọc có thể hình dung sâu sắc hơn cốt lõi thẩm mỹ, giá trị cốt lõi, chủ tính thẩm mỹ của văn học nghệ thuật Nhật Bản qua thời đại. Với đặc trưng thể loại chủ đạo mang tinh thần thời đại, kịch No qua sự chuyển ngữ của nhà nghiên cứu Ngô Trà Mi giúp ta thêm cơ hội thấu hiểu văn học nghệ thuật Nhật Bản, qua đó tăng thêm khả năng nghiên cứu so sánh văn học Việt Nam và Nhật Bản cũng như văn học khu vực Đông Á nói chung. Bởi khu vực văn học này có những quan niệm thẩm mỹ cùng chia sẻ.

“Yugen là cái đẹp không chỉ của vẻ bên ngoài mà quan trọng hơn là của tinh thần; nó là vẻ đẹp bên trong hiển lộ ra bên ngoài. Sự nhấn mạnh vẻ đẹp bên trong như là một đối trọng với cái đẹp của dáng vẻ bề ngoài là điều hiển nhiên khi mô phỏng trong kịch No, là tinh thần hướng nội, là bản chất bên trong. Đó là vẻ đẹp căn tủy nhất của vạn vật, cái đẹp của sự thật ẩn tàng. Phân tích từ nguyên, yugen được cấu thành từ yu 幽 (u) có nghĩa là sâu, là mơ hồ, không nhìn rõ, còn gen 玄 (huyền) vốn để chỉ bóng tối, sự sâu sắc, màu tịch lặng của vũ trụ, để chỉ cho cái bản thể chân thật trong Đạo giáo. Quan niệm của Zeami về yugen kết hơp nghĩa thông thường của từ này là cái đẹp ưu nhã với nghĩa từ nguyên vốn nói đến sự thẳm sâu, huyền nhiệm của vũ trụ. Zeami cảm nhận cái đẹp huyền nhiệm trong chân lý vũ trụ; có thể nói cái đẹp là màu sắc của chân lý” (tr.103).

Hơn thế, bài chuyển ngữ còn làm rõ thêm nguyên lý mô phỏng trong kịch No và qua đó cho ta thêm tấm gương phản chiếu “mô phỏng” trong quan niệm Aristotle và có lẽ như PGS. TS. Đoàn Lê Giang chia sẻ, tập sách có thể tạo ra thêm cơ hội kết nối và soi sáng quan niệm văn học phương Đông - phương Tây. Nếu như quan niệm mô phỏng trong kịch No của Zeami cho rằng:

“Thuật ngữ “mô phỏng” không còn được sử dụng như nghĩa thông thường nữa. Zeami gọi nó là “cảnh giới không mô phỏng”. “Trong nghệ thuật mô phỏng (mono mane)”, ông nói, “có một cảnh giới gọi là ‘không mô phỏng’. Khi diễn viên theo đuổi nghệ thuật này đến tận cùng và thực sự thể nhập vào đối tượng, anh ấy sẽ không còn nhận ra là mình đang mô phỏng”. Đồng nhất là trạng thái cuối cùng của mô phỏng” (tr.100).

Nhưng, sự đồng nhất này, không có nghĩa bê hoàn toàn đặc trưng có thực của đối tượng lên sân khấu, hơn thế, nguyên lý mô phỏng trong kịch No có những giới hạn nhất định và chính điều này cho thấy sự quan tâm của người nghệ sĩ đối với sự tiếp nhận của người xem. “Vì thế, diễn viên cần phải biết mức độ vừa phải khi mô phỏng một đối tượng. Thước đo mức độ này là bản thân hiệu quả tiếp nhận mà diễn xuất tạo ra. Đó là cái đẹp, hay Zeami gọi là Hoa” (tr.102). Khi so sánh, mô phỏng trong thi học Ấn Độ (cụ thể với khái niệm anukarana / anukirtana / anukriti[2]) nhắm tới tính chất đồng dạng của đối tượng mô phỏng và đối tượng được mô phỏng; cùng với đó là khả năng cách điệu cao trong sự thể hiện. Mô phỏng trong quan niệm thi học Ấn Độ dường như cũng tránh gây ra phản ứng tiêu cực thái quá đối với người xem, và ở chỗ này, khá gần gũi với quan niệm của Zeami trong việc tuân thủ nguyên lý mô phỏng để đạt đến chín muồi thẩm mỹ “Hoa”.

Nhìn chung, tập sách “Lý luận - phê bình văn học: tìm hiểu và ứng dụng” của tập thể nhà nghiên cứu ở Khoa Văn học đã mở ra rất nhiều cơ hội và triển vọng nghiên cứu văn học. Ở đó, người đọc thấy đồng thời tinh thần bảo lưu, giữ gìn, phát huy giá trị truyền thống và tinh thần cởi mở, tiếp thu, hội nhập với sinh hoạt học thuật quốc tế.

Nhà nghiên cứu Trần Bảo Định – tác giả bài viết

3. Những triển vọng cho sinh hoạt nghiên cứu văn học

Bên cạnh những nhà khoa học thâm niên và đã thực hiện nhiều công trình khoa học trong lĩnh vực nghiên cứu, thì tập sách “Lý luận - phê bình văn học: tìm hiểu và ứng dụng” tạo vùng “Đất hứa” giúp nhiều cây bút Lý luận - phê bình trẻ thực hiện ước vọng gieo hạt nảy mầm. Rõ là, qua từng bài viết được tập hợp và tuyển chọn, các nhà nghiên cứu trẻ đã cho thấy nội lực đáng kể, nền tảng lý luận vững vàng, hàm lượng khoa học dồi dào. Như, bài viết của ThS. Nguyễn Đình Minh Khuê với sự trình bày đi từ triết học hiện tượng luận đến phê bình hiện tượng luận. Đây là tín hiệu rất đáng mừng và đầy triển vọng, hứa hẹn thế hệ tiếp nối, đầy đủ khả năng thúc đẩy nền lý luận phê bình (đặc biệt ở khu vực phía Nam) có thêm bước tiến. Nhà nghiên cứu trẻ Nguyễn Đình Minh Khuê cho thấy khả năng tư duy trừu tượng và đặc biệt, khả năng kết nối giữa khoa học và sự mơ mộng của thi ca qua trường hợp Gaston Bachelard. Nguyễn Đình Minh Khuê giúp ta thuận tiện tìm hiểu thêm về Bachelard, cũng như giúp người đọc dễ đàng di từ địa hạt khoa học sang địa hạt mộng tưởng. Hơn nữa, người đọc cảm nhận một tâm hồn phương Tây lại rất phương Đông. Đó là, phê bình hiện tượng luận các thi ảnh và một siêu hình học về mơ mộng thi ca. Qua đó, người đọc đồng cảm từ thực chứng sức trẻ, sự tươi mới và khát vọng của nhà phê bình.

“Một trong những di sản tinh thần quý giá nhất mà phê bình hiện tượng luận của Bachelard còn để lại, vì thế, theo chúng tôi, chính là lời nhắc nhở đầy minh triết rằng: chúng ta thực ra luôn có những khoảng không, dù rất nhỏ, để sống một cách tinh khôi, toàn vẹn với chính mình, và ta có thể tin rằng, ít nhất là trong khi đọc văn chương và giao cảm cùng các thi ảnh, ta sẽ luôn có những con đường để hiện thực hóa những dự phóng tự do cháy bỏng trong ta, để vượt ra khỏi mọi chế định, mọi buộc ràng, mọi mạng lưới ký hiệu và ý nghĩa lúc nào cũng tìm cách chi phối, thống trị, thậm chí là hủy diệt chủ thể tính của ta” (tr.165).

Và, tín hiệu mới của tập sách có lẽ còn ở nhãn quan của các nhà nghiên cứu được thể hiện trong bài viết – nhãn quan giúp người đọc soi chiếu bởi chính những vấn đề của xã hội đương đại. Tập sách khiến người đọc – dù khó tính, cũng giật mình tự nhìn lại các vấn đề xã hội mà có lẽ, con người nào cũng dễ dàng nhận ra xung quanh mình. Do vậy, nghiên cứu khoa học không đơn thuần lãnh vực hàn lâm mà thực ra, rất gần – gần gũi với đời sống thường nhật của người bình dân. Đặc biệt, trong thế giới vận động ngày càng nhanh hơn, con người trở nên sinh vật đa liên kết. Hơn thế, trong nhận thức căn tính, con người hiện nay sống như “cộng đồng di cư” và quan niệm “nhà” của con người như thế cũng dần trở nên phức tạp. Theo nhà nghiên cứu Trần Tịnh Vy, thì:

“Hơn thế nữa, chủ thể thậm chí có thể trải qua cảm giác mất quê hương ngay tại nơi mình sinh sống và bắt đầu hành trình tìm kiếm nơi mà bản thân họ thuộc về, một không gian an toàn về mặt chính trị xã hội, văn hóa và tri thức mà người ta có thể gọi là nhà. Chủ thể di dân trải qua những trải nghiệm đa dạng và phức tạp của việc đồng thời được hòa nhập lẫn bị loại trừ. Do đó, khái niệm nhà trở nên phức tạp hơn nhiều so với cách tiếp cận cộng đồng diaspora truyền thống vốn dựa trên cảm thức hoài niệm, tình yêu quê hương và nguồn cội” (tr.200).

Từ việc soi chiếu quan niệm “nhà”, trên nền tảng quan niệm của nghiên cứu di cư, nhà nghiên cứu cho ta nhận ra nhà không chỉ nơi che nắng che mưa mà “nhà là những địa điểm hay nơi chốn chứa đựng những ý nghĩa xã hội, tâm lý và cảm xúc đối với mỗi cá nhân hay cộng đồng” (tr.191). Tính nhân loại phổ quát ở chỗ ta có thể nhận ra được những đồng cảm giữa những cộng đồng di cư (chẳng hạn tâm thức lưu dân Việt) với nghiên cứu cộng đồng diaspora. Nỗi niềm tha hương có lẽ trái tim nào cũng như nhau! Nhưng, nhờ đó, người đọc thấm thía nhận ra, với những người di cư hiện đại, quan niệm “nhà” lại khá phức tạp, nếu không nói là dần trở nên khu biệt ở cảm nhận cá nhân.

Bên cạnh bài viết liên lý thuyết với xã hội học (lý thuyết trường lực, nghiên cứu di cư), tập sách cũng có những bài viết đi sâu vào tiếp nhận và văn bản. Bên cạnh bài viết về phê bình phản hồi - độc giả, người đọc thấy bài viết liên quan đến ký hiệu học hàm nghĩa cũng rất mới mẻ và nhiều điểm gần gũi với quan điểm tiếp nhận. Người viết cũng cho thấy nhãn quan khoa học vận động. Ở chỗ, nhà nghiên cứu đã phát hiện ra và chú trọng làm rõ quan niệm văn bản người viết (writerly text) và văn bản người đọc (readerly text) của Roland Barthes.

“Có hai khái niệm mà ông đưa ra liên quan đến hiện tượng này, là khái niệm writerly text và readerly text, để nhấn mạnh tính chất độc đáo nói trên của văn bản và người đọc. Writerly text nghĩa là phần viết của tác giả và phần chữ nghĩa toát ra từ nó; readerly text nhấn mạnh đến việc người đọc diễn giải và bổ sung cách nhìn, cách đọc của họ để hoàn thiện một tác phẩm. Tuy nhiên, hai loại văn bản này không phải là văn bản cụ thể, hữu hình, mà ông chỉ dùng để nhấn mạnh phần đọc và phần viết của văn bản, tức là một văn bản toát ra phần đọc giúp người đọc hiểu ngay nghĩa của nó, và phần viết là phần không được viết ra, nhưng người đọc vẫn hiểu, và là phần quan trọng mà người viết muốn nhắm đến. Văn bản người viết liên quan đến hành động viết của tác giả. Theo ông, văn bản người viết quan trọng và có giá trị hơn, vì nó làm cho người đọc không phải là một người tiêu thụ (consumer) mà là một người sản xuất (producer) ra văn bản trong quá trình đọc của mình” (tr.210).

Như nhà nghiên cứu đã nói, sự phân biệt này không phải một phân biệt hữu hình mà chỉ nhằm làm rõ thêm tính quá trình, tính vận động, tính tương tác, tính triển sinh của văn bản; cũng tức là nhấn mạnh vào sức sống không ngừng nảy nở, không ngừng biến đổi của văn bản – nhất là, đó lại là một bài thơ. Sức sống một bài thơ, có lẽ, qua nhãn quan này, người đọc có thể nhìn thấy sáng rõ hơn. Hình như, điểm nhấn tinh thần chung của tập sách: cởi mở, đổi mới…!

Bên cạnh trình bày hiểu biết tổng quan, sâu sắc về nền tảng lý luận, như tinh thần chung của tập sách, các nhà nghiên cứu đều nêu ra ở phần kết luận khả năng ứng dụng, triển vọng phát triển của lĩnh vực đang nghiên cứu.

“Theo chúng tôi, Ký hiệu học hàm nghĩa còn có thể được sử dụng trong việc phê bình và khám phá các hình ảnh biểu trưng ở thể loại văn xuôi, nơi các ký hiệu ngôn ngữ và hình ảnh cũng như ý nghĩa của chúng không luôn hiển hiện, đặc biệt, khi mối liên kết giữa các tầng ý nghĩa khá lỏng lẻo và tự do. Ký hiệu học hàm nghĩa, do vậy, sẽ có thể là một phương pháp phê bình phù hợp cho các tác phẩm hiện đại và hậu hiện đại” (tr.218).

Không dừng lại ở những hiểu biết tổng quan, nhiều nhà nghiên cứu còn chú ý đến tính lịch sử của vận động văn học Việt Nam tương liên với văn học nước ngoài. Qua đó, nhà nghiên cứu rút ra được những hiểu biết như bài học kinh nghiệm cho việc nghiên cứu văn học nước nhà. Ngay ở những giai đoạn mang tính bước ngoặt, sự chuyển dịch hệ hình kéo theo hầu như mọi phương diện đời sống văn học. Đặc biệt, đó là một bước ngoặt thẩm mỹ. Có thể nói, bài viết của PGS. TS. Nguyễn Hữu Hiếu chính là góc nhìn rộng và bao quát như thế. ““Chủ nghĩa tượng trưng xuất hiện như là một hiện tượng văn học quốc tế”. Từ quê hương của nó – nước Pháp – chủ nghĩa tượng trưng nhanh chóng trở thành hình thức thơ phổ biến, quyết định diện mạo thơ ca phương Tây và châu Âu. Hình thức thơ này cũng ảnh hưởng tới nhiều nền thơ của những nền văn hóa khác nhau, trong đó có cả những nền thơ thuộc các quốc gia Đông Á như Trung Quốc, Nhật Bản, Việt Nam” (tr.237).

Thay lời kết

Như lời nói đầu của tập sách, công trình này là nỗ lực và sự kết hợp của nhiều khuynh hướng nghiên cứu khác nhau, nhằm mang lại bức tranh học thuật đa dạng đa màu sắc. Đó là sự kết hợp giao thoa giữa tinh thần xưa và nay, giữa phương Đông và phương Tây. Trong đó ta nhận thấy nổi bật là tinh thần dân tộc và bản địa hóa mạnh mẽ của nhãn quan nghiên cứu. Đồng thời, hầu hết nhà nghiên cứu đều có tâm thế cởi mở, tiếp thu và giao lưu quốc tế trong lao động học thuật. Nổi bật, có lẽ, vẫn là những bài viết dựa trên nền tảng lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX. Song, tập sách cũng cho thấy khuynh hướng mở rộng biên độ nghiên cứu và xu hướng vận động hòa nhập với sinh hoạt học thuật quốc tế. Đặc biệt, là những nhà nghiên cứu trẻ sung mãn nội lực và ước vọng.

“Lý luận - phê bình văn học: tìm hiểu và ứng dụng”, tập sách giúp người đọc nhận tín hiệu mới với kỳ vọng mới trong sinh hoạt học thuật ở Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG-HCM; hứa hẹn một sự khởi động đột phá chiều sâu lẫn chiều rộng những vấn đề nền tảng lý luận, và triển vọng từ nghiên cứu văn học theo hướng liên ngành. Trọng tâm, kết nối nhiều thế hệ gắn bó – đặc biệt, những nhà nghiên cứu trẻ (trong và ngoài Khoa Văn học) – từng bước hình thành lực lượng nghiên cứu học thuật đạt chất và lượng ở khu vực phía Nam.

Xóm Cả Gừa, Rằm tháng Giêng, Giáp Thìn 24.2.2024

Trần Bảo Định

Nguồn: VanVn.vn, ngày 6.3.2024.

_________________________________

^[1] Tác giả được tuyển chọn (Thứ tự theo mục lục): PGS. TS. Nguyễn Thị Thanh Xuân, PGS. TS. Đoàn Lê Giang, PGS. TS. Lê Quang Trường, TS. Nguyễn Ngọc Bảo Trâm, ThS. Ngô Trà Mi, PGS. TS. Trần Lê Hoa Tranh, ThS. Lê Thị Kim Loan, ThS. Nguyễn Đình Minh Khuê, TS. Lê Ngọc Phương, TS. Trần Tịnh Vy, TS. Phạm Thị Hồng Ân, PGS. TS. Nguyễn Hữu Hiếu, ThS. Lê Thụy Tường Vy, TS. Hồ Thị Khánh Vân, PGS. TS. Phan Mạnh Hùng, PGS. TS. Võ Văn Nhơn – TS. Nguyễn Ngọc Bảo Trâm, TS. Nguyễn Thị Phương Thúy, TS. Đào Lê Na, PGS. TS. Trần Thị Phương Phương, GS. TS. Huỳnh Như Phương, ThS. Trần Thị Thùy Dương, TS. La Mai Thi Gia, TS. Lê Thị Thanh Vy.

^[2] Phan Thu Hiền (2020). Lý luận về kịch trong Poetics của Aristotle và Natyasastra của Bharata. Nguồn: http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghi%C3%AAn-c%E1%BB%A9u/V%C4%83n-h%E1%BB%8Dc-n%C6%B0%E1%BB%9Bc-ngo%C3%A0i/p/ly-luan-ve-kich-trong-poetics-cua-aristotle-va-natyasatra-cua-bharata-1163

Tài liệu tham khảo:

–   Phan Thu Hiền  (2020). Lý luận về kịch trong Poetics của Aristotle và Natyasastra của Bharata.

Nguồn: http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghi%C3%AAn-c%E1%BB%A9u/V%C4%83n-h%E1%BB%8Dc-n%C6%B0%E1%BB%9Bc-ngo%C3%A0i/p/ly-luan-ve-kich-trong-poetics-cua-aristotle-va-natyasatra-cua-bharata-1163

– Khoa Văn học (2024). Lý luận - phê bình văn học: tìm hiểu và ứng dụng. TPHCM: Nxb. Đại học Quốc gia TPHCM.

Cương vực xứ Đoài -  tỉnh Sơn Tây đến triều Nguyễn nửa đầu thế kỷ 19 còn là một vùng đất rất rộng lớn. Các triều đại Đinh, Tiền Lê, Lý chia đất nước thành các lộ, đạo, gọi là đạo Đà Giang. Đến triều Trần vùng đất ấy là lộ Tam Giang. Đầu đời hậu Lê vẫn gọi như thế. Tiếp đến đời Quang Thuận năm 1466, khi vẽ lại bản đồ, chính thức vào năm 1491 đời Hồng Đức gọi là Sơn Tây. Khoảng từ 1509 đến 1516 bấy giờ mới chuyên gọi là Sơn Tây. Năm 1803 vua Gia Long chỉ dụ trấn Sơn Tây cùng với 11 trấn khác trực thuộc Tổng trấn Bắc Thành. Năm 1831 vua Minh Mệnh chia Bắc Kỳ thành 15 tỉnh, trong đó có tỉnh Sơn Tây. Theo Quốc sử di biên của Phan Thúc Trực, viết bao quát các sự kiện trong khoảng 46 năm từ 1802 đến 1847, sách được in sau năm 1851, tỉnh Sơn Tây bao gồm 5 phủ: Vĩnh Tường, Lâm Thao, Quốc Oai, Quảng Oai, Đoan Hùng. Tức là các tỉnh Sơn Tây, Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Vĩnh Yên hồi giữa thế kỷ 20. Nhưng rồi người ta quen nói Xứ Đoài là tỉnh Sơn Tây, nơi đậm đặc nhất cái chất văn vật thuần phác của xứ ấy. Nguyễn Trãi ca ngợi vùng Sơn Tây con người thuần hậu, phong tục chất phác. Danh sỹ Lý Tử Tấn (1378-1452) người đồng khoa với Nguyễn Trãi cũng có nhận xét tương tự như bạn của mình.

Núi Tản Viên, tên Nôm gọi là Ba Vì

Nét đặc sắc nhất về văn hoá vùng sơn địa cũng là hồn cốt của đất xứ Đoài là 3 ngọn núi thiêng làm thành vòng cung huyền thoại ẩn chứa nhiều điều bí ẩn nhất của lịch sử, những băn khoăn và khát vọng của con người về một cuộc sống bình an. Vòng cung ấy chạy từ Đông sang Tây bắt đầu từ núi Tản Viên, tên Nôm gọi là Ba Vì, tiếp đến là núi Câu Lậu chùa Tây Phương và cuối cùng là núi Phật Tích chùa Thày. Ba ngọn núi thiêng làm thành vòng cung nhỏ bé và cổ xưa nhất của cái muôn năm nằm gọn trong lòng địa vực Sơn Tây. Vòng cung huyền thoại của miền văn hoá phía tây thành Thăng Long, nơi thần linh và phật của nền văn minh cổ ngự trên đỉnh tam giác châu thổ sông Hồng. Không ở đâu như ở đây, thế giới các vị thần lại chung sống với con người nhiều như thế. Phật, thần linh với chuyện con người là một. Một thế giới siêu thực lấp lánh ánh sáng trần gian và được mô phỏng theo đời sống của con người.

Tam Quan chùa Tây Phương trên núi Câu Lậu

Lê Quý Đôn (1726-1784) trong sách Kiến văn tiểu lục đã miêu tả vũ điệu của núi từ vùng Tây Bắc nước ta đổ xuống đồng bằng để gặp Tản Viên như sau: Mạch núi từ Mường Thanh xuống tầng tầng lớp lớp kéo đến liên miên chằng chịt, đến đây mọc ngang ra ba ngọn, mặt tả trông về Sông Đà, phong cảnh tốt tươi, khí thế nghiêm chỉnh, có chỗ như là tàn quạt lâu đài là trấn sơn một nước. Ngọn giữa rất cao, phụng thờ thượng đẳng linh thần. Bộ bách khoa Vân đài loại ngữ cũng của Lê Quý Đôn, viết năm 1773, có nêu ý kiến của học giả Khuất Đại Quân, người nước Tàu, ca ngợi Đại Việt: Long mạch chạy qua như muôn vàn đợt sóng, nhảy nhót không ngừng thẳng đến Giao Châu mới kết thành đất nước. Tôi có dịp bay từ Viên Chăn về Hà Nội, từ trên cao nhìn xuống quả đúng như Lê Quý Đôn miêu tả, khi thấy ngọn Tản Viên mờ ảo trong mây, biết mình về đến nhà rồi, sau khi xem những màn khiêu vũ trùng điệp của núi dưới bao nhiêu mây trắng trời xanh. Nguyễn Trãi (1280 – 1442) trong sách Dư địa chí nhận xét: Núi có 3 ngọn cao chót vót như cái tán. Vì thế gọi là Tản Viên. Núi ấy là núi tổ của nước ta đó… Thần núi Tản Viên gọi là trụ quốc đại vương, linh hiển có tiếng. Vua Nhân Tông triều Lý sai thợ làm đền thờ trên ngọn núi thứ nhất có lầu tới 20 tầng. Nếu bên kia sông Hồng là chuyện của con người với 18 đời vua thì bờ bên này lại là chuyện của các vị thần. Tản Viên mang lễ vật voi chín ngà gà chín cựa để hỏi con gái vua Hùng làm vợ. Đến bây giờ, hàng năm, Tản Viên vẫn xuống núi đi lễ Tết bố vợ là vua Hùng theo con đường vượt sông Đà ở bến đò làng Khê Thượng đúng vào lúc trừ tịch đêm giao thừa để sang núi Nghĩa Lĩnh. Dân làng ấy, vốn là quê hương của thi sỹ Tản Đà, vẫn không ngừng nghỉ chuẩn bị đại lễ cho đức thánh Tản cùng đoàn tùy tùng sang sông làm nghĩa vụ trần thế.

Chùa Thầy ở Sài Sơn, dưới chân núi Phật Tích

Phan Huy Chú (1782-1840) viết Lịch triều hiến chương loại chí 10 năm (1809-1819) mô tả núi Tản Viên mọc lên la liệt, núi cao sông lớn hơn cả các nơi. Phong khí và nhân vật gần giống như đời. Thói quen theo tính thật thà. Một khu có hình thế tốt đẹp, là chỗ đất có khí thế hùng hậu.

Lý Tế Xuyên viết, tục biên Việt điện U linh có bài tựa sách ghi năm 1329 đời Trần Hiến Tông: Ở vùng chân núi Tản Viên có châu Đường Lâm của Bố cái đại vương sinh năm 761, người có sức khỏe bắt hổ vật trâu đã đánh đổ phủ đô hộ của giặc phương Bắc, lập nền độc lập đất nước, sách Viêm giao trung cổ ký của Cao Xuân Dục ghi được 11 năm; có người nói 7 năm hồi đầu thế kỷ thứ 8 sau Công nguyên. Ngô Quyền cũng quê ở tại đấy; người đã đánh tan quân xâm lược phương Bắc, chấm dứt 1000 năm Bắc thuộc, vào năm 938. Vùng đất này, còn có bà Man Thiện, đẻ ra 2 chị em sinh đôi Trưng Trắc, Trưng Nhị. Nay vẫn còn miếu thờ gọi là Miếu mèn và mả dạ. Việt sử thông giám cương mục, viết theo chỉ dụ của vua Tự Đức ngày 22-1-1856 chép rằng: Trận chiến đấu của quân Hai Bà Trưng với giặc Hán, xảy ra ở Lãng Bạc, tức là Hồ Tây bây giờ. Quân ta bị thua rút lui. Hai bà nhảy xuống sông Hát Giang tuẫn tiết. Bà Man Thiện đánh nhau với quân Hán ở vùng chân núi Tản viên và Hòa Bình. Cũng thua trận. Nhảy xuống sông Hồng tự vẫn.

Lịch sử của Thần và của người dường như cứ bện chặt vào nhau, bổ sung cho nhau, làm nên những tầng văn hóa vang vang tiếng người. Đại việt sử ký toàn thư, bản in theo Nội các quan, khắc mộc bằng chữ Hán năm chính Hòa thứ 18 (1697), sản phẩm nhiều đời của các nhà sử học danh tiếng. Lê Văn Hưu thế kỷ 13. Phan Phu Tiên, Ngô Sỹ Liên thế kỷ 15. Phạm Công Trứ, Lê Hy thế kỷ 17 đã trang trọng ghi chuyện thần núi Tản Viên kết hôn cùng Mị Nương như là những trang chính sử đẹp nhất của đất nước buổi đầu khai mở nền quốc thống của nước nhà – Thời đại Hùng Vương. Vì vậy, các triều đại phong kiến Việt Nam có truyền thống phong chức tước cho thần. Việt điện U linh cho biết: có 3 đợt phong đầu tiên vào đời Trần. Trùng Hưng thứ nhất 1285. Trùng Hưng thứ 4 - 1288. Hưng Long thứ 21 - 1313. Theo đó Tản Viên được phong đợt đầu với tước Hựu Khánh Khuông quốc hiển ứng đại vương. Truyền thống này được tiếp tục cho đến hết triều Nguyễn đầu thế kỷ 20. Đó là truyền thống đưa các vị thần vào đời sống trần tục của con người. Họ không xa lạ với con người.

Văn chương Việt Nam hiện đại có lẽ Nguyễn Nhược Pháp và Nguyễn Tuân là dấu ấn hơn cả về sự giao hòa thần linh và con người ở đây. Nguyễn Nhược Pháp năm 1935 cho in tập Ngày xưa khi ông mới 21 tuổi. Bài thơ dài Sơn tinh Thủy tinh dựng lại bằng thơ đám cưới của Tản Viên - Mị Nương xinh đẹp tóc xanh viền má hây hây đỏ, miệng thắm san hô, tay trắng nõn nà khiến chàng Sơn Tinh chết mê chết mệt. Trận đánh kinh thiên động giữa hai vị thần chỉ vì cùng yêu người con gái của trần gian. 41 năm sau, vào tháng 9-1976, Huy Cận cũng viết Sơn Tinh Thủy Tinh, nhưng cái phần thần linh dường như đã phai đi khá nhiều.

Thiên tùy bút Trên đỉnh non Tản của Nguyễn Tuân được coi là một trong số ít tác phẩm hay của thể loại đó trong văn chương thế kỉ 20. Truyện kể các vị thần trên núi gặp năm lụt lội lại tìm người ở Chàng Thôn, một làng nghề dưới núi Câu Lậu để sửa chữa nơi ở của thần tại đền Thượng, đền Hạ, đền Trung. Kíp thợ ngõa người trần mắt thịt được phát những hòn cuội đập ra là lúa gạo. Cuội xanh là lúa tẻ, cuội vàng là lúa nếp và cuội trắng đập ra hòa với nước suối uống say như uống rượu... Nguyễn Tuân ơi là Nguyễn Tuân! Trên đỉnh non Tản của ông thời hiện đại, Tản Viên lại một lần nữa sống như người giữa trần thế. Tôi cứ băn khoăn tại sao nói đến nơi này người ta lại ca ngợi xứ Đoài mây trắng như là một biểu hiệu của quê hương. Có lẽ vì nhiều lý do. Nhưng trên đỉnh Tản Viên quanh năm thường thấy lững lờ một vầng mây trắng. Còn ngày trời xanh thì không thấy bóng Ba Vì; bởi lẽ màu xanh của núi và màu xanh của trời mang mác ở khắp nơi. Những ngày đó, phía sau ngọn núi thường lững lờ những dải mây bông lững thững trắng trên mặt nước Đà Giang như trầm ngâm gìn giữ những gì bất tử của quá khứ.

Đi theo những câu chuyện về đức thánh Tản rầm rì khắp nơi mọi chốn ở xứ Đoài từ ngàn năm nay vẫn thế để tới núi Câu Lậu về hướng Đông chếch Nam chừng 3 chục dặm sẽ tới chùa Tây Phương trên đỉnh Câu Lậu. Nhà sư Huyền Quang, đệ tam tổ phái Trúc lâm, thời nhà Trần, có viết bài thơ Thạch Thất bằng chữ Hán như sau:

Bán gian Thạch Thất hòa vân tục

Nhất lĩnh xối y kinh tuế hàn

Tăng tại thiền sàng, kinh tại án,

Lô tàn cốt lục nhật tam can.

Nghĩa là: nửa gian nhà đá mây bao bọc, một tấm áo bông buổi lạnh lùng, sư ngủ giường thiền kinh để án, mặt trời 3 trượng củi lò không. Tiến sĩ Lý Văn Phượng, người Hán sinh 1500, làm quan ở Quảng Tây. Vào năm 1540, ông ấy có viết Việt Kiệu Thư, trong đó nói rằng Núi Câu Lậu ở huyện Thạch thất theo Hán thư có giống Tiềm Thủy ngưu. Cát Hồng đời Tấn muốn luyện đan nên xin làm huyện lệnh Câu Lậu. Thơ Đỗ Phủ đời Đường có câu: Giao Chỉ đan sa trọng. Người Giao, Ái trác việt mưu trí. Người Hoan, Diễn thuần hậu, hiếu học. Người từ vương hầu trở xuống đều đi chân đất không lấy gì làm thẹn… Lê Hoàn, Mạc Đăng Dung khi đã quý hiển rồi vẫn còn chân đất lội xuống nước bắt cá… Thường ngày không đội mũ. Ngồi xếp bằng khoanh hai chân… Con gái vùng ven biển tháng giêng đến tháng 3 cùng nhau nắm tay áo mà hát ở ngoài nội.

Phan Huy Chú viết rằng: Núi Câu Lậu có tên là Tây Phương, ở xã Cần Kiệm, huyện Thạch Thất, chân núi có sông Tích. Cảnh thú vắng vẻ. Núi này toàn là núi đất sắc đỏ. Chùa Tây Phương trên đỉnh núi bắt đầu được xây dựng từ thế kỉ thứ 8, một trong hai ngôi cổ tự bậc nhất nước ta và được trùng tu, xây dựng lại nhiều lần. Thời Mạc Phúc Nguyên (1547-1561). Đời vua Lê Thần Tông năm 1632... Từ chân lên đỉnh núi có 238 bậc đá ong. Thụy Nham hầu Phan Huy Ích (1751-1822) làm bài minh khắc trên mặt chuông. Giờ chuông vẫn treo tiếng ngân của Phật trên đỉnh núi linh thiêng này rằng Đạo gửi ở không, cội gốc khôn cùng. Tư tưởng căn bản này đã được các bậc thiền sư, trí giả và quân vương nước ta nam mô niệm phật từ thời nhà Lý đến thời hiện đại. Vua Lý Thái Tông (1028-1054), vua thứ hai triều Lý có bài kệ rằng:

Bát nhã chân vô tông, 

Nhân không ngã diệc không.

Quá, hiện, vị lai Phật,

Pháp tính bản lai đồng.

Nghĩa là: Trí tuệ thật không có tung tích, người không hư ta cũng không hư, các vị Phật quá khứ, hiện tại hay là vị lai, căn nguyên pháp tính xưa nay vẫn giống nhau. Mỗi khi lên chùa Tây Phương tôi thường dùng bài thơ này để tĩnh lặng ngắm nhìn và tự lý giải 18 khuôn mặt khác nhau của các vị la hán trong chùa đại diện cho nỗi buồn, niềm vui, sự băn khoăn, khát vọng, sự chịu đựng… của đủ cả các cung bậc trầm luân mà nhiều hơn cả là nỗi buồn và sự bình tâm của trần thế. Lần nào cũng vậy không thể lý giải được vì mùi hương trầm ở đây lan tỏa khiến ta sa vào cõi trí tuệ không có tung tích. Huy Cận nổi tiếng sau tập Lửa thiêng 1941 đến Vũ trụ ca ngay sau đó thì như tự đánh mất mình. Phải chờ đến ngày 27/12/1960, lên đỉnh núi Câu Lậu gặp các vị La Hán chùa Tây Phương mới tìm lại lửa thiêng theo tinh thần Phật: Một câu hỏi lớn không lời đáp, cho đến bây giờ mặt vẫn chau.

Thế là câu chuyện về sự giao hòa giữa thần linh và con người đến chùa Tây Phương này để hòa đồng giữa Phật với người trong đời sống trần tục khổ đau và hy vọng. Những người thợ ở Chàng thôn đã được Nguyễn Tuân đưa lên đỉnh non Tản trùng tu lại đền cho thần thì ở đây chính những người ấy đã tạc ra các vị La Hán theo khuôn mặt người ở xứ Đoài, thường rất trầm lặng và buồn như một điều không khác được của thập loại chúng sinh. Con người ở dưới chân núi Câu Lậu đã tạo ra Phật theo vóc dáng và suy tư của người vẫn âm thầm sinh sống ở đây từ ngàn đời nay.

Từ chùa Tây Phương, Phật và Người đi bộ qua những cánh đồng bằng phẳng và làng xóm thanh bình miền nam xứ Đoài. Núi Phật tích chùa Thầy ở ngay trước mặt. Dường như bắt gặp một tiến trình ngược lại. Ở đây con người từ con người hoá thân thành thần linh.

Lê Quý Đôn viết trong Vân đài loại ngữ: Cách phía tây quốc đô ta 30 dặm, có một quả núi gọi tên là Bồ Đà Sơn, còn có tên gọi là Sài Sơn. Trên núi ấy có một động nhỏ là nơi thiền sư Từ Đạo Hạnh đời Lý tu đắc đạo rồi hóa ở đây. Phong cảnh núi ấy thanh nhã. Xung quanh đều là ruộng phẳng.

Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí viết: Chùa Phật Tích có tên nữa là chùa Sài Sơn, còn gọi là Cổ Sài. Cảnh núi rất đẹp. Chân núi có hồ. Trên núi có hang là chỗ Từ Đạo Hạnh trút xác ở đây. Ở vách đá có vết đầu và gót chân. Trong núi có viện Bồ Đề, am Hương Hải đều là Từ Đạo Hạnh làm ra.

Vào năm Bính Thân 1776, Phạm Đình Hổ (1768-1839), Nguyễn Áng (1770-1815) cùng đi thăm chùa Thầy có viết bài ký Chơi núi Phật Tích thấy ghi trong sách Tang thương ngẫu lục của hai ông làm năm 1780, được người đời sau khắc in năm 1896 tả rõ chùa Phật Tích do Từ Đạo Hạnh dựng nên. Giữa thờ Phật. Bên tả bên hữu thờ Từ Đạo Hạnh và vua Lý Thần Tông – là người mà Từ Đạo Hạnh đã hóa thành.

Việt điện U linh ( viết khoảng 1329), Lý Tế Xuyên kể rõ. Đạo Hạnh, Minh Không, Giác Hải cùng đi tu thành chính quả. Đạo Hạnh về chùa Thiên phúc Sài Sơn trụ trì. Lúc ấy vua Lý Nhân Tông (1072-1127) không có con trai. Cầu tự mãi không được. Em trai Nhân Tông là Sùng Hiền Hầu cầu tự cho minh. Bấy giờ Sùng phu nhân đang tắm trong phòng. Bỗng thấy Đạo Hạnh hiện hình trong thùng nước tắm. Sùng Hiền Hầu bảo vợ: Thấy hình ở trong bồn nước nghĩa là chân nhân đã nhập thai rồi. Ngày 7/3 năm Đại Khánh thứ 3 (1112) Đạo Hạnh từ cõi niết bàn về cõi đời thác sinh làm con trai họ Sùng. Người ấy sau này là vua Lý Thần Tông. Thế là chuyện tình ở núi Tản Viên giữa Sơn Tinh với Mị Nương đậm đà tính chất thần linh bao nhiêu thì chuyện tình ở núi Phật Tích chùa Thầy lại mang màu sắc dân gian thế tục bấy nhiêu. Một người trút xác trở thành thần để đầu thai vào kiếp người trần tục gợi lên bao nhiêu lẽ đời đằng sau câu chuyện ấy. Văn hóa đã chỉ cho chúng ta thấy sự thiêng liêng của việc sinh nở đầy tục lụy làm cho cuộc sống cực nhọc này nhân bản hơn. Cao đẹp hơn. Thanh thản hơn.

Nhưng thôi, phải trở về với cuộc đời trần tục này để xem các thi sỹ nói gì về chùa Thầy. Cao Bá Quát (1808-1855) đã viết 4 bài thơ chữ Hán cùng một đầu đề Buổi chiều đi chơi Sài Sơn với cảm hứng chung: Tìm về thanh thản, từ cõi tục đến với tĩnh lặng thiền. Tiếng chuông vắng bỗng ngân lên từ phía trên lầu dưới bóng tà dương. Đời người trăm năm đã qua mấy cuộc hưng vong. Tay cầm bông hoa sen mỉm cười. Tự mình hiểu mình, dửng dưng với chuyện làm quan. Rắp tâm dựng căn nhà đọc sách ở núi này. Nguyễn Văn Siêu (1799 -1872) có bài thơ Phật Tích Sơn hoài cổ. Ngọn tháp cô đơn sắp đổ nát vẫn còn chống chọi với gió mưa. Tấm bia tàn nghiêng muốn khụy đã minh chứng cho nhiều dâu bể. Hai bậc thần Siêu thánh Quát nhìn núi Phật Tích đầy hoài niệm mà đau đớn về việc đổ nát của thế cuộc, làm ta bận tâm không thể nào nguôi. Nhưng Phùng Khắc Khoan (1528-1636) danh sĩ nổi tiếng nhất xứ Đoài và Phan Huy Ích lại thổi vào thơ và thời cuộc sự bay bổng yên bình khi bước đến núi Sài Sơn. Phùng Khắc Khoan, người được Lê Quý Đôn nhận xét là bậc túc nho, ý tứ cách điệu, nhàn nhã bởi lên núi Thầy, Khắc Khoan thấy chân vượt ra khỏi trần thế lên 3 ngàn thế giới. Còn Phan Huy Ích lại vẽ ra phong cảnh yên bình nơi làng quê xứ Đoài dưới ngọn núi này. Người nông dân đội nón lá, mặc áo tơi, lưng mang bừa vào lúc gặp tiết xuân. Ngỡ là cảnh Phật đâu phải trốn trần gian.

Hồi cố giao nguyên xuân ý túc

Tiền thôn thoa lạp bội nhân sừ.

Từ buổi thiếu thời đến bây giờ đã ngoài bảy mươi, tôi lang thang không biết bao lần mà tưởng như chưa đi qua hết, chưa đến được cõi thanh tịnh của vòng cung Thần Phật ở ba ngọn núi thiêng. Chưa cảm thấy hết sự thanh tịnh vô cùng của ý phật mà có lần Lê Quý Đôn đã chép: Chim nhạn bay trên không, bóng nhạn in dưới nước. Nhạn không có ý để dấu vết lại. Nước không có ý giữ bóng nhạn lại làm gì. Vâng, đó là sự bất tử mà thần linh mang lại cho con người – sự bất tử của thanh thản bao bọc lấy thân phận con người để con người sống đẹp hơn, tốt hơn, có ý nghĩa hơn trên đường đời đầy giông bão và cát bụi. Cho nên văn hóa là sự giao thoa và kết nối giữa thần linh; hiện hình như là những giấc mơ của con người với con người – cái làm nên một trong những cốt cách văn hóa Việt Nam. Và thanh thản luôn luôn là một giá trị sống cho tất cả mọi người.

Hà Nội, Mùa thu

8/10/2022

Nguồn: Tuần báo Văn nghệ ngày 5/11/2022

Trong những nhà giáo - nhà nghiên cứu được trao tặng Giải thưởng Nhà nước về khoa học và công nghệ năm 2023, trên lĩnh vực văn học, có giáo sư, tiến sĩ, nhà giáo nhân dân Lê Văn Lân, giảng viên cao cấp của Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội.

         Là người Thanh Hóa, Lê Văn Lân được biết đến dưới bút hiệu đặt theo tên dòng sông quê hương: Mã Giang Lân. Bút hiệu này đứng trên chín tập thơ và 18 tập sách nghiên cứu, lý luận, phê bình, nay đã được tập hợp trong Mã Giang Lân - Tuyển tập gồm bốn cuốn, dày 2.880 trang.

         Là chuyên gia về lý luận văn học và lịch sử văn học Việt Nam, Mã Giang Lân tập trung nghiên cứu lý thuyết thơ và thơ Việt Nam hiện đại. Những công trình tiêu biểu của ông về mặt này là Nhà thơ Việt Nam hiện đại (viết chung), Thơ - những cuộc đời, Sức bền của thơ (viết chung), Thơ Việt Nam 1954 - 1975, Tìm hiểu thơ, Tiến trình thơ hiện đại Việt Nam, Thơ hiện đại Việt Nam - những lời bình, Thơ - hình thành và tiếp nhận, Những cấu trúc của thơ, Chiến tranh cách mạng và thơ ca. Ngoài ra ông còn tuyển chọn, biên soạn những tập thơ của Tế Hanh, Thâm Tâm, Thôi Hữu, Trần Mai Ninh và chủ biên tập 22, 23 bộ Tổng tập văn học Việt Nam. Hai công trình khác mở rộng đối tượng khảo sát và có sức khái quát là Văn học hiện đại Việt Nam: vấn đề, tác giả; Những cuộc tranh luận văn học nửa đầu thế kỷ XX.

        Bàn về thơ, Mã Giang Lân quan niệm: “Có một mối quan hệ kỳ diệu giữa thơ và tuổi trẻ. Thơ là sáng tạo, làm thơ là một hành động sáng tạo. Và tuổi trẻ đồng nghĩa với tuổi sáng tạo, hành động sáng tạo. Hạnh phúc cho những ai giữ được thanh xuân cho đến già, không để cho tâm hồn mình nguội lạnh đi, khô cằn đi. Muốn thế, cách hữu hiệu là hòa mình vào cuộc sống nên thơ, tham gia vào hoạt động sáng tạo thơ. […] Tìm hiểu thơ là tìm hiểu cái hay cái đẹp của thơ, tìm hiểu cái hồn, cái dáng của nó, từ đó nhận diện, cảm thụ và có thể sáng tác thơ tùy theo hoàn cảnh, năng lực của mình”. (Tìm hiểu thơ, NXB Thanh Niên, 1997, tr. 7-8).

        Trong công trình Những cấu trúc của thơ, Mã Giang Lân nhìn thơ từ một góc độ khác: “Muốn nghiên cứu thơ, chúng ta phải nghiên cứu ngôn ngữ, vì thơ là một hình thức đặc biệt của ngôn ngữ. Nhưng không nên quan niệm nghiên cứu thơ là một nhánh của ngôn ngữ học. Thơ không phải là phòng thí nghiệm của ngôn ngữ học mà rộng hơn nó còn chứa đựng nhiều yếu tố, nhiều năng lượng khác để các ngành khoa học khác hướng tới”. (Những cấu trúc của thơ, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2011, tr. 3).

         Trong ý hướng nghiên cứu đó, Mã Giang Lân đi tìm đặc trưng thể loại và phong cách các nhà thơ từ cấu trúc của văn bản thơ. Ông kết hợp cách tiếp cận nội tại với cách tiếp cận ngoại tại, nhờ vậy những nhận định, đánh giá của ông thường hài hòa, cân đối mà không rơi vào phiến diện hay cực đoan. Nhờ hòa mình vào đời sống văn học, lại là người sáng tác, nên ông có những mối quan hệ thân tình với các thế hệ nhà thơ, am hiểu lao động và tâm lý sáng tạo của họ. Có thể nói ông là người tri âm của Yến Lan, Nguyễn Bính, Thâm Tâm, Thôi Hữu, Trần Mai Ninh, Ngô Văn Phú… và nhất là Tế Hanh. Nhưng hình như ngòi bút phê bình của ông hợp với những phong cách hiền hòa, thanh nhã hơn là những phong cách dữ dội, sắc sảo.

         Mã Giang Lân viết về Tế Hanh thật thuyết phục: “Tế Hanh tinh tế rút lấy cái thần, cái hồn của thiên nhiên để bộc lộ cảm xúc đa dạng, phong phú của trái tim mình. Đồng thời ông gửi vảo thiên nhiên cả cuộc sống tâm hồn mình khiến cho cảnh vật không chỉ có hình sắc mà chứa chất biết bao tiếng nói tự bên trong. Vốn là người yêu cái đẹp, suốt cuộc đời Tế Hanh luôn đi tìm và chắt chiu cái đẹp, từ vẻ đẹp thanh cao đến vẻ đẹp bình dị của cuộc đời, của thiên nhiên”. (Những cấu trúc của thơ, Sđd, tr. 238).

        Nói về khía cạnh tâm linh trong thơ Hoàng Cầm, Mã Giang Lân viết: “Hoàng Cầm linh thiêng hóa, tôn giáo hóa một vùng văn hóa đã phôi pha. Thế giới thơ Về Kinh Bắc lặng lẽ, âm thầm, mê hoặc. Thời gian, không gian mờ ảo, nhạt nhòa mà có khả năng hóa giải những đau buồn, đem đến một niềm tin dù còn xa vời vô vọng”. (Thơ và đời sống tâm linh, Tạp chí Thơ, số 12/2015).

        Đi vào thế giới phong phú và vi diệu của thơ, Mã Giang Lân tâm sự: “Thơ như cuộc đời, có khi nhận ra được, có khi lẩn khuất đâu đâu, có lúc hiểu được, có lúc mờ ảo khó nắm bắt, khó lý giải. Mỗi lần đọc, suy nghĩ, vô tình lại phát hiện ra thêm nét mới lung linh của nó. Mấy ai tự nhận là mình đọc và cảm được đúng, được đầy đủ vẻ đẹp của thơ, nhất là những bài thơ hay, thường có những hình ảnh, câu chữ đa nghĩa hàm chứa nhiều thông báo thẩm mỹ”. (Mã Giang Lân: Tuyển tập, Tập 1, NXB Văn học, 2017, tr. 5). Đó là kinh nghiệm rút tỉa từ một đời lao động học thuật và sáng tạo nghệ thuật.

         Con đường sáng tác thơ ca của Mã Giang Lân khởi đi từ truyền thống với những bài thơ mang phong cách trữ tình - sử thi, đặc biệt những tác phẩm viết về sông Mã và cầu Hàm Rồng trong chiến tranh: Nơi nghìn đời “long mã tranh châu”/ rồng uốn mình chồm tới/ ngựa quất đuôi dựng bờm tung vó/ Hòn Ngọc bên sông đứng giữa trời/ dưới dòng sông những tảng đá mồ côi/ những tảng đá như răng rồng lởm chởm/ những hang huyệt ngoằn ngoèo uốn lượn/ con cá măng phục sẵn chờ mồi/ đàn cá trôi thơ dại nhởn nhơ bơi/ cá anh vũ quây quần trong hang đá… (Hàm Rồng, trường ca).  

         Ông ưa chuộng thơ lục bát, đồng thời từng bước đổi mới thể thơ, ngôn ngữ thơ, tìm cách thay đổi nhịp điệu thơ bằng cách cài đặt những từ láy khi gieo vần ở câu tám chữ:

                            Mới sớm nắng lại trưa mưa

                     bạn bè sau trước đã lưa thưa dần

                            lối mòn khỏa hết dấu chân

                     người đi chẳng biết có bần thần không

                            người sau chỉ thấy mênh mông

                     một hoang vắng với một bồng bềnh xa.

                                                                   (Buồn)

           Ở đây, hình như nỗi sầu thiên cổ trong thơ Trần Tử Ngang, Bà Huyện Thanh Quan, Huy Cận được khúc xạ dung dị, nhẹ nhàng hơn mà cũng đời thường hơn.

           Đến những tập thơ gần đây, Mã Giang Lân đưa chất văn xuôi của cuộc sống hiện đại vào thơ một cách tự nhiên: Bảy người lên xe/ đi hướng nào không ai biết/ xe cứ chạy qua mưa phùn giá buốt/ người ta chất lên xe đủ thứ nợ đời/ la hét qua đi động/ Có con đường lồng lộng/ có con đường âm âm chui dưới gầm đường/ phía trước mờ mờ sương/ phía sau bao người giơ tay xương xẩu/ chẳng biết điều tốt hay xấu/ xe cứ đi mải mê theo ánh sánh lung linh/ hình như chiều sắp hết/ hình như chiếc cầu dài nhất/ đang bay/ Bàn nhau lảo đảo một ngày/ cứ ngồi im sẽ về nơi cũ. (Ngày đông chí).

          Những bài thơ như thế, chủ yếu trong ba tập thơ Những lớp sóng ngôn từ (2013), Phía sau tưởng tượng (2017) và Ngẫm nghĩ chiều (2021) cho thấy cảm hứng, tình điệu và giọng thơ của một tâm hồn đã thấu hiểu lẽ đời, thể hiện trong những tìm tòi nghệ thuật giúp thơ đến gần hơn với tâm cảm của người cùng thời.

          Huỳnh Như Phương

'Con người và công nghệ luôn quan hệ hỗ tương với nhau chứ không phải công nghệ hoàn toàn điều khiển con người. Ta không nên lo công nghệ số sẽ bào mòn cảm xúc của con người; chỉ nên lo con người không biết khai thác thế mạnh của công nghệ số để làm giàu cho kiến văn, suy tưởng và cảm xúc của chính mình'.

Nhận xét về Gustave Flaubert, Xavier Darcos trong Lịch sử văn học Pháp (Phan Quang Định dịch, NXB. Văn hóa thông tin, 1997) đại ý cho rằng ngay từ thiếu thời, nhà văn này đã là con người của “nỗi bứt rứt tồn sinh”, của những giằng xé không dứt “giữa nỗi ưu sầu và lý tưởng”. Các sáng tác của Flaubert, theo Darcos, vì vậy cũng mang đậm tính “lưỡng đối”, vừa “không ngừng thăm dò thực tại”, lại “vừa phơi trần tính phù phiếm xuẩn ngốc của nó” (tr.427). Tính chất này, theo tôi, phủ rộng trên nhiều phương diện của văn chương Flaubert. Song trong bài viết này, tôi muốn nói riêng đến Giáo dục tình cảm, mà cụ thể hơn là về Frédéric Moreau, nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết này.

Không khác mấy so với các nhân vật của Balzac, Stendhal hay nhiều nhà văn hiện thực chủ nghĩa cùng thời, Frédéric của Flaubert cũng có những mục đích sống rất cụ thể rõ ràng, và những mục đích của anh, nhìn chung, cũng xoay quanh những vấn đề rất quen thuộc như tiền tài, tình yêu, danh vọng,… Nhưng vấn đề là, khác với lão Goriot của Balzac suốt đời, thậm chí cho đến lúc nhắm mắt xuôi tay vẫn luôn sống chết với khao khát thượng lưu, khác với chàng Julien Sorel trong Đỏ và đen của Stendhal tìm mọi cách, làm mọi thứ để vươn đến một địa vị cao hơn trong xã hội, thậm chí dám cầm súng bắn trọng thương người đàn bà đã làm mình vuột mất cơ hội thăng tiến, Frédéric của Flaubert không đi đến cùng những mục đích của đời mình.

Anh liên tục dao động giữa những đối tượng yêu: một lần đi tàu từ Paris về quê nhà Nogent, Frédéric vô tình gặp phu nhân Marie Arnoux, vợ một chủ tòa báo lớn về nghệ thuật ở thủ đô, và ngay lập tức yêu đơn phương bà; tuy nhiên, khi phải rời Paris về quê vì cạn tiền, rất nhanh, anh dần quên bà Arnoux để tiếp cận một thiếu nữ nông thôn, nàng Louise Roque, và bắt đầu nảy sinh tình cảm; nhưng rồi khi hay tin mình được hưởng thừa kế từ người cậu ruột, anh bỏ quê trở lại thủ đô, lao đi khắp phố xá Paris để tìm Marie Arnoux; sau, có một khoảng thời gian dài anh lại là tình nhân của nàng Rosanette;… Có lúc anh muốn về quê cưới Louise Roque; có lúc anh tìm cách đến thăm phu nhân Arnoux, bất chấp hôn bà say đắm; nhưng rồi có lúc anh lại ước mong trở thành người tình của bà Dambreuse.

Con đường học hành sự nghiệp của Frédéric cũng đầy những khúc rẽ bất ngờ: anh theo học trường Luật, tham vọng gia nhập chính giới và có được địa vị cao trong xã hội, nhưng rồi với ham mê nghệ thuật, đôi khi anh dành mọi sự quan tâm của mình cho âm nhạc, mỹ thuật, cũng có lúc lại muốn thử viết kịch, viết tiểu thuyết, thậm chí là một công trình lịch sử mỹ học; có khi anh trở thành một người nổi tiếng với những bài diễn thuyết, những luận bàn chính trị sâu sắc, song rồi có lúc anh chỉ mải miết loay hoay với những người đàn bà đi qua đời mình. Nói khác đi, cuộc đời Frédéric Moreau là một chuỗi dài những ngày vần xoay trong lưỡng lự và những rối rắm trong chọn lựa.

Pierre Bourdieu, trong Quy tắc của nghệ thuật (Phùng Ngọc Kiên, Nguyễn Phương Ngọc dịch, NXB. Tri thức, 2018), cũng có nhận xét tương tự khi cho rằng Frédéric “thiếu cái mà giới tư sản gọi là ‘tính nghiêm túc’, có nghĩa là khả năng xử thế theo khuôn mẫu” (tr.36), hay nói rõ hơn, anh liên tục “dao động giữa các chiến lược loại trừ nhau” (tr.47). Thậm chí, theo Bourdieu, những người đàn bà đi qua đời Frédéric có thể được xem như là những biểu trưng cho các trường lực trong xã hội (như chính trị, kinh tế, nghệ thuật,…), và con đường tình ái phức tạp, đổi thay một cách chóng mặt của anh, vì thế, thực ra cũng là một biểu hiện rõ nét của việc anh không có một chiến lược xã hội cụ thể, rõ ràng và vững vàng.

Lý giải điều này từ góc nhìn xã hội học văn học, Bourdieu cho rằng chính vì Giáo dục tình cảm về thực chất là một cuốn tiểu thuyết tự truyện, nên hình tượng Frédéric Moreau phần nhiều có mối liên hệ mật thiết với cuộc đời Flaubert. Nói cách khác, Flaubert đã tái hiện con người do dự, lưỡng lự của mình qua nhân vật Frédéric. Tuy vậy, theo Bourdieu, Flaubert hơn nhân vật Frédéric của mình ở chỗ ông đã nghệ thuật hóa, tiểu thuyết hóa chính sự do dự đó: hành động viết này là minh chứng cho thấy thay vì lưỡng lự một cách thụ động và tự phát như nhân vật Frédéric của mình, Flaubert xiển dương một thái độ lưỡng lự “chủ động” trước cuộc đời, hướng đến “sự phá hủy những sự quyết định, những sự cưỡng bức và những giới hạn, những thứ cấu thành nên sự tồn tại xã hội”, nghĩa là chống lại tình thế “phụ thuộc, nắm giữ và bị nắm giữ, tóm lại thuộc về các nhóm” (tr.61). Để chứng minh, Bourdieu dẫn lại chính lời Flaubert viết trong thư gửi cho Louise Colet, rằng nhờ có nghệ thuật mà với ông, “ít ra mọi thứ đều tự do, trong thế giới các hư cấu. Người ta thỏa mãn với mọi thứ, làm mọi thứ, người ta vừa là vua vừa là dân, vừa chủ động vừa thụ động, vừa là nạn nhân vừa là cha cố” (tr.60). Nói gọn, theo Bourdieu, vì nhận thấy con người của xã hội thực tế chỉ biết lao theo những kiểu mẫu công thức, những tham vọng, mục tiêu, lựa chọn hoàn toàn cố định và khô cứng, Flaubert đã sáng tạo nên các nhân vật kiểu Frédéric, đã trình hiện trong các tác phẩm của mình hình tượng những con người đầy do dự, dềnh dàng, không kiên quyết như một phản ứng, một nỗ lực đi ngược lại thực tế ấy.

Tuy nhiên, hãy thử nhìn đặc điểm này của tiểu thuyết Flaubert từ một góc độ khác, mà cụ thể là từ mục đích sáng tạo của chính nhà văn. Trong bức thư gửi nữ văn sĩ George Sand vào tháng 12 năm 1875, Flaubert cho rằng mình không viết tiểu thuyết để phê bình hay châm biếm một cái gì, và rằng trong khi sáng tác, ông khước từ cả những nhân vật anh hùng, những nhân vật được ngợi ca, lấy làm hình mẫu luân lý, lẫn những “con quái vật”, những kẻ xấu xa bị chế giễu và lên án. Thay vào đó, ông chỉ muốn “đi vào tâm hồn sự vật” (aller dans l'âme des choses), khao khát vươn đến những sự thật thẳm sâu, hay nói theo đúng lời ông, những “khái quát hóa vĩ đại nhất” (généralités les plus grandes) về nhân sinh và thế giới. Việc Flaubert thường xuyên khắc họa hình tượng những con người dềnh dàng, bất quyết giữa những lựa chọn, từ Emma Bovary đến Frédéric Moreau, theo tôi, có thể được xem như một nỗ lực hiện thực hóa tham vọng ấy: bằng tiểu thuyết, Flaubert thực sự đã đi rất sâu vào tâm hồn nhân loại để bắt gặp và khắc họa hết sức thành công một trong những đặc tính căn cốt nhất của sinh loài phức tạp này – lưỡng lự.

Khó có thể phủ nhận rằng ai trong số chúng ta cũng có lúc phải đối diện với những tình thế phân vân, do dự, khó xử vì chỉ có thể chọn một trong vô vàn lựa chọn, mà lựa chọn nào cũng có phần hợp lý và đáng cân nhắc.

Có người mắc kẹt trong những giằng xé khủng khiếp giữa luân lý, lòng thương và niềm kính tín tôn giáo như nhân vật tổ phụ Abraham trong Kinh Thánh, người rơi vào tình huống phải lựa chọn hoặc hiến tế đứa con trai Isaac để thể hiện lòng tuân phục vô điều kiện đối với Chúa trời, hoặc thương con, giữ lại mạng sống cho con nhưng phải chống đối lời Chúa, chấp nhận từ bỏ tư cách một tín hữu trung thành tuyệt đối.

Có người – như anh chàng sinh viên mà Sartre từng nhắc đến trong Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản – hoang mang không biết nên lựa chọn nhập cuộc, bất chấp mọi chết chóc, lên đường ra trận để hoàn thành trách nhiệm của một công dân đối với quốc gia, hay bỏ qua những hô hào nghĩa vụ, lựa chọn ở lại quê nhà, chăm sóc người mẹ già yếu đã sống hơn nửa đời trong đau khổ, chỉ còn anh là nguồn an ủi.

Có người vừa muốn dấn mình vào hoạn lộ để ra tài giúp nước, không đành ẩn dật an thân chốn núi rừng, song vừa muốn thoát khỏi con đường danh lợi ấy vì nhìn thấy trước mắt bao nhiêu nhiễu nhương, tai ách, khổ nạn, cho nên thấy đời mình không khác gì đang đi trên một bãi cát dài, mà đi một bước lại như lùi một bước (“nhất bộ nhất hồi khước”), như Cao Bá Quát từng diễn tả về thảm trạng của chính ông trong Sa hành đoản ca.

Cũng có người, như anh chàng bán khung tranh trong Có một người nằm trên mái nhà của Phan Triều Hải, lại rơi vào cuộc giằng co giữa một bên là niềm vui thích (có vẻ rất viển vông) được nhìn ngắm bầu trời đêm và những vì sao, niềm khao khát được thấy mình thấu nhập vào bản hòa điệu kỳ vĩ và bất tận của vũ trụ, với một bên là những vụn vặt thường ngày (thường được cho là “thực tế” hơn), những tính toán so đo, những cục cằn vô minh của một thế giới người phần lớn chỉ biết chui rúc bên dưới những nóc nhà chật.

Thậm chí, nếu quan sát một cách kỹ lưỡng hơn, sẽ thấy không chỉ những chuyện trọng đại to tát trong đời, những thứ có liên quan đến đạo nghĩa, đức tin, trách vụ,… mới khiến ta lưỡng lự. Trên thực tế, có những việc rất nhỏ, diễn ra lặp đi lặp lại hàng ngày như chuyện ăn gì, mặc gì, dậy sớm hay muộn,… đôi khi cũng có thể khiến ta rơi vào trạng thái do dự phân vân dù nhiều dù ít. Và cũng giống như chàng Frédéric Moreau của Flaubert, tôi tin hẳn ai trong số chúng ta, dù là người quyết đoán kiên định nhất, cũng sẽ có lúc do dự, dùng dằng cân nhắc về việc nên chọn học trường gì, làm nghề gì, chọn đi theo tiếng gọi của sở thích cá nhân, khuôn mình vào các chuẩn tắc xã hội hay chạy theo những hào nhoáng của vật chất; ta sẽ chọn yêu ai, thân thiết với ai; ta sẽ chọn xuất hiện trước xã hội và trên các diễn đàn công cộng thế nào;…

Sartre từng có một tuyên ngôn nổi danh: “Con người bị kết án phải tự do”. Tự do ở đây, như tôi hiểu, không phải là có thể mặc sức làm mọi thứ một cách thỏa thích không cần suy nghĩ, mà là luôn luôn được lựa chọn và luôn phải tự chịu trách nhiệm cho lựa chọn của mình. Nhưng chính bởi điều này mà theo Sartre, con người đã “bị kết án” phải tự do, “bị kết án” vì người ta không tự tạo ra chính mình, không tự đưa mình vào thế giới này, một thế giới mà ở đó họ luôn phải lựa chọn và âu lo trước việc lựa chọn gần như đã trở thành bản mệnh. Nhiều người có thể sẽ phản biện ngay rằng, thật ra thì có lắm lúc ta đâu có quyền chọn lựa: thời cuộc, đạo đức, quy tắc xã hội,… luôn buộc lấy ta, lấy mất sự tự do chọn lựa của ta. Thuyết hiện sinh của Sartre cực lực phủ nhận điều ấy, và những lập luận của ông, theo tôi, không phải là không có lý.

Con người sống trên đời, theo Sartre, thực ra chưa bao giờ phải rơi vào tình thế chỉ có một lựa chọn duy nhất. Đối diện với bất kỳ một tình huống nào, người ta sẽ luôn thấy có những hướng giải quyết khác nhau bày ra trước mắt. Chính vì vậy, khi cho rằng cái này cái kia ngăn trở mình không được chọn con đường a, lối đi b, họ thực ra đang nguỵ tín (mauvaise foi): chính họ, chứ không phải ai khác, đã chủ động chọn xem những thứ ấy là trở lực, ràng buộc, đã tự mình ưu tiên cho một lựa chọn nào đó, sau biết bao lần cân nhắc đắn đo. Nói tóm lại, theo Sartre, con người từ thẳm sâu, nhại lời Aristotle, đã là một sinh vật lựa chọn, không bao giờ thoát khỏi việc phải đối mặt với những lựa chọn. Mà rõ ràng, đã lựa chọn là không tránh khỏi do dự phân vân, thậm chí giằng xé: trong cách nhìn này, Sartre theo tôi đã gián tiếp công nhận sự lưỡng lự như một đặc điểm người mang tính phổ quát.

Cái dùng dằng phức tạp rất bản chất này của con người, theo quan sát của tôi, trở thành một đề tài lớn và xuyên suốt trong rất nhiều kinh điển của văn chương thế giới, dù hình như không được nhiều người nhắc đến và bàn luận. Thử kiểm kê lại những tác phẩm được liệt vào hàng văn chương lớn của nhân loại, dễ thấy sự lưỡng lự không chỉ được khắc họa, mổ xẻ, phân tích trong Giáo dục tình cảm của Flaubert như đã kể, mà còn hiện diện trong những Medea của Euripides, Genji Monogatari của phu nhân Murasaki, Hamlet của Shakespeare, Le Cid của Corneille, Andromaque của Racine, Julie hay nàng Héloïse mới của Jean-Jacques Rousseau, Tội ác và hình phạt của Dostoievsky, Con đường không đi của Robert Frost,… Truyện Kiều của Nguyễn Du, theo tôi, cũng có thể được xem như một kiệt tác về sự lưỡng lự.

Không khó nhận thấy ở Thúy Kiều, nhân vật chính của truyện thơ này, nhiều chi tiết cho thấy những nghịch biện, dùng dằng, phân vân rất đáng chú ý trong lựa chọn, tâm lý và tính cách của nàng. Tôi thử đưa ra một vài thí dụ.

Trước hết, hãy bàn về mối quan hệ giữa Kiều với Thúc Sinh. Kiều có yêu Thúc Sinh không? Đúng như Bùi Giáng từng nhận xét, nói Kiều có yêu cũng đúng, mà không yêu cũng đúng. Nàng có yêu, thậm chí là yêu say đắm (“ngày xuân càng gió càng nồng”, “trước còn trăng gió sau ra đá vàng”). Điều này cũng dễ hiểu: Kiều không yêu Thúc Sinh làm sao được khi đang nhục nhằn chốn thanh lâu, vừa trải qua bao nhiêu sóng gió thì lại được một chàng khách du thuộc “nòi thư hương” chăm sóc, yêu thương, trân trọng, thậm chí có ý lấy nàng làm thiếp, cứu nàng khỏi cảnh khổ? Nhưng nói nàng vì ân nghĩa ấy mà yêu Thúc Sinh đến mức dám hy sinh mọi thứ thì cũng không đúng. Mà bằng chứng là, khi nghe Thúc Sinh có ý muốn thành hôn, nàng bày tỏ không biết bao nhiêu lưỡng lự: nào là nghi ngờ sự tồn tại của tình yêu vĩnh cửu (“Bình khang nấn ná bấy lâu/ Yêu hoa yêu được một màu điểm trang/ Rồi ra lạt phấn phai hương/ Lòng kia giữ được thường thường mãi chăng?”), lo sợ người vợ cả “giấm chua lại tội bằng ba lửa nồng”, rồi lại cũng băn khoăn không biết cha mẹ Thúc Sinh “lượng trên trông xuống biết lòng có thương?”.

Ở một đoạn khác, khi người của Hồ Tôn Hiến đến khuyên Kiều dụ hàng Từ Hải, nàng lại nhanh chóng rơi vào lưỡng lự. Từ Hải – người đã có công cứu chuộc nàng, giúp nàng báo ân báo oán – có ý không chịu thần phục triều đình vì “hàng thần lơ láo phận mình ra đâu”, vì lâu nay đã quen “dọc ngang nào biết trên đầu có ai”. Và Kiều không phải là người không hiểu ý phu quân: nàng từng rất ủng hộ chàng, từng ước mong “Tấn Dương được thấy mây rồng có phen”, thậm chí được Từ xem là “tri kỷ”. Tuy vậy, trước lời dụ hàng, nàng lại cân nhắc rất nhiều, nhất là vì Hồ Tôn Hiến đã sai người mua chuộc nàng bằng “hai tên thể nữ ngọc vàng nghìn cân”, mà nàng thì “thật dạ tin người”, “lễ nhiều nói ngọt nghe lời dễ xiêu”. Thứ nữa, hãy xem dòng suy nghĩ của Kiều: “Nghĩ mình mặt nước cánh bèo/ Đã nhiều lưu lạc lại nhiều gian truân/ Bằng nay chịu tiếng vương thần/ Thênh thênh đường cái thanh vân hẹp gì!/ Công tư vẹn cả hai bề/ Dần dà rồi sẽ liệu về cố hương/ Cũng ngôi mệnh phụ đường đường/ Nở nang mày mặt rỡ ràng mẹ cha/ Trên vì nước dưới vì nhà/ Một là đắc hiếu hai là đắc trung/ Chẳng hơn chiếc bách giữa dòng/ E dè sóng vỗ hãi hùng nước sa”. Dễ thấy, Kiều có yêu kính Từ Hải và rất thấu hiểu chí tang bồng muôn hướng của chồng, nhưng nàng cũng vị kỷ, nàng cũng nghĩ cho mình, cũng khao khát cho riêng mình một tương lai yên ả, nàng cũng nghĩ về địa vị, danh vọng, nghĩ về những điều mà theo nàng là có lợi cả đôi đàng, dù những suy tư ấy rõ ràng là đầy ảo tưởng và ngụy biện.

Chưa kể, Kiều liên tục dao động trong cách đối diện với số mệnh. Có nhiều khi nàng thấy mình là một nạn nhân bất lực trước ý trời: “Nghĩ mình phận mỏng cánh chuồn/ Khuôn xanh biết có vuông tròn mà hay?”, hay “Biết thân chạy chẳng khỏi trời/ Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh”. Tuy nhiên, có lúc nàng lại cho thấy mình vô cùng chủ động, thậm chí có thể cầm cương số mệnh. Đúng như Nguyên Sa từng phân tích trong tiểu luận nổi tiếng Nguyễn Du, trên những nẻo đường tự do[1], Kiều dù được Đạm Tiên báo mộng về số kiếp đoạn trường, song nàng đã phớt lờ mọi thứ, thậm chí là sự can ngăn quyết liệt từ phía gia đình hay nguy cơ đánh mất tình yêu với chàng Kim, để quyết chí bán mình chuộc cha, mạnh dạn cho rằng: “Thà rằng tiếc một thân con/ Hoa dù rã cánh, lá còn xanh cây”. Bên cạnh đó, cũng theo Nguyên Sa, chính vì đã suy tư một cách chủ động và toàn diện về mọi hệ quả có thể có từ quyết định bán mình, nên Kiều đã không chịu nên duyên cầm sắt với Kim Trọng trong ngày tái hợp, bởi xem đó là hành động của kẻ “công nhận làm một quân cờ của định mệnh, một lá bài của cuốn sổ đoạn trường” (tr.52).

Dễ thấy, hiện lên từ những thí dụ trên đây là hình ảnh một nàng Kiều đầy phức tạp và khó hiểu. Ta có thể kết luận gì về Kiều? Một kỹ nữ dù sống chốn thanh lâu vẫn giữ tròn phẩm hạnh? Một tài hoa đau khổ luôn bị số mệnh dập vùi? Hay một con người hiện sinh bất chấp mọi ràng buộc để giành đoạt hạnh phúc cho mình? Theo tôi, rất khó để có một kết luận nào thật sự rốt ráo và thỏa đáng. Bởi rõ ràng nàng Kiều mà ta thấy vừa rất thanh cao, tài hoa, hiểu biết, trọng tình nghĩa, nhưng cũng lại vừa ích kỷ, thực dụng, thậm chí tham lam, nhỏ nhen. Nàng không ngừng giằng xé âu lo trước những lựa chọn giữa tình yêu, đạo đức, danh vọng, địa vị, quyền lợi. Nàng có những lúc vô cùng yếu đuối, chỉ biết trách đất than trời, nhưng cũng có lúc hiên ngang chối từ số mệnh.

Nàng Kiều của Nguyễn Du, vì lẽ ấy, theo tôi, không truyền giảng, xiển dương, không phải là đại diện hay kiểu mẫu cho bất kỳ một cái nhìn, một lý thuyết, một lẽ sống cụ thể rõ ràng nào. Nàng cứ là nàng, một con người bình thường, giản dị mà cũng thẳm sâu, phức tạp, khó đoán như tất cả chúng ta, với những dùng dằng do dự, những băn khoăn bất quyết, những nghịch kiến mâu thuẫn hiện diện thường trực trong từng giây phút.

Nhưng cũng chính vì là một con người, thực thụ là một con người với sự lưỡng lự như một căn bản mà Kiều luôn là một bí mật thi vị và đầy hấp lực đối với tất cả chúng ta, thậm chí là với bản thân nàng, và với cả Nguyễn Du – người đã xây đắp nên nàng. Văn chương lớn, theo tôi, chính là như thế: nó không phải là thế giới của những con rối.

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 991, tháng 6/2022

[1] Đăng lần đầu trên tạp chí Sáng tạo (Sài Gòn), số 15, tháng 12/1957

Tóm tắt

Việt Nam đổi mới đã gần ba mươi năm, một khoảng thời gian đủ để nền văn hoá, văn nghệ đất nước tiến thêm một quãng đường dài. Câu chuyện đổi mới văn hoá, văn nghệ không chỉ tính từ cột mốc đổi mới đất nước năm 1986 mà bước chuẩn bị đã được thực hiện từ trước đó nhiều năm. Buổi đầu đổi mới ấy là những năm tháng nhiều khó khăn nhưng cũng đầy niềm vui và hy vọng.

 1.     Thành lập Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương

Trong quá trình thực hiện kế hoạch kiện toàn cơ quan tham mưu của Trung ương Đảng đã đề ra từ tháng 11/1980, Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương được thành lập vào tháng 3/1981. Ban này tồn tại trong vòng tám năm, đến cuối năm 1989 thì sát nhập với Ban Tuyên huấn Trung ương thành Ban Tư tưởng-Văn hoá Trung ương.

Trong suốt tám năm tồn tại, hoạt động của ban có thể chia thành ba giai đoạn. Giai đoạn 1981-1983 do Trần Độ làm trưởng ban. Tôi khi ấy đang phụ trách Viện Đại học Huế và Trường Đại học Sư phạm Huế thì được cử tham gia đoàn cán bộ lãnh đạo và quản lý văn hóa văn nghệ sang Liên Xô dự bồi dưỡng chuyên đề về quản lý văn hoá, văn nghệ. Tôi quen Trần Độ trong dịp ấy. Khi ở Liên Xô về vào tháng 7/1981, tôi nhận quyết định cử làm phó Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương Thế là tôi ra Hà Nội cộng tác với Trần Độ. Chúng tôi làm việc rất ăn ý. Những ý tưởng về một nghị quyết đổi mới quản lý, lãnh đạo văn hoá, văn nghệ đã manh nha từ dạo ấy.

Đến năm 1983, Trần Độ thôi làm trưởng ban, Hà Xuân Trường được cử lên thay. Hà Xuân Trường là cán bộ chính trị được cử sang phụ trách công tác văn hóa văn nghệ, nên suốt thời gian tại nhiệm từ 1983-1987 không lưu lại dấu ấn nào thật rõ rệt về đổi mới văn hóa văn nghệ. Thời kỳ này, theo đề nghị của Bộ trưởng Bộ Giáo dục Nguyễn Thị Bình tôi chuyển sang làm Thứ trưởng Bộ Giáo dục.

Sau Đại hội Đảng lần VI, Trần Độ được tái bổ nhiệm làm trưởng ban Ban Văn hoá Văn nghệ Trung ương vào đầu năm 1987. Ông tha thiết mời tôi về ban, vì chúng tôi cùng chung quan điểm, tư tưởng, lại làm việc rất ăn ý. Vì quý mến ông, ngưỡng mộ phong cách làm việc của ông, tôi đã nhận lời. Thế là chúng tôi lại trở về làm việc cùng nhau ở cơ quan cũ. Hôm liên hoan tiễn trưởng ban cũ và đón tiếp trưởng ban mới, Trần Độ nói đùa rằng không phải “tống cựu nghênh tân” mà là “tống cựu nghênh nguyên”. Thời kỳ này, chúng tôi hồ hởi chuẩn bị cho công cuộc đổi mới văn hoá văn nghệ, mà cột mốc là sự ra đời của Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị về đổi mới lãnh đạo và quản lý văn hóa văn nghệ.

 2.     Củng cố và xây dựng Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương

Việc đầu tiên Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương thực hiện sau khi thành lập là củng cố và xây dựng ban. Cả Trần Độ và tôi đều nhất trí xây dựng một ban có cơ cấu gọn nhẹ, nhưng phải gồm những người thật sự am hiểu văn hóa văn nghệ. Trong khi các ban của đảng khá đông người, có ban hàng mấy trăm, chúng tôi bàn với ông Nguyễn Văn An là Phó Ban Tổ chức Trung ương lúc bấy giờ rằng biên chế Ban Văn hóa-Văn nghệ Trung ương sẽ chỉ trên dưới hai mươi người. Ban không thành lập vụ, chuyên viên của ban sẽ trực tiếp làm việc với lãnh đạo trung ương khi có việc cần. Cách tổ chức ban như thế thuận lợi cho công việc, nhưng có thể thiệt hại cho quyền lợi của cán bộ. Vì thế, chúng tôi đề nghị với Ban Tổ chức Trung ương là sẽ cử các chuyên viên có trình độ hàm vụ trưởng, vụ phó để anh em được hưởng các chế độ tương ứng về ăn ở, đi lại.

Khi ấy, phụ trách theo dõi mảng văn học gồm có Từ Sơn, Bùi Công Minh, Nguyễn Nghĩa Trọng, Hoàng Trung Nho. Từ Sơn trước đó làm Tổng biên tập báo Văn Nghệ, về ban làm Chánh văn phòng Ban Văn hoá-Văn nghệ. Bùi Công Minh nguyên là giảng viên Khoa Văn Đại học Sư phạm Hà Nội, thiếu tá Quân đội, làm phó văn phòng. Đoàn Đức phụ trách mảng sân khấu, Lương Xuân Đoàn phụ trách hội hoạ, Tú Ngọc phụ trách âm nhạc, Phạm Quang Thuận theo dõi mảng văn hóa, Phạm Ngọc Trương theo dõi mảng điện ảnh, Nguyễn Trung Thu phụ trách tạp chí của ban. Nguyễn Thanh, học ở Trung Quốc về, làm vụ trưởng vụ tổ chức của ban ngay từ thời Hà Xuân Trường.

Ban Văn hoá-Văn nghệ giữ mối liên hệ chặt chẽ với Bộ Văn hoá, các hội văn học nghệ thuật trung ương, ban tuyên huấn các tỉnh thành, các nhà văn hóa có tên tuổi trong cả nước.

 3.     Bồi dưỡng cán bộ lãnh đạo, quản lý văn hóa văn nghệ

Ban đã tổ chức hai đoàn cán bộ lãnh đạo văn hóa văn nghệ đi bồi dưỡng ở Viên Hàn lâm Khoa học Xã hội (AON) ở Liên Xô. Đoàn thứ nhất đi Liên Xô từ tháng 4/1981 đến tháng 7/1981, gồm có Dương Đình Thảo (Trưởng Ban Tuyên huấn TP. HCM), Trần Hoàn (Trưởng Ban Tuyên huấn Bình-Trị-Thiên), Vũ Cẩm, (Trưởng Ban Tuyên huấn Quảng Ninh), Hoàng Thao (Trưởng Ban Tuyên huấn Hải Phòng), Dương Viên (Tổng Thư ký Hội Mỹ thuật), Lý Thái Bảo (Tổng Thư ký Hội Điện Ảnh), Nguyễn Thụ (Cục trưởng Cục Điện ảnh), Hải Ninh (Cục phó Cục Điện ảnh, nghệ sĩ nhân dân), Lê Minh (Trưởng ban Văn nghệ báo Nhân dân), Nguyên Ngọc (Bí thư đảng đoàn, Phó Tổng thư ký Hội Nhà văn), Dương Ngọc Đức (Bí thư Đảng-Đoàn, Tổng thư ký Hội Nghệ sĩ Sân khấu), Huy Du (Tổng Thư ký Hội Nhạc sĩ), Vũ Khắc Liên (Thứ trưởng Bộ Văn hoá-Thông tin), Tạ Phong Châu (vụ trưởng, tạp chí Học tập, tức tạp chí Cộng sản sau này), Nguyễn Văn Nghi (Vụ trưởng Vụ Tổ chức Bộ Văn hoá). Trần Độ làm trưởng đoàn, tôi là lớp trưởng kiêm bí thư chi bộ.

Đoàn thứ hai đi vào năm 1988, do tôi làm trưởng đoàn, Vũ Hữu Ngoạn (Phó Bí thư Thành uỷ Hà Nội) làm bí thư chi bộ. Chuyến đi này có Ca Lê Thuần (Phó ban Văn hoá Văn nghệ phụ trách phía Nam), Nguyễn Khoa Điềm (Trưởng Ban Tuyên huấn Bình-Trị-Thiên), Tô Nhuận Vỹ (Tổng Biên tập tạp chí Sông Hương, Tổng thư ký Hội Văn nghệ Bình-Trị-Thiên), Trung Kiên (Thứ trưởng Bộ Văn hoá-Thông tin, nghệ sĩ nhân dân), Trọng Bằng (Giám đốc Nhạc viện Hà Nội), Hồ Ngọc (Phó Tổng thư ký Hội Sân khấu), Đặng Thị Khuê (Hội Mỹ thuật), Huỳnh Thị Xuân (Phó Chủ tịch Uỷ ban Nhân dân Tỉnh Đak Lak), Nguyễn Ngọc Thung (Phó Ban Tuyên giáo Quảng Ninh), Trần Thanh Hải (Ban Tuyên huấn Tiền Giang), người trong Ban Văn hoá-Văn nghệ có Từ Sơn, Bùi Công Minh, Lương Xuân Đoàn, Nghiêm Hà và Vũ Hoà. Trần Đăng Tuấn (Tiến sĩ, sau này làm Phó Tổng giám đốc thường trực Đài Truyền hình Việt Nam), làm phiên dịch cho đoàn công tác này.

Ở các lớp học này, các học viên được nghe giảng về vị trí và đặc điểm của văn hóa văn nghệ, kinh nghiệm về lãnh đạo và quản lý văn hóa văn nghệ ở Liên Xô và một số nước khác, đi tham quan nhiều cơ sở văn hóa văn nghệ ở Liên bang Nga và một số nước cộng hòa.

Qua kinh nghiệm thực tế trong nước và từ những thu hoạch ở các lớp học này, chúng tôi cũng trao đổi với nhau về những việc cần làm để đổi mới văn hóa văn nghệ sau này.

 4.     Tham gia xử lý một số sự kiện văn hóa văn nghệ “có vấn đề”

Một trong những việc mà ban Văn hoá-Văn nghệ phụ trách là tham gia xử lý một số sự kiện văn hoá văn nghệ “có vấn đề”. Có thể kể ra đây một vài sự kiện. Trước hết là câu chuyện về hai bộ phim tài liệu Hà Nội trong mắt ai và Chuyện tử tế của đạo diễn Trần Văn Thuỷ. Trần Văn Thuỷ là một đạo diễn có tài, về sau được phong nghệ sĩ nhân dân. Hai phim này lúc mới làm đều bị cấm chiếu, vì có môt cái nhin khác lạ về thực trạng xã hội, đề cập đến nhiều tiêu cực trong cuộc sống. Cả hai bộ phim chỉ được công chiếu sau khi có sự can thiệp của Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh vào năm 1987. Ban Văn hoá-Văn nghệ đã đề nghị Bộ Văn hoá đưa bộ phim Chuyện tử tế đi Đức tham dự Liên hoan phim Quốc tế Leipzig. Bộ phim đã đạt giải thưởng Bồ câu bạc và được nhận định là “Quả bom đến từ Việt Nam làm nổ tung thành phố Leipzig”. Trần Văn Thủy qua các tác phẩm và hoạt động trong điện ảnh đã làm cho đất nước Việt Nam gần gũi hơn với thế giới.

          Trong lĩnh vực điện ảnh cũng không thể không nhắc đến đạo diễn Đặng Nhật Minh với bộ phim Cô gái trên sông. Bộ phim cũng bị nhiều cấp lãnh đạo ngày ấy phê phán, dù không có văn bản cấm, nhưng nhiều nơi cũng hoang mang không dám chiếu. Phim kể về cô gái điếm trên sông Hương trong những ngày Huế bị kẻ thù chiếm đóng đã hết lòng che chở cho cán bộ cách mạng, nhưng khi hoà bình thì người thọ ơn cô năm xưa lại không nhận là đã quen biết cô, vì giờ đây anh ta đã là cán bộ cao cấp của thành phố. Suy nghĩ ấy của Đặng Nhật Minh cũng gặp gỡ Nguyễn Minh Châu trong truyện ngắn Mùa trái cóc ở miền Nam, kể chuyện một sĩ quan ở Bắc vào Nam không dám liên hệ với mẹ ruột của mình vì bà mê tín dị đoan. Ban đã đánh giá cao phim của Đặng Nhật Minh, khuyên đạo diễn nhận đề cử vào Ban chấp hành Hội Điện ảnh và làm Tổng thư ký của Hội. Trong văn học có thể kể đến Thu Bồn, cũng là một người tài năng và trong sạch, nhưng tác phẩm cứ bị phê bình thế nọ, thế kia. Tác phẩm Miền hoang tưởng của Đào Nguyễn (Nguyễn Xuân Khánh) cũng bị công kích ghê gớm, rồi Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh… Tất cả những sự kiện trên, ban Văn hoá-Văn nghệ của chúng tôi đều góp phần che chở, giúp tác phẩm vượt qua những trở ngại kiểm duyệt và phê bình để đến được với công chúng.

 5.     Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị về lãnh đạo, quản lý văn hoá văn nghệ

Một việc rất đáng kể mà Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương đã làm được là chuẩn bị và thúc đẩy cho sự ra đời của Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị ngày 28/11/1987, với tên gọi đầy đủ là “Đổi mới và nâng cao trình độ lãnh đạo, quản lý văn học, nghệ thuật và văn hoá, phát huy khả năng sáng tạo, đưa văn học, nghệ thuật và văn hoá phát triển lên một bước mới”.

          Ngay khi trở lại vị trí Trưởng ban Văn hoá-Văn nghệ, trước sự mở đường của Đại hội VI, Trần Độ đã nghĩ ngay đến một nghị quyết riêng dành cho việc đổi mới văn hoá, văn nghệ. Ông trình bày ý kiến với Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh và được ông Linh đồng ý. Trần Độ báo ngay với tôi với tâm trạng hết sức hồ hởi, bởi đây là điều mà chúng tôi đã từng bàn với nhau trong lớp học nghiên cứu văn hoá, văn nghệ ở Liên Xô năm 1981. Ngay lập tức, chúng tôi triển khai việc lấy ý kiến anh em văn nghệ sĩ. Tôi nhận nhiệm vụ thu thập và chưng cất ý kiến của anh em để soạn dự thảo nghị quyết. Các cuộc họp văn nghệ sĩ được tổ chức khắp trong Nam ngoài Bắc, anh em được khuyến khích thoải mái trình bày những quan điểm, trăn trở, và bức xúc của mình. Chúng tôi chủ trương để anh em nói nói hết ý của mình một cách công khai, vì chỉ có công khai thì người tài mới xuất hiện, mới tránh được chuyện đặt điều, vu khống. Không khí ngày ấy vô cùng sôi nổi, đầy tin tưởng vào một giai đoạn mới cởi mở của nền văn hoá, nghệ thuật nước nhà. Trụ sở của ban ở 49 Phan Đình Phùng tấp nập anh em vào ra trò chuyện.

          Trong thời gian ấy, theo đề nghị của Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh, Ban Văn hoá-Văn nghệ đã tổ chức một cuộc họp văn nghệ sĩ để Tổng bí thư trực tiếp lắng nghe ý kiến của anh em. Cuộc họp diễn ra trong hai ngày 6 và 7 tháng 10 năm 1987. Trong lịch sử chưa từng có một Tổng bí thư nào ngồi với văn nghệ sĩ suốt hai ngày liên tục như thế, không phải ngồi để dạy, mà là ngồi để nghe. Tôi còn nhớ rõ những câu ông nói: “Giờ không phải là lúc bón phân cho lúa, phải nhổ cỏ để lúa có sức mọc lên”, “Không được bẻ cong ngòi bút”, “Các anh nghĩ thế nào, thích thế nào thì viết thế ấy, có bị tù thì tôi bới cơm cho”, “Phải tự cứu mình trước khi trời cứu”. Cuộc họp quy tụ hơn một trăm văn nghệ sĩ thuộc tất cả các lĩnh vực. Nguyên Ngọc, Lưu Quang Vũ nói rất nhiều về tình hình bao cấp tư tưởng tồn tại suốt một thời gian dài, đó là tình trạng một người suy nghĩ cho mọi người, một cái đầu suy nghĩ cho mọi cái đầu. Nguyễn Đình Thi ví con người là hạt bụi lấp lánh tư tưởng, bị Dương Thu Hương chỉ trích gay gắt. Nguyễn Đăng Mạnh than phiền lãnh đạo đã khinh bỉ văn nghệ sĩ, quản lý văn nghệ theo lối chăn vịt đàn, và cho rằng con người mà bị khinh bỉ mãi thì tự nhiên thấy mình nhỏ bé, mà nếu được tôn trọng thì sẽ tự thấy mình cao lớn hơn. Ông cũng ví văn nghệ như con chim, nhốt lại thì không hót, hoặc hót không ra gì, thả ra thì hót hay hơn nhưng lại sợ nó bay mất, người quản lý phải biết làm thế nào để cánh chim văn nghệ có thể hót hay trên bầu trời tự do của chúng ta. Trần Độ gọi cuộc gặp gỡ này là “Hội nghị Diên Hồng” của văn nghệ.

          Sau cuộc gặp gỡ ấy, đời sống văn học nghệ thuật còn sôi nổi và vui hơn nữa với những cuộc tranh luận rất dân chủ trên báo Văn nghệ do Nguyên Ngọc làm Tổng biên tập. Những cuộc hội thảo văn nghệ vẫn được tiếp tục tổ chức. Công cuộc chuẩn bị cho Nghị quyết 05 kéo dài gần một năm trời và không hề ngơi nghỉ. Tôi đã gần 65 năm tuổi Đảng, nhưng chưa bao giờ thấy gần Đảng như buổi đầu đổi mới ấy. Sự cởi mở về đường lối của Đảng thật sự đã thổi một luồng gió mới vào đời sống văn hoá văn nghệ và nhiệt huyết cống hiến của anh chị em văn nghệ sĩ. Không phải ngẫu nhiên mà thời ấy chúng ta nghe được những ý kiến đầy tâm huyết và sáng suôt về văn hóa văn nghệ của Nguyên Ngọc, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Khắc Viện, chứng kiến sự xuất hiện những tài năng văn học như Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài…

 Bộ Chính trị Trung ương Đảng khoá VI đã họp vào ngày 28/11/1987 để thông qua Nghị quyết 05. Trước tiên, nghị quyết đánh giá tình hình văn hoá văn nghệ suốt thời gian qua, khẳng định nền văn nghệ cách mạng có công lao to lớn, đặc biệt đối với hai cuộc kháng chiến của dân tộc, nhưng cũng đã bộc lộ những bất cập trong bối cảnh mới. Thứ hai, nghị quyết yêu cầu các nhà lãnh đạo, quản lý văn hóa văn nghệ phải hiểu rõ vị trí, đặc điểm của văn hoá văn nghệ, rằng giá trị của văn hoá văn nghệ là đơn nhất. Không ai có thể thay một người nghệ sĩ cụ thể trong một thời điểm cụ thể sáng tạo ra một tác phẩm nghệ thuật cụ thể. Nếu không phải Nguyễn Trãi đã viết Bình Ngô đại cáo ngay sau khi thắng quân xâm lược Minh thì dân tộc ta sẽ không có bản “thiên cổ hùng văn” đó. Vì vậy, tài năng văn hoá văn nghệ có một giá trị đặc biệt cần phải giữ gìn. Tài năng nghệ thuật cũng có thể xuất hiện rất sớm, cho nên ông cha ta nói “Thầy giáo già, con hát trẻ”. Tài năng văn nghệ cần được quý trọng và nâng niu chứ không nên trừng phạt. Trên cơ sở đó, nghị quyết đặt ra vấn đề tự do sáng tác, xem tự do sáng tác là điều kiện sống còn để tạo nên giá trị đích thực trong văn hoá, văn nghệ, để phát triển tài năng. Tự do sáng tác đi đôi với tự do phê bình. Nghị quyết cũng đề xuất thành lập các hội đồng nghệ thuật địa phương để đánh giá văn nghệ, tránh sự can thiệp không phù hợp của các cơ quan sở, bộ văn hoá vào lĩnh vực đặc thù này Rất tiếc là chủ trương này cuối cùng chỉ có Thành phố Hồ Chí Minh thực hiện được. Nghị quyết cũng nói qua về nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà không nói phương pháp, vì phương pháp rất đa dạng và tùy thuộc vào sở trường của từng nghệ sĩ.

Cuộc họp hôm ấy có rất đông thành viên Bộ Chính trị, cả ba cố vấn là Trường Chinh, Phạm Văn Đồng, Lê Đức Thọ cũng có mặt đầy đủ. Phạm Văn Đồng bảo đừng nói đến chuyện làm lính gác văn nghệ. Người góp ý rất kỹ về nghị quyết này là ông Trường Chinh. Lê Đức Thọ thì bảo trước đây ông cũng muốn làm, nhưng không làm được vì phải một cấp cao hơn. Buổi chiêu hội nghị bàn thêm ba tiếng nữa rồi thông qua nghị quyết,

Về sau, có người không thích nghị quyết này, nhưng đại tướng Võ Nguyên Giáp thì cho đó là “nghị quyết hay nhất của Trung ương từ xưa đến nay”.

 6.     Hậu Nghị quyết 05

Cao trào đổi mới kéo dài không được bao lâu. Năm 1989, Liên Xô sụp đổ, không khí tự do, dân chủ của văn nghệ trong nước cũng theo đó mà gặp sóng gió. Nếu như trước kia, Nguyễn Văn Linh do bức xúc nhiều điều đã gửi gắm cả vào văn nghệ thì giờ đây ông lại bối rối, lo sợ, tìm cách tắt “cái đài” Trần Độ đi. Năm 1989, Trần Độ thôi chức Trưởng Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương. Tôi làm ở đó thêm một thời gian rồi cũng chuyển công tác. Nguyên Ngọc bị buộc thôi chức Tổng biên tập báo Văn nghệ. “Cánh” đổi mới bị đánh dồn dập. Hồi chuẩn bị cho Nghị quyết 05, Nguyễn Khải có bảo rằng: “Đất nước có minh quân, văn nghệ có Trần Độ, tình hình tốt như vậy, nhưng nếu lùi thì lùi to”. Nói thế mà hoá ra lùi thật.

Như vậy, câu chuyện về đổi mới văn hoá văn nghệ đã kéo dài suốt cả thập kỷ 1980 và tạm kết lại một giai đoạn bằng Đại hội Nhà văn lần thứ IV tổ chức vào cuối năm 1989. Đại hội triệu tập gần như tất cả nhà văn trong cả nước, và thể hiện sự phân hoá rất quyết liệt giữa phe bảo thủ và phe cấp tiến. Trong cuộc họp các đảng viên trong khuôn khổ đại hội, có người còn đồn Trần Độ muốn làm đảo chính. Tôi nghĩ đó là chuyện vu khống. Khi Ban Văn hóa-Văn nghệ đã giải thể, tôi chuyển sang làm phó ban Ban Tư tưởng-Văn hoá Trung ương. Tôi cũng đã nói trước đại hội rằng: “Rồi đây, tôi có thể tiếp tục làm hoặc không làm công tác này. Nếu tiếp tục làm, tôi sẽ vẫn làm hậu cần cho văn nghệ sĩ, nhưng nếu không còn làm nữa thì lương tâm tôi cũng hoàn toàn thanh thản, vì những gì chúng ta đã làm được với nhau là không thể đảo ngược được”. Sau vụ đó, tôi bị kiểm điểm rút kinh nghiệm. Thế rồi tôi viết đơn từ chức, lấy lý do là tôi không được chuẩn bị để làm chính trị.

Trong lĩnh vực văn hóa văn nghệ, văn học có tầm quan trọng đặc biệt. Có thể có nhiều cách nói vè bản chất của văn học, nhưng tôi cho rằng văn học có ba thành tố quan trọng, đó là tư tưởng, nghệ thuật, và ngôn ngữ. Phê bình có lúc chỉ tập trung nói về tư tưởng, có lúc chỉ nói về nghệ thuật, hoặc về ngôn ngữ, nhưng về nguyên tắc và về lâu dài phải chú ý cả ba thành thố đó.

Trong nghiên cứu, lý luận, phê bình, trong nhiều năm gân đây, có thể nói chúng ta đã quá tôn sùng lý luận văn học hiện đại phương Tây. Lý luận văn học hiện đại phương Tây có mặt được, nhưng có mặt không được. Đáng chú ý là nhà phê bình văn nghệ nổi tiếng Todorov trong Văn chương lâm nguy đã nhận xét rằng phê bình lý luận văn học hiện đại phương Tây càng ngày càng xa văn chương.

Trong thời gian tới, chúng ta phải dành nhiều công sức để nghiên cứu về di sản của ông cha ta và của phương Đông, nhát là Trung Quôc, Ấn Độ, Nhật Bản. Để bảo đảm tự do tư tưởng, trong văn hóa văn nghệ cũng như trong cuộc sống, tôi nghĩ chúng ta phải đề cao quan niệm lẽ phải. Gandhi đã từng nói: “Quy luật của loài vật là bạo lực, quy luật của loài người là lẽ phải”. Từ hơn hai trăm năm trước trong Truyện Kiều, Nguyễn Du cũng đã từng khẳng định: “Rằng trong lẽ phải có người có ta”. Biết lẽ phải “có người có ta” sẽ biết tôn trọng những ý kiến khác mình, tránh được nhiều cuộc đấu đá vô bổ, dành thì giờ để khám phá, sáng tạo. Ở đây không bao giờ nên quên lời khuyên thấu tình đạt lý của Lê Quý Đôn: “Văn chương là của chung của thiên hạ, ý kiến mỗi người mỗi khác, phân tích thì được mà không nên chê mắng”.

GS. TS. Nguyễn Văn Hạnh

(Phương Thuý ghi)

Bài đã đăng Tạp chí Nghiên cứu văn học, 2014

Tôi đã gặp nhà văn Việt Thanh Nguyễn vài lần trong chuyến công tác tại Mỹ nhưng lần nào anh cũng bận rộn với các buổi nói chuyện và các sự kiện văn học nên chúng tôi chưa thể trò chuyện nhiều hơn. Trong các buổi nói chuyện của anh mà tôi có dịp tham gia, tôi biết anh rất quan tâm hỗ trợ các nhà văn người Mỹ gốc Việt và các nhà văn Việt Nam xuất bản sách bằng tiếng Anh tại Mỹ. Do đó, để hiểu rõ hơn tình hình văn học Việt Nam tại Mỹ, tôi đã hẹn anh một buổi trò chuyện trực tuyến với những trao đổi thẳng thắn, cởi mở về các vấn đề liên quan đến văn học và Việt Nam.     

  1.      Việt Nam quan trọng với anh như thế nào?

Tôi sinh ra ở Việt Nam và rời đi lúc 4 tuổi. Tôi lớn lên trong cộng đồng người Việt tị nạn. Tôi nghĩ rằng việc sinh ra ở Việt Nam giúp cho tôi có sự gắn bó với đất nước này. Và bởi vì tôi lớn lên giữa cộng đồng người Việt nên tôi đã hấp thụ cảm xúc và thái độ của người Việt Nam. Tôi có rất nhiều sự đồng cảm với người Việt Nam, cả ở Việt Nam, ở Mỹ và cộng đồng người Việt hải ngoại. Tôi nghĩ rằng văn hóa và lịch sử Việt Nam là một phần của tôi. Và tôi cảm thấy mình có nghĩa vụ phải viết về điều đó. Tuy nhiên, điều rất quan trọng mà tôi cần nhấn mạnh là tôi thấy người Việt Nam có xu hướng nghĩ văn hóa Việt Nam bằng một thuật ngữ thể hiện tính xác thực (authenticity). Họ có quan niệm rất cứng nhắc về những gì tạo nên người Việt Nam, cho dù ở Việt Nam, hay trong cộng đồng người tị nạn. Tôi hoàn toàn không đồng ý với định nghĩa của họ, tôi nằm ngoài định nghĩa đó. Mặc dù tôi nói rằng tôi rất kết nối với Việt Nam, và Việt Nam rất quan trọng đối với tôi, văn hóa rất quan trọng đối với tôi nhưng tôi không phải là nhà văn Việt Nam. Tôi là nhà văn Mỹ. Tôi không biết có bao nhiêu người Việt Nam hiểu được điều đó. Khi họ thấy ai đó là người Việt Nam, họ sẽ hỏi anh là người Việt phải không? Tôi nói đúng vậy. Nhưng tôi là một nhà văn Mỹ. Và cách tôi nói về Việt Nam, văn hóa Việt Nam và lịch sử Việt Nam là thông qua lịch sử và quan điểm của tôi về Hoa Kỳ. Và tôi cảm thấy rằng sự tranh đấu của tôi với tư cách là một nhà văn diễn ra trước hết là ở Mỹ, và sau đó là ở thế giới phương Tây. Nhưng tôi rất hy vọng người Việt Nam sẽ đọc tác phẩm của tôi. Thách thức ở đây là nhà nước Việt Nam có những cảm xúc khá lẫn lộn về tác phẩm của tôi. Điều đó cũng làm tăng thêm khó khăn khi được coi là một nhà văn Việt Nam. Bởi vì tôi không biết liệu người Việt Nam có coi tôi là một nhà văn Việt Nam hay không. Nếu có thì thật tuyệt còn nếu không cũng không sao cả. Nhưng dù nhà nước Việt Nam và những người Việt Nam có thích tôi hay không, tôi vẫn coi mình là người Việt Nam. Và tôi vẫn coi tất cả những điều này rất quan trọng đối với tôi.

2.      Anh xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tay khi đã 44 tuổi và có rất nhiều thành tựu trong công việc nghiên cứu, giảng dạy văn chương, do đó không tránh khỏi sự chú ý của rất nhiều nhà phê bình. Anh có cảm thấy áp lực khi cuốn sách được xuất bản không?

Tôi nghĩ có lẽ tất cả các nhà văn đều cảm thấy lo sợ mọi người sẽ đánh giá tác phẩm của họ. Trong trường hợp của tôi, cuốn The Sympathizer (tạm dịch: Cảm tình viên) dù là tiểu thuyết đầu tay nhưng đã là cuốn sách thứ ba của tôi được xuất bản. Cuốn sách đầu tiên là sách học thuật. Cuốn sách thứ hai của tôi là Người tị nạn đã được dịch sang tiếng Việt. Tôi viết cuốn Người tị nạn cách đây hơn 17 năm rồi và khi viết cuốn sách đó, tôi rất lo lắng không biết mọi người sẽ nghĩ gì về nó. Đến lúc viết tiểu thuyết, tôi không còn quan tâm người khác nghĩ gì về công việc của mình, cả người Mỹ lẫn người Việt. Vì vậy, tiểu thuyết của tôi được viết từ một nơi tôi gần như hoàn toàn tự do, tự do khỏi sợ hãi, tự do khỏi lo lắng, tự do khỏi những bận tâm về kỳ vọng của người khác, đó là lý do tại sao tôi nghĩ đây là một cuốn sách rất chân thực đối với tôi. Tôi nghĩ rằng nó chân thực vì không phải được viết ra từ không gian của nỗi sợ hãi nên đã tác động đến nhiều người ở cả khía cạnh tích cực lẫn tiêu cực. Nhưng, điều đó không sao cả. Tôi nghĩ điều quan trọng cần nhấn mạnh, đó là một cuốn sách rất trung thực, một cuốn sách đầy sự tức giận. Và sẽ có những đánh giá và phản ứng của riêng độc giả trước sự trung thực và sự tức giận đó.

3.      Khi đọc các tác phẩm của anh, tôi luôn nhận thấy có sự lưỡng phân giữa rất nhiều vấn đề: chẳng hạn như nhân tính và phi nhân tính, giọng điệu riêng và giọng điệu tập thể, nhân vật đứng ở điểm nhìn bên này và bên kia…và điều đó dẫn đến việc có rất nhiều người cực kỳ thích tác phẩm của anh nhưng cũng có những người không thích. Đây có phải là phong cách mà anh theo đuổi trong các tác phẩm tiểu thuyết của mình?

Tôi không nghĩ rằng tất cả các cuốn sách đều dành cho tất cả mọi người. Khi cầm một cuốn sách lên, tôi đọc trang đầu tiên trước và nếu tôi không thích trang đầu tiên, tôi không dành thời gian để tiếp tục đọc cuốn sách đó. Và nếu có người nào đó không thích sách của tôi, có lẽ họ đã đưa ra quyết định đúng đắn. Tôi nghĩ rằng bất kỳ cuốn sách nào mà tác giả thực sự chân thực và cam kết với một phong cách rất riêng, sẽ tìm thấy những người yêu và ghét tác phẩm của họ. Tôi thà để mọi người yêu và ghét tác phẩm của tôi hơn là chỉ thích nó. Tập truyện ngắn Người tị nạn có lẽ dễ tiếp cận hơn với nhiều người vì lối viết của nó. Còn The Sympathizer là tác phẩm mang phong cách đặc biệt hơn nhiều, và phần tiếp theo của nó là The Committed (tạm dịch: Kẻ tận tụy) cũng vậy. Tôi đã viết những cuốn tiểu thuyết theo cách đó, bởi vì văn phong không thể tách rời khỏi nhân vật, người kể chuyện, vấn đề chính trị và thẩm mỹ. Tôi viết những cuốn tiểu thuyết này bởi vì tôi muốn đọc những cuốn tiểu thuyết như vậy. Tôi đã bị ảnh hưởng sâu sắc bởi những nhà văn, những người có phong cách rất đặc biệt. Và khi tôi đọc những tác phẩm đó, chúng để lại dấu ấn lớn trong tôi, không phải chỉ vì câu chuyện, mà còn là văn phong. Tôi cũng muốn độc giả của tôi tiếp cận ở những cấp độ như thế này. Nếu tôi mất độc giả trên đường thì cũng dễ hiểu thôi.

4.      Vậy độc giả của anh thường ở những độ tuổi nào? Anh có thấy các tác phẩm của mình rất khó để độc giả trẻ tiếp cận không?

Tuổi tác có liên quan gì không nhỉ? Ý tôi là, tôi có những độc giả ở độ tuổi 70 và 80, những người đủ lớn để nhớ về cuộc chiến ở Việt Nam và những người đã ở Việt Nam, với tư cách là người Việt Nam hoặc người Mỹ. Và tôi đã có những độc giả trẻ chỉ mới 13 tuổi. Điều vui mừng đối với tôi là được nhìn thấy những độc giả nhỏ tuổi, những độc giả ở trường trung học. So với những độc giả lớn tuổi, những độc giả ở trường trung học và đại học thực sự phản hồi tiểu thuyết của tôi khá tốt. Tôi thấy điều đó đáng khích lệ khi những độc giả trẻ tuổi có tư duy cởi mở hơn. Và điều tôi muốn nhấn mạnh là dù bạn viết một cuốn sách thách thức đến đâu, bạn cũng sẽ tìm được nhiều độc giả. Tôi muốn nâng tầm bằng tiểu thuyết của mình và chứng minh rằng độc giả có thể đi cùng mình nếu bản thân cuốn tiểu thuyết hấp dẫn. Và điều này đúng với The Sympathizer nhưng đúng một phần vì nó đã nhận được một cú hích lớn từ giải thưởng Pulitzer nên có nhiều độc giả đến với nó hơn. Nhưng tất cả những gì tôi muốn nói là luôn có độc giả cho những cuốn tiểu thuyết nghiêm túc và đầy thú vị.

5.    Nhân đề cập đến giải Pulitzer, tôi được biết anh hiện là thành viên hội đồng Pulitzer người Mỹ gốc châu Á đầu tiên, là giám khảo giải thưởng văn học The Dayton Literary Peace Prize… Vậy tiêu chí để tuyển chọn một tác phẩm văn học hay của các giải thưởng này nói chung và của bản thân anh nói riêng là gì?

Tôi đã giành được những giải thưởng này và hiện tôi cũng làm việc trong hội đồng và ban giám khảo để trao giải. Vì vậy, tất cả những gì tôi có thể nói là các tiêu chí rất linh hoạt. Và việc xác định ai đoạt giải thưởng văn học chỉ đơn giản là nhóm người nào sẽ đánh giá giải thưởng đó? Tôi đã từng tham gia các giải thưởng, các ủy ban giải thưởng, nơi tôi cho rằng mọi cuốn sách được giải thưởng đều xứng đáng. Nhưng điều đó không có nghĩa là không có những cuốn sách xứng đáng khác cùng thể loại đó trong cùng năm đó. Tôi không thể cung cấp bất kỳ tiêu chí nào, bởi vì không có khuôn mẫu để xác định cuốn sách nào sẽ được trao giải.

Còn riêng tôi thì tôi không quan tâm lắm thế nào là một tác phẩm hay (good book). Tôi nói điều này ở Mỹ chứ không phải ở Việt Nam vì ở Mỹ chúng tôi có các chương trình viết sáng tạo có thể dạy mọi người viết. Vậy nên tiêu chí cho những cuốn sách hay nằm ở đó. Những cuốn sách hay nên có những nhân vật tốt, cốt truyện tốt, chủ đề thú vị, lối viết tinh tế. Tất cả những điều này có thể được dạy. Nhưng chẳng có gì trong số các điều đó tạo ra được một cuốn sách vĩ đại (great book). Tôi chỉ quan tâm đến những cuốn sách vĩ đại. Chẳng ai có thể dạy làm thế nào để đọc được những cuốn sách vĩ đại và viết được những cuốn sách vĩ đại cả. Và đó là lý do tại sao tôi rất ngưỡng mộ những tác phẩm đó. Bởi vì thông thường, những cuốn sách vĩ đại là những cuốn sách chứa đựng tham vọng. Còn một cuốn sách hay thì bạn có thể không mắc bất kỳ sai lầm nào nhưng cũng có thể bị lãng quên hoàn toàn. Có rất nhiều sách hay ngoài kia. Còn những cuốn sách vĩ đại đôi khi mắc lỗi, đôi khi khiến mọi người thấy yêu và thấy ghét. Những cuốn sách vĩ đại thường khó hiểu. Những cuốn sách vĩ đại sẽ có nhiều tham vọng, những cuốn sách vĩ đại có thể mắc sai lầm nhưng những cuốn sách vĩ đại khiến tôi tập trung chú ý cao độ và có thể ghi nhớ trong quá trình đọc. Đó là điều tôi quan tâm.

6.      Được biết anh đã thực hiện nhiều chương trình, dự án ủng hộ các nhà văn Việt Nam và các nhà văn người Mỹ gốc Việt. Vậy vị trí của văn học Việt Nam trên thế giới hiện nay ra sao?

Việt Nam vẫn là một nước nhỏ. Và khi bạn là một đất nước nhỏ, thông thường văn học của bạn có phạm vi tiếp cận nhỏ. Tôi không phán xét Việt Nam. Tôi chỉ đơn giản nói những gì tôi nghĩ về việc mô tả vị trí của Việt Nam trên thế giới, so với một quốc gia như Mỹ. Mọi người trên khắp thế giới đọc văn học Mỹ, không phải vì văn học Mỹ nhất thiết phải tuyệt vời nhưng vì Mỹ hùng mạnh về mặt chính trị và kinh tế. Đó là một đất nước rộng lớn, và nó có thể xuất khẩu văn học của mình ra khắp thế giới giống như cách nó xuất khẩu vũ khí. Vì vậy, đối với tôi, sự nuôi dưỡng không thể tách rời văn học. Văn học là nghệ thuật, nhưng văn học không chỉ là nghệ thuật mà còn là một bộ phận của xã hội mà nó hình thành. Vì vậy trong trường hợp của Việt Nam, vấn đề của văn học Việt Nam không thể tách rời thực trạng đất nước, xã hội và vị thế của Việt Nam trên thế giới.

Riêng tôi, tôi không chọn trở thành một nhà văn Mỹ, tôi không chọn viết tiếng Anh, đơn giản là tôi không có sự lựa chọn. Nhưng có một thực tế, khi tôi là một nhà văn Mỹ viết bằng tiếng Anh, khi Cảm tình viên thành công thì cuốn sách đó đã được tiếp cận rộng rãi trên toàn thế giới hơn nhiều tác phẩm văn học Việt Nam đã làm. Không hẳn vì bất cứ điều gì vốn có trong tôi hay cuốn sách, mà bởi vì nó là một cuốn tiểu thuyết Mỹ, được giải thưởng của Mỹ. Sức mạnh của Mỹ khiến cho mọi người trên toàn thế giới quan tâm đến nó. Vì vậy, khi bạn hỏi tôi điều gì đang xảy ra với văn học Việt Nam, tôi đưa ra lập luận này. Tôi đang nói rằng văn học Việt Nam phải được xem xét trong mối quan hệ với tất cả các động lực mạnh mẽ này, đó là lý do vì sao việc quảng bá cho các nhà văn Việt Nam quan trọng đối với tôi vì chúng ta cần làm mọi thứ có thể để giúp đỡ lẫn nhau. Và bạn biết đấy, trong bối cảnh của Hoa Kỳ, những nhà văn Mỹ gốc Việt là thiểu số (minority). Do đó chúng tôi không phải là một phần của cơ chế của văn học Mỹ. Bạn phải làm điều gì đó như giành được giải thưởng Pulitzer, trước khi bạn trở thành một nhà văn, một công việc mà mọi người cạnh tranh với bạn ở Mỹ vì là một nhà văn người Mỹ gốc Việt, bạn thuộc bộ phận thiểu số.

Bây giờ, trong trường hợp của Việt Nam, nếu bạn là một nhà văn Việt Nam, bạn không phải là một thành phần thiểu số. Nếu tôi ở Việt Nam, và tôi là một nhà văn Việt Nam, tôi sẽ là đa số (majority), phải không? Vì tôi là người Kinh. Nhưng tôi sẽ là một nhà văn đa số của một đất nước nhỏ, và do đó, tác phẩm của tôi vẫn sẽ gặp nhiều khó khăn để vươn ra thế giới. Vì vậy, nếu tôi có thể giúp các nhà văn Việt Nam ở Việt Nam, tôi cũng sẽ làm. Đúng, bởi vì chúng ta đang phải đối mặt với một thách thức khi trở thành một phần của một quốc gia nhỏ, hoặc là một bộ phận thiểu số ở một quốc gia hùng mạnh. Như tôi sẽ được gọi là bộ phận thiểu số. Tôi nhận ra rằng ở Mỹ, giá trị của văn học được hiểu là một giá trị cá nhân. Nói cách khác, ở Mỹ, các nhà văn viết cho chính họ, điều đó cũng tốt thôi nếu bạn là người da trắng. Nhưng nếu bạn là một thành phần được cho là thiểu số, như là người Việt Nam hay người châu Á, và nếu bạn chỉ tham gia công việc viết lách này cho chính mình thì chúng ta sẽ không giúp đỡ được ai cả.

Vì vậy các bạn của tôi và tôi đã thành lập Mạng lưới văn nghệ sĩ Việt Nam hải ngoại (the Diasporic Vietnamese Artists Network), bởi vì chúng tôi bác bỏ quan niệm chủ nghĩa cá nhân trong văn học. Chúng tôi tin rằng chúng ta phải đoàn kết với nhau để hỗ trợ lẫn nhau. Trước hết, chúng tôi cam kết hỗ trợ cộng đồng người Việt Nam hải ngoại, nhưng chúng tôi cũng quan tâm đến Việt Nam vì chúng tôi có sự kết nối ở đó và chúng tôi đến từ đó. Chúng tôi cũng cố gắng hết sức để quảng bá văn học Việt Nam. Chúng tôi đang cố gắng để xây dựng mối quan hệ với văn học Việt Nam, đọc nhiều tác phẩm văn học Việt Nam vì chúng tôi có thể dịch nó sang tiếng Anh.

7.      Mọi người thường nói rằng: Việt Nam là một đất nước chứ không phải một cuộc chiến vì đã có quá nhiều tác phẩm viết về chiến tranh Việt Nam rồi. Anh có nghĩ rằng, thực tế các tác phẩm viết về chiến tranh Việt Nam vẫn chưa đầy đủ và chúng ta nên có thêm các tác phẩm viết về đề tài này hay chúng ta nên khai thác nhiều chủ đề khác?

Cả hai. Bởi vì, chúng ta nên để các nhà văn cho dù họ ở Việt Nam, ở Hoa Kỳ hay ở bất cứ đâu được tự do viết về bất cứ điều gì họ muốn. Tôi thấy những nhà văn Mỹ gốc Việt trẻ viết tiểu thuyết khoa học viễn tưởng, kỳ ảo, lãng mạn… không liên quan gì đến Việt Nam và cũng không liên quan gì đến chiến tranh. Cùng lúc đó, khi người đại diện của tôi gửi The Sympathizer đi thì một bộ phận của ngành xuất bản New York nói là chúng tôi không muốn có thêm tiểu thuyết Chiến tranh Việt Nam nữa, chúng tôi đã có nhiều lắm rồi. Không ai muốn đọc tiểu thuyết về chiến tranh Việt Nam nữa. Và cảm giác của tôi là không ai muốn đọc đi đọc lại những cuốn tiểu thuyết về Chiến tranh Việt Nam của những người đàn ông da trắng kể về cùng một câu chuyện. Điều đó không có nghĩa là câu chuyện về Chiến tranh Việt Nam đã cạn kiệt, nó chỉ có nghĩa là một loại câu chuyện kiểu như vậy đã cạn kiệt. Vì vậy The Sympathizer theo quan điểm của tôi, là một cuộc tấn công trực tiếp vào Hoa Kỳ và vào tiêu chuẩn của văn học Mỹ về chiến tranh Việt Nam, giữa những thứ khác. Trong trường hợp của văn học Việt Nam, tôi nghĩ rằng có rất nhiều tài liệu về chiến tranh ở Việt Nam, chiến tranh của Mỹ ở Việt Nam, điều đó không có nghĩa là không có chỗ cho nhiều hơn, bởi vì có thể còn rất nhiều điều để nói, cho dù mọi người có thể nói những câu chuyện này hay không, họ nghĩ ra những câu chuyện khác hoặc xuất bản chúng như một vấn đề khác.

Nhưng nếu xem The Sympathizer là tiểu thuyết Việt Nam theo nghĩa rộng viết về chiến tranh của Mỹ tại Việt Nam, tôi nghĩ nó thực sự nói lên điều gì đó khác với những gì đã thấy trong văn học Việt Nam. Vì vậy, chỉ vì chiến tranh là một chủ đề cạn kiệt ở cả Việt Nam và Hoa Kỳ không có nghĩa là những câu chuyện mới không thể được kể và những câu chuyện mới không nên được kể. Nó có nghĩa là chúng ta phải suy nghĩ về những gì chưa được kể với những gì chưa được phép kể. Ở Hoa Kỳ, chúng tôi có sự thuyết phục thụ động (passive persuation). Nói cách khác, tại sao The Sympathizer lại là một cuốn tiểu thuyết độc đáo (original novel)? Không phải vì người Mỹ gốc Việt không được phép viết mà là chúng tôi bị thuyết phục không viết về những thứ nhất định, như chiến tranh, với tư cách là người Mỹ gốc Việt. Chúng tôi được phép viết về những người tị nạn, viết về những người thiểu số nhưng chúng tôi không được trông đợi sẽ viết về chiến tranh theo cách của những người lính Mỹ da trắng. Và đó là một kiểu thuyết phục thụ động mà chúng tôi không chấp thuận. Chúng tôi là người Mỹ gốc Việt không chấp thuận. Từ việc viết về đất nước nói chung, The Sympathizer là một cuốn tiểu thuyết về chiến tranh Việt Nam nhưng tôi nghĩ nó cũng nói rất nhiều về Mỹ, và có thể nói rộng ra là về Việt Nam. Tôi thực sự không biết những độc giả Việt Nam nghĩ gì về cách miêu tả Việt Nam trong cuốn tiểu thuyết này, nhưng tôi rất tự tin khi nói về những gì cuốn tiểu thuyết viết về nước Mỹ.

8.      Là một người rất bận rộn với nhiều vai trò như giáo sư, nhà nghiên cứu, diễn giả, tác giả báo chí và các dự án cá nhân, làm sao anh sắp xếp được thời gian để sáng tác?

 Tôi có bốn trợ lý, họ đã giúp tôi quản lý tất cả các khía cạnh khác trong cuộc sống của mình, và như thế tôi mới có thời gian để viết nhiều thứ. Tôi đã mất hai năm để viết tiểu thuyết đầu tay và mất bốn năm để viết phần tiếp theo. Và sau đó tôi cũng mất vài năm để hoàn thành bản thảo đầu tiên của một cuốn sách phi hư cấu. Khi viết tiểu thuyết đầu tay, tôi đã viết mỗi ngày, vì lúc đó không ai biết tôi là ai nên không ai làm phiền tôi. Bây giờ, tôi bị làm phiền rất nhiều, có rất nhiều thứ khiến tôi mất tập trung nên tôi đọc bất cứ khi nào có thể. Và tôi nghĩ bài học quan trọng cho các nhà văn là nếu bạn có thể viết mỗi ngày thì thật tuyệt, còn nếu bạn không thể viết mỗi ngày, đừng trừng phạt bản thân, điều quan trọng là bạn phải tiếp tục viết.

Tôi đã nói với mọi người rằng tôi đã mất 10.000 giờ viết lách để trở thành một nhà văn. Nếu viết bốn tiếng mỗi ngày, tôi sẽ trở thành một nhà văn nhanh hơn nhiều. Nhưng tôi đã mất 20 năm. Vấn đề là tôi đã dành 10.000 giờ cho viết lách. Vì vậy, để trở thành nhà văn, hãy dành 10.000 giờ cho công việc đó. Bạn có thể làm điều đó trong 4 năm, 10 năm, 20 năm hay thậm chí là 40 năm. Nhưng nếu bạn không thể dành ra 10.000 giờ, bạn không thể trở thành nhà văn. Tương tự như vậy, sau khi tôi đã hoàn thành 10.000 giờ của mình, tôi tiếp tục làm thêm nhiều giờ nữa. Điều duy nhất để trở thành một nhà văn là tiếp tục quay trở lại công việc viết lách cho dù bạn làm điều đó hàng ngày hay bất kỳ thời gian nào. Với một cuốn sách phi hư cấu, tôi viết hai hoặc ba tháng một lần. Và sau đó tôi phải nghỉ ngơi, giảng dạy, đi nói chuyện và tất cả những thứ khác. Vì vậy, nó chán đấy, nhưng, hầu hết các tác phẩm viết lách là về sự chán nản.

9.      Tôi đã gặp nhiều bạn trẻ người Mỹ gốc Việt chia sẻ rằng họ cảm thấy khó khăn khi kết nối với Việt Nam vì những rào cản về ngôn ngữ và văn hoá. Theo anh có cách nào để kết nối hoặc tìm kiếm những vấn đề chung để chia sẻ với nhau không? Văn học có phải là cách tốt nhất để kết nối với Việt Nam hay có những cách nào khác?

Tôi không thích những câu hỏi về căn tính (identity) vì chúng buộc mọi người phải chọn căn tính. Tôi có nhiều căn tính. Vì vậy, tôi ổn khi là một nhà văn Mỹ gốc Việt, một nhà văn Mỹ, một nhà văn quốc tế, và một nhà văn. Tôi không gọi mình là nhà văn Việt Nam vì nếu tôi nói vậy sẽ có ngàn người Việt Nam nói rằng ông ấy không phải là nhà văn Việt Nam. Khi bạn bắt đầu hỏi mọi người về căn tính của họ, sẽ rất phức tạp vì mọi người áp đặt căn tính của họ lên những người khác. Tôi yêu người Việt Nam nhưng người Việt Nam rất hay phán xét (judgmental). Và họ rất hay phán xét khi nói đến văn hóa và căn tính. Rất nhanh chóng để họ nói rằng: anh chị là người Việt Nam hay không phải người Việt Nam.

Người Mỹ lúc nào cũng gọi tôi là nhà văn Mỹ gốc Việt. Tôi không có vấn đề với điều đó. Họ nói nhà văn người Mỹ gốc Việt – Việt Thanh Nguyễn nhưng khi nói về người khác, họ chỉ nói tên của nhà văn. Rất nhiều người như vậy. Khi được hỏi câu hỏi về căn tính, mọi người nói rằng họ gặp nhiều trở ngại để trở thành người Việt Nam, họ không biết cái này, họ không biết cái kia, họ tự nhận lỗi, giống như họ là người có lỗi. Điều này là sai. Nếu là ở Mỹ, cách thể hiện của người Mỹ sẽ kiểu như là: Ôi, tội nghiệp cho anh quá! Anh đang bị giằng xé giữa Đông và Tây, anh bị giằng xé giữa người Việt Nam và người Mỹ. Còn người Việt Nam sẽ nói: Ồ, anh bị lạc đường rồi! Tệ quá, anh không phải là người Việt Nam, anh đã bị tẩy trắng ở phương Tây rồi. Điều đó là đổ lỗi cho cá nhân nhưng lỗi không phải ở cá nhân, lỗi là ở chủ nghĩa thực dân, là sự phân biệt chủng tộc, là những người hay phán xét, dù họ là người Mỹ hay người Việt Nam đưa ra những nhận định này.

Và rồi những người trẻ hoặc các cá nhân tội nghiệp cảm thấy như họ có lỗi, vì họ không biết đủ tiếng Việt hay bất cứ điều gì. Tôi cố gắng nói với mọi người rằng: Đừng như vậy. Đừng tự trách mình. Thay vào đó, hãy hiểu lịch sử. Hãy hiểu rằng lý do tại sao người Mỹ gốc Việt ở Mỹ không phải ngẫu nhiên. Chúng tôi không bị khủng hoảng căn tính đơn giản chỉ vì chúng tôi là người Việt Nam sống ở Mỹ. Nếu chúng tôi có những cuộc khủng hoảng về căn tính, thì đó là do chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa phân biệt chủng tộc và chủ nghĩa đế quốc đã tạo ra các cuộc chiến tranh, tạo ra những người tị nạn, tạo ra chúng tôi. Hãy đổ lỗi cho các tiến trình lịch sử đó. Và nếu bạn làm thế, thì bạn không nên cảm thấy bối rối nữa. Bạn nên cảm thấy tức giận. Những gì tôi nói với mọi người là hãy tức giận chứ đừng bối rối. Nếu bạn bối rối, bạn sẽ tự trách mình, vì sự thiếu sót bên trong bạn. Bạn nên giận dữ trước những thế lực lịch sử đã giết hàng triệu người và sản sinh ra bạn. Tôi đổ lỗi cho người Mỹ, chắc chắn rồi bởi vì tôi biết lịch sử nước Mỹ rất sâu sắc. Nhưng người Việt Nam cũng phải chịu trách nhiệm. Đó là những gì The Sympathizer đã viết. The Sympathizer đổ lỗi cho người Mỹ và người Pháp vì đã đô hộ chúng ta. Mọi người đều phải chịu trách nhiệm. Đó là câu trả lời của tôi, một câu trả lời phức tạp. Tôi từ chối những thuật ngữ về khủng hoảng căn tính, tôi từ chối cảm thấy buồn, tôi từ chối cảm thấy bối rối. Thay vào đó phản ứng của tôi là tức giận, là nhận thức lịch sử, là ý thức về mặt chính trị.

Thực hiện phỏng vấn: Đào Lê Na (Bản đăng trên web Khoa Văn học do TS. Đào Lê Na gửi)

Nguồn ảnh: Việt Thanh Nguyễn tại Library of Congress National Book Festival 2015

Photo/Courtesy của the John D. and Catherine T. MacArthur Foundation

BeBe Jacobs

K.VH - Giáo sư Tiến sĩ Nguyễn Văn Hạnh sinh năm 1931 tại Điện Bàn, Quảng Nam, nguyên Hiệu trưởng Trường Đại học Sư Phạm Huế, nguyên Thứ trưởng Bộ Giáo dục và Đào tạo, nguyên Phó trưởng ban Văn hóa - Văn nghệ Trung ương, là tác giả của nhiều giáo trình, chuyên khảo, tiểu luận phê bình, đã qua đời lúc 22 giờ 30 ngày 19/11/2023 tại TP Hồ Chí Minh.

Chúng tôi xin đăng lại bài viết về một cuốn sách của GS Nguyễn Văn Hạnh để tưởng niệm Thầy.

*

*  *

         Lý luận - phê bình văn học: thực trạng và khuynh hướng (NXB Khoa học Xã hội, 2009) tập hợp 15 bài viết của GS Nguyễn Văn Hạnh từ 1998 đến nay. Đây là những tiểu luận thực hiện vào những thời gian khác nhau, nhưng tập trung vào một chủ đề nên tạo được tính hệ thống cho cuốn sách.

        Nội dung cuốn sách gồm 3 phần: Những bài viết về một số vấn đề lý luận văn học cơ bản đồng thời có ý nghĩa thời sự trong giai đoạn hiện nay: bản chất và ý nghĩa của văn học, mối quan hệ giữa văn hóa và văn học, tự do tư tưởng và tự do sáng tác. Tiếp đó là những suy nghĩ về vai trò, nhiệm vụ của lý luận và phê bình văn học; về yêu cầu đặt ra cho người làm công tác lý luận - phê bình trên bình diện xã hội và trong phạm vi nghề nghiệp. Tác giả dành những trang cuối để bàn về một số hiện tượng trong đời sống lý luận, phê bình và sáng tác như: Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân, thơ Việt Nam sau 1975, thơ Quảng Nam thế kỷ XX. Ba phần này hỗ trợ, bổ sung cho nhau.

        Trong những bài viết thiên về lý luận có nhiều ý kiến đúc kết từ thực tiễn và soi sáng cho đời sống văn học. Ngược lại, những bài viết phân tích các hiện tượng văn học sử cũng nằm trong mạch văn có thiên hướng lý luận của tác giả.

        Công trình có tính nhất quán về nội dung là vì các luận điểm được xây dựng và triển khai trên một nền tảng chung: tinh thần dân chủ và ý thức trách nhiệm cao của tác giả đối với việc xây dựng một nền lý luận - phê bình tiên tiến, hiện đại và một nền văn học có phẩm chất dân tộc và giá trị nhân văn sâu sắc. Tinh thần đó xuyên suốt 320 trang sách, nổi bật ở những chỗ tác giả đề cao truyền thống đồng thời với việc cổ vũ sự cách tân trong văn học; đòi hỏi tính chuyên nghiệp của người làm lý luận - phê bình đồng thời với việc tôn trọng sự tiếp nhận của bạn đọc; khẳng định sức sống của lý luận mác-xít đồng thời kêu gọi học tập, tiếp thu lý luận và phương pháp luận hiện đại.

       Cuốn sách gắn liền với giai đoạn mà sự đổi mới văn học trải qua những cuộc tranh luận sôi nổi, thúc đẩy quá trình tìm tòi suy nghĩ của các nhà lý luận - phê bình cũng như người sáng tác. Cuốn sách cũng phản ánh không khí học thuật và văn nghệ của thời đại, đồng thời thể hiện sự trăn trở của tác giả trước những vấn đề nóng bỏng của văn học. Những ý kiến tâm huyết của tác giả có tác dụng gợi mở trao đổi trong tinh thần đối thoại với tất cả những người cùng chia sẻ một niềm tin rằng “qua thảo luận, tranh luận, nhiều điều sẽ sáng tỏ, giúp cho nền văn học của chúng ta phát triển thuận lợi và đạt được nhiều kết quả tốt đẹp hơn”.

        Là một nhà khoa học hàng đầu trên lĩnh vực lý luận - phê bình văn học ở nước ta, bằng sự trải nghiệm và những suy nghĩ đã đến độ chín, GS Nguyễn Văn Hạnh đã tìm cách lý giải hướng đi của văn học đương đại qua tấm gương của lý luận - phê bình. Điều đó được trình bày bằng một văn phong mạch lạc, khúc chiết và nồng nhiệt. Có thể nói Lý luận - phê bình văn học: thực trạng và khuynh hướng là một cuốn sách có giá trị thực tiễn, phục vụ thiết thực cho sự nghiệp xây dựng và phát triển văn học hiện nay.

Huỳnh Như Phương

(2009)

Từ xưa đến nay, trong các loại hình dân gian, cổ điển và hiện đại, Mẹ luôn là chủ đề vĩnh cửu, là nguồn cảm hứng của văn nghệ.

Những thiên truyện cảm động nhất của Tô Hoài, Thạch Lam, Hồ Dzếnh, Thanh Tịnh, Võ Hồng, Nhật Tiến… đều viết về tình mẫu tử. Những ca khúc truyền cảm nhất của Phạm Duy, Nguyễn Văn Tý, Trịnh Công Sơn, Phạm Thế Mỹ, Y Vân, Trần Tiến… đều dành để ngợi ca lòng mẹ.

Mỗi nghệ sĩ chỉ có một bà mẹ, vậy mà không ai nghĩ rằng tác phẩm của mình viết về mẹ chỉ một lần là đủ. Cũng không ai nghĩ rằng chỉ cần đọc một bài thơ, một truyện ngắn hay nghe một bản nhạc về mẹ là đủ. Hình như trong mỗi tác phẩm ta lại cảm nhận một khía cạnh của tình mẫu tử, một trắc diện của chân dung người mẹ.

Phạm Duy miêu tả người mẹ Việt Nam như một điển mẫu nghệ thuật: Mẹ Việt Nam không son không phấn/ Mẹ Việt Nam chân lấm tay bùn/ Mẹ Việt Nam không mang nhung gấm/ Mẹ Việt Nam mang tấm nâu sồng. (Trường ca Mẹ Việt Nam).

Trịnh Công Sơn cảm xúc về thân phận con người qua lời ru của mẹ: Mẹ ngồi ru con đong đưa võng buồn năm qua tuổi mòn/ Mẹ nhin quê hương nghe con mình buồn giọt lệ ăn năn/ Giọt lệ ăn năn đưa con về trần tủi nhục chung thân/ Một dòng sông trôi cuốn mãi về trời bấp bênh phận người. (Ca dao mẹ).

Phạm Thế Mỹ tái hiện hình tượng mẹ và con hòa nhập giữa thực và mộng: Đêm qua mơ thấy con về con ơi/ Trông con như lúc con còn thơ ngây/ Con đi qua đồng lúa khi trăng lên đầu làng/ Chân không lo đạn mìn chân vui niềm thơ ấu/ Xa xa đồn bót vắng hội làng pháo nổ ran/ Mẹ ôm con vào lòng đầu hè dế hát vang. (Giấc mơ của mẹ).

Hình ảnh mẹ nhập thân vào hình ảnh tuổi thơ, hình ảnh quê hương đất nước như vậy đó.

Năm ngoái, giữa mùa đại dịch, nhà báo Nguyễn Đình Xê xuất bản một tập tản văn viết về kỷ niệm thời niên thiếu, trong đó nổi bật hình ảnh người mẹ của tác giả. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả đặt tên sách là Rửa chén cùng mẹ. Tác giả nhớ đến những tờ bạc lẻ mẹ dành dụm cho con, những chùm nhãn hái trong vườn quê ngoại đem về cho mẹ, nhất là nhớ cảm giác êm đềm khi cùng mẹ vào bếp rửa chén, không còn ngượng ngùng hay bối rối khi bị bạn gái bắt gặp như thuở thiếu niên.

Đọc Nguyễn Đình Xê, tôi nhớ một đoạn văn trong Bông hồng cài áo của Thiền sư Nhất Hạnh mà hồi nhỏ tôi rất thích: “Ngày xưa, thầy giáo hỏi rằng: ‘Con mà thương mẹ thì phải làm thế nào?’. Tôi trả lời: ‘Vâng lời, cố gắng, giúp đỡ, phụng dưỡng mẹ lúc về già và thờ phụng khi mẹ khuất núi’. Bây giờ thì tôi biết rằng con thương mẹ thì không phải ‘làm thế nào’ gì hết. Cứ thương mẹ thế là đủ lắm rồi, đủ hết rồi, cần chi phải hỏi ‘làm thế nào’ nữa!”. Ý tác giả nói rằng yêu thương là một cái gì tự nhiên, mà đã yêu thương thì sẽ dẫn đến hành động.

Biết vậy, nhưng tôi nghĩ Thầy Nhất Hạnh là bậc tu hành, phẩm hạnh của thầy đủ làm đẹp lòng mẹ; còn chúng ta là người bình thường phải biết cách yêu thương mẹ và làm mẹ vui lòng bằng cả những việc nhỏ: quét nhà, đi chợ, lặt rau, nấu cơm, rửa chén. Có những người con lớn lên, làm những việc trọng đại, nhưng hẹn lần hẹn lữa không về thăm mẹ, cả năm không viết được cho mẹ một lá thư. Đâu có thể nói tình thương không cần bày tỏ.

Trong một bài viết nhân ngày 30 - 4 năm nay, một nhà văn có đề cập đến tình huống những người con đi kháng chiến hay tập kết ra miền Bắc, hoà bình về gặp lại gia đình ở miền Nam đã khiến mẹ cha thất vọng vì không giúp đỡ được gì về kinh tế. Tôi nghĩ trong cuộc sống có thể cũng có trường hợp như vậy. Nhưng nếu từ đó mà khái quát lên thì có lẽ không hiểu gì về người miền Nam. Nếu những bà mẹ miền Nam chờ kháng chiến thành công để được đền đáp thì có lẽ họ đã không đủ sức chờ đợi.

Chính vì vậy mà tôi tâm đắc với ý của nhà văn Vu Gia trong một cuốn sách vừa xuất bản: Một thoáng tuổi thanh xuân. Đây là tập hợp những tiểu luận và tản văn tác giả viết về văn hoá Phật giáo chan hoà trong văn hoá Việt Nam. Ông dành bốn bài viết để bàn về lễ Vu Lan, về chữ Hiếu và sự đền đáp công cha nghĩa mẹ. Trong bài “Chữ Hiếu đơn giản lắm”, Vu Gia cho rằng ta nên thực hành chữ Hiếu bằng những việc làm đơn giản. Đứa bé tự chăm sóc bản thân, không phiền đến mẹ cha là hiếu. Lớn lên, cố gắng học tập, mỗi năm lên một lớp, thi đậu cho cha mẹ vui lòng là làm tròn chữ hiếu. Những người con đi học, đi làm xa chỉ cần mỗi buổi tối nhắn tin: “Hôm nay mẹ khỏe không, con ổn nhé” là có thể giúp mẹ ngủ yên giấc.

Thời trước ở miền Nam, trong chương trình phổ thông có dạy tác phẩm Nhị thập tứ hiếu, kể về 24 tấm gương hiếu thảo nổi tiếng trong lịch sử Trung Quốc, được Lý Văn Phức diễn nôm bằng thơ song thất lục bát dễ thuộc. Nhưng các bạn học và cả tôi hồi đó đều bảo rằng có những tấm gương khó noi theo quá, mà cũng không nên noi theo. Có lẽ không bậc cha mẹ nào muốn con đào hố chôn cháu để dành phần cơm nuôi mình hay để con nếm phân để chẩn đoán bệnh của mình. Hiếu đễ phải trở thành sinh hoạt bình thường của con người bình thường thì mới trở thành đạo đức phổ quát của đời sống.

Hai tháng qua công chúng văn nghệ xôn xao bàn tán về phim Em và Trịnh của đạo diễn Phan Gia Nhật Linh. Người khen nhân vật, diễn viên này; người chê nhân vật, diễn viên kia. Nhưng có một nhân vật mà ít người chú ý, đó là bà mẹ của nhạc sĩ. Một người phụ nữ goá chồng khi còn trẻ, một mình chèo chống gia đình qua bao thử thách, nuôi dạy những người con thành đạt. Bà vun đắp cho hạnh phúc các con, nhưng không can thiệp vào quyết định hướng đi cuộc đời của họ. Chắc hẳn bà là người gợi cảm hứng và chăm chút cho sự nghiệp của Trịnh Công Sơn, người nhạc sĩ tài hoa đã viết những ca khúc tuyệt vời liên quan đến hình ảnh người mẹ: Gia tài của mẹ, Ca dao mẹ, Huyền thoại mẹ, Lời mẹ ru, Người mẹ Ô Lý, Lời ru đêm, Ngủ đi con, Sao mắt mẹ chưa vui, Đường xa vạn dặm… Nhân chuyến lưu diễn của Khánh Ly, chợt nghĩ một nhà tổ chức biểu diễn nào đó thử dựng một chương trình ca nhạc chỉ gồm những bài hát về mẹ và về lời ru của Trịnh Công Sơn. Đó sẽ là một chương trình độc đáo, có sức chữa lành những vết thương và hàn gắn những chia rẽ vẫn còn âm ỉ trong cộng đồng dân tộc.

Nghĩ đến bà mẹ của Trịnh Công Sơn, tôi nhớ đến nhạc mẫu của tôi vừa từ trần ở Đà Nẵng cách đây đúng 49 ngày. Cụ bà cũng là người phụ nữ đã trải qua những biến cố đau thương trong cuộc đời. 40 tuổi mất chồng và con trai lớn trong một tai nạn, bà ở vậy làm nghề hộ sinh, nuôi dạy bảy người con ăn học nên người, dựng vợ gả chồng cho các con. Nhà vườn ở ngã tư Thanh Khê bị giải tỏa trắng, đền bù bất công, bà vẫn âm thầm chịu đựng, không một lời than vãn, tìm cách tạo điều kiện cho các con ổn định nhà cửa trước khi bà nhắm mắt. Những buồn khổ bà giãi bày trên các trang nhật ký cho riêng mình, bên ngoài thì luôn giữ niềm vui cho con cháu dưới bóng mát gia đình.

Nhạc mẫu tôi là Phật tử thuần thành, quy y với pháp danh Nguyên Chứng. Gần nửa thế kỷ bà đi lễ, dự các khóa tu và tham gia hoạt động Phật sự ở chùa Xuân Hoà, quận Thanh Khê. Trong tang lễ bà, quý sư cô và đạo hữu nhà chùa đã đến tụng một thời kinh đưa tiễn, rồi sắp xếp để dành chỗ trí linh ảnh và bài vị cụ bà ở chùa. Hôm đưa bà lên Đài hoá thân An Phước Viên rồi nhận về một hũ tro nhẹ bỗng, cả căn nhà trống vắng, im lìm sau tang lễ. Những vòng hoa đã dọn dẹp. Bà con láng giềng đều đã ra về. Tôi ngồi với mấy đứa cháu trên bậc thềm nhà gần bàn thờ nhạc mẫu. Bỗng từ ngoài đường vọng vào tiếng rao: “Ai đậu hũ hông?” Một đứa cháu thốt lên: “Ôi, nhớ nội quá, nếu nội còn nội sẽ gọi gánh đậu hũ vào mua cho các cháu, tuổi thơ của cháu đó”.

Chúng tôi gọi gánh đậu hũ vào, mua một chén đặt lên bàn thờ cụ bà. Rồi mỗi người bưng cái chén của mình lặng lẽ ăn, nghe tiếng gió thổi qua những cành lá ngoài vườn trong một buổi chiều hè buồn bã.

Nguồn: Nguyệt san Giác Ngộ 317, số đặc biệt Lễ Vu Lan, tháng 8 - 2022

Từ những khởi điểm

     Trò chơi có ý nghĩa đặc biệt quan trọng trong đời sống con người. Johan Huizinga, sử gia người Hà Lan, trong công trình kinh điển khảo cứu về trò chơi, Homo Ludens, đã nhận định: “[nền văn minh nhân loại] đã nảy sinh trong trò chơi, như là trò chơi và chưa bao giờ rời bỏ nó” [6, tr.173]. Trò chơi, theo đó, không đơn thuần là một hoạt động cơ bản của con người; nó xuyên thấm vào tất cả các hoạt động khác, trở thành nguyên mẫu của các mô hình tổ chức đời sống, các hình thái ý thức, đi vào trong tư duy của con người như một khái niệm công cụ để hình dung, nhận thức về thế giới và về chính mình. Bởi thế, có lẽ không khó hiểu khi trò chơi xuất hiện thường trực trong các diễn ngôn lý thuyết văn học như một từ khóa với nhiều nét nghĩa gắn liền với những nỗ lực tư duy về đặc trưng văn học, phương thức tồn tại cũng như quá trình của nó.

     Để tìm hiểu ý niệm trò chơi trong diễn ngôn lý thuyết văn học hiện đại, cần thiết phải quay trở về với khởi nguồn triết học. Ngay từ trong triết học cổ đại, ở cả phương Đông và phương Tây, ý niệm trò chơi đã hiện diện trong thế giới quan và nhân sinh quan của người xưa. Ở phương Tây, triết gia Heraclitus được ghi nhận là người đầu tiên đã đưa trò chơi vào trong diễn ngôn triết học khi ông hình dung: “Tiến trình của thế giới (aion) là một đứa trẻ đang chơi, thực hiện những nước đi của nó trên bàn chơi”[13, tr.15]. Trò chơi thực sự trở thành một khái niệm then chốt trong hệ thống triết học của Plato. Theo tổng thuật của Gordon E. Slethaug, Plato ý thức được sự phân biệt giữa sự chơi (play) và trò chơi (game); ông xem sự chơi là “hoạt động hoàn toàn không được cấu trúc trong khi trò chơi lại là các hoạt động được cấu trúc hóa với những chỉ dẫn, luật lệ và mục tiêu”, từ đó, dành sự ưu ái cho trò chơi hơn là sự chơi, xem trò chơi có khả năng cung cấp những mô thức để giáo dục con người trong khi sự chơi bị coi là “phù phiếm” [12, tr.145]. Mihai Spariosu trong công trình nghiên cứu của mình Literature, Mimesis and Play đưa ra một nhận xét đáng lưu ý: hệ thống triết học của Plato trên thực tế đã duy lý hóa khái niệm “chơi”, dùng nó để trấn áp, loại bỏ tính chất dionysian (tính từ phái sinh từ tên thần Rượu Nho Dionysus, tạm dịch là tính chất phóng túng, tự do, phi duy lý…) của sự chơi vốn hiện diện khá đậm nét trong truyền thống tư duy người Hy Lạp trước đó, kết tinh trong văn chương của Homere. Plato kết nối sự chơi với mô phỏng (mimesis) – một khái niệm trung tâm của nhận thức luận và mỹ học cổ đại Hy Lạp – và cho rằng trò chơi chỉ thật sự có ý nghĩa khi nó mô phỏng Thượng đế, hướng đến một thế giới trật tự, hài hòa, nơi ngự trị cái đẹp bất diệt, công lý phổ quát mà Thượng đế đã tạo ra như một nguyên mẫu lý tưởng. Sự mô phỏng như thế được Plato gọi là “trò chơi cao quý” và chỉ có nó mới đem đến cho con người khoái cảm lớn nhất [13, tr.17-19].

     Quan niệm về trò chơi của Plato có sức ảnh hưởng lớn và lâu dài trong lịch sử triết học phương Tây cho đến thế kỷ XVIII. Immanuel Kant và Friedrich Schiller – hai triết gia của chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức – đã phát triển khái niệm chơi, mở rộng nội hàm đồng thời suy tư thêm về ý nghĩa, chức năng của sự chơi. Từ Kant, Schiller, trò chơi trở thành một khái niệm trung tâm trong diễn ngôn triết học từ thời kỳ hiện đại. Trong hệ thống triết học của mình, Kant đặc biệt lưu ý đến sự tương hợp giữa trò chơi và phán đoán thẩm mỹ ở chỗ cả hai đều cùng mang “tính mục đích phi mục đích”, vô cầu, vô tư, bất vị lợi. Slethaug tóm lược quan điểm của Kant như sau: “Tác phẩm của Kant thường được coi là khúc ngoặt phê phán trong việc khái niệm hóa sự chơi, vì ông đã kết nối phán đoán thẩm mỹ và nghệ thuật với sự chơi, xem chúng là những hình thái độc lập với nhận thức và những khẳng quyết chân lý của khoa học. Như là một hình thức của sự chơi, nghệ thuật cũng mang tính chất bộc phát, tự do và vui thú tự thân, nó được giải phóng khỏi việc nhất thiết phải xoay quanh hiện thực, phải mang tính biểu hiện hay phải nói lên một điều gì đó; nó có thể xác nhận sự độc lập của nó và chơi với những khái niệm khác nhau về hiện thực mà không bị ràng buộc bởi một nội dung cụ thể” [12, tr.145]. Có thể nói, đến Kant, cái gọi là bản chất trò chơi của nghệ thuật thực sự được phân tích cụ thể, gắn chặt với ý niệm về tính chất tự trị của nghệ thuật. Kế thừa những kiến giải của Kant và tiếp tục đẩy mạnh những suy tư về bản chất trò chơi của nghệ thuật, Schiller chú ý đến bình diện chủ thể. Câu nói của Schiller về trò chơi được trích dẫn nhiều nhất: “Con người chỉ là chính mình trọn vẹn trong khi chơi” cho thấy con người trong thực tại luôn là những khả thể hơn là một bản chất đã hoàn kết. Sự chơi giúp con người hiện thực hóa những khả thể bị kìm nén lại trong thực tại vốn dĩ cũng chỉ là những ảo ảnh (illusions), thế nhưng “lại thường xuyên bị ngộ nhận là các sự thật (truths) tối hậu, và điều này, đến lượt nó, dẫn đến chủ nghĩa giáo điều, thậm chí chủ nghĩa cuồng tín – những thứ “chủ nghĩa” dường như được biện hộ bởi những cam kết mang tính bản thể luận còn non nớt với các sự thật đó” (Julius A. Elias) [6]. Quan điểm về trò chơi của Schiller như thế gắn liền với ý niệm về sự tự do – tự do như thể vượt thoát khỏi những ràng buộc, quy phạm của hiện thực và bằng sự tự do đó, con người mới khẳng định tư cách chủ thể của mình. Schiller cũng gợi mở nhiều suy tưởng về bản chất của thế giới trò chơi, ảnh hưởng khá sâu sắc đến nhiều triết gia ở thế hệ sau.

     Hai triết gia Đức đã tạo thành một truyền thống mang tên mình – “truyền thống Kant-Schiller” trong dòng mạch tư duy về trò chơi trong triết học, mỹ học hiện đại. Theo truyền thống này, ý niệm trò chơi gắn bó khăng khít với ý niệm về tính tự trị của nghệ thuật, bản chất vô tư, bất vị lợi của phán đoán thẩm mỹ, sự giải phóng của chủ thể sáng tạo cũng như tính chất khả nhiên của thế giới nghệ thuật… Đó là những tiền đề sẽ được tiếp tục phát triển và đối thoại trong sự vận động của lý thuyết trò chơi về sau. Ở đây, chúng tôi cho rằng lý thuyết trò chơi được đúc kết từ những quá trình tư duy về trò chơi, dùng trò chơi như một khái niệm để xây dựng thế giới quan và nhân sinh quan.

     Đến sự bùng nổ của khái niệm “trò chơi” trong diễn ngôn lý thuyết văn học hiện đại. Có thể nói “trò chơi” xứng đáng được coi là một từ then chốt trong diễn ngôn lý thuyết văn học hiện đại. Theo tổng thuật của Slethaug tại mục từ “Game Theories” và “Play/Freeplay Theories” trong Encyclopedia of Contemporary Literay Theory – Approaches, Scholars, Terms, khái niệm trò chơi, cùng với những từ ngữ khác nằm trong vùng nghĩa của nó (hội hè, mặt nạ, sắm vai, trình diễn, giải trí, tiếng cười…) được vận dụng trong hệ thống tư tưởng của hầu hết những triết gia, những nhà lý luận văn học, những khuynh hướng lý thuyết quan trọng nhất của thời kỳ hiện đại – hậu hiện đại, kể từ Nietzsche đến Heidegger, Wittgenstein, Freud, Bakhtin, Gadamer, Derrida, Foucault, Barthes, Kristeva, Lacan [12, tr.65-69 và tr.145-149]. Dĩ nhiên, bảng liệt kê chưa bao quát được hết những học giả đã sử dụng khái niệm trò chơi như một khái niệm công cụ trong tư duy của họ. Câu hỏi đặt ra: tại sao khái niệm trò chơi lại hiện diện với tần số, mật độ cao như vậy trong diễn ngôn tư tưởng từ thời kỳ hiện đại? Điều này hẳn liên quan đến sự nhận thức ngày một sâu sắc hơn về ý nghĩa, chức năng của trò chơi, sự chơi đối với nhân loại, sự lan rộng, thẩm thấu của trò chơi đến mọi bình diện đời sống, xã hội, sự biến chuyển của tâm thức con người khi “thế giới trở thành hình ảnh”, nói như Martin Heidegger (dẫn theo Hoàng Ngọc Tuấn) [18, tr.216]. Khái niệm “trò chơi” lúc này bộc lộ tính năng sản dồi dào, trở thành một từ khóa hữu hiệu với những nét nghĩa không bị đông cứng lại để mô tả, nắm bắt những trạng thái, vận động của thế giới cũng như con người.

     Được sử dụng và phát triển bởi những nhà tư tưởng có khuynh hướng nhiều khi trái ngược nhau, khái niệm “chơi” trong diễn ngôn lý thuyết văn học rõ ràng không dễ tổng thuật, nhất là khi bản thân lý thuyết văn học bây giờ thực tế là một lĩnh vực liên ngành. Nói khác đi, chúng ta đang trực diện với một đối tượng vừa rộng, vừa phức tạp mà để khảo sát nó, phân loại là một thao tác cần thiết song cũng không hề đơn giản. Gordon E. Slethaug trong cuốn từ điển ở trên có nhắc đến đã phân chia lý thuyết trò chơi đương đại thành ba khuynh hướng: khuynh hướng chính trị – gắn liền với tên tuổi Mikhail Bakhtin, khuynh hướng thông diễn học – mà đại diện tiêu biểu là HansGeorg Gadamer và khuynh hướng giải cấu trúc – quy tụ vào khuynh hướng này là những tên tuổi quyền uy như Jacques Derrida, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Jacques Erhmann [12, tr.145]. Bài viết này thể nghiệm một phương thức phân loại khác: khảo sát trò chơi gắn với tâm điểm của các hệ hình lý thuyết văn học hiện đại, từ chủ thể sáng tạo, đến văn bản nghệ thuật, hoạt động diễn giải và gần đây, chính trị học vănhóa.

1. Trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết về chủ thể sáng tạo

     Chủ thể sáng tạo, phạm trù tác giả từng là trọng tâm của hệ hình lý thuyết văn học của thời kỳ hiện đai, đặc biệt là thời kỳ mà ý thức hệ của chủ nghĩa lãng mạn thống trị. Có thể nói khái niệm trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết về chủ thể sáng tạo ở thời kỳ này chịu ảnh hưởng khá sâu sắc từ truyền thống Kant-Schiller, thể hiện ở các khía cạnh: hoạt động chơi có nhiều điểm đồng dạng với hoạt động sáng tác; thái độ chơi đồng dạng với thái độ thẩm mỹ; nỗ lực tự biểu hiện của chủ thể sáng tạo cũng đồng dạng với nỗ lực của con người khi dấn thân vào trò chơi…

     Có thể dẫn ra đây quan niệm của Friedrich Nietzsche. Theo Lawrence M. Hinman, trong hệ thống triết học của Nietzsche, chơi là hình thức cao nhất trong các hoạt động của con người, và con người lý tưởng chính là một người chơi vĩ đại [5, tr.106-124]. Sự chơi trong triết học của Nietzsche là một hành vi sáng tạo, con người giải phóng cho tinh thần của mình, chặt đứt những xiềng xích nô lệ trói buộc nó, vượt thắng chủ nghĩa hư vô, vươn lên thành con người siêu nhân, con người làm chủ cuộc chơi thế giới thay vì bị xoay vần như thể là vật chơi trong cuộc chơi đó. Chơi, do vậy, là hiện thân của ý chí quyền lực. Trong hệ thống triết học của mình, Nietzsche có xu hướng nhấn mạnh đến khía cạnh Dionysus của sự chơi – ông muốn nói đến một sự chơi say sưa, mãnh liệt, hưng phấn, bất tuân những quy phạm duy lý, những bảng giá trị chuẩn mực, ổn định, chiếm giữ thế đặc quyền. Về điểm này, Slethaug nhận xét: “Sự chơi [theo quan niệm của Nietzsche –N.H], với tư cách là cái không lý trí và phi lý mang tính chất xâm phạm, vượt ngưỡng có chức năng hiệu chỉnh lại sự mất cân bằng trong văn hóa và tư tưởng; và nghệ thuật, giống như sự chơi, tách khỏi những mô thức đặc quyền của lý trí trong nền văn hóa, lại thôi thúc một tinh thần bất an và bất tuân, thách thức và hướng công chúng đến những quan niệm mới về hiện thực” [12, tr.146]. Tinh thần Dionysus của trò chơi mà Nietzsche đề cao đã tỏa bóng xuống toàn bộ nền nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa.

     Trò chơi cũng xuất hiện trong diễn ngôn của phân tâm học, một trong những khuynh hướng tiếp cận chủ thể sáng tạo từ bình diện tâm lý có vị trí quan trọng trên bản đồ lý thuyết văn học hiện đai. Sigmund Freud cho rằng hành động kiến tạo thế giới nghệ thuật của người nghệ sĩ về bản chất tương tự như hành vi chơi của trẻ thơ. Ông viết: “Ta có quyền nói mọi trẻ em chơi là ứng xử của một nhà thơ, ở chỗ nó tạo ra cho mình một thế giới, hoặc nói đúng hơn, nó hoán vị các vật của thế giới nơi nó sống sang một trật tự mới hoàn toàn thích hợp với mình… Chơi của trẻ con không khác gì với “mộng giữa lúc thức”. Nhà thơ cũng như trẻ em chơi: tạo ra cho mình một thế giới tưởng tượng, rất coi trọng, nghĩa là dành cho nó rất nhiều tình cảm trong khi vẫn phân biệt rất rõ thế giới đó với thực tế” [17, tr.37-38]. Thế giới nghệ thuật của nhà thơ, theo đó, là một dạng thức của thế giới chơi; nó tách khỏi thực tại, nói đúng hơn, vượt thoát khỏi sự kìm nén của thực tại được kiến tạo bởi lý trí nhờ năng lượng của giấc mơ, của vô thức. Ta có thể thấy ý niệm về trò chơi như thế đã được kế thừa và phát triển trong nguyên tắc thi pháp của chủ nghĩa siêu thực. Một cách khái quát, trong các diễn ngôn lý thuyết hiện đại về chủ thể sáng tạo, khái niệm trò chơi có xu hướng giải thể tính chất duy lý được áp đặt lên nó kể từ Plato đến Kant, Schiller, trong khi đó lại giải phóng tính chất phản duy lý vốn bị kìm nén suốt bao nhiêu thế kỷ trong lịch sử tư duy về khái niệm. Điều này cũng phản ánh động hướng của lý thuyết văn học hiện đại muốn vượt khỏi hệ hình duy lý thống trị truyền thống lý luận phương Tây kể từ Aristote cho đến tận cuối thế kỷ XIX.

     Hệ hình lý thuyết lấy tâm lý của chủ thể sáng tạo làm trung tâm hẳn nhiên cũng hàm chứa những giới hạn và thực tế, nó đã bị thách thức, lấn lướt bởi các hệ hình lý thuyết coi văn bản, người đọc là tiêu điểm, thậm chí, có vẻ như bị xem là lạc hậu, lỗi thời khi chủ nghĩa hậu hiện đại tuyên cáo về cái chết của tác giả, của chủ thể. Tuy nhiên, cần phải hiểu cái chết ở đây là sự mất hiệu lực của những ý niệm truyền thống, được phổ biến rộng về tác giả, chủ thể cũng như quyền uy được độc tôn của những ý niệm này. Tuyên cáo về cái chết của tác giả, chủ thể thực chất là đề nghị phải tư duy lại, hiểu sâu hơn những khái niệm này, thay vì phủ nhận chúng. Trên thực tế, một số vấn đề liên đới đến chủ thể sáng tạo như hoạt động hư cấu, đặc thù của thế giới nghệ thuật, biểu hiện chủ thể… vẫn đang tiếp tục được đào sâu trong các diễn ngôn lý thuyết hiện nay. Chẳng hạn, trong hệ hình lý thuyết đương đại, việc xem viết (cũng như trò chơi) là sự biểu hiện của một chủ thể đã hiện hữu trước sự viết (hay trò chơi) có thể bị coi là một ý niệm đơn giản. Chủ thế là cái đang được biểu hành, thực thi trong quá trình viết/chơi. Không phải ngẫu nhiên, một trong những khái niệm công cụ để tư duy về chủ thể đang rất thịnh hành hiện nay là “performativity” – tạm dịch là tính biểu hành – lại xuất xừ từ từ “performance” (biểu diễn/trình diễn – một từ hoàn toàn có thể xếp vào trường của khái niệm “chơi”). Trong những nghiên cứu có tính chất đột phá về phái tính, Judith Butler cho rằng quá trình hình thành chủ thể đồng thời cũng là quá trình chủ thể được phái tính hóa. Chủ thể trở thành nam hay nữ xét đến cùng chính là sự trình diễn, hiện thực hóa những quy tắc, chỉ dẫn đã tồn tại trước chủ thể, buộc chủ thể phải phải tuân theo. Nói khác đi, trở thành nam/nữ tức là tham gia vào một cuộc chơi với những luật lệ, khuôn mẫu, đã được hình thành từ trước, diễn lại các điệu bộ, hành vi được xem là tín hiệu quy định bản sắc giới. Phái tính không hoàn toàn là hiện tượng tự nhiên, nó gần hơn với trò diễn. Vấn đề biểu hiện bản sắc trong sự viết đến đây không còn là vấn đề tâm lý đơn thuần nữa, nó chính là một sự chơi trong đó các luật lệ, quy tắc tồn tại trước chủ thể chính là độ khó của trò chơi đặt ra mà chủ thể phải chinh phục để kiến tạo nên mình (Về khái niệm “tính biểu hành” và tư tưởng của Judith Butler, chúng tôi tổng thuật theo tài liệu tham khảo số 11).

2. Trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết về văn bản nghệ thuật

     Hệ hình lý thuyết lấy văn bản làm trung tâm có lẽ được bắt đầu từ trường phái Hình thức Nga. Đến chủ nghĩa Hình thức Nga, đối tượng của nghiên cứu văn học là tính văn học được thể hiện tập trung trong văn bản nghệ thuật chứ không phải ở bất kỳ yếu tố bên ngoài nào. Một trong những khái niệm quan trọng của chủ nghĩa hình thức Nga là “lạ hóa”, cho thấy ngôn từ trong văn bản văn học luôn có xu hướng phá vỡ những quán tính ngôn ngữ vốn luôn có xu hướng kéo tư duy trượt theo lối mòn của chúng. Do đánh bật thói quen tư duy, ngôn từ trong văn bản văn học luôn có tính chất của một thứ câu đố. Bởi lẽ đó mà nhà mỹ học Chu Quang Tiềm khi bàn về nguồn gốc của thơ ca cho rằng thơ ca gắn với các trò chơi chữ, câu đố, trò chơi con trẻ [16, tr.255]. Thiết nghĩ, trò chơi không chỉ là cội nguồn mà còn là thành tố nội tại, không thể triệt tiêu của ngôn từ văn học.

     Thế giới nghệ thuật luôn được cấu tạo theo nguyên tắc ước lệ. Bản chất ước lệ này của tác phẩm văn học, theo Trần Đình Sử, có thể được xem là một sản phẩm carnival – để dùng lại một thuật ngữ của Bakhtin, cũng là một từ nằm trong trường của khái niệm chơi. Theo đó, mỗi một tác phẩm văn học đều tạo ra một khoảng không thời gian tạm thời, mang tính chất hư cấu, tưởng tượng thoát khỏi những bó buộc, quy phạm của không-thời gian thực tại, từ đó hình thành nên một điểm tựa khác để nhìn thế giới, nhân sinh. Ngôn từ trong tác phẩm văn học do vậy cũng mang tính chất carnival, hội hè; nó luôn là sự vi phạm những quy tắc ngôn ngữ thông thường, được coi là chuẩn mực, phép tắc để có thể có những khả năng tạo sinh những ý nghĩa mới” [16, tr.72]. Tư biện về thế giới nghệ thuật theo tinh thần đó có thể nói chính là sự nối dài truyền thống Schiller.

     Các diễn ngôn lý thuyết về văn bản văn học lẽ dĩ nhiên đều dồn trọng tâm vào ngôn từ. Theo Huizinga thì bản thân việc con người sáng tạo nên ngôn ngữ và sử dụng nó để tri nhận, tư duy về thế giới đã là một trò chơi. Ông viết: “Ngôn ngữ,…- công cụ đầu tiên và quan trọng nhất mà con người tạo nên để giao tiếp, dạy dỗ, ra lệnh. Ngôn ngữ cho phép con người phân biệt, thiết lập và phát ngôn về sự vật; nói gọn là, là cho phép ta gọi tên sự vật và bằng việc gọi tên như thế, ta đã đưa sự vật vào trong địa hạt tinh thần. Khi hình thành lời nói và ngôn từ, tinh thần luôn luôn cọ xát giữa sự kiện và trí tuệ, hay nói khác đi, nó đang chơi với khả năng định danh kỳ lạ này. Đằng sau mỗi hình thức biểu đạt trừu tượng luôn là những ẩn dụ đậm nét, và mỗi ẩn dụ là một trò chơi trên ngôn ngữ. Do đó, với việc tạo ra một hình thức biểu đạt đời sống, con người đã tạo ra một thế giới thứ hai, mang tính thơ cùng với thế giới tự nhiên” [6, tr.4]. Một số học giả như Jacques Erhmann cho rằng phản đề thực tại – trò chơi là không xác đáng, thực tại – văn hóa – sự chơi không những không thể tách rời mà còn đồng dạng, đồng nghĩa và có thể hoán đổi cho nhau. Tất cả đều được cấu thành và triển diễn bên trong ngôn ngữ. Không có gì tồn tại bên ngoài ngôn ngữ, không còn vật mà chỉ còn lời, do đó, hiện sinh luôn là một quá trình con người tham gia vào những trò chơi ngôn ngữ. Đó là trò chơi của những khả thể, khiến cho không một bản chất nào, một sự thật nào có thể được xem là tối hậu, tất yếu. Ludwig Wittgenstein viết: “Có vô số các kiểu câu; vô số những cách sử dụng khác nhau những cái mà chúng ta gọi là ‘biểu trưng’, ‘từ ngữ’, ‘câu’. Và sự đa bội này không phải là cái gì đó đã cố định, hoàn tất; mà những kiểu dạng ngôn ngữ, những trò chơi ngôn ngữ mới, chúng ta có thể nói như vậy, hiện hữu trong khi những kiểu dạng khác, trò chơi khác trở nên lỗi thời và bị lãng quên” [3, tr.23]. Trò chơi ở đây là những công thức, khuôn mẫu sử dụng ngôn ngữ mà tại một thời điểm nhất định, những công thức, khuôn mẫu này quy định tính hợp thức của phát ngôn. Bình luận về điều này, Edwards viết: “Với việc mở rộng ẩn dụ trò chơi, Wittgenstein chứng minh không một định nghĩa nào có thể giải thích cho tất cả các cách sử dụng cụ thể một từ nào đó. Các cách sử dụng và luật lệ gắn chặt với tập quán nhưng nếu chính tính chất không cố định này cho thấy những thỏa thuận bên trong các quy phạm được xác định bởi thời gian và không gian thì đồng thời nó cũng cho thấy sự bất định của những khái niệm như sự thật, tri thức, sự hiểu biết và nghĩa. Nó khuyến khích những động thái đặc biệt ngay bên trong bản chất bị phân chia, mang tính đặc thù và khả sai của ngôn ngữ chống lại những khẳng định bá quyền của truyền thống, điển phạm và quyền uy thiết chế” [3, tr.23]. Đến đây, có thể thấy khái niệm “chơi” được hình dung như là cơ chế vận hành nội tại của ngôn ngữ, nhờ chơi mà ngôn ngữ luôn ở trong tình trạng không tự đủ, và chính tình trạng không tự đủ này là tiền đề để những cách sử dụng ngôn ngữ, cách tạo nghĩa mới, hay nói gọn hơn, những trò chơi ngôn ngữ mới nảy sinh, và bởi điều đó, không gian hiện sinh của con người không bao giờ tĩnh tại. Một quan niệm như vậy về ngôn ngữ, về trò chơi rất gần với tinh thần giải cấu trúc luận, đặc biệt là của Jacques Derrida. Có thể xem Jacques Derrida là một khúc ngoặt của lý thuyết trò chơi trong nghiên cứu văn hóa, văn học. Đến Derrida, trò chơi dường như đã mờ hẳn nét nghĩa trỏ một hoạt động cụ thể, mờ hẳn bình diện tâm lý mà truyền thống Schiller tô đậm, trở thành một ý niệm trừu tượng, gần như mang tính siêu nghiệm. Khía cạnh của trò chơi mà Derrida bảo lưu trong hệ thống triết học của mình, được ông nhấn mạnh nhất là sự tương tác: sự chơi luôn là “chơi với cái gì”. Ngôn ngữ, theo đó, luôn tồn tại như một cuộc chơi giữa các ký hiệu với ký hiệu, khiến cho nghĩa luôn bị trượt đi, không dừng lại trên một cái được biểu đạt tối hậu nào. Văn bản văn học, bởi thế, là một bản thể mở. Đây chính là một tiền đề quan trọng để ta bàn đến ý niệm trò chơi trong các lý thuyết diễn giải.

     Trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết về diễn giải văn học

     Theo John Lye thì lý thuyết văn học đương đại là một bộ phận của “khúc ngoặt diễn giải”, “một trào lưu văn hóa rộng lớn hơn đã dẫn đến sự cách mạng trong nhiều lĩnh vực nghiên cứu” [8]. Trong bước chuyển này, khái niệm trò chơi xuất hiện với tần số cao trong các diễn ngôn lý thuyết và có nhiều giá trị hơn chỉ là một ẩn dụ về hoạt động diễn giải.

     Trong hệ thống triết học của Hans – Georg Gadamer, một chủ soái của thông diễn học hiện đại, trò chơi và nghệ thuật không chỉ là hai lĩnh vực chia sẻ nhiều điểm tương đồng, trò chơi cũng không chỉ được xem là một cội nguồn của nghệ thuật. Gadamer khẳng định, trò chơi là phương thức tồn tại của nghệ thuật. Đột phá khỏi truyền thống Kant-Schiller vốn xem người chơi là chủ thể của trò chơi, biểu hiện mình thông qua sự chơi, Gadamer cho rằng ngược lai, trò chơi mới chính là chủ thể trong khi đó người chơi chỉ là cách thức qua đó trò chơi thể hiện ra. Trò chơi kéo người chơi, người chứng kiến cuộc chơi, luật lệ, phương tiện, chủ định của trò chơi lại vào trong một sự kiện chung. Đây cũng chính là đặc trưng của nghệ thuật. Theo diễn giải của Nicolas Davey về tư tưởng của Gadamer, “trò chơi hay tác phẩm nghệ thuật không thể quy giản về chủ định, phương tiện hay quy ước; đúng hơn mỗi một thành tố này chỉ thật sự là nó khi bị cuốn hút vào việc chơi trò chơi hay thực hành cái được xem là nghệ thuật… Điều này đưa đến một quan điểm tương tác về nghệ thuật như là một sự kiện giao tiếp. Nó trao cho nghệ thuật chiều kích tương thoại. Một tác phẩm luôn hàm chứa nhiều hơn một tiếng nói, đúng như ngụ ý của từ diễn giải [inter-pretation]” [1]. Ở đây, Davey đã dùng phép chơi chữ khi diễn giải tư tưởng Gadamer; trong tiếng Anh chữ “inter” trong từ “interpretation” [diễn giải] có khi được sử dụng như một tiền tố chỉ quan hệ liên kết. Diễn giải là một quan hệ có tính chất liên kết. Thưởng ngoạn, diễn giải tác phẩm nghệ thuật chính là hành vi gia nhập vào trò chơi mà ở đây, “người thưởng ngoạn bị kéo đi bởi kinh nghiệm thẩm mỹ của mình, bị cuốn vào trò chơi rồi bị biến đổi âm thầm bởi chính cái mà quyền của người thưởng lãm đã góp phần hình thành” [1].

     Thông diễn học là một tiền đề quan trọng của lý thuyết tiếp nhận, lấy người đọc, hành động đọc là tâm điểm. Người đọc là người chơi, hành động đọc là hành động đọc tương tự như hành động chơi bởi lẽ bản thân văn bản văn học đã là một thực thể mang tính trò chơi. Lý thuyết tiếp nhận đề cao địa vị của người đọc xuất phát từ chính những khám phá sâu sắc hơn của nó về đặc trưng của văn bản văn học. Chúng tôi muốn nói đến những kiến giải của Wolfgang Iser về văn bản văn học và hoạt động đọc. Kế thừa một phần tư tưởng của nhà hiện tượng luận người Ba Lan Roman Ingarden, Iser cho rằng văn bản văn học luôn tồn tại những những khoảng chưa xác định, những khoảng trắng tạo thành một thứ kết cấu vẫy gọi thu hút người đọc bằng sự đọc của mình lấp vào những chỗ bỏ ngỏ đó. Hình ảnh độc giả đối diện với những khoảng trắng của văn bản có thể khiến ta, trong một chừng mực nào đó, liên tưởng đến hình ảnh của trò chơi giải đố hay ghép hình để hoàn thiện một bức tranh.

     Trên nền của lý thuyết tiếp nhận, một số nhà nghiên cứu như Robert R. Wilson, Elizabeth W. Bruss, Peter Hutchinson đã phác họa mô hình quan hệ giữa tác giả – văn bản văn học – độc giả như thể mô hình lý thuyết trò chơi trong toán học hay trong hoạt động kinh tế. Đó là một kiểu quan hệ hoặc có tính cộng tác, hoặc mang tính cạnh tranh và mục tiêu của sự cộng tác, hay cạnh tranh này là “nghĩa” được tìm thấy. Tác giả, người kiến tạo văn bản văn học, được hình dung như là người khởi xướng, chủ trì trò chơi; văn bản văn học luôn hàm chứa những luật lệ, những độ khó nhất định đòi hỏi hành động đọc phải có những chiến lược nhất định để chinh phục những thử thách của trò chơi. Ở đây, người đọc không phải là nhân tố thụ động, bị khống chế tuyệt đối bởi tác giả và văn bản. Wilson phân biệt giữa trò chơi trong văn học và trò chơi trong các hoạt động khác: “Nếu như lý thuyết trò chơi [trong cách lĩnh vực khác – T.N.H] nhấn mạnh tầm quan trọng của luật lệ, yếu tố xác định cách chơi và trò chơi thì tính trò chơi của văn học lại đậm nét hơn bởi khả năng chuyển hóa chính những luật lệ, quy ước của nó bằng sự giễu nhại, biếm phỏng và thể nghiệm; trong khi lý thuyết trò chơi đòi hỏi phải đưa ra những quyết định rõ ràng và những hệ quả minh bạch thì văn học lại không thể tránh khỏi được tính chất mơ hồ bởi bản chất hàm ngôn của nó và bởi khả năng kiểm soát bị giới hạn của nó đối với người đọc” [3, tr14]. Ở đây, văn bản văn học luôn là một thực thể chưa hoàn thành, nó chờ đợi người đọc tạo nên sinh mệnh cho mình và do đó, khi nhìn một văn bản, độc giả đem theo những khung khổ quy định trường nhìn của mình (lịch sử, văn hóa, phái tính, chủng tộc, v.v…) vào văn bản. Chính ở điểm này, các lý thuyết diễn giải đã dần dần chuyển hóa thành các diễn ngôn về chính trị học văn hóa.

     Trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết tiếp cận đặc thù chính trị văn hóa của văn học

     Phải bắt đầu từ việc xác định lại khái niệm “văn hóa”, “chính trị” để đi đến ý niệm về đặc trưng chính trị học văn hóa của văn học. Khái niệm văn hóa ở đây mang tính diễn ngôn, là một cấu trúc diễn ngôn định nên khung, biên giới mà bên trong những khung, biên giới ấy, các trò chơi ngôn ngữ, hay nói cụ thể hơn, các khái niệm về thế giới, về lịch sử, về chính bản thân con người… được hình thành, được tự nhiên hóa đến mức một thời gian rất dài, chúng được nghĩ như là những bản chất trong suốt, không có gì ở phía sau. Văn hóa giống như một sân chơi với những luật lệ được coi là tất yếu, đương nhiên phải tuân theo nếu ta muốn gia nhập vào sân chơi đó. Tính chất điều kiện hóa này chính là phương diện chính trị của văn hóa. Văn học không nằm ngoài văn hóa, sự cấu thành và vận động của văn học không thể tách rời khía cạnh chính trị học văn hóa như đã diễn giải ở trên.

     Trở lại với cách phân loại của Gordon E. Slethaug, một trong ba khuynh hướng của lý thuyết trò chơi đương đại là khuynh hướng chính trị. Nói khác đi, khuynh hướng này chú ý khai thác khía cạnh chính trị, ý thức hệ của động thái chơi. Theo Slethaug thì Bakhtin là đại diện tiêu biểu nhất cho khuynh hướng này. Công trình của Bakhtin luôn được nhắc đến trong các tổng thuật về lý thuyết trò chơi là Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng. Trong cuốn sách này, Bakhtin tập trung tìm hiểu một hiện tượng phổ biến trong xã hội châu Âu thời kỳ trung cổ và phục hưng mà tầm quan trọng của nó trước đó chưa được đánh giá thỏa đáng: lễ hội carnival – một dạng thức của trò chơi. Bakhtin cho rằng lễ hội carnival không chỉ đơn thuần là một hiện tượng văn hóa mà còn hàm chứa một thế giới quan. Nó được hình thành và duy trì xuất phát từ nhu cầu con người muốn vượt thoát khỏi đời sống thường nhật của xã hội phong kiến quan phương với những lề lối, trật tự, quy phạm nghiêm ngặt, hà khắc. Chính ở đây, ta nhận ra được tính chính trị của carnival. Slethaug bình luận: “Dùng những lễ hội và hội chợ thời trung cổ và phục hưng làm ví dụ minh họa, Bakhtin cho thấy sự chơi có thể phơi bày những hành vi và sự lạm dụng được đặc quyền trong một hệ thống xã hội, có thể đưa ra một sự hiệu chỉnh thông qua tiếng cười, và do đó, có thể dẫn đến những đổi thay xã hội. Sự chơi, được cấu trúc như một hoạt động giải trí công cộng, có thể tạo ra sự vượt ngưỡng, phá vỡ và cách mạng xã hội” [12, tr.146].

     Sự vượt ngưỡng, vi phạm những khuôn khổ, phép tắc, quy ước rắn chắc đã trở thành thế giới quan của carnival, xuyên thấm vào các hình thái ý thức xã hội khác, trong đó có văn học. Robert Rawdon Wilson cho rằng: “Carnival không chỉ đơn thuần là một hành động, một sự kiện tập thể, dẫu mang tính vi phạm, vượt ngưỡng, nó còn là một bình diện bản chất của tính văn chương” [19, tr77]. Trần Đình Sử chia sẻ quan điểm này khi cho rằng mỗi một tác phẩm văn học là một sản phẩm carnival xét từ bình diện thế giới hình tượng và tổ chức ngôn từ. Xét từ góc độ này, tác phẩm văn học nào cũng là một hành vi chính trị văn hóa.

      Mihai Spariosu, từ một góc độ khảo sát khác, đã cho thấy trò chơi và quyền lực đã gắn bó mật thiết với nhau từ buổi đầu văn minh phương Tây. Theo ông thì ngay từ đầu, bản thân từng khái niệm – “chơi” và “quyền lực” đã có một sự phân cực giữa một bên là sự chơi và quyền lực được biểu hiện trong những dạng thức cụ thể, chưa bị duy lý hóa, bị trừu tượng hóa ở thời kỳ tiền Plato với một bên là sự chơi và quyền lực đã bị duy lý hóa, trở thành ý niệm trừu tượng, siêu nghiệm. Spariosu nhận xét: “Ngay từ đầu, những quan điểm phân cực của người Hy Lạp về quyền lực, cũng như về ý niệm đối ứng với quyền lực – tức sự chơi – đã ở trong tình thế giao tranh nhau để giành uy quyền văn hóa. Đó là cuộc giao tranh liên tục, cho đến hôm nay vẫn còn tiếp diễn” [14, tr.6]. Văn học, theo Spariosu, vừa là một hình thức của sự chơi (luận điểm này không mới) vừa là một thành tố không thể thiếu của trò chơi quyền lực văn hóa nói chung. “Văn học không phải là một ảo ảnh, cũng không phải một sự thật cao hơn, mà là một kiến tạo ngôn ngữ như mọi thứ khác, tham gia vào quá trình sáng tạo, duy trì và phá hủy một quyền năng diễn ngôn nào đó” [14, tr.26]. Luận điểm này của Spariosu vừa có sự gần gũi với ý niệm văn học như một trò chơi carnival của Bakhtin vừa có hơi hướng tinh thần giải cấu trúc. Nếu “lịch sử của cái chúng ta gọi là ‘sự chơi’ trong văn minh phương Tây là một lịch sử của những khái niệm về sự chơi cạnh tranh, xung đột với nhau để giành thế thống trị, rồi mất đi vị thế, và đến lúc nào đó, lại tái xuất tùy theo nhu cầu của các nhóm hay các cá nhân khác nhau đang tranh chấp quyền uy văn hóa ở một thời kỳ lịch sử nhất định” [14, tr.ix], thì cũng có thể nói cái chúng ta quan niệm là văn học không bao giờ chỉ là một bề mặt trong suốt, thống nhất, duy nhất. Ở một thời điểm nhất định, trong một ngữ cảnh văn hóa cụ thể, một ý niệm về văn học được chính thống hóa sẽ luôn trấn áp, gạt ra những ý niệm khác về văn học, quyền được hiện diện như là văn học của các diễn ngôn khác. Và sự trấn áp, ngoại vi hóa này chính là biểu hiện của sự tranh chấp văn hóa.

     Khía cạnh chính trị học văn hóa của văn học được đào sâu hơn qua những khám phá về tính văn bản (textuality) dưới ánh sáng giải cấu trúc. Khái niệm tính văn bản từ quan điểm giải cấu trúc luận từ chối xem văn bản như một thực thể tự trị, có sự nhất quán, mạch lạc về ý nghĩa. “Tính văn bản trong ngữ cảnh này cho thấy ngôn ngữ không tạo ra một cái quy chiếu đơn nhất về một thế giới bên ngoài ngôn ngữ mà là một sự đa bội của những hiệu ứng biểu nghĩa ngầm tương phản với nhau được kích hoạt trong quá trình đọc. Do đó, thuật ngữ này hàm ẩn sự phủ định trạng thái đóng kín diễn giải như một hệ quả tất yếu từ tính chất đa bội nói trên” [7, tr145]. Tính văn bản còn phải chịu những lực cấu thành bởi các nhân tố chính trị, lịch sử, văn hóa; tất cả những nhân tố này đều không nằm ngoài tính diễn ngôn. Bởi vậy, trong tính văn bản đã bao hàm tính liên văn bản. Jacques Derrida và Michel Foucault là hai lý thuyết gia đã xây dựng lý thuyết về tính văn bản phức tạp hơn cả. Mặc dù có một số điểm đối lập nhau song cả Derrida và Foucault đều gặp nhau ở tư tưởng: trong văn bản luôn có những yếu tố bị giấu đi, bị vô hình hóa và nhiệm vụ của người đọc, của nhà phê bình là phải cho những yếu tố bị che đi, bị khuất mặt này được hiện hình. Theo diễn giải của Edward Said, Foucault cho rằng: “nếu văn bản giấu đi một điều gì đó, hay nếu như một điều nào đó về văn bản bị vô hình hóa, thì tất cả những điều này đều có thể được phát lộ và được nói lên, dẫu ở một hình thức khác nào đó, chủ yếu là vì văn bản là một bộ phận trong mạng lưới quyền năng mà hình thức văn bản của nó chính là sự che mờ có chủ đích thứ quyền năng nằm dưới hay bên trong tính văn bản và tri thức. Do vậy, quyền năng bù lại của phê bình là đưa văn bản trở về một mức độ hữu hình nhất định” [10, tr.675]. Chúng tôi chủ ý in nghiêng một số chữ trong trích dẫn trên để thấy trong lập luận của Foucault, mối quan hệ giữa tính văn bản với diễn giải ít nhiều đồng dạng với một quan hệ trò chơi có tính thách đố, trinh thám. Những yếu tố bị giấu đi, bị làm cho vô hình trong văn bản đã trao cho văn bản một phẩm chất của trò chơi: sự bí ẩn. Công việc của nhà phê bình không đơn thuần chỉ là giải mã sự bí ẩn mà còn phải khuấy động thứ quyền năng chìm bên dưới tính văn bản kiến tạo nên nghĩa hợp thức của nó, phá vỡ sự đóng kín của văn bản. Phê bình, theo đó, cần được hiểu như một hành vi vượt ngưỡng, một trò chơi nghiêm túc chứ không hề đối lập với sự nghiêm túc, có thể phơi mở những bình diện bị trấn áp, khuất mặt trong tính văn bản. Chính ở đây, ta nhận thấy rõ hơn tính chính trị của động thái chơi. Derrida cho rằng ngôn ngữ và ý nghĩa chính là một không gian, một trường (field) của sự chơi tự do (freeplay). “Xã hội luôn tìm cách tổ chức, cấu trúc sự chơi tự do (của ngôn ngữ, tư tưởng, các hoạt động xã hội,v.v…) này để hình thành nên những tôn ti trật tự, những trung tâm, trao cho một số hình thức biểu đạt đặc quyền hơn so với những hình thức biểu đạt khác, một số tư tưởng được coi là hiển nhiên, siêu nghiệm, hay nói khác đi, được xem là “hiện hữu” [12, tr.146]. Trong luận văn nổi tiếng “Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences”, Derrida định nghĩa “chơi là sự phá vỡ hiện hữu” [2, tr.208]. Chơi, trong triết học của Derrida, là một động thái chất vấn, giải trung tâm cái hiện hữu, để những cái khuất mặt được nhận thức, để các giá trị độc tôn phải lung lay, không còn yên vị, “mở ra một trường thay thế bất tận”, như Slethaug nhận định [12, tr.147].

     Những quan điểm của Foucault, Derrida, Said… giúp ta hiểu được phần nào vì sao khái niệm “chơi” lại xuất hiện tần số cao trong các diễn ngôn của chủ nghĩa hậu hiện đại. Các đại tự sự – đối tượng mà chủ nghĩa hậu hiện đại muốn giải cấu trúc – chính là những trung tâm, hiện hữu, những nhân tố quyền năng muốn đồng hóa, bao gộp hết những khác biệt, những tiểu tự sự vào trong nó, và bởi thế, biến tất cả những khác biệt, tiểu tự sự này thành vô hình, không hiện hữu. Giải thể đại tự sự thực chất chính là động thái làm hữu hình những khác biệt bị trấn áp, những tiểu tự sự bị đồng hóa để chúng được thừa nhận bình đẳng. Trò chơi cũng là khái niệm giúp chúng ta tiếp cận một cách sâu sắc hơn những trường hợp tính văn bản được hình thành trong những hoàn cảnh phức tạp như văn chương da màu, văn chương nữ giới, văn học hậu thực dân… Ở những trường hợp ta vừa nói đến này, vượt ngưỡng, vi phạm được xem như là một điều kiện tất yếu đặt ra đối với hoạt động sáng tác cũng như diễn giải. Bởi lẽ chỉ bằng động thái chơi có tính chất vượt ngưỡng, những dòng văn học này mới có thể phá vỡ được cái logic trung tâm luận vốn tước đi tiếng nói độc lập, áp đặt những tự sự, hư cấu về bản sắc cho những chủ thể bị gạt ra ngoại vi.

*

     Từ tổng thuật trên đây, có thể nhận xét chung như sau: Hầu như tất cả các hệ hình tư duy lý thuyết đương đại đều dùng đến khái niệm trò chơi (và những khái niệm gần gũi, cùng “họ hàng” với nó) trong diễn ngôn của mình. Trong diễn ngôn lý thuyết hiện đại, trò chơi ban đầu xuất hiện như là một hoạt động thực tiễn, đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành nền văn minh nhân loại cũng như giáo dục nhân cách, giải phóng tâm lý của con người. Dần dần, nó bị trừu tượng hóa, siêu nghiệm hóa trở thành một ẩn dụ, một khái niệm để tư duy về thế giới, về văn hóa. Từ chỗ các diễn ngôn lý thuyết cố gắng đưa ra một định nghĩa về trò chơi, ta nhận thấy dần dần việc định nghĩa này bị xem là bất khả. Trò chơi từ chối một định nghĩa có thể bao gộp, nhất thể hóa mọi biểu hiện của nó, quy giản nó về một vài đặc tính đếm được. Chơi được hình dung như một thứ cơ chế sâu kín trong sự vận hành của văn hóa, trong sự cấu thành và giải cấu trúc các phạm trù tri thức mà từ đó, không gian tinh thần của con người được thiết lập và giải thể. Khi thực tại được ý thức như một tập hợp các quy phạm, các ước lệ không hơn, thì sự chơi cần thiết bởi nó là sự vượt ngưỡng các quy phạm, các ước lệ đó, dựng nên những khả thể khác của đời sống. Quan niệm đối lập trò chơi với nghiêm túc trở thành một luận đề lỗi thời trong diễn ngôn lý thuyết hiện đại. Trò chơi từ chỗ gắn liền với việc phô diễn chủ thể trong các diễn ngôn lý thuyết lãng mạn đã đi đến chỗ gắn liền với việc giải cấu trúc chủ thể trong các diễn ngôn lý thuyết hậu hiện đại, xem chủ thể tan hòa vào ngôn ngữ trong khi bản thân ngôn ngữ đã là một hệ thống chơi. Quan niệm về bản chất trò chơi của văn học cũng có sự vận động. Trong hệ hình lý thuyết hiện đại, bản chất trò chơi được xem như gắn liền với khuynh hướng duy mỹ, tự trị của tác phẩm nghệ thuật, đề cao phương diện hình thức. Song sang đến hệ hình lý thuyết hậu hiện đại, ta nhận thấy bản chất trò chơi của văn học không thể tách rời những bình diện chính trị văn hóa, không đứng ngoài cuộc tranh chấp để giành lấy quyền lực văn hóa. Điều này nằm sâu trong tính văn bản của mỗi tác phẩm văn học. Những ý thức như vậy về trò chơi không những chi phối cách tiếp cận, phê bình văn học mà còn ảnh hưởng sâu sắc đến thực tiễn sáng tác văn học. Trò chơi trong diễn ngôn văn chương hiện đại rõ ràng là một đề tài lý thú mà để bàn luận về nó, cần thiết phải dành cho nó ít nhất một tiểu luận khác.

Trần Ngọc Hiếu (Trường Đại học Sư phạm Hà Nội)

Nguồn: Tạp chí Khoa học Đại học Văn Hiến, số 11 – tháng 5/2016, trang 34-43.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

     [1] Nicolas Davey. “Gadamer’s Aesthetics”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/gadamer-aesthetics

     [2] Jacques Derrida. “Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences” Modern Literary Theory: A Reader, Patricia Waugh & Phillip Rice chủ biên, Arnold Publisher: London, 2001.

     [3] Brian Edwards. Theories of Play and Postmodern Fiction, Garland Pub, 1998.

     [4] Ju lius Elias. “Art and Play”,
http://xtf.lib.virginia.edu/xtf/view?docId=DicHist/uvaBook/tei/DicHist1.xml;chunk.id=dv1-17;toc.depth=1;toc.id=dv1-17;brand=default;query=Dictionary%20of%20the%20 History%20of%20Ideas#1

     [5] Lawrence M. Hinman. “Nietzsche’s Philosophy of Play”, Philosophy Today, 18:2, (1974: Summer).

     [6] Johan Huizinga. Homo Ludens, Press: Boston, Beacon, 1955.

     [7] Manina Jones. “Textuality” Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, Irena R. Makaryk chủ biên, University of Toronto Press, 1995.

     [8] John Lye, “Lý thuyết văn chương đương đại”, Hải Ngọc dịch, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 2-2009.

     [9] Peter J. Rabinowitz. “Reader-Oriented Theories of Interpretation” trong The Cambridge History of Literary Criticism: From Formalism to Poststructuralism, Cambridge University Press, 2008.

     [10] Edward Said. “The Problems of Textuality: Two Exemplary Positions”, Critical Inquiry, Vol.4, No.4, Summer 1978.

     [11] Sarah Salih. Judith Butler, Routledge: London, 2002.

     [12] Gordon Slethaug. “Game Theory”and “Play/freeplay theories” trong Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, Irena R. Makaryk chủ biên, University of Toronto Press, 1995.

     [13] Mihai Spariosu. Literature, Mimesis and Play, Gunter Narr Verlag Tubingen, 1982.

     [14] Mihai Spariosu. Dionysus Reborn: Play and the Aesthetic Dimension in Modern Philosophical and Scientific Discourse, Cornell University Press: Ithaca, 1989.

     [15] Trần Đình Sử (2002), “Lý thuyết các nền văn hóa của Bakhtin và tư duy tiểu thuyết hiện đại”, Tạp chí Sông Hương.

     [16] Trần Đình Sử (chủ biên, 2008), Lý luận văn học (tập II) – Tác phẩm và thể loại văn học, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội.

      [17] Đỗ Lai Thúy (2000), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, NXB Văn hóa thông tin.

     [18] Hoàng Ngọc Tuấn (2002), “Viết, từ hiện đại đến hậu hiện đại” trong Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Văn nghệ: Hoa Kỳ.

     [19] Robert Rawdon Wilson. “Play, Transgression and Carnival: Bakhtin and Derrida on Scriptor Ludens”, Mosaic, 19:1, 1986:Winter.

Trọn một đời văn, Chinh Ba chỉ viết khoảng 50 truyện ngắn. Nhưng với một sự nghiệp văn học ngắn ngủi, dở dang vì thời cuộc, ông đã góp phần tái hiện những trầm luân của một xã hội nhiễu nhương và bi đát, với bút pháp cô đọng dồn chứa nhiều ẩn nghĩa, khiến cho thông điệp của tác phẩm có sức vang vọng và lan tỏa.

Bìa tập truyện ngắn "Bài thơ trên xương cụt" của nhà văn Chinh Ba

Mộ huyệt và cơn khát nắng

Chinh Ba dành phần lớn tác phẩm của mình cho những suy ngẫm về sự sống và cái chết, những cảm nghiệm về thân phận khốn cùng của con người. Đọc Chinh Ba, gây ấn tượng nhất có lẽ là những hình thù kỳ quái, những số phận dị thường, những cái chết đáng sợ nơi tối tăm, ẩm thấp. Một vài truyện ngắn nghe vọng tiếng kinh cầu hồn, tuy thiếu những bóng ma.

Không gian trong truyện ngắn Chinh Ba, nếu không là căn nhà ngột ngạt, nơi cái chết đang rình rập (Tiếng đàn khuya, Ngó lên Hòn Kẽm Đá Dừng), thì cũng chìm trong một căn hầm, một ngục đá hay nấm mồ (Đóa sen vàng, Khát nắng, Mồ sống). Nó xuất hiện như định đề về con người bị chối bỏ sự tồn tại, hoặc tồn tại trong cô độc và tuyệt vọng.

Khát nắng vẽ ra một ngục đá lạnh lẽo và tăm tối. Ánh sáng trong truyện chỉ là ánh sáng ngập ngừng của một thỏi nắng vàng, một vầng trăng. Truyện không ít những câu văn đẹp đầy chất thơ, nhưng cái lạ nằm ở chi tiết nhiều ẩn nghĩa: một người tù bị chôn vùi đời mình trong ngục tối và ước nguyện sau cùng của lão là có một tia nắng rọi thẳng vào mặt mình từ trên vách đá cao, “để sự sống của lão có trong không gian tới ngày này được nhận thực”. Bao ngày qua, lão nằm đó bất động trên hai tấm ván ghép, làm mồi cho bầy muỗi và những con rệp đói, chờ đến ngày chết rục, thúi ình ra như “con chuột già trụi lông nằm phơi bụng trong kẹt xó”. Trên đời này không ai chờ lão và lão cũng chẳng có gì để mà chờ đợi, ngoài một tia nắng vô tâm. “Lão chỉ biết rằng một phần đời người sau cùng của lão đã không có nắng rọi vào. Nên trước khi chết, lão thèm một tia nắng chiếu vào mặt, chiếu vào đôi mắt ngập bóng tối của lão; để da mặt lão nóng dậy lên, để mắt lão nhìn thẳng được mặt trời”. Điều ước tưởng chừng tầm thường và nhỏ mọn ấy đã được đánh đổi bằng chính cái chết của lão. Nắng trở thành ẩn dụ thể hiện nỗi khao khát ánh sáng của một cuộc đời giữa đêm đen.

 Như thế, truyện ngắn của Chinh Ba phủ đầy bóng tối, sự ẩm thấp và nhầy nhụa. Bóng tối đồng nghĩa với sự hốt hoảng, nỗi hiểm nguy và niềm tuyệt vọng. Mồ sống cũng là truyện ngắn gây ám ảnh với cốt truyện kỳ lạ: một thanh niên bị đạn bom tàn phá cơ thể, gần như tự chôn sống chính mình để cách ly với xã hội. Cô độc với hình hài ghê tởm đó, Vàng đã vùi mình trong một cái huyệt tối tăm, lạnh lẽo mà thế gian không hay biết. Người cha lang thang tìm đứa con trai khắp nơi và cơ duyên đã đẩy đứa con dâu của ông lạc đến đó, “nàng đã thở cái hơi hám đó trong lòng huyệt, nàng đã chung đụng với người đàn ông ở chỗ chật hẹp đó để sinh ra đứa con thơm tho này”. Một đứa bé đã ra đời nơi lòng huyệt âm u đầy tử khí. Chinh Ba miêu tả thật dữ dội và trần trụi cái giây phút khuôn mặt biến dạng kinh khiếp của Vàng hiện ra trước mắt Chót ngay lúc nàng lên cơn đau đẻ. “Tiếng nấc trong cổ họng gã và bước chân khấp khiễng của gã đến gần, gã ngồi xuống bên nàng. Hình như gã khóc, tiếng khóc nghe ì ọt, rền rĩ, đôi lúc phì phọt như tiếng kêu thoát ra từ vết máu ở cổ của một con vật bị cắt tiết. Nước mắt gã và hình như có cả nước dãi, nhỏ giọt xuống người nàng. Sau hết gã đã cởi chiếc áo độc nhất của gã đắp lên cái bụng tròn đầy của nàng rồi thất thểu bước đi…”. Cái nghịch dị ở đây không phải là thủ pháp nghệ thuật mà chính là sản phẩm của chiến tranh, chiến tranh như một thứ định mệnh bao trùm lên hiện hữu của con người, làm biến dạng nhân hình trong một hoàn cảnh mà nhân tính vẫn tìm cách chống chọi để duy trì.

Cái chết và cuộc trở dạ

Ngòi bút Chinh Ba bộc lộ rõ sở trường khi tái hiện những mảnh đời, những số phận bị cuộc chiến tàn phá. Điều gây ám ảnh không phải là khói lửa trực tiếp của chiến trường mà là những hệ lụy, những vết thương chiến tranh và sự đền bù của tình nhân loại. Nhiều nhân vật của ông là con người kỳ dị và bị khiếm khuyết: một gã khấp khiễng với cái chân tàn tật và cánh tay độc nhất; một đứa bé với hai cục môi dày bệu, đỏ hếu như chằn tinh; một người đàn ông có gương mặt bị sứt mất hàm dưới, lưỡi dài và nước chảy lòng thòng như quái vật… Dữ dội và kinh khiếp, nhân vật của Chinh Ba là hiện thân của cái kỳ dị khiến người đọc khó quên.

Viết về cuộc chiến tranh khốc liệt qua khoảng cách thời gian và sự  chiêm nghiệm, Chinh Ba cho thấy hận thù được hóa giải bằng tình yêu, những tổn thương được bù đắp bằng lòng tha thứ và sự tàn bạo được xoa dịu bằng đức khoan dung. Qua đó, nhà văn nhìn thấy sự sống nối dài sau cái chết.

Hầu hết truyện ngắn của ông đều có những cái chết không bình an. Nhưng ẩn đằng sau đó là những cuộc trở dạ. Đứa trẻ ra đời chứng kiến cái chết của đấng sinh thành ra nó. Sự sống nở ra nơi hoang dã, thâm u lại là dấu hiệu cho cuộc phục sinh. Những đứa bé như Lụa, như thằng Chằng, như đứa con của Chót tuy chào đời trong mất mát, vẫn nuôi niềm tin về “một đóa sen vàng”: rằng ai nắm giữ đóa sen vàng, người đó sẽ có cơ may vượt qua nỗi đau thương. Đoá sen vàng là biểu tượng cho tự tánh của con người biết thương yêu. Đó là đoá sen trong lòng thằng Hoà (Tóc), là đoá sen Tơ muốn trao truyền cho Lụa (Đoá sen vàng), là đoá sen của tình người bao la vây bọc lấy thằng bé lai (Thằng Chằng). Chủ đề về số phận đứa con lai, sau Chinh Ba, sẽ còn nhiều nhà văn khai thác:  Nguyễn Thị Mỹ Thanh với Thằng Chà, Nguyễn Minh Châu với Mảnh đất tình yêu, Tô Đức Chiêu với Đứa con lai… Nhưng có lẽ Chinh Ba là người tiên cảm sớm hơn hết những vết thương rỉ máu từ mối quan hệ dị chủng ép buộc này và tìm phương thuốc cứu chữa cho những nạn nhân.

Mở đầu truyện Đoá sen vàng, Chinh Ba viết: “Vào một ngày nào đó, trong một xứ sở nào đó – xứ sở của mấy nghìn năm nghèo đói và chiến tranh – có một người đàn bà bị bom lửa phủ lên người. Toàn thân bốc lửa, người đàn bà chạy như một con trâu điên, chạy đi tìm một cái ao, một cái giếng, một vũng nước”. Dụ ngôn về sự huỷ diệt đó đâu phải là sản phẩm của văn chương kỳ ảo: mấy năm sau nó sẽ được xác nhận bằng tấm ảnh Nick Út chụp Kim Phúc và những nạn nhân chiến cuộc trên đường làng Tây Ninh. Trong văn bản nghệ thuật của Chinh Ba, dụ ngôn đó gợi lên hoá thân của cái chết khi nó gắn liền với hình ảnh của sự sống: “Giữa hố bom một đoá sen hồng vươn mình khỏi mặt nước rêu xanh, khiêm tốn phô cái vẻ tinh khiết và thanh thản, nhưng rất hùng hồn chứng tỏ sự hiện hữu của mình ở chính giữa dấu tích của chiến tranh”. Từ đóa sen hồng giữa hố bom, mà sau này nhiều lần thơ ca viết về chiến tranh sẽ mượn hình ảnh để gợi lên viễn cảnh, đến đoá sen vàng trong lời kể chuyện huyền thoại của Tơ cho bé Lụa, tất cả đã trở thành biểu tượng của sự phục sinh, hơn nữa, như một giải pháp tâm linh để vượt lên tấn thảm kịch của chiến tranh.

Mộ huyệt và cơn khát nắng, cái chết và sự trở dạ, Chinh Ba đã kết hợp những đối cực của cuộc nhân sinh đầy nghịch lý nhằm tạo ra những “cảm xúc đối nghịch” nơi người đọc; khi những dữ dội, bạo liệt, gớm ghiếc và tàn nhẫn được hoá giải, cứu chuộc bằng con đường của tình yêu cuộc sống, cũng là con đường của nghệ thuật.

Điệu ru tình và bài thơ trên xương cụt

Ngoài những câu chuyện ám ảnh về chiến tranh, Chinh Ba còn viết mấy truyện ngắn mang âm sắc của tình yêu lãng mạn: Hai vì sao lạc, Kẽ hở bàn tay, Tháp tình của đá… Truyện tình của Chinh Ba hầu như không có sự phản bội. Nhà văn tin ở lòng thủy chung, ân nghĩa. Trước cái chết, tình yêu vẫn là vĩnh hằng. Có lẽ vì niềm tin không tiết chế này mà những truyện tình của ông thường đi gần về “cổ tích”. Cái nhìn lạc quan về tình yêu làm dịu đi tính chất bi đát và trắc trở thường thấy của những cuộc tình trong chiến tranh.

Đọc Chinh Ba, đôi khi ta bắt gặp những câu văn mang hơi hướng lãng mạn chịu ảnh hưởng của Tự Lực Văn đoàn, thậm chí còn mang phong vị đăng đối và hoài cổ: “Từ đó họ yêu nhau. Suối ngập hương yêu, rừng ngát ý thơ và gió reo hồn nhạc. Mối tình kia trôi qua nhiều mùa thu, đẹp như thơ chàng, thắm như mắt nàng và êm như dòng suối chảy”. Những câu chuyện tình yêu này chưa phát huy thế mạnh của ngòi bút Chinh Ba, cấu trúc tác phẩm còn để lộ sự sắp đặt, kết thúc có phần dễ dãi. Tuy vậy, tinh thần nhân bản, khát vọng hạnh phúc và hoà hợp tạo nên cái hồn và không khí của những thiên truyện. Tháp tình của đá vĩnh cửu hoá pho tượng Linh Mai như biểu tượng của tình yêu hiến dâng. Hai vì sao lạc tượng trưng cho vẻ đẹp và vẻ sáng của tình yêu nhân giới mà ánh sao của thần giới không bì kịp.

  Là người tin vào sứ mệnh cao cả của nghệ thuật, Chinh Ba muốn đánh thức lương tri của người cầm bút giữa một xã hội mà vi trùng ô nhiễm đã lây lan đến cả môi trường văn học (Một lứa cá mè). Ý thức phản kháng trở thành lẽ sống của những người như Trần Lý, rút tinh huyết từ hình hài tàn tạ để sáng tạo những trang văn xốc dậy con người (Hoa bút).

  Nếu mỗi nhà văn chỉ cần một truyện ngắn sâu sắc, hấp dẫn để người đời ghi nhớ, thì với Chinh Ba, truyện ngắn đó là Bài thơ trên xương cụt. Dù là người dè dặt, tôi cũng phải đồng ý với nhà thơ Nguyễn Đức Tùng, rằng đây là một trong những truyện ngắn hay nhất của văn học Việt Nam thế kỷ XX. Truyện là điệu ru buồn của cô đào hát đi tìm người du tử của đời mình: “Điệu hành vân áo não u trầm, mang cái buồn cổ kính của dĩ vãng, rỉ ngấm qua vách lá, làm ẩm ướt những dòng cảm nghĩ… Hình như nàng sống để hát, và sống bằng tiếng hát của mình”. Đuổi bắt, nhầm lẫn và rồi “đem gửi hương cho gió phũ phàng”, Út Lệ cuối cùng đã tìm thấy những câu hát tự do, dẫu người đời dèm pha, người tình phụ bạc hay lão chồng hết sức thô lậu, tục tĩu. Sâu xa hơn, truyện ngắn này là dụ ngôn về thực trạng và nỗi đau của văn hóa ở cái thời mà những Ba Lò Heo nắm quyền chỉ đạo và bình phẩm văn nghệ: “Mấy tuần lễ sau, qua nhiều lần bình giảng thi văn bằng dao, bằng búa và bằng hơi men sặc sụa, lão kết luận rằng câu hát nào của Út Lệ cũng có ý than duyên trách phận, cũng có chút tình kín đáo nhắn gửi người chồng cũ. Cứ mỗi lần “bình giảng” như vậy, lão “bỏ” một câu hát của Út Lệ. Vì vậy mà cái vốn liếng văn nghệ của gia đình Út Lệ ngày càng sa sút nghèo nàn dần”. Trong “vòng phấn trắng” mà Ba Lò Heo quy định với những câu hát ngô nghê, lạt lẽo và vô nghĩa, người nghệ sĩ chân chính Út Lệ phải dùng giọng hát để biểu thị thái độ của mình: “Cũng từ đó, tiếng hát của chị có giọng oán hờn thống trách, dần dà về sau lại đượm ý chán nản, liều lĩnh, khinh thị. Mỗi tiếng hát như một vết dao băm vào vết đau khổ trong lòng mình, và xỉa xói vào tâm can người nghe”.

Nhưng bạo lực làm sao chấp nhận để nghệ thuật được phép lên án chính nó! Ba Lò Heo phải tìm “một giải pháp cho tình trạng bế tắc của nền văn nghệ gia đình”. Vì “định nghĩa văn nghệ là sự tẩm quất dục vọng hoặc là sự làm đã ngứa chỗ xương cụt, nên lão đã đặt cơ sở nền văn nghệ trên chiếc xương cụt của lão”. Tình thế đó buộc Út Lệ, để giành lấy quyền tự do được hát những bài hát mà mình yêu thích, phải dũng cảm ly khai với cái nền-văn-nghệ-xương-cụt đó. Thay vào chỗ của chị trong lãnh địa của Ba Lò Heo là một người đàn bà câm từ lúc lọt lòng mẹ, tượng trưng cho cái công chúng ngoan ngoãn của đường lối văn nghệ lấy xương cụt làm chỗ dựa.

Có thể nói Chinh Ba sắc sảo và sâu cay nhất là ở truyện ngắn này. Cái hay của cốt truyện đa chiều; cái lạ của phép nghịch đảo và sự trào lộng đã làm nên giá trị nghệ thuật của Bài thơ trên xương cụt.

oOo

Chinh Ba viết ít nhưng vẫn khiến những người cùng thời và bạn đọc hôm nay hỏi nhau rằng ông là ai.

Chinh Ba tên thật là Phan Tân Nhựt sinh năm 1934, quê ở làng Bảo An, huyện Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam, cùng dòng họ và chi phái với Phan Khôi. Vào Sài Gòn cuối những năm 50 thế kỷ trước, ông viết văn, làm báo, đã cộng tác với các báo Mã thượng, Nhân loại, Lẽ sống, Ngày mới, Bông lúa, Nghị lực, Giữ thơm quê mẹ dưới nhiều bút danh: Thông Mai, Hạ Thảo, Thảo Nguyên, Cước Nguyên, Trọng Cưu, Phan Phong Chinh, Kiều Mỹ Vân, Hà Thời Đán. Bị chính quyền Việt Nam Cộng hoà theo dõi và bắt giam ba năm vì hoạt động báo chí khuynh tả, ông trốn sang Cambodge rồi qua Pháp từ năm 1967, hiện định cư ở Montpellier.

   Những truyện ngắn trên đây được tác giả viết và gửi đăng trên các báo ở Sài Gòn vào cuối những năm 50 – nửa đầu những năm 60. Riêng truyện Bài thơ trên xương cụt viết trong nhà lao Chí Hoà rồi bí mật chuyển ra ngoài và được nhà thơ Hoài Khanh chọn đăng trên tập san Giữ thơm quê mẹ số 4, tháng 10-1965, sau đó nhà xuất bản Lá Bối in lại trong tập truyện Ảo tượng (in lần đầu 1966, tái bản 1971) cùng với tác phẩm của Sơn Nam, Hồ Hữu Tường, Thiều Chi, Nhất Hạnh, Võ Phiến, Tuệ Uyển. 44 năm sau, truyện ngắn này được nhà văn Trần Hoài Thư đưa vào tuyển tập Văn  miền Nam, theo gợi ý của  nhà văn Nguyên Minh. Ngoài ra, Chinh Ba còn có một số tản văn và kịch bản ngắn in trên các báo thời kỳ đó.

Sau hơn một phần ba thế kỷ sống trên xứ người, Chinh Ba trở về quê hương nhiều lần để tìm lại những dấu tích của quá khứ - mồ mã tổ tiên, khu vườn tuổi nhỏ; nhưng ông không nghĩ đến việc tìm lại những dấu tích văn học của chính mình. Được người em là nhà thơ Chinh Văn Phan Tân Minh động viên và giúp đỡ, trong lần về quê vào dịp Tết Tân Mão, Chinh Ba đã sưu tầm những tác phẩm nằm rải rác trong sách báo cũ để tập hợp thành cuốn sách này. Có thể nói đây là những đoá sen hồng bé nhỏ của văn học miền Nam mọc lên giữa phong ba bão táp của thời cuộc, thiếu chút nữa thì bị bỏ quên bên dòng trôi đi vô tình của lịch sử, đang tìm cách tái sinh dưới trời xanh thẳm.

Nguồn: Lời bạt trong sách Bài thơ trên xương cụt, tập truyện ngắn của Chinh Ba, NXB Trẻ, TP. HCM, 2011.

In lại trong sách Huỳnh Như Phương: Giấc mơ, cảnh tượng và cái nhìn, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 2019.