TÓM TẮT

Soi chiếu từ cái nhìn phê bình xã hội học, kiểu nhân vật nổi loạn trong tác phẩm của Linda Lê đã giúp người đọc thấu hiểu kinh nghiệm tha nhân sâu sắc: Sự nổi loạn có căn nguyên từ những điều phi lí; là phương cách tìm lại niềm tin bị đổ vỡ; là sự  chống đối, hạ  bệ và khát khao đổi mới; là cuộc hành trình truy tìm bản thể; là cách đoạn tuyệt cuộc sống  vô nghĩa và tìm đến sự giải thoát bằng mọi giá.

Toàn văn bài báo.

Trần Thị Thơm

Nguồn: Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm TP.HCM, số 52 năm 2013, trang 105-111.

Bên cạnh sự thiêng liêng, cao cả, tình mẫu tử cũng biểu hiện đa dạng, phức tạp. Trong văn xuôi đương đại, nơi một số tác phẩm, hình tượng người mẹ được đưa về những khuôn tấc của đời thường. Lặn ngụp sâu vào chính mình trong những hoàn cảnh sống cụ thể, cộng với sự quan sát những trải nghiệm của người cùng giới, hơn ai hết, các nhà văn nữ đã thể hiện tài tình những sắc thái này trên trang viết.

Không nhìn tình mẫu tử như là sự yêu thương mặc nhiên, một chiều, Nguyễn Thị Thu Huệ phơi trải đề tài này ở nhiều chiều kích, nhiều cung bậc cảm giác. Đó là nhân vật nữ đam mê lầm lạc, bị phản bội và phải sinh ra đứa con hoang. Nỗi đau uất càng sâu khi đứa con ấy mang gương mặt của người cha như sự hiện thân của quá khứ vĩnh viễn không thể xóa bỏ. Nhân vật người mẹ trong Hậu thiên đường đã đi qua những năm tháng dài bên cạnh đứa con gái bằng sự lạnh nhạt, hờ hững, đôi khi ghét bỏ và nhìn đứa con như một “chướng ngại vật cản trở trên đường đời”: “Tôi nuôi nó đầy đủ bằng vật chất nhưng không mấy khi chăm sóc bằng tình cảm. (…) Tôi và nó ít khi gặp nhau. Tôi đi làm. Nó đi học. Buổi chiều. Thỉnh thoảng tôi ăn cơm với nó. Buổi tối. Tôi thường vắng nhà. Nó có một khuôn mặt đợi chờ. Nó hay nhìn tôi bằng cái vẻ đợi chờ đó. Nếu tôi lạnh lùng thì nó lảng đi. Tôi vui và tỏ ý muốn gần vẻ mặt ấy thoắt biến mất, thay vào bằng khuôn mặt tràn trề hạnh phúc.”

Mười lăm trang của truyện ngắn Hậu thiên đường khắc họa bức chân dung tâm lí của người mẹ khá xa lạ với ý niệm mang tính kí hiệu về sự thiêng liêng và cao cả vốn trở thành một ước lệ khi chạm đến hình tượng nhân vật này. Một phức cảm không dễ thể hiện và bộc lộ của nhân vật xưng “tôi” chứa đựng sự hoà quyện giữa những sắc thái cảm xúc khác nhau, vừa yêu thương vừa ghẻ lạnh, vừa ích kỉ vừa vị tha, vừa kiêu hãnh lại đớn đau ân hận, giày vò và nuối tiếc, vừa giãi bày, bộc bạch lại vừa tự tra vấn, vừa thuộc về quá khứ lại nối dài, lan toả và chuyển biến trong hiện tại… Người mẹ đứng trên lằn ranh của những cảm xúc ấy, trong sự đồng hiện của mọi cung bậc, mọi không gian, mọi thời gian, đồng thời, cảm xúc và ý thức lại bắt buộc phá vỡ những lằn ranh ấy để cứu vãn hiện tại giữa ân hận muộn màng. Đứa con gái sinh ra từ cuộc tình lỡ lầm thơ dại mang gương mặt của người bố đã khiến cho người đàn bà trót làm mẹ suốt đời ám ảnh một nỗi căm hận không dứt với quá khứ và hiệu ứng của cảm giác ấy phóng chiếu lên thân phận đứa con: “Ngày ấy. Khi sung sướng. Chúng tôi chỉ nghĩ đến mình. Nhưng khi đau khổ. Tôi lại hay mang nó ra mà soi mà ngắm, rồi nhìn nó như chướng ngại vật cản trở tôi trên bước đường đời. Nó chẳng có tội gì. Nó là sản phẩm của nỗi đam mê. Ai sướng. Ai hạnh phúc. Nó không biết. Chỉ được biết và được hưởng nỗi cô đơn, nỗi dằn vặt mà thôi.”

Để diễn tả phức thể hoà trộn của cảm giác ấy, người viết phải có sự thẩm thấu tâm hồn với nhân vật cao độ, để nhân vật hiện ra nơi nội tại của chính nó và khiến người đọc thấu hiểu, cảm thông, hơn nữa, nhận ra một góc hiện thực trong đời sống con người, trong tình mẫu tử. Một người mẹ ích kỉ mà vẫn độ lượng yêu thương, lạnh lùng mà vẫn nồng nàn đến khắc khoải. Ngòi bút nhà văn phải lách sâu vào tận cội nguồn gốc rễ của phức cảm ấy, căng trải nó ra ở mọi góc độ, mọi khía cạnh để miêu tả hình tượng người mẹ hiện thực, không thánh hoá cũng không thú hoá mà thuộc về đúng nghĩa con người với bản năng xúc cảm và bản năng thương yêu cao cả.

Những cảm giác gần như “phản truyền thống” này của người mẹ lại rất thực trong đời sống. Nhà văn khám phá người mẹ trước hết ở góc độ một con người, một người phụ nữ với những bản năng yêu ghét tự nhiên chứ không phải là một người mẹ bị đóng khung bằng các chuẩn mực. Hoàn cảnh trớ trêu, khắc nghiệt của đời sống đã chi phối và tác động đến họ. Chính bản thân họ không có quyền được lựa chọn và buộc phải ứng xử theo bản tính con người: đau đớn và thù hận. Vì vậy, Nguyễn Ngọc Tư đã tái hiện bức chân dung hiện thực nghiệt ngã ở những vùng đất còn hoang dại và nghèo khó: người phụ nữ từng bị những gã đàn ông đầy dục vọng cưỡng bức, rất có thể sẽ tạo ra những “đứa trẻ tên Hận, tên Thù mang khuôn mặt rắp tâm” của đấng sinh thành trên cánh đồng bất tận của kiếp người (Cánh đồng bất tận).

Cùng điểm nhìn, Phan Thị Vàng Anh đã tinh tế khắc họa lại cả một tiến trình tâm lí của cô gái trẻ trong những ngày chờ đợi kết quả thực hư của cái thai sau một lần giao hoan. Bằng thiên tính làm mẹ vốn ngụ ẩn thường trực trong bản thể, Tuyền đã tưởng tượng ra cảnh tự tay nuôi nấng, chăm sóc đứa con. Thế nhưng, khi trí tưởng tượng chạm phải những khó khăn, trở ngại của cuộc sống, Tuyền rơi vào e dè, lo lắng, sợ hãi và bế tắc, nhất là lúc đối diện với tình huống bị người yêu bỏ rơi. Những xúc cảm trong cô gái không phải là một đường thẳng tịnh tiến giản đơn mà đi trên đường biên mong manh giữa các trạng thái đối lập theo hình xoắn ốc, pha lẫn vào nhau với sự biến động liên tục. Ý thức về trách nhiệm, tình thương yêu, nỗi sợ hãi mất tự do, những toan tính không lối thoát cho cuộc sống phía trước… khiến tình mẫu tử bắt đầu hình thành, nảy nở bỗng tan biến, rồi lại hiện hữu, trào dâng và trồi sụt liên tục: “Tuyền không chắc đã có đứa bé trong bụng chưa nhưng tình cảm dành cho nó đã bắt đầu phai nhạt. Bây giờ thì Tuyền không chắc mình có còn yêu đứa bé không nếu không có bố nó bên cạnh và chỉ còn nó như một cục nợ” (Có con).

Những va chạm trong cuộc sống tạo ra nhiều chân lí khác với chân lí về sự cao cả, thiêng liêng của tình mẫu tử. Các nhà văn nữ là người lắng nghe sự va chạm ấy, đi đến tận cùng những tra vấn và tự tra vấn, những trăn trở sâu thẳm trong con người. Lý Lan đã đặt ra song đề cho sự hi sinh khi đẩy nhân vật Quyên và người mẹ vào những xung đột không lối thoát. Có những va chạm tưởng chừng vặt vãnh, tủn mủn trong cuộc sống thường ngày nhưng hóa ra, khi nó lặp đi lặp lại và không thay đổi được thì bỗng phình to, khiến mọi thứ đứng trước nguy cơ đổ vỡ, mất mát. Thói quen ngăn nắp của người mẹ làm xáo trộn và gây hỏng hóc cho đời sống của người con khiến cô bức bối, ngột ngạt. Rơi vào tình huống ấy, nhân vật bắt đầu nảy sinh những nghi ngờ đối với các chân lí đã định sẵn: “Thật sự Quyên có yêu mẹ không? (…) Vậy thì tại sao hai mẹ con cứ làm khổ nhau?” (Mẹ và con). Tình cảm mẹ con của Quyên vẫn luôn được mọi người ca tụng vì mẹ Quyên, khi bị người tình bỏ rơi, đã sống đời cô độc để nuôi con, còn Quyên “vì không nỡ bỏ lại mẹ một mình” nên vẫn còn là cô gái lỡ thì chưa chồng. Trong con mắt của thế gian, họ đã hi sinh cuộc đời cho nhau. Thế nhưng, Quyên tự phản tỉnh cái chân lí cao đẹp ấy bằng sự thực rằng cô chưa lấy chồng vì “tình duyên lỡ dở”, “vì chưa thực sự yêu ai, yêu mãnh liệt để lấy làm chồng”. Và có thể người mẹ, trong quá khứ, cũng rơi vào tình huống tương tự. Một song đề hình thành khiến con người phải ngẫm nghĩ về các giá trị chuẩn và giá trị thực của đời sống: “Hồi trẻ Quyên nghĩ là sự hi sinh của mẹ là cao cả. Khi bước qua tuổi ba mươi, có lúc Quyên nghĩ mẹ có cần thiết phải hi sinh như vậy không. Người ta cần trung thực sống cuộc đời mình, hay cứ huyễn hoặc mình bằng cuộc sống cho người khác? Quyên đã nhận ra rằng khi một người biến người khác thành lẽ sống của mình thì đã chất một gánh nặng tồi tệ nhất lên vai người đó. Quyên càng ngày càng mệt mỏi với cái gánh nặng đó.”

Song đề của Quyên lại gần như trở thành phản đề tuôn chảy hối hả và không ngừng ám ảnh với nhân vật xưng “tôi” trong truyện ngắn Thành phố không mùa đông của Nguyễn Thị Thu Huệ khi nhận được lá thư chỉ mươi dòng của người mẹ. Một lá thư thông báo đầy đủ thông tin sự kiện và thông tin tình cảm khi quyết định chia tay của đôi vợ chồng khoác vẻ ngoài hạnh phúc sau bao năm “sống vì con”. Bao câu hỏi day dứt, lật ngược mọi chân lí, mọi giá trị về tình yêu, hạnh phúc và sự hi sinh được đặt ra đầy trăn trở: “Bố mẹ bây giờ đang tự sống cho mình! Thế nào là sống cho mình và sống cho mình thì khác sống cho người nhỉ? Bao năm nay, cứ cho là bố mẹ sống cho tôi, bố mẹ cũng có mất gì đâu? Tại sao lại sinh ra tôi trên đời, rồi lại phải sống vì tôi cơ chứ? Hay bố mẹ vin vào tôi như một thứ an ủi, một cứu cánh là họ cũng ghê lắm, giỏi giang lắm, họ phải như vậy là vì tôi?”

Như vậy, con người đã tự tạo ra các chuẩn mực giá trị hay bị những chuẩn mực giá trị đóng khuôn và cuốn xoáy vào? Đặt trong sự phức tạp, chằng chéo của hiện thực, mối quan hệ giữa người mẹ và đứa con đã bộc phát ra toàn bộ bản chất với sự đan xen, chuyển hóa của nhiều cung bậc, tính chất, trạng thái bên ngoài tính “ước lệ hóa” vốn được loài người định dạng sẵn. Trong phức thể phong phú ấy, tình mẫu tử không chỉ khuôn vào chính nó, không chỉ lấy nó làm cái đích duy nhất để miêu tả. Ở mức độ sâu hơn và khái quát hơn, từ mối quan hệ mẹ - con, các tác giả đã tái hiện cả mối quan hệ của con người nói chung. Đó là con người trong tính cá nhân, cá thể; con người của những tính cách, suy nghĩ và cảm xúc hiện thực; con người lựa chọn giữa bản thân và tha nhân…

Việc xây dựng người mẹ nhỏ bé, yếu đuối và bất lực cũng là sự co giãn thước tấc của hình tượng trong khuôn khổ hiện thực của chính nó. Người mẹ bao giờ cũng được xác định khi đặt trong quan hệ với đứa con. Điểm nhìn từ cảm hứng của cái thiêng luôn đặt người mẹ trong vị thế của sự sinh thành và dưỡng dục, nuôi nấng và che chở, một vị thế toàn năng: “Mẹ bao giờ cũng tìm ra được một cái gì trong những hoàn cảnh khắc nghiệt” (Tâm hồn mẹ - Nguyễn Huy Thiệp).

Thế nhưng, theo quy luật tất yếu của vận động, sự lớn dậy, vững vàng và độc lập của đứa con luôn tỉ lệ thuận với sự già cỗi, yếu ớt dần của người mẹ. Đến một lúc, họ hoán vị cho nhau và đứa con trở thành người chi phối, bảo bọc, còn người mẹ lại biến thành kẻ bị phụ thuộc, kiệt quệ.

Cảm hứng thương cảm gắn liền với cái bi khi tiếp cận hiện thực đời thường đã đưa ngòi bút của nhiều nhà văn đến chân dung người mẹ ở những ngày tháng cuối cuộc đời. Nguồn năng lượng thể xác cạn kiệt khiến họ trở thành chiếc bóng thầm lặng, xa hơn nữa là thành kẻ thừa thãi, và đau đớn hơn, thành chướng ngại vật trong cuộc sống đang rào rạt, tràn trề sinh lực của đứa con. Bà mẹ trở nên yếm thế, dồn ép mọi chuyển động của mình ngay cả lúc ăn, lúc ngủ, lúc thở về trạng thái tĩnh, khép nép và rúm ró để tránh va chạm gây nên đổ vỡ với những đứa con: “Nhưng cái lí ấy chỉ đủ sức bắt bà mẹ ngồi yên chớ không thuyết phục được tâm tư bà phải yên tĩnh. Bà nghĩ, không biết từ hồi nào cái bọn dưới quê cũng cùng một giọng với bọn ở thành, cái ngữ coi thường mọi cố gắng của bà mẹ chung quy cũng chỉ vì cuộc sống của chúng nó. (…) Nhưng nghĩ cho cùng chúng nó đều đã thành ông chủ bà chủ cả rồi, chúng cần được phán thế này thế nọ trong ngôi nhà của chúng” (Người của mỗi người - Dạ Ngân).

So sánh tác phẩm Người của mỗi người (Dạ Ngân) với Mẹ và con (Lý Lan), có thể thấy sự tương đồng khi tái hiện hiện thực. Ở điểm nhìn trần thuật hai chiều, cả khi tiêu điểm trần thuật là người mẹ (Người của mỗi người) hay là đứa con (Mẹ và con), những người mẹ già cỗi, yếu ớt đều tồn tại trong tình trạng cô độc, lạc lõng, rời rạc đến tận cùng và thậm chí, đối lập với đứa con của mình. Họ thu dần vào thái độ nhẫn nhục, cam chịu: “Bà lẳng lặng ngồi xuống chiếc ghế đặt cạnh kệ sách, đôi mắt cam chịu nhìn bức tường trống” (Mẹ và con); “Bà mẹ thấy mình bị xúc phạm nhưng bà chưa lần nào để lộ tâm trạng đó, bởi bà biết phận mình bây giờ là kẻ ăn theo trong nhà” (Người của mỗi người).

Một quy trình tâm lí diễn ra theo trình tự tất yếu. Ban đầu, những người mẹ gắng gượng kháng cự lại hoàn cảnh bằng đức hi sinh được gán cho họ từ quá khứ vàng son với đứa con. Họ giữ lại cho mình chút hào quang cuối của địa vị cao cả ngày xưa: “Bà không thèm chấp, ai lại đi chấp nhặt con cái mình” (Người của mỗi người); “Luôn luôn bà tự nhủ rằng nó là con gái của mình. (…) Bà nhủ là mình sẽ chịu đựng được, mình ráng chịu đựng đi, nó là con gái của mình” (Mẹ và con). Họ hoạt động bằng bộ máy cơ thể rệu rã với năng lượng của nguyên lí tình mẫu tử để trông chờ và khao khát bình yên, hạnh phúc cho mình, cho đứa con, để không trở thành kẻ thừa thãi: “Cái lí tình thương đang chỉ cho bà nhìn thấy bao nhiêu công việc mà bà phải thu xếp cho tinh tươm trong ngày tai họa này, cốt để làm hài lòng chúng nó” (Người của mỗi người); “Bà thường cố gắng tự suy diễn và nghĩ ra cái gì đó bà có thể làm để san sẻ hay để vui lòng con gái” (Mẹ và con). Rồi họ hành xử theo bản năng, rất thực, rất con người với ý nghĩ về sự trả thù bằng việc bỏ đi, bằng cái chết. Thế nhưng, cách hành xử nào cũng thất bại, một phần vì không có nơi nương tựa, một phần vì giằng xé lương tâm, sợ làm tổn thương đứa con. Mọi nỗ lực đều bị nén ép vào thế tuyệt vọng, những mâu thuẫn không thể hòa giải. Hình tượng người mẹ trở nên bất lực như “một chiến sĩ không vũ khí, không yên cương, không áo giáp”, và bị rút gọn lại, “bước đi lựng chựng như một đứa trẻ”, để rồi cuối cùng, bi kịch hóa trong diện mạo đầy chua xót: “Bà mẹ lò dò bước xuống, khật khừ không khác gì một bà lão ăn mày vì đói khát, nhọc mệt và đau nhức” (Người của mỗi người).

Hình tượng người mẹ trong văn học hôm nay đang dần bị lột bỏ những lớp áo thiêng liêng và hiện ra trong dáng vẻ hiện thực. Các nhà văn nữ để cho những người mẹ lầm lạc được cất lên tiếng nói giãi bày tâm tư sâu kín của mình, bộc bạch những ẩn ức mà họ phải nén chịu. Người mẹ luôn tồn tại với hai tư thế: tư thế con người cá nhân trong quan hệ với chính mình và tư thế người mẹ trong quan hệ với đứa con. Khi hai tư thế này đối nghịch nhau, họ rơi vào bi kịch của sự lựa chọn, sự được mất. Họ bị phán xét từ xã hội, từ chính đứa con và khát khao được minh giải. Trong những trang viết của mình, Dạ Ngân, Lý Lan, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư và các nhà văn nữ khác hướng đến những hiện thực trong cuộc sống đời thường. Những ý nghĩa nhiều khi rải rác, âm thầm, mờ nhạt giữa cuộc sống bộn bề mà con người có lúc quên lãng hoặc không nhận ra, nhưng nhà văn lại nhận thấy và đánh thức nó bằng nghệ thuật ngôn từ.

Hồ Khánh Vân

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 25.6.2021.

Con người tự nhiên sống với thời gian một chiều.

Thi ca, nhất là thi ca lãng mạn, sống đồng thời với thời gian ba chiều quá khứ hiện tại tương lai

và coi đó là vũ điệu đi tới chân lý thẩm mĩ.

Vào tháng 3 năm 1932, không phải người của phái tân học, ông Phan Khôi - một trong những nhà văn xuất sắc nhất của phái cựu học dõng dạc tuyên bố thơ cũ không chơn và cổ súy mạnh mẽ một lối thơ mới ra đời bằng bài Tình già của chính ông; chẳng ai ngờ được, 10 năm sau, lời nói đó lại mở đầu cho một thời đại thi ca mang tên gọi Phong trào Thơ  Mới, thì cũng vào đúng tháng đó, năm đó, ở phía Bắc thành Hà Nội, cậu bé Trần Bích Lan, vốn dòng dõi con quan cháu chúa triều Nguyễn, gốc quê ở Thừa Thiên Huế đã khóc tiếng chào đời. Hơn 20 năm sau. Vào năm 1958; ở Sài Gòn, xuất hiện tập thơ Nguyên Sa, bút danh của Trần Bích Lan, tự nhận và được đánh giá là người kế tục chủ nghĩa lãng mạn của Phong trào Thơ Mới 30-45. Trong khi vào thời điểm đó, nhiều thi sỹ trẻ mà rõ rệt nhất là Thanh Tâm Tuyền đã thành công bằng đi con đường khác, náo nức tìm cách khoác bộ cánh mới của chủ nghĩa hiện sinh, một triết lý ảnh hưởng sâu sắc tới văn chương miền Nam 1954-1975. Điều đáng ngạc nhiên là Nguyên Sa rất quen thuộc với triết học ấy từ khi học ở Pháp 1948-1955 để lấy bằng Tú tài và sau đó là Cử nhân ở đại học Sorbone Paris. Hơn thế nữa, khi trở về Sài Gòn 1956, Nguyên Sa lại là giáo sư triết học. Thi sỹ có lần nói không cảm thấy gắn bó sâu xa với triết học hiện sinh, mặc dù hồi ký Nguyên Sa có lần viết Thiên tài là hiện sinh, là những hiện sinh không tận tuyệt. Cũng vì vậy đời thơ ông một vài lần cũng vương vấn những buồn nôn, phi lý mà trước sau chẳng bao giờ theo đuổi triết lý dấn thân.

Theo đuổi chủ nghĩa lãng mạn, tự nguyện làm người viết thơ tình yêu xúc động trước tình cảm lứa đôi và những khổ đau của quê hương xứ sở mình; Bước vào địa hạt thi ca từ 1953 bằng những sáng tác đầu tiên đến tháng 4/1998, khi qua đời ở Hoa Kỳ, Nguyên Sa tự buộc phận mình vào cõi thơ. Năm 2000, Thơ Nguyên Sa toàn tập được xuất bản ở hải ngoại với bốn tập và một số bài thơ cuối cùng. Bốn tập thơ. Một đời thơ. Cả thảy 194 bài, kể cả những bài chuyển sang Anh ngữ. Dường như đó là bản nhạc màu của thời gian trong ký ức cuộc đời. Lúc khởi đầu man mác buồn nhớ lại Tuổi mười ba khi không biết trời hôm nay mưa nhiều hay rất nắng, để tôi không về bong bóng vỡ trên tay. Nhớ tuổi nàng chỉ tuổi 13 má vẫn đỏ đỏ một màu con gái. Tuổi của áo vàng như màu hoa cúc và áo xanh màu lá sân trường. Khi Tương Tư không biết gặp tự khi nào cũng là lúc rừng không biết nói nên tiếng lau cao lay động cánh tay già. Cho đến lúc cuộc đời dần như khép lại đêm tối của dĩ vãng thì Nguyên Sa Đi chơi cuối tuần cũng dắt ký ức đi theo trong nỗi băn khoăn không biết có còn tiếng vạc lạc loài đêm xưa bay qua nữa hay không? Có lúc như mê sảng ký ức mà xin người xưa một chút áo lụa vàng và gửi cho nàng tiếng thở dài đêm cũ. Cơn mê sảng mới phủ lên bầu trời. Cơn mê sảng có tiếng cười trẻ nhỏ. Nếu tình yêu ngày xưa gửi vào trong màu Áo lụa Hà Đông cũng là lúc hát bài về sông Cửu Long cầm trên tay bát gạo Hậu Giang mà mắt nghẹn ngào sáng tỏ nắng Phương Nam thì giờ đây, trong Trái tim, trí nhớ và dòng sông lại là sông Hồng tuổi nhỏ ngầu phù sa, là thành phố mà tuổi thơ Nguyên Sa thả hồn mình ở đó, nơi ông sinh ra gần vườn hoa Hàng Đậu. Nơi mùa thu vô thủy vô chung trên mái già cổ kính đất Thăng Long, nơi nỗi nhớ da diết bùng lên khi Tiễn bạn trong cơn đau sắp đi về miền cực lạc. Bức tranh ký ức về thành phố tuổi thơ lung linh trong huyền diệu.

Ngọn đèn chiếu xuống bức tranh

Cầm lên Hà Nội thấy đình miếu xưa

Tiễn nhau nhớ tháng giêng mưa

Sông Hồng nước động bóng chưa nhập hình

Nguyên Sa viết mấy câu này vào năm 1998 ở Hoa Kỳ, khi ông đã rời xa Hà Nội trước đó 50 năm chưa một lần trở lại. Bởi thế thơ Nguyên Sa là bức tranh của ký ức được tình cảm, tưởng tượng và liên tưởng vốn là vũ khí đầy hiệu lực của chủ nghĩa lãng mạn bồi đắp nên; Điều mà Nguyên Sa gọi tưởng tượng là người đàn bà đẹp kiêu sa. Liên tưởng là cô bạn láng giềng làm cho ở đuôi con mắt có ngày tháng xưa là như vậy đấy.

Thơ Nguyên Sa tập 1, viết từ 1953 đến 1958 là bằng chứng rõ rệt nhất tác giả của nó là người kế tục chủ nghĩa lãng mạn của Thơ Mới 30-45 và đó cũng là tập thơ hay nhất của ông. Hồi ký Nguyên Sa xuất bản tại Hoa Kỳ 1998, đã giành nhiều ưu ái cho Phong trào Thơ Mới. Nguyên Sa bày tỏ việc học tập Đoàn Phú Tứ về Luật phản thanh theo đó coi thơ là sự phối âm chặt chẽ trên một nền âm nhạc hiện đại. Hay nói như F.Rabelais ⁽¹⁾: thi ca là vũ điệu. Sự phối hợp âm thanh theo luật phản thanh được thực hiện bởi những chữ, những câu đứng bên nhau trở thành êm ái chứ không phải chỉ có vần của những chữ ở cuối câu mới làm được công việc này. Việc học tập sử dụng hình ảnh bậc 2 của Lưu Trọng Lư cũng được trang trọng nhắc đến. Nguyên Sa đưa ví dụ: Mắt em là một dòng sông Hồn anh bơi lội trong dòng mắt em. Hình ảnh bậc 1 mắt em đưa tới hình ảnh bậc 2 dòng sông, theo cách nói của Nguyên Sa không chỉ còn là sản phẩm của tưởng tượng. Nguyên Sa ca ngợi Xuân Diệu cũng như và giống như René của F.Chateaubriand ⁽²⁾, người tiên phong từ bỏ chân trời của chủ nghĩa cổ điển để làm rạng danh chủ nghĩa lãng mạn trong thi ca. Điều đó thật có ý nghĩa. Bởi vì thế hệ của Nguyên Sa khi bước vào thơ giữa thập niên 1950 ở Sài Gòn đã buồn cái buồn của phi lý, như ngọn đèn của thời gian leo lét sáng từ vô cực nhỏ đến vô cực lớn hư vô, là giáo điều của chủ nghĩa hiện sinh. Nguyên Sa không làm theo lý thuyết dấn thân của chủ nghĩa ấy và bày tỏ không thích loại thơ thời cuộc. Ngay từ 1966, Vũ Bằng đã gọi Nguyên Sa là thi sỹ của tình yêu lãng mạn. Toàn bộ thơ Nguyên Sa, ngoại trừ thơ văn xuôi đều là những vũ điệu của tình yêu và là một phần lý do ông có tới 19 bài thơ được phổ nhạc, đặc sắc hơn cả bởi nhạc sỹ tài danh Ngô Thùy Miên. Áo lụa Hà Đông, Tuổi 13, Tháng 6 trời mưa, Tương Tư. Paris có gì lạ không em... Các bài thơ tình yêu được viết theo thể 7, 8 chữ hoặc thơ tự do như phục sinh lại những điều Thơ Mới đã mang đến cho thi ca Việt Nam hiện đại. Đặc biệt, nguồn cảm hứng về Mùa thu và về Mưa như là nét chủ đạo của một hồn thơ lãng mạn đã có sức lôi kéo kỳ lạ đối với người đọc. Đến nỗi Nguyên Sa tập 1 được tái bản tới 7 lần. Điển hình nhất và được nhắc đến nhiều nhất là Áo lụa Hà Đông. Mùa thu ở đây là một ký ức bởi vì lúc ấy đang là nắng Sài Gòn và bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông chợt đến chợt đi như trời chợt mưa chợt nắng chẳng vì đâu. Hình ảnh bậc 2 kiểu Lưu Trọng Lư hiện lên mới lạ.

Anh vẫn nhớ em ngồi đây tóc ngắn

Mà mùa thu dài lắm ở chung quanh

Mùa thu tóc ngắn trở thành thương hiệu mang tên Nguyên Sa. Giống như Mùa xuân chín của Hàn Mạc Tử vậy.

Em ở đâu bởi mùa thu tóc ngắn

Giữ hộ anh màu áo lụa Hà Đông

Anh vẫn yêu màu áo ấy vô cùng

Giữ hộ anh bài thơ tình lụa trắng.

Nhà văn Thụy Khuê có lẽ đã chính trị hóa quá xa khi cho rằng Áo lụa Hà Đông mô tả em gái Bắc Kỳ di cư. Nguyên Sa không có ẩn ý đó, chỉ có điều rõ ràng mùa thu và mưa ám ảnh cả đời thơ Nguyên Sa. Thơ Mới lãng mạn 30-45 và thơ Miền Nam 1954-1975 cũng coi mùa thu và mưa là chủ đề quen thuộc. Vậy mà Nguyên Sa vẫn tìm ra tiếng nói độc đáo của riêng mình.

Đó là tháng 6 trời mưa với lời mở đầu mộc mạc không ai nghĩ sẽ kể một chuyện tình. Tháng 6 trời mưa, trời mưa không ngớt. Đó là Tương tư được diễn tả bằng trăng sáng trời khuya, cánh nhạn thưa thốt lúc thu về. Đó là Paris mùa thu lộng lẫy vàng lối đi xưa níu người ở lại. Đặc biệt là hình tượng liễu vốn rất quen thuộc và xưa cũ được Nguyên Sa phổ vào bản tình mang đến dưới những dòng thơ nhiều tầng ý nghĩ.

Anh đi giữa một ngàn thu cũ

Nhớ mãi mùa thu bẽn lẽn chào

... Em gầy như liễu trong thơ cổ

Anh bỏ trường thi lúc thịnh Đường.

Có một lần, đi ngang cửa A Tì, cửa ngục tối theo kinh nhà Phật, Nguyên Sa dường như nhặt lại được câu thơ của Phong trào Thơ Mới lưu lạc ở một bến đò ngang mà thời 30-45 người ta đã bỏ quên.

Cứ tưởng mưa xong có nắng vàng

Tới sông tìm mãi chuyến đò ngang

Bỗng nhìn thấy ở trong lưu lạc

Có ngọn lưu đầy chỗ cuối đêm.

Ký ức về mùa thu và mưa ám ảnh Nguyên Sa cho đến lúc ông sắp lìa khỏi cõi đời. Bốn bài lục bát cuối cùng viết hồi tháng 3, 4-1998 vẫn là thu và mưa.

Nếu khi từ Pháp trở về hồi 1955, 1956 thơ Nguyên Sa có một số câu, số chữ người ta bảo viết theo lối phương Tây; Nhưng từ năm 1966 và đặc biệt sau năm 1975, sống ở hải ngoại, dường như Nguyên Sa muốn tìm lại chủ nghĩa lãng mạn cho thơ mình dưới dạng dân dã của thơ lục bát. Có đến 80 bài lục bát, chiếm gần một nửa tổng số thơ 194 bài. Phần nhiều là những bài thơ ngắn. Khoảng dưới 10 câu. Giản dị, dễ hiểu nhưng chỉ có một vài câu đậm đà hương sắc và ý vị riêng.

Ba phần dỗ, một phần xin

Hôn dâu bãi tạm tìm thêm đất bồi.

Thơ viết ở hải ngoại 1976-1998, Nguyên Sa tiếp tục thể thơ văn xuôi, đã được thử nghiệm từ hồi đầu mới bước vào làng thơ. Thơ văn xuôi không bị câu thúc về vần điệu và dường như thơ không còn là vũ điệu, vốn là thế mạnh của Nguyên Sa nữa. Muốn hay phải có ý tưởng sâu sắc và hình tượng thơ độc đáo. Thơ văn xuôi Nguyên Sa thường động chạm tới những vấn đề thế sự, thời cuộc - vốn không phải là địa hạt ông yêu thích và đằm thắm với nó nên thường nhàn nhạt, dàn trải và ít có đột khởi, hạn chế tầm vóc Nguyên Sa trên thi đàn. Các bài thơ văn xuôi viết từ 1988 đến 1995 in trong tập 3 và từ tháng 10 năm 1995 đến tháng 4 năm 1998 in trong tập 4 nhiều lúc rơi vào trạng thái mê sảng, đôi khi là những mê sảng triết học được cảm nhận ở trạng thái phổ thông ít tạo được những đột phá sáng tạo thơ, mặc dù triết học vốn là địa hạt thuần thục của ông ngay từ khi còn học ở trường đại học. Có quan điểm cho rằng: chặt đứt liên hệ âm thanh và ngữ nghĩa, đưa ra những bức họa, những đoản âm khác nhau là chất mới của thơ văn xuôi Nguyên Sa. Thực chất của điều này là việc sử dụng thủ pháp một câu thơ không đồng nhất với một dòng thơ mà được cắt ra thành nhiều dòng và từng dòng ấy nhiều khi không có nghĩa. Thủ pháp đã được Nguyên Sa sử dụng từ hồi 1956-1957 trong các bài như Cái chết, Gọi em, Ngỏ ý, Ngoài tầm v.v.. không đem lại hiệu lực và giá trị thẩm mỹ của câu thơ và dường như phá hỏng vũ điệu của thơ. Điều mà Nguyên Sa tâm đắc. Chẳng hạn.

Một buổi sáng tỉnh dậy thấy em tới

Chay ra mở cửa sổ gọi tên em rất to. Những tiếng kêu

Thất thanh vang trên hè phố.

Thơ văn xuôi dường như là một nghiệp chướng. Nhiều tác giả ở trong nước viết thơ văn xuôi chừng 30 năm gần đây cùng với thủ pháp chặt đứt liên hệ âm thanh và ngữ nghĩa cũng ít có bài đặc sắc lôi kéo được công chúng bạn đọc về thể loại này. Trong khoảng thời gian đó, từ thơ văn xuôi, thường là rất dài, các nhà thơ đương đại Việt Nam lại muốn viết thơ rất ngắn, trong đó có thơ Hai Kâu mà thi sỹ Lê Đạt có câu tựa đề khi viết về nó là ... Em đùi thắng cảnh mắt danh lam. Lê Đạt còn bảo Hình như độc giả thơ hiện đại có thói quen Fast Food ⁽³⁾. Câu này chắc không nhằm vào thơ Hai Kâu, thể thơ mà Lê Đạt rất nể trọng. Nhưng có lẽ Hai Kâu ngắn ngủi cũng chưa có được thành tựu mạnh mẽ thuyết phục số đông người đọc thơ Việt Nam.

Đọc hồi ký Nguyên Sa, trong tâm trạng đồng cảm sẻ chia của những người bạn văn chương, ngẫu nhiên nhận thấy căn nguyên của sự không thành công thể thơ văn xuôi trong thi ca Nguyên Sa. Càng đọc hồi ký khi viết về thế sự trường đời càng thấy Nguyên Sa Trần Bích Lan càng tỏ ra là người chứng kiến ngờ nghệch của xã hội miền Nam Việt Nam thời đó đầy bất trắc, lo âu và trôi nổi phi lý của số phận con người. Những đoạn hồi ký khá dài về Bác sỹ Trần Kim Tuyến, về nhà văn Chu Tử... đều minh chứng cho Nguyên Sa đứng ngoài chính trị; là người ngoài cuộc với những nhân vật mà bản thân một nhà giáo, một nhà thơ không hiểu hết và làm sao biết được chuyện ma ăn cỗ của giới chính trị nham hiểm thời đó. Nhận xét về tổng thống Ngô Đình Diệm và ông cậu Ngô Đình Cẩn... cùng giống nhau ở đôi mắt như mắt cọp ngủ, mu khép xuống phủ kín; khi hai mu mắt kéo lên để lộ tròng mắt lớn trồi ra dữ dội đã cho Nguyên Sa một cảm giác mơ hồ về sự bất trắc của nền chính trị đương thời. Cả việc hồi đầu năm 1948 bị Việt Minh bắt nhầm ở Vân Đình, khi mà ông lại được người đi bắt cõng đi suốt trong đêm hay món súp rồng để chống lại bệnh sốt rét thời ấy không phải là câu chuyện của một riêng ai; le lói lên ánh sáng của lương tri và lẽ phải. Thân phận Nguyên Sa trước sau chỉ là một thi sỹ ngợi ca tình yêu lứa đôi với quê hương xứ sở. Do đó, hễ khi nào bước vào thơ thế sự, mà rõ nhất là thơ văn xuôi, Nguyên Sa trở nên giản đơn và bằng phẳng. Mặc dù là một giáo sư triết học, nhưng ông chỉ tư duy bằng những mệnh đề lý thuyết ở giai đoạn cuối đời chưa giúp ông chạm đến ngọn nguồn thẩm mỹ của thi ca. Đôi khi nhận thấy những nhầm lẫn của ông về thời cuộc. Điều đó tránh làm sao được trong sự khốc liệt của giai đoạn lịch sử ấy. Bác sỹ Zhivago của Boris Pasternak có lần nói rằng: Mọi sự vận động trên thế gian nếu xem xét riêng, đều được tính toán một cách tỉnh táo; nhưng nhìn toàn diện, gộp lại thì chúng đều là vô thức ⁽⁴⁾. Hồi ký của Nguyên Sa như một ví dụ cho luận điểm đó chăng? Ít nhất, ở những đoạn nói về thế sự.

Lúc sinh thời Nguyên Sa tâm sự muốn suốt đời vĩnh viễn làm thơ cho những người con gái đi lấy chồng mang theo làm vốn liếng. Nhưng ông cũng nói sẽ bỏ làm thơ khi lòng người cũng yêu đương mà mở toang cửa ngõ bởi khi đó làm thơ chỉ như thầy kiện già biện hộ cho tình yêu. Có lúc lại sợ bỏ làm thơ như sợ người đời bổ nhiệm làm phu lục lộ đi đo sự già nua của tâm hồn mình. Chỉ tiếc một điều cho đến ngày thở hơi cuối cùng ở Hoa Kỳ năm 1998, ông vẫn chưa kịp trở về đất nước để chứng kiến sự đổi thay nơi quê hương ông đã nặng lòng với nó. Mấy chục năm nay, sau cuộc chiến tranh oanh liệt và tàn khốc mà mỗi gia đình Việt Nam khắp Bắc Trung Nam sau cuộc chiến hầu như đều chít khăn tang trắng trên đầu. Bởi thế cứ đến ngày 30 tháng 4 hàng năm lại vang lên tha thiết tiếng gọi đoàn viên khắp núi sông bờ cõi. Sự đoàn viên phải trả giá bằng bao nhiêu khốc liệt của con đường từ chiến tranh về với hòa bình. Hàng triệu người lính có tên và không tên ngã xuống trên bãi chiến trường, không mang theo gươm súng và cờ hiệu lại theo hương khói trở về và đang tiếp tục trở về. Họ kêu gọi khẩn thiết những người sống đoàn tụ trong hòa bình, Ở đuôi con mắt có ngày tháng xưa với bây giờ chỉ là yêu thương, đùm bọc, khoan dung và độ lượng cùng nhau xây dựng mái nhà xum họp của quê hương. Ngày tháng xưa của Nguyên Sa là mùa thu tóc ngắn khao khát yêu thương trong hòa bình. Nguyên Sa viết.

Chỉ miệng cười gặp lạ thành quen

Góp những giọng hò làm trống ngũ liên

Góp những bàn tay dựng thành đại hội.

Con người tự nhiên sống với thời gian một chiều. Thi ca, nhất là thi ca lãng mạn sống đồng thời với thời gian ba chiều quá khứ hiện tại tương lai và coi đó là vũ điệu đi tới chân lý thẩm mỹ. Đã đến lúc Nguyên Sa trở về vào năm nay, năm kỷ niệm 90 năm phong trào Thơ mới 1932 – 2022 và 65 năm đại hội nhà văn lần thứ nhất 1957. Về để gặp lại Xuân Diệu, Đoàn Phú Tứ, Lưu Trọng Lư … những thi sỹ mà ông thầm tôn kính và noi theo tại một nơi đình miếu xưa nào đó của đất Thăng Long linh thiêng mà bình dị. Rồi Nguyên Sa gặp lại được ở đời thường Áo lụa Hà Đông trong trang phục mùa thu tóc ngắn vốn chỉ là ký ức gần một thế kỷ xa cách nay vẫn còn đó và chỉ cần đi một cung đường thật ngắn thảnh thơi, khép lại đoạn đường dài của ngày trở về.

Hà Nội giữa xuân

3-2022.

1. Francois Rabelais – (1494 – 1533). Nhà văn Pháp nổi tiếng. Tiểu thuyết Gargantua và Pantagruel của ông được mệnh danh là tượng đài bách khoa của thời đại phục hưng ở Pháp. Rabelais đồng thời là linh mục và bác sỹ.
2. Francois Chateaubriand (1768 – 1848). Nhà chính trị, nhà ngoại giao và nhà văn Pháp. Từng làm đại sứ ở Berlin, London, Rome và Bộ trưởng Bộ ngoại giao Pháp. Người đi tiên phong của chủ nghĩa lãng mạn Pháp.
3. Lê Đạt – Đường chữ - NXB Hội nhà văn 2019. Trang 395 và 577.
4. Bác sỹ Zhivago – Boris Pasternak – NXB văn học 2016 – Trang 19.

Nguồn: Báo Văn nghệ số ra ngày 30.4.2022

"Khi soi ngắm một người phụ nữ trong quá khứ, chúng ta có thể ngẫm nghĩ nhiều điều về nữ giới, từ những điều thuộc về hôm qua, đến những điều thuộc về hôm nay và trong tương lai" -  TS. Hồ Khánh Vân. 

Nhìn lại quá khứ, có lẽ, chúng ta chỉ thấy một chuỗi gương mặt nam giới đứng trên những cột mốc lịch sử. Phụ nữ hầu như vắng bóng hoặc chỉ xuất hiện thoáng qua với đôi ba đường nét phác hoạ sơ sài. Những định kiến giới và quan niệm trọng nam khinh nữ trong xã hội mang đậm tính nam trị đã khiến người nữ chỉ tồn tại bằng những cái tên, bằng vài mảnh truyện kể dã sử tản mác trong trí nhớ dân gian, chứ hiếm khi được lưu dấu ấn trong chính sử.

Từ Dụ thái hậu: Đời người phụ nữ và góc khuất vương triều.

Với khát vọng bổ khuyết nữ giới vào bức tranh lịch sử, thời gian gần đây, nhiều nhà văn đã kết hợp trí tưởng tượng đầy sáng tạo của mình với truyền thuyết để tạo ra chân dung của những người đàn bà đã tan thành cát bụi. Từ Dụ thái hậu của Trần Thuỳ Mai là một bộ tiểu thuyết lịch sử đầy công phu. Hai tập truyện vừa lôi cuốn người đọc bằng cách khơi gợi sự tò mò về những tình tiết đầy gay cấn trong cung đình nhà Nguyễn, từ chốn hậu cung đến trước ngai vàng, vừa dẫn dắt trái tim và trí tưởng người đọc qua các cung bậc xúc cảm đa dạng về thân phận phụ nữ.

Chuyện chốn hậu cung: hấp dẫn vì cung đấu và ngôn tình

Những năm gần đây, trào lưu tiểu thuyết và phim truyện cung đấu, ngôn tình nổi lên như một hiện tượng trong đời sống văn hoá Việt Nam và các nước châu Á. Bộ truyện Từ Dụ thái hậu cũng lôi cuốn người đọc với những mưu đồ tàn nhẫn đến nghẹt thở; những cuộc giằng co tranh chấp quyền lực, tình yêu và sự gần gũi của đức vua; những toan tính của các phi tần nhằm đưa đứa con trai mình sinh ra lên ngai vàng,…

Hành trình của một kiếp đàn bà chốn cung đình vừa thể hiện một thân phận cá nhân người nữ giữa sóng gió vương triều, vừa tái hiện bức tranh lịch sử thời Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Đức – những triều đại nhà Nguyễn vừa rất gần với chúng ta, nhưng cũng khá mơ hồ, xa xôi bởi nhiều câu chuyện của 200 năm trước chưa được kể lại. Tên tuổi của Từ Dụ gắn liền với bệnh viện phụ sản trung ương lớn nhất miền Nam, nhưng chẳng biết có mấy người đến sinh con mà hiểu rõ ngọn ngành công đức lẫn tấm lòng nhân hậu của bà?

Thế giới chốn hậu cung tưởng “êm đềm trướng rủ màn che” (Truyện Kiều – Nguyễn Du) nhưng thực ra, lại đầy những đớn đau, uẩn khúc, oan tình có thể dội ngược ra tiền sảnh triều đình. Trong cái chết của vua Gia Long có thể chất chứa nỗi đau đớn khi liên tiếp mất đi người vợ đầu từng cùng mình trải bao sóng gió thuở chinh chiến lập nghiệp và người phi mình sủng ái, đầu ấp tay gối cận kề suốt bao năm, dẫu cho nàng từng là hoàng hậu nhà Tây Sơn – kẻ thù của nhà Nguyễn.

Nhà văn Trần Thùy Mai - tác giả quyển sách.

Miên Tông bị phế truất ngôi thái tử cũng chỉ vì yêu mến tình nhi nữ, say mê và quyến luyến ái phi. Hằng bị khép tội phản nghịch, gian dâm, chịu nhục hình đau đớn cũng vì những nước cờ đầy toan tính của thái hậu trong việc sắp đặt ngai vua. Cái bánh gai xứ Bình Định cũng có thể mang tội phản loạn, thang rượu Minh Mạng cũng có thể thay đổi bước đi lịch sử của một vương triều.

Từng trang sách lôi cuốn người đọc không phải bằng binh đao chiến trường, bằng tranh chấp triều chính mà bằng một thế giới đời thường, rất gần gũi trong cuộc sống sinh hoạt của những người đàn bà: mâm cơm, bát rượu, chiếc bánh, mang thai, sinh nở, nuôi dạy con cái, ái tình… Nhờ vậy, chúng ta thấy lịch sử hiện lên chân thật, mềm mại, sống động và người Việt có thể hiểu hơn, yêu mến hơn một cung đường quá khứ của dân tộc mình.

Phụ nữ đứng ở đâu trong lịch sử?

Sức hấp dẫn của ngòi bút Trần Thuỳ Mai còn nằm ở chỗ vượt lên những motif thông thường của cung đấu và ngôn tình để tái hiện cho chúng ta những hơi thở lịch sử phong phú, đậm phong vị văn hoá Việt Nam. Giữa kịch tính chốn vương triều, các nhân vật không bị đẩy lên thái quá, chỉ biết hận thù và giằng xé nhau, biến thành những con rối trong cuộc tranh giành.

Từ Dụ thái hậu từ khi vào cung đến lúc ngự trên đỉnh cao quyền lực vẫn giữ nếp sống thanh đạm, bình dị với tâm hồn trong trẻo, nhân từ, không bị những đau thương giày xéo làm cho vẩn đục. Thêm nữa, trước bức lụa mềm của lịch sử này, chúng ta sẽ rung động vì tấm chung tình của Thiệu Trị, vị vua không mong cầu thê thiếp mà chỉ muốn sống với người con gái mình yêu từ thuở thiếu thời. Chúng ta sẽ tủm tỉm cười vì mối quyến luyến mẹ của Tự Đức, như mọi đứa con yêu dấu người mẹ quá đỗi anh minh và nhân hậu.

Không như tưởng tượng của chúng ta về các motif cung đấu và ngôn tình vốn bắt đầu trở nên quen thuộc và nhàm chán, lối kể của Trần Thuỳ Mai mang đến một đời sống chân thực, đa thanh, đa sắc, giúp mỗi người hình dung rõ rệt và cũng xúc động một cách rõ rệt trước sự sống đủ đầy vui, buồn, hạnh phúc, đau thương của hoàng tộc triều Nguyễn thời kỳ đầu. Từ Dụ thái hậu khiến lịch sử sống lại, và cũng khiến chúng ta như được sống trong lịch sử, cùng người xưa trải qua bao biến động thời cuộc.

Từ chuyện thái hậu năm xưa đến chuyện nữ giới bây giờ

Gần 900 trang sách đã tạo nên một mảnh ghép thú vị, giàu ý nghĩa trong bức tranh lịch sử Việt Nam. Ngắm nhìn lại câu chuyện của một tiểu thư, một ái phi, một thái hậu cách đây 200 năm, độc giả sẽ càng thấm thía trong những suy tư về phận đàn bà.

Hình tượng Từ Dụ Thái hậu từng được tái hiện qua âm nhạc, phim ảnh. Ca sĩ Như Quỳnh hát 'Cung sầu Gia Thọ' và nghệ sĩ Hồng Đào diễn xuất trong 'Phượng khấu'. 

Dẫu là một người nữ vô danh, sống bình dị chốn quê mùa hay là một bà hoàng, ngự trên đỉnh cao quyền lực, người phụ nữ muôn đời vẫn có những ước ao, khao khát thường tình về một hạnh phúc giản dị, yên lành bên chồng con, dưới mái nhà và người phụ nữ muôn đời vẫn phải trải qua những buồn tủi, khổ luỵ của kiếp nữ.

Định kiến của xã hội về vai trò, địa vị của nữ giới; những quan niệm mang tính bất bình đẳng giới vẫn còn kéo dài dai dẳng từ xã hội thời xưa cho đến tận ngày nay. Sự tranh chấp, giằng co, thậm chí gây ra cái chết bi thương của các phi tần để đoạt lấy tình yêu mến, những đêm gần gũi từ đấng quân vương có thể chiếu rọi cho ta thấy sự nối dài tâm thức đa thê của nam giới và các “cuộc chiến” giữa những người đàn bà trên đường phố, trong nhà nghỉ, giữa quán xá để tranh giành người tình ngày nay.

Nỗi đau của những người vợ, của các “tiểu tam”, “trà xanh” (như cách gọi phổ biến trên mạng xã hội) đã được khơi nguồn từ hậu cung các vương triều phong kiến xa xưa. Đến bao giờ, xã hội còn dung túng cho niềm khao khát đa thê của nam giới thì những cuộc “cung đấu” giữa nữ giới vẫn còn tiếp diễn và gây ra bao tổn thương dưới những mái nhà.

Hơn nữa, từ chuyện của thái hậu, ta có thể giật mình nghĩ đến muôn vàn người phụ nữ Việt Nam đã từng tham gia vào triều chính, từng có những tác động đến đời sống của dân tộc và tạo ra ảnh hưởng đến lịch sử nhưng chưa được biết đến một cách cụ thể, tỉ mỉ mà chỉ lướt qua trí nhớ dân gian bằng những cái tên như thái hậu Dương Vân Nga, nguyên phi Ỷ Lan, Từ Thục phu nhân, công chúa Lý Chiêu Hoàng, Linh từ quốc mẫu Trần Thị Dung, Huyền Trân công chúa, Ngọc Vạn công chúa,…

Chúng đa đang nhìn người phụ nữ như thế nào? Sự ghi nhận của chúng ta đã thực sự xứng đáng với những gì họ đóng góp cho lịch sử của dân tộc hay chưa? Và với những người phụ nữ hiện nay, xã hội đã thực sự công bằng với họ? Những định kiến, những rào cản với nữ giới đã được xoá mờ hay chưa? Khi soi ngắm một người phụ nữ trong quá khứ, chúng ta có thể ngẫm nghĩ nhiều điều về nữ giới, từ những điều thuộc về hôm qua, đến những điều thuộc về hôm nay và trong tương lai.

TS. Hồ Khánh Vân

Nguồn: Vietnamnet, ngày 20.10.2021.

Lực lượng chủ công trong đội ngũ viết hôm nay, theo tôi nghĩ và mong đợi, đó phải là thế hệ viết sinh ra trước sau thời điểm 1990. Sớm hơn một ít, đó là năm 1986 - năm khởi động công cuộc Đổi mới. Muộn hơn một chút, đó là năm 1995 - năm Việt Nam thoát khỏi thế cấm vận và gia nhập ASEAN.

Có thể tìm thấy khát vọng đi tìm cái riêng là ráo riết nhất ở lớp người này. Lớp người đến nay nhìn chung ở vào tuổi ngoài 20 cho đến trên 30 dưới 40, là lứa tuổi có tiềm năng và hoàn cảnh tốt nhất cho việc thực hiện các khát vọng; và nhìn vào lịch sử, thì chính đó là lứa tuổi đã làm nên các mùa màng lớn, như mùa văn học 1930 - 1945 trước yêu cầu hiện đại hóa văn học, trong tư cách là các kiện tướng của phong trào Thơ mới, của văn xuôi lãng mạn và văn xuôi hiện thực...; hoặc mùa 1960 - 1975 trước yêu cầu giải phóng và thống nhất Tổ quốc, trong tư cách nhà văn - chiến sĩ...

Việc thực hiện được cái riêng của thế hệ, và của cá nhân từng người viết là yêu cầu chính đáng và cần thiết để đưa lại một diện mạo mới cho văn học qua các thời kỳ.

Rõ ràng cái vốn căn bản đầu tiên để chúng ta hy vọng và trông đợi ở một thế hệ viết - đó là sức trẻ, là tuổi trẻ. Không có một cuộc cách mạng nào trong lịch sử, kể cả cách mạng văn học mà không được thực hiện bởi một lực lượng trẻ. Ở cuộc chuyển động lần thứ nhất, thời 1930 - 1945, người nhiều tuổi nhất là Ngô Tất Tố (sinh 1893), viết Tắt đèn ở tuổi 45, và Khái Hưng (sinh 1896) viết Hồn bướm mơ tiên ở tuổi 37; cả hai rất hiếm hoi đã vượt được áp lực tuổi tác để đứng ở hàng đầu hai trào lưu hiện thực và lãng mạn; còn tất cả, hoặc hầu hết những người viết khác đều thực hiện được khát vọng văn chương của mình ở tuổi 20 đến 30; trong đó những tên tuổi sáng giá như Nguyễn Tuân, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Huy Tưởng, Nam Cao, Nguyên Hồng, Tô Hoài, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Tố Hữu, Chế Lan Viên, Nguyễn Bính... đều ở tuổi ngoài 20 hoặc ngót 30.

Mấy thế hệ viết sau 1945, cũng đã đến được hoặc đạt đỉnh cao sáng tạo của mình ở tuổi 20 đến 30, như Trần Đăng, Quang Dũng, Hoàng Cầm, Nguyễn Đình Thi, Hoàng Trung Thông, Chính Hữu..., trong mở đầu và kết thúc văn học chống Pháp, rồi gối sang thời chống Mỹ như Hữu Mai, Nguyễn Khải, Nguyễn Thi, Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc, Hồ Phương, Nguyễn Sáng, Phan Tứ, Anh Đức...; tiếp đến là lứa 20 văn học chống Mỹ gối sang thời Đổi mới như Phạm Tiến Duật, Xuân Quỳnh, Lưu Quang Vũ, Bằng Việt, Đỗ Chu, Lê Lựu, Nguyễn Đức Mậu, Vũ Quần Phương, Nguyễn Khoa Điềm, Lê Anh Xuân, Hữu Thỉnh, Thanh Thảo, Trần Nhuận Minh, Nguyễn Duy, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Quang Thiều, Trần Đăng Khoa, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh...

Trở lại hơn 30 năm qua, tính từ sau 1990, đời sống văn học chúng ta vẫn có sự xuất hiện đều, và càng về sau càng nhiều những tên tuổi mới. Nhưng dường như tất cả họ vẫn chưa hội được thành một đội ngũ, trong một cuộc hành trình không lẫn vào nhau, nhưng cũng không quay lưng với nhau; với cái gọi là “cá tính sáng tạo” thật sự, được xác định bằng chính nội lực bản thân, mà không cần gây “sốc”; được chấp nhận không phải chỉ ở một vài cây bút phê bình hoặc nhà văn cấp tiến mà là số đông người đọc, tôi tin không phải tất cả đều bảo thủ…

Xét theo lịch sử thì 30 năm qua, đó là một thay đổi hiếm có, hoặc chưa từng có. Để từ chiến tranh (những hơn 30 năm) chuyển sang hòa bình (hơn 45 năm). Từ đất nước bị chia cắt (hơn 20 năm) đến đất nước thống nhất (hơn 45 năm). Từ giao lưu hẹp đến giao lưu rộng... Những chuyển động như thế phải nói là rất lớn. Lớn và cũng có tầm một cuộc chuyển giao tựa như chuyển giao từ thế kỷ XIX sang thế kỷ XX, đưa đất nước từ trạng thái phong bế, lạc hậu vào một cuộc Canh tân. Lớn như Cách mạng tháng Tám 1945 làm thay đổi chế độ. Tiếp tục thành quả của Cách mạng tháng Tám và hai cuộc kháng chiến, Đổi mới, rồi Hội nhập - đó là một cuộc lên đường mới của dân tộc để rút ngắn những so le lịch sử giữa dân tộc và thời đại.

Để có đủ tiềm lực và hành trang cho một chuyển đổi mang tính cách mạng như thế, văn học, cũng như bất cứ lĩnh vực nào khác, kể cả kinh tế, chính trị, cần đến những lực lượng trẻ; mà nói trẻ là nói đến những thế hệ trên dưới tuổi 30, thậm chí là trong ngoài 20. Chứ không thể là 60 - hoặc hơn, thậm chí 50, hoặc 40.

35 năm trong sự nghiệp Đổi mới, 45 năm sau khi kết thúc chiến tranh, tính đến thời điểm 2022 lịch sử này - đó là một thời gian không ngắn, nếu so với các chu kỳ biến động của đời sống và sinh hoạt văn học Việt Nam thế kỷ XX… 35 năm và 45 năm - đó là sự đồng hành của bốn (hoặc năm) thế hệ viết; và thế hệ tiếp nối, thế hệ có trách nhiệm nhận sự chuyển giao, trong mở đầu thế kỷ XXI này, có khác với tất cả các thế hệ trước, gần như không phải chịu một sức ép nào của truyền thống, của lịch sử, mà chỉ chịu một sức ép lớn nhất và duy nhất là sức ép của thời đại, trong một cuộc hội nhập mà dân tộc gần như không thể tránh, nếu không nói là phải dũng cảm đón nhận trong tư thế chủ động, để khỏi bị đẩy ra khỏi “đường ray của con tàu phát triển”.

Cần một cách nhìn như thế để chúng ta có đòi hỏi cao đối với một thế hệ viết mới - thế hệ tuổi 20 đến 30; và để không ngạc nhiên trước những gì rồi sẽ diễn ra - tôi hy vọng thế, như đã diễn ra trong ba thập niên đầu thế kỷ XX, nếu lấy con mắt Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh mà nhìn Nguyễn Ái Quốc; nếu lấy con mắt Nguyễn Khuyến, Tú Xương mà nhìn Hồ Biểu Chánh, Tản Đà; nếu lấy con mắt Tản Đà và Hoàng Ngọc Phách mà nhìn Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Tuân, Nam Cao... Còn hơn một sự thay thế, đó còn là một đứt gẫy tự nguyện, không hề gây tiếc nuối hoặc đau đớn. Bởi phải một thế hệ trẻ, hoặc rất trẻ, vừa là sản phẩm của hoàn cảnh, lại vừa là chủ thể của hoàn cảnh, với bản lĩnh cá nhân và sức mạnh của đội ngũ, mới mong đưa đời sống văn học vào một bước ngoặt, mang tính cách mạng, như đã từng diễn ra trong 15 năm - từ 1930 đến 1945; và đang tiếp tục được đón đợi, với quy mô và tầm vóc chắc chắn là còn lớn hơn gấp nhiều lần vào đầu thế kỷ XXI, sau 35 năm đất nước trong Đổi mới và Hội nhập.

*

Nhận diện đặc trưng về nội dung và nghệ thuật trong sáng tạo của các thế hệ viết ở lứa tuổi từ ngoài 20 đến trước sau 30, trên những thông tin ít ỏi mà tôi được biết tôi thấy có những dấu hiệu chung như sau:

1. Nổi lên vai trò cá nhân thay cho cộng đồng, do sự ráo riết đi tìm những khác biệt thay cho tương đồng. Dị ứng với cái chung, cái giống nhau. Mối quan tâm này chi phối mọi cách thức tìm kiếm trong nội dung và nghệ thuật thể hiện.

2. Xuất hiện những nhân vật mới thay cho hệ thống nhân vật cũ đã quá quen thuộc trong nhiều chục năm chiến tranh và xây dựng chủ nghĩa xã hội như Công Nông Binh; Con người mới - Cuộc sống mới; những tấm gương tiên tiến thuộc Người thực Việc thực (để ca ngợi, xưng tụng, nêu gương)…; và những nhân vật tiêu cực trong bộ phận lãnh đạo thoái hóa, cao nhất chỉ đến cấp huyện (để phê phán). Còn bây giờ nhân vật mới, đó là các thế hệ trẻ trước những băn khoăn về tình yêu và tình dục, lẽ sống, khát vọng cá nhân, con đường lập nghiệp, và các mối quan hệ giữa con người với tự nhiên, hoặc siêu nhiên và… vũ trụ…

Họ kể chuyện về chính mình, đi sâu vào bản thân mình, và tìm được sự hưởng ứng của thế hệ. Sách của họ được in ra với “con số đáng mơ” và được tiêu thụ rất nhanh, qua những cái tên gần đây nhất như Anh Khang, Phan Ý Yên, Jun Phạm, Minh Đức, Diệu Ái, Nguyễn Duy Quyền, Hạnh Nguyên, Nguyễn Phong Việt… Con số do Công ty văn hóa Phương Nam cung cấp: Tổng lượng phát hành 5 cuốn của Anh Khang đến nay là 540.000 bản, 3 cuốn của Phan Ý Yên là 200.000 bản, 3 cuốn của Jun Phạm là 250.000 bản (^[1])…

Hạnh Nguyên, sinh 1995, trong Say - quyển sách được Giải Phát hiện mới của Giải Sách hay 2016, có thế giới nhân vật “là những người trẻ cô đơn, khép kín và vô định, lọt thỏm giữa vụ trụ rộng lớn của cõi người”. Hạnh Nguyên viết từ tuổi 17 - cái tuổi mọi điều buồn vui đều có thể trở thành một “vấn đề”. “Nguyên viết cho cô, nhưng cũng là cho tuổi 17 đầy hoang hoải của bất kỳ cô cậu nhóc nào”… Điều cần lưu ý là tất cả những tên tuổi đã nêu trên trong số rất, rất nhiều tên tuổi viết trẻ khác, có dễ đến hàng trăm, xuất hiện từ nhiều năm trước đây, số lớn ở phía Nam, đều không có gì liên quan đến Hội Nhà văn Việt Nam, một tổ chức chính trị, xã hội, nghề nghiệp đặt dưới sự lãnh đạo và quản lý của Đảng và Nhà nước đã có thâm niên trên 60 năm, với trên dưới 1000 hội viên, không kể những người đã mất, tính cho đến nay; và với tuổi thọ bình quân có lẽ phải trên 60, hoặc gần 70! (^[2]) . Tôi nghĩ vậy, bởi người được phân công phụ trách đội ngũ viết văn trẻ trong Ban Chấp hành Hội Nhà văn Việt Nam nhiệm kỳ này là nhà thơ Hữu Việt đến nay cũng đã gần tuổi 60 rồi.

3. Chức năng giải trí trội lên, đứng ở hàng đầu thay cho nhận thức, và giáo dục; cả hai giờ đây rất ít có vai trò vì đã có các phương tiện khác thay thế.

Nhận thức: Các phương tiện thông tin, truyền thông giải quyết ngay tại chỗ và bất cứ lúc nào.

Giáo dục: Trả về cho gia đình, nhà trường cùng bộ máy công quyền phải sao cho trong sạch gương mẫu gắn với việc thực thi hiến pháp, pháp luật.

Đáng tiếc là cả ba khu vực này còn rất nhiều khiếm khuyết, bất cập, thậm chí còn chưa ra khỏi những suy thoái cục bộ.

4. Thay vì các thứ tính như tính Đảng, tính giai cấp, tính Nhân dân (với cách hiểu nhiều thiên lệch và bất cập trước đây), bây giờ là sự nổi lên cá tính trong đối ứng với tính dân tộc và tính nhân loại.

5. Ít quan tâm, và do vậy mà khó nhận ra những vấn đề nóng bỏng gây nhức nhối cho xã hội, cũng là dấu hiệu đáng lưu ý khi chức năng nhận thức xã hội được khoán trắng cho báo chí, truyền thông.

*

Là người viết và cũng là người đọc thuộc thế hệ sống trọn vẹn trong 3 cuộc chiến chống xâm lược, và chống đói nghèo suốt hơn nửa thế kỷ, tính từ sau 1945 cho đến hết thập niên 1990, tôi rất mong mỏi có những đổi thay lớn trong tương lai văn học nghệ thuật nước nhà đang chuyển sang vai các thế hệ trẻ - là sản phẩm và là chủ thể của hiện thực mới hôm nay, của chính cái thời chúng ta đang sống hôm nay. Được đồng hành với họ, được chứng kiến sự xuất hiện và thay thế của họ cũng đã là hạnh phúc lớn!

Là người đọc và người viết của thế kỷ XX, tôi ít có cơ hội để tiếp xúc với các thế hệ viết hôm nay, nên chỉ có thể nêu một số nhận xét sơ bộ về mấy dấu hiệu chung làm nên đặc trưng của đội ngũ mà chưa thể và cũng không nên có ý kiến gì đánh giá để khen chê. Chỉ có cảm tưởng qua 5 dấu hiệu đã nêu mà làm nên một thay đổi, hoặc thay thế, hoặc đứt gẫy tự nhiên với các thế hệ làm nên gương mặt thế kỷ XX - qua 3 mùa màng lớn, trong đó ở mùa đầu (1930 - 1945) có một chuyển ngôi hoặc đứt gẫy ở thập niên 1920; và hai mùa sau (1945 - 1975 và 1980 - 1995) là một đồng hành và tiếp nối.

Gần đây, may mắn được đọc bài viết Người viết trẻ tự vẽ những đường bay của nhà phê bình - nhà thơ Hoàng Đăng Khoa, sinh năm 1977, hiện công tác ở Tạp chí Văn nghệ Quân đội, đăng trên Tạp chí Sông Hương số Đặc biệt 43, tháng 12/2021. Bài viết giúp tôi được biết một Danh sách các tác giả trẻ ở tuổi trên dưới 30, đúng như mong mỏi của tôi.

Danh sách 1 gồm 13 người, với năm sinh và tác phẩm:

Minh Mooh (sinh năm 1986) viết Hạt hòa bình; Đinh Phương (sinh năm 1989) viết Nhụy khúc, Chuyến tàu nhật thực và Nắng Thổ Tang; Nguyễn Dương Quỳnh (sinh năm 1990) viết Thăm thẳm mùa hè; Nhật Phi (sinh năm 1991) viết Người ngủ thuê; Phạm Bá Diệp (sinh năm 1991) viết Urem người đang mơ; Thành Châu (sinh năm 1991) viết Hỏa Dực; Đức Anh (sinh năm 1993) viết Tường lửa, Thiên thần mù sương và Đảo bạo bệnh; Hoàng Yến (sinh năm 1993) viết Săn mộ, Thông thiên la thành và Thượng Dương; Huỳnh Trọng Khang (sinh năm 1994) viết Mộ phần tuổi trẻ, Những vọng âm nằm ngủ; Đặng Hằng (sinh năm 1995) viết Nhân gian nằm nghiêng; Phạm Giai Quỳnh (sinh năm 1997) viết Trăng trong cõi; Nguyễn Bình (sinh năm 2001) viết Cuộc chiến với hành tinh Fantom; Cao Việt Quỳnh (sinh năm 2008) viết Người Sao Chổi: cuộc chiến vòng quanh thế giới…

ùng với lời bình của Hoàng Đăng Khoa, đặt ở đầu: “... Đành rằng văn chương không thể đóng cửa trước những vang động của đời, nhưng nhà văn nếu cần ăng ten đủ thích nhạy thì không nhất thiết phải thực hành những chuyến “thực tế sáng tác” cưỡi ngựa xem hoa hời hợt vô bổ”… Và ở cuối, sau khi điểm 19 tên sách của 13 tác giả đã nêu, để thấy “họ biết đi thực tế sáng tác” ở đâu, khi mà cái gọi là “hiện thực” trong các truyện dài, tiểu thuyết của họ đều hoặc là “hiện thực ngoài hiện thực” hoặc là hiện thực ở thì tương lai, hoặc là “hiện thực” thuộc về thời đại đã lùi xa - thời đại mà họ chưa được sinh ra?”

Danh sách 2 gồm 15 người “với trữ lượng chữ vạm vỡ”, những tay bút “đa năng” “nhiều trong một”:

Văn Thành Lê (sinh năm 1986): nhà văn, nhà phê bình; Đào Lê Na (sinh năm 1986): nhà phê bình, nhà văn; Nguyễn Thị Thúy Hạnh (sinh năm 1987): nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình; Hà Hương Sơn (sinh năm 1986): nhà thơ, nhà văn; Lữ Mai (sinh năm 1988): nhà thơ, nhà văn; Nguyễn Thị Kim Nhung (sinh năm 1990): nhà thơ, nhà văn; Nguyễn Thị Thùy Linh (sinh năm 1991): nhà thơ, dịch giả, nhà văn; Meggie Phạm/ Phạm Phú Uyên Châu (sinh năm 1991): nhà văn, nhà phê bình; Hiền Trang (sinh năm 1993): nhà văn, nhà phê bình, dịch giả; Phan Đức Lộc (sinh năm 1995): nhà văn, nhà thơ; Phạm Thu Hà (sinh năm 1996): nhà văn, dịch giả; Nguyễn Đình Minh Khuê (sinh năm 1996): nhà phê bình, nhà văn; Lê Quang Trạng (sinh năm 1996): nhà văn, nhà thơ; Vĩnh Thông (sinh năm 1996): nhà văn, nhà thơ; Hương Giang (sinh năm 1997): nhà thơ - nhà phê bình.

Cuối bài, có thêm 2 tác giả là Nhung Nhung (sinh năm 1991) và Hoàng Thúy (sinh năm 1992).

Chắc chắn là còn nhiều chục tên tuổi khác chưa được dẫn ở đây. Nhưng chỉ với 30 tác giả, cùng với 8 tác giả tôi đã dẫn ở phần trên sẽ là 38 người. 38 tác giả nếu thực sự là những tài năng, có được số bạn đọc lớn, không chỉ gây được sự chú ý mà còn tạo được ấn tượng khiến người đọc không thể bỏ qua thì đó là cả một đội ngũ đáng tin cậy. Một đội ngũ xứng đáng đóng vai trò chủ công để thay thế cho các thế hệ làm nên gương mặt văn chương thế kỷ XX, qua ba mùa gặt lớn - 1930 - 1945, 1945 - 1975 và 1980 - 1995 như tôi đã nói trên.

Tôi đặt hy vọng nhiều vào sự thay thế, hoặc chuyển ngôi này - như một biểu tượng của sự phát triển, thuận theo quy luật. Và như vậy là có sự gặp nhau giữa hai thập niên đầu thế kỷ XX và XXI, khi thời cuộc chuyển sang một quỹ đạo mới, một bước ngoặt mới, như một thay thế, thậm chí là đứt gẫy mà không gây nên xáo trộn hoặc xúc động gì lớn trong tất cả mọi lực lượng còn viết hoặc đã ngừng viết.

Được đồng hành với nhau là niềm vui. Thay thế nhau, hoặc đứt gẫy cũng là niềm vui, có khi còn vui hơn cho sự đổi thay, sự vượt lên, sự trưởng thành của một nền văn học, qua các bước ngoặt lịch sử - ít nhất là hai bước ngoặt như chúng ta được biết, được chứng kiến, được sống ở hai đầu thế kỷ XX và XXI, sau 1000 năm văn học viết trung đại gần như đứng yên một chỗ mà vẫn có hai đỉnh cao vòi vọi là Bình Ngô đại cáo và Truyện Kiều bất hủ.

Phong Lê

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 398/04-2022, phiên bản điện tử ngày 30.4.2022.

---

Chú thích

[1] Tuổi trẻ; số 16/2/2017.

[2] Theo sách Nhà văn Việt Nam hiện đại; Nxb. Hội Nhà văn, 2020, có danh sách 1586 người, trong đó hơn 600 người đã qua đời.

Buồn chảy qua rêu giọt nước thầm. Câu thơ này Thâm Tâm viết vào năm 1940. Trong bài Không đề. Ám ảnh tôi không biết tự bao giờ. Có nhẽ từ nửa sau năm 1988. Khi tập Thơ Thâm Tâm được Nhà xuất bản Văn học in lần đầu tiên gồm 18 bài thơ và hai phụ lục. Cũng có thể khi bộ phim tài liệu Nhớ Thâm Tâm được công chiếu trên truyền hình vào dịp kỷ niệm 50 năm ngày mất của ông dạo năm 2000. Cuộc đời ngắn ngủi và sự nghiệp thơ đang dang dở núi vơi sông đầy còn ngắn hơn chưa hẳn đã là yếu tố thứ nhất gây cho người ta cảm giác được đốt một lư hương trầm tưởng niệm lặng lẽ mà cái chính yếu là vỏn vẹn chưa đầy hai chục bài thơ ấy đã gây mê cho người đời, làm họ lạc giữa những thời đại thi ca từ cổ điển đến một quá khứ gần và hiện tại lại xa. Thơ Thâm Tâm như giọt nước thầm nhỏ bé không ồn ào mà long lanh đến thế giữa đêm tháng Chạp sương giăng tan vào ánh trăng nghe các thời đại thi ca rủ nhau đi trong trời những tám hướng sương mà người thi sỹ đã ròng đêm đứng thắp mẩu tầm hương không hồng được nữa hồi năm 40 của thế kỷ 20.

Thâm Tâm sinh ngày 12 tháng 5 năm 1917 và mất ngày 18 tháng 8 năm 1950. Dưới chân đèo Mã Phục, bản Pò Noa huyện Quảng Uyên – Cao Bằng, nơi mà từ ngày 29 đến 30 tháng 7 năm 1950, Nguyễn Huy Tưởng cũng đi qua và ghi lại là: đèo cao ngất, lởm chởm đá để ngày 8 tháng 8 năm 1950 cũng dừng lại Pò Noa, nơi bản xa Thâm Tâm đã nằm xuống vĩnh viễn sau đấy 10 ngày. Ông quê gốc ở Hải Dương. Năm 1938, khi Thâm Tâm 21 tuổi, đã cùng cha mẹ, các em gái và vợ lên Hà Nội. Ở lại Nhà Diêm. Nay không còn tên địa danh này nữa. Có người bảo ở khu vực Ô Cầu Dền. Trong bài thơ Tráng Ca viết 1944 theo kiểu tập Kiều, Thâm Tâm kể lại vận hạn thời cuộc cũng là vận hạn nhà mình. Sinh ta cha ném bút rồi. Rừng nho tàn rụng cho đời sang xuân… từng nơi cơm trấu, áo rơm. Mưa xuân nhuộm tái mấy cơn mặt vàng. Kìa kìa lũ trước dòng sau… Họ nương tựa vào nhau trong cảnh bần hàn. Mấy em gái sống về nghề đóng sách mướn cho các nhà xuất bản. Kiếm ăn chật vật. Thâm Tâm vừa viết báo, viết văn kiêm luôn thợ đóng sách. Vũ Bằng kể: Được đồng nào Thâm Tâm chỉ mang về cho gia đình một ít, còn lại phải thù tiếp trả lại anh em. Trong nhà ít khi đủ tiền tiêu. Nhưng không bao giờ than thở với ai. Một lần bí tiền quá, Thâm Tâm buộc phải đánh tiếng vay Vũ Đình Long, chủ bút báo Tiểu thuyết thứ bảy – là tờ báo Thâm Tâm đang viết giúp. Long chẳng những từ chối mà còn bảo: Không nên vay thì hơn. Thâm Tâm đứng phắt dậy. Móc túi còn bao nhiêu mời anh em đi uống rượu hết. Bữa đó Thâm Tâm uống thật say. Tô Hoài bảo: Nhóm áo bào gốc liễu chỉ 5 người nhưng có tới 3 hũ rượu: Nguyễn Bính, Thâm Tâm, Đinh Hùng. Một bữa, nhóm này làm thơ xướng họa theo kiểu liên ngâm Ngô sơn vọng nguyệt ở làng Canh. Hồi đó thuộc tỉnh Hà Đông. Thâm Tâm góp 2 câu đều về rượu cả: Rượu say còn lắng trăng mờ. Tiệc sau e bóng người thơ lạc loài và Tiệc tàn đến chén con con. Năm năm vẫn nhớ trăng tròn đêm nay. Nghĩ lại thời đó, thi sỹ ai cũng có lúc như thế và không phải lúc nào cũng bí tiền. Quan thanh tra Sở hỏa xa Đông Dương cung đường Vinh – Na Sầm – tên nhà ga cuối cùng của đường sắt ở miền biên ải Lạng Sơn, thi sỹ đời vắng em rồi say với ai Vũ Hoàng Chương hồi năm 1940 bán tập Thơ Say được 1000 đồng bạc Đông Dương. Có thể mua nổi một ngôi nhà nhỏ ở vùng chợ Hôm. Có cửa hàng hẳn hoi. Lúc này Thâm Tâm mới bắt đầu tả xung hữu đột trong làng báo làng văn. Còn Nguyên Hồng, cũng chừng đận ấy 2 năm phải ôm lậu muối từ Phòng về Hà Nội kiếm được một chuyến bằng tiền nhuận bút 4, 5 truyện ngắn được đăng. Vậy mà, theo lời thi sỹ Đinh Hùng: Thâm Tâm cùng với Phạm Hầu, Vũ Hoàng Chương, J.Leiba và một số thi sỹ khác đương thời đã nói được phần nào cái bâng khuâng lớn của thời đại. Vũ Bằng bảo: Thâm Tâm là người đa bất mãn hoài. Lì lì không nói. Bao nhiêu oán hận, tủi hờn đều gói ghém vào trong các bài thơ tuyệt diệu.

Cách mạng tháng 8 bùng nổ, Thâm Tâm bước ra khỏi cuộc đời sương giăng tám hướng thuở trước để hòa mình vào cách mạng.

Tạp chí Tiên Phong, cơ quan của Hội Văn hóa cứu quốc Việt Nam do Trần Huy Liệu làm chủ bút, số đặc biệt 15-16-17 ra ngày 19 tháng 8 năm 1946, Thâm Tâm cho đăng bài thơ Mùa Thu mới cùng dịp với Tình khoai sắn của Tố Hữu v.v.. Tiếp theo Tạp chí Tiên Phong số 18 đưa tin Hội Văn hóa cứu quốc đã xuất bản sách thơ của Thâm Tân. Ngày 12, 13, 14 tháng 10 năm 1946 Văn hóa cứu quốc đại hội toàn quốc lần thứ 2 (sau khi thành lập năm 1943 và đại hội lần 1 vào tháng 9/1945) tại Hà Nội trong tình thế đất nước đang ngàn cân treo sợi tóc bởi giặc đói, giặc dốt, giặc ngoại xâm. Thâm Tâm tham gia hội nghị này đã cùng nhiều văn nghệ sỹ khác ký vào Tuyên ngôn 13/10/1946 kêu gọi văn hóa thống nhất phụng sự tổ quốc, phụng sự nhân loại.

Nhật ký Nguyễn Huy Tưởng ngày 3 tháng 11 năm 1946 ghi Nguyên Hồng bảo Tưởng và Thâm Tâm là hai con mõ già của văn hóa cứu quốc. Thời gian trôi đi thật gấp gáp. Vào đầu tháng 4 năm 1949, hội nghị đầu tiên về văn nghệ bộ đội được khai mở. Chính trị Cục trưởng quân đội Văn Tiến Dũng chủ tọa. Thâm Tâm cùng với Trần Độ và Chính Hữu được ngồi ghế chủ tịch Đoàn. Tỏ rõ thi sỹ của chúng ta trưởng thành như thế nào. Ngày 12 tháng 9 năm 1949, Thâm Tâm phát biểu về văn thơ bộ đội. Ông vạch ra một cách thuyết phục và dũng cảm đúng như bản chất con người ông, Thâm Tâm cho là loại thơ anh hùng của cán bộ, hình ảnh tưởng tượng, lời văn mĩ miều không được bộ đội hoan nghênh. Trái lại họ thích những bài thơ hợp với đời sống, ở bộ đội mà ra vì bộ đội mà có. Ảnh hưởng đến bộ đội rất mạnh. Dường như Thâm Tâm đang ở vai trò từ thực tiễn của đời sống kháng chiến đang còn vô cùng khó khăn giữa vòng vây địch, nói lên điều thật cần thiết. Đó cũng là bản lĩnh của một người trong cuộc tự nói về mình. Tiếc thay chỉ sau hội nghị này 11 tháng, khi mà Thâm Tâm chưa kịp làm được những điều tâm huyết đã nói ở trên, ông đã ngã xuống như một người lính trên đường đi Chiến dịch biên giới 1950 mà lúc đầu trận đánh mở màn định ở N5 – Thị xã Cao Bằng. Người ta nói rằng đến bây giờ phần mộ của ông vẫn chưa được tìm thấy sau khi đã quy tập về nghĩa trang liệt sỹ huyện Quảng Uyên. Chiến tranh biên giới sau đấy 30 năm – 1979 đã phá nát nốt những gì ghi lại được về mộ chí của người thi sỹ. Cuộc đời ông như giọt nước thầm rơi xuống giữa bạt ngàn rừng già im tiếng miền biên viễn phía Bắc. 71 năm nay chẳng ai còn gặp được ông nữa. Những người cùng thời vàng son một thuở - Vũ Bằng, Đinh Hùng, Nguyên Hồng, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Huy Tưởng … cũng không còn bóng dáng một ai nói gì đến giọt nước thầm kia đã rơi trong bao nhiêu sương gió của đời người. Đỗ Phủ khi Mộng Lý Bạch đã viết Thiên thu vạn tuế danh. Tịch mịch thân hậu sự. Nghĩa là Danh tiếng để lại muôn đời. Nhưng đó chỉ là việc lặng lẽ khi đã chết mà thôi.

Đời thơ Thâm Tâm có 18 bài. 9 bài viết năm 1940. 1 bài viết năm 1943. 4 bài viết năm 1944. 2 bài viết năm 1948. Có hai bài không ghi năm sáng tác. Có lẽ làm trước 1945. Dù thế. Như là sự giao thoa các thể loại thi ca của nhiều thời đại cộng lại. Ba bài lục bát và 1 bài pha một chút song thất lục bát. Gợi đến truyền thống thơ dân gian đã in mái đình bến nước lên rơm rạ lều tranh Việt Nam. Lại có 3 bài hành vốn là thể thơ từ thơ ca cổ điển phương Đông truyền lại. Một thể thơ phóng khoáng về lời thơ, câu chữ, độ dài hơn rất nhiều thơ niêm luật đời Đường. Đã có đỉnh cao Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị. Trường can hành của Lý Bạch và đặc biệt là Bất tiến hành, Trở binh hành, Sở kiến hành của Nguyễn Du. Trong khoảng 10 năm làm thơ của Thâm Tâm gọi là ngắn mà thực không phải ngắn. Năm 1940 đã là một nửa đời thơ. Thơ Thâm Tâm không ít chút nào. Hoài Thanh làm quyển Thi nhân Việt Nam 1941 đã kịp thời đưa Thâm Tâm vào hàng ngũ 44 nhà thơ của một thời đại mới trong thơ với một bài thơ duy nhất – Tống biệt hành đã nghiêng ngửa một trời thơ, sánh ngang với nhiều nhà thơ tài danh khác xuất hiện trước đó những mấy năm, khi mà 1936 đã là năm Thơ Mới thắng cách biệt thơ cũ. Sau này, sang đến thế kỷ 21, người ta còn xếp Tống biệt hành là một trong số 100 bài thơ hay nhất thế kỷ 20. Hoài Thanh trang trọng viết năm 1941: Thơ thất ngôn của ta bây giờ thực có khác với thơ thất ngôn cổ phong. Tống biệt hành lại thấy sống lại cái không khí riêng của bài thơ cổ. Điệu thơ gấp. Lời thơ gắt. Câu thơ rắn rỏi, gân guốc… đượm chút bâng khuâng khó hiểu của thời đại.

Đọc thơ Thâm Tâm tôi như đi giữa những thời đại thi ca. Cảm giác này lại không có khi đọc Mùa cổ điển của Quách Tấn năm 1941. Mặc dù Mùa cổ điển phần lớn viết theo thể thơ niêm luật nghiêm ngặt đời Đường. Quách Tấn đêm thu nghe quạ kêu khiến tôi những tưởng là Trương Kế trong Phong kiều dạ bạc. Cũng nghe thấy tiếng quạ kêu giữa đêm trăng thu sương thấp thoáng nguyệt mơ màng ở bến Phong Kiều. Đâu là Trương Kế và Quách Tấn đây?

Thơ Thâm Tâm hay và thành công nhất có thể kể đến 5 bài. Tống biệt hành 1940, Vạn lý trường thành 1940, Can trường hành 1944, Vọng nhân hành 1944, và Chiều mưa đường số năm 1948. Trong đó, Tống biệt hành trang trọng xếp Thâm Tâm vào đội ngũ thi sỹ Phong trào Thơ Mới  (1930 – 1945). Với Chiều mưa đường số 5 ông vững tin bước vào thi đài thi ca kháng chiến chống Pháp.

Cảm hứng chủ đạo thơ Thâm Tâm trước năm 1945 là nỗi day dứt và ưu tư thời cuộc. Một hiện thực đầy bức bách khi thấy hoa gạo hôm nay rụng với chiều mà cành khô xác nứt như kêu cứu. Rừng đời lạc lối ra. Cảnh bán hoa đào đến nỗi phố đỏ trưng một thời vang bóng mà ngậm ngùi lệ thấm nỗi đau trinh bán một giờ. Mẹ bán con thơ. Trai cùng đường bán thân cao trọng – Một xã hội vạn linh hồn đang dạm bán mua. Hiện tại đẩy người ta vào hoài niệm cõi xưa như bị vây bọc vạn lý trường thành mấy tầng đổ nát mấy tầng hoang. Đây nơi cửa ải xa cửa ải gần chỉ thấy bóng nhàn nhạt đám tàn dân với bao nhiêu huyết hận. Ta tưởng yên tĩnh sống trong khung cổ. Nào ngờ vụt tiếng kêu vang nhắc nhở của hiện thời. Cái hiện tại bảo người phải đi mà chẳng biết đi đâu? Chỉ biết đã đi là phải đi Ngược gió. Dường như toàn bộ cảm hứng thi ca của Thâm Tâm đều dồn đến chỗ phải Tống biệt hành? Lý giải từ trong vận động nội tại của cảm xúc thi ca vì sao phải đến được Tống biệt hành một cách đầy trắc ẩn bâng khuâng đến thế, một khát vọng bị dồn nén mà chưa có đường ra. Dù biết phải lên đường.

Bởi thế, thi ca Việt Nam nửa đầu thế kỷ 20 xuất hiện dòng thơ trượng phu tráng sỹ như một thể hiện của tâm thế thời đại. Có 5 thi sỹ để ý đến người trượng phu và họ mang đến diện mạo mới cho nhân vật này với cảm hứng thơ đậm chất yêng hùng, hứng khởi và kiêu bạc. Nếu Huy Thông trong Tiếng địch sông Ô 1935 đã cầu cứu lịch sử để nói về tâm trạng của mình, nói như Hoài Thanh phác họa Hạng Tịch theo hình ảnh của người thiếu niên khao khát yêu đương và rất lễ phép với đàn bà mà làm nên người hùng trong mộng tưởng thì tình yêu của chàng trai lãng mạn thời hiện đại đâu có buồn giống với cái buồn cách mấy nghìn năm của cổ sử nước Tàu? Nhưng sau ngày 22 tháng 12 năm 1944 đã có hình mẫu mới cho người tráng sỹ thời hiện đại? Vì thế năm 1947 khi Huỳnh Văn Nghệ viết Nhớ Bắc, người tráng sỹ rõ ràng là của thời nay – những người lính Vệ quốc đoàn Nam tiến mang hùng khí của chiến binh Đại Việt Từ buổi mang gươm đi mở cõi. Trời Nam thương nhớ đất Thăng Long. Cùng được hưởng cái may của thời cuộc mới, năm 1948, Quang Dũng và Chính Hữu mô tả anh Vệ quốc đoàn Tây Tiến và hẹn Ngày về khi phía sau cả đô thành bốc lửa thì dù có tả Áo bào thay chiếu anh về đất, Sông Mã gầm lên khúc độc hành hay những chàng trai chưa trắng nợ anh hùng, hồn mười phương phất phơ cờ đỏ thắm, rách tả tơi rồi đôi hài vạn dặm vẫn nhận ra anh Vệ quốc đoàn áo trấn thủ ngang tàng trong những vần thơ mang dấu ấn cổ thi. Thâm Tâm không có cái may mắn đó. Với 3 bài hành đều viết trước 22/12/1944, Tống biệt hành 1940, Can trường hành và Vọng nhân hành khoảng giữa 1944 Thâm Tâm cho ta thấy một mẫu người trượng phu tráng sỹ của thời hiện tại đang khao khát vùng dậy mà chưa vùng lên được. Nếu Lý Bạch viết bài hành về một địa danh là đất Trường Can thì Can trường hành ở Thâm Tâm mô tả tâm trạng, dũng khí gan góc không sợ hiểm nguy, can trường của người trượng phu thời hiện đại nhưng là một sự phiếm du của thao thao Hồng Hà vạn thuở chảy. Nước mạnh như thác, Một con thuyền. Ta lênh đênh hoài sầu biết mấy. Vọng nhân hành kể về một lứa giang hồ mắt xanh, mày gươm nét mác, chí tung hoành ở đất lớn Thăng Long. Nhưng ở đây đã có một bước tiến so với Huy Thông. Đã có sự rạch ròi giữa hiện tại và quá khứ khi Thâm Tâm một lần nữa nhắc lại sông Hồng:

Sông Hồng chẳng phải xưa sông Dịch

Ta ghét hoài câu “nhất khứ hồi”.

Tống biệt hành tiêu biểu nhất cho đời thơ Thâm Tâm. Tống biệt hành dùng thể thơ hành và sử dụng triệt để bút pháp rất đặc trưng của mỹ học phương Đông trong thi họa là các cặp đối xứng làm nên sự công phá mạnh mẽ của thơ, tạo nên sự chân hòa và cân đối giữa chân và ảo, dựa trên nền tảng cảm hứng chủ đạo về vẻ đẹp kiêu bạc của người tráng sỹ ở buổi lên đường coi thường hiểm nguy bởi khát vọng tang bồng – Sự đối lập giữa không có sông mà có sóng. Không bóng chiều mà đầy hoàng hôn. Con đường nhỏ mà chí lớn. Người với người ấy là một hay là hai. Một gia đình và một dửng dưng. Chiều hôm trước – giờ mùa hạ sen nở nốt…

Lúc đầu người ta cứ tưởng có 5 nhân vật: Người đi thực (tráng sỹ), người tiễn, mẹ, chị gái và em. Nhưng thực ra chỉ có 4 người thôi. Người đi tiễn là Thâm Tâm, mẹ, chị và em nhỏ. Không có ai là người đi cả. Thâm Tâm tống biệt chính mình. Ông dựa vào người trượng phu giả tưởng để nói về chính mình, về tâm trạng của chính ông, khao khát lên đường của tráng sỹ đi tìm lý tưởng của đời mình mà thực tế chưa lên đường được. Cái đặc sắc của bài thơ ở trạng thái có mà không có. Bâng khuâng mà bức bách. Sự tống biệt trong tâm trạng ấy tạo được âm hưởng lạ lùng vừa dồn nén đến cùng vừa khao khát khôn nguôi làm nên cái mở đầu chống chếnh Đưa người ta không đưa qua sông. Sao có tiếng sóng ở trong lòng. Để kết thúc là những câu hỏi, là sự ngỡ ngàng tưởng như buông xuôi của những thà như:

Người đi, ừ nhỉ, người đi thực

Mẹ thà coi như chiếc lá bay

Chị thà coi như là hạt bụi

Em thà coi như hơi rượu say.

Một nhà hình pháp học hỏi tôi: Em ở đây là trai hay là gái? Tôi thì nghĩ có lẽ là gái vì đôi mắt biếc, vì gói tròn thương tiếc chiếc khăn tay, phù hợp với cảnh và người. Đọc Tống biệt hành, người ta như lạc vào những thời đại thi ca cả trong lối nói, nhịp điệu đến sự trúc trắc của những đoạn thơ muốn ra mà không được. Mãi đến đầu những năm 1970, Thanh Thảo mới để người ta yên tâm tạm biệt người tráng sỹ đầy day dứt ấy bởi Bài ca ống Coóng giờ vẫn chưa chưa phải là lúc cũ mèm.

Chiều mưa đường số 5 là bài thơ thành công nhất sau 1945. Trước đó Thâm Tâm đã viết lục bát Mùa thu mới. 1946, Căm thù. 1948 và diễn ca về cuộc kháng chiến miền Nam. Đã thấy không khí tươi vui Trái hồng trĩu xuống cây rơm. Sáng nay mùa cốm dậy thơm đầy làng. Chàng tráng sỹ trong Tống biệt hành hình như đã vào Vệ quốc đoàn. Đêm nay ta gối đầu lên súng. Trằn trọc nằm nghe máu nóng căng đầy. Và có cái gì rậm rịch của nơi xưa không có sông mà có sóng. Cái gì đấy – xóm làng ơi. Đội quân biệt động xa xôi mới về. Trượng phu tráng sỹ hồi 1940 còn bức bối can trường không biết lối ra thì sau 3 năm kháng chiến đã bước trong reo cười của mẹ, của chị, của em thuở trước.

Đâu rồi “nhình” với “a”

Tiếng cười reo khúc khích

Đón chiến sỹ quay về

Sau trận đi phục kích

Chiều mưa giã gạo mau

Chầy tập đoàn thình thịch

Mẹ già không còn cam phận thà như chiếc lá bay nữa mà nước mắt rân rân ngày bộ đội hành quân. Chiều mưa đường số 5 là một trong số ít bài xúc động về tình quân dân nơi núi rừng chiến khu Việt Bắc. Bếp nhà sàn gây ngọn lửa trong mưa rét. Lời thơ giản dị mà tình ý thiết tha vây bọc bởi chiều mưa nơi đất tề sông quạnh vắng … Một thời đại thi ca bắt đầu như thế đấy. Không phải ngẫu nhiên nhiều hợp tuyển thi ca Việt Nam hiện đại có lúc chọn Tống biệt hành. Có khi chọn Chiều mưa đường số 5. Hai bài thơ như là điểm ngời sáng cho 2 thời đại thi ca ở Thâm Tâm.

Thơ Thâm Tâm như giọt nước thầm rơi xuống giữa dòng chảy bất tận của những thời đại thi ca. Ông là gạch nối làm nên ví dụ về sự liên tục của phong trào Thơ Mới (1930 – 1945) và Thơ kháng chiến chống Pháp. Ở Thâm Tâm có sự kết hợp kỳ lạ giữa thi pháp của thi ca cổ điển phương Đông từ trong cảm xúc, hình tượng và các thể thơ với thơ của thời hiện đại, trong một phong cách riêng man mát hoài cổ của người hiện đại một mai cũng đã thấy xa rồi.

Vườn hoa Hàng Đậu ở về phía cửa Bắc thành Hà Nội. Bốn mặt phố chạy quanh. Rìa phía đông nơi gặp nhau của 6 con đường tự dưng thấy một tháp nước tròn bằng đá giông giống những pháo đài ở châu Âu cổ xưa đã bị bỏ quên. Nó được xây dựng từ 1894. Một trong số nhiều hiện hữu của Hà Nội thầm lặng giao thoa quá khứ, hiện tại và tương lai. Ước gì, một ngày nào đó, giữa vườn hoa ấy, các tráng sỹ của Tống biệt hành trở về. Thâm Tâm, Trần Đăng, Nam Cao, Thôi Hữu, Trần Mai Ninh, Lê Anh Xuân, Nguyễn Trọng Định… Tất cả đều hóa đá cẩm thạch trắng viền vàng đứng bá vai nhau. Nhìn vào đường Lý Nam Đế - ngay phía trái tọa lạc trụ sở báo Quân đội nhân dân – hậu duệ của báo Vệ quốc đoàn, nơi Thâm Tâm làm thư ký tòa soạn, đã ngã xuống giữa mùa chiến dịch. Dưới chân họ, ai đó viết vội một dòng chữ nhỏ màu nâu nằm nghiêng trên mặt cỏ vốn rất nhiều vô thường và mong manh. Thi ca không có quá khứ. Không có hiện tại. Và cũng không có tương lai. Người ta gọi đó là thơ không tuổi. Nó hòa tan ba cái không có ấy vào một đơn vị thời gian.

Cuối Thu 2021

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ ngày 13/11/2021

Chủ đề này quả là làm cho người ta giật mình. Lẽ đương nhiên tôi chỉ muốn “mượn gió bẻ măng”. Kỳ thực điều muốn nói ở đây chẳng qua chỉ là những gì liên quan đến một vài điều tâm đắc về một quyển sách mà thôi.

Quyển sách ấy chính là tiểu thuyết Cuốn sổ vàng (The golden notebook) (1962) của Doris Lessing.

Cuốn sổ vàng không phải là một tác phẩm đọc tiêu khiển. Nếu như bảo rằng đọc sách như một chuyến đi, thì e rằng chúng ta buộc phải chăm chỉ quan sát vào những người trong vấn đề được Doris Lessing nhắc đến, thì mới có thể kiên nhẫn đi hết hành trình trong Cuốn sổ vàng một cách không câu nệ. Đây là một tác phẩm tương đối phức tạp từ nội dung đến hình thức, mang trong mình một kết cấu đa tầng và đa chủ đề – từ việc phản tỉnh với văn học chủ nghĩa hiện thực đến sự tan vỡ hão vọng mà những phần tử trí thức cánh tả phương Tây vào khoảng thập niên 50 (thế kỷ XX) đã trải qua; từ xung đột ồ ạt của thế giới lúc bấy giờ đến cái gọi là “cuộc chiến về giới”; từ việc phân tích tinh thần khai thác vô thức tập thể cho đến những dự ngôn có liên quan nhân loại trong tương lai, có thể nói rằng nó bao la vô vàn. Trong đó, về sự “huyền bí”, không những tôi không thể nói rõ từng cái một, mà tác giả cũng chưa chắc nghĩ được rõ ràng.

Đối với tôi, cũng giống như những gì mà nhà văn Anh nổi tiếng tên là Christian Burgess đã nói: “Điểm mạnh trong tiểu thuyết của Doris Lessing chính là ở chỗ phẫn nộ và hi vọng do nó chứa đựng.” Kết cấu phức tạp của tiểu thuyết cũng giống như là một mê cung. Nhưng mà, một khi chúng ta đã thâm nhập vào bên trong ấy, thì hẳn sẽ nhận thấy cái thế giới tương đối quen thuộc và thân thiết này. Nhân vật nữ chính trong những trang sách và tác giả ở bên ngoài trang sách, hầu như cũng là một người nhiệt huyết tìm tòi nhân sinh một cách mơ hồ giống như chúng ta vậy, chứ không phải là một vị thần nào đó đang thờ ơ ngồi hớt móng tay bên rìa thiên đàng. Trong tiểu thuyết phương Tây vào thế kỷ XX, khó mà kiếm được một quyển tiểu thuyết nào đánh thẳng được vào trái tim của độc giả như vậy.

Có lẽ vì tôi là một độc giả nữ.

Cũng có thể vì chúng ta ngày nay cũng đang vượt qua một vũng lầy thất vọng.

Bước Gian Nan Của “Phụ Nữ Tự Do”

“Quyển sổ vàng là một tác phẩm quan trọng của Doris Lessing, nó đã để lại một nếp gấp đậm nét về tư tưởng và tình cảm của cả một thời đại phụ nữ” – trên bìa sách dẫn lời của một nhà phê bình như vậy để tuyên dương. Đương nhiên là nhà xuất bản cốt ý muốn giới thiệu sách ra thị trường, nhưng lời bình ấy quả không phải là lời sáo rỗng.

Nhân vật trung tâm trong tiểu thuyết là Anna và cô bạn của mình là Molly bị đặt vào trong tiêu đề về “tự do nữ giới”. Họ là những người mẹ đơn thân sau khi ly hôn, tự mình phấn đấu, nuôi dưỡng con cái; ai cũng có công việc (Anna là nhà văn, Molly là diễn viên), về mặt kinh tế thì không cần phải dựa dẫm vào người khác, về mặt tư tưởng, chính trị cũng rất cầu tiến, không chịu bị xỏ mũi dắt đi. Với vai trò là một hình tượng nữ giới kiểu mới độc lập tự do, họ đã kích động được một thế hệ phụ nữ phương Tây vào thập niên 60 khi tiểu thuyết vừa mới ra đời. Nhưng hai mươi mấy năm sau đó, những người theo chủ nghĩa nữ quyền cấp tiến trẻ trung ngày nay – và cả những người không trẻ trung – quay trở lại xem Anna, khó tránh được việc tỏ thái độ bất mãn về sự bảo thủ và yếu đuối của cô: các cô Anna vẫn có lòng quyến luyến dựa dẫm rất nặng nề vào đờn ông; họ bị độc hại bởi những tư tưởng coi thường phụ nữ được truyền từ đời này sang đời khác, bất giác tỏ thái độ nào đó chán ghét bản thân; một điều hết sức quan trọng nữa là, họ còn đại diện cho một khuynh hướng tiêu cực thụt lùi từ vị trí đấu tranh chính trị, v.v… Những nghị luận kiểu như vậy, chả trách có chút gì đó giống như phương pháp phê bình “chủ nghĩa vị lợi” một cách “có ý đồ chính trị”, “cực đoan hóa”. Nhưng mà, từ xưa đến nay, việc này luôn là một phần để chúng ta đánh giá văn học, vả lại thường có liên quan đến trào lưu tư tưởng xã hội của giới trẻ tràn đầy sự năng động và tính tranh đấu. Về sau, có lẽ cũng vẫn tiếp tục tồn tại. Chỉ có điều những nhà theo chủ nghĩa nữ quyền nhiệt huyết này có lẽ sẽ đọc sót cái tính trào phúng trong tiểu thuyết. Thậm chí sau này, tác giả buộc phải ra mặt thanh minh: “Phụ nữ tự do” quả thực là “một tiêu đề có ý trào phúng”.

Anna từng nói với một phụ nữ đã kết hôn có thái độ hết sức ngưỡng mộ mình rằng: “Tôi không hề tự do”. “Không hề tự do” có nhiều nguyên do và nhiều hàm ý. Trong lời nói trước sau của Anna, ý nghĩa trực tiếp nhất chính là việc cô cũng dựa dẫm vào đờn ông như người vợ ấy vậy – ít nhất là về mặt tâm lý như vậy. Cô cũng khát vọng một tình yêu ổn định tuyệt đối, nhưng lại ôm đầy lòng hoài nghi, bất cứ lúc nào cũng chuẩn bị vào vai một người vợ bị lừa dối, bị vứt bỏ. Khi người bạn trai tên là Michael đã sống cùng với mình trong mấy năm rời bỏ cô, Anna đã duy trì thái độ lạc quan kiểu “phụ nữ tự do” một cách miễn cưỡng, nhưng thực chất lại giống như một người vợ “bị tổn thương” kiểu cũ, lòng đầy thê lương và bàng hoàng. Sau đó cô đã quen được Saul Green trong trạng thái mất khống chế nửa điên loạn, cử chỉ càng cho thấy như một người đờn bà ghen. Mỗi lần Saul Green ra ngoài, cô thường nổi một trận tam bành.

Lòng đố kỵ và cảm giác bất an là sinh vật sống bám tất nhiên của tâm lý dựa dẫm. Và ẩn nấp đằng sau sự quyến luyến, là một cảm giác lo sợ và nguy cơ sâu sắc. Đẩy tình yêu và nỗi lo sợ giữa nam và nữ đến mức có hơi khó hiểu. Kỳ thực, nhiều cuộc tình đều có một cái bóng của sự khủng hoảng (hãy cứ liên tưởng đến Lâm Đại Ngọc xem!). Nếu không phải lo việc đờn bà lớn tuổi không gả được cho một người chồng lý tưởng, sau này chuyện ăn chuyện mực không ai lo, thì tại sao bà gia nhân vật Elizabeth Bennet trong tác phẩm Kiêu hãnh và định kiến lại lo lắng cho hôn sự của bọn con gái trong nhà mình với vẻ luống cuống đến như vậy? Đương nhiên, trải qua nhiều sự lo lắng, giằng xé và phấn đấu của nhiều thế hệ đờn bà, đến bây giờ thì Anna đã không cần đến một người đờn ông lo lắng cái ăn, cái mặc, cái ở của mình cho ngày mai. Những vấn đề mà cô gặp phải, không phải là sự gian nan trong việc kiếm chồng trong phiên chợ hôn nhân, cũng chẳng phải là sự thức tỉnh kiểu Nora của những người vợ thảo mẹ hiền, mà là mê cung sau khi các Nora bước ra. Sự khủng hoảng và lo lắng của Anna rõ ràng càng to lớn, càng sâu đậm. Nữ nhà văn lớn lên ở châu Phi Nam phần và đầy lòng chính nghĩa này đã xuất phát từ sự phẫn nộ với chủ nghĩa chủng tộc và sự phản kháng với chính sách chiến tranh lạnh của nước Mỹ đầu thập niên 50, từng tích cực tham gia vào hoạt động chính trị cánh tả và có một thời gian tham gia vào đảng Cộng sản Anh. Theo sau đó là những sự hoài nghi và niềm thất vọng – bất mãn với Liên Xô, về đảng Cộng sản của nước này, đồng thời có cảm giác rối bời bất an về những vấn đề quan hệ giữa cá nhân và tập thể. Cũng giống như những phần tử trí thức cánh tả phương Tây trưởng thành vào thập niên 30 “đỏ”, Anna đã bàng hoàng lo lắng trong một thời gian dài với cảm giác hoang tưởng sụp đổ bởi thương tổn sâu sắc. Cảm giác lưu li kép giày vò cô. Một mặt cô đã cảm thấy thất vọng với đảng Cộng sản Anh và thực tiễn chủ nghĩa xã hội lúc bấy giờ; mặt khác lại không thể bình thản quay về thể chế chủ nghĩa tư bản cũ mà chính mình đã phê phán và phủ quyết, để ăn một chiếc bánh mì bơ của giai cấp trung sản. Chủ nghĩa nhân đạo truyền thống mà cô hằng quyến luyến cơ hồ như đã không còn bù đắp được cho đạo lý của thế gian này; công việc bán chữ cụ thể mà cô ấy đang theo lại không thể hiện được ý nghĩa gì để cho người ta cổ vũ; thậm chí là nhiệt huyết và lòng tin của cô đối với việc sáng tác văn học cơ hồ cũng đã mất hết sạch. Cả thế giới như thể bị một sự ác ý và bạo lực mù quáng thống trị. Trong bút ký, cô ấy đã ghi lại từng cuộc chiến, từng sự giết chóc và bạo hành. Sự “hỗn loạn” giữa nội tại và ngoại tại khiến cho Anna hoảng loạn suốt cả ngày. Trạng thái “phá sản” về tinh thần này càng khiến cho những người đờn ông dễ dàng thao túng cuộc sống “phụ nữ tự do” của cô.

Những cuộc yêu đương nam nữ mà Cuốn sổ vàng đề cập đến cũng như những võ sĩ giác đấu trong một thời gian dài (sau khi so sánh, Anna và Molly đều thuộc về kiểu người có cảm giác tin tưởng “kiên cố”, đối xử với nhau một cách thân mật tự nhiên). Trong đó, mối quan hệ giữa Anna và Saul Green được chỉ rõ ràng đích xác như là “chúa ngục” với “tù nhân”. Đại khái là vì duyên cớ này, một số nhà phê bình cho rằng quyển tiểu thuyết này đã thể hiện cái gọi là “đấu tranh về giới”. Đối với Doris Lessing mà nói thì bà không đồng tình với kiến giải ấy. Trên thực tế, cho dù là mối quan hệ đối lập giữa hai giới phải chăng có dựa trên cơ sở sinh lý khách quan vĩnh hằng nào (một nhân vật trong tiểu thuyết quả quyết rằng có), dưới ngòi bút của Doris Lessing, thì sự xung đột giữa hai giới trước tiên là một sản vật của văn hóa xã hội, vả lại còn có liên hệ giao nhau bởi mâu thuẫn thời đại rộng rãi. Mặc dù Anna đã giành được sự độc lập về kinh tế hay tự do hành động nào đó, nhưng vẫn chưa thể thoát khỏi vận mệnh bị coi là một “món hàng có giá”. Một số người đờn ông “thể diện” có đầy đủ vợ con coi kiểu phụ nữ độc thân như Anna là một món điểm tâm lai-sét giải buồn, vào những lúc vợ vắng nhà bèn nhấc điện thoại lên và gọi đến. Còn có kiểu đờn ông coi tình nhân như là một trong ba yếu tố của “thành công” (sự nghiệp phát đạt, gia đình mỹ mãn và bạn gái xinh đẹp). Chả trách những cô Anna lại cảm thấy bị sỉ nhục và phẫn nộ sâu sắc. Cho dù một người tự do như Saul Green đây cảm nhận thấu đáo về sự phản đối cực đoan và xung đột của xã hội phương Tây hiện đại, cũng không thể thực sự thoát ly khỏi ảnh hưởng về quan niệm truyền thống. Nếu như nói rằng một trong những hình thức biểu hiện qua những cô Anna lòng đầy bất mãn và lo sợ đối với hiện trạng xã hội tức là bất giác mong muốn lui về vị trí “đờn bà yếu đuối” cần được bảo vệ kiểu cũ; vậy thì bản thân những chàng Saul Green lại là biểu hiện của vai “nam tử hán” truyền thống trốn tránh kiểu biểu hiện của bệnh thần kinh. Mối quan hệ cần thiết lẫn nhau và thù địch lẫn nhau giữa họ vừa thể hiện vết tích tâm lý bệnh thái được lưu lại bởi chế độ phụ quyền, vừa xâm nhập vào cảm giác nguy cơ của người hiện đại.

Thậm chí còn đem cả từ “tự do” để kêu gọi sự theo đuổi của phụ nữ cũng thể hiện sự thúc chế của kết cấu văn hóa hiện có đối với con người. Giống như những khái niệm kiểu “nhân quyền”, “bình đẳng” có liên quan, “tự do” cũng chỉ là một trong những ngọn cờ mà giai cấp tư sản hồi đầu mượn để mưu đồ cải cách trật tự phong kiến, không những có nội dung lịch sử và nội dung giai cấp cụ thể, mà còn có cả hàm ý phân biệt giới tính một cách âm thầm lặng lẽ. Về mặt chữ nghĩa mà nói, thì “nhân quyền” tức là “quyền lợi của người đờn ông”. Và đương nhiên “tự do” cũng chính là tự do của những nhà tư sản nam giới. Chả trách Anna nói rằng, “tự do” có nghĩa là “cuộc sống giống như những người đờn ông”. Nhưng mà, những người đờn ông theo đuổi tiền tài, theo đuổi “thành công” ấy nào đã được “tự do” đâu! Đến Saul là một người tự do đi lại như thiên mã ở trên trời kia cũng khó tránh việc làm nô lệ cho xã hội. Hễ mở miệng ra, là Saul thường bắn liên thanh chữ “tôi” như súng máy: “Tôi là”, “Tôi phải”, “Tôi không”, “Tôi sẽ”, “Tôi muốn”… trong khoảnh khắc mà chủ nghĩa cái tôi làm trung tâm của chàng nổi dậy, Anna nhận thấy bản thân mình qua bản thân chàng, và đông đúc mọi người ở chung quanh. Cô nhận thức được tất cả tiếng “tôi” làm chủ thể này có thể là chiếc lồng giam hãm tinh thần như thế nào. Khi những cô gái dũng cảm như Anna vậy, bước đầu giành được quyền lợi về công việc, tham gia chính trị, kết bạn như đờn ông, thì họ nhìn thấy được biên giới của “tự do” này.

Doris Lessing không viết những cô Anna theo kiểu xông vào lưới, hay kiểu người hùng hiên ngang bất khuất, mà miêu tả họ như là những người cản tay ngán chân, bẹo hình bẹo dạng. Điều này không phải là sự khiếp nhược của bà, mà là ấn tượng sâu sắc của bà. Bà có ý muốn chỉ ra tính giới hạn của mục tiêu “phụ nữ tự do” này. Mưu cầu giải phóng thực sự cho phụ nữ, không phải chỉ dựa vào việc hô hào kêu gọi dục vọng cá nhân của những người từng gặp phải những áp bức vô lý hoặc tranh giành một vài quyền lợi nào đó mà đờn ông vốn có, mà cần phải thay đổi toàn bộ những quan hệ xã hội và cả một thế giới. Chính xác là sự gian nan và mơ hồ của nhiệm vụ đằng sau, khiến cho những cô Anna cảm thấy tuyệt vọng trên bước đường theo đuổi hi vọng, có ý muốn mở ra một tương lai nhưng lại rơi vào trọng trách của “quá khứ”.

“Câu Chuyện” Rời Rạc

Sự xếp đặt về kết cấu của quyển Cuốn sổ vàng từng gây ra nhiều chú ý. Quyển tiểu thuyết này không chia thành chương, sử dụng câu chuyện trung thiên bằng ngôi tự sự thứ ba truyền thống với danh nghĩa là “phụ nữ tự do” làm khung sườn chủ đạo, kể về cuộc sống và sự nghiệp của Anna và Molly. “Phụ nữ tự do” được chia làm năm tiết, giữa mỗi hai tiết được xen vào một đoạn lớn gọi là “tập bút ký”, nội dung của nó lần lượt được rút ra theo thứ tự từ bốn quyển sổ tay của Anna (tức là bốn quyển màu đen, màu đỏ, màu vàng và màu xanh nước biển). Ở trước tiết cuối cùng về “phụ nữ tự do” lại xen vào một tiết độc lập, tức là “cuốn sổ vàng”. Cuốn sổ màu đen chép về những gì mà Anna đã trải qua ở châu Phi, quyển tiểu thuyết đầu tay Tình yêu phạm cấm chính là sản vật của bà về quãng đời này. Quyển sổ màu đỏ chép về những chuyện có liên quan đến hoạt động chính trị. Quyển sổ màu vàng chính là một bản thảo tiểu thuyết chưa thành hình, miêu tả về sự rắc rối tình cảm của một cô gái tên là Ella. Quyển màu xanh dương là nhật ký của Anna.

Kết cấu này tạo nên một sự trái ngược rõ nét với tiểu thuyết thời kỳ đầu của Doris Lessing. Nhiều bộ trường thiên như Những cô gái bạo lực của bà noi theo truyền thống “tiểu thuyết trưởng thành” (Bildungsroman), miêu tả sự trải nghiệm của một cô gái trẻ bằng bút pháp tả thực, phơi bày lòng nhiệt huyết lo lắng cho thế giới của tiểu thuyết Nga, cũng khó tránh được sự miêu tả luộm thuộm của chủ nghĩa tự nhiên. Do đó, những “hỗn loạn” như kính vạn hoa mà quyển Cuốn sổ vàng đã tỉ mỉ sắp đặt đã gây chú ý cho không ít nhà phê bình, họ cho rằng quyển sách này là tiêu chí để Doris Lessing rời xa chủ nghĩa hiện thực, là một quyển tiểu thuyết có liên quan về vấn đề tiểu thuyết.

Điều này ít nhất cũng nói trúng được một nửa. Vì quả thực Cuốn sổ vàng là một tái thiết chế của văn học và tiểu thuyết. Có ý nhấn mạnh mâu thuẫn sai lệch giữa lý tính hóa ngôn ngữ và tồn tại khách quan. Nói chung, lúc nào ngôn ngữ cũng ra sức mong muốn đến gần với một loại trật tự, một kiểu giải thích (ngôn ngữ tái “tạo” qua khoa học và công nghiệp hiện đại thì càng nặng về phân tích lý giải); còn về bản chất thì cuộc sống tồn tại thực tế lại là một chỉnh thể hỗn độn không thể nói rõ được, cũng như cái này như cái kia, cũng có nhân cũng có quả. Sở dĩ Anna cùng lúc sử dụng bốn quyển sổ, tức là có ý muốn phân biệt rõ ra về quá khứ và hiện tại, chân thực và hư cấu, cuộc sống cá nhân và sự vụ chính trị… hòng duy trì một trật tự nào đó trong sự hỗn loạn của tư tưởng. Nhưng, nội dung thực tế của bút ký lại trở thành sự chế giễu với ý đồ nguyên thủy của Anna. Nội dung có liên quan đến chính trị không thể bị “nhốt” vào trong quyển sổ màu đỏ; và có lẽ quyển sổ nhật ký cá nhân thuần túy nhiều khi lại trở thành một quyển sổ cắt dán tin tức báo chí.

Giới hạn và quan hệ của hoang tưởng và “thân thực” cũng khó mà xác định được. Nếu như nói rằng tiểu thuyết chủ nghĩa hiện thực truyền thống ra sức khiến cho độc giả tin vào cái “chân” mà mình kể, thì Cuốn sổ vàng lại không ngừng nhắc nhở rằng giữa thế giới ngôn ngữ và cuộc sống tồn tại thực tế của chúng ta có mối quan hệ vô cùng phức tạp và khiến cho người ta mơ hồ nghi hoặc. Ella trong quyển sổ màu vàng là một nhân vật hư cấu. Nhưng nếu như chúng ta đặt những mảnh rời rạc linh tinh ấy lại với nhau, thì có thể thấy được rằng hư cấu gần gũi với hiện thức đến mức nào! Chả trách rằng bản thân Anna cũng nói ở một chỗ khác rằng: Ella chính là Anna. Mặt khác, ngôn ngữ cố gắng tả thực lại nhắm vào việc xa lìa “chân thực”. Anna luôn cảm thấy xấu hổ với tác phẩm đầu tay Tình yêu phạm cấm bán chạy của mình. Vì nó đã chuyển sự tàn khốc của ngăn cách về vấn đề chủng tộc cùng với sự áp bức chủng tộc, và rồi hiện thực cuộc sống bình đạm thành một bộ tiểu thuyết bi thương, lãng mạn kiểu cũ. Anna những muốn thành thực với chính mình. Sau đó, cô kinh hoảng phát hiện rằng nhật ký cá nhân vốn “chân thực” nhất kỳ thực cũng giả tạo như vậy. Trong quyển sổ màu xanh nước biển và màu vàng kim, người bạn trai của Anna lại chính là một người Mỹ tên Saul. Nhưng trong “phụ nữ tự do” ở tiết cuối cùng, chúng ta lại phát hiện rằng anh chàng vốn không phải tên là Saul, cũng chẳng hề điên loạn như vậy. “Phụ nữ tự do” bằng ngôi tự sự thứ ba có một ngữ điệu quyền lực khiến cho người ta chịu nghe và tin. Nhưng, phần khác của tiểu thuyết lại cho thấy rằng “phụ nữ tự do” là một chủ đề trong tác phẩm hư cấu của Anna. Quyển Cuốn sổ vàng thường dung chứa nhiều lối kể giao thoa trùng lặp có khi chứng minh cho nhau, có khi va chạm nhau như vậy, nhưng cơ hồ lại không có nội dung nào được khẳng định hoặc phủ định tuyệt đối. Nhiều đoạn chuyện ghi chép thì lại được Anna lướt qua cái soạch. Có khi, trong nhật ký cô ấy chép những hoạt động trong một ngày và sự dao động về tâm lý, bao gồm cả những chi tiết nhỏ nhặt như kinh nguyệt và đi vệ sinh. Nhưng trong mỗi câu chữ như vậy cô lại cảm thấy bất ổn sâu sắc. Cô chất vấn chính mình, chẳng lẽ việc chép lại từng cái từng cái một những chuyện ăn uống ngủ nghỉ vào trong đó thì được xem là “chân thực” sao? Đương nhiên câu trả lời là phủ định. Nhưng, nếu như những gì cô ấy làm sau này, cứ lướt qua hết thảy mọi chuyện, chuyển thành “một ngày tầm thường”, mọi chuyện “như cũ”, thì lại gần với “chân thực” hơn sao? Rốt cuộc thì điều gì là sự chân thực trong cuộc sống của cô? Phải chăng ngôn ngữ có thể nắm bắt được nó? Hiển nhiên là, điều mà Anna tìm thấy được không phải là một câu trả lời, mà là một câu hỏi.

Phương pháp tự sự cơ bản theo trật tự thời gian và kiểu mẫu tình tiết cũ mà người ta hằng quen thuộc cũng không thể hiện được cuộc sống hiện đại nữa. Trong Cuốn sổ vàng, câu chuyện rời rạc, hóa thành nhiều mảnh vụn: câu chuyện “phụ nữ tự do” bị “giải phẫu”, và những dòng suy nghĩ rời rạc nằm rải rác trong bốn quyển sổ tay, hoang tưởng vụn vặt, nhân sinh linh tinh. Nhân vật chính cũng rời rã. Anna bị những ghi chép rời rạc ấy chia cắt. Và bộ dạng Anna xuất hiện trong mỗi một mảnh vụn ấy cũng không giống nhau. Là một nhân vật chính, cô không thể nắm bắt được tư tưởng và vận mệnh của chính mình nữa. “Con đường thiên đàng” của cô không có điểm bắt đầu và cũng không có điểm kết thúc. Các loại tình tiết phức tạp đều có vị trí bình đẳng, sự phân chia nặng nhẹ truyền thống, sự phân chia nhân quả hình như cũng mất đi. Trong tình trạng này, bất cứ một sự khái quát hay quy nạp nào của nhân vật này chắc chắn cũng là một dạng “méo mó”. Ví dụ như, sự rối rắm trong tình yêu của Anna mà tôi đã nhắc ở phần trước, nhưng chưa kể về những sự khó khăn của cô và Molly gặp phải trong khi dạy dỗ con cái; tôi cố ý chỉ ra nguy cơ chính trị và nguy cơ tư tưởng của cô, lại bỏ qua những nội dung đánh mất tinh thần tự giác và tìm đến sự chữa trị ở bác sĩ tâm lý của cô. Bất cứ sự khái quát nào cũng bao gồm một kiểu phán đoán giá trị, một kiểu lựa chọn. Và sự sắp xếp kết cấu tiểu thuyết này lại ám chỉ một loại “bình đẳng” hỗn loạn, đồng thời không chịu thừa nhận mặt nào đó là chủ đạo hơn, bản chất hơn.

Những câu chuyện rời rạc, ngàn vạn đầu mối kể về một cuộc đời rời rạc và ngàn vạn đầu mối. Doris Lessing từng nói: kể từ khi bom nguyên tử được ném xuống Hiroshima, thì thế giới đã vỡ vụn; bà và kể cả những người khác đều bị nổ tung cùng với bom nguyên tử. “Bom nguyên tử” ở đây đương nhiên là hóa thân của vô vàn nguy cơ trong xã hội hiện đại.

Xuyên suốt tiểu thuyết là nói về câu chuyện của nhân vật chính. Freud(*) nói, tiểu thuyết luôn luôn xoay quanh một nhân vật trung tâm, tác giả tìm mọi cách để kêu gọi sự đồng tình của chúng ta đối với họ và đặt họ vào sự bảo hộ mang tính ý trời đặc thù, còn tất cả những giấc mơ ban ngày và nhân vật chính của tiểu thuyết, nói cho cùng đều là một đức vua “tự ngã” (Ego). Lời này của Freud, hết sức rõ ràng là đang nhắc nhở chúng ta về mối quan hệ nội tại sâu sắc giữa hình thức nghệ thuật tiểu thuyết này với hình thái ý thức của chủ nghĩa cá nhân lấy bản thân làm trung tâm. Bước sang thế kỷ XX trở đi, từ “trào lưu ý thức” vào thập niên 20 cho đến “tiểu thuyết mới” ở nước Pháp vào thập niên 50-60, truyền thống tiểu thuyết cũ gặp phải sự thử thách chưa từng có. Còn sự thử nghiệm mới như hoa trong hình thức và thủ pháp của những nhà nghệ thuật, hẳn là có liên quan đến nhãn quang mới nào đó về người quan sát và cuộc sống. Về điểm này, Cuốn sổ vàng không hề khác với Ulysses. Chỉ có điều là Doris Lessing càng tự giác nhấn mạnh về nguy cơ tư tưởng đằng sau việc tìm tòi hình thức. Cũng có nghĩa là, bà cố gắng phơi bày, nguy cơ của tiểu thuyết, cũng như là nguy cơ của phụ nữ, thực chất cũng là nguy cơ của “con người”.

Về nguy cơ lý tưởng của “con người”, e là hiện tượng văn hóa khiến cho người ta suy nghĩ sâu sắc trong xã hội phương Tây hiện đại. Những nhà theo chủ nghĩa hậu kết cấu Pháp rất nổi vào thập niên 60 đã phát hiện ra ngôn luận của chủ nghĩa phản nhân bản. Điều này cho thấy rõ rằng nguy cơ này vẫn còn đang tiếp tục, thâm nhập, như sự khổ não bàng hoàng của những cô Anna, vẫn không thấy được một kết cục sáng sủa.

Xoay Quanh Cuốn Sổ Vàng

Nhưng Cuốn sổ vàng không phải là một áng mây mù tuyệt vọng không xuyên thấu ánh sáng. Cách tổ hợp cuối cùng của tiểu thuyết có ý muốn nêu ra một dạng thử nghiệm, một sự theo đuổi đối với việc sắp xếp ngôn ngữ và phương thức sinh tồn mới. Huống hồ nó còn bao hàm cả một điều “cốt lõi” bùng cháy – tức là phần “cuốn sổ vàng” (kim). Trong “cuốn sổ vàng” nhỏ, như trong Cuốn sổ vàng lớn, tất cả bị đập tan tành, trải qua sự thay đổi hình dạng, rồi sau đó tất cả được gom lại. Anna phát hiện ra mình bị rơi vào trong sự điên loạn của Saul. Trong thế giới của quá khứ, hiện tại và tương lai, trách nhiệm xã hội và xung động cá nhân, phân tích tâm lý và tư tưởng nữ quyền, thảo luận chính trị và “chiến tranh về giới”, hoang tưởng của ngôn ngữ và tồn tại hiện thực, vô vàn kinh nghiệm và tư tưởng đều được co rút lại với nhau, tất cả mọi chủ đề to lớn hay nhỏ mẻ đều được tái hiện và dung hợp.

Trong sách, một bác sĩ phân tích tâm lý từng thử muốn khiến cho Anna nhìn thấu mối quan hệ cộng sinh giữa hủy diệt và sáng tạo. Sự sụp đổ về tinh thần của Anna chính là một trải nghiệm hủy diệt rồi tái sinh. Đoạn này không hề là miêu tả chân thực của người có thần trí thất thường, mà là một dạng suy nghĩ của cuộc sống mới, một chuyến du hành qua địa ngục có tính tượng trưng, một cuộc “thám hiểm” trong vùng đất chết và kiếp sau.

Trong sự điên loạn, Anna và Saul đã yêu, hận, cãi, nổi khùng một cách không tiết chế. Đến một khi mà họ đã nổi lên trở lại từ vực sâu tinh thần thất thường, ít nhiều thì họ cũng đã tìm được niềm tin đối với lý tưởng – tức là niềm tin đối với “bản rập khuôn” tốt đẹp có thể hi vọng nhưng không thể với tới. Một lần nữa Anna kể về câu chuyện ngụ ngôn “người đẩy đá”. Lần đầu tiên câu chuyện nhỏ này xuất hiện, cơ hồ như nó hoàn toàn là bản sao chép từ thần thoại Sisyphus dưới ngòi bút của Albert Camus: những người đẩy đá không ngừng đẩy đá lên núi. Mỗi lần họ có được một chút tiến triển, thì hòn đá lại lăn xuống, làm cho sự nỗ lực của họ trở nên công cốc. Nhưng, mỗi lần qua một người kể lại, thì câu chuyện lại biến ra một dạng mới nào đó. Cuối cùng qua miệng Anna, nó đã chuyển hóa thành câu chuyện ngụ ngôn có liên quan đến tiến bộ lịch sử: “Hòn đá lăn xuống. Nhưng không lăn thẳng xuống chân núi. Mỗi một lần như vậy, nó đều rơi tới vị trí cao hơn khởi điểm vài tấc. Thế là những người đẩy đá này lại dùng vai của mình để ngăn chặn hòn đá, một lần nữa ra sức đẩy nó lên”. Khi Anna và Saul chia tay, cũng như những người bạn thân hay đồng chí hợp tác làm việc chia tay từ biệt. Họ lần lượt có được linh cảm để viết một tác phẩm từ đối phương. Và cuối cùng thì Saul đã đổi tiếng “tôi” liên thanh được phát ra từ miệng mình thành “chúng ta”: “Chúng ta không chịu thua. Chúng ta sẽ tiếp tục đấu tranh”.

Nhưng mà, tiểu thuyết không lấy suy nghĩ điên cuồng “cuốn sổ vàng” (kim) này để làm kết thúc, mà ngược lại đưa chúng ta quay trở về căn bếp của Molly (thứ năm trong “phụ nữ tự do”). Anna và Molly vẫn gặp mặt nhau ở đấy như thường lệ, tán gẫu. Trong thế giới vừa hiện thực và cũng hiện thực ấy, sự thay đổi và phát triển của sự vật lúc nào cũng đáng thương tội nghiệp, khiến cho người ta tụt hứng. Molly sắp kết hôn với một nhà buôn “tiến bộ”. Cuối cùng thì đứa con trai Tommy luôn luôn ganh ghét cuộc đời của cô cũng quyết định kế thừa sự nghiệp gia đình cha mình là một nhà tư sản. Anna cũng chuẩn bị gia nhập vào đảng lao động và mỗi tuần hai lần đến trường ban đêm dạy cho những thiếu niên phạm tội. Sau cơn bão lớn về tư tưởng với sấm chớp ngụt trời trong “cuốn sổ vàng” (kim), sự thỏa hiệp toàn diện của những cô Anna và trật tự tồn tại chắc chắn chính là sự châm biếm cay đắng. Hai “cô gái tự do” biết rõ mùi vị khổ ải mà mình đã lựa chọn trong tính khả năng của hiện thực. “Nói như vậy,” Molly nói bằng cách tự chế giễu, “tôi và cô đều hợp thành một thể từ căn bản với cuộc sống nước Anh rồi”.

Những cô Anna mà bản thân số mạng đã có trọng cách của “người đẩy đá”, và những cô Anna cùng tồn tại một cách thỏa hiệp với “cuộc sống nước Anh” theo chủ nghĩa tư bản kiểu cũ. Mơ ước của cuốn sổ vàng (kim). Tự cười nhạo một cách thờ ơ cay đắng. Ôm thất vọng, và cũng ôm hi vọng. Tràn đầy sự châm chích, và đong đầy sự đồng tình.

Cuốn sổ vàng đã kết thúc bằng những ký hiệu âm thanh kép không hề thỏa hiệp như vậy đấy.

(Hoàng Mai, Nguy cơ của đờn bà & Nguy cơ của tiểu thuyết, trích trong quyển Đờn bà & Tiểu thuyết, Nxb. Chiết Giang – Văn Nghệ, 1997)

Hoàng Mai
TS. Nguyễn Phúc An (dịch)
Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM số 04 và 05

———
(*) Sigmund Freud (1856-1939) là một bác sĩ về bệnh thần kinh, nhà tâm lý học và là người đặt nền móng cho thuyết phân tâm học.

 Việt Nam là một đất nước từng chịu đựng chiến tranh triền miên. Những cuộc chiến tranh gần nhất không chỉ đeo đẳng kí ức những người tham chiến, những nhân chứng còn sống, mà còn lưu lại trong kí ức tập thể của cả cộng đồng. Văn chương góp phần không nhỏ trong việc bồi đắp kí ức cộng đồng đó. Cuộc kháng chiến chống Mĩ trường kì qua đi để lại một khối lượng tác phẩm văn học đồ sộ. Chiến tranh biên giới phía Bắc và chiến tranh biên giới Tây Nam tuy không kéo dài đằng đẵng nhưng cũng đầy ám ảnh như mọi cuộc chiến tranh, và người ta vẫn viết về chúng không ngừng. Từ những tác phẩm đầu tiên ra đời trong khói lửa chiến trường Campuchia, dòng văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam sau hơn bốn mươi năm vẫn góp nước để dòng chảy lớn của văn học chiến tranh nói chung chưa bao giờ thôi cuồn cuộn trên đất nước này.

Là thể loại của cảm xúc, thơ ca xuất hiện sớm hơn cả, nở hoa từ khói lửa chiến trường, làm bệ đỡ tinh thần cho người lính và xoa dịu đau thương còn nóng hổi. Tiêu biểu cho mảng này phải kể đến những bài thơ của Phạm Sỹ Sáu khi tác giả còn chiến đấu ở chiến trường K như Điểm danh đồng đội, Hành tráng sĩ mới, Ra đi từ thành phố, Gửi bạn bè làm xong nghĩa vụ, Với Poi Pét mùa mưa… Những vần thơ ấy mang đậm tráng khí, nét hào hoa của thơ ca ra trận bao đời trước và cái giản dị, đôi khi bỗ bã, hóm hỉnh của thơ ca từ chiến trường chống Pháp, chống Mĩ chưa xa.

Tráng sĩ không bơi qua sông
Tráng sĩ đi bằng đường không
Tráng sĩ đi bằng xe khách
Tráng sĩ lên đường lòng hề mênh mông, mênh mông
(Hành tráng sĩ mới)

Ngợi ca ý chí chiến đấu và lí tưởng anh hùng, khẳng định tính chính nghĩa của cuộc chiến tranh, mô tả sự khắc nghiệt của chiến tranh bằng bút pháp hiện thực, khắc họa người lính bằng nét bút lãng mạn, nhấn mạnh ý thức công dân và ý thức thế hệ, những vần thơ thời này không chệch khỏi quỹ đạo của thơ ca xung trận, có giá trị cổ vũ tinh thần rất lớn cho người lính ở chiến trường. Thế nhưng bên cạnh đó, thơ ca của những người lính trẻ từ chiến trường biên giới Tây Nam không giấu được một chút u hoài riêng - điều ít thấy trong thơ ca viết ở chiến trường chống Mĩ.

Trong thơ ca thời kháng chiến chống Pháp, chống Mĩ, thường những người lính mạnh mẽ ra đi và chỉ hẹn trở về khi chiến thắng. Họ sẵn sàng hiến dâng đời mình cho lí tưởng vĩ đại, trải cả tuổi xuân ở núi rừng hay chiến trường ác liệt để hoàn thành mục tiêu trong tương lai. Họ cũng có chút nao nao buổi lên đường, có thương nhớ quê nhà, thao thức nhớ người yêu, có lo sợ cái chết và mất mát..., nhưng trước mắt họ chỉ có một lựa chọn, một con đường “Trở về trở về chiếm lại quê hương” (Chính Hữu) hay “Xe vẫn chạy vì miền Nam phía trước” (Phạm Tiến Duật). Còn đến lượt người lính Tây Nam thì họ lại có thời hạn nghĩa vụ, có lựa chọn thứ hai trong hành trình của mình, vì vậy thơ viết về họ cũng phản ánh chút bâng khuâng giữa hai bức tranh đời trong lòng người lính. Hình ảnh anh lính Tây Nam trong thơ Phạm Sỹ Sáu không ít lần hiện lên với cảm giác bơ vơ. Khung cảnh chiến trường thường được khắc họa trong thế song song với bức tranh thành phố, yếu tố biên giới được nhấn mạnh, bên này vừa nguy hiểm vừa xa lạ, bên kia sôi động, ấm áp và thân quen. Điều này không làm giảm giá trị hình tượng người lính Tây Nam, mà phản ánh chân thực tâm trạng của một thế hệ chiến sĩ khác trong một hoàn cảnh khác, đồng thời cũng biểu hiện sự manh nha chuyển dịch cách viết về người lính trong văn học sau 1975, khi mà các nhà thơ, nhà văn dần rời bỏ tư duy sử thi, bắt đầu khắc họa người lính với nhiều chiều kích cá nhân hơn, do đó, cũng khiến người lính trở nên đời hơn.

Bên cạnh thế hệ nhà thơ trẻ của chiến trường K vừa cầm súng vừa làm thơ như Phạm Sỹ Sáu, Lê Minh Quốc, Cao Vũ Huy Miên… những năm tháng trong và ngay sau chiến tranh biên giới Tây Nam, còn có sự góp mặt của nhiều nhà thơ đã nổi danh từ trong chiến tranh chống Mĩ với những trường ca mang âm hưởng sử thi hùng tráng như Oran 76 ngọn và Campuchia hi vọng của Thu Bồn, Sông Mê Kông bốn mặt của Anh Ngọc... Đây cũng là thời kì nở rộ của trường ca trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. Chứa đựng tầm nhìn của những người từng trải nghiệm hai cuộc chiến và thể hiện đặc điểm của thể loại trường ca, những tác phẩm này đa phần khắc họa chiến tranh biên giới Tây Nam ở tầm khái quát, giàu chất triết lí, có tính liên kết cao. Đó có thể là sự liên kết theo chiều dọc, nối những thế hệ người lính với nhau, từ người anh hùng làng Gióng, người chinh phu, đến thế hệ trường chinh chống Mĩ, và chốt lại ở thế hệ chiến trường K; hoặc liên kết theo chiều ngang, nối hai quốc gia dân tộc cùng chịu đau thương bởi quân Pol Pot tàn bạo. Vẻ đẹp của đất nước và con người Campuchia được khắc họa và ngợi ca trong những trường ca này, từ đó khái quát tình đoàn kết giữa hai dân tộc cùng trải chung một niềm đau sinh tử, đồng thời khẳng định tính chính nghĩa của cuộc chiến tranh mà những người lính tình nguyện Việt Nam đang ngày đêm chiến đấu, vừa bảo vệ quê hương mình, vừa thực hiện nghĩa vụ quốc tế với đất nước láng giềng giàu vẻ đẹp tinh hoa nhưng đang oằn mình trong thảm họa: Anh vừa qua ba cuộc chiến tranh/ Máu cũng đủ chảy thêm dòng Mê Kông nữa/ Bây giờ cuộc chiến đã lùi/ Điệu Xarian bập bùng giấc mơ của đất/ Anh về để lại một cánh tay trong trận cuối cùng/ Máu chảy thẳng một đường dây rọi xuống/ Mảnh vườn em chỗ ấy có hồ sen (Oran 76 ngọn).

Nhìn chung, thơ ca ra đời sớm trong dòng văn học chiến tranh biên giới Tây Nam, làm tốt nhiệm vụ cổ vũ tinh thần người lính, phản ánh cuộc chiến ở tầm khái quát và triết lí với những hình tượng đẹp, một mặt nối dài bản trường ca chung về chiến tranh trong lịch sử thơ ca dân tộc, mặt khác để lại dấu ấn riêng về cuộc chiến tranh này. Nhiều cựu binh từ chiến trường Tây Nam suốt mấy mươi năm qua vẫn làm thơ về thời binh lửa của họ như Trần Trí Thông, Lương Hữu Quang, Ngân Vịnh, và có những tập thơ được ghi nhận bằng các giải thưởng như Những câu thơ ngoái lại của Lương Hữu Quang (giải thưởng Hội Nhà văn Thành phố Hồ Chí Minh năm 2011), Sương đẫm lá khộp khô của Ngân Vịnh (giải thưởng văn học sông Mê Kông năm 2014)… Tuy vậy, khách quan công bằng mà nói, những tác phẩm này chủ yếu chia sẻ hồi ức đời lính, ngợi ca tình đoàn kết dân tộc, và thi pháp không có gì mới hơn những vần thơ đã ra đời cách đây hơn bốn mươi năm, do đó không gây chú ý nhiều bằng sự trở lại của văn xuôi trong cùng dòng đề tài.

Trong văn xuôi viết về chiến tranh, thể kí, mà cụ thể là thể loại phóng sự, kí sự vẫn thường xuất hiện sớm nhờ vào tính thời sự của nó. Ngay sau khi chỉ huy Bộ Tư lệnh tiền phương Quân đoàn 4 tiến vào giải phóng Phnôm Pênh năm 1979, Thiếu tướng Phó Tư lệnh Bùi Cát Vũ đã tranh thủ viết ngay thiên kí sự Đường vào Phnôm Pênh, gửi về đăng nhiều kì trên báo Sài Gòn Giải phóng, và được Nhà xuất bản Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh ấn hành trọn vẹn năm 1981. Sự xuất hiện của thiên kí sự này kịp thời mang đến cho độc giả những thông tin chiến sự sống động lồng trong cảm xúc mãnh liệt của người trong cuộc. Tác phẩm chứa đựng nhiều tư liệu quý, chẳng hạn như bản nghị quyết của chế độ Pol Pot coi Việt Nam là kẻ thù số một, được trao lại từ tay một sĩ quan hàng binh Khmer Đỏ. Vì vậy, nó không chỉ có giá trị thời sự mà còn có giá trị lịch sử.

Sau khi sức nóng của chiến trường lắng xuống, các nhà văn dần chuyển sang nghiền ngẫm về chiến tranh và thử thách kĩ thuật viết ở các thể loại văn xuôi hư cấu; thể kí tạm thời ít thấy hơn. Thế nhưng khoảng từ giữa thập niên thứ hai của thế kỉ XXI, hàng loạt tác phẩm kí về chiến tranh biên giới Tây Nam nở rộ. Phần lớn trong số đó là hồi kí của cựu chiến binh như Từ biên giới Tây Nam đến đất chùa tháp (2016, 2017, 2018) của Trần Ngọc Phú, Lính Hà (2017) của Nguyễn Ngọc Tiến, Mùa chinh chiến ấy (2017) của Đoàn Tuấn, Chuyện lính Tây Nam (2019) của Trung Sỹ, Rừng khộp mùa thay lá (2019) của Nguyễn Vũ Điền, Đất K (2020) của Bùi Quang Lâm... Ngoài ra còn có bút kí Mùa linh cảm (2019) của Đoàn Tuấn và kí sự Về từ hành tinh kí ức (2018) của Võ Diệu Thanh - một cây bút trưởng thành trong hòa bình. Người lính thời hậu chiến vẫn thường lựa chọn việc viết như một sự trả nợ quá khứ, chữa lành chấn thương, giữ bản thân cân bằng và hòa nhập với cuộc sống thời bình. Người lính Tây Nam cũng không ngoại lệ. Những tác phẩm rộ lên trong thị trường xuất bản những năm gần đây đều là sản phẩm nhiều năm viết của những cựu chiến binh. Có những tác phẩm cung cấp dồi dào tư liệu lịch sử như bộ hồi kí ba tập Từ biên giới Tây Nam đến đất chùa tháp. Cũng có những tác phẩm thiên về chia sẻ kí ức cá nhân như Lính Hà. Hay Chuyện lính Tây Nam kể chuyện những anh công tử Hà thành mang theo tâm hồn mơ mộng, si tình, phóng khoáng đến với cuộc chiến. Hay Mùa chinh chiến ấy là hồi ức về thời thanh niên sôi nổi lên đường...

Sự nở rộ của văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam mà đặc biệt là các tác phẩm thuộc thể kí thời gian gần đây không thể không kể đến nguyên do từ sự hưởng ứng của thị trường tiêu thụ. Những nhà văn cựu chiến binh có lẽ vẫn miệt mài viết suốt mấy chục năm qua, nhưng việc sách của họ đồng loạt lên kệ trong một khoảng thời gian ngắn thì có vẻ không hẳn chỉ là sự tình cờ. Văn học về chiến tranh biên giới nói chung và chiến tranh biên giới Tây Nam nói riêng ít ỏi hơn rất nhiều so với văn chương về chiến tranh chống Mĩ, đó cũng là điều hiển nhiên. Có lẽ người đọc Việt Nam có phần “bội thực” sau rất nhiều tác phẩm viết về chiến tranh và họ nhanh chóng tìm kiếm những niềm hứng thú mới khi thị trường xuất bản ngày càng trở nên đa dạng. Ngoài ra, nhiều hình thức văn hóa đại chúng trong khoảng thời gian này cũng góp phần làm sống lại hào khí và bi thương của những cuộc chiến tranh, chẳng hạn như chương trình biểu diễn nghệ thuật Giai điệu tự hào chiếu hằng tháng trên kênh truyền hình quốc gia VTV từ năm 2014 đã có tác động không nhỏ đến cảm xúc lịch sử của đông đảo công chúng, đặc biệt là công chúng trẻ. Đối với một chủ đề có sẵn những chất liệu hiện thực gây ám ảnh và đau đớn như chủ đề chiến tranh, thì thể kí, với sức mạnh của những câu chuyện người thật việc thật, có khả năng gây chấn động, tạo ra sức hấp dẫn độc giả đại chúng hơn cả. Tập kí sự Về từ hành tinh kí ức thu thập những hồi ức của người dân miền Tây, đặc biệt là ở vùng Ba Chúc (An Giang), về cuộc thảm sát kinh hoàng của quân Khmer Đỏ vào tháng 4/1978, do vậy mà gây chú ý không ít.

Khác với kí hấp dẫn người đọc bằng thông tin xác thực, truyện ngắn và tiểu thuyết giúp nhà văn thể hiện được chiều sâu tư tưởng và những suy nghiệm của mình về cuộc chiến tranh, khám phá nó ở nhiều chiều kích khác nhau thông qua nghệ thuật hư cấu. Truyện ngắn và tiểu thuyết về chiến tranh biên giới Tây Nam đã xuất hiện từ năm 1980, với tập truyện Campuchia một câu hỏi lớn của Lê Lựu và tiểu thuyết Dòng sông Xô Nét của Nguyễn Trí Huân. (Thật ra truyện ngắn có thể còn được viết sớm hơn nữa, ngay từ trong chiến trường, và được in rải rác ở các báo trong thời điểm đó, nhưng chúng tôi chỉ thu thập được chúng ở dạng tuyển tập truyện ngắn được in rất nhiều năm sau này.) Tuyển tập truyện ngắn Biên giới Tây Nam được Nhà xuất bản Trẻ ấn hành năm 2004 bao gồm các tác phẩm được viết từ rất sớm như Em bé câm trước đền Ăng-co (1979) của Lê Lựu, Biển Hồ yên tĩnh của Mai Ngữ (1980), Bài thơ của anh (1981) của Chu Lai, Bà mẹ U-đôn (1981) của Lê Quốc Phong, Em Hương (1981) của Hồ Phương, Sự sống còn lại (1981) của Trung Trung Đỉnh, Anh ấy không đơn độc (1982) của Văn Lê, Mùa khô này có một dòng suối trong (1984) của Nguyễn Chí Trung… Tiểu thuyết lấy chủ đề chính hoặc có nhắc đến chiến tranh biên giới Tây Nam vẫn rải rác ra mắt độc giả trong suốt hơn bốn mươi năm qua. Sau Dòng sông Xô Nét của Nguyễn Trí Huân có Biên giới (1982), Bên rừng thốt nốt (1986), Đất không đổi màu (2005) của Nguyễn Quốc Trung, Khoảng rừng có những ngôi sao (1987), Ngôi chùa ở Pratthana (1987) của Văn Lê, Dòng sông nước mắt (1989) của Thanh Giang, Không phải trò đùa (1999) của Khuất Quang Thụy, Bên dòng sông Mê (2012) của Bùi Thanh Minh, Hạt hòa bình (2013) của Minh Moon, Mùa xa nhà (2013) của Nguyễn Thành Nhân, Miền hoang (2014) của Sương Nguyệt Minh, Hoang tâm (2015) của Nguyễn Đình Tú…

Các tác phẩm thời kì đầu mang khuynh hướng sử thi đậm nét, chủ yếu khắc họa con người trong mối quan hệ với dân tộc và lịch sử. Những câu chuyện của một cá nhân cụ thể nào đó vẫn thường có tính biểu tượng, đại diện cho một lớp người, một đất nước, một lí tưởng, như những anh lính tình nguyện Dũng (Biển hồ yên tĩnh), Hoán (Anh ấy không đơn độc), Thiệt, Thà (Mùa khô này có một dòng suối trong)… can đảm, trượng nghĩa, giàu lòng nhân ái và kiên định với lí tưởng, như bà mẹ U-đôn vì nhớ con trai mà xem anh lính tình nguyện Việt Nam như con trai mình (Bà mẹ U-đôn), như ông nhà văn già sang chiến trường Campuchia tìm con, cũng là tìm hiểu về ý nghĩa của cuộc chiến tranh mà người con trai đang theo đuổi (Biển hồ yên tĩnh)...

Bước sang thời kì Đổi mới, hòa trong dòng chảy chung, truyện ngắn, tiểu thuyết về đề tài nói trên cũng có những chuyển mình trong lối viết. Miền hoang, Hoang tâm, Mùa xa nhà… đều khắc họa cuộc chiến này từ nhiều góc độ với cách viết mới, tư duy nghệ thuật mới. Đặc biệt là nội dung đi sâu vào số phận của con người thời hậu chiến mà tiêu biểu là những người lính trở về từ chiến tranh với những chấn thương tâm lí nặng nề. Miền hoang xây dựng một tình huống vô cùng éo le, đẩy nhân vật vào sự tuyệt vọng đến cùng cực, đối diện với lưỡi hái tử thần của kẻ thù và rừng sâu không biết bao nhiêu lần để rồi nhân vật tự chiến đấu, tự bộc lộ bản năng sinh tồn đến ngạc nhiên của mình và đi đến thoát khỏi cái đầm lầy khổng lồ miền nhiệt đới. Bản lĩnh của người lính được khắc họa mạnh mẽ khi anh không chùn bước, khuất phục trước nỗi sợ, trước cái chết đang rình rập mỗi ngày, mỗi giờ. Bên cạnh đó, tác phẩm còn xây dựng điểm nhìn trần thuật từ nhiều nhân vật khác nhau và luân chuyển một cách liên tục, đan xen những điểm nhìn ấy để gia tăng tính đa chiều, đa thanh. Hoang tâm lại là một sự hóa thân đầy bí ẩn, huyền ảo về số phận của người lính với những chấn thương tâm lí sau chiến tranh. Tác giả trẻ Minh Moon nỗ lực đưa cuộc chiến này đến gần hơn với độc giả trẻ đại chúng qua tác phẩm Hạt hòa bình mang nhiều yếu tố kì ảo, với câu chuyện về một sinh viên thế kỉ XXI xuyên không về quá khứ, nhập vào hình hài của một anh lính tình nguyện đang trên đường đến Campuchia, và từ đó cậu chiến đấu chống quân Pol Pot với nỗi nhớ gà rán KFC và giai điệu Somewhere over the Rainbow.

So với kí thì truyện ngắn, tiểu thuyết về chiến tranh biên giới Tây Nam xuất hiện đều đặn hơn trong suốt gần một nửa thế kỉ qua, và có những chuyển mình rõ rệt theo thời gian, hòa trong sự chuyển mình chung của văn xuôi Việt Nam viết về chiến tranh.

Những chuyển động của dòng chảy văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam mà bài viết vừa điểm sơ qua đến từ sự nỗ lực của từng cá nhân nhà văn, nhưng cũng là biểu hiện cụ thể của những chuyển động trong nền văn học Việt Nam nói chung, phản ánh những đổi thay về văn hóa, xã hội, nhà văn và công chúng.

N.T.P.T - C.X.U

Nguồn: Văn nghệ Quân đội, ngày 28.10.2021

Sự cân bằng sinh thái của nền văn minh miệt vườn đang bị phá vỡ. Mang tư duy của người đồng bằng Bắc bộ vào cải tạo đồng bằng sông Cửu Long là một sai lầm.

Tây Nam bộ - vùng đất mới

Người Việt vào Tây Nam bộ đối diện với một “địa văn hóa” hoàn toàn khác với Bắc bộ và Trung bộ. Môi trường sông nước ở đây đã quy định phương thức sản xuất, cư trú, tín ngưỡng… Hơn nữa, người Việt, lần đầu tiên, còn phải làm ăn sinh sống theo thế cài răng lược với các tộc người khác như Khmer, Chăm, Hoa… Những hành trang truyền thống, cả vật chất lẫn tinh thần, mang vào đây có cái không dùng được, có cái phải biến cải mới dùng được.

Trước hết, họ phải tồn tại, thích nghi để mà tồn tại. Muốn có đất để cư trú và trồng lúa, người Việt phải đào kênh cho nước đồng liên thông với nước sông Tiền, sông Hậu, thoát lũ vào mùa mưa, cấp nước vào mùa khô. Hoặc những kênh rạch đưa nước ra vịnh Thái Lan nhằm thau chua rửa mặn. Trong đó nổi tiếng nhất là kênh Vĩnh Tế từ An Giang đến Hà Tiên, vừa là kênh thủy lợi, vừa là đường giao thông kinh tế, quân sự.

Từ nghề trồng lúa cổ truyền, người Việt bắt đầu trồng cây trái. Những hàng cây trồng theo luống, khi thủy triều lên, đẩy nước sông, kênh, rạch vào vườn tưới cây, thì nước rút để lại một lớp phù sa màu mỡ thay phân bón. Vườn Tây Nam bộ ngoài trồng những cây bản địa, còn du nhập nhiều cây trái mới, đặc biệt là vùng Cái [kẻ] Mơn, quê Trương Vĩnh Ký. Kinh tế vườn cao hơn ruộng nhiều lần, lại đỡ vất vả hơn. Nhà cửa xây dựng khang trang. Con cái được học hành tử tế. Từ đây xuất hiện từ vườn, miệt vườn, và một văn hóa phù hợp với nó gọi là văn minh miệt vườn.

Người Việt từ chỗ thích nghi để tồn tại đã đến chỗ thích nghi để phát triển. Ở đây, sự biến đổi ngoại cảnh cũng chính là biến đổi tâm cảnh, tức bản thân mình. Cũng là người Việt, nhưng đã phát sinh những thuộc tính mới, được gọi là cá tính Nam bộ, “tính anh Hai”. Đó là tính rộng rãi, phóng khoáng, bộc trực, trọng nghĩa, đặc biệt là trung nghĩa (sản phẩm của Nho giáo Nam bộ, vừa chính thống vừa dân gian, nhà nho vừa dạy học vừa đi buôn), cuối cùng là khả năng dung hợp, tiếp biến văn hóa, đa ngữ, đa tín ngưỡng, quần áo bà ba, khăn rằn, canh chua…

Như vậy, người Việt Tây Nam bộ đã đạt đến sự cân bằng sinh thái, cả sinh thái tự nhiên lẫn sinh thái nhân văn.

Đất mới của đất mới

Tây Nam bộ hết thẩy đều thuộc về văn minh miệt vườn. Riêng Cà Mau, Rạch Giá là một ngoại lệ. Đất vùng này chủ yếu là đất phèn ngập mặn, nên không trồng cấy được. Cây rừng phần lớn là tràm ngập nước, cây đước, cây bụi, dây leo kết thành nhiều tầng che phủ ánh mặt trời. Bởi thế, đây còn gọi là U Minh (Thượng, Hạ). Một thiên nhiên còn hoang dã. Cư dân sống bằng săn bắt, hái lượm là chính: chài lưới, ăn sáp ong, bẫy chim thú và làm rẫy. Đây là miệt dưới, miệt rừng, đối lập với miệt trên là miệt vườn. Cuộc sống cực khổ, man dã, hiểm nguy như vậy mà người Việt vẫn đến đây sinh sống, trước hết vì lý do chính trị, kinh tế. Họ là những nghĩa quân bại trận, những nông dân bị mất đất khi thực dân Pháp đánh chiếm lần lượt ba tỉnh Đông, rồi Tây Nam bộ. Rồi cả những dân nghèo trốn nợ điền chủ, nợ Hoa kiều cũng đến đây sinh sống.

Như vậy, nếu miền Tây Nam bộ, với người Việt, là đất mới, thì Cà Mau - Rạch Giá là đất mới của đất mới. Vùng đất ngập nước này còn chứa đựng rất nhiều lớp trầm tích, không chỉ của cây cối, động vật, mà cả lối sống của con người. Vì thế, có thể nói, vùng đất còn sót lại này của Tây Nam bộ là một phòng thí nghiệm tự nhiên dành cho các nhà xã hội học, nhà nghiên cứu sinh thái học cả tự nhiên lẫn nhân văn.

Một nhân viên của phòng thí nghiệm tự nhiên đó là nhà văn Sơn Nam. Một công trình về phòng thí nghiệm đó là Hương rừng Cà Mau. Sơn Nam (1926 - 2008) là một nhà văn bản thổ, quê An Biên, Rạch Giá. Hương rừng Cà Mau là tập truyện ngắn nổi tiếng nhất của ông, tác phẩm “làm cho Sơn Nam trở thành Sơn Nam”. Ngoài ra, ông còn là một nhà khảo cứu nổi danh về đất đai, văn hóa, lịch sử của Nam bộ. Hương rừng Cà Mau là một tác phẩm văn học, nhưng cũng xứng đáng được dùng như một tài liệu khoa học để nghiên cứu những vấn đề sinh thái của vùng Cà Mau nói riêng và cả Tây Nam bộ nói chung. 

Một trầm tích sinh thái

Sơn Nam không lạ gì vùng đất quê hương ông, nhưng Hương rừng Cà Mau lại là một thứ hương xa, hấp dẫn óc hiếu kỳ, thói chuộng lạ của người ngoài. Hẳn ai cũng muốn được “du lịch qua những trang sách nhỏ” của Sơn Nam để được tận mắt chứng kiến cảnh bắt cá sấu, trói hai chân trước lại, đầu con nọ ghếch vào đuôi con kia, rồi lùa cả đàn từ rừng về nhà như lùa vịt. Điều này gợi nhắc đến Ba Phi, người thông minh, tài trí, có sức khỏe phi thường, bắt sấu dưới sông, đánh cọp trên rừng, những phẩm chất của kẻ chinh phục, làm nức lòng người sau đi khai phá. Hoặc truyện “ngủ mùng nước”, “ngủ mùng gió” của những người đi nhổ bàng ở những cánh đồng hoang đầy muỗi…

Những câu chuyện ly kỳ như vậy, Sơn Nam không miêu tả trực tiếp, mà thông qua người kể chuyện để tạo một khoảng cách giữa người nghe và đối tượng được kể. Người kể chuyện của ông thường không phải là người địa phương mà từ nơi khác đến, hoặc nếu ở địa phương thì cũng đi học xa từ nhỏ, nay trở về trở thành thầy Hai, cậu Hai. Đó là những thanh niên ở Sài Gòn, Mỹ Tho đến, hoặc chủ tiệm tạp hóa, chủ nhà máy xay xát gạo trên thị trấn. Họ đã chứng kiến, trải nghiệm, hoặc chỉ nghe chuyện rồi đem kể lại. Đi theo người kể chuyện đứng ngoài như vậy, bạn đọc thâm nhập dần vào vùng đất lạ kỳ như nhà nhân học với phương pháp quan sát - tham dự.

Đổ vỡ sinh thái qua Hương rừng Cà Mau

Hương rừng Cà Mau không chỉ đáp ứng nhu cầu chuộng lạ, mà còn hấp dẫn bởi những vấn đề sinh thái. Vùng rừng Cà Mau với tính chất nguyên sinh của nó, con người Cà Mau với tính chất nguyên thủy của nó, đã đạt được sự cân bằng, dù là cân bằng động. Người dân ở đây khai thác tự nhiên để/đủ sống, một cuộc sống vừa phải, tùng tiệm. Họ tri túc, chứ không tận thụ, tận diệt. Đơn cử, cá sấu là kẻ thù của con người, nhưng cũng là con vật, như chim kền kền, ăn xác thối, giúp con người dọn vệ sinh môi trường, nên họ không bắt khi sấu sắp đẻ trứng hay đang trong thời kỳ trông đàn con nhỏ... 

Bức đá chạm thủ bút Sơn Nam chép bài thơ “Hương rừng Cà Mau” tại Nhà lưu niệm Sơn Nam. Ảnh: thamhiemmekong.com

Nhưng sự cân bằng mỏng manh này bắt đầu nghiêng lệch khi xuất hiện những yếu tố mới. Trước hết, đó là những chủ hiệu tạp hóa, chủ nhà máy xay xát, những người thu mua lâm thổ sản, những quan chức thuộc địa… Trong Hương rừng Cà Mau, chiếc tàu từ đảo Hải Nam của người Hoa nhiều lần cập cảng Rạch Giá, hay lởn vởn ngoài khơi vùng đất mũi để mua hàng. Từ đó, thiên nhiên bắt đầu được/bị coi như là hàng hóa để khai thác. Cây đước bị chặt để đốt lấy than. Những đầm sấu cạn nước, cá sấu hết dần. Rừng bị đốt phá, chim thú cạn, cọp chạy về vùng Bảy Núi, rồi chạy sang Campuchia.

Vùng Rạch Giá, Hà Tiên nổi tiếng có nhiều sân chim, đặc biệt là chim bồ nông. Đến mùa chim đẻ trứng, chủ trại thuê người quây lại thành “sân”. Đến khi chim non nở, chim mẹ phải đi bắt cá từ Biển Hồ về mớm cho con. Rồi chim non mọc lông ống, xập xòe bay liệng. Bỗng một hôm, khi chim mẹ đi vắng, vào ban đêm, hàng chục “bạn giết” đốt đuốc xông vào “sân” giết chim con. Họ vặn cổ từng con. Những người “bạn nhổ” tức khắc nhổ lông ống. Sáng hôm sau bầy chim mẹ bay về chỉ thấy đống xác bồ nông con to như đống lúa ba bốn trăm giạ. Chim mẹ gào thét, bay tới bay lui trên sân ba bốn ngày rồi quay về Biển Hồ, không trở lại nữa. Lông chim bán cho tàu Hải Nam để kết quạt…

Hương rừng Cà Mau cho thấy cụ thể và sống động vùng đất này đang mất dần sự cân bằng sinh thái cũ, để có thể tiến tới một cân bằng sinh thái mới. Nhưng đó không phải là nền văn minh miệt vườn. Bởi lẽ, xét về mặt thổ nhưỡng, vùng miệt dưới khác hẳn miệt trên. Cà Mau trước đây là “ngón chân cái chưa khô bùn vạn dặm” thì nay cả bàn chân ấy đã bê bết bê tông rồi. Hơn nữa, bây giờ sự cân bằng sinh thái của nền văn minh miệt vườn cũng đang bị phá vỡ.

Mang tư duy của người đồng bằng Bắc bộ vào cải tạo đồng bằng sông Cửu Long là một sai lầm. Việc đắp đê khoanh vùng để cấy lúa đã làm thay đổi chế độ thủy văn sông Tiền, sông Hậu, khiến nước biển ăn sâu vào đất liền, mùa mưa thì lũ lớn, mùa khô thì không đủ nước để thau chua rửa mặn. Lúa không cấy được phải trồng dứa. Thậm chí dân không có nước ngọt để dùng. Tình trạng này càng tồi tệ thêm khi mực nước sông Mekong xuống thấp vì bị chặn nguồn.

Về một sinh thái học tư duy

Sinh thái học vốn là một bộ môn của sinh học, chuyên nghiên cứu mối quan hệ giữa các quần thể sinh vật và giữa chúng với môi trường tự nhiên. Sau đó nó chuyển sang nghiên cứu mối quan hệ người - người và con người với môi trường xã hội: sinh thái học nhân văn. Cuối cùng là sinh thái học tinh thần hay sinh thái học văn hóa. Nhưng, xét cho cùng, cả ba loại, hay ba giai đoạn phát triển này, của sinh thái học đều bị quy định bởi tư duy. Bởi “mọi hoạt động của con người đều được thực hiện thông qua tư duy” (F. Engels).

Từ đó, đổi mới tư duy trước hết là tư duy lại chính tư duy. Trước đây người ta hiểu lầm rằng tư duy chỉ thụ động phản ánh hiện thực khách quan, mà quên mất rằng tư duy còn là sáng tạo. Chính tư duy sáng tạo đã đẻ ra quan niệm mới, lý thuyết mới, khám phá mới, từ đó thực tại mới. Vì “tư duy là phương thức cao nhất của hoạt động tổ chức của tinh thần, mà bằng và qua ngôn ngữ, nó thiết lập quan niệm về thực tại và cách nhìn thế giới” (Edgar Morin). 

Khu tưởng niệm nhà văn Sơn Nam ở Tiền Giang. Ảnh: TL

Vào thời homo érectus (người đứng thẳng), tức người trở thành người, tư duy xuất hiện đột sinh và, do đó, có tính tự trị. Cái nhìn thế giới theo kiểu hòa đồng nguyên thủy đã tạo ra tư duy tổng thể nhất nguyên. Sau đó, sự xuất hiện của tư duy phân tích/tách theo nguyên lý loại trừ đã khiến con người phải lựa chọn/loại bỏ: nếu lấy ví dụ sinh thái học thì hoặc con người là trung tâm, là thước đo của vạn vật, hoặc động/thực vật là trung tâm… Rồi tiếp đến tư duy theo nguyên lý bao hàm, một bước tiệm cận hơn với thực tại: con người vừa là trung tâm, cũng vừa là bộ phận trong tổng thể sinh thái học. Nguyên lý bao hàm đã đánh dấu sự từ bỏ lối tư duy đơn giản, để chuyển sang lối tư duy phức hợp (pensée complexe). Đây là sự chuyển đổi hệ hình tư duy: từ hệ hình của cái đơn giản (paradigme de simplicité) sang hệ hình của cái phức hợp (paradigme de complicité). 

Tư duy phức hợp, một mặt, không loại bỏ tính đơn giản hóa, mà tích hợp nó vào mình. Tư duy phức hợp chấp nhận nguyên lý bất toàn và bất định của tri thức, mong muốn đạt đến một tri thức đa chiều, chú trọng liên kết cái một với cái nhiều, tạo ra sự thống nhất trong đa dạng. 

Cùng với sự phát triển của vật lý thiên văn và vật lý hạ nguyên tử, lý thuyết hệ thống, lý thuyết thông tin, đặc biệt là lý thuyết tự - tổ - chức đã đưa lại “cuộc cách mạng Copernic” về tri thức luận, hình thành tri thức luận phức hợp. Theo Morin, tri thức luận phức hợp vừa hàm định thế giới vừa công nhận chủ thể. Nó đặt cái này vào cái kia trong thế tương hỗ. Thế giới của tự tính sự vật chỉ có được khi có một chủ thể tư duy, mà chủ thể tư duy lại chỉ có thể xuất hiện trong một quá trình vật lý trong đó có cả hiện tượng tự tổ chức.

Như vậy, chủ thể và đối tượng biểu lộ như hai sự xuất hiện cực hạn không tách rời nhau của mối quan hệ giữa hệ tự tổ chức và/là hệ sinh thái. Từ đó, có thể rút ra kết luận: hệ sinh thái cũng là một hệ tự tổ chức, đồng thời nghĩ đến một sinh thái học tư duy.  

Đỗ Lai Thúy

Nguồn: Người đô thị, ngày 12.3.2022.

Platon là người mà kẻ xấu

cũng không được quyền ca ngợi

                                                                                                                        Aristotle         

Yên lặng trước mặt tôi quyển sách cũ càng mà bìa của nó đã úa vàng dĩ vãng. Bìa Thi nhân Việt Nam in lần đầu. Bức họa đôi tay như cánh chim bay vào gió bão mang theo một bông hoa lạ không rõ là hoa gì của họa sỹ Nguyễn Đỗ Cung. Thi nhân Việt Nam viết xong tháng 11/1941. Đầu năm 1942 xuất bản. Đến nay đã bước qua tuổi 80. Đó là sách của một thời đại thi ca – Gắn liền với cuộc cách tân lớn nhất của Thơ Việt Nam hiện đại. Phong trào Thơ Mới 1930-1945. Cùng với văn xuôi của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân ... của Tự lực văn đoàn với Thạch Lam...và Thơ Mới của Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính... Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh đưa văn chương Việt Nam bước vào thế giới hiện đại. Sáng tác và phê bình của họ như là đôi cánh kỳ lạ trên bìa cuốn Thi nhân Việt Nam ấy tưởng như chưa bao giờ được thấy dào dạt và mãnh liệt như vậy của văn chương nửa đầu thế kỷ 20. Thật không thể hình dung nổi sự thiếu vắng như thế nào, cho dù Phong trào Thơ Mới vẫn diễn ra y như thế mà Thi Nhân Việt Nam  lại không có mặt trên đời. Như là hai tấm gương soi vào trong nhau. Lịch sử phê bình văn học thế kỷ 20 chưa có tác phẩm nào lại được đông đảo giới nghiên cứu phê bình cũng như hàng triệu công chúng yêu chuộng và lan tỏa ảnh hưởng đến như vậy. Chính Hoài Thanh cũng không làm lại lần thứ 2 được nữa. Mặt khác Thi nhân Việt Nam còn nổi tiếng bởi số phận long đong kéo dài nửa thế kỷ khi người ta không thừa nhận nó, không tái bản lần nào. Năm 1961, khoa Văn Đại học Tổng hợp Hà Nội lần đầu tiên in lại dưới dạng Roneo lưu hành nội bộ một số lượng hạn chế. Chỉ được đọc tại thư viện. Năm 1989. Kỉ niệm 80 năm ngày sinh Hoài Thanh lần đầu xuất bản công khai; nhưng ở ngay phía sau trang bìa có 3 chữ lớn: Sách nghiên cứu. Sau khi Hoài Thanh thở hơi cuối cùng vào đầu 1982 đến tháng 5 – 1992 Hội thảo 10 năm ngày mất của ông và 50 năm Thi nhân Việt Nam, những tưởng số phận đã an bài và xong xuôi hẳn. Thế nhưng vẫn còn bao nhiêu sự dè dặt cầm chừng…

Một vị giáo sư có đầu bờm sư tử mà nhà văn Trương Tửu có lần biếm họa là ... là... lớn tiếng chỉ mặt quan điểm nghệ thuật của Hoài Thanh gây những ảnh hưởng tai hại đối với tầng lớp thanh niên. Thi nhân Việt Nam là một bước chìm sâu hơn nữa vào con đường nghệ thuật vị nghệ thuật. Về sau lại càng bế tắc. Một nhà lý luận khác cho rằng Thi nhân Việt Nam chịu ảnh hưởng nặng nề của những quan điểm nghệ thuật tư sản. Lối phê bình nghiêng về cảm thụ, nhẹ về lý luận là một thói quen hay một rơi rớt của lối phê bình ấn tượng, rằng lỗi lầm lớn nhất của Hoài Thanh là lên tiếng công kích Hải Triều. Ngay như học giả uyên thâm Đặng Thai Mai trong bài viết ngắn vào dịp tiễn đưa Hoài Thanh lần cuối đã 7 lần gọi tác giả Thi nhân Việt Nam là đồng chí. Như nhắc nhở cố nhân là một học giả cách mạng nhưng vẫn bấc chì nhấc lên đặt xuống rằng Thi nhân Việt Nam có phương pháp biên soạn chưa phải thật sự khoa học, bị giới hạn trong nhiều phương diện. Một lập luận khác theo kiểu nhị nguyên có vẻ bênh vực cho rằng Hoài Thanh kết hợp được nghệ thuật vị nghệ thuật với nghệ thuật vị nhân sinh ... một cách biện chứng?. Hoặc giả có người xuê xoa thì bảo thị hiếu cá nhân có những thiên lệch nhất định. Ai mà tránh khỏi. Chẳng cầm cho vững lại dày cho tan hết sức tàn nhẫn, ai đó bằng 4 câu lục bát giết người khiến Hoài Thanh đau đớn chẳng thể nào nguôi trước khi nhắm mắt. 17 năm sau, một vị học giả đem 4 câu lục bát ấy hoan hỉ phân tích và còn khẳng định loại thơ xoàng xĩnh này là đúng. Nhẹ tay hơn thì cho Hoài Thanh thành thực mà yếu đuối v.v..

Điều ám ảnh hơn nữa, chính Hoài Thanh trong một thời gian rất dài đến hơn nửa thế kỷ đau đớn tự phủ định và nhận lỗi nghiệt ngã về Thi nhân Việt Nam. Người ta thường nói Hoài Thanh xua đuổi Thi nhân Việt Nam suốt từ 1951 đến trước năm 1982. 10 năm sau Thi nhân Việt Nam, trong Nói chuyện Thơ kháng chiến (1951), Hoài Thanh gọi những vần thơ mà ông yêu tha thiết và ngợi ca nó là buồn nản vẩn vơ, xui người ta buông tay cúi đầu làm yếu sức chúng ta, làm lợi cho giặc. Tiếp tục tinh thần ấy, 10 năm tiếp theo vào 1960, 1964 ông gọi Thơ Mới là lạc điệu. Các nhà thơ Mới tìm mảnh đất dung thân là con đường đi trốn. Mặt chính của Thơ Mới là tiêu cực, trốn trách nhiệm, trốn cuộc đời, yếu đuối cam tâm trong cảnh tủi nhục, không có lợi cho cách mạng. Có lúc ông quy tội quá mức. Thi nhân Việt Nam hoàn thành 1941 là lúc đỉnh cao của phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh lại chỉ mặt đặt tên khó mà tin được: Cả cái việc hai triệu người chết đói năm 1945 mà Thơ Mới cũng không biết. Hoài Thanh thanh minh một cách tội nghiệp, khi sự việc đã qua 20 năm rồi, lý do vì sao không tuyển thơ Tố Hữu và Tú Mỡ vào Thi nhân Việt Nam. Và cho là sai lầm thảm hại nhất vì đã trích dẫn Phạm Quỳnh. Thi nhân Việt Nam thời 1941 đã làm vướng chân một số anh chị em chưa tìm ra con đường cứu nước. Đến 1977, sau giải phóng miền Nam, biết ở đấy trước đó Thi nhân Việt Nam được in lại nhiều lần, Hoài Thanh giật mình bảo rằng phải đề phòng với nó cho anh em trẻ! Ngày 9-12-1981, trước khi chết khoảng 3 tháng ông vẫn khảng khái nhận lỗi sai lầm trước 1945 là sai lầm rất to. Thật ngậm ngùi nếu ta có một Hoài Thanh tả xung hữu đột trên báo Tràng An hồi 1935-1936 ở Huế bao nhiêu thì những lời xám hối sau này thật đau đớn bấy nhiêu ?

Oan kia theo mãi với tình, một mình mình biết một mình mình hay. Tưởng là như vậy nhưng con người tội nghiệp ấy vào đêm giao thừa 1982, khi thập tử nhất sinh trên giường bệnh, ông nhắn gửi điều giản dị của lòng mình với con trai đầu lòng: Nếu không có cuốn Thi nhân Việt Nam thì không chắc gì người ta đã công nhận cha thực sự là một nhà văn.

Lịch sử tinh thần của đời văn Hoài Thanh là lịch sử thu nhỏ của lịch sử tư tưởng và văn chương Việt Nam thế kỷ 20. Nghiệp chướng của đời ông gắn bó với cuộc tranh luận mà Tự lực Văn Đoàn đứng ngoài xem và bảo rằng các ông Hoài Thanh, Hải Triều dúi nhau xuống cái hố rất nguy hiểm là cái hố nghệ thuật vị. Cũng như thân phận ấy không thể rời xa Phong trào Thơ Mới 1930 – 1945 và quyển Thi nhân Việt Nam viết về phong trào ấy. Có hai vấn đề chính yếu của cuộc tranh luận thời 1935-1936 là trách nhiệm của nhà văn và quan niệm về con người trong văn học. Hải Triều phất cao cờ hồng vị nhân sinh nhấn mạnh trách nhiệm đấu tranh chính trị của nhà văn và con người giai cấp trong văn học. Một thời gian khá dài nhiều nơi đã có cách hiểu: Nói nhân loại là xa rời giai cấp. Thậm chí đối lập với giai cấp. Hoài Thanh vị nghệ thuật khẳng định văn chương trước hết phải là văn chương đã. Bổn phận của nhà văn phải đi tìm cái đẹp và con người muôn thủa của văn học- tức là nhân loại – bằng việc mượn lời tựa Lá Thu của V. Hugo: Thi ca chung cho hết thảy mọi người... Những sự thay đổi vẻ vang trong lịch sử loài người, những cuộc cách mạng thay đổi hết thảy, chỉ còn lại lòng người. Thực ra nghệ thuật vị nghệ thuật có nguồn gốc từ phương Tây khi người Pháp nói L’ART  POUR  L’ART với ý nghĩa thoát ly cuộc sống, thây kệ luân lý, một con rắn cắn đuôi của chính nó như F.Nietzsche đã đay nghiến trong Buổi hoàng hôn của những thần tượng viết năm 1888. Hoài Thanh không cực đoan đến như vậy. Ông chỉ nhấn mạnh bản thể của văn chương phải là văn chương đã. Còn nghệ thuật vị nhân sinh là đương nhiên rồi. Nửa sau thế kỷ 20, quan niệm nhà văn là người chiến sỹ  tiên phong trong đấu tranh giai cấp và con người trong văn chương phải là con người giai cấp đã như một cuộc diễu hành chiến thắng suốt 50 năm. Đó là một tất yếu không thể nào khác được khi lịch sử của dân tộc đi đến độc lập, tự do đã buộc lòng phải trải qua ba cuộc chiến tranh giải phóng và giữ nước với những kẻ thù có sức mạnh vượt trội hơn. Người Việt Nam không còn cách nào khác phải gom góp tất cả mọi nguồn lực để chiến thắng. Một trong những nguồn lực đó là văn chương. Chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa nhân văn trở thành ngọn nguồn của văn mạch quốc gia. Đến những năm cuối thế kỷ 20, Đổi mới hay là chết trở thành khẩu hiệu rung chuyển dữ dội toàn xã hội ở khắp mọi châu lục. Như là cái hích của tất yếu. Lịch sử muốn trang trải mọi điều, không nỡ làm bận tâm hậu thế nên nhìn thẳng vào sự thật và nói rõ sự thật. Đổi mới tư duy là bước đi đồng loạt của đời sống xã hội. Ở đây, dường như có bước nhảy từ vương quốc của tất yếu sang vương quốc của tự do. Cái tôi trở về với cái tôi của chính mình, với ý nghĩa con người cá nhân là một đơn vị cơ bản của nhân loại. Sức sống của văn chương Việt Nam vốn được nuôi dưỡng bằng chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa nhân văn bước lên cất tiếng nói của toàn nhân loại từ cái tôi của chính mình. Cái tôi của mỗi người là mảnh đời của nhân loại. Aristotle có lần viết: con người từ bản chất là một sinh vật chính trị. Hoài Thanh tuân theo quy luật sinh tồn đó để tự nguyện đứng vào hàng ngũ cuộc chiến đấu sinh tử của dân tộc và trước sau luôn là học giả chân thành. Có người gọi là phản ảnh cái chung tâm thế của thời đại. Phải chăng Cao Bá Quát đã một lần nói đến tinh thần ấy khi ông viết: Quân tử thân an túc đạo tồn. Nhưng tuyệt nhiên Hoài Thanh không phải là một ví dụ cho chủ nghĩa hiện thực phải đạo. Bởi nói phải đạo tức là nghĩ khác làm khác, là bắt buộc, là cơ hội… Tôi không tin nhiều thế hệ nhà văn Việt Nam hiện đại lại như vậy. Và nếu có thì là một vài ai đó mà thôi. Không phải Hoài Thanh. Nửa sau thế kỷ 20, hàng triệu người Việt Nam ngã xuống không tiếc máu xương, mạng sống của mình cho độc lập, tự do. Trong đó có nhiều người là văn nghệ sỹ. Một giai đoạn lịch sử không thể nào khác được khi cái tôi phụng sự cái ta. Hoài Thanh là một trí thức yêu nước. Ông không thể đứng ngoài cuộc. Hoài Thanh tự nguyện làm những điều mà lịch sử đã quy định. Cả ở điều ông nói trước khi nhắm mắt.

Thế là Thi nhân Việt Nam bước qua tuổi 80 và vững tin bước tiếp vào tương lai. Đã qua rồi cái thời nỗi buồn, sự cô đơn, hoài niệm, khát khao được yêu sống cuộc đời cá nhân ... không được coi là một giá trị sống. Cái đẹp, kể cả cái đẹp bản năng giờ đây được ca hát khích lệ con người phải sống có ý nghĩa hơn, trong sáng hơn. Phong trào Thơ Mới 30-45 là sản phẩm thời đại của sự giao thoa giữa văn minh phương Đông và phương Tây. Các thi sỹ đã sử dụng chữ quốc ngữ cũng là sản phẩm của cuộc gặp gỡ ấy. Đồng thời chịu ảnh hưởng thi pháp của nhiều nhà thơ phương Tây như Rimbaud,  Verlaine, Baudelaire, Mallarme, Valéry... kết hợp với thi pháp thơ ca phương Đông để diễn tả một cách trong sáng cái tôi cá nhân thuần khiết như Hoài Thanh đã viết: Cái tôi của cá nhân con người bị kiềm chế trong bao nhiêu lâu bỗng được giải phóng. Năm 1999, Huy Cận nói:  Bây giờ đây Thơ Mới đã nghiễm nhiên nằm trong văn mạch dân tộc và là một chương rất quan trọng trong lịch sử văn học nước nhà.

Thi nhân Việt Nam là hợp tuyển thi ca được làm tương tự như thể văn Thi Thoại của văn học phương Đông cho giai đoạn thơ 1932-1941 mà công lao của Hoài Thanh lần đầu tiên đã đặt tên cho nó: Phong trào Thơ Mới. Sách có tiểu sử tác giả, thơ của người đó và lời bình của Hoài Thanh mà nhiều người cho là một bài thơ. Đáng chú ý nhất là bài viết ở đầu sách: Một thời đại trong thi ca. Phong cách phê bình thơ của Thi nhân Việt Nam được người đời ca tụng bằng những tên gọi  thật khác nhau.

Các nhà thơ Phong trào Thơ Mới kịp làm điều cần thiết trước khi họ ra đi. Tế Hanh, Nguyễn Xuân Sanh, Lưu Trọng Lư, Huy Cận v.v.. chung một ý Thi nhân Việt Nam là phong cách cảm thụ thơ tinh tế, thận trọng. Có những tiên đoán và dự cảm thuyết phục về sự chuyển biến của Thi ca. Huy Cận là đầy đủ hơn cả. Tác giả Lửa Thiêng bày tỏ: về cảm thụ thơ, phân tích thơ tinh tế các hồn thơ như trong Thi nhân Việt Nam thì ít ai bằng, có lẽ chưa ai bằng Hoài Thanh. Và rất nhiều tước hiệu khác mà giới học giả đã giành cho Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam… Thi nhân Việt Nam tiêu biểu cho lối phê bình theo chủ nghĩa ấn tượng. Đây là lối phê bình tình cảm. Hoài Thanh nhà phê bình ấn tượng mà Thi nhân Việt Nam long lanh như một viên ngọc quý. Phê bình thơ hay thơ phê bình. Phong cách phê bình tùy bút. Thi nhân Việt Nam là tập thơ từ đầu chí cuối v.v.. Chừng ấy chưa hẳn khỏa lấp được sự kỳ thị của những năm dài đau đớn và thử thách nhân cách của một người dám chọn nghề phê bình chân chính làm lẽ sống? Biết bao phiền toái cho Hoài Thanh khi Thi nhân Việt Nam ra đời tháng 2/1942. Chỉ riêng việc lựa chọn 44 tác giả và số lượng thơ của họ đã làm một số người không vừa ý. Nguyễn Vỹ và bạn bè ông ấy mãi sau này còn cho Hoài Thanh là ... ác. Đến năm 1960, Hoài Thanh còn phải thanh minh vì sao không đưa thơ Tú Mỡ và Tố Hữu vào tuyển thơ. Ba mươi năm sau. Câu chuyện này vẫn tiếp tục. Vào hồi 1989-1990, hậu thế làm Tổng tập Văn học Việt Nam tập 27, bổ sung thêm 16 tác giả nữa, trong đó Tú Mỡ 16 bài, Đỗ Phồn 10 bài... chẳng kém gì Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính... Đành rằng làm Tổng tập là làm cho giai đoạn, tuy nhiên nhiều người cho rằng, lựa chọn của Thi nhân Việt Nam hồi 1941 thanh khiết và tinh túy hơn. Hoài Thanh phát hiện được những tài năng thi ca ngay còn manh nha ở buổi ban đầu. Và ông chưa bao giờ để sót một ai.

Bằng Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh gây dựng một phương pháp phê bình thi ca mang tính khuôn mẫu. Thi nhân Việt Nam cũng là hệ quả sự gặp gỡ văn minh phương Đông và phương Tây. Hoài Thanh vận dụng thể văn thi thoại phương Đông với phê bình ấn tượng chủ nghĩa phương Tây tạo nên phong cách tùy bút trữ tình dựa trên cảm thụ nhạy bén như nhập vào hồn thơ, đồng điệu tâm hồn với người thi sĩ làm nên những trang văn phê bình tuyệt bích. Điều mà mỹ học F.Heghen gọi là dùng nội cảm để tri giác nội cảm. Đáng chú ý nhất Thi nhân Việt Nam gây dựng một không gian văn chương mang đặc điểm riêng có của Hoài Thanh bao bọc xung quanh một thi phẩm cũng như cuộc đời thi sỹ. Không gian văn chương đó làm cái phông văn hóa tôn vinh vẻ đẹp của Thơ. Làm được việc đó nhà phê bình phải có nền tảng tri thức uyên bác và kết hợp với sự cảm thụ thơ tinh tế, vốn là hai khoảng ánh sáng không dễ gì hòa quyện với nhau.

Với Hoài Thanh, nhà phê bình và nhà thơ là một. Hoài Thanh viết phê bình để đi tìm cái đẹp làm cho văn phê bình đầy sức quyến rũ và rung cảm của lòng nhân hậu khoan dung, trân trọng nâng niu những cái gì là vẻ đẹp của con người. Ông không muốn làm thương tổn một ai. Bao giờ cũng chỉ là sự nâng niu những giá trị tinh thần. Người ta gọi phê bình của ông là thơ phê bình không phải không có lý. Sự thuyết phục của nó không phải trước hết ở sự sâu sắc về lý luận mà lý luận chỉ là cái hích để đẩy trào cảm xúc trữ tình: Một thời đại vừa chẵn 10 năm... Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lúc một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kì dị như Chế Lan Viên ...và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu. Thực là một sự khái quát chải chuốt vô song cho hồn cốt từng thi sỹ khi họ vừa mới cất tiếng hát chưa được bao lâu trên thi đàn. Những trang viết của Thi nhân Việt Nam về Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính ... ở một đoạn kết cho luận văn Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh như lý giải cho chính bản thân mình. Và cho cả một nền Thơ. Đời chúng ta đang nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh. Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu lưu trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, điên cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ. Ta ngơ ngẩn buồn trở về hồn ta cùng Huy Cận. Cả trời thực, trời mộng vẫn nao nao theo hồn ta.

Những lời phê bình thơ trên đây đáng để viết thành chữ triện trên bức trướng của thể loại phê bình mà treo lên những rộng dài thời đại thi ca và bình thơ. Quả thật văn chương trước hết phải là văn chương đã. Thơ phải là Thơ đã. Sau này vào tháng 3- 1979 ông viết chuyện thơ dưới dạng tùy bút mà chúng ta được xem trong Di bút có một điều đáng để cho hậu thế phải bận tâm. Hoài Thanh viết: Thơ tầm thường, thơ Vungaire thì không gọi là thơ, lại càng không thể xem là thơ tiến bộ. Tư tưởng tiến bộ không nhất thiết lúc nào cũng được thể hiện thành thơ.

Thơ tầm thường đâu phải vì thơ về chó, về gà… Nguyễn Trãi đã từng Góc thành Nam lều một gian nhà quen xuế xóa ngại nuôi vằn hay chẳng kém gì Mấy người ngày nọ thi đỗ, Lá ngô đồng thuở mạt Thu. Đường thi có bài người đi thi hỏng về nhà, vợ con mặt mũi kém vui. Chỉ có con Vàng nằm ở giữa cửa là vẫy đuôi mừng được Tùy Viên Thi Thoại khen hay. Có người bảo Thơ tầm thường bây giờ in báo in sách hơi nhiều. Nhà phê bình đừng nên xếp hạng nó là thơ hay. Socrate nói: Thượng đế trộn vàng trong một số người; bạc trong một số người khác từ khi họ được sinh ra. Theo cách đó, thượng đế đã trộn thi ca vào cuộc đời Hoài Thanh kể từ khi ông cất tiếng chào đời và khiến ông không mắc phải những nhầm lẫn khi cất tiếng bình Thơ.

            Hội nghị văn hóa cứu quốc lần thứ nhất diễn tại Việt Bắc trong các ngày 23, 24, 25 tháng 7  năm 1948. Hai vị chiến tướng Hoài Thanh, Hải Triều ngồi cùng một chiếu. Chẳng ai ngờ được rằng chàng Hoài Thanh 39 tuổi nổi tiếng chuyên đi tìm cái đẹp lại đen đủi, lực lưỡng... Còn Hải Triều lúc nào cũng đanh thép cho đấu tranh giai cấp trong văn nghệ lại nhỏ nhắn, trắng trẻo và có biệt tài hò Huế ngọt như mía lùi ở tuổi 40 xuân. Xuân Diệu ghi biên bản. Hoài Thanh đọc diễn văn khai mạc và ngồi ở ghế chủ tịch đoàn ngay ở phiên họp đầu tiên 23/7. Hải Triều nói giọng núi Ngự bày tỏ tại phiên họp thứ hai 24/7 về bút chiến, lập trường, chiến lược, chiến thuật... Xuân Diệu ghi cho Hải Triều: kinh nghiệm bản thân chăng? Nguyên Hồng thì làm giấy treo giải thưởng hai gánh thóc và hai con gà do ông tự tăng gia được cho bài thơ và truyện ngắn nào hay. Văn nghệ xum vầy dưới rừng già mái lá chiến khu giữa vòng vây giặc. Bây giờ những con người ấy đều ở dưới suối vàng thảnh thơi rủ nhau giãn cách đêm khuya giữa cầu Tràng Tiền ở Huế để không nói chuyện nghệ thuật vị cái gì nữa vì suy cho đến cùng cái gì mà chẳng vị nhân sinh. Họ tranh luận Aristotle nói về Platon và cùng cho rằng: Để làm được như Platon đến kẻ xấu cũng không được quyền ca ngợi thật đáng quý và thật khó lắm thay. Có thể họ chẳng bao giờ gặp lại nhau nữa. Vì có cái gì để nói khi lịch sử nói tất cả rồi. Và suy cho đến cùng, cả hai con người ấy đều là sản phẩm của một thời lịch sử theo cách khác nhau mà thôi. Arisotle bảo họ: Chuyện về Platon xảy ra từ hơn 300 năm trước Công Nguyên. Bây giờ các ngài tin hay không thì tùy!

            Bóng dáng những thời đại thi ca như bao nhiêu nóc nhà thờ cũ kĩ lùi vào bầu trời dĩ vãng vẫn còn đó đắng cay hy vọng bấy nhiêu chớp bể mưa nguồn. Chỉ có lòng người còn lại với ta chăng? Trời đã ngả sang Thu. Ở đâu có mùa Thu ta như thấy thi ca ở đó. Những buổi sáng thảng thốt chợt mưa chợt nắng. Dăm khóm hoa Thạch Thảo trắng lặng lẽ nở mờ sương trên những nẻo đường ngoại ô vắng vẻ giữa mùa dịch dã. Thưa thớt người lại qua.

Sự tàn phá của Covid 19 nặng nề hơn cả một cuộc đại chiến. Trái đất đã gần 225 triệu người mắc và gần 5 triệu người tử vong. Vang lên khắp địa cầu tiếng nhân loại gọi nhau liên hợp lại qua tiếng kêu cứu đau đớn của từng thân phận con người. Mới hay mỗi người là một mảnh đời nhân loại xót xa mà thấm thía xiết bao.

Cao Bá Quát viết: Minh thời vô xích sỹ. Đốn thủ vọng thanh tiêu – Thời buổi trong sáng không ruồng bỏ kẻ sỹ. Cúi đầu ngồi dưới trời xanh. Tôi muốn gọi tên bông hoa lạ trên bìa Thi nhân Việt Nam 1941 là hoa Thạch Thảo để tưởng nhớ Hoài Thanh – người trí thức khiêm nhường một đời tận hiến cho vẻ đẹp của thi ca.

Mùa Thu 2021

Nguồn: Báo Văn nghệ ngày 2/10/2021.

Tháng giêng. Năm 2011. Còn ngót nghét một tháng thì tết Tân Mão. Anh Hai Nghĩa cho người gọi tôi lên trụ sở cơ quan ở phố Nguyễn Cảnh Chân. Anh là nhà chính trị chuyên nghiệp am hiểu sâu sắc lẽ đời chìm nổi với văn chương. Anh bảo: "Tặng em 3 quả bưởi da xanh anh mang từ vườn nhà trong Nam ra để thờ tết. Chúc mừng em được vào Hội nhà Văn. Bước chân vào đấy như vào nhà đỏ văn chương rồi. Người ta nói đã đốt lửa lên phải thắp sáng một cái gì đấy. Người viết văn phải xem trọng ngòi bút. Bây giờ thời buổi kinh tế thị trường, nhiều người cho là vàng lấn át tất cả. Nhưng em xem, bao nhiêu người cho cô Long Thành cầm giả ca vàng bạc châu báu, chỉ Nguyễn Du cho cô ấy sự im lặng và giọt lệ. Hơn 200 qua rồi. Bao nhiêu vàng bạc không còn nữa. Chỉ còn sự im lặng và giọt lệ ấy thôi. Em cố gắng. Giữ gìn". Tôi mang bưởi về thờ tết và luôn nhớ lời anh dặn.

Nhà thơ Trần Vàng Sao

Một năm sau. Vượt 600 cây số đường bộ vào Huế thăm Trần Vàng Sao. Trời rải mùa đông mưa rét suốt dọc đường đi. Trần Vàng Sao bảo. Mưa bên bờ này sông chưa kịp sang đến bờ bên kia đã tạnh. Tôi qua sông rồi, mưa vẫn đầy trời xứ Huế.  Buổi chiều tôi đến 38 đường Nguyên Khoa Vi thì trời lại ngớt mưa. Trần Vàng Sao dí dỏm nói "Cách đây mấy hôm nhà mới được đeo số. Không chừng nó và mưa đón anh vào cũng nên?" Ngày hôm sau, tôi mang Khoảng vẳng mùa thu ngủ trên cỏ may và Tuổi thơ buồn như giọt nước trong lá sen của Trần Vàng Sao về Hà Nội. Ngay đêm viết liền một mạch bài Giọt nước trong lá sen gửi đăng số tết báo Văn nghệ Nhâm Thìn. Rồi sau đó gửi gấp báo vào Huế. Không ngờ Trần Vàng Sao vui đến thế. Anh reo to trong máy: "Tui nhận được báo rồi anh ơi!". Như thể vinh dự lắm khi được đứng chân trong tờ báo tết của Hội. Tháng 5-2020 Tuyển thơ Trần Vàng Sao mang tên Bài thơ của một người yêu nước mình trang trọng được phát hành trên toàn quốc; Lập tức trở thành một trong số ít tập thơ đặc sắc từ năm 2000 trở lại đây. Lần trước đọc thơ anh hầu hết qua văn học mạng, tôi bảo anh: Thơ Trần Vàng Sao có 3 vòng sáng Đất nước - mẹ và em lồng vào nhau trong nỗi xót xa, trong sáng mà ngậm ngùi. Lần này đọc ấn phẩm giữa thanh thiên bạch nhật, cũng những bài ấy thôi mà tôi như sống lại trong thơ tự do đã không vần lại rất dài, đặc sắc chất tự sự kể về đời thi sỹ tài năng mà bất hạnh này. Bắt đầu từ tuổi thơ đến với đời giữa đồng bắt gió nhốt vào trong áo mà không hay biết sau lưng có con mắt đang nhìn. Cả cuộc đời qua cầu Tràng Tiền mà không đội được nón vì gió lớn. Nắng nửa dòng sông Hương bên kia thả những ngọn lá tre để đi ra biển. Đầu hôm, nghe súng nổ ở cầu Ông Thượng, Cha bị Tây bắn chết ở An Hòa. Mưa tháng 7 ngoài sân bong bóng nổi bong bóng chìm nên mạ không đi lấy chồng. Cơm cục chấm cơm rời cực như ngọn lá xanh trôi ngược dòng nước, giọt mưa không chìm biết có ai hay? Cậu bé mồ côi Trần Vàng Sao thả diều trên đồng và nhặt những bát cơm cúng trên mả mới ăn cho đỡ đói. Giống như Văn tế thập loại chúng sinh, nhà thơ vào loại đặc sắc nhất của xứ Huế nửa sau thế kỷ 20 nhập hồn mình vào Chử Đồng Tử, Từ Thức, Trương Chi, Người mất trí, Người ngậm ngải tìm trầm, Người gọi tìm xác đồng đội, Người kéo xe tay, Người chèo đò, Lão ăn mày v.v... để bày tỏ sự cảm thông và đồng điệu với một thế giới chúng sinh khổ đau mà chưa hết niềm hy vọng. Bút pháp trữ tình giàu tính tự sự chân thực và sử dụng thế giới những ảo giác trong một ngôn ngữ thơ tự nhiên như lời người đời vẫn nói, đặc biệt là những ảo giác về mặt trời Tôi chạy đuổi bắt tôi suốt cả ngày trên đồng trống. Mặt trời trước mặt mặt trời sau lưng. Nàng như ngọn gió thổi qua sông tôi không thể nào lấy tay che mặt được... Trần Vàng Sao làm đúng cái điều mà Chế Lan Viên nói về thơ thế kỷ 21: Lột trần áo bào và mũ triều thiên, thơ cầm bị gậy đi ăn xin bên đường nhân loại trẩy. Tất cả thân phận đau thương của người cùng khổ quy tụ lại chính là tâm hồn thơ đầy sức biểu cảm của Trần Vàng Sao. Anh làm tất cả những điều đó để được làm một nhà thơ của thời đại mình. Với Trần Vàng Sao, trước khi trở thành nhà văn phải là người yêu nước mình, đồng cảm sâu sắc với những khổ đau, hy sinh, mất mát của nhân dân. Những bài thơ không vần kể chuyện như kể văn xuôi, trầm luân dài một kiếp người đau đớn xót xa. Đọc thơ anh, ta như đọc Kinh Cựu Ước, thấy được tư cách một nhà văn yêu nhân dân mình không phải ở lầu son gác tía mà ở bên ngọn đèn dầu nhỏ bé tha thiết với đời ta. Anh kêu lên: Thơ tôi là đời tôi là tôi đây. Hai cánh tay tôi bơ vơ suốt cuộc đời hãy lấy thơ tôi đắp mặt cho tôi, dưới một vòng sáng kỳ lạ - vòng sáng nhỏ bé, linh thiêng của ngọn đèn dầu chẳng bao giờ tắt trên khám thờ thi ca. Tuyển chỉ 32 bài thơ đã thấy 12 lần Trần Vàng Sao khêu ngọn đèn dầu trên trang viết như nhắc nhở thầm tư cách một nhà văn.

Tôi bước vào nhà mở rộng hai cánh cửa lớn thắp một ngọn đèn để lên bàn thờ. Đèn hết dầu,Tôi lấy chai ra đường đứng kêu cửa mua chịu. Ngọn đèn chai tắt đỏ dưới sông. Cây đèn dầu hỏa không có bỏng ngọn cứ chớp chớp lòa lòa. Người đàn bà mở cửa giữa đưa tay che ngọn đèn thắp hương lên bàn thờ. Đêm khuya thắp đĩa dầu đầy, đĩa dầu khô nước mắt này không khô. Tôi vặn đèn sáng lên. Cây đèn trên bàn thờ vẫn đỏ. Thắp đèn đêm ngồi đợi mặt trời mai...

Không ai rõ ràng như Trần Vàng Sao. Đọc thơ thấy người. Trần trụi một kiếp người. Qua kiếp người ấy ta thấy người khác. Thấy đồng loại. Thấy nhân cách một nhà văn. Đã 3 lần Hội nhà văn mời anh vào Hội. Tháng 5-2018 Trần Vàng Sao mất ở Huế. Đến lúc đó, anh vẫn là nhà văn không ở Hội nhà văn.

 Trên đất nước của chúng ta, có bao nhiêu người giống như Trần Vàng Sao, suốt đời dâng hiến cho văn học nhưng họ đâu có nghĩ một ngày nào đó được bước vào ngôi nhà đỏ của văn chương? Đơn cử các nhà văn làm lý luận phê bình văn học. Hàng trăm giáo sư tên tuổi ở các trường đại học và học viện khắp Bắc Trung Nam. Họ âm thầm lấy nghiên cứu văn chương làm lẽ sống. Tôi xin đơn cử hai người của khoa Văn trường Đại học Tổng hợp Hà Nội - Theo cách gọi trước đây. Giáo sư Trần Nho Thìn và Phó giáo sư Nguyễn Bá Thành.

Bảo vệ Phó tiến sỹ văn học năm 1989 tại Viện Đông phương học, Viện hàn lâm khoa học Liên Xô với đề tài: Quan niệm của nho giáo về nhân cách và sáng tác của Nguyễn Du, được Nhà xuất bản của Viện hàn lâm ấy in thành sách. Năm 2004 Trần Nho Thìn được phong Phó giáo sư. Năm 2016 được phong Giáo sư. Hiện là thành viên Hội đồng Giáo sư chuyên ngành văn học. Trong sách của anh bắt gặp nhiều trích dẫn khoa học có sức nặng tham khảo từ các nguồn tài liệu tiếng Nga, Anh, Trung. Là một chuyên gia hàng đầu về văn học Trung đại Việt Nam có sự hiểu biết sâu sắc và nghiêm cẩn của nhà nghiên cứu văn học. Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa. In các lần 2003 - 2008 – 2009.  Văn học Việt Nam từ thế kỷ thứ X đến hết thế kỷ XIX, in năm 2012 với 700 trang như bách khoa về văn học trung đại. Gần đây nhất là Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu văn học... in 12/2017. Tôi ngạc nhiên về sự hiểu biết, về tầm nhìn sâu rộng cũng như đức tính cẩn trọng và thái độ trung thực của một nhà văn. Năm 2007, Thìn chủ biên Truyện Kiều - Khảo dị - Chú thích và bình luận. Anh dày công nhìn lại 200 năm hành trình của Truyện Kiều từ chỗ bản thảo viết tay đến khi được khắc bản in rồi phổ biến bằng chữ quốc ngữ. Đời sống Truyện Kiều như được dựng lên từ 5 bản kiểu chữ nôm của Liễu Văn Đường khắc in năm 1866 đến bản của Kiều Oánh Mậu khắc in 1902 với 9 bản quốc ngữ từ bản của Trương Vĩnh Ký in 1875 đến 8 bản khác do các nhà nho uyên thâm và đức độ cùng các học giả danh tiếng thực hiện suốt thế kỷ 20. Từng câu, từng chữ được dọi chiếu bằng ánh sáng của học vấn và tình yêu văn chương, nối lại gần nhau những khoảng cách văn hóa của nhiều thời đại. Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu giảng dạy văn học như là một công trình đi trước phục vụ Hội nghị văn hóa toàn quốc 11/2021. Trần Nho Thìn nhất quán chọn hướng tiếp cận văn hóa, lấy con người làm đối tượng trung tâm cho sự nghiệp nghiên cứu văn học là một lựa chọn rất có ý nghĩa, góp phần làm cân bằng môi trường nghiên cứu phê bình ở nước ta, khi thì nghiêng về tính giai cấp, lúc lại nghiêng về tính hình thức xem nhẹ môi trường văn hóa xã hội. Anh đã thuyết phục người đọc luận điểm nói đến văn hóa là nói đến con người. Chạm vào không gian văn học là chạm vào thân phận con người. Anh tổng kết những quan niệm về văn hóa trên nền tảng con người với nhiều giác độ chính trị, văn hóa ứng xử với thiên nhiên; Con người cộng đồng và con người cá nhân v.v… suốt chiều dài của lịch sử văn học từ trung đại đến thời hiện đại từ đó lý giải những vấn đề thi pháp như tinh lược chủ ngữ trong thơ, bút pháp ước lệ tượng trưng v.v. Đặc biệt lý thú việc thơ cổ Phương Đông thiếu vắng đại từ nhân xưng làm chủ ngữ của câu thơ, coi đó là đặc điểm mà không phải là hạn chế trước khi văn hóa phương Tây mang theo chủ ngữ câu thơ ào ạt đổ bộ lên bờ biển phương Đông theo những chuyến tàu chạy bằng máy hơi nước chở theo đại bác và súng trường có khương tuyến...

Nguyễn Bá Thành một đời gắn bó với thi ca hiện đại Việt Nam. Anh cũng như bao người gửi phận mình vào cõi văn chương. Lúc về già, khi chiếu văn ở quán cuộc đời còn chưa gấp lại, nào nguôi được chuyện ân tình với chữ nghĩa. Cao Bá Quát viết. Chỉ kỳ tập thủ mãn gia thư, tàng nhật danh sơn tam bách quyển. Nghĩa là chỉ mong gom sách cho đầy nhà, cất 300 quyển vào ngọn danh sơn.

Vốn người quê Hà Tĩnh chân thành và cương trực. Anh mang đức tính rất cần thiết đó vào tư cách một nhà  nghiên cứu lý luận phê bình. 5/1972 đang là sinh viên văn khoa tổng hợp Hà Nội, Thành đi tòng quân. Ở trong quân ngũ đến 1976 trở về trường học tiếp. Rồi được khoa Văn giữ lại làm giáo viên. 1989 bảo vệ luận án tiến sỹ văn chương. 1995 trở thành Chủ nhiệm Khoa Văn tổng hợp Hà Nội. 2006 nhận chức Tổng biên tập Nhà xuất bản Đại học quốc gia. Anh có điều kiện tiếp xúc với văn hóa nước ngoài khi 1987 – 1989 và 2001 – 2002 Thành dạy tiếng Việt và văn hóa Việt Nam cho Đại học Pnomphenh Campuchia và ChungWoon Hàn Quốc. Cuộc đời bảy nổi ba chìm không ngăn nổi anh hành xử như là một nhà văn chính hiệu. Tin cậy, ân tình và quả cảm. Văn học Việt Nam (1965-1975). 1990. Tư duy thơ hiện đại Việt Nam. 1996. Thơ Chế Lan Viên với phong cách suy tưởng. 2009. Toàn cảnh thơ Việt Nam. 2015. Bản sắc Việt Nam qua giao lưu văn  học. 2016. Bình và luận thơ và đời. 2019… lần lượt đưa Bá Thành đến tên gọi người của thi ca.

Tư duy thơ hiện đại Việt Nam, Toàn cảnh thơ Việt Nam, Bình và luận thơ và đời có tiếng nói riêng nhờ tầm nhìn bao quát khía cạnh lịch đại và đồng đại của cả một nền thơ bằng hệ thống luận điểm tin cậy từ những vấn đề vĩ mô như văn học Việt Nam 1945 – 1975 là một chỉnh thể… kết hợp với những vấn đề học thuật cụ thể, như sự phân định giữa thơ tự do và thơ mới…Với vốn trải nghiệm sâu sắc văn học Việt Nam và khả năng hiểu biết tiếng Anh, tiếng Hán… Bá Thành có điều kiện làm rõ nét sự giao lưu văn học qua lý giải Walt Whitman, Nguyễn Du, Nhật ký trong tù… Thẳng thắn và trung thực khi đề cập đến thơ dưới chính thể Việt Nam dân chủ cộng hòa và thơ dưới chính thể quốc gia Việt Nam và Việt Nam Cộng hòa, không ngần ngại nêu lên những thành tựu cũng như những bất cập của thi ca miền Nam trước năm 1975. Bá Thành thật có lý khi nhận xét: Nam Bộ là cái nôi của văn học chữ quốc ngữ. Anh chỉ ra sự vận động của thi ca miền Nam từ 1955 đến 1975 với 462 tác giả cùng những nhận xét sắc sảo về từng khuynh hướng. Ví như: nhận xét về nhóm tác giả tiếp theo thơ mới lãng mạn. Nguyên Sa. Bùi Giáng. Du Tử Lê…

Trần Nho Thìn, Nguyễn Bá Thành như những nhà văn không ở Hội nhà văn. Họ sống hết mình với văn chương. Biết kế thừa sáng tạo thành tựu nghiên cứu văn học thế kỷ 20. Hiểu sâu sắc văn hóa Việt Nam để chỉ ra sự giao lưu của văn học Việt Nam ẩn sâu những duyên nợ lịch sử với văn học phương Đông, nhất là với văn học Trung Hoa cũng như với văn học phương Tây mà điển hình là văn học Pháp, Nga... Bản sắc Việt Nam qua giao lưu văn học của Nguyễn Bá Thành và Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu giảng dạy văn học của Trần Nho Thìn là hai bộ sách làm sáng tỏ nhiều vấn đề về hệ giá trị của con người Việt Nam và bản sắc văn hóa Việt Nam. Tôi nắc nỏm chờ họ viết đơn xin vào Hội mà chưa thấy.

Trong Tam bất hủ người xưa nói văn chương là việc cuối cùng. Lập đức, lập công rồi mới đến lập ngôn. Nhưng lại nói Thơ là nguyên âm của trời đất. Và dùng chữ bác tập để chỉ thơ phải bắt rễ từ học vấn. Ở đây có vấn đề tài năng bẩm sinh và trình độ tri thức của nghề viết văn. Nhà văn trong và ngoài hội, già cũng như trẻ đều cần những phẩm chất ấy. Nguyễn Tuân, Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi v.v... cho chúng ta cách hiểu đầy đủ nhất: ở Việt Nam thế nào là một nhà văn. Tài năng và trình độ của không ít người trong Hội không thua kém gì nhà văn nước ngoài. Nguyễn Đình Thi có lần nói đùa rằng: Lớp nhà văn Nga sau quê. ít biết về phương Tây. So với chúng tôi các ông ấy sợ bỏ mẹ... Bao nhiêu cái ngẫu nhiên của cuộc đời xô đẩy người ta vào nghiệp văn chương. Cái ngẫu nhiên không làm nên một nhà văn. Mà nó là tài năng, tri thức và phẩm hạnh. Nhưng một đời văn vật vã dễ gì đã trả hết nợ với cái ngẫu nhiên vô hình ấy. Chế Lan Viên viết. Nghìn trang thơ không nói hết một cuộc đời đã vỡ. Giọt lệ nhỏ bên mồ đâu phải giọt văn chương.

Đầu tháng 11 năm nay, Ban công tác hội viên gửi danh sách nhà văn có đơn xin vào Hội thuộc tiểu ban lý luận phê bình. Chừng 35 người, đơn dồn lại từ năm trước chưa kết nạp và 9 người mới nộp đơn năm nay. Lòng tôi bỗng buồn thương vô hạn. Có tới 10 nhà văn đã 80 tuổi hoặc hơn thế. Vài người trong số họ đã chết rồi. Một người ngồi xe lăn nghe nói vừa được 2 năm... Chắc là Ban công tác Hội có thiện ý muốn xem xét truy phong cho trọn nghĩa vẹn tình với bạn làng văn. Tôi nghe chủ tịch Nguyễn Quang Thiều nói tâm niệm của anh sẽ chủ động mời một số nhà văn vào Hội. Nghĩ nên những vấn đề lịch sử để lại thì xem xét kết nạp được ai thì kết nạp cho người ta. Còn không thì từ sang năm nên cân nhắc để hay không đưa vào xét những trường hợp quá lâu rồi. Người ta đã sang đò rồi. Hoặc nguội lạnh với công việc bút nghiên. Là người vinh dự đã bước chân vào nhà đỏ văn chương, tôi  bày tỏ với các anh, các chị nhà văn không ở Hội nhà văn lòng ngưỡng mộ và tin yêu mọi người đã tự nguyện suốt đời dùng chữ nghĩa để ngợi ca bản tính Việt Nam, sức mạnh tinh thần Việt Nam như Nguyễn Đình Thi đã nói: Văn học muốn có hồn lớn, tình cảm lớn phải gắn vào cuộc sống của dân tộc và chúng ta cần có những nhà văn dẫn dắt cho loài người sống giống như cây đàn kia đánh lui quân xâm lược 18 nước. Nồi cơm nhỏ bé kia ân tình nuôi đủ đội quân đông đảo ăn để rút lui...

Nhà văn ở trong hay ngoài Hội nào có phân biệt gì khi chúng ta được bình đẳng yêu nước mình, sống cùng nhịp với nhân dân dù hy sinh khổ đau cay đắng chẳng bao giờ tắt niềm hy vọng. Dù văn chương bình dân hay văn chương bác học, dù cách nhau hàng vạn dặm thời gian, chúng ta đều bình đẳng nhìn lên bầu trời, nhìn lên vầng trăng muôn thuở chẳng bao giờ cũ, cũng như chẳng bao giờ giành riêng ưu ái cho một ai trong sáng tạo văn chương. Chỉ có sự bình đẳng cho mọi tài năng. Tất cả họ làm nên nền văn học. Suy đến cùng, chỗ đứng của nhà văn là tác phẩm của họ sống trong lòng công chúng.

Cuộc đời Trần Vàng Sao đã trả lời câu hỏi vì sao chưa vào Hội nhà văn và gửi tâm sự ấy vào bài thơ Khoảng trống ngoài sân khấu.

Tôi dốc cây kèn lên trời

tôi thổi cho hết hơi tôi cho tắt nghỉn đứt đoạn,

Tiếng kèn thở dốc ra...

Tôi xin cất mặt nạ cúi chào mọi người thân mật,

Không có ai ở trong và ở ngoài sân khấu này

Đêm có mùi cỏ khô và rơm ướt ...

Mùa xuân 2022

Nguồn: Báo Văn nghệ số ngày 12/2/2022

Nghiên cứu phê bình truyện kể không chỉ lý giải những chủ ý tự sự của nhà văn mà thông qua đó, người nghiên cứu còn kể lại câu chuyện trí tuệ, tâm hồn, nội lực và cả những khát vọng của mình. Nếu Nguyễn Thị Tịnh Thy gọi nhà văn Lý Nhuệ là “phản tư của phản tư” thì chuyên luận “Dám ngoái đầu nhìn lại” cũng chính là một “tự sự của tự sự”. Tôi gọi đó là “tự sự kiểu Tịnh Thy”.

Đến với hơn 500 trang sách được trình bày một cách tâm huyết, cẩn trọng và công phu, người đọc không chỉ nhận diện được vị trí và phong cách, tài năng và tinh anh của 5 nhà văn Trung Quốc đương đại, không chỉ được chứng kiến một cuộc đối thoại riết róng giữa độc giả, tác phẩm, nhà văn và những căng thẳng của hiện thực xã hội mà còn thấy được một bản lĩnh phê bình, như cách nói của Mạc Ngôn, “thực sự gây chấn động hồn người”.

1. Trước hết, Nguyễn Thị Tịnh Thy thể hiện sự dũng cảm trong ngòi bút của mình qua việc lựa chọn đối tượng phê bình. Có thể thấy, điều đầu tiên mà tác giả công trình mang đến chính là việc vượt qua những tranh cãi, thiên kiến thông thường để không ngần ngại khai phá và giải mã những tiểu thuyết đầy thách thức sự đọc mà tiếng vang của nó đã thoát hẳn khỏi đường biên đại lục Trung Hoa, chiếm lĩnh chỗ đứng một cách ngoạn mục trên văn đàn thế giới. Đó là những tiểu thuyết như: “Chốn xưa”, “Ngân Thành cố sự”, “Cao lương đỏ”, “Sống đọa thác đày”, “Kinh thánh của một người”, “Gào thét trong mưa bụi”, “Chuyện Hứa Tam Quan bán máu”, “Tứ thư”, “Phong nhã tụng”…; các hiện tượng văn học, có thể được đồng thuận, có thể bị chối bỏ, có thể được tung hô, có thể bị nghiêm cấm tẩy chay: Lý Nhuệ, Mạc Ngôn, Cao Hành Kiện, Dư Hoa và Diêm Liên Khoa.

Họ là những tên tuổi ghi dấu ấn rực rỡ từ sau năm 1976, gắn liền với sự ra đời của một loạt trào lưu văn học lớn: “văn học Vết thương”, “văn học Phản tư”, “văn học Tầm căn”… Họ đã phá vỡ những đóng kín, đơn nhất, tù túng để bộc lộ thái độ cách tân mạnh mẽ, tích cực, làm nên diện mạo mới cho văn học Trung Quốc đương đại.

Đặt trong bối cảnh những nghiên cứu, phê bình về văn học Trung Quốc từ thế kỷ XX trở đi nói chung và văn học đương đại Trung Quốc nói riêng ở Việt Nam đang còn khá khiêm tốn, nhiều khoảng trống và có phần chừng mực, dè dặt thì công trình nghiên cứu “Dám ngoái đầu nhìn lại” của tác giả Nguyễn Thị Tịnh Thy, từ phương diện cá nhân, đã nghiêm túc đem đến cái nhìn bao quát, toàn cảnh và sự thẩm bình đánh giá văn chương một cách mới mẻ, độc đáo. Qua cuốn sách này, người viết cũng thẳng thừng đối mặt và đương đầu với rất nhiều vấn đề nhức nhối khi quyết định khoan sâu vào từng lõi tầng của tác phẩm, không hề tránh né khi lý giải các tư tưởng, ý nghĩa vẫn đang còn gây tranh cãi nhất, sẵn sàng đối thoại với những “nhạy cảm về văn hóa lẫn chính trị” bằng sự minh xác của khoa học văn chương.

Soi vào lĩnh vực viết, trong khi ngày càng có rất nhiều người cầm bút vì nhiều lý do hoặc quay lưng lại với hiện thực, muốn từ bỏ trách nhiệm với thời đại, hoặc thỏa hiệp, lặng câm trước phi lý của cuộc đời và độc giả cũng trở nên e ngại với những tác phẩm “gây hấn” thì Nguyễn Thị Tịnh Thy lại đặc biệt quan tâm và đưa vào khảo sát 5 đối tượng nhà văn dám “chọn những điều không được phép viết” để “đỡ dậy ký ức của một dân tộc”.

Giống như nhận định của chính tác giả cuốn sách: “Họ can đảm đối mặt với hiện thực, không khoan nhượng hiện thực; thông qua bi kịch cá nhân để tái hiện quá khứ, tái hiện lịch sử đầy biến động, sai lầm và tủi nhục của đất nước trong hơn một trăm năm qua… Cay nghiệt, dữ dội, dũng cảm, tha thiết, chân thành và bền bỉ, các nhà văn đã viết để đối thoại, để phê phán, để chuộc lỗi, để ăn năn, để trừng phạt và để sòng phẳng với lịch sử…”. Có lẽ chính vì thế mà ở 5 chương mục của tập chuyên luận, mặc dù mỗi chương là một khám phá riêng về từng tác giả nhưng tất cả đều tập trung làm rõ nhiều khía cạnh phong phú về sự “căng thẳng với hiện thực” mà các nhà văn thể hiện như tiêu chí đặt ra.

2. “Dám ngoái đầu nhìn lại” cũng là một tập nghiên cứu - phê bình thể hiện khả năng định danh, gọi đúng, gọi trúng đối tượng bằng một sự nhạy cảm đặc biệt với ngôn ngữ. Một sự thật không thể chối cãi rằng, mỗi tiểu thuyết gia được bàn đến ở đây đều đã đóng một dấu triện riêng, khắc lên danh tính đậm nét, không lặp lại của người và của mình. Tác giả Nguyễn Thị Tịnh Thy đã thật sự nhạy bén và chân xác khi gọi tên cũng như định hình từng bản sắc ấy.

Mỗi chương của chuyên luận đặc biệt kích thích, gợi dẫn người đọc, buộc người đọc băn khoăn và mong muốn tìm hiểu xem người viết sẽ “trình diễn” điều gì tiếp theo bằng những đề mục gây ấn tượng: “Ghét cái lịch sử vô lý - Lý Nhuệ phản tư”, “Gây chấn động hồn người - Mạc Ngôn dấn thân”, “Cởi hết sự trói buộc - Cao Hành Kiện hồi cố”, “Căng thẳng với hiện thực - Dư Hoa phẫn nộ”, “Sứ mệnh với bóng tối - Liêm Diên Khoa nghịch dị”. Bằng những động tính từ có khả năng xoáy sâu vào tâm trí (“phản tư”, “dấn thân”, “hồi cố”, “phẫn nộ”, “nghịch dị”), Nguyễn Thị Tịnh Thy bước đầu giúp độc giả phần nào hình dung được thế giới nghệ thuật của nhà văn và giá trị biểu hiện của tác phẩm.

Mở đầu công trình nghiên cứu - phê bình, người viết lựa chọn Lý Nhuệ cùng tác phẩm “Chốn xưa” và “Ngân Thành cố sự” - hai tiểu thuyết góp phần đưa Lý Nhuệ trở thành nhà văn Trung Quốc được phương Tây chú ý nhất. Đi từ khái niệm triết học cho đến ý nghĩa đặc định của thuật ngữ “phản tư”, Tịnh Thy đặc biệt chỉ ra sự chú trọng của nhà văn Lý Nhuệ tới “sự thất thế bất lực của con người trước lịch sử và tính vô cảm vô lý của lịch sử”.

Bằng cái nhìn sắc sảo và sự kiến giải đầy thuyết phục, tác giả công trình không ngần ngại nhận định, trong tiểu thuyết Lý Nhuệ, “Lịch sử là một nhân vật bí ẩn hàm chứa nhiều ẩn dụ sâu sắc. Lịch sử không phải là kết quả của đấu tranh giai cấp, đấu tranh chủng tộc, đấu tranh tôn giáo… mà lịch sử là phép cộng của dục vọng thời đại và sự đổ vỡ những dục vọng. Không phải tính tất nhiên mà ngược lại, tính ngẫu nhiên quyết định lịch sử và oái oăm hơn, lịch sử vô lý quyết định sinh mệnh con người”.

Phân tích tác phẩm cặn kẽ, chọn lựa chi tiết sự kiện đắt giá, bày tỏ quan điểm rành mạch, có thể nói, tác giả cuốn sách đã làm bật nổi tính “hoài nghi lịch sử” - dấu ấn sâu đậm mà nhà văn mang đến. Ngoài ra, trong quá trình phát hiện về hệ thống hình thức nghệ thuật được Lý Nhuệ sử dụng, Nguyễn Thị Tịnh Thy cũng đã khai thác được sự “phi trung tâm nhân vật”, “phân mảnh ghép mảnh sự kiện” và “làm mới ngôn ngữ tiểu thuyết nhưng chọn con đường cổ phục cách tân” để nhận ra, Lý Nhuệ không viết một cách thô tục, suồng sã mà ngược lại, luôn cố công “phục hưng một phong cách viết đã lùi vào dĩ vãng với cách sử dụng các từ ngữ đẹp đẽ, thanh cao…”.

Trong tiểu luận “Chẳng hát đồng ca” (1994), nhà văn Lý Nhuệ trăn trở: “Từ khi nhà Tần thống nhất cách đo cách cân, vô số người Trung Quốc chỉ thích cất giọng cùng tập thể, thực đáng chán, khó chịu. Chúng ta liệu có gan hát solo hay không?”.

Và không cần phải “lên gân” tuyên bố, những Lý Nhuệ, Mạc Ngôn, Cao Hành Kiện, Dư Hoa, Diêm Liên Khoa đã nói lời “cự tuyệt hợp xướng”, bước ra khỏi số đông để gan góc “độc tấu” bản nhạc văn chương của mình.

Lắng nghe tận cùng, thấu hiểu từ trong sâu thẳm, tác giả “Dám ngoái đầu nhìn lại” tiếp tục thể hiện dũng khí với Mạc Ngôn, nhà văn đạt giải Nobel văn học năm 2012, người có sự nghiệp sáng tác đồ sộ, đạt thành tựu rực rỡ với hơn 40 giải thưởng và danh hiệu. Chương thứ hai của chuyên luận, Tịnh Thy vẫn giữ bút lực dồi dào khi đồng cảm với đằng sau sự cực đoan nghiệt ngã của Mạc Ngôn là “một tấm lòng trăn trở và sự hoài nghi đầy trách nhiệm đối với căn bệnh tinh thần của dân tộc, đối với lịch sử, hiện tại và tương lai của đất nước Trung Hoa”.

Viết về Mạc Ngôn, tác giả đặc biệt chủ ý viện dẫn các lý thuyết tự sự học hiện đại và hậu hiện đại để chứng minh “sự đan quyện trong truyền thống và hiện đại” qua nghệ thuật kể chuyện độc đáo của ông. Với việc phát hiện hệ thống điểm nhìn trần thuật mà Mạc Ngôn sử dụng: “điểm nhìn trẻ thơ”, “điểm nhìn súc vật”, “điểm nhìn của người dân đen”, “gắn kết điểm nhìn với người kể chuyện” và chỉ ra những kiểu ngôn ngữ và giọng điệu tự sự như “ngôn ngữ tục tĩu”, “giọng điệu bỡn cợt và giễu nhại” qua hàng loạt tiểu thuyết “Cây tỏi nổi giận”, “Rừng xanh lá đỏ”, “Báu vật của đời”, hay “Đàn hương hình”…, Nguyễn Thị Tịnh Thy cho thấy sự “dữ dội”, “cực hạn”, “nghiệt ngã” của những tác phẩm và bày tỏ: “Mạc Ngôn đã xây dựng trong tiểu thuyết của mình một thế giới ngôn từ hồn nhiên, ngạo ngược, trần tục đầy nhục tính nhưng cũng rất nhuần nhị, uyển chuyển, đa biến và ảo diệu... Đó là nội lực, là quỷ tài của Mạc Ngôn”.

Nếu tiểu thuyết là tự sự của nhà văn thì một công trình nghiên cứu - phê bình cũng chính là chuyện kể về những trải nghiệm đọc của độc giả. Trải nghiệm đọc của Tịnh Thy còn gây chấn động lòng người khi viết về “sự hồi cố sự kiện lịch sử” qua kĩ năng “tự sự chấn thương” của Cao Hành Kiện; khiến cho người đọc đau đớn khôn nguôi khi phân tích “sinh mệnh cá nhân để hiểu lịch sử” trong tiểu thuyết Dư Hoa hay tìm hiểu “bút pháp nghịch dị” của Diêm Liên Khoa để phần nào nhận ra “nỗi đau thương lẫn nhục nhã, nước mắt ướt, nước mắt khô và tiếng cười điên dại của những người không được sống cho ra con người”.

Với tư cách là một “siêu độc giả” có tư duy đa chiều, kiến văn rộng rãi và nội lực đọc “thâm hậu”, Nguyễn Thị Tịnh Thy tìm đến, giải mã từng tác phẩm, tương kiến với các nhà văn để minh chứng một điều, 5 tiểu thuyết gia “dám ngoái đầu nhìn lại” hiện thực đầy kinh hãi của dân tộc Trung Hoa, dẫu “độc tấu” nhưng họ không hề cô đơn.

Bởi lẽ, với những đánh giá, khái quát trên hơn 500 trang viết, nhà nghiên cứu - phê bình Nguyễn Thị Tịnh Thy đã xóa bỏ khoảng cách ranh giới và lãnh thổ, nối gần con đường đến với nhà văn của người đọc, định hướng và khơi mở những cách đọc bằng cả tinh thần học thuật, niềm đam mê và tấm lòng đối với văn chương của mình.

3. Trong tập nghiên cứu - phê bình văn học Trung Quốc đương đại đầy công sức này, tác giả đã có sự kết hợp, vận dụng các lý thuyết nghiên cứu văn học hiện đại như tự sự học, thi pháp học, liên văn bản… vào việc cắt nghĩa, lý giải, định hình phong cách, nét nổi bật của nhà văn cũng như khai phá những tầng nghĩa của tác phẩm. Tuy nhiên, xuyên suốt hành trình đó, Nguyễn Thị Tịnh Thy đã nỗ lực tinh giản, rút gọn hoặc không làm màu, không khoa trương lý thuyết nặng nề mà biến những khái niệm, vấn đề khó hiểu thành dễ tiếp cận.

Tác giả chủ yếu đưa ra nhiều dẫn chứng, phân tích cặn kẽ thấu đáo dẫn chứng để làm bật nổi luận đề mà mình hướng tới. Chính điều này khiến cho bạn đọc hứng thú hơn với một công trình tưởng chừng hàn lâm. Tôi cho rằng, điều quan trọng mà một tác phẩm nghiên cứu - phê bình hiện nay cần đạt được là ngoài hàm lượng thông tin khoa học cao, sự phát hiện vấn đề mới mẻ thì còn phải gần gũi, dễ hiểu.

Trước “vấn nạn” rất nhiều đề tài hay công trình sách được xuất bản chỉ phục vụ được giới nghiên cứu chuyên sâu thì những chuyên luận vừa đảm bảo yêu cầu về chuyên môn vừa chinh phục được cộng đồng bạn đọc rộng lớn như “Dám ngoái đầu nhìn lại” là xứng đáng được trân trọng.

Sẽ rất dễ khiến người đọc bỏ cuộc nếu người viết phê bình chỉ trình bày sản phẩm một cách cứng nhắc, khô khan; tuy nhiên ở đây, tác giả đã kéo gần khoảng cách với độc giả bằng một lối viết hấp dẫn, lôi cuốn. Với bút lực dồi dào, cá tính, văn phong phê bình vừa nghiêm cẩn, xác đáng lại vừa phóng túng tài hoa, càng viết càng bay bổng càng đằm thắm, chân thành và thu hút, Nguyễn Thị Tịnh Thy đã xác lập nên một lối phê bình ấn tượng, khó trộn lẫn trong tâm trí người đọc.

Có lẽ, không chỉ sáng tác mà phê bình văn chương cũng là một trao gửi và dấn thân. Sự dũng cảm, dấn thân của tác giả Tịnh Thy thể hiện ở việc lựa chọn đối tượng khảo sát, điều đó đã hẳn. Nhưng trên và trước hết, tự trong thăm thẳm tấc lòng, tự đáy sâu trách nhiệm của một người duyên nợ, tận tụy, xem văn chương như là nghiệp dĩ thì qua cuốn sách của mình, tác giả còn thực hiện một cuộc đối thoại với nhà văn và văn học Việt Nam, như lời tự bạch: “Tôi mong họ dám ngoái đầu nhìn lại, mong họ có những đột phá về đề tài và bút pháp, có thể dùng ngòi bút của một người “đỡ dậy ký ức của một dân tộc”…

Đó cũng là khát vọng, là mong muốn của cả người đọc hôm nay.

Lê Si Na

Quảng Trị, tháng 8/2021

Nguồn Văn nghệ số 38/2021

Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu là tác phẩm được đặc biệt yêu thích ở Nam Bộ. Tác phẩm này đi vào tục ngữ, ca dao dân ca, trở thành một loại hình diễn xướng đặc biệt “Nói thơ Vân Tiên”.

Từ đó đã được tái sinh trong nhiều loại hình văn nghệ khác: Thơ hậu Vân Tiên, Thơ nhại Vân Tiên, tranh Vân Tiên, vọng cổ, cải lương, tuồng, điện ảnh… tạo thành một “trường văn hóa” Lục Vân Tiên. Bài viết này giới thiệu vài nét nổi bật về việc ấy.

Lục Vân Tiên là một trong không nhiều tác phẩm mà các nhân vật của nó được lưu truyền trong văn học dân gian. Trong Nguyễn Đình Chiểu trong cuộc đời (Ty Văn hóa và Thông tin Bến Tre xuất bản, 1982) các nhà nghiên cứu đã thu thập được gần 100 câu có nhắc đến tác phẩm hoặc nhân vật trong Lục Vân Tiên.

Hai cội nguồn và tuổi thơ hoang vắng

Marie NDiaye ra đời vào ngày 4 tháng 6 năm 1967 tại vùng Pithiviers, ngoại ô của Paris (Pháp). Hai dòng máu, hai sắc tộc cùng chảy trong huyết quản của cô, hiện diện trên thân thể cô. Thế nhưng, khi dòng máu Pháp của mẹ dào dạt, hiển hiện, gần gũi ngay trong không gian Marie NDiaye sống và trải nghiệm từng ngày thì dòng máu Senegal của người cha lại xa xôi, bí ẩn, khuất lấp.

Lúc NDiaye chỉ vừa thôi nôi, cha cô đã rời bỏ hai mẹ con để trở về với núi đồi, bình nguyên và đồng cỏ xavan mênh mông, thinh lặng của xứ sở Tây Phi. Đến năm 15 tuổi, cô mới được gặp mặt cha. Một tuổi thơ dài thiếu vắng hình bóng người đàn ông đã sinh ra mình và những tưởng tượng về vùng đất châu Phi xa xăm - nơi đã góp phần tựu nên hình hài Marie NDiaye - đã khởi sinh một dạng ẩn ức vừa dữ dội vừa ẩn sâu trong tâm hồn nhạy cảm của người thiếu nữ giàu năng lượng chữ nghĩa. Đó là ẩn ức của những người phụ nữ di cư bị đàn ông bỏ rơi và khống chế, phải chống chọi lại nỗi cô đơn, sợ hãi và mặc cảm vây bủa quanh mình. Chính cảm thức này đã thôi thúc Marie NDiaye cầm bút và trở thành nhà văn khi cô chỉ mới 12 tuổi. Trang văn của NDiaye là những phân mảnh từ chính cuộc đời cô, là những khúc xạ của thế giới tinh thần mà cô và người mẹ từng trải nghiệm. Hai cội nguồn, hai sắc tộc, hai nền văn hoá châu Âu và châu Phi vừa xoắn quyện vừa va đập, giằng co, tạo nên nhiều nỗi giằng xé trong những câu chuyện xoáy vào tâm trạng con người trên nền bối cảnh giàu tính xung đột.

Marie NDiaye kết hôn với một người đàn ông da trắng mang quốc tịch Pháp và từng có khoảng thời gian di cư sang Berlin (Đức) cùng chồng và ba đứa con. Dự cảm về một xã hội có nhiều xáo trộn và khủng hoảng vì nguyên do chính trị đã khiến cô quyết định xê dịch ra khỏi đường biên nước Pháp vào năm 2007. Từ đó, có thể thấy, nữ nhà văn này rất nhạy cảm với thời cuộc và thực tại xã hội. Và vì vậy, các nhân vật của cô cũng thường xuyên loay hoay, sợ hãi, bức bối trong cơn khủng hoảng trước hiện thực.

Người phá vỡ đường biên của các giải thưởng văn chương

Tài năng văn chương của Marie NDiaye đã sớm thu hút sự chú ý của Jerome Lindon, một trong những người sáng lập nên Éditions de Minuit, nhà xuất bản nổi tiếng và lâu đời của nước Pháp. Nhờ sự đỡ đầu của Jerome Lindon, cuốn tiểu thuyết đầu tay của cô mang tên Quant au riche avenir (tạm dịch là Về một ngày mai giàu có) được ra mắt công chúng vào năm 1985. Ở tuổi 18, Marie NDiaye đã chính thức trở thành nhà văn và tạo được dấu ấn với công chúng Pháp ngay từ tác phẩm đầu tiên.

Năm 2001, nữ nhà văn trẻ này được vinh danh với giải thưởng Femina dành cho cuốn tiểu thuyết Rosie Carpe. Đến năm 2009, cô khiến cả thế giới hân hoan và sửng sốt khi đoạt giải Goncourt với tác phẩm Trois femmes puissantes (Ba người phụ nữ can đảm). Sau 150 năm kể từ khi giải Goncourt ra đời, Marie NDiaye trở thành nhà văn nữ da màu đầu tiên giành được giải thưởng cao quý này (vốn thường trao cho các nhà văn nam da trắng) và cô cũng là trường hợp hiếm hoi sở hữu cả hai giải thưởng văn chương danh giá nhất nước Pháp trong suốt sự nghiệp sáng tác của mình. Marie NDiaye còn là nhà biên kịch đầu tiên và duy nhất cho đến nay có tác phẩm được công diễn trên sân khấu kịch Comédie-Française (một trong những sân khấu kịch cổ xưa nhất thế giới) khi tác giả vẫn còn sống. Phải nói rằng, bút lực của nhà văn Pháp da màu này đã phá vỡ những giới hạn, những đường biên quen thuộc vốn tạo nên các chuẩn mực trong việc định giá văn chương, tạo ra những ngoại lệ nổi trội. Cô như một kỉ lục gia mang lại các kì tích Guinness trong lĩnh vực nghệ thuật ngôn từ và trở thành niềm tự hào cho cộng đồng người nữ viết văn, đặc biệt là người nữ da màu.

Đến nay, NDiaye đã có hơn 10 tác phẩm tiểu thuyết và tập truyện ngắn được xuất bản, trong đó có những quyển nổi bật như En famille (tạm dịch: Trong gia đình), Rosie Carpe, Tous mes amis (tạm dịch: Tất cả những người bạn của tôi), Autoportrait en vert (tạm dịch: Tự hoạ xanh lục), Mon cœur a l’etroit (tạm dịch: Trái tim trong bọc), Trois femmes puissantes (Ba người phụ nữ can đảm)... Gần đây nhất, cuốn tiểu thuyết Ladivine (phát hành vào năm 2013) cũng đã gây được tiếng vang lớn với công chúng ở nhiều nước trên thế giới. Tác phẩm này được dịch sang 7 thứ tiếng và có số lượng phát hành lên đến 50 ngàn bản ở nước Pháp, được đề cử giải thưởng quốc tế Man Booker của Anh (năm 2016) và giải dịch thuật hay nhất của Mĩ (năm 2017). Bên cạnh đó, NDiaye còn là tác giả của những kịch bản sân khấu và truyền hình nổi tiếng như Hilda, Papa doit manger, White Material… Marie NDiaye được xem là một trong những tác giả có ảnh hưởng lớn đến nền văn học và văn hoá đương đại Pháp. Jordan Stump - dịch giả đã có công chuyển ngữ các tác phẩm của NDiaye sang tiếng Anh - đã gọi cô là “một ngôi sao vĩ đại của nước Pháp” (Cái nhìn về Marie NDiaye: Một cuộc phỏng vấn Jordan Stump). Thế nhưng, ở Việt Nam, độc giả chỉ biết đến NDiaye qua những tin tức thời sự về giải Goncourt năm 2009 và bản dịch quyển Trois femmes puissantes được công bố vào năm 2011 chứ chưa có công trình, bài viết nào nghiên cứu sâu và toàn diện về tác giả này.

Giọng nói nữ tính của bi kịch nhập cư

Nhân vật trung tâm trong hầu hết các tác phẩm của Marie NDiaye là nhân vật nữ mang thân phận người nhập cư. Phần lớn văn học di dân thường tập trung vào quá trình di cư của con người từ các nước thứ ba, các nước phát triển muộn, các quốc gia nhược tiểu ở khu vực ngoại vi sang các nước phát triển, các cường quốc đóng vai trò trung tâm thế giới. Tuy nhiên, điều đặc biệt trong tác phẩm của NDiaye là bên cạnh khuynh hướng chủ lưu đó còn bổ sung một cách chi tiết, tinh tế hành trình của những người phụ nữ vốn sinh trưởng ở các nước phát triển nhập cư vào những nước đang phát triển. Chính những trải nghiệm từ vị thế lưỡng trạng của mình (một người da màu có dòng máu Senegal mang những nỗi mặc cảm khi ở giữa châu Âu và một người mang quốc tịch Pháp cảm thấy mình lạc lõng, đứt lìa, hoàn toàn xa lạ khi đứng trong không gian châu Phi) đã giúp cho nhà văn tái hiện sâu sắc thế giới tinh thần nội tại của nhân vật trong các chiều di cư khác nhau. Từ đó, NDiaye xoá đi công thức châu Âu trung tâm, văn minh trung tâm bằng hình tượng con người phương Tây loay hoay khủng hoảng trước đời sống của cộng đồng châu Phi như Norah. Thân phận và bi kịch nhập cư là thân phận chung, bi kịch chung của toàn nhân loại, của từng cá nhân con người khi dịch chuyển từ một không gian này, cộng đồng này sang một không gian khác, cộng đồng khác.

Đi sâu hơn, khi tập trung khai thác người nữ, ngòi bút của nhà văn đã làm bật lên những tầng bi kịch như cây thập giá nặng nề đổ ập lên tấm lưng nữ giới và trì kéo cuộc đời họ xuống vũng lầy không lối thoát với cái nhìn đậm chất nữ quyền. Trong cái ách nhập cư với những trạng thái bi kịch của con người tự thấy mình đơn độc, lạc loài đến vô vọng trước đám đông, người nữ còn mang thêm cái ách thống trị của chế độ gia trưởng. Họ bị nam giới đè nén, đàn áp, bỏ rơi, ngược đãi, khống chế, trở nên lệ thuộc và đánh mất giá trị. Căn cước của người nữ nhạt nhoà, không xác định, từ căn cước sắc tộc, công dân cho đến căn cước bản thể cá nhân. Trong Trois femmes puissantes, tác giả lần lượt khắc hoạ hình tượng người phụ nữ lớn lên với mặc cảm bị người cha bỏ rơi từ thuở thơ ấu khiến cho tuổi thơ cũng như toàn cuộc đời họ trở nên trống rỗng, chênh chao; người phụ nữ bị nam giới huyễn hoặc và lừa dối, phải sống cuộc đời vô vị, vô giá trị trên đất khách quê người; người phụ nữ không may goá chồng sớm, bị gia đình nhà chồng áp bức vì không có khả năng sinh nở và trở thành nạn nhân tình dục trong cuộc vượt biên bất hợp pháp. Nếu Trois femmes puissantes tái hiện người nữ bị nam giới và xã hội phủ định thì Ladivine lại xoáy sâu vào tình trạng tự phủ định mình, phủ định giới mình và cội nguồn của mình ở nữ giới. Nỗi mặc cảm về người mẹ da màu nhập cư nghèo khổ đã khiến Malinka xấu hổ về gốc gác của mình. Cô trang điểm để có màu da trắng, kết hôn với người đàn ông mang quốc tịch Pháp và thay đổi tên họ để trở nên quý tộc, chỉ dám đi thăm người mẹ già yếu trong bí mật. Đó là bi kịch thầm kín, đầy cay đắng và phi lí của các thế hệ đàn bà da màu trên lãnh thổ châu Âu mà họ xem như một lời nguyền truyền kiếp của tổ tông. Từ đó, người nữ kháng cự, chống chọi lại chế độ gia trưởng để tồn tại và tự khẳng định mình.

Một lối viết đậm tính pha trộn

Nhạy cảm với thực tại đời sống nhưng ngòi bút của NDiaye không tái hiện đời sống một cách ngồn ngộn trên diện rộng. Trái lại, cô chỉ tập trung vào một tình huống, một bối cảnh nhất định và căng rộng, phóng lớn tâm trạng nhân vật với các cung bậc và sự chuyển biến đa dạng trong bối cảnh đó. Marie NDiaye xây dựng tình huống, cốt truyện mang tính lát cắt, tính dồn nén đặc trưng của truyện ngắn và trạng thái tâm lí nhân vật mang tính chi tiết, tỉ mỉ, đào sâu và bung nở tối đa, kéo dài và chuyển biến liên tục, tạo ra trường độ đặc trưng của tiểu thuyết. Ladivine là trạng thái mặc cảm của bốn thế hệ phụ nữ được thể hiện bằng cách kéo dài từ quá khứ cho đến chuyến đi trong thực tại đến một vùng đất mang dáng hình của quê hương, nguồn cội của họ - xứ sở nhiệt đới nghèo nàn xa xôi. Ở đó, nhân vật đi tìm hành lí bị đánh rơi và nhìn thấy những vật mình không mang theo, nhìn thấy “tuổi trẻ giết người đột ngột trỗi dậy từ cái chết” (Lời giới thiệu tác phẩm Ladivine). Rosie Carpe bộc lộ tâm trạng của nhân vật trong chuyến đi từ Paris đến Guadeloupe để tìm anh trai. Trois femmes puissantes phơi trải nỗi sợ hãi, âu lo, căm phẫn và ghê sợ của Norah trước người cha; cơn phẫn uất tù túng của Rudy Decas khi thấy mình hèn kém trước vợ và những gã đàn ông khác; nỗi buồn tủi, đau thương của cô gái goá Khady trong chuyến di cư phạm pháp. Tiểu thuyết của NDiaye là bản tự sự của cảm giác, nhất là những cảm giác mạnh, căng thẳng, mang tính xung đột cao với hoàn cảnh và tha nhân như sợ hãi, ám ảnh, mặc cảm, lo âu, giận dữ, bế tắc, tuyệt vọng…

NDiaye dẫn dụ và đẩy người đọc vào sâu thế giới ý nghĩ, xúc cảm, suy tư của nhân vật trước thực tại, dừng lại thật lâu ở từng mao mạch cảm giác để lắng nghe và nhìn ngắm trạng thái tâm lí đó. Rồi bỗng dưng, người trần thuật đột ngột chuyển mạch, đẩy cả nhân vật và người đọc vào một tình thế bí ẩn, lấp lửng chứa đựng yếu tố dữ dội, kinh hoàng, ám ảnh, như tiếng vỡ của hộp sọ dưới bánh xe ô tô trong một vụ án không phân định được là mưu sát hay ngộ sát, cái chết của người mẹ kế trong lời tự thú của đứa con trai (Trois femmes puissantes), nhân vật nhìn thấy chính mình trong quá khứ (Ladivine, Rosie Carpe, Une journée de Brulard)...

Có thể hình dung, Marie NDiaye như một làn gió ngoại ô Paris, tinh tế, mềm mại, phong nhã, nhẩn nha nhưng lại tràn đầy những ám tượng về trảng cỏ Tây Phi trên hoang mạc khô vắng, lạnh lùng. Làn gió ấy trôi một cách chậm rãi bằng giọng kể tỉ mẩn, đi sâu vào từng chi tiết của tâm trạng rồi đột ngột lật trở mạnh, tạo ra những cú sốc trước bạo lực, sự tàn nhẫn, nỗi bi thương thảm hại của thân phận người khi chạm phải cái sắc nhọn của ngọn cỏ hoang mạc. Khi đó, cơn gió thốc đến buốt lưng người đọc, buộc người ta phải biết bàng hoàng vì nỗi sợ hãi và đau đớn vượt ngưỡng mà con người đang chịu đựng, nhất là con-người-đàn bà. Xét từ khía cạnh cốt truyện, cấu trúc, văn phong…, tác phẩm của NDiaye chứa đựng sự hoà trộn và kết dính của nhiều yếu tố, tạo thành mạng lưới đan xen phức tạp của các vấn đề chủng tộc, giới tính; của tính hiện thực và tính phi thực, phi lí, huyền thoại có sắc màu kinh dị; của quá khứ và hiện tại; của vô thức và ý thức; của thể loại tiểu thuyết và thể loại truyện ngắn…

Đồng thời, lối viết lách sâu vào dòng ý thức và thế giới nội tâm nhân vật - kiểu tư duy đánh vòng giữa quá khứ và hiện tại cùng văn phong vừa mượt mà, sâu lắng, tinh tế vừa dữ dội, ám ảnh - đã khiến nhiều nhà phê bình liên tưởng những trang văn của Marie NDiaye với của Marcel Proust - nhà văn kinh điển Pháp thế kỉ XX. Hẳn nhiên, Marie NDiaye không phải là phiên bản nữ của Marcel Proust. Mà sự liên tưởng ấy cho thấy một giá trị nghệ thuật đạt đến đỉnh cao hiện diện trên trang văn của cô. Cùng với chữ nghĩa của mình, Marie NDiaye thực sự là người phụ nữ can đảm, thông minh và tinh tế đầu tiên đã đổi màu da cho giải Goncourt và đánh thức các màu da trên địa cầu này nhìn sâu vào nỗi đau nhập cư của những người đàn bà lưu lạc.

Hồ Khánh Vân

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 09.8.2021.

Sự nghiêm ngặt của thể loại là sản phẩm của trí thông minh loài người trong hành trình sáng tạo. Nhưng sự lỏng lẻo của nó mới là chất xúc tác cho trí tưởng tượng to lớn của người làm nghệ thuật. Đặt mình trong những nguyên lí, thi pháp, chuẩn mực của thơ về câu từ, vần điệu, cấu tứ, đặc biệt là phẩm chất “dễ đi vào lòng người, dễ thuộc, dễ nhớ, dễ ngâm nga”, các nhà thơ hiện đại Việt Nam nói chung thường có xu hướng ổn định trong những cảm giác về thơ. Nhưng những nhà cách tân không thể chịu được sự ổn định ấy. Thơ đối với họ như bộ trang phục mặc mãi không vừa, thêm đôi cánh thì mong muốn bầu trời, thêm đôi hia thì thèm khát vạn dặm, bớt thứ trang sức này thì tiếc những điểm tô. Cuộc chơi lớn nhất của các nhà thơ đương đại Việt Nam có sức ảnh hưởng nhiều nhất chính là cuộc chơi xô đẩy các biên giới ảo của thể loại.

Thơ thị giác

Thơ thị giác vốn đã được biết đến trên thế giới từ những năm đầu thế kỉ XX với tên tuổi của Guillaume Apollinaire (1880 - 1918), người có công gắn thơ ca vào đường biên của nghệ thuật thị giác, dùng chính ngôn ngữ để tạo hình nội dung. Như vậy, thơ thị giác không mới nhưng thật sự chưa bao giờ trở thành một thể loại với tư cách đầy đủ “hệ hình” thẩm mĩ. Thơ thị giác là cách gọi tắt cho rất nhiều loại thơ nương vào yếu tố thị giác để sáng tạo một kênh thưởng thức khác biệt cho công chúng.

Sự giao thoa của thơ và nghệ thuật thị giác trước hết là cuộc đối thoại đặc biệt của các loại chất liệu. Thơ thuộc về nghệ thuật thời gian (temporal art), trong khi nghệ thuật thị giác thuộc về nghệ thuật không gian (spacial art). Chất liệu của thơ là ngôn ngữ, chất liệu của nghệ thuật thị giác nói chung tập trung vào tất cả những gì mà đôi mắt con người có thể nắm bắt: hình khối, màu sắc, đường nét, chuyển động tạo hình trong không gian… Vậy, ngôn ngữ cũng có thể tạo hình thay vì xuất hiện tuyến tính theo thời gian không? Có. Bản chất ngôn ngữ có thể thoả hiệp, tương ứng với những gì nó ám thị bằng cách tận dụng không gian trên trang giấy để tạo ra đường nét của tư tưởng mà nó biểu thị.

Tư duy sơ khai của thơ thị giác là biểu trưng đến cùng nội dung bài thơ (viết về sương rơi thì sẽ thiết kế chuỗi thơ hai âm tiết kéo dài như trường hợp Nguyễn Vỹ, viết về “chú bồ câu bị dao đâm và vòi phun nước” thì sắp xếp không gian các từ ngữ theo đúng chủ đề ấy...) Tuy nhiên, thơ thị giác đang hiện ra trong đời sống thơ ca đương đại Việt Nam với nhu cầu khác về thị giác. Các từ đơn và cụm từ ghép được xếp cho rơi dần xuống của Trần Dần trong bài thơ dưới đây không hề biểu lộ nội dung như là một thứ được “đồ hình hoá”:

Đi đâu?

Đi

đâu

ra

khỏi

TRẦN GIAN - BA CHIỀU

(Trần Dần - thơ, Nxb Đà Nẵng, 2008)

Những con chữ rơi dần xuống đã mở một cánh cửa mới cho sự cảm thụ. Bản chất câu thơ là câu hỏi “Đi đâu? Đi đâu ra khỏi trần gian ba chiều?”, nhưng cách sắp đặt của nó không thể hiện “trần gian ba chiều”. Toàn bộ bài thơ có hình chữ Z trên mặt phẳng - biểu trưng cho sự kết thúc. Song, hàm nghĩa của bài thơ rất rõ là “không thể kết thúc” (đi đâu ra khỏi). Do vậy, bài thơ là một bi kịch. Yếu tố thị giác trở thành “cái bẫy” của thưởng thức.

Haikâu

Thơ haikâu là một thể thơ độc đạo (con đường duy nhất), do nhà thơ Lê Đạt sáng tạo từ khoảng những năm đầu thế kỉ XXI và đến nay vẫn chưa có người “nối dõi”. Về tên gọi, haikâu là một sự lai ghép thể loại thơ “quốc bảo” của Nhật Bản và có yếu tố chơi chữ: haiku + haicâu = haikâu. Trong bài luận ngắn Quanh thơ haikâu, nhà thơ “phu chữ” bộc bạch con đường “chiết xuất” ra thể loại tí hon dị biệt này: “Tôi rất yêu thơ Basho. Nhưng tôi cảm giác đọc haiku đòi hỏi một tâm thế đặc biệt, một trạng thái thiền lặng được chuẩn bị”; “Thơ haikâu không phải hai câu viết lập dị. Nó không đơn thuần số lượng câu chữ”; “Những bài haikâu đời đầu nguyên là những thư tình”; “Thơ haikâu có ước vọng tham gia công cuộc cứu hộ này” (Lê Đạt, Đường chữ, Nxb Hội Nhà văn, 2009, tr.587-588). Cốt lõi sự tâm đắc haiku của Lê Đạt là tính chất cô đúc đặc biệt như một thể loại “cứu vớt khoảnh khắc” và sâu xa hơn, ông muốn lai ghép motif “hai câu” vốn rất quen thuộc với tư duy ngôn ngữ và nhạc tính của người Việt (tựa như hai câu lục bát, hai câu đầu của thể song thất lục bát…), gần gũi với “câu đối” Đông Á với một loại thơ ngoại nhập nhưng đã trở thành một phần tâm thức làm thơ của người Việt: haiku. Không chỉ Việt hoá haiku Nhật Bản, ông còn muốn tạo cho thể haikâu một “huyền sử”, một lai lịch và cái lí để nó tồn tại.

Thơ haikâu Lê Đạt có hơn 200 bài, đa phần đều không dễ hiểu. Haikâu là sân chơi độc đạo của ông, mặc dù ông khát khao nó trở thành thể loại được sống dài lâu, được phổ biến. Cuộc thể nghiệm này được tiến hành một cách hồn nhiên và mê mải vào những năm cuối đời của nhà thơ, cho thấy rất nhiều câu chuyện đằng sau một thể loại đa lai ghép: lai ghép thơ Nhật Bản và thơ Việt Nam; lai ghép truyền thống và hiện đại (câu đối và cách tân); lai ghép thú chơi chữ của người Việt và nguyên lí thơ haiku; lai ghép tư duy hai câu thơ và tư duy ba câu thơ; lai ghép tư duy căn bản theo nguyên tắc âm tiết cô đọng và tư duy căn bản theo nguyên tắc chơi âm, chơi chữ, đăng đối: Thức chợt mới hay mơ rằng thực/ Hoa đền tên nở nức hương đêm (Thức). Nếu đảo thức chợt thành chợt thức, nở nức thành nức nở, ta sẽ có: Chợt thức mới hay mơ rằng thực/ Hoa đền tên nức nở hương đêm. Nhưng haikâu đâu có yêu cầu đảo ngữ. Vậy, nếu giữ nguyên thì sẽ vỡ ra nhiều lớp nghĩa như đôi mắt ta nhìn vào kính vạn hoa: chữ “thức” ở đầu câu là sự đánh thức mọi thứ của toàn bộ câu thơ. Đó không chỉ là thức dậy mà là ý thức, tiềm thức, vô thức. Một chữ “thức” đa nghĩa. Hãy ngắt âm điệu ở chữ “nở”, sẽ có “hoa đền tên nở” và “nức hương đêm”. Hoa nở đến nức cả đêm. Mùi hương nức cả đêm. Còn “đền tên” là một ẩn ngữ. Nhưng đó là con tem dán lại một câu haikâu của Lê Đạt. Trong sự xao xuyến lạ lùng nào đó, dường như haikâu có cái gì rất gần với thơ của nhóm Xuân thu nhã tập. Đó là sự sang trọng của câu chữ, sự trinh trắng của hồn thơ, và sự đắn đo kiêng khem đến kì lạ của ngôn ngữ.

Thơ đôi

Hẳn các khái niệm được trình bày ở đây không thường xuyên xuất hiện trong những giáo trình lí luận hoặc các cuốn sách công cụ nghiên cứu ngữ văn. Nhưng thuật ngữ không sinh ra từ các hội đường thuyết lí mà nó thường được ấp ủ trong đời sống dài của văn học, học thuật, tri thức. Thơ đôi lần đầu tiên được nói đến bởi chính tác giả của nó - Nhật Chiêu. Đến nay chưa có cuốn sách nào chính thức xuất bản với tên gọi là “thơ đôi”. Toàn bộ hơn 150 bài thơ đôi của Nhật Chiêu xuất hiện trên mạng xã hội (facebook), trở thành hiện tượng từ nhiều năm nay. Bài viết Duyên tình thơ đôi đồng phương, một haiku một lục bát của Nhật Chiêu của Nguyễn Thị Tính được xem là một “phán xét” chính thức đầu tiên của công chúng đương đại đối với một thể thơ trước đó chưa từng có. Trong lời “phán xét” tiên phong này, tác giả bài viết đã dành sự ưu ái, mẫn cảm và nồng nhiệt cho một “người trẻ bạc tóc” - người đã sản sinh ra cuộc “chơi thơ tài hoa” với mô thức “đan xen, ảnh hưởng, kết nối, giao thoa, hỗn dung” không giống bất kì nhà thơ nào đương thời.

Thơ đôi là gì? Đôi là sóng đôi, gồm hai thể loại (hay thể tính): haiku (của người Nhật) và lục bát (của người Việt). Trong thế giới đoản thi phương Đông, đây là hai thể loại tương ứng về khả năng đại diện cho tư duy thơ ca, thi học, mĩ học của mỗi dân tộc. Người Việt đã tiếp nhận và học tập, sáng tác thơ haiku từ nhiều thập kỉ nay với niềm yêu thích đặc biệt, bởi phẩm chất ngắn gọn, đơn sơ mà gói trọn sức mạnh cảm xúc, nội tâm, tinh thần của người làm thơ. Nhưng Nhật Chiêu không muốn chỉ là một người Việt làm thơ haiku. Đáng nói hơn, ông cũng không phải là người chuyên làm thơ lục bát. Câu chuyện trở nên thú vị khi ông đứng giữa hai thể loại này và làm cuộc hôn phối đặc biệt cho chúng. Câu hỏi cốt tử của cuộc giao cảm này là: Làm sao kết nối được dư âm của haiku vào quỹ đạo cảm xúc của lục bát?

Haiku không nói bằng tư tưởng, không nói bằng nhạc điệu. Nó nói bằng sự sắp đặt các khoảng trống trong ngôn từ và âm tiết, là sự tiết lộ ý nghĩa thông qua một mĩ cảm thâm trầm, nhã đạm. Lục bát cũng không nói bằng tư tưởng, mà nói bằng sự hô ứng nhạc điệu. Chỗ mà haiku tránh thì lục bát lại dư thừa. Lục bát cũng không nói bằng sự sắp đặt các khoảng trống trong ngôn từ, âm tiết, mà nói bằng sự tràn trề của âm tiết, ngôn từ và sự nồng nàn của cái chủ quan luôn dính líu. Hai thể loại trái ngược nhau chỉ gặp nhau ở sự nhỏ bé, ngắn ngủi (xét ở một bài haiku và một cặp lục bát). “Thoa này bắt được hư không” (Nguyễn Du). Người sinh ra thơ đôi đã “bắt được” cái gì đó giữa hư không, và tạo ra một mối tình kì lạ của hai thể thơ, hai hồn cốt.

Sữa

(Tặng H. thai phụ)

Mưa đêm nay

bé nào trong mẹ

nằm nghe sữa đầy

*

Em ơi mưa bắt đầu bay

thánh ca giọt nước ơn đầy

thinh không

Chữ “em” rất đặc biệt: là em bé, là mẹ, là vũ trụ đa cảm, là đất mẹ vang vọng, là một khát khao riết ráo, là một tình nhân âm thầm trong cõi mộng. Lục bát chắp cánh cho haiku. Haiku đóng lại thì lục bát trào ra. Nguyên tắc cẩn mật đầy chắt lọc của haiku là kị lộ. Lục bát thì tuôn tràn nhưng vẫn gói ghém ý tứ riêng một cách tự nhiên. Giờ đây, dòng sữa mẹ trở thành lời thánh, ngôi lời đã hoá bé thơ và hoá tình yêu. Bài thơ đôi này thực chất là lục bát hoá haiku và haiku hoá lục bát - một sự nhu hoà thể loại vốn thuộc về tâm thức khoan hoà của tư duy Đông Á.

Một bài thơ đôi nữa của Nhật Chiêu có đường nét một thể thơ mới hoàn hảo:

Vô hình

Tôi thường rơi

như chiếc lá nào đó

vào hoang vắng tôi

*

Ta là tặng vật ta ơi

mà ai gởi tặng về nơi vô hình

Bài haiku ba dòng cắt nửa bài thơ tưởng chừng khép lại một “niệm” trong satna đời sống: quan sát một niềm cô đơn tĩnh lặng và chết chóc. Chuyến mất tích của con người vào chính bản thân mình là một chủ đề lớn của văn chương thế giới. Bài haiku của Nhật Chiêu làm gợi nhớ đến bài thơ nổi tiếng của Joso (1661 - 1704):

Mizu soko no

Đáy nước sâu

Iwa ni ochitsuku

im lìm trên đá

Kono ha kana

chiếc lá nào

(Đoàn Lê Giang dịch)

Hai câu lục bát tiếp theo đã đẩy bài haiku đầy màu sắc thiền Nhật (sabi: cô tịch) sang một chân trời khác của niềm biết ơn. Cấu trúc lục bát cho phép cách nói lặp mà vẫn không bao giờ bị thừa. Câu lục và câu bát đều có chữ “tặng” nhưng thay vì như thể mắc lỗi, nó lại tô đậm một ý tưởng sâu sắc: cuộc hiện sinh này là một thứ hiến tế. Chữ “ai” trong câu bát là mật ngữ. “Ai” - một nhân cách, một đại ngã, một sự sống vô tận, một linh hồn tuyệt đối? “Ai” có thể biến mọi tồn tại này trở thành ân sủng? Đó là một tinh thần siêu nghiệm, là “nhân cách hoá” quan hệ giữa con người với chân dung bao la của tạo hoá.

Lời mời mọc tinh tế của bài thơ đôi này được hiển hiện qua những tầng ý nghĩa giàu sức gợi: cách ứng xử với nỗi cô đơn là tự biến mình thành quà tặng vĩnh cửu!

Thơ đôi là một hiện tượng đang sống và có mặt trong dòng chảy văn chương đương đại Việt Nam. Nó mới được sáng tạo bởi một người. Nó gợi nhớ con đường của những kết nối kinh điển như: song thất lục bát, Đường luật xen lục ngôn, hát nói… Nó cần môn đệ hay chỉ là ngọn cô phong, điều đó có lẽ chưa cần đặt ra, vì bản thân sự ra đời của nó đã là một thành tựu.

Từ chiêm nghiệm, suy nghiệm đến thể nghiệm, từ thể nghiệm đến những ấn tượng trước công chúng văn chương rộng rãi, thơ đương đại Việt Nam dường như có bóng dáng một di sản tinh thần của tương lai. Dĩ nhiên, con đường thể nghiệm ấy đã được tiên khởi, dự đoán, ám gợi, phôi thai trong ngòi bút và tâm hồn những người đi trước (Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi, Tô Thuỳ Yên, Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Hoàng Cầm, Văn Cao…) Nó được sinh ra không chỉ từ bối cảnh văn hoá, xã hội quanh nó mà còn vì những khoảnh khắc bùng nổ của nội tâm nhà thơ, những khát khao tất yếu của một nền thơ ca trưởng thành. Phát biểu của Hoài Thanh về Thơ mới “Người thanh niên Việt Nam ngày nay đương bơ vơ đi tìm người thi nhân của mình như người con đi tìm mẹ” đã nói rất hay sự khắc khoải của người làm thơ trong công cuộc tìm lấy và tìm lại “người thi nhân của mình”. Lời ấy đúng với mọi thời!

Tự do tìm kiếm các cách biểu đạt là cốt lõi của nguồn cảm hứng lớn đối với các nhà thơ đương đại. Sự tự do ấy trước hết là sự sáng tạo ra các bờ cõi khác, nới rộng các biên giới về quan niệm nghệ thuật, phá huỷ các thành trì vốn sinh ra để bảo vệ các giá trị bất biến về tiêu chuẩn cảm nhận, khơi dậy những niềm vui sáng tạo mới. Một nhà văn sớm kia chẳng ngại ngùng để trở thành thi nhân, và một nhà thơ bao năm bất chợt xa cách và không thể hiểu được tiếng nói của thơ nữa. Đó là nghịch lí của một thời đại có tên là “đương đại”, nơi mọi sự tìm kiếm đều được trao tặng đích đến, và mọi đích đến đều hoá thân vào con đường tìm kiếm. “Ở trong còn lắm điều hay” (Nguyễn Du). Thơ đương đại Việt Nam vẫn đang trên hành trình tạo dựng tính di sản cho tương lai của chính nó. Bởi lẽ, nghệ thuật và tư tưởng, suy cho cùng, trong logic vận hành và trong “khát vọng thành thực” của nó, luôn vươn tới sự tạo tác kì quan cho mọi cách nhìn.

Lê Thị Thanh Tâm

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 22.01.2022.

Nguyễn Đình Minh Khuê sinh năm 1996 tại Cần Thơ, hiện công tác tại Khoa Văn học - Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn - Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐH KHXH&NV TP.HCM). Dăm năm trở lại đây, tiếng nói phê bình có giọng, có chủ kiến và mẫn tuệ của anh gây chú ý trên văn đàn. Anh trở thành cộng tác viên thân thiết của Văn nghệ Quân đội (VNQĐ), từng được tạp chí trao Tặng thưởng năm 2018.

Hướng đến Hội nghị Những người viết văn trẻ toàn quốc lần thứ 10 (Ban Nhà văn trẻ - Hội Nhà văn Việt Nam dự kiến tổ chức vào cuối năm nay tại Đà Nẵng), VNQĐ số này trò chuyện cùng nhà phê bình trẻ Nguyễn Đình Minh Khuê, nhằm lắng nghe một tiếng nói trẻ, về những câu chuyện văn học không chỉ liên can đến người trẻ.

- Chào Nguyễn Đình Minh Khuê. Được biết, 3 năm về trước, bạn tốt nghiệp thủ khoa, không chỉ của riêng Khoa Văn học mà còn là của toàn Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM. Từng say mê hứng khởi lập kì tích học tập như vậy, liệu bạn có khó nói không, khi nói về những bất cập trong chương trình đào tạo cũng như phương thức đào tạo ngành văn học/ ngữ văn nơi các trường đại học ở ta hiện nay?

+ Đây là một câu hỏi khó với tôi. Tôi gắn bó với Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM suốt từ lúc học đại học, rồi sau đó ở lại đây vừa công tác vừa học cao học, cũng chưa có cơ hội được học tập, làm việc, tiếp xúc sâu với các cơ sở có đào tạo ngành văn học/ ngữ văn khác trên cả nước, nên việc đánh giá của tôi có lẽ khó khách quan và toàn diện. Tuy vậy, có một thực tế cần phải công nhận, rằng hầu hết các khoa đào tạo ngành văn hiện nay đều đã có ý thức cải thiện, cập nhật liên tục chương trình đào tạo của mình, đáp ứng được nhu cầu ngày càng đa dạng của người học. Các phương pháp giảng dạy mới cũng được vận dụng một cách linh hoạt trong giáo dục đại học hiện nay nhằm phát huy tối đa sự chủ động và tích cực của sinh viên.

Song theo tôi, nếu cần bổ sung một học phần vào chương trình đào tạo hiện nay, thì đó có lẽ là học phần cung cấp cho sinh viên những kĩ năng cần thiết để tự học, tự nghiên cứu. Bước vào môi trường đại học, sinh viên luôn được yêu cầu đọc sách tại nhà để phục vụ cho việc học tập trên lớp, thuyết trình, thi cử..., và phần lớn các sách vở ấy là sách chuyên ngành, sách nghiên cứu, tài liệu lí thuyết... vốn xa lạ và đầy thách thức, thậm chí với cả những người đã có thâm niên làm việc trong ngành. Chính vì vậy, tôi nghĩ, sinh viên rất cần được trang bị một tâm thế, một phương pháp làm việc, mà tốt nhất là được tham gia một học phần chuyên biệt, để không phải bỡ ngỡ, khó khăn khi tiếp xúc với các sách vở, tài liệu chuyên môn, và cao hơn, để hiểu chúng một cách sâu sắc hơn, thậm chí là có khả năng giao tiếp, tranh luận cùng chúng. Thêm nữa, đôi khi các khoa đào tạo ngành văn ở ta hiện nay vẫn còn quá chú trọng vào vấn đề kiến thức mà chưa thực sự quan tâm đến việc truyền dạy cho sinh viên kinh nghiệm và kĩ năng tra cứu, tìm kiếm thông tin, tri thức. Có một điều phải thừa nhận rằng, trong thời đại kĩ thuật số hiện nay, thông tin tràn ngập xung quanh chúng ta, nhất là trên môi trường internet. Thế nhưng, lạ lùng rằng khi gặp một vấn đề cần tìm hiểu, nhiều sinh viên - dù là những bạn rất trẻ, có cơ hội tiếp xúc với công nghệ từ nhỏ - ngay lập tức cảm thấy hoang mang, loay hoay. Họ không biết phải bắt đầu tìm kiếm như thế nào, xác định từ khóa, chọn lọc tài liệu ra sao, nên tin và không nên tin vào những nguồn nào... Mà những kĩ năng ấy, theo tôi, là một trong những hành trang quan trọng sẽ đi theo và bổ trợ cho ta suốt đời, dù ta làm bất cứ nghề gì.

- Các giáo trình lí luận văn học hiện hành, như tôi thấy, đã ít nhiều tỏ ra lạc hậu chật chội, không cập nhật ôm chứa được thực tiễn lí thuyết và sáng tác trương nở bộn bề. Dẫu vẫn biết, lí luận khác phê bình, một bên thuộc về phạm trù của cái tĩnh/ đóng, một bên thuộc về phạm trù của cái động/ mở, nhưng…

+ Tôi hoàn toàn tán đồng ý kiến cho rằng các giáo trình lí luận văn học luôn cần được viết lại và cập nhật. Song đúng như anh nói, lí luận văn học, liên can đến cái tĩnh, cái “nguồn nước ẩn” (chữ dùng của Đỗ Long Vân) đằng sau đời sống văn học liên tục vận động, thiên biến; nó đặt ra và trả lời những câu hỏi cốt tủy muôn đời về văn học. Cũng chính vì vậy, nhìn từ một góc độ nào đấy, tôi lại thấy, những tri thức lí luận ấy chưa hẳn lạc hậu. Việc viết lại, viết mới có chăng chỉ là cập nhật, làm đầy thêm bằng những góc nhìn khác. Mà đã là góc nhìn, thì hẳn là không có đúng và sai, chuẩn và lệch chuẩn, lạc hậu và thời thượng… Tuy vậy, có một điều tôi nghĩ ta cần thay đổi khi viết các giáo trình như thế. Thay vì viết theo cách mà lâu nay ta quen gọi là “mô phạm”, “chuẩn mực”, tức là cứ theo trình tự định nghĩa, đặc điểm, phân loại…, thì ta có thể thử một cách viết khác, thú vị hơn, hấp dẫn hơn? Chẳng hạn, ta có thể kể một câu chuyện nào đó để dẫn vào vấn đề lí thuyết cần thảo luận? Hoặc đặt ra những câu hỏi hóc búa, lí thú, thậm chí gây “sốc” một chút (ví như, liệu một tên sát nhân, một kẻ tử tù có thể sáng tác ra những tiểu thuyết đạo lí hay không) để rồi đi vào những nan đề mang tính bản chất của văn chương?...

- Kháng cự một quán tính quả là không dễ, nhưng thay đổi/ đổi mới để tồn tại luôn là quy luật tất yếu nói chung… Qua trải nghiệm với tư cách là tân giảng viên Khoa Văn học - Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM, bạn bình luận gì về “chất lượng tổng quan” của sinh viên văn khoa hiện nay?

+ Tôi về khoa chưa lâu, chưa được trực tiếp giảng dạy nhiều, song theo quan sát của cá nhân tôi, thực ra sinh viên thời nào cũng có những bạn có tư chất rất khá, đam mê với chuyên ngành mình theo đuổi, luôn cố gắng đọc và học. Ngược lại, có nhiều bạn (số này không ít) không thiết tha lắm với chuyện học vì thấy những điều mình học không thực tế lắm, không ứng dụng ngay được, hoặc đi vào chuyên ngành trong tình thế bị ép buộc. Và cũng có cả những bạn rơi vào cảnh lưng chừng, nửa vời, vừa muốn cố gắng học, vừa thấy mọi cố gắng của mình không có ý nghĩa gì. Nói như thế để thấy rằng, để khái quát “chất lượng tổng quan” của một tập hợp phức tạp như vậy quả tình không dễ. Có những bạn đọc nhiều, đọc rộng và đọc sâu, nhiều khi khiến các giảng viên phải bất ngờ; song cũng có nhiều bạn chỉ quanh quẩn mãi với những kiến thức đã có từ thời phổ thông, và sự đọc văn chương mãi vẫn chỉ xoay quanh những cảm nhận rất… học trò. Cũng chính bởi vậy, điều tôi quan tâm hơn là làm sao để cho mọi nhóm đối tượng đều có thể cảm thấy hứng thú với bài giảng của mình, có thể đúc rút được điều gì đó sau khi học môn học mà tôi đảm nhiệm.

- Ảnh:

- Cứ tháng 6 tháng 7 về là câu chuyện đề thi môn ngữ văn kì thi tuyển sinh vào lớp 10, đặc biệt là vào lớp 10 chuyên văn, rồi kì thi THPT quốc gia lại trở thành điểm nóng dư luận xã hội. Riêng đề thi môn ngữ văn (chuyên) vào lớp 10 Trường phổ thông Năng khiếu - Đại học Quốc gia TP.HCM thì thường được đánh giá là sáng tạo. Tuy nhiên, không biết do cái “thể trạng” của bản thân hay sao mà tôi cứ thấy đề nó quá sức đối với thí sinh vừa học xong lớp 9. Tôi cứ không thôi thắc mắc, rằng những thí sinh đủ/thừa sức để giải xuất sắc những cái đề như thế, thì sau 3 năm cấp ba (chuyên), thêm 4 năm đại học, thêm 2 năm cao học, lại thêm 3-4 năm nghiên cứu sinh nữa, tức là theo trọn một đường văn chương thẳng và dài, thì sau cuối, những người tinh hoa phát tiết không đợi tuổi ấy sẽ thành ai, thành “nhà” gì…

+ Lại là một vấn đề khó và nhạy cảm, anh Hoàng Đăng Khoa ạ! Tuy vậy, tôi xin mạo muội trình bày ý kiến của mình như sau. Theo tôi, văn chương có những đặc tính kì lạ hơn so với nhiều môn học khác. Nó không chỉ liên can đến tri thức lí tính mà còn là vấn đề trải nghiệm và xúc cảm. Những đúc kết mang tính lí luận thường xuất hiện trong các đề thi chuyên văn hiện nay cũng vậy. Nó có thể khó, thậm chí rất khó khi chúng ta nhìn bằng nhãn quan của người đã đi sâu vào con đường nghiên cứu chuyên nghiệp, ta thấy ở đó bề bộn nhiều vấn đề mà kinh nghiệm học và đọc của một em vừa học xong lớp 9 chưa đủ để giải quyết. Song, từ một góc độ khác, hãy nhìn những vấn đề lí luận sâu xa mà đề thi nói đến ấy như một “cái cớ” để từ đó các em có dịp được trình bày kiến văn, quan điểm, tư duy lập luận của mình, và quan trọng hơn, thể hiện tư chất, tâm hồn và lòng đam mê của chính các em, những trong trẻo mà ta nhiều khi không bao giờ tìm lại được khi đã trở nên trưởng thành và lão luyện trong nghề.

Điều mà ta cần quan tâm hơn khi bàn về các đề thi ấy, theo tôi, là phải làm sao để các em đừng vội tin rằng tất cả những phát biểu, ý kiến... được đề cập đến trong đề là chân lí, và rồi việc của các em chỉ là tâng bốc, khen ngợi, “chứng minh” sự hoàn toàn đúng của những phát biểu ấy.

- Phần Bình luận văn nghệ của VNQĐ rất mong muốn được tăng cường bài vở của những cộng tác viên mới mẻ trẻ trung cá tính, về những câu chuyện văn nghệ tươi ròng đương diễn ra. Bạn có thể gợi ý mách bảo giúp chúng tôi cách giải nan đề tìm và mời nhà phê bình trẻ cộng tác với tạp chí? Sở dĩ vừa nãy tôi đưa ra thắc mắc có phần bốc đồng rằng những tinh hoa phát tiết không đợi tuổi nay người ở đâu, là tại vì chúng tôi cứ loay hoay với cái nan đề vừa nêu…

+ Hãy thử theo dõi thêm facebook và các diễn đàn văn chương online anh ạ. Tôi thấy có không ít những người trẻ cùng thế hệ tôi với những bài viết, những luận bàn sâu sắc được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ giàu cá tính, thậm chí có hơi ngang tàng, đùa cợt, phá phách. Tôi không phải tạng người có kiểu viết như thế, nên vừa thấy thích, vừa thấy nể các bạn! Phê bình ở ta, theo tôi, nhiều khi nghiêm trang quá, rất cần những sinh khí mới mẻ!

- Những cách phê bình như bạn vừa nói, đặc biệt là ở Bên phía nhà Z, rõ ràng có ý nghĩa chất vấn lại kiểu phê bình nghiêm trang nghiêm ngắn nghiêm nghị đã trở nên bão hòa xơ vữa trên văn đàn “trung tâm”. Thời gian gần đây, một số bạn trẻ hơi cá tính thì đã hứng khởi cộng tác cùng VNQĐ, còn một số bạn trẻ quá cá tính thì hình như chỉ thích ở “ngoại biên”. Nhưng, lại thêm một nan đề là, phía “trung tâm”, khi mà tôi ngỏ mời cộng tác với phần Bình luận văn nghệ trên VNQĐ thì nhiều giảng viên văn khoa bảo, rằng họ không phải là nhà nghiên cứu phê bình, vì việc chính của họ là giảng dạy…

+ Theo tôi, nếu quả tình có những giảng viên trả lời như vậy thì thật là đáng ngại. Bởi rõ ràng, nghiên cứu và giảng dạy là hai nhiệm vụ song song mà bất cứ giảng viên nào, ở bất cứ trường đại học nào, cũng phải thực hiện, vì đó trước hết là nhiệm vụ, và họ được trả lương để làm hai công việc chính yếu đó. Khác với giáo viên phổ thông, giảng viên đại học không chỉ giảng dạy, truyền đạt tri thức có sẵn mà còn góp phần vào việc tạo sinh tri thức mới, phát triển chuyên ngành mà họ đeo đuổi. Chính vì vậy, nếu không làm nghiên cứu, hoặc xem nghiên cứu chỉ là chuyện phụ, làm sao các giảng viên ấy có thể hoàn thành được vai trò của mình? Thêm vào đó, tầm quan trọng của công việc viết lách, nghiên cứu phê bình đối với một giảng viên ngành văn còn nằm ở chỗ là, chúng kích thích họ không ngừng nâng cao năng lực, tri thức, từ đó có thể giảng dạy một cách tốt hơn.

- Có thể những giảng viên ấy đã cực đoan khi khu biệt quá rạch ròi “nghiên cứu” và “phê bình” chăng. Nếu thế thì lại khiến tôi liên hệ đến cái gọi là nhà phê bình chuyên nghiệp. “Chuyên nghiệp”, xét theo nghĩa chức trách nghề nghiệp, thì trên thế giới có hay không tôi không biết chứ ở ta tuyệt nhiên không có. Chẳng ai được Nhà nước trả lương để chỉ chuyên tâm chuyên chú toàn thời gian làm phê bình cả. Việc chính của giảng viên là dạy học (và nghiên cứu, như bạn vừa nói), của nghiên cứu viên ở các viện nghiên cứu là… nghiên cứu, của biên tập viên như chúng tôi là biên tập. Còn “chuyên nghiệp”, xét theo nghĩa phẩm tính, trình độ, thì ở ta ít nhiều là có. Ta vẫn khen nhà phê bình nào đó là có tác phẩm giàu phẩm tính chuyên nghiệp, đạt đến trình độ chuyên nghiệp đấy thôi…

+ Tôi vẫn thích hiểu khái niệm “chuyên nghiệp” của phê bình theo nghĩa phẩm tính, trình độ như anh vừa nói. Và theo cách hiểu ấy, tôi có thể nêu ra ở đây rất nhiều gương mặt nhà phê bình mà tôi yêu thích và thường chọn đọc: Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Trương Tửu, Đỗ Long Vân, Lê Tuyên, Nguyên Sa, Tuệ Sỹ, Đặng Tiến, Huỳnh Như Phương, Khuất Bình Nguyên, Chu Văn Sơn, Đoàn Ánh Dương, Trần Ngọc Hiếu…

- Như con tằm phải ăn bao nhiêu nong lá dâu mới nhả được những sợi tơ óng chuốt, nhà phê bình phải đọc bao nhiêu bồ chữ mới thả được những hạt chữ “chuyên nghiệp”. Phê bình là công việc không bắt buộc, nhuận bút lại thấp, người đọc lại ít…, nhưng bạn vẫn xác quyết “dấn thân vô”?

+ Tôi mê đọc, và cũng say mê chia sẻ sự đọc, sự quan sát, suy ngẫm của mình đến với người khác. Việc giảng dạy, hẳn nhiên, cho tôi được nói những điều mình biết, mình nghĩ với người học của mình, nhưng rõ ràng nhóm đối tượng ấy thường hẹp và cố định. Viết phê bình thì khác. Những điều tôi viết ra có cơ hội được đến với những bạn đọc mà tôi không biết, thậm chí không ngờ tới, dẫu có thể như anh nói, chỉ là ít ỏi. Và từ đó, tôi hạnh phúc khi nghĩ mình luôn sống trong những đối thoại, dù chỉ là những đối thoại ẩn, diễn ra thầm lặng trong tâm tưởng.

Hơn thế, viết phê bình thực ra cũng là một cách giúp tôi có dịp đối thoại với chính mình, nghiền ngẫm chính mình. Những suy tưởng thường phát khởi trong quá trình tôi đọc, nhưng chúng là những cơn lốc: cuộn xoáy, dữ dội, và thường vô trật tự. Viết lại những suy tưởng ấy trong hình thức một bài phê bình chính là cách tôi bình tâm sắp xếp lại những ý tưởng của mình, trăn trở cùng chúng, liên tục phản biện lại chúng. Điều này không chỉ giúp mài sắc sự đọc, sự cảm thụ và tư duy viết lách của chính tôi, mà quan trọng là, chính trong những lúc ấy, tôi nhận ra mình có khi cao hứng cực đoan quá, có khi dè dặt nhút nhát quá, cũng có khi còn nhiều cạn cợt và thiếu sót quá... Viết phê bình, vì vậy, với tôi, cũng chính là một cách chiêm nghiệm về đời sống, về quan điểm sống và thái độ sống của chính mình.

- Nhà văn Orhan Pamuk, giải Nobel văn chương 2006, trong tập tiểu luận Những màu khác (Lâm Vũ Thao dịch, Nxb Văn học & Nhã Nam, 2013), có nói, rằng để vui sống, hằng ngày ông phải dùng một liều văn chương, vì văn chương không cho phép ông vờ là mình đang cứu vãn thế giới mà đúng hơn là nó cho ông cơ hội cứu vãn một ngày, mà mọi ngày với ông thì đều khó khăn, và ngày đặc biệt khó khăn nhất là ngày mà ông không viết hoặc không viết được chút nào… Bạn có như thế không, coi viết là một niềm an ủi, thậm chí là liệu pháp sống, tức viết là tự cứu rỗi?

+ Đúng là gần như ngày nào tôi cũng viết chút gì đó. Chủ yếu là các bài phê bình, nghiên cứu. Đôi khi là các tản văn nhỏ. Viết, trước hết, giúp tôi thấy mình làm được việc gì đó… có ích, ít nhất là đối với bản thân tôi. Ở đây tôi hết sức đồng cảm với chia sẻ của Orhan Pamuk mà anh vừa nhắc đến. Quả tình, trong những ngày không viết được gì, tôi thấy thật khó khăn, thấy đời mình cứ thừa thãi, chán ngán và ù lì làm sao.

Song nói viết là niềm an ủi, một sự tự cứu rỗi, một liệu pháp giải trừ những rối ren trong tâm trí... thì không hẳn đúng với tôi. Tôi thường viết trong hân hoan, khi tâm hồn an dịu, muốn chia sẻ một điều gì ý vị, lí thú với người khác. Trong những lúc rối rắm, tâm trạng xuống dốc, tôi ít viết được và ít viết hay được. Nói cách khác, viết với tôi không phải là một cách giải tỏa hay tự xoa dịu những đau đớn của chính mình, mà ngược lại, là nỗ lực lan tỏa đến người khác những mát lành, những nguồn năng lượng tích cực. Quan niệm như thế, tôi thấy sự viết thật có ý nghĩa.

- Đấy là chuyện viết, còn về chuyện đọc, cũng Orhan Pamuk, trong tập tiểu luận đã dẫn, có chia sẻ, rằng đọc kĩ một cuốn sách không có nghĩa là đưa mắt và trí óc chậm rãi và kĩ lưỡng qua văn bản, mà là chìm đắm tuyệt đối vào trong tâm hồn của nó. Bạn có như thế không, nếu có thì có thể chia sẻ, về một vài tác phẩm mà bản thân hữu duyên được “chìm đắm tuyệt đối vào trong tâm hồn” của chúng?

+ Tôi rất thích đọc truyện ngắn, nhất là truyện của các tác giả như William Faulkner, Ernest Hemingway, Flannery O’Connor, Nguyễn Huy Thiệp, Phan Triều Hải, Nguyễn Ngọc Tư… Lí do nằm ở chỗ, truyện ngắn của họ thường là những sáng tác có thể khiến người ta há hốc, rợn ngợp, những tác phẩm chỉ mấy trang ngắn nhưng bất thình lình giáng vào người ta những đòn mạnh cực hiểm, bày ra trước mắt người ta bao nhiêu đổ vỡ sửng sốt. Nói cách khác, truyện ngắn, hay rộng ra là văn xuôi hư cấu, vẫn có khả năng chạm đến những yếu huyệt cảm xúc trong tôi. Nhưng không hiểu vì sao, khi đọc một tác phẩm truyện ngắn hay tiểu thuyết, tôi thường không dứt được khỏi những suy tưởng đầy lí tính. Kết cấu trần thuật ra sao? Diễn biến tâm lí nhân vật thế nào? Nhà văn đang cố nói điều sâu thẳm gì vậy đằng sau câu chuyện mà anh/ chị ta đang kể?... Và rồi những suy tưởng kiểu như thế nhanh chóng kéo tôi ra xa khỏi các tác phẩm ấy, biến tôi trở thành một kẻ đứng ngoài, một người quan sát cố gắng giao tiếp với chúng. Sự “chìm đắm tuyệt đối vào trong tâm hồn” như ý của Orhan Pamuk mà anh vừa dẫn, vì vậy, thường không xuất hiện khi tôi đọc văn xuôi hư cấu.

Trái lại, tôi thường xuyên được hân hưởng cái cảm giác đi vào trạng thái ấy với thơ ca, dù quả tình, tôi không đọc nhiều thơ cho lắm. Tôi đọc thơ rất kén, và vì vậy, số lượng nhà thơ mà tôi thích cũng ít hơn so với văn xuôi rất nhiều. Dầu vậy, may thay, vẫn có nhiều bài thơ cho tôi cái hạnh ngộ được trải nghiệm những thăng hoa như thế của sự đọc. Đó là cái rưng rưng trước những dâu biển của đời người trong Và rồi tất cả sẽ nguôi ngoai của Tô Thùy Yên, nhất là trong một lần ra Huế giữa mùa đông, tôi đi ngang những bức tường rêu bao quanh thành nội mà đọc Những người thuở trước tham chung đỉnh/ Áo mũ xênh xang chốn ngọ môn/ Sơ thất, thương thay thân xuống lính/ Đày ra quan ngoại, chết không chôn; là nỗi đồng cảm trước lòng trắc ẩn trong trẻo của Lưu Quang Vũ trong Trung Hoa: Trung Hoa khổng lồ/ Trung Hoa đau thương/ Mai tan hết mây mù mưa xám/ Trung Hoa Võ Tòng, Trung Hoa Lý Bạch/ Lại là Trung Hoa từ tuổi nhỏ ta yêu; là cảm giác khi lần đầu đọc Mưa Thuận Thành, cái cảm giác sương khói chơi vơi như thể đang được cùng Hoàng Cầm ngồi ngắm mưa nơi một góc đình cổ bên sông Đuống, để thấy phận người cũng như phận mưa, lúc là giọt rơi giữa sân ngọc, phủ chúa, lúc lại là một “hạt mưa hoa nhài”, “hạt mưa sành sứ”, và cũng có khi chỉ là một giọt mưa ni cô rơi trước cổng chùa Dâu…

- Quả là thú vị, chẳng có mẫu số chung cho những cái viết cũng như cái đọc... Phê bình, để khỏi bị định kiến thì phải hướng đến thực hành đúng và đủ theo cái nghĩa của nó, tức là vừa đi sau (“ăn theo”) vừa đi cùng (đồng hành) vừa đi trước (khai phóng) sáng tác, mà đối tượng của phê bình đâu chỉ là sáng tác, mặc dù vẫn biết tác phẩm là trung tâm của hoạt động văn học. Bạn nghĩ sao?

+ Nói thực, khi viết phê bình, tôi không nghĩ đến những điều quá lớn lao như vậy. Như đã nói đến ở trên, phê bình với tôi đơn giản là chia sẻ sự đọc của mình đến với người khác. (Dù tôi hiểu, ở đây anh đang nói đến đại cục của phê bình, đang hướng đến một nền phê bình lí tưởng...) Nhưng đúng như anh nói, cái đọc của bản thân mà tôi vừa nói không chỉ khuôn định trong việc đọc, cảm thụ và bình luận, định giá một sáng tác văn học nào đó, mà ngược lại nên được hiểu một cách rộng hơn, bao quát hơn. Sự đọc ấy có thể là đọc vị đời văn và chân dung nghệ thuật của một nhà văn, là đọc ra những ẩn ngữ đằng sau những chuyển động không ngừng của đời sống văn học, đọc con đường đi và quy luật vận động của lịch sử văn học… Khi hiểu như thế, dễ thấy phổ quan tâm của phê bình văn học rất rộng.

- Thời gian không đợi ai. Bạn thấy đấy, mới nửa năm mà nhiều bậc văn nhân đất Việt thoắt cái đã thành người thiên cổ. Rồi tôi sẽ già, và bạn sẽ không còn trẻ. Trẻ là một tài sản. Đến hẹn lại lên, Hội nghị Những người viết văn trẻ toàn quốc lần thứ 10 được Ban Nhà văn trẻ - Hội Nhà văn Việt Nam dự kiến sẽ tổ chức vào cuối năm nay tại Đà Nẵng. Nếu được chọn mời là đại biểu chính thức, bạn sẽ “tham luận” gì tại Hội nghị?

+ Mấy năm gần đây quả tình là quãng thời gian không mấy sáng sủa của văn học Việt. Quá nhiều cây bút tài hoa ra đi, để lại bao nhiêu tiếc nuối. Niềm an ủi lớn lao hơn tất cả, theo tôi, là dù cho những văn tài ấy không còn, nhưng văn nghiệp của họ thì ở lại, trở thành những di sản quý báu, không chỉ với chúng ta hôm nay, mà còn với nhiều thế hệ nối tiếp. Hiểu như thế, tôi nghĩ, chúng ta tiếc nuối nhưng sẽ không lo âu quá nhiều về “khoảng trống” hay “lỗ hổng” mà những văn nhân ấy để lại cho đời sống văn học Việt đương đại, bởi họ vẫn luôn ở đây, hiện diện bên ta. Điều mà ta cần quan tâm hơn khi đứng trước những mất mát ấy, đúng như anh nói, là nhìn về chính mình, về tuổi trẻ mà mình đang có như một thứ tài sản, về những hoạch định mà mình cần hoàn thành để làm tuổi trẻ ấy trở nên có ích.

Tôi cũng đã được biết một vài thông tin bên lề về kế hoạch tổ chức Hội nghị Những người viết văn trẻ trong năm nay, và sẽ thật vui nếu tôi được chọn làm một đại biểu tham dự hội nghị lần này, được kết nối với nhiều bạn văn đến từ nhiều nơi trên khắp đất nước. Trong dịp ấy, có lẽ tôi sẽ chia sẻ một góc nhìn của mình về sự phổ biến đáng kinh ngạc trên toàn cầu của cái tên Haruki Murakami và những tiểu thuyết của ông, từ đó thử đi tìm và khái quát hóa một “mô hình” văn chương có khả năng vươn tới phạm vi “đại chúng” ấy… Tất nhiên, mọi thứ chỉ là dự định. Dầu vậy, tôi mong mình sẽ có cơ hội được góp tiếng, và những ý tưởng nhỏ ấy, biết đâu, sẽ là một gợi ý thú vị cho các bạn văn của tôi!

- Cảm ơn bạn đã tham gia trò chuyện cùng VNQĐ!

HOÀNG ĐĂNG KHOA thực hiện

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 16.8.2021.

Có hai con đường song đôi mà tới được hai miền ánh sáng khác nhau để Hàn Mặc Tử dẫn lối cho ta vào cõi thi ca. Đường Trăng và Đường Xuân.

Vào trước năm 1940, khi chưa đến 37 tuổi, có một lần thi sỹ lang thang di tìm mộng tầm xuân. Đi, đi, đi mãi nơi vô định, tìm cái phi thường, cái ước mơ. Lần ấy đi đến tận đỉnh trời cao mây trắng. Bỗng nhiên gặp vua nhà Nguyễn. Họ cùng nhau uống rượu nắng đến say sưa. Đó là ngày thi sỹ ăn vận theo phong vị nhà nghèo.

Áo ta rách rưới trời không vá

Suốt bốn mùa trăng mặc vải trăng

Vì vậy mà, theo cách xưng hô của Chế Lan Viên hồi năm 1987, Tử đã được gọi là Người trăng ăn vận toàn trăng cả. Một đời Tử uống trăng cho bớt cái sầu vạn cổ để không ngớt gọi Trăng, trăng, trăng là trăng, trăng. Bởi lẽ, chàng sớm nhận ra rằng mới lớn lên trăng đã thẹn thò, thơm như tình ái của ni cô. Thuở ban đầu là hình ảnh thực trăng nằm sõng soài trên cành liễu, đợi gió đông về để lả lơi. Cũng là lúc người em gái hổn hển cùng nhịp với trăng vì đêm nay trăng đúng tuổi, năm nay em dậy thì. Tử bắt đầu say trăng đến mức chỉ biết chắp tay bái lạy cả miền không gian. Nhìn trăng lỏn lẹn đậu ngành cao, chợt tỉnh trong phút chốc giữa cô liêu vô định một mảnh đời còn thực Gió lùa ánh sáng vô trong bãi, trăng ngậm đầy sông chảy láng lai. Rồi không tỉnh được lại nữa vùi hồn thơ vào say trăng, rượt trăng, nằm trong vũng trăng, quay cuồng vì trăng ghen, trăng ngã. Thi sỹ hoảng hồn nhảy xuống giếng vớt trăng lên. Cuối cùng là chơi giữa mùa trăng chìm ngập trong đêm siêu hình, vô lượng, tượng trưng. Sắc cũng như không, gần cũng như xa, hư cũng như thực. Đường trăng đi lên đỉnh siêu hình.

Thế nhưng. Thi ca Hàn Mặc Tử còn dẫn ta đi một con đường khác đến mùa xuân. Điều rất đặc biệt là, nếu đường trăng đưa ta đến cõi siêu thực huyền ảo thì đường xuân dẫn ta đi ngược lại để trở về với cuộc đời, với con người trong cuộc kiếm tìm hạnh phúc. Giữa bao nhiêu vô thường và mong manh, đường xuân đã giúp Hàn Mặc Tử tìm thấy hơi ấm của hạnh phúc trong niềm vui bất tận và nỗi lo âu đến kỳ lạ của sự gặp gỡ con người với mùa xuân. Những khát vọng mùa xuân tươi sáng làm nên âm hưởng của bi kịch lạc quan trong thơ Hàn Mặc Tử nói riêng giữa phong trào Thơ Mới 1930 – 1945. Từ Gái quê, Thương đau, Xuân như ý, Thượng thanh khí đến Cẩm châu duyên … hồn thơ Hàn Mặc Tử như được trang trải với mùa xuân, với con người yêu thương và nhân ái.

Mùa xuân được thi ca nhìn ngắm và yêu thương như là sự vĩnh cửu từ cổ xưa đến thời hiện đại và ở khắp địa cầu. Bởi thế để thơ Xuân có khuôn mặt riêng đâu phải là chuyện dễ dàng. Xuân là mùa của thời gian. Là vẻ đẹp của con người. Là chính con người yêu kiều với tên gọi nàng Xuân, chúa Xuân trong thi ca dân gian và thi ca bác học. Là sắc thái tinh thần tuyệt vời của con người với tư cách toàn nhân loại và cá nhân mỗi con người. Xuân trong thơ Hàn Mặc Tử là người thiếu nữ có tên gọi Gái quê mà nhiều lần thi sỹ gọi là Xuân em. Thật là dị thường. Người siêu thực trong số những người siêu thực nhất của phong trào Thơ Mới 1930-1945 lại âu yếm gọi Xuân em là Gái quê mà Tử đã giành hẳn một tập thơ mang tên gọi như thế vào năm 1936. Thật không ngờ được, trong số thi nhân theo trường thơ Loạn cùng thời ở Bình Định hồi 1933 – 1939, Hàn Mặc Tử lại là người chân chất nhất, nhân bản và trong sáng nhất khi viết thơ về mùa xuân. Chế Lan Viên là thi sỹ của Chiêm nương bóng tháp nhẹ nhàng quay lại những cô thôn vàng nắng, nói đến mùa xuân mà lại muốn trở về với mùa thu trước để nhặt lá vàng chắn bước nẻo xuân sang. Bích Khê hiếm khi tỉnh mộng để nhận ra nàng lai khách vẫn buồn mơ ở Thu xà đã tàn tạ cho đến tận bây giờ chẳng thấy một ai. Chỉ còn làm nô lệ với lõa thể nữ thần đêm mùa xuân thuần túy và tượng trưng không có thật ngoài đời. Quách Tấn nhuốm màu cổ điển buồn thương hoài cổ khi thuyền con chở nguyệt đến cô thôn, người xưa biệt mù tăm nơi bến xũ, cảm thương hoài chiếc lá bay theo gió mà chẳng thấy con người. Thế là Bích Khê chỉ ôm trong mộng nữ thần xuân thuần túy tượng trưng. Chế Lan Viên cùng vua Chiêm say đắm thịt da ngà từ chối không gặp mùa xuân nữa. Quách Tấn hoài vọng người xưa không hiện bóng. Chỉ mùa xuân của Hàn Mặc Tử có thật qua dung mạo con người. Với Hàn Mặc Tử, cô gái quê là sự hiện hình của mùa xuân trẻ trung, sinh lực.

Xuân trẻ, xuân non, xuân lịch sự

Tôi đều nhận thấy trên môi em.

Gái quê chín ửng như mùa xuân mới.

Xuân em hơ hớ như đào non

Chàng đã thương thương muốn kết hôn

Từ ấy xuân em càng chín ửng

Ngày ngày giặt lụa bến sông con.

Xuân đang độ chín mà thi sỹ Hàn Mặc Tử có lẽ nhìn từ thế giới siêu hình của mình lúc nào cũng nhận ra cái vô thường trong đó về sự lỡ làng của duyên phận với tên gọi mất duyên hay là duyên muộn. Tập Gái quê là bản song tấu về mùa xuân và người con gái làng quê. Hễ cái gì của mùa xuân chợt hiện, Hàn Mặc Tử liền gửi tâm hồn của người con gái ấy với những yêu thương đằm thắm của thi nhân vào bóng dáng mùa xuân.

Một lần nắng tươi chợt đến:

Lá Xuân sột soạt trong làn nắng

Ta ngỡ em ơi vạt áo hường

Thứ áo ngày xuân em mới mặc

Lòng ta rộn rã nỗi yêu thương.

Một nỗi nhớ nhung đượm phần lo lắng khi ngày ra đi không có gió ngoài song cửa, hoa đào chẳng có mùi hương sao vẳng được lòng người?

Từ ấy anh ra đi

Ngoài song không gió thoảng

Hoa đào vẳng mùi hương

Lòng em Xuân hờ hững.

Tập Gái quê có hai bài thơ 5 chữ nhịp điệu và âm hưởng nhẹ nhàng như cùng trang trải nỗi buồn đê mê của không gian sống người nữ ở làng quê – Tình quê và Lòng quê. Tình quê miêu tả chiều quê ngàn lau không tiếng nói, trời thu bàng bạc khắp núi đồi, có một người vì nỗi buồn duyên phận nên ngày xuân hờ hững cố quên đi tình phu thê khi lòng xuân đã não nề. Lòng quê kể chuyện một nhà cách mạng bị giặc bắt, một đêm gió lạnh thổi, viên cai ngục đưa cho phong thư của người tình ở quê nhà gửi vào. Hàn Mặc Tử nhân danh nhà cách mạng ấy để viết bài thơ này nhắn nhủ gái quê rằng hồn anh về thôn quê, theo em trong giấc ngủ.

Điều kỳ lạ nhất là bài thơ hay nhất viết cho mùa xuân của Hàn Mặc Tử và có lẽ của cả phong trào Thơ mới lại nằm trong tập thơ Đau Thương – bài Mùa Xuân chín. Đó là bức tranh tuyệt vời về mùa xuân đang độ rực rỡ nhất ở làng quê. Hoa lá cỏ cây đều bừng sáng. Nhưng có cái gì thoảng qua của sự không bền vững của thân phận con người. Cô gái quê không còn hát nữa để rời bỏ cuộc chơi giữa lúc mùa xuân đang độ chín khi làn nắng ửng khói mơ tan và gió vô tình sột soạt như không hay biết.

Sóng cỏ xanh tươi rợn tới trời

Bao cô thôn nữ hát trên đồi

Ngày mai trong đám xuân xanh ấy

Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi.

Tiếng hát của họ vắt vẻo lưng chừng núi tưởng xa xôi mà hổn hển tiếng người, tiếng của ai đang thầm thĩ ngồi dưới trúc. Mùa xuân chín cả thảy có 16 câu thì có tới 12 câu đầu tả mùa xuân và thôn nữ trong khung cảnh nơi làng quê với mái tranh, giàn thiên lý và tiếng hát của những cô gái chưa chồng. Những cũng có thể hiểu đấy là cảnh của ngày xưa, bởi vì có một người khách xa xuất hiện, bâng khuâng nhớ đến người năm cũ đã ca hát thuở nào khi quê hương đang độ chín mùa xuân. Một hình ảnh đẹp mà tươi sáng lạ lùng của thi ca lãng mạn 1930- 1945.

Khách xa gặp lúc mùa xuân chín

Lòng trí bâng khuâng sực nhớ làng

Chị ấy năm nay còn gánh thóc

Dọc bờ sông trắng nắng chang chang.

Đó là bức tranh đẹp tuyệt với của nghìn năm làng quê Việt Nam. Hàn Mặc Tử vốn là một người siêu thực đã đi đến gặp người gánh thóc của mọi thời đại giữa mùa xuân chang chang nắng chín.

Sau Đau Thương, tập thơ Xuân như ý như muốn nhìn nhận lại vẻ đẹp của mùa xuân đầu tiên, của phút đầu tiên xiêm áo mùa xuân xuất hiện. Mùa xuân đầu tiên ấy như người thiếu nữ thi sỹ được biết đến khi trời đất nổi lên muôn điệu nhạc để xuân bước ra đời cất tiếng gọi thật thiết tha.

Chàng ơi! Chàng ơi! Sự lạ đêm qua

Mùa xuân tới mà không ai biết cả.

Hàn Mặc Tử gọi là Xuân gấm đầu tiên giữa cõi đời. Càn khôn như vừa được vực dậy. Ở đây đôi lòng cũng ấm như xuân ấm, để người thơ phong vận như thơ. Mùa xuân đầu tiên giúp Hàn Mặc Tử thoát khỏi bể siêu thực tìm về với truyền thống thi ca cổ điển Việt Nam. Cung oán ngâm khúc. Chinh phụ ngâm. Bài thơ Nhớ thương của Tử là câu chuyện gắn với người cung nữ bất hạnh bao thế kỷ trước dồn làm một của mùa xuân cung nữ trong lãnh cung. Xuân thơm bối rối ngọt vô cùng lại chịu cảnh thánh thượng vô tâm.

Ngoài kia xuân đã thắm duyên chưa

Trời ở trong đây chẳng có mùa

Không có niềm trăng và ý nhạc

Có người cung nữ nhớ thương vua.

Cùng trong cảm hứng ấy là bí mật của Cô gái đồng trinh khi xác cô thơm quá thơm hơn ngọc, như cả mùa xuân đã hiện hình. Chỉ đến lúc hồn phách thi nhân nhập vào xác thơm mới ngỡ ra điều kỳ diệu rằng người ấy sắp sửa yêu chàng chỉ chực mùa xuân về, để thổ lộ ra. Lại một đứt đoạn của giấc mơ xuân.

Thượng thanh khí là tập thơ được viết khi bệnh tình đã dày vò Tử khủng khiếp. Cũng như tập Cẩm châu duyên viết ra bởi một tình yêu giả tưởng với cô bé Thương Thương 16 tuổi, cháu gọi Trần Thanh Địch bằng chú mà Địch vì thương bạn đã bày ra như một gái quê có thực để Tử lúc đầu chẳng hề hay biết. Chàng vẫn tiếp tục giấc mơ xuân lúc này đã đời thường biết mấy. Đời thường đến mức thơ cũng đời thường. Rằng chàng muốn cưới xuân, cưới vợ khi mùa xuân cứ đi vô đi ra bao nhiêu lần và pháo nhân duyên nở đã hơi nhiều. Thi nhân muốn cầu hôn không cần chi bay bướm, lời thơ phàm tục tưởng như quên mất chàng là một thi nhân.

Người ta cưới cả xuân cả vợ

Nên ân tình nổi máu trên môi

Còn em sao chưa biết hổ ngươi

Để mai mốt anh đi lễ hỏi

Liền sau lễ cầu hôn là giấc mơ Trường Thọ. Thật nhân bản nhưng cũng thật xót xa vì chẳng bao giờ có được. Bởi thế có lần duy nhất đường trăng siêu thực trùng với đường xuân cho ấm áp hơi người.

Nên đường trăng sáng láng tự bao giờ

Ta sống mãi với muôn xuân đầm ấm

Tháng 10 năm 2008, tôi trở lại Quy Nhơn thăm bãi biển sóng thẫm chiều hôm Quy Hòa như ở nơi nước chúa. Rồi về ghềnh Ráng viếng mộ Tử. Ai đó gửi tôi Mùa xuân chín viết bằng bút lửa trên mặt gỗ xà nu – để ghi nhận thi sỹ trên đường xuân trở về với con người. Chiều miền Trung buông dần chiếc khăn voan màu ngọc bích phần phật gió biển trên trời Quy Nhơn. Bài thơ Mùa xuân chín giờ vẫn treo trước cửa thư phòng của tôi ở Hà Nội như lưu giữ lại một thông điệp thiêng liêng của Hàn Mặc Tử viết trong cơn đau đớn khủng khiếp vẫn tin yêu ở con người. Đó phải chăng là một khía cạnh của hệ giá trị của người Việt Nam ở sự nhẫn nại, sức chịu đựng phi thường để truyền cảm hứng yêu thương. Triết lý đường xuân của Hàn Mặc Tử đã vượt qua nét tư duy triết học tầm thường rằng cái gì sung mãn đã ẩn chứa sự lụi tàn để ca vang đức tin dù xuân em chín từ năm ngoái nhưng mùa xuân vẫn chín tràn đầy sinh lực và khát vọng mùa xuân.

Mùa xuân 2022

Nguồn: báo Văn nghệ số Tết năm Nhâm Dần 2022

Ở Việt Nam, lí thuyết của Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) có sức ảnh hưởng lớn, đặc biệt được tiếp nhận và vận dụng sâu rộng trong lí luận phê bình văn học. Một số tác phẩm tiêu biểu của ông đã được dịch sang tiếng Việt có thể kể đến như Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu; Trường Viết văn Nguyễn Du, 1992; Nxb Hội Nhà văn, 2003), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Trần Đình Sử dịch, Lại Nguyên Ân và Vương Trí Nhàn hỗ trợ dịch chương IV; Nxb Giáo dục, 1993), Sáng tác của F.Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính; Nxb Khoa học xã hội, 2006; Nxb Văn hóa dân tộc, 2020). Hai công trình của Bakhtin về Dostoevsky và Rabelais lần lượt trở thành hai dấu mốc xác quyết trong nghiên cứu văn học, đặt ra nguyên lí đối thoại (dialogism) và nguyên lí carnaval (carnivalesque). Ở quốc tế, tầm vóc lẫn quy mô nghiên cứu Bakhtin được mở rộng không ngừng, trên hai cấp độ lí thuyết và thực hành ứng dụng. Ở cấp độ thứ nhất, Bakhtin tạo tiền đề mở ra một trường phái “Bakhtin học”, làm giàu thêm cho lí thuyết kí hiệu học, ngữ nghĩa học và cấu trúc luận. Ở cấp độ thứ hai, lí thuyết Bakhtin không còn chỉ khu biệt trong phân tích văn học, mà được vận dụng trên rất nhiều địa hạt khác của khoa học xã hội và nhân văn như triết học, sử học, ngôn ngữ học, nhân học, văn hóa học, tâm lí học…

Bakhtin khởi phát từ triết học. Những tư tưởng nhân văn chủ đạo của ông cũng hình thành và gắn liền với giai đoạn triết học đầu sự nghiệp. Khuynh hướng triết học của Bakhtin được định hình trong thời gian ông học đại học tại St.Petersburg từ năm 1914 đến năm 1918, và ảnh hưởng mạnh bởi Kant. Lúc này, triết học theo trường phái Kant ở Nga đã được xác lập và hun đúc tại trường Đại học St.Petersburg từ đầu thế kỉ XX, trong khi khuynh hướng triết học tôn giáo Nga của thế kỉ này bắt nguồn từ V.Soloviev lại có thiên hướng bài Kant sâu sắc. Một trong những người ủng hộ Kant nhất là giáo sư A.Vvedenskii, chính là thầy giáo của Bakhtin, người đặt ra vấn đề về “cái tôi khác” cho các học trò của mình. Xuất phát từ luận điểm của Kant về đạo đức, Vvedenskii cho rằng cảm thức đạo đức khiến chúng ta tin rằng đời sống tinh thần không chỉ cố hữu ở trong ta mà còn hiện tồn ở những bản ngã khác. Đây có lẽ là sự gieo mầm hạt giống đầu tiên của ý niệm về một nguyên lí “đối thoại”. Nguyên lí đối thoại chính là cơ sở cho phương pháp “nhân văn”, “khoa học về tinh thần” của Bakhtin, là chìa khóa và hệ hình duy nhất cho mọi công trình của tác giả, đồng thời là hạt nhân của hiện sinh chủ nghĩa ở ông. Đóng góp của Bakhtin dành cho triết học Nga thế kỉ XX chính là ý niệm về đối thoại.

Sự đưa đẩy của hoàn cảnh và xê dịch về không gian cư ngụ càng góp phần củng cố nền tảng thế giới quan của Bakhtin sau này. Bản thân ông là một người không có thiện cảm với Moscow; phần lớn thời gian tuổi trẻ của ông hoặc bị lưu đày hoặc sinh sống ở những thị trấn xa xôi khuất nẻo. Bởi vậy, ông càng xa lánh nơi thủ đô vốn là thành trì của chủ nghĩa biểu tượng Nga và triết lí Chính thống giáo, rồi trở nên gần gũi hơn với mạch nguồn hiện sinh của văn hóa Nga hậu Kitô như ở Berdiaev và Shestov. Tốt nghiệp đại học năm 1919, Bakhtin phiêu dạt đến thị trấn Nevel phía tây của St.Petersburg, rồi đến năm 1924 thì chuyển tới Vitebsk, Belarus. Chính tại Nevel, từ những bài giảng của Bakhtin về Kant và những cuộc tranh luận về các tác phẩm triết học đương thời đã hình thành nên nhóm Bakhtin với những thành viên nổi bật như M.I.Kagan, L.V.Pumpianskii, V.M.Iudina, V.N.Voloshinov, P.N.Medvedev… Bên cạnh đó, Nevel và Vitebsk là những trung tâm văn hóa ở những năm đầu thập niên 1920, là nơi quy tụ và sinh hoạt học thuật của một số trí thức Nga tài năng tiêu biểu. Nếu tìm cách liên hệ mối quan tâm tới carnaval của Bakhtin ở thập niên 1930 sau đó, có thể truy nguyên được nó có nguồn gốc từ Vitebsk, cái nôi của cái gọi là “phong trào Phục hưng Vitebsk” gắn liền với sự bùng nở của nghệ thuật avant-garde. Nghệ thuật avant-garde vốn dĩ sặc sỡ, dị biệt, nghịch đảo, mang những đặc trưng của hội hè carnaval và sự phi chính thống.

Thành tựu về triết học được Bakhtin tích lũy và chấp bút trong giai đoạn từ 1919 đến 1924 là tác phẩm Hướng tới một triết học về hành vi (K filosofii postupka, tới năm 1986 mới được chính thức xuất bản). Đây là tác phẩm mang tính chất triết học thuần túy, là sự hội tụ và biểu kiến quan điểm triết học nhân văn của Bakhtin. Cụ thể hơn, Bakhtin muốn tạo ra một hệ thống bản thể luận đạo đức với đa dạng chiều kích độc lập: đạo đức, mĩ học, triết học về pháp luật và tôn giáo. Bakhtin vẫn theo đuổi luân lí của Kant lẫn Vvedenskii, tức đạo đức thuộc về lí tính thực hành, nhưng ông không còn quan niệm nó chỉ đơn thuần là vấn đề đạo đức. Hiện hữu được Bakhtin hiểu như một hành vi của cá nhân, và tiêu chí đánh giá đạo đức của một hành động dựa trên mệnh lệnh trách nhiệm. Cá nhân không phải là một đơn phân biệt lập, mà sự hiện hữu của nó nằm trong tương liên giao tiếp với những cá nhân khác, thông qua liên kết đạo đức. Theo quan điểm của Bakhtin, hiện hữu, với tư cách một hành vi đạo đức, là sự tồn tại trong thời gian, và ngẫu nhiên tình cờ quan điểm của ông lại có sự trùng khớp với quan niệm của một triết gia lớn thế kỉ XX khác, Martin Heidegger, về thời gian và hữu thể.

Hướng tới một triết học về hành vi, theo ý hướng ban đầu của Bakhtin, thực chất có bốn phần, nhưng ông chỉ hoàn thiện được phần đầu tiên về hành vi cấu thành nên thế giới thực tại. Những phần dang dở còn lại, ông muốn kẻ vạch nối giữa những thái cực đối xứng, hiện hữu và giá trị, cuộc đời và nghệ thuật, đạo đức và mĩ học. Cho dù, giai đoạn triết học hành vi của Bakhtin chỉ dừng lại ở tác phẩm này, trước khi nhường chỗ cho nguyên lí đối thoại, nhưng nó đã để lại cho triết học một luận điểm mở rộng về đạo đức, và quan trọng hơn, đóng góp một phương pháp luận cho nhân văn học sau này. Xét theo định nghĩa rộng, nhân văn bao trùm việc nghiên cứu mọi hoạt động do con người thực hiện, tuy nhiên, nghiên cứu nhân văn cụ thể hơn về đối tượng, vấn đề nghiên cứu trong đó chủ thể hay khách thể được nghiên cứu là cá thể người. Phổ ngành nghiên cứu đáp ứng tiêu chí này rất rộng, dao động từ sáng tạo, trừu tượng cho tới quy phạm, hệ thống nhất, bao gồm lịch sử, chính trị, tôn giáo, xã hội học, triết học, nhân học, ngôn ngữ và văn hóa, nghệ thuật thị giác và trình diễn. Một vài trong số chúng cũng được định danh và phân loại với tư cách là một khoa học - khoa học xã hội. Sau khi lần lượt trải qua các chặng nghiên cứu về hành vi con người, ngôn ngữ, rồi carnaval, thì Bakhtin dừng lại ở chủ đề minh định nhân văn như một lĩnh vực nghiên cứu.

Vào năm cuối đời, Bakhtin đã dành hẳn riêng một tiểu luận để viết về phương pháp luận trong khoa học nhân văn, trong đó ông chú trọng tới những vấn đề gây nhiều tranh luận như đối tượng nghiên cứu, phương pháp định lượng hay định tính, có hay không “phòng thí nghiệm quy mô lớn” để nghiên cứu con người. Bakhtin mạnh mẽ khẳng định, rằng nghiên cứu con người không cần thiết phải tạo ra một môi trường kiểm soát từng li từng tí như phòng thí nghiệm, hay đưa ra những ước tính hoặc dự đoán mang tính chính xác toán học, thay vào đó, nghiên cứu con người mang tính chất bất ngờ, bất tiền định, đầy táo bạo và trực giác về một “phép màu”. Kết quả định lượng có thể là một chỉ báo về tình trạng thực tế, nhưng không phải là bản chất của nó. Quay trở về với quan điểm sơ khai mà Bakhtin đề cập trong Hướng tới một triết học về hành vi, một sự kiện con người (hay sự kiện hiện hữu/ bytie-sobytie) là có thật không phải bởi thực tế nó chỉ xảy ra một lần, mà bởi vì về bản chất nó chỉ xảy ra một lần, thoảng khắc. Đối tượng của nghiên cứu nhân văn, theo Bakhtin, là “hiện hữu biểu kiến và phát ngôn”. Con người có ngôn ngữ, nên có thể sống trong thời-đại-lớn, nơi mà mọi phát ngôn sớm hay muộn tìm thấy tiếng nói của mình. Triết học đích thực bước tiếp sau khi khoa học chính xác đã dừng chân. Khoa học chính xác muốn xác thực những kết quả nghiên cứu của mình, thì nó ắt phải quy giản và hệ thống chúng thành các quy luật nhân quả. Ngược lại, khoa học nhân văn tạo ra ý nghĩa không cố định, theo ngữ cảnh, mang tính chất đối thoại nên luôn có khả năng bị cải biến hoặc củng cố bởi một phản hồi. Cá tính cá nhân càng sâu sắc thì càng khó để khái quát và tiêu chuẩn hóa. Bởi vậy, quan điểm của Bakhtin về nghiên cứu nhân văn không chỉ đơn giản xuất phát từ một phương pháp luận nghiên cứu theo kinh nghiệm hay nhận thức luận, trái lại mang tính chất ngữ nghĩa học và đa âm/ phức điệu như bản thân ông đã phát hiện ra trong tiểu thuyết của Dostoevsky.

Giới ngôn ngữ học hiện đại cũng đánh giá cao thành tựu của Bakhtin, đặc biệt đối với siêu ngôn ngữ học và lí thuyết giao tiếp bằng lời. Bakhtin tiếp cận ngôn ngữ thông qua một số khái niệm triết học và nhân học của mình, có thể kể đến như ý niệm về cái khác, nguyên lí đối thoại, sự đối lập giữa yếu tố chính thống và phi chính thống của văn hóa, và vai trò của carnaval. Ngôn ngữ đóng một vai trò quan trọng trong tư tưởng của ông về khoa học nhân văn, nghệ thuật truyền miệng và, tiêu biểu nhất, tiểu thuyết. Có thể nhận định Bakhtin đã tác động ảnh hưởng và thay đổi lằn ranh của ngôn ngữ học hiện đại. Nguyên lí đối thoại của Bakhtin biểu trưng cho một sự chuyển dịch căn cốt khỏi quan điểm về bản chất của ngôn ngữ và tri thức của Saussure và Kant. Sự li khai của Bakhtin khỏi Kant nằm ở chỗ ông đánh giá cao hoạt động thẩm mĩ và kinh nghiệm hơn là trừu tượng. Đồng thời Bakhtin xung khắc với quan điểm “ngôn ngữ là một thực tế xã hội” của Saussure và đương nhiên là mô hình mang đặc trưng trừu tượng của “trật tự biểu tượng” dựa trên mô hình Saussure của J.Lacan. Trường phái nghiên cứu ngôn ngữ của Bakhtin, do đó, trở thành nhánh độc lập với trường phái của Saussure và Roman Jakobson. Nhờ sự soi rọi của nguyên lí đối thoại, Bakhtin chỉ ra sự song trùng đan cài giữa đơn ngữ (monoglossia) và đa ngữ (polyglossia). Nhất thiết phải có một hợp đề giữa quan điểm lịch đại và đồng đại về ngôn ngữ để có thể phân tích những yếu tố đa ngữ dưới lớp vỏ ngoài có vẻ là đơn ngữ. Về vấn đề này, Bakhtin nói: “Suy cho cùng, ngôn ngữ của một dân tộc không bao giờ là một ngôn ngữ duy nhất; trong nó luôn luôn còn sót lại tàn dư của quá khứ và một triển vọng cho đa thanh, vốn ít nhiều được thức nhận bởi văn chương đương đại và ý thức ngôn ngữ.” Bản thân khái niệm “đa thanh” (heteroglossia) được Bakhtin sử dụng trong tiểu luận Những diễn ngôn trong tiểu thuyết (1934-1935) đã trở nên cực kì phổ biến trong các công trình ngôn ngữ học, văn học và nhân học kể từ những năm 1980 trở lại đây.

Lí thuyết của Bakhtin, đặc biệt là nguyên lí carnaval, đã được áp dụng trong nhân học và chứng tỏ được hiệu quả khi nghiên cứu về thực hành nghi lễ. Trong trường hợp nghiên cứu đối sánh hai nghi lễ của tộc người Iatmul và người Murik bên bờ sông Sepik, Papua New Guinea, các tác giả đã chỉ ra mối quan hệ giữa nghi lễ và xã hội, với trọng tâm là thái độ lấp lửng thay vì phục tùng trật tự chính trị xã hội. Họ phân chia hai loại là cơ thể đạo đức và cơ thể nghịch dị, trong đó cơ thể đạo đức được chia thành cá nhân và tập thể. Cơ thể cá nhân mang tính tự nhiên tiền xã hội, là nguồn của cảm xúc và hành vi cá nhân. Khi tập thể chiến thắng cá nhân, thì cơ thể tập thể trở thành biểu tượng của tổ chức xã hội, và khoác lên cơ thể cá nhân tấm áo đạo đức. Theo lí giải của Durkheim về nghi lễ, thì văn hóa bao gồm “đại diện tập thể” kiểm soát mọi thôi thúc tâm sinh lí của cá nhân bên trong nó. Những giá trị của tôn giáo, bổn phận lao động được phân chia, luật tục và sự lãnh đạo của quyền uy ức chế và kìm hãm mọi xung năng lệch chuẩn. Đối lập với cơ thể đạo đức của trật tự tập thể, chính là cơ thể nghịch dị của nghi lễ, của carnaval. Trong những nghi lễ của hai tộc người nguyên thủy này, con người được phép xâm/vi phạm cơ thể đạo đức, bằng cách tạo ra những diễn ngôn lấp lửng nghịch đảo về giới (phụ nữ đánh đập đàn ông, hoặc hai giới ẩu đả lẫn nhau). Dựa trên nguyên lí carnaval của Bakhtin và kết quả dân tộc chí, các tác giả đi đến kết luận, rằng ở những tộc người này, hình tượng cơ thể người mẹ là đối tượng trong đó cả đàn ông lẫn phụ nữ tìm thấy sự khỏa lấp, nhưng đồng thời cũng là đối tượng nhằm đấu tranh chống lại căn cước định sẵn về giới.

Một số nhà nghiên cứu như Hirschkop và Shepherd (1989) hay Thornton (1994) đều nhấn mạnh dấu ấn của Bakhtin trong văn hóa học, và sự chuyển dịch hệ hình trong lí thuyết văn hóa trước và sau Bakhtin. Khái niệm về tiểu thuyết đa âm của Bakhtin tìm thấy sự phản ánh đương đại ở một lĩnh vực văn hóa học đã trở nên đa lí thuyết. Một loạt khái niệm mới xuất hiện, hậu cấu trúc luận, tân duy sử (new historicism), chủ nghĩa hiện thực hậu hiện đại, công nghiệp văn hóa… Lịch sử hay văn hóa “khác”, theo Bakhtin quan niệm, mang tính đối thoại và ưu tiên được đặt lên sự “khác biệt”. Bởi vậy khái niệm văn hóa do đó bị giải tập trung, ứng với sự nhấn mạnh của Bakhtin vào mô thức li tâm của ý nghĩa. Lí thuyết văn hóa hậu hiện đại xóa bỏ khái niệm về “quần chúng số đông” (văn hóa quần chúng ở chủ nghĩa hiện đại) và thậm chí né tránh thuật ngữ “văn hóa đại chúng” vốn dĩ gắn liền với sự suy đồi văn hóa rất khó để thủ tiêu.

Đối với Bakhtin, ngôn ngữ với tư cách là một hoạt động xã hội và lịch sử được thực hiện thông qua hai chiều kích không gian và thời gian có mối liên hệ mật thiết với nhau, và ông sử dụng thuật ngữ không-thời gian (chronotope) với nghĩa “kết nối bên trong giữa các mối quan hệ không gian và thời gian được biểu hiện sáng tạo trong văn học”. Thậm chí Bakhtin còn chú ý đến những không gian nằm ngoài tác phẩm văn học, ví dụ như không-thời gian của quảng trường, nơi không hề tồn tại sự phân biệt đời sống công cộng và đời sống riêng tư. Theo đó, Bakhtin nhấn mạnh bản chất thực tiễn và cụ thể của không-thời gian với tư cách là các dạng thức văn hóa tổ chức nên đời sống xã hội. Dựa trên cơ sở lí thuyết của Bakhtin, một nghiên cứu thực tiễn đã chỉ ra những dạng thức văn hóa của một cộng đồng người thiên di có thể tạo ra trải nghiệm không gian và bản sắc mới, thông qua trường hợp người nhập cư ở Mĩ. Còn ở Anh, những khái niệm của Bakhtin dành cho việc sáng tác đã được ứng dụng vào xây dựng mô hình tiếp cận giảng dạy mới, để nhìn nhận giảng dạy như một hoạt động văn hóa, là quá trình giúp cho người học hội nhập văn hóa, còn lớp học là môi trường tạo điều kiện cho những con người có giới tính khác nhau, đến từ các chủng tộc hay địa lí hoặc văn hóa khác nhau gặp gỡ và đối thoại.

Nguyên lí carnaval của Bakhtin cũng có sự biểu kiến tương ứng ở một số loại hình văn hóa nghệ thuật, trong một trường hợp là điện ảnh. Một nghiên cứu điện ảnh ứng dụng lí thuyết Bakhtin đã phát hiện phim hài Anh cuối thập niên 1950 đầu thập niên 1960 biểu hiện đầy tính thù địch thâm sâu đối với uy quyền, nhưng cuối cùng đều bỏ qua mọi sự ủng hộ vận động thay đổi. Cho dù mọi bộ phim kết thúc bằng một status quo (hiện trạng giữ nguyên), người xem vẫn thích thú trải nghiệm cảm giác được lật ngược thế giới, chế nhạo quyền lực và giải thoát khỏi sức nặng của những chuẩn mực xã hội truyền thống.

Những ý niệm của Bakhtin không chỉ có ích đối với các nhà mĩ học, mà cả đối với các nhà phê bình nghệ thuật. Nhờ nhận thức hiện tượng học về mối quan hệ giữa cái tôi và cái tôi khác, Bakhtin xác nhận có một mối quan hệ chan hòa, đầy thiện ý giữa một tác phẩm nghệ thuật, tác giả của nó và người thụ hưởng tác phẩm. Kết hợp với nguyên lí đối thoại, nghệ thuật và cuộc sống hồi đáp lẫn nhau, giống như con người thỏa đáp những nhu cầu của nhau trong không gian và thời gian. Còn hành vi là cơ sở cho cấu trúc kiến trúc của thế giới, cũng như là nền tảng cho sáng tạo nghệ thuật. Sự lí giải sáng tạo của Bakhtin xoay quanh trách nhiệm đạo đức giữa các cá nhân với nhau. Do đó, những tác phẩm sáng tạo của chúng ta luôn là câu trả lời. Thông qua đối thoại ta hiểu được bản thân mình, người khác và thế giới. Với nghệ thuật, người nghệ sĩ đối thoại bằng bút cọ, chiếc dùi đục, bằng động tác cơ thể hoặc giọng hát để chia sẻ kiến thức về thế giới, trong mối quan hệ với thời gian. Bakhtin cũng đặt ra hai phạm trù “Thời đại Nhỏ” và “Thời đại Lớn”, trong đó những tác phẩm nghệ thuật ở “Thời đại Nhỏ” chỉ có thể phân tích gắn với bối cảnh đương đại của nó, còn “Thời đại Lớn” mang tầm vóc toàn văn hóa. Những công trình trác tuyệt kinh điển của lịch sử hội họa tồn tại trong “Thời đại Lớn”, còn những công trình của những nghệ sĩ đương thời chỉ thuộc về “Thời đại Nhỏ”. Ở đây đã định hình một tiêu chí đánh giá cho những nhà phê bình nghệ thuật, nhưng đòi hỏi ở họ phải có sự thức nhận không-thời gian của chính bản thân mình lẫn người nghệ sĩ và tác phẩm.

Mikhail Bakhtin có một vị trí độc đáo trên bản đồ học thuật thế giới. Bakhtin là cầu nối ảnh hưởng giữa hai nền học thuật phương Tây và nước Nga, nói khác, ông thiết lập nên sự đối thoại giữa hai nền văn hóa. Thông qua các tác phẩm của ông, người Nga được tiếp xúc với tinh thần phương Tây, còn người phương Tây hiểu về văn hóa và tư tưởng Nga. Cho dù là khối học thuật Anh ngữ (Galin Tihanov, Ken Hirschkop, Graham Pechey, Caryl Emerson, Michael Holquist) hay nước Nga ngày nay (Vyacheslav Ivanov, Natalia Bonetskaia, Konstantine Isupov), các tác giả vẫn viết về Bakhtin, nghiên cứu về ông, ứng dụng lí thuyết của ông trên nhiều bình diện khác nhau của khoa học xã hội và nhân văn. Từ đó để thấy, việc tiếp nhận, nghiên cứu và vận dụng lí thuyết Bakhtin ở Việt Nam không nhất thiết chỉ dừng lại ở lí luận phê bình văn học, mà còn có thể mở rộng biên độ sang triết học, ngôn ngữ học, văn hóa học, nhân học văn hóa.

Phạm Minh Quân

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 16.7.2021.

Phải có một động cơ cao cả thúc đẩy người lính. Động cơ này là tình cảm bẽn lẽn, ít biểu lộ của người Nga. Nhưng nằm sâu trong đáy bản tính mỗi người. Đó là lòng yêu nước

N. LEV TOLSTOY

Một ngày nọ, khi thời gian đã rong rêu trên muôn dặm nẻo đường chiến tranh của thế kỷ 20. Bỗng đâu tôi đọc được những đoạn văn trang nghiêm mà trầm mặc phủ lên sự ngầu tươi máu lửa và dồn nén nghẹn ngào cảm xúc của người lính trận.

Năm 1972. Một trung đoàn đánh vào thị trấn Kontum nhưng bắt buộc phải rút lui ... dưới trời mưa tháng 7 tầm tã. B52 dội liên tục xuống vị trí đứng chân. Trung đoàn trưởng bị thương. Hao hụt mất già nửa quân số... Hầu hết vũ khí phải chôn giấu lại. Thương binh khiêng lẫn trong đội hình hành quân. Cứ 3 người đảm nhiệm một cáng. 222.

Những năm tháng cơ cực, khắc nghiệt nhất của chiến trường Quảng Đà. Nhiều lần hành quân trong rừng, gặp những chiếc võng mắc im lìm trên đường. Lại gần mở bọc võng ra nhìn, người nằm trong võng đã chết khô, đen sạm lại. Dưới đất là những chiếc ba lô lép xẹp, ghi rõ địa chỉ những thôn xã miền Bắc. Những người chiến sỹ này phần đông chết vì đói, vì đi lạc hoặc gặp một cơn sốt rét ác tính bất chợt. 77.

Một trận đánh vùng Bình Định, Phú Yên, Phan Rang tháng 3-1975.

Ở đường hào, mấy chiến sỹ đang đỡ một thương binh lên cáng. Anh bị vào sọ não. Máu chảy ra ướt đẫm lưng áo đông đặc lại. Anh thở khò khè. Một chiếc bong bóng đỏ ngầu cứ phồng lên xẹp xuống theo nhịp thở trên mũi... Đường hào chật chội xác ngụy. Một thằng trở mình rên lên khe khẽ. Máu vẫn đổ ra chầm chậm trên mặt nó. 185.

Một đoạn hồi ức. Cuộc gặp mặt giữa hai anh em trong ngôi nhà xưa vốn là nơi đã sinh ra họ. Người anh. Sỹ quan pháo binh. Theo cha ra Bắc tập kết trở về. Người em ở lại miền Nam với mẹ. Sỹ quan pháo binh của Việt Nam Cộng hòa.

Nhớ lại ngày xưa vườn nhà mọc chen chúc những thân dừa cao và thẳng. Đêm đêm những trái dừa khô thỉnh thoảng lại rơi xuống mặt vườn làm hai anh em choàng tỉnh dậy trong ánh sáng mờ ảo của ngọn đèn dầu đặt trên bàn thờ.... Mùa hè 1972 người anh trở về gặp lại người em trong đêm ở chính căn nhà ấy. Nó xô ghế đứng dậy, rút súng với một vẻ hăm dọa. Mũi súng không rời ngực anh. “Ông có con đường của ông. Tôi có đường của tôi. Ông đi ngay khỏi đây, nếu không tôi sẽ kêu dân vệ tới”. 82-83.

Một nữ du kích giải phóng bị bắt.

Cai ngục ra lệnh hai thằng lính xông tới túm lấy cẳng chân chị dốc ngược. Chị nghẹt thở giẫy đạp quằn quại... Trên đầu chị là tấm lưới sắt... Lính gác đi lại trên đó. Thỉnh thoảng lấy chân tạt đống vôi bột xuống, chị ho sùng sục. Nước mắt, nước mũi và bọt mép sùi ra. 213-214.

Nhà văn Nguyễn Trí Huân

Người viết những đoạn văn trên đây đã nghiền ngẫm vào ngay năm 1975, khi chiến cuộc lâu dài và ác liệt vừa kết thúc, ngay trước cửa của ngôi nhà hòa bình bị tàn phá hoang tàn. Người ấy là một người lính - Đại tá, nhà văn quân đội Nguyễn Trí Huân, người đi khắp nẻo đường 10 năm chiến tranh ở Bắc, Trung, Nam và trên bán đảo Đông Dương cũng như trên bao nhiêu nhọc nhằn của trường văn trận bút. Bây giờ ông nghỉ hưu làm một người thường lặng lẽ. Có thời giờ trông đứa cháu nội bé bỏng tập lật trên giường khi chưa ngóc đầu dậy được cho đến lúc bấu vào thành giường đi những bước đầu tiên. Trong một con ngõ hẹp đường Lý Nam Đế. Hà Nội. Giữa mùa dịch giã bao vây. Con ngõ dài chừng 200m muốn đi trở ra phải quay trở lại ấy nắng mưa có tới 3 người lính làm nên văn nghiệp. Tất cả họ đã đi hàng vạn km trường chinh để về được đến đây. Mặt tiền của ngõ gia binh chen chúc này nhìn ra đường tàu hỏa năm 1926 đã từ Nam ra đất cố đô đến bây giờ ngày đêm vật vã nhắc nhở rằng cuộc đời này vẫn còn xuôi ngược biết mấy gian nan. Tiếng súng của những cuộc chiến tranh tưởng lùi vào dĩ vãng mà vẫn khoét vào vách nhớ của ký ức con người. Mỗi một số phận người lính trên đất nước nhỏ bé này để về được cái ngõ gia binh xoàng xĩnh ấy phải trải qua bao nhiêu thử thách. Cuốn sách viết bằng ba thứ tiếng Anh, Pháp, Việt có tiêu đề The War 1858 - 1975 in Vietnam nhìn toàn cảnh về cuộc chiến giành và giữ nền độc lập của dân tộc ta trong thế kỷ hiện đại ác liệt và đau thương như thế nào để đến ngày chiến thắng. Thông điệp của dân tộc ấy khảng khái nói với nhân loại điều gì về phẩm giá của người Việt Nam sau những năm dài chiến trận? Hồi kỳ Nhìn lại quá khứ của R. MacNamara kể về trận giao chiến giáp lá cà đầu tiên ngày 14 đến 19/11/1965 ở thung lũng Iđrăng B3. giữa 2 trung đoàn chủ lực với những sư đoàn thiện chiến nhất của Mỹ. Một trận đánh dữ dội giữa vùng cỏ voi và những ụ kiến cao bằng đầu người... 300 lính Mỹ đã bị giết... Quân Bắc Việt Nam đã lựa chọn địa điểm, thời gian và thời lượng tham chiến… suốt cuộc chiến tranh. Có một cái nhìn khác viên Bộ trưởng chiến tranh Mỹ. Tiểu thuyết của một nhà văn Việt Nam mô tả trận đánh ở B3. Các đại đội của ta tan tác. Không lính không quan gì nữa rùng rùng lao chạy... Trên đầu trực thăng Mỹ rà rạp các ngọn cây và gần như thúc họng đại liên vào gáy những người lính Việt Nam mà bắn... Máu tung xối, chảy tóe, ồng ộc, nhoe nhoét... Tiểu đoàn trưởng (Việt Nam) gào to, như điên, mặt tái dại: thà chết, không hàng... rồi rút súng lục tự đọp vào đầu... Mưa ập xuống. Bãi chiến trường ngập nước lềnh bềnh xác người sấp ngửa .v.v...

Cùng một cuộc chiến tranh, có hai cách nhìn thật khác nhau. Cho dù trận đánh ấy của nhà văn là 100% sự thật, thậm chí còn cay đắng hơn nữa, nhưng tôi băn khoăn liệu có phải là tiêu biểu cho người lính Việt Nam ở cuộc chiến mà họ là chính nghĩa hay không? Lương tri người Mỹ nghĩ gì? Liệu họ có hả hê chăng khi binh lính của họ như bầy thú săn người man rợ? Phải chăng nhà văn muốn gửi thông điệp đó tới Bộ trưởng chiến tranh Hoa Kỳ và vạch trần tính man rợ của cuộc chiến?

Bởi thế, khi đọc những dòng trích dẫn trong Năm 1975 họ đã sống như thế và Chim én bay, tôi nóng lòng muốn biết người lính nằm lại trên võng im lìm giữa núi rừng Trường Sơn năm ấy. Những người chôn súng lại rút lui khi già nửa quân số vùi trong bom đạn giặc. Những người lính trào máu trên chiến hào bề bộn xác giặc. Những người lính anh em ruột thịt đứng ở hai trận tuyến chia đôi ngay trên mái nhà của họ. Những người du kích bị giặc tra tấn hành hạ khủng khiếp, Họ sẽ kết thúc cuộc chiến tranh ấy như thế nào? Họ nghĩ gì? Ước vọng của họ ra sao? Khi đất nước rải thảm cỏ hòa bình trở lại trên mảnh đất đầy máu và nước mắt?

Có người nói: Thể loại tiểu thuyết như là xương sống của nền văn học. Kể từ năm 1960 trở đi trên văn đàn Việt Nam đã xuất hiện những bộ tiểu thuyết tầm vóc, tỏ rõ sự trưởng thành vượt bậc của văn xuôi kể từ đầu thế kỷ 20. Chưa bao giờ nguôi ngoai chủ đề chiến tranh và hình tượng người lính Việt Nam, nền tiểu thuyết hiện đại không bao giờ ca ngợi chiến tranh mà kiêu hãnh làm sáng tỏ những phẩm giá tuyệt vời của người lính thông qua thân phận và tâm trạng của số phận con người. Có hai khuynh hướng của tiến trình ấy. Tiểu thuyết như là khúc ca bi tráng và tình yêu tuyệt vời của họ. Dấu chân người lính, Mẫn và tôi v.v... là sách gối đầu giường cho nhiều thế hệ ra tiền tuyến. Một khuynh hướng khác xuất hiện muộn hơn, tái hiện những đau thương mất mát, sự tàn độc và man rợ của chiến tranh, những hậu quả đau lòng kéo dài sau khi chiến tranh kết thúc. Nỗi buồn chiến tranh. Bến không chồng.v.v.

Năm 1975 họ đã sống như thế (viết từ 1975 đến 1978, in năm 1979). Chim én bay (viết xong tháng 10-1987 in năm 1988), là hai bộ tiểu thuyết đáng kể hơn cả trong gia tài văn chương Nguyễn Trí Huân. Bằng hai tác phẩm này, ông đã được trao giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật. Năm 2007. Chim én bay được Nhật Bản dịch ra tiếng Nhật. Điều đáng lưu ý cả hai tiểu thuyết thống nhất cách tiếp cận cuộc chiến tranh và chung một thông điệp rất nhân bản về số phận con người sau khi cuộc chiến kết thúc. Năm 1975 họ đã sống như thế được viết ngay năm 1975 khi cuộc chiến đã dừng mà tưởng như chưa nguội lửa, kịp thời lý giải suy tư và ước vọng của người lính vừa bước ra khỏi chiến trường. Tính hấp dẫn của tiểu thuyết và bản lĩnh của nhà văn trong tư tưởng và nghệ thuật  văn chương là ở đó.

Năm 1975 họ đã sống như thế kể về cuộc chiến đấu của một sư đoàn quân giải phóng ở hướng thứ yếu của chiến dịch từ chiến trường Bắc Bình Định qua Phú Yên, Phan Rang rồi đến Vũng Tàu, Côn Đảo. Tuyến phát triển của truyện chủ yếu theo chiều thời gian với diễn biến tâm trạng và số phận những nhân vật của tiểu đoàn bộ binh và tiểu đoàn pháo binh trong một trung đoàn. Nhìn vào tiêu đề tiểu  thuyết, có thể có ý nghĩ rằng thể tài phóng sự dễ bị các sự kiện lôi cuốn sẽ đưa chất tiểu thuyết lùi xuống hàng thứ 2. Nhưng Nguyễn Trí Huân đã tỏ ra một cây bút có bản lĩnh, làm chủ được tư duy nghệ thuật của ông khiến cho tiểu thuyết phóng sự này đã mở ra một không gian tiểu thuyết hấp dẫn mà chân thực qua tâm trạng và số phận của người lính trận ở cả hai phía. Họ ở đây bao gồm cả người lính giải phóng (đương nhiên là ở hướng chính diện và chủ yếu) cũng như người lính Việt Nam Cộng hòa. Bởi thế cho nên Năm 1975 họ đã sống như thế mở đầu bằng nhật ký của viên thiếu úy ngụy chết trận để lại với một sự trân trọng của những người hiệp sỹ với nhau. Nhật ký đó là của một người có học bị bắt đi lính, anh bộc lộ tâm trạng về sự phi lý và phi nghĩa của chiến tranh. Căm ghét sự giả dối, thối nát và tham nhũng... của các sỹ quan cao cấp. Thái độ của nhà văn trân trọng với người của phía bên kia đã ngã xuống. Cách mở đầu này cho thấy hướng tiếp cận cuộc chiến tranh với dụng ý của tư tưởng nghệ thuật. Vào thời điểm 1975, chưa xuất hiện những nhật ký chiến trường của Đặng Thùy Trâm, Nguyễn Văn Thạc và nhiều người khác... là cách nhìn mới mẻ của Nguyễn Trí Huân đáng được ghi nhận.

Năm 1975 họ đã sống như thế trong một sư đoàn có tới 8, 9 cặp đôi của một gia đình. Người ở bên này; Người ở bên kia. Tiêu biểu cho cặp đôi nhân vật đó là hai anh em Phác và Phán mà chúng ta đã gặp ở phía trước. Họ gặp nhau tại căn nhà của mình trước khi bước vào những trận đánh sinh tử. Khi sư đoàn của Phác đuổi giặc từ Bình Định đến Vũng Tàu, bắt sống cả tướng hoàng tộc Nguyễn Vĩnh Nghi. Nhưng cứ sau mỗi trận đánh ác liệt, Phác vẫn thấp thỏm đi tìm liệu có xác người em của mình hay không? nó đang ở đâu trong khói lửa chiến tranh này? Nguyễn Trí Huân đã lý giải mong muốn sự đoàn viên xuất phát từ phía viên trung tá pháo binh khi đã leo lên tàu Mỹ trốn chạy, anh tự nguyện nhảy xuống biển bơi vào bờ. Cuộc gặp giữa hai người thật cảm động. Người em khô héo cúi xuống nói: Tôi không thích đi Mỹ. Tôi đã chán hết trơn trọi. Còn người anh thấy nhói lên một niềm thương không sao cắt nghĩa được. Rằng đất nước, nhà cửa, anh em sẽ vẫn là của nó. Sự đoàn viên của gia đình Việt Nam là không thể khác được. Ở một khía cạnh, khi người lính giải phóng trở về nhà. Mạc chính trị viên tiểu đoàn bộ binh. Người vợ trẻ đẹp của anh ở hậu phương ngoại tình có con với người khác; lý do mà Mạc từ đi B ngắn xin đi B dài. Ở đây, khi gần kết thúc tiểu thuyết, chúng ta lại có một nhật ký khác. Nhật ký của Mạc sau trận đánh cuối cùng khoảng ngày 26, 27/4/1975 đã hy sinh. Mạc bộc trực. Chưa hết lòng tin ở vợ. Rằng khi hòa bình sẽ đưa vợ về nông thôn hay một công trường xây dựng. Mạc viết. Mình là người lính, phải có trách nhiệm với lỗi lầm của người khác. Nhưng anh không kịp làm được nữa rồi. Một cuộc đoàn viên dang dở nhưng sáng ngời phẩm chất của người lính Việt Nam. Quả cảm, giàu lòng yêu thương và tha thứ. Hai người lính ở hai phía. Hai cuốn nhật ký để lại đều rất đáng được trân trọng. Năm 1975 họ đã sống như thế còn dự báo hoặc cho thấy sự đoàn viên của tình yêu lứa đôi giữa Thức chính ủy trung đoàn với Thư y tế trạm phẫu; giữa Thoại tham mưu trưởng tiểu đoàn pháo và Phúc, vốn là du kích bị cụt cả 2 chân vì tra tấn của địch, giữa Thiết, chiến sỹ giải phóng với người con gái lưu lạc bởi 20 năm chiến tranh của sư đoàn trưởng v.v... Bất chấp chiến tranh, người Việt Nam vẫn yêu thương tha thiết và tìm về sự đoàn viên hạnh phúc theo cách của mỗi người.

Năm 1988. Tiểu thuyết Chim én bay được xuất bản. Chim én bay kể về sự tích người nữ du kích anh hùng tên Quy ở Bình Định. Anh và chị ruột Quy bị tên giám Tuân hạ sát bằng cách đánh bộc phá làm sập hầm trên lưng chừng bờ giếng khơi và dùng xe GMC kéo lê xác rách nát trên đường. Cha bị giám Tuân đe dọa khủng bố cho đến chết. Nợ nước thù nhà, Quy tham gia đội chim én 3 lần đi xử tội tên Tuân. Lần thứ nhất Quy không nỡ bắn vì hắn ẵm đứa con trai nhỏ trên tay. Lần thứ 2 bắn bị thương. Lần thứ 3, một mình Quy vào thẳng căn cứ địch xử tử hắn. Chị bị bắt và bị đày đi nhiều nhà tù. Rồi chị được Mặt trận đưa ra Bắc chữa trị. Được đi nước ngoài học tập. Được bầu vào quốc hội. Được tuyên dương anh hùng lực lượng vũ trang. Người phụ nữ ấy nghĩ gì sau chiến tranh? Ngay ở 5 dòng đầu tiên của Chim én bay, Nguyễn Trí Huân đã bộc lộ một tư tưởng về không gian nghệ thuật rất nhân bản của ông là trao cho người du kích ấy cái ý định tìm lại nhà của những tên ác ôn xem vợ con họ sống ra sao để mà giúp đỡ họ. Người nữ du kích ấy không phải là kẻ tu hành đi ra từ mái chùa của Phật hay thánh đường của chúa Jesu. Chị đi ra từ cuộc chiến tranh ác liệt mà chị gánh nhiều hậu quả nhất. Quy đã mất chức năng làm mẹ và nhiều bệnh tật giày vò hành hạ. Tình yêu của Quy với người đội trưởng du kích tên Cường đã không thành vì chị tự nguyện không muốn Cường gánh chịu hậu quả không sinh nở. Cả mối tình qua thư với anh trung đoàn trưởng sư đoàn Sao Vàng cũng không kịp thực hiện khi Quy chết vật vã trên giường bệnh. Không chờ kịp đến tháng giêng mùa xuân người yêu hẹn trở về cho cuộc đoàn viên chồng vợ. Nhưng chủ nghĩa nhân văn và tính nhân bản của tiểu thuyết bắt đầu khi hòa bình trở lại, người nữ du kích không may mắn ấy đã trở lại con đường xưa ngập bóng râm của những vườn dừa đang chỗ lứa quả đầu tiên để đến những gia đình vợ con người có nợ máu với cách mạng tìm cách cưu mang - Một thông điệp đoàn viên khác cho xứ sở đau thương và giàu lòng nhân ái này. Con đường đoàn viên ấy thật khó khăn khi phải vượt qua sự kỳ thị của cả xã hội và của ngay những người ở phía bên kia... Điều an ủi cho tất cả những người trải qua thù hận, khổ đau và cay đắng đến cùng cực đã tìm về được mái nhà chung của yêu thương, tha thứ và đùm bọc. Số tiền ít ỏi của một nữ chiến sỹ du kích như Quy đã được chuyển đến cho đứa con của kẻ ác, đứa con được chính hắn bế trên tay 10 năm trước đã kìm lại phát súng của lòng căm thù.

Thông điệp của một đời người lính - nhà văn Nguyễn Trí Huân qua những dòng giản dị, chân thực và xúc động thật rõ ràng. Tôi nghĩ đó cũng là một trong những thông điệp mà dân tộc ta muốn nói với nhân loại rằng chúng ta là những người hiểu hơn ai hết cái giá của chiến tranh, cái giá của hòa bình. Sau những gì đau thương mất mát là đoàn viên, hòa hợp dân tộc. Đó là tiếng nói khẽ khàng về lòng cao thượng, đức hy sinh và sự khiêm nhường vô bờ bến của người lính Việt Nam - Một giá trị sống rất nhân bản của lịch sử hiện đại.

Năm 2000 trở đi. Sự đoàn tụ gia đình, sự hòa hợp dân tộc sau chiến tranh dường như đã trở thành lẽ đương nhiên của cuộc sống. Năm 2004, Nguyễn Cao Kỳ về quê Sơn Tây ăn tết. Ông ấy cũng nói chuyện đoàn viên. Nhưng lịch sử đi đến được điều đó đâu phải dễ dàng. Vì vậy trân trọng những tư tưởng nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Trí Huân. Bởi vì ông đã sớm suy ngẫm và khẳng định điều này. Không phải bằng những quyền trượng giáo lý khô khan mà bằng cả một thế giới nghệ thuật do ông xây dựng nên. Ngay từ giữa năm 1975 khi các mặt trận vừa im tiếng súng và những người lính hối hả lên những chuyến tàu trở về với hòa bình. Rất nhiều trong số triệu người lính ấy vội về nhà để đi lấy vợ và cày nốt thửa ruộng còn bỏ giở 20 mươi năm trước. Nguyễn Trí Huân đã ở lại với chiến trường trên những trang văn còn nóng hổi sự kiện và giao thoa với muôn ngàn ký ức của người lính trận, kịp thời lý giải suy tư và ước vọng cho hàng triệu con người thông điệp về sự đoàn viên và hòa hợp giữa những người anh em ly tán trong niềm vui của độc lập, thống nhất, tự do, hòa bình và hạnh phúc.

Giữa mùa dịch giã đầy lo âu của đất nước, như một cách để bình tâm, tôi mang Nguyễn Trí Huân ra đọc lại. Đọc cái thế giới tinh thần của ông - Cái không gian nghệ thuật do ông tưởng tượng ra và tìm thấy sự đồng điệu của bản thân mình và của bao người bạn khác. Làm bạn một nhà văn, nếu không đọc tác phẩm của họ, sao có thể hiểu được bản thân họ. Bởi vì ở đấy nhiều khi họ sống nhiều hơn cuộc sống đời thường của họ. Tự dưng tôi nghĩ: Nguyễn Trí Huân không thể không là một nhà văn có trách nhiệm thì sao có thể viết chân thực mà mê hoặc được người ta đến thế? Đôi khi tôi tự hỏi, với dáng vẻ khiêm nhường và hiền lành kia, sao ông lại có thể viết nên những đoạn văn tình nóng bỏng yêu thương của những con người khắc khổ một thời xa đằng đẵng đằng sau cánh cửa mơ hồ của thế kỷ 20 đã khép lại rồi? Những đoạn tình chắt chiu lửa ấm mà đôi khi lặng lẽ trong đời văn gian khổ của một người trận mạc? Có lẽ cái nghề tư pháp khô khan đã nhuốm tư duy của tôi vào những hòn gạch lục ngăn nắp nhưng mà cứng nhắc đã không thể viết được những đoạn văn tình sâu bốc lửa trong Năm 1975 họ đã sống như thế và Chim én bay?

Ông có thể nghe hàng giờ và khuyến khích tôi kể chuyện những lần du thuyết ở Nhật, Đức, Mý, Úc, Trung Quốc v.v... về cải cách tư pháp và khuyên tôi nên viết chân dung các nhà văn. Nguyễn Huy Thiệp. Hữu Thỉnh. Nguyễn Đức Mậu. Ngô Thế Oanh. Nguyễn Hoa. Nguyễn Quang Thiều. Trần Đăng Khoa v.v... như là tìm về sự đoàn viên của những người cầm bút dưới mái nhà chung số 9 Nguyễn Đình Chiểu. Nơi tụ nghĩa của những con người suốt cả đời chỉ mong muốn bằng ngọn bút của mình làm nên những thông điệp đầy tự hào về bản tính Việt Nam.

Chỉ có điều đáng tiếc tôi chưa học được ở ông kỹ nghệ zít điếu cày thuốc lào dòn dã, thỏa thuê và lịch lãm - một đặc sản tĩnh tâm của người đàn ông xứ Đoài xưa, sau những gì quyết liệt và ít nhiều phiêu lãng. Vậy mà khi nói về núi Tản sông Đà, tất cả họ đều bẽn lẽn và trở nên ít nói đến lạ thường.

Hà Nội mùa đông 2021

Ba tác phẩm lớn nhất của Nguyễn Xuân Khánh công bố đầu thế kỷ 21 là Hồ Quý Ly (2000), Mẫu thượng ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011).

Tôi quen biết nhà văn Nguyễn Xuân Khánh từ đầu những năm 1980. Khi ấy đã không còn là Xuân Khánh của các truyện trong tập Rừng sâu (1963), không còn là cây bút đã hào hứng theo chân anh lính chạy bộ suốt đêm từ bến xe Kim Mã lên trả phép đơn vị đóng ở phía trên thị xã Sơn Tây (Một đêm, 1958). 

Trên thực tế những năm 1970 - 1980 ấy, vợ chồng anh đang phải cật lực kiếm sống! Dính vào một tai họa từ trên trời rơi xuống, anh bị xã hội cán bộ gạt ra rìa; suất lương “hưu non” không đủ nuôi bản thân, mà vợ chồng anh có cả một đàn con!

Bạn bè kể có lúc anh phải đi bán máu, đi gác kho, đánh xe bò, rồi làm nghề may, rồi nuôi heo... làm khá nhiều nghề để nuôi sống gia đình. Trong số những nghề anh làm hồi ấy vẫn có nghề cầm bút, trước tiên là những tài liệu được thuê dịch, sau nữa vẫn có những trang viết mà tác giả chưa biết lúc nào có thể công bố, chỉ đưa đọc trong giới hẹp dăm bảy bạn bè.

Tôi được đọc mấy tác phẩm anh viết những năm cuối 1970 đầu 1980 ấy, nhận thấy một nhà văn Xuân Khánh khác - đang đi tìm chất liệu sáng tạo cho một văn chương kiểu khác. Thay vì kiểu dạng “con người mới” từng thể hiện trước kia, giờ đây anh thể hiện kiểu người thất bại, không thích nghi được với hoàn cảnh, dù đeo đuổi cái đẹp và cái thiện nhưng lại bị cấm đoán, săn đuổi, trừng phạt. Tác giả dành cho kiểu “người thừa” này cái nhìn cảm thông, hơn nữa, đòi hỏi khoan dung, đòi hỏi đổi mới cách nhìn con người và đời sống xã hội.

Đầu thời đổi mới, Nguyễn Xuân Khánh trở lại văn đàn bằng việc thử công bố một trong hai tác phẩm anh viết trong những năm cam go nhất kể trên, để cảm nhận được dù dư luận chê vẫn lấn át nhưng cạnh đó đã có lời khen! 

Rồi nhà văn không tiếp tục dòng viết phản kháng ấy nữa, mà chuyển trọng tâm sáng tác sang hướng tìm về dân tộc. Bên cạnh các bản dịch khá nhiều tác phẩm của các nhà văn và tác giả nước ngoài, như George Sand, Nathalie Sarraute, Marguerite Yourcenar, Tahar Ben Jelloun, Elisabeth Badinte, Jules Verne, Gustave Le Bon, Anne Françoise Loiseau, và một số tập truyện cho thiếu nhi, ba tác phẩm lớn nhất của Nguyễn Xuân Khánh công bố đầu thế kỷ 21 là Hồ Quý Ly (2000), Mẫu thượng ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011).

Tiểu thuyết Hồ Quý Ly được xem như mốc đánh dấu việc Nguyễn Xuân Khánh trở lại với đời sống văn học, với giới văn học, với công chúng rộng; tác phẩm nhanh chóng giành được sự thừa nhận rộng rãi, được đánh giá cao, được giải thưởng cuộc thi tiểu thuyết (1998 - 2000) của Hội Nhà văn Việt Nam và nhiều giải thưởng khác. Tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn (2006) cũng được đánh giá rất cao. Tiểu thuyết Đội gạo lên chùa (2011) cũng giành được sự chú ý tương tự.

Có thể nói, trong mười năm kể từ lúc công bố tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh trở thành tiểu thuyết gia hàng đầu của văn xuôi Việt Nam đầu thế kỷ 21. Ba cuốn tiểu thuyết này cũng đã trở thành đề tài khảo sát cho nhiều bài phê bình nghiên cứu, trở thành đề tài của nhiều luận văn đại học và sau đại học.

Tiểu thuyết Hồ Quý Ly viết về cuộc sống và con người Việt ở thời trung đại, tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn viết về cuộc sống và con người Việt ở thời cận đại, tác giả hầu như không vướng bận gì với cung cách miêu tả con người mà mình đã từng sử dụng thời viết Rừng sâu. 

Nhưng đến Đội gạo lên chùa, viết về cuộc sống và con người Việt những năm 1946 - 1980, tác giả buộc phải đối mặt nhiều nhất chẳng những với cách tô vẽ mô hình “con người thời đại” chính mình từng thông thạo, mà còn là sự thử thách của tâm thế “nhà văn cán bộ”, “nhà văn quân nhân” nói chung mà chính mình một thời đã từng sống và viết trong nó.

Ở điểm này, có thể nhận thấy là Nguyễn Xuân Khánh đã tìm được rất nhiều cách xử lý cụ thể về cốt truyện, về nhân vật, về chi tiết, về từng góc độ thể hiện mà nét chung nhất là tập trung soi rọi khía cạnh con người với niềm tin tôn giáo, người dân Việt với ngôi chùa, với đạo Phật. 

Nhân vật người bộ đội - vốn là nhân vật thường xuyên dưới tay bút Nguyễn Xuân Khánh thời viết Rừng sâu - đã xuất hiện trở lại trong Đội gạo lên chùa nhưng là với dáng nét riêng biệt, khác biệt, không trùng hợp với hình ảnh người bộ đội trong văn thơ viết theo đề tài chiến tranh cách mạng quen biết nói chung.

 

Là tiểu thuyết lịch sử, đề cập các sự kiện ở miền Bắc Việt Nam từ đầu kháng chiến chống Pháp đến kết thúc chiến tranh chống Mỹ, tác giả Đội gạo lên chùa rất dễ lặp lại một sơ đồ sự kiện có sẵn. 

Nguyễn Xuân Khánh đã tự giải thoát khỏi áp lực của sơ đồ ấy để giữ cách nhìn riêng, trình bày hiểu biết riêng về các sự kiện lịch sử mà chính tác giả từng trải nghiệm, trong đó có những sự kiện đến nay vẫn còn bị coi là nhạy cảm, ví dụ cải cách ruộng đất hay hợp tác hóa nông nghiệp, sự kỳ thị đến mức đồng nhất niềm tin tôn giáo với mê tín dị đoan...

Nhìn chung Nguyễn Xuân Khánh thời kỳ viết ba cuốn tiểu thuyết này tỏ rõ mình là một công dân Việt Nam viết văn, không còn là “nhà văn cán bộ”. Các tác phẩm của ông giành được sự thừa nhận giá trị bởi dư luận văn học, kể cả dư luận chính thống. 

Điều này cho thấy ở dư luận văn học chính thống của ta đã có những biến chuyển nhất định, mặc dù còn nhiều xa lạ, thậm chí đối lập các luồng dư luận khác, chứ chưa hoàn toàn trở thành dư luận “vô tư” của công chúng trong một xã hội dân sự trưởng thành.

Năm 2016, sau khi được bạn bè trong giới văn học và xuất bản tận tình giúp sức để công bố được tác phẩm tâm đắc nhất đời văn của mình dưới phiên bản Chuyện ngõ nghèo, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh tuyên bố từ giã nghiệp viết. 

Quả thật, trong đời văn, Nguyễn Xuân Khánh đã đạt đến những thành tựu lớn, chứa đựng những giá trị lâu dài không dễ bị vượt qua. Ông có quyền yên nghỉ!■

Lại Nguyên Ân

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 22.6.2021.