Bức tranh “La Liberté guidant le peuple” (Nữ thần Tự do dẫn dắt người dân) - Họa sĩ Eugène Delacroix.

Nếu không tính đến J.-J. Rousseau như là những tia sáng đầu tiên báo hiệu cho xu hướng lãng mạn trong thời đại Ánh sáng, chủ nghĩa lãng mạn Pháp coi như được bắt đầu từ những năm 1780 và kết thúc một thế kỷ sau đó. Có lẽ hiếm trào lưu nào của thời hiện đại phương Tây mà thời gian tồn tại lâu đến thế, và dấu ấn của nó để lại vẫn còn lưu lại qua những cuộc tranh cãi sau cả hơn trăm năm. Hãy bắt đầu từ sự xuất hiện của khái niệm lãng mạn trong tiếng Pháp vốn gốc gác rất không thuần nhất. Được dịch từ tiếng Anh, romantic, thành pittoresque (1745) mang ý nghĩa chỉ phong cảnh kỳ thú, ngoạn mục, khái niệm romantique của tiếng Pháp thoạt tiên được dùng như là romanesque mang nghĩa truyện hư cấu, đối lập với cuộc đời thực. Từ sau bài viết của Le Tourneur về một bản dịch kịch Shakespeare (1776), Gerardin xác lập sự khác biệt giữa romantique với romanesque, rồi đến Rousseau sử dụng trong đoạn văn nói về cuộc dạo chơi ven hồ Bienne (Rêverie, 1777). Kể từ đây có hai từ khác nhau: một từ chỉ tính cách hay sự phiêu lưu, từ kia gắn với phong cảnh và đời sống nội tâm. Sau cách mạng Pháp, Từ điển của Viện Hàn Lâm định nghĩa: “[lãng mạn] thường dùng để nói về các địa điểm, phong cảnh gợi cho trí tưởng tượng những phần tả của thơ ca và tiểu thuyết”. Tuy nhiên “chủ nghĩa lãng mạn”, romantisme, lại được chuyển dịch từ một từ tiếng Đức, die Romantik, xuất hiện vào thế kỷ XVIII để chỉ một trào lưu đối lập với chủ nghĩa cổ điển. Thế là gốc gác đa dạng của tên gọi “chủ nghĩa lãng mạn” cho thấy đây không phải là một sự nhập tịch thuần túy từ nơi này tới nơi kia, mà là một trào lưu mang tính toàn châu Âu. Việc dịch tên gọi ở đây không chỉ nhằm trỏ một đối tượng có thể tương ứng trong nền văn hóa đích, mà còn nhằm diễn giải một thực tại lịch sử đã có để từ đó sáng tạo ra một thực tại mới thông qua việc tạo nghĩa.

Tính độc đáo trong trào lưu lãng mạn được thể hiện trong việc tự đặt tên cho mình ngay khi nó khởi phát. Và hầu như cho đến lúc đó chưa có tiền lệ. “Chủ nghĩa lãng mạn”, đó là một từ hiện đại theo nghĩa xuất hiện ngay trong quá trình sinh thành và phát triển của chính phong trào. Nó từng tồn tại như một khẩu lệnh cho những ai muốn được giải phóng, như một câu hỏi khuấy động những người đương thời, ít nhất là dưới thời Trung Hưng ở Pháp. Khẩu lệnh này được cả một thế hệ cách mạng đi theo, ít nhất là của năm cuộc cách mạng xã hội ở nước Pháp thế kỷ XIX. C. Millet nhận định rằng cái từ chủ nghĩa lãng mạn “được những người đương thời gán cho một sự đoạn tuyệt”[1] bởi ý thức sâu sắc về khát vọng đổi mới không phải của một cá nhân hay của một lĩnh vực, mà là một khát vọng giải phóng tổng thể khỏi những lề thói cũ để tạo lập một nền móng hiện đại. Chủ nghĩa lãng mạn Pháp, được hiểu theo nghĩa số nhiều, đặc trưng bằng một ý thức sâu sắc về hiện tại thông qua thái độ nhập cuộc của các nghệ sĩ theo từng giai đoạn lịch sử. Văn học thế kỷ XIX ở Pháp trở thành một thứ truyền đạo mới trên nền cảm hứng lãng mạn thấm đẫm tính chất xã hội tràn ngập để tạo nên một diễn ngôn mang đậm tính chính trị.

Thực ra, sự tham chính, thái độ nhập cuộc của chủ nghĩa lãng mạn Pháp không mới lạ. Nó có gốc gác lịch sử trong chính truyền thống nền văn học ấy cũng như ở tình thế đương thời. Hầu như khi ấy chưa có một sự phân định rạch ròi giữa văn có tính chất hư cấu với văn có tính chất xã hội. Người viết văn (littérateur) của thế kỷ XVIII trở về trước đồng nghĩa với trí thức. Văn học trước thế kỷ XIX được hiểu như một thứ quốc văn mà tất cả các trí thức đều tham gia. Những tên tuổi nổi bật nhất của trào lưu lãng mạn Pháp cũng đều ít nhiều tham gia vào các hoạt động chính trị. Bà de Stael chấp nhận một cuộc sống lưu vong như Voltaire để khẳng định tự do nghệ thuật gắn với tự do chính trị và cuốn tiểu luận của bà được viết ở nước Đức cho người đọc Pháp không chỉ bị cấm mà còn bị thiêu hủy dưới thời Napoleon; Chateaubriand nhiều lần tham chính và từng là bộ trưởng ngoại giao dưới thời Trung Hưng; Hugo trở thành công khanh nước Pháp rồi dân biểu; Lamartine - nghị sĩ, bộ trưởng ngoại giao rồi tham gia Ủy ban lãnh đạo của chính quyền lâm thời nền Cộng hòa thứ hai - cũng là người ký quyết định hủy bỏ chế độ nô lệ; sự tham gia nhiệt thành của những thế hệ thanh niên lãng mạn vào các hoạt động chính trị: để tang Byron sau cái chết của ông ở Missolonghi khi tham gia chiến đấu với những chiến sĩ Hy Lạp chống lại thực dân Anh; những cuộc nổi dậy ở Paris được Hugo hay Flaubert tái hiện ít nhiều trong tác phẩm của họ (Những người khốn khổ, Giáo dục tình cảm).

Động lực của cảm hứng lãng mạn là khát vọng mạnh mẽ được giải phóng. Điều ấy chỉ xuất hiện khi một thời đại mới đang được phôi thai. Giải phóng khỏi những chuẩn mực đã có, giải phóng khỏi những định kiến, giải phóng khỏi những khuôn khổ chật hẹp... của xã hội, của văn hóa cũ, và của văn chương cũ. Những quyết định bãi bỏ hoặc thiết lập lại hành vi kiểm duyệt đối với báo chí hay văn chương theo các mức độ khác nhau trong từng biến động xã hội, kèm theo đó là phản ứng của những người có liên quan, chính là biểu kiến của biên độ tự do thường xuyên dao động được chính trị dành cho khát vọng lãng mạn chủ nghĩa. Đó là thái độ bà de Stael đối với chế độ Napoleon, hoặc như Hugo quyết định từ bỏ khoản trợ cấp thường niên để phản đối quyết định cấm diễn kịch của mình. Nghệ thuật với các nghệ sĩ lãng mạn thời kỳ đầu chỉ là một phần của sự nghiệp lớn hơn rất nhiều. Về cuối đời khi phải từ bỏ con đường chính trị, Lamartine vẫn viết trong tập Trầm tư thứ nhất (Premières Méditations, 1849): “Thi ca chẳng bao giờ là lẽ sống đời tôi. Tôi chỉ giành cho nó trong cuộc đời mình và trong tâm hồn mình vị trí mà mọi người giành cho ca hát trong một ngày, những khoảnh khắc buổi sáng, những khoảnh khắc buổi tối trước và sau một ngày làm việc mệt mỏi”. Hugo trong bất cứ lời tựa nào, Hernani, Cromwell, Lucrèce Borgia cũng đều nói tới “sứ mệnh xã hội, sứ mệnh nhân văn, sứ mệnh xã hội” của nghệ thuật. Thế cho nên sẽ rất hấp dẫn nếu trong khuôn khổ sự diễn giải luôn được quy định bởi một hiện tại đương tiếp diễn, chúng ta có thể xem xét lại những miêu tả và đánh giá sắc sảo của Marx hay Engels, cũng là một bậc tiên tri thấm đẫm cảm hứng giải phóng, đối với sáng tác của Chateaubriand hay Lamartine. Những nhận xét phê bình lâm thời sắc sảo sẽ mang ý nghĩa khác khi được khái quát hóa theo hướng phi thời gian, được trừu xuất khỏi bối cảnh phát ngôn.

Không dừng ở hành vi chính trị thuần túy, cảm hứng giải phóng và tự do của chủ nghĩa lãng mạn có một sự lồng ghép, đan dệt không thể tách rời các diễn ngôn chính trị với văn chương. Sự dính dáng của chính trị với văn chương là một trong những lý do giải thích sự nghiêm túc và dữ dội của những cuộc luận chiến văn chương, đặc biệt trong hai mươi năm đầu thế kỷ XIX. Cuốn Về văn học của bà de Stael cho rằng bản chất con người là vận động, và nêu điều kiện cho sự tiến bộ là tự do chính trị. Vigny nói đến phận sự xã hội của nhà thơ, Hugo nhấn mạnh chức năng khai hóa ở người nghệ sĩ đối với quần chúng, Michelet thể hiện những mối quan tâm xã hội đầy tính cách mạng trong cách diễn giải biểu tượng đối với Lịch sử. “Lamartine, Vigny, Hugo, ở thời đầu của họ, đúng hơn là những người thừa kế của thơ ca thiêng trong các thế kỷ trước, vốn thấm đẫm Kinh Thánh và các nhà tiên tri”[2]. Theo P. Benichou, sự lên ngôi của nhà văn vào nửa đầu thế kỷ XIX chứng thực sự lên ngôi của quyền lực tinh thần thế tục trong nước Pháp hiện đại. Thế cho nên, Lamartine, Vigny, Hugo được nhiều nhà nghiên cứu gọi là những bậc truyền giáo, bậc tiên giác (mage) đối với quần chúng bởi sứ mệnh phán xét, khai hóa và dẫn đường cho thế giới mà họ tự nhận. Văn chương với họ chỉ là một phần của cuộc sống, bên cạnh sứ mệnh chính trị. Họ tự nhận mình có trách nhiệm nhân danh một thực thể Tuyệt đối để phát ngôn với đoàn thể. Hành vi phát ngôn này mang đậm dấu ấn phán truyền của một thiên sứ hay một vị tiên giác, và thực thể này không xa lắm ám dụ về Chúa. Khi nói tới vai trò dẫn đạo này của các đại diện lãng mạn, cần nhắc đến sự xuất hiện một nhân vật mới trên diễn đàn văn chương: dân chúng. Đó vừa là đối tượng văn chương, vừa là đối tác mà các nghệ sĩ hướng đến. Lamartine, một trong những gương mặt chính của chủ nghĩa lãng mạn thời kỳ đầu, viết năm 1834 trong lời tựa toàn tập của mình rằng nhà thơ phải là người phục vụ dân chúng, là kẻ “thông dịch” giữa thiên nhiên và dân chúng dù rằng họ rất gần với thiên nhiên: “thời đại đòi hỏi điều ấy [thi ca-PNK], dân chúng khao khát điều ấy; về tâm hồn họ thơ hơn chúng ta vì họ gần thiên nhiên hơn: nhưng họ cần một người phiên dịch giữa thiên nhiên và mình”.

Khi cuộc cách mạng chính trị và xã hội đã tạm hoàn thành, một nền tảng tinh thần mới cần được tạo lập. Một xã hội mới và một hệ thống niềm tin mới cần nền văn học mới. Hugo kêu lên như vậy trong lời tựa cho Hernani. Với ông cũng như với nhiều nhà lãng mạn khác, vì văn học là biểu hiện của xã hội nên tất yếu có sự khác biệt giữa thời hiện đại và cổ xưa. Một nền thi ca mới cần được hình thành ở nước Pháp hiện đại dựa trên tự do của chính trị và nghệ thuật. Thế nhưng sự tái lập nền Đốc chính và sau đó là chế độ Trung Hưng những năm đầu thế kỷ XIX thu hẹp trường chính trị dẫn đến những sự mâu thuẫn trong trường văn học. Đó là một xã hội Cơ đốc nhưng nền văn chương lại vô thần do thời kỳ duy lý của chủ nghĩa cổ điển. Cho nên Chateaubriand trong Tinh hoa đạo Cơ đốc (1802) tin rằng cần tìm lại những giá trị của lý tưởng và huyền diệu Cơ đốc giáo cho niềm cảm hứng nghệ thuật. Cái huyền bí và tôn giáo, mà ở đây là Cơ đốc giáo, trở thành nền tảng cho thứ chủ nghĩa lãng mạn do Chateaubriand xướng xuất. Kinh Thánh thế chỗ cho Homère, vốn là niềm cảm hứng của thời Phục Hưng, trở thành nguồn gốc thi ca lãng mạn. Trong số những chủ đề chính mà Chateaubriand đề cập, có sự “sự suy tàn” do thiên nhiên và con người. Chủ đề này đặc biệt được các nhà lãng mạn ưa thích và đáng chú ý không phải ở nội dung mà ở cách thức thể hiện vì lần đầu tiên văn chương đặt kẻ quan sát trước dòng chảy thời gian để suy ngẫm về thực tại. “Nhà văn không ngừng quan tâm tới sự tái tạo, sự suy tàn bao quanh cái chết bằng những ảo tưởng dịu dàng về sự sống”. Con người thế là được đặt vào trung tâm của thế giới qua hành động tàn phá của mình: “Khi Chúa trời, bởi những lý do ta không biết, muốn làm cho sự suy tàn của thế gian trở nên nhanh hơn, thì Người khiến thời gian gán sai lầm cho con người, và Thời gian bàng hoàng nhìn chúng ta tàn phá trong chớp mắt cái mà nó cần hàng thế kỷ” (III, v, 3)[3]. Việc miêu tả sự suy tàn do thời gian, dù vẫn là do Chúa như một thực thể Tuyệt đối, gây nên, cho thấy ý niệm về thời hiện tại đã ám ảnh như thế nào nhà thơ lãng mạn hạng nhất của thời kỳ đầu. Cũng trong một ý thức tới thời hiện tại, hẳn là còn mơ hồ vào thời điểm đó, bà de Stael nói tới “thứ văn chương lai ghép” bởi sự hiện diện của các khuôn mẫu cổ đại trong nền văn chương ngày nay. Nhà lập pháp cho chủ nghĩa lãng mạn Pháp nói tới đạo Cơ đốc như là một phần của cái bản địa làm nên bản sắc nước Pháp, nhưng qua đó để nhấn mạnh tới màu sắc địa phương và tới tính hiện tại của văn chương. Cần phải có một nền văn chương mới phù hợp được gọi là “văn chương lãng mạn” vốn “là thứ văn chương duy nhất có khả năng còn hoàn thiện được, là bởi vì đã bắt rễ trong chính vùng đất của chúng ta, nó là thứ văn chương duy nhất có thể sinh trưởng và lại sống mạnh mẽ; nó thể hiện tôn giáo của chúng ta; nó gợi nhắc lịch sử của chúng ta; gốc gác của nó cổ xưa chứ không cổ đại [Hy lạp-PNK]”[4].

Ý thức về tính hiện tại xuất hiện ngay từ những thời điểm đầu tiên, ở những đại diện đầu tiên khi diễn ngôn chính trị đan dệt với diễn ngôn văn chương. Ý thức này không chỉ được sinh ra từ phản ứng với chủ nghĩa cổ điển mà còn được sinh ra từ một cảm quan rất rõ về tốc độ thời gian và nhịp độ sự kiện do sự thay đổi các điều kiện vật chất (cách mạng công nghiệp và đường sắt), thông tin (điện báo). Kết thúc Hồi ký từ bên kia thế giới, Chateaubriand nhận rằng chưa bao giờ lịch sử trôi nhanh đến thế; Michelet cũng ghi trong Lời dẫn của Lịch sử thế kỷ XIX rằng thời gian “đã bước nhanh gấp đôi một cách kỳ lạ”. Chủ nghĩa lịch sử (historicisme) của G. Vico[5] quan tâm tới sự vận động xã hội củng cố thêm ý thức này để làm nảy sinh ở các trí thức đương thời cảm quan về tính lịch sử trong các hiện tượng và sự kiện. Cảm quan thời gian này sẽ được thể hiện rõ nét ở một số nhà văn giai đoạn sau 1830 được mệnh danh là hiện thực chủ nghĩa như Stendhal và Balzac trong tham vọng tái tạo lại một xã hội hiện đại thông qua thể loại tiểu thuyết, một thể loại mới đang trưởng thành của thời hiện đại. Độ căng của thời hiện tại trong tiểu thuyết của Stendhal mà Đặng Anh Đào chỉ ra chính biểu hiện của cảm quan thực tại này[6]. Nhưng ngay người mà Stendhal ghét cay ghét đắng, Chateaubriand khi kết thúc Hồi ký từ bên kia thế giới cũng đặt toàn bộ đoạn cuối cùng này ở thời động từ hiện tại (présent) để miêu tả cảnh sắc hoàng hôn vào lúc này, khi “tôi đang viết”. Hiện tại nổi lên như một sắc thái ám ảnh đậm nét các nhà lãng mạn và trở thành đặc điểm hiện đại tiêu biểu nhất của những người khao khát một sự giải phóng. Lãng mạn là hiện tại. Vậy lãng mạn nghĩa là hiện đại.

Trong vòng 20 năm đầu thế kỷ, tức là trước trận Hernani, lãng mạn vẫn chỉ tồn tại với tư cách một tập hợp các đặc điểm về cái mới và cái hiện đại, nên được gọi là thể loại lãng mạn, chứ chưa thực sự là một trào lưu theo đúng nghĩa. Một trong những đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn, vẫn thường được một số nhà nghiên cứu sau này xếp vào chủ nghĩa hiện thực, Stendhal, có quan niệm lãng mạn mang hàm nghĩa tính hiện đại. Vào năm 1818, trong tiểu luận cực kỳ nổi tiếng đáng dấu mốc cho trào lưu này, Racine và Shakespeare, ông định nghĩa “chủ nghĩa lãng mạn”, ông dùng romanticisme, không phải là sự bắt chước những điển mẫu có trước, dù là Sophocle, Molière hay Racine, mà là “nghệ thuật thể hiện với dân chúng các tác phẩm văn chương, vốn trong trạng thái hiện nay của thói quen và niềm tin của họ, có khả năng mang đến cho họ niềm vui nhiều nhất có thể”[7]. Vì ông cho rằng Racine cũng đã từng là nhà lãng mạn khi đã mang đến cho công chúng triều đình vua Louis XIV một bức tranh những đam mê “được điều hòa bằng phẩm giá cực điểm vốn là mốt khi ấy”, rồi Shakespeare cũng là nhà lãng mạn. Chính Stendhal là người đầu tiên đã thách thức quy tắc tam duy nhất cổ điển và đòi hỏi sân khấu Pháp phải được giải phóng khỏi những tín điều cứng nhắc khi cho rằng “cần dũng cảm để thành nhà lãng mạn, vì cần liều. Còn nhà cổ điển thận trọng chẳng bao giờ tiến lên mà không được bí mật hỗ trợ bằng câu thơ nào đó của Homère, hay bằng một nhận định triết lý của Ciceron”[8]. Sau này, Baudelaire cũng khẳng định : “Ai nói chủ nghĩa lãng mạn là nói nghệ thuật hiện đại”. Trong bài viết Thế nào là chủ nghĩa lãng mạn nhân nói tới Salon 1846, ông cũng viết: “Với tôi, chủ nghĩa lãng mạn là cách diễn đạt mới nhất, thời sự nhất của cái đẹp”. Cho nên cách hiểu “hiện đại” mà chủ nghĩa lãng mạn đặc biệt nhấn mạnh không chỉ có ý nghĩa mang tính niên biểu (chronologique), mà còn mang đậm ý nghĩa diễn giải (hermeneutique). Tính hiện đại của tác phẩm văn chương lãng mạn không nằm ở mối quan hệ giữa tính lịch sử của tác phẩm và sức mạnh đoạn tuyệt với lịch sử văn chương. Nó là độ căng giữa người nghệ sĩ và thời hiện tại, giữa suy tư của người nghệ sĩ và công luận, giữa ý tưởng của lối viết và ý tưởng mà thời đại hàm chứa. Tác phẩm hiện đại không nhất thiết là “phản ánh” của thời đại đó, mà là cách diễn đạt về nó. Cho nên có thể thấy không ít tác phẩm lãng mạn gắn với đề tài quá khứ hoặc đề tài ngoài nước Pháp: Smarra của Nodier như một ác mộng ngoại Manche vang vọng câu chuyện về Apulée, Lamartine vừa đối thoại với Byron vừa in đậm dấu ấn của các nhà thơ cuối thế kỷ XVIII, thơ của Hugo vừa gắn bó chặt chẽ với các nhà thơ đương thời vừa vọng lại âm hưởng của Virgile.

Sự không thuần nhất này của hiện tại đến từ việc ký ức luôn ngầm đưa vào văn chương hiện tại những trầm tích quá khứ. Người sáng tạo chẳng bao giờ là người hoàn toàn trùng khít với thời đại của mình, chẳng bao giờ là kẻ đúng giờ. Sự dôi ra về không gian, lệch pha về thời gian khiến luôn nghĩ theo một logic khác. Nói như Hugo: “Tôi là kẻ nghĩ tới cái khác”, hay Nerval, “tôi là kẻ khác”. Chi tiết lệch pha này làm hé lộ tính chất cá nhân của người cầm bút. Nếu như bất kỳ ai của thời đại nào khi cầm bút cũng đều ít nhiều có ý thức về tính cá nhân, thì lịch sử thế kỷ XIX ở Pháp đã đẩy ý thức này lên mức điển hình ở chủ nghĩa lãng mạn. Cái “tôi” lãng mạn, theo P. Bénichou, là cái “tôi” siêu hình rời bỏ con đường tôn giáo để sống với những giấc mơ và những vần thơ của người nghệ sĩ. Những niềm bối rối thầm kín khi tìm kiếm cái Tuyệt đối, vốn trước kia chỉ diễn ra ở dưới mái vòm nhà nguyện, giờ trở nên tự do trong văn chương. Đối với mỗi một người, một cá thể, nhà văn mang thiên chức làm người phát ngôn hộ cái Tuyệt đối đó. “Như thế cái tôi lãng mạn không cần được hiểu theo nghĩa tâm lý học, với tư cách cái tôi khách thể tri thức: cái tôi này vốn đã quen thuộc từ lâu với văn chương – mà mức cao nhất đó là cái tôi của Tiểu luận Montaigne – cho thấy trong chính chủ thể cái hình thức được bộc lộ khách quan của bản chất con người. Còn trong cái tôi của riêng lãng mạn, con người khác với chân dung của nó; nó không hiện ra như một bản chất, như một thứ có thể quan sát được, một nội dung để khám phá; nó là ý hướng, mối ưu tư, khát vọng hay phủ nhận; là vị thế, qua đó con người ngưỡng mộ hay phản đối, những giá trị tiềm năng mà nó khao khát chiếm lĩnh”[9]. Chính vì thế có sự gắn bó giữa lịch sử văn học và lịch sử xã hội qua sự xuất hiện những tự truyện, mà ở đó cái tôi cá nhân gắn chặt với thời đại, cái riêng tư ngỏ lời với công chúng: bắt đầu từ Chateaubriand trong Hồi ức từ bên kia thế giới, tới Lamartine với Ngỏ lòng (1849), Stendhal (Đời Henri Brulard), G. Sand (Câu chuyện đời tôi, 1854), Dumas (Hồi ký của tôi, 1852-1854), Michelet (Nhật ký, 1846), Musset (Lời thú tội của một đứa con thế kỷ)… Gautier viết trên Tạp chí Paris (1851): “Chúng tôi không hề có ý định khép mình ngay trong một tháp ngà, ngoài mọi vận động đương đại. Là những người mơ mộng và hành động, là những người nghiên cứu và du hành, đã trải qua cuộc đời với muôn mặt biến động, chúng tôi hoàn toàn tắm mình trong thời đại của mình; chúng tôi không hề ghê tởm nó”[10].

Cuộc tranh luận giữa cổ điển và lãng mạn, giữa truyền thống và hiện đại diễn ra trên hai bình diện: bút chiến và sáng tác. Các tờ báo trở thành một chiến trường lý tưởng cho hai phe, cổ điển và lãng mạn. Bản thân sự xuất hiện của báo chí, dù chưa hoàn toàn có tự do và tự trị, đã mang lại một lợi thế lớn cho những kẻ đến sau là các nhà lãng mạn. Bởi vì lần đầu tiên nó thiết lập một sự cân bằng nhất định nhờ vào việc cho phép công chúng được tiếp xúc trực tiếp với những cuộc tranh luận. Sự tham gia này đã góp phần lớn cho quá trình dân chủ hóa nghệ thuật, phù hợp với tính chất giải phóng của nghệ thuật lãng mạn. Lamartine, sau những hoạt động chính trị, từng viết trong lời tựa cho toàn tập của mình, Về những thân phận của Thi ca (Des Destinées de la Poésie, 1834), rằng thi ca “phải làm cho nhân dân, và trở nên đại chúng như tôn giáo, lý trí và triết học”. Nhưng phái lãng mạn cũng không hề thuần nhất, vì nó bao gồm hai nhánh rõ rệt, bảo thủ và tự do, mà sự chuyển biến từ nhánh này sang nhánh kia chính là sự vận động của chủ nghĩa lãng mạn đầu thế kỷ XIX. Hugo tiêu biểu cho quá trình thay đổi đó khi từ chỗ cộng tác với tờ Người bảo vệ văn chương bảo thủ sang Địa cầu tự do. Các chủ đề cũng như ý tưởng lãng mạn thời kỳ đầu chưa thực sự trở thành một học thuyết chặt chẽ do sự mơ hồ về chính trị trong chừng mực nhóm phái Lãng mạn bảo thủ. Khi sự thống nhất dựa trên quan niệm về tự do vào những năm cuối cùng của thập niên hai mươi được xác lập, chủ nghĩa Lãng Mạn tự do của tạp chí Địa cầu và salon văn chương của Delécluze bắt đầu cuộc chiến chinh phục sân khấu, trung tâm của đa hệ thống văn chương đương thời.

Là khát vọng mãnh liệt nhất, tự do là một động lực cho trào lưu lãng mạn ở mọi phương diện để tạo nên những cặp hiện tượng thoạt nhìn là đối lập. Một mặt nó giải phóng con người khỏi những khuôn khổ chật hẹp của đầu óc địa phương chủ nghĩa để nêu bật kiểu con người thế giới, cosmopoliste. Mặt khác, chính khát vọng tự do đã đánh thức cảm thức về quốc gia. Một mặt nó kích thích tinh thần dân chủ gắn với sự hiện diện của đám đông quần chúng, mặt khác chủ nghĩa lãng mạn cũng đã xây dựng một ý thức sâu sắc về cá nhân. Không chỉ phát ngôn hộ, thiên chức của kẻ dẫn đường văn chương trong trào lưu lãng mạn còn gắn với một nhu cầu sáng lập một thứ niềm tin mới trong xã hội mới thay thế cho những gì đã cũ kỹ đang bị rời bỏ. Đó hoặc là việc tạo lập một thứ huyền thoại mới dù có khi vẫn được gọi là mê tín để thỏa mãn sự mơ mộng của cá nhân và cộng đồng, để gắn kết hai thực thể này trong một tình huống mới đầy mâu thuẫn: đời sống quần chúng thế tục hóa đang ngày càng có ý thức về chính mình và có nhu cầu thể hiện sự tồn tại của cá nhân. Huyền thoại và truyền thuyết, hay tôn giáo, di chuyển từ không gian văn hóa của bậc phong nhã để gắn với những gì là ngây thơ, trong sáng, buổi ban đầu của quần chúng vốn cũng là một nguồn cảm hứng mạnh cho lãng mạn. Chúng không còn là một hệ thống niềm tin mà là hệ thống các biểu tượng. Quyền lực mang tính tôn giáo này của nhà thơ, có cao vọng cứu rỗi, luôn gắn với trần thế và sự hữu hạn nên di chuyển vào tính nội tâm chứ không nằm ngoài con người nữa. Khát vọng tự do, như một thứ căn bản nhất cho chủ nghĩa lãng mạn, sẽ hướng nó đi theo một tiến trình đặc biệt nhằm giải phóng quan niệm thẩm mỹ để hướng tới tính tự trị của nghệ thuật.

Quá trình giải phóng để tạo lập quan niệm thẩm mỹ mới chỉ bắt đầu vào những năm 30 của thế kỷ, sau khi phái lãng mạn bảo thủ nhường bước cho phái lãng mạn tự do để trào lưu lãng mạn trở nên thống nhất và đạt tới đỉnh cao. Đây cũng là lúc đã diễn ra sự chia tay giữa cảm hứng Cơ đốc giáo và cảm hứng lãng mạn. Trước đó, tờ “Địa cầu”, cơ quan ngôn luận chính của chủ nghĩa lãng mạn, ra mắt lần đầu tiên vào 15.9.1824 có lời phi lộ “tự do và tôn trọng sở thích dân tộc”. Được điều chỉnh đôi chút, các nhà lãng mạn tự do đề xuất quan niệm: “Chúng tôi không cổ vũ cho những trường phái kiểu Đức hay kiểu Anh đe dọa ngôn ngữ của Voltaire và Racine, chúng tôi cũng không xuống nước trước những kẻ ngoại đạo hàn lâm của một trường phái già nua chỉ đối lập thái độ can trường với một sự chiêm ngưỡng cạn kiệt, không ngừng viện đến vinh quang của quá khứ để che giấu sự nghèo nàn của hiện tại”. Vài tháng sau, Ludovic Vitet đi xa hơn khi khẳng định rằng “chủ nghĩa lãng mạn như người ta thấy chẳng phải một đảng phái hay một học thuyết văn chương, đó là quy luật của mọi thứ trôi qua, mọi thứ đổi thay, quy luật của tất cả vạn vật trên thế gian này”. Tiếp đó L. Vitet khẳng định rằng “cuộc cách mạng chính trị đã hoàn thành” để chuẩn bị cho cuộc cách mạng nghệ thuật: “Sở thích ở Pháp đang chờ ngày 14.7 của mình” vì đó thực sự là “đạo Thệ phản trong văn chương nghệ thuật”. Và tờ báo này cũng nhanh chóng trở thành nơi tuyên chiến với phái cũ, phái cổ điển. Tới mức, L.-S. Auger, chủ tịch Hàn lâm Viện Pháp, một nhà soạn kịch, công kích kịch liệt chủ nghĩa lãng mạn trong diễn văn đọc trước cử tọa ngày 24.4.1824: “Cần phải ngăn cản giáo phái lãng mạn (như người ta gọi nó như thế) […] đi đến mức đó, đến việc nghi ngờ các quy tắc của chúng ta, phỉ nhổ những kiệt tác của chúng ta và làm ô uế bằng những thành công bất chính dư luận quần chúng mà sự may mắn có được… Chủ nghĩa lãng mạn không tồn tại, không có đời sống đích thực”. Auger cao giọng vì phe lãng mạn khi đó vẫn yếu thế hơn trên lĩnh vực sân khấu.

Trong những thời điểm đầu của cuộc chiến này, Hugo gắng giữ trung lập khi tuyên bố trong lời dẫn cho tập Tụng ca mới (1824) rằng ông “hoàn toàn không biết đến thế nào là thể loại cổ điển và thế nào là thể loại lãng mạn… Trong văn chương, cũng như những thứ khác, chỉ có cái tốt và và cái xấu, cái đẹp và cái dở, cái thật và cái giả”. Tư thế trung lập này không thể giữ được lâu trước cuộc chiến dữ dội giữa hai phe, càng thêm nóng bỏng bởi một cuộc chiến khác ngoài lãnh thổ Pháp, nước Hy Lạp giành độc lập, mà ở đó có sự hiện diện của một đại diện khác của chủ nghĩa lãng mạn nước ngoài. Cái chết của Byron trong trận hãm thành Missolonghi (1824) không chỉ đưa danh tiếng của nhà thơ quý tộc Anh lên đỉnh cao, mà còn trở thành một xúc tác khiến xu thế lãng mạn Pháp hướng mạnh hơn tới khát vọng tự do mà ở đó diễn ngôn chính trị lồng vào diễn ngôn nghệ thuật. Thế cho nên trận Hernani (1830) chỉ là kết quả rực rỡ nhất của một loạt những tuyên ngôn, những nỗ lực sáng tạo liên tiếp mà phái lãng mạn tự do thực hiện để giành được chiến thắng trước phe cổ điển. Chiến thắng càng vang dội vì nó là chiến thắng trên chính mảnh đất truyền thống của phe cổ điển : sân khấu. Chiến thắng đó gắn với quyết định rời bỏ dứt khoát của Hugo đối với thái độ chiết trung: bảo hoàng về mặt chính trị cũng như trung lập về mặt sáng tác. Sự đoạn tuyệt chính trị và nghệ thuật này gắn với dấu mốc 1827, năm ông viết Tụng ca cột đồng ở quảng trường Vendôme (1827), ca ngợi Napoleon và Đại quân chứ không còn là nền Đốc chính và dòng họ Bourbon. Cũng năm này, vở Cromwell ra đời. Vở kịch khiêu khích bằng đề tài (lịch sử nước Anh), và quy mô. Đó là một độ dài và số lượng nhân vật lớn đến mức mà ngay cả thời hiện đại cũng không dễ dàn dựng[11]. Dài hơn kịch cổ điển thông thường tời ba lần, vở kịch còn đi kèm theo một lời dẫn đồ sộ không kém. Hãy dừng một chút ở lời mào đầu vở kịch mà sau đó người ta chẳng thể còn viết được như cũ. Trước tiên, Hugo nêu ra lý thuyết ba thời đại (nguyên sơ, cổ đại và hiện đại), mà tương ứng với chúng là các loại hình nghệ thuật (trữ tình, sử thi và kịch drame). Thời hiện đại, tinh thần cơ đốc giáo chiếm ưu thế, mà theo đó con người và thế giới gồm hai bộ phận chính không thể tách rời: tinh thần và thể xác, ánh sáng và bóng tối, bất tử và hữu hạn. Chỉ có kịch drame, thứ thi ca hoàn toàn của thời hiện đại, mới có khả năng miêu tả được cuộc chiến vĩnh viễn ấy. Nó là tổng hợp của tất cả các thể loại. Cần phải rời bỏ những quy tắc duy nhất, và phải cụ thể hóa bối cảnh kịch thông qua màu sắc địa phương bởi vì “không có quy tắc nào khác ngoài các quy tắc chung của tự nhiên”. Tự do là khẩu hiệu của nghệ thuật để kịch drame khám phá và thể hiện tự nhiên. “Hãy dùng búa cho các lý thuyết, Hugo kêu lên, các thi pháp và các hệ thống. Hãy ném xuống đất việc bôi trát già nua che mất cái vẻ ngoài của nghệ thuật. Không quy tắc, không hình mẫu”. Như thế là người xem buộc phải rời bỏ thói quen tìm cái “đẹp” lý tưởng để khám phá cái đẹp độc đáo: “Người ta quan niệm rằng, nếu nhà thơ phải chọn lựa trong các sự vật (và anh ta phải làm điều đó), thì đó không phải là cái đẹp mà là cái độc đáo”.

Từ bài tựa này, có thể nhận ra rằng ý thức về tính hiện tại đã làm thay đổi quan niệm thẩm mỹ. Sự tiến triển của trào lưu lãng mạn đã tạo nên sự chuyển đổi tất yếu về mặt hệ hình tư duy. Đó là từ thi pháp (poétique), được hiểu như là tập hợp các quy tắc sáng tạo nghệ thuật như trong thuật tu từ, sang mỹ học với tư cách một suy niệm triết học về nghệ thuật. Khái niệm mỹ học (esthétique), xuất hiện lần đầu ở Pháp năm 1776 trong phần bổ sung của Từ điển bách khoa, gắn với sự trưởng thành của triết học về nghệ thuật, được cụ thể hóa trong sáng tác. Nghệ thuật không chỉ còn là đi theo một mẫu hình hay một quy tắc có sẵn, với một ý niệm cho trước về cái Đẹp lý tưởng. Nghệ thuật là Tự do. Trào lưu lãng mạn Pháp đã trao cho khái niệm mỹ học, do triết học Đức suy niệm, một biểu hiện cụ thể trong thực hành[12]. Giới phê bình, bao gồm các vị ngồi ở Hàn lâm viện, chẳng có quyền bắt bẻ sáng tạo theo một mẫu hình có sẵn nào đó. Với chủ nghĩa lãng mạn, nghệ thuật luôn phải là sáng tạo độc đáo. Cho nên chủ nghĩa lãng mạn biến thực tại thành cái trác tuyệt, bao gồm cả cái xấu theo quan niệm cổ điển. Chủ nghĩa hiện thực của Stendhal và Balzac, mà ở đó diễn ngôn khoa học áp đặt một hình thức biểu kiến khác về thực tại, xuất hiện như một phái sinh từ chủ nghĩa lãng mạn nhằm bổ sung cho cách hiểu đầy đủ hơn về sự phân đôi quan niệm về cái Đẹp trong chủ nghĩa lãng mạn.

Sự chuyển đổi hệ hình này gắn với đòi hỏi kép của sự độc lập ở người nghệ sĩ về mặt tư thế xã hội cũng như quan niệm nghệ thuật và gắn với sự tự chủ của tác phẩm nghệ thuật khi nó từ chối những đòi hỏi bên ngoài của thể loại, của mẫu hình được bắt chước, của sở thích. Chủ nghĩa lãng mạn, ấy là “sự độc lập về sở thích” (L. Vitet). Sự độc lập này không chỉ được ý thức trong nghệ thuật, mà cả trong các ngành khác và không hề bột phát. V. Cousin với tư cách một giáo sư triết học ngay từ 1818 đã tuyên bố: “cần tôn giáo cho tôn giáo, nghệ thuật cho nghệ thuật”. Dĩ nhiên, cách hiểu “nghệ thuật vị nghệ thuật” của Cousin đầu thế kỷ XIX vẫn trong giới hạn của tinh thần tôn giáo. Bởi vì nghệ thuật, với tư cách là hình thức tái hiện cái vô hạn trong những đối tượng hữu hạn, có một giá trị mà triết học cổ điển không có. Do vậy, “bằng việc giải phóng nghệ thuật [khỏi cái Chân và cái Thiện-PNK], người ta làm cho nó trở nên tự siêu nghiệm hướng về cái gì đó cao hơn, về cái Vô hạn, về Chúa, về Nhân loại”[13]. Bởi thế sẽ là sai lầm khi cho rằng nghệ thuật thuần túy và nghệ thuật xã hội trong chủ nghĩa lãng mạn là hai xu hướng trái ngược nhau vì không thấy rằng “sự độc lập [của văn chương - PNK] được tuyên cáo hàm ý một sứ mệnh cao quý về tư tưởng”[14]. Quan niệm này sẽ đi suốt thế kỷ XIX, tạo nên một cấu hình đặc thù thẩm mỹ của thời đại mà Hugo được coi là một trong những người dẫn đầu vào những năm ba mươi khi ông vẫn là một nhà văn thấm đẫm tinh thần cơ đốc. Sau đó, các nghệ sĩ lãng mạn hậu kỳ hoặc của các trào lưu khác sẽ thay thế Chúa bằng một Lý tưởng khách quan. Sự tự trị của nghệ thuật trở thành một chủ đề nóng bỏng trong cuộc tranh luận mang màu sắc nổi loạn và khiêu khích mà Gautier là đại diện nhằm “chống lại thói học giả bảo thủ của một lớp tinh hoa tưởng như mình là duy nhất mang lại sở thích đúng mực”[15]. Cái sở thích “đúng mực” (bon gout) ở đây gắn với giai cấp tư sản đã trở thành giai cấp thống trị như một thứ chuẩn mực của cả xã hội cả về thẩm mỹ lẫn xã hội học. Đây cũng là lúc mà những Gautier (“Chỉ thực sự là đẹp cái gì là không hữu ích; mọi cái có ích đều xấu…”) với Lời tựa cho Cô de Maupin hay Baudelaire trong bài viết Salon năm 1846 gây tai tiếng khi nói tới quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật”[16]. Sự độc lập gu thẩm mỹ trong nghệ thuật lãng mạn đạt tới đỉnh cao làm tiền đề cho sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực (réalisme) được Champfleury nêu ra năm 1851. Khái niệm này chỉ những tác phẩm có tính chất xã hội đậm nét, khi gu thẩm mỹ về cái xấu và diễn ngôn khoa học được nhấn mạnh như trong lời tựa của Goncourt cho Germinie Lacerteux. Cho nên có thể hiểu rằng, “nghệ thuật vị nghệ thuật”, mà chính Hugo cũng từng được coi là trưởng môn phái, không hề đối lập với “nghệ thuật nhập cuộc” (art engagé). Hiểu như vậy có thể thấy sự dao động của Hugo giữa cái gọi là nghệ thuật vị nghệ thuật thời kỳ đầu và nghệ thuật vị xã hội thời kỳ sau thực ra vẫn gắn với một khát vọng tự do và một hệ hình duy nhất của chủ nghĩa lãng mạn. Những giá trị tư tưởng mà các đại diện của chủ nghĩa lãng mạn thời kỳ đầu, Hugo, Vigny hay Lamartine trao cho văn chương không hề mang ý nghĩa coi văn chương là công cụ “chở đạo” thuần túy[17].

Trong chừng mực nhất định, xu thế được gọi là vị nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn không phải không liên quan đến việc phi chính trị hóa văn chương: “người ta không chiến đấu vì một lý thuyết chính trị, người ta chẳng ủng hộ hay chống đối chính phủ, người ta chiến đấu vì tự do nghệ thuật, vì tầm quan trọng của nghệ thuật trong đời sống hiện đại”[18]. Nhưng mặt khác tính chất chính trị vẫn nằm trong thái độ người nghệ sĩ bởi họ không chấp nhận coi nghệ thuật như một thứ hàng hóa trong xã hội tư sản. Và tất nhiên trong đó có cả nhu cầu tự chủ của người nghệ sĩ trước những đòi hỏi ngoài văn học[19]. Vấn đề “nghệ thuật vị nghệ thuật” vừa là nỗ lực tìm kiếm sự tự trị, vừa để khẳng định chức năng giải phóng vì đối với Schiller, nghệ thuật định nghĩa kinh nghiệm thẩm mỹ như là một trò chơi, không có lợi ích trực tiếp giải phóng con người khỏi những ràng buộc đang tăng lên của cuộc sống và công việc. Hơn nữa, xét về mặt logic nội tại, xu hướng này là sự đổi hướng của trào lưu lãng mạn sau thời hoàng kim của mình như một lời đáp mang tính tình thế đối với chính sách đạo đức của thời Đế chính 2. Vậy là “cuộc tranh luận về tính hữu ích của nghệ thuật cho phép các nhà lãng mạn khoanh vùng đường viền của văn chương, khẳng định tính độc đáo, sự tự trị và sự cần thiết của nó trong trường những thể hiện và diễn ngôn”[20]. Chính sự phát triển nội tại để hình thành sự tự trị của văn chương là cơ sở để hình thành sự phân biệt giữa văn chương, khi ấy được gọi là poésie (thơ), và các loại văn bản tri thức khác vốn trước kia vẫn được gọi chung là littérature (văn) liên quan đến người trí thức nói chung. Cũng bởi vì sự phát triển theo hướng tự trị của thơ văn lãng mạn, được hiểu như thứ diễn ngôn còn gắn với một sự cạnh tranh ngầm với diễn ngôn khoa học. Đây là một cuộc cạnh tranh theo nghĩa của sự bổ sung. Nhưng cũng có nghĩa là kể từ đây, không còn sự thống nhất và thống trị của trào lưu lãng mạn nữa. Chủ nghĩa lãng mạn sẽ hiện diện đậm nét theo cách bị lộn trái, bị nhại trong các sáng tác của những đại diện hậu lãng mạn như Baudelaire hay Flaubert.

Khi xem xét chủ nghĩa lãng mạn Pháp trong nửa đầu thế kỷ XIX với sứ mệnh vừa chính trị vừa nghệ thuật biểu hiện qua ý thức mạnh về hiện tại, về tính lịch sử và về tính tự trị, không thể bỏ qua mối quan hệ giữa hoạt động sinh hoạt tinh thần xã hội với các cuộc cách mạng, xã hội, nghệ thuật và khoa học kỹ thuật. Đạo cơ đốc cải cách của Lamenais, người có ảnh hưởng rất lớn tới cảm hứng cứu rỗi của những nhà lãng mạn, từng nỗ lực đưa khái niệm “tiến bộ” vào trong quan niệm tôn giáo để đáp ứng yêu cầu vận động của xã hội. Tuy nhiên nỗ lực này không thể so với sự thành công của diễn ngôn khoa học trong bối cảnh cuộc cách mạng kỹ thuật thế kỷ XIX. Hơn nữa việc giải phóng tinh thần kéo theo sự suy giảm của ảnh hưởng đạo cơ đốc trong các hoạt động xã hội, và sự tăng tiến quyền lực của nghệ thuật như một sự lấp đầy khoảng trống trong việc đi tìm cái Tuyệt đối có vai trò nền tảng tinh thần một xã hội. Nếu như diễn ngôn nghệ thuật có tham vọng đáp ứng khía cạnh bản thể như một sự cứu rỗi, thì khía cạnh nhận thức thuộc về diễn ngôn khoa học như một động lực. Diễn ngôn khoa học chiếm ưu thế và sẽ dần trở thành chân lý khách quan chứ không còn là do Chúa ban cho. Chân lý khách quan đó gắn với tính độc lập và tự trị của diễn ngôn nghệ thuật. Chính vì thế mà màu sắc địa phương cũng như khoảnh khắc điển hình của hiện tại trở nên đậm nét trong sáng tác một số nhà văn như Stendhal hay Balzac, những tác giả tiêu biểu thời lãng mạn. Từ đó những nhà phê bình sau năm 1850, đặc biệt dưới ánh sáng của lý thuyết marxiste, khái quát họ thành những điển hình đầu tiên, cũng là tiêu biểu nhất, của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Chủ nghĩa hiện thực thế là được coi như kẻ kế tục của chủ nghĩa lãng mạn dù thực ra những khái niệm này không hề tương đẳng. Rõ ràng hiện tại luôn chi phối mạnh mẽ mọi nỗ lực diễn giải quá khứ. Nhưng đó lại là câu chuyện khác vào một thời điểm khác thích hợp hơn.

17.07.2014

I. Tiến trình Phật giáo du nhập vào Trung Quốc

Các nhà nghiên cứu lịch sử Trung Quốc cho rằng Phật giáo du nhập vào Trung Quốc từ niên hiệu Vĩnh Bình đời Hán Minh Đế (58-75) căn cứ vào sự kiện vua nằm mộng thấy một người thân vàng ròng bay vào cung điện. Có vị cận thần tâu đó là đức Phật ở xứ Thiên Trúc - đấng Giác ngộ trên cả trời người. Vua liền sai người đến Tây Vực tìm cầu Phật pháp.

Thật ra, Phật giáo vào Trung Quốc trước cả đời Hán Minh Đế. Lúc bấy giờ, Đạo giáo đang rất thịnh hành. Thời điểm này, Phật giáo chỉ thuần là một loại tôn giáo tế tự, học thuyết đặc thù của Phật giáo chỉ là quỉ thần báo ứng, gần với thuật cúng tế, bói toán của Trung Quốc. Vì thế, tăng sĩ Phật giáo cùng hoạt động song hành với các đạo sĩ của Đạo giáo. Tín đồ Phật giáo yêu chuộng cả đạo sĩ của Đạo giáo, nên cả hai đều hoạt động mạnh mẽ trong hoàng tộc, chứ không ảnh hưởng lớn đến dân chúng.

Tiến trình du nhập của Phật giáo vào Trung Quốc từ bước đầu tùy thuận văn hoá bản địa, chịu ảnh hưởng Huyền học của Đạo giáo, rồi trở thành độc lập chính thống, cuối cùng Phật giáo áp đảo, chiếm được vị trí văn hoá, tư tưởng cao tột trong xã hội Trung Hoa. Ngoại trừ văn hoá ngoại lai, bộ phận văn hoá bản địa tẻ nhánh, biến dị từ văn hoá gốc, ít nhiều đều mang sắc thái Phật giáo. Hiện tượng này thể hiện rất rõ ở thời đại Tùy Đường tồn tại hơn ba trăm năm. Cho nên, thời này được gọi là giai đoạn Phật hoá văn hoá Hán. Sự phồn thịnh của Phật giáo giai đoạn này thể hiện ở cả hai mặt lý luận và tu hành.

Từ thời Tam Quốc - Lưỡng Tấn, Phật giáo phần lớn được biết đến qua việc phiên dịch kinh sách. Bấy giờ, xã hội Trung Quốc ưa chuộng thứ lý thuyết cao huyền, sĩ dân xem Phật giáo như một loại triết lý huyền hoặc, khó hiểu tương tự như Đạo giáo. Đa số họ đánh đồng tư tưởng Phật và Đạo, không lý giải được sự thâm sâu của Phật nghĩa, cho nên không lĩnh hội nhiều nội dung và triết lý Phật học. Một thực tế khác, xã hội đầy loạn động khiến các ẩn sĩ được mọi người ngưỡng mộ. Đạo gia có cả hệ thống lý luận cho hành vi ẩn dật, được xã hội chấp nhận và đánh giá cao. Cuộc sống ẩn dật của Đạo gia bấy giờ cũng tương tự với đời sống nơi núi rừng tuyệt giao thế tục của các sa-môn Phật giáo. Thực ra, lối sống ấy của tu sĩ Phật giáo là một phương thức sinh hoạt tu tập, họ không ở một chỗ mà đi tham học các nơi, không giống các ẩn sĩ Đạo giáo. Vì thế, huyền lý, phương thức tham cứu và tu tập của tu sĩ Phật giáo ứng hợp với thế tục bấy giờ, nên được phần lớn các sĩ đại phu ưa thích.

Phật giáo dần dần loại bỏ ảnh hưởng phương sĩ của Đạo giáo để trở thành độc lập. Mãi đến khi có sự tranh luận giữa Phật giáo và Nho giáo vào thời Tùy Đường, thì Phật giáo đã hình thành nhiều tông phái. Đặc biệt, những tông phái này phụng hành theo kinh điển Phật học, nên nhu cầu phiên dịch, nghiên cứu, chú giải và học tập kinh sách càng được phát huy. Từ đó, Phật giáo ở Trung Quốc hình thành hệ thống lý luận riêng biệt đặc sắc, trở thành trung tâm tôn giáo lớn mạnh so với các hệ tư tưởng khác. Thanh thế của những người vốn xuất thân từ khoa cử theo Nho cũng không sánh ngang với Phật giáo và Đạo giáo. Các Nho sĩ, sĩ dân, quan lại đều chịu nhiều ảnh hưởng của Phật, Đạo. Bấy giờ quan niệm và tri thức của họ có sự giao thoa giữa Nho, Phật, Đạo. Có thể nói đây là giai đoạn Phật giáo hoá xã hội Trung Quốc.

Đời Đường, mặc dù Phật giáo rất thịnh hành, nhưng có lúc triều đình cũng cấm đoán Phật giáo nhưng nhiều nhất là ở phương diện kinh tế và tư tưởng, còn mặt khác thì việc đả kích chỉ nhằm vào một bộ phận sinh hoạt tôn giáo mà thôi. Hơn nữa, trong thời gian đó, xu hướng văn hoá, tập tục xã hội đương thời không phát sinh những tác dụng khác nhau quá lớn đối với Phật giáo.

Tuy nhiên, về sau, niên hiệu Hội Xương đời Đường Đức Tông (845), vua ra lệnh hủy hoại Phật giáo và những ảnh hưởng của tôn giáo này đối với xã hội. Cụ thể, vua xuống chiếu phá hủy hơn 460 ngôi chùa, 40.000 toà tháp, tịch thu đất ruộng chùa, bắt hơn 26.000 tăng ni hoàn tục, bắt đóng thuế hộ thân. Trước đó, niên hiệu Nguyên Hoà 14 đời Đường Hiến Tông (819), Hàn Dũ (người đầu tiên trong tám đại văn gia) dâng biểu tấu can vua đón cốt Phật về triều đình. Thực ra, trước khi Hàn Dũ dâng biểu can vua, thì đã có hơn 20 người dâng tấu phản đối Phật giáo như Phó Dịch, Địch Nhân Kiệt, Lý Kiều… Sở dĩ bài luận của Hàn Dũ chấn động một thời, vì ông trực tiếp, thẳng thắn chống Phật giáo, hoàn toàn khác với cách đấu tranh của các đồng liêu. Hơn nữa, bấy giờ ông đang rất nổi tiếng, được nhiều người hướng theo, những điều ông nói lại hợp lòng đa số sĩ đại phu.

Mặc dù làn sóng chống đối tranh giành danh phận và địa vị với Phật giáo diễn ra mạnh mẽ, nhưng đó cũng lại là quá trình các sĩ phu Nho giáo ảnh hưởng qua lại với Phật giáo. Họ không ngừng tham khảo, thậm chí còn mô phỏng Thiền phái để hoàn thiện, chấn hưng hệ thống lý luận Nho giáo của mình. Trong văn học, Nho gia còn vay mượn kệ tụng của Phật giáo cải tiến thành một thể loại văn chương để bàn về tâm, tính, “lấy Thiên Trúc làm thể, Hoa Hạ làm dụng”[1], làm cơ sở cho Nho học đời Tống sau này.

Vào thời Bắc Tống, đối với sự nghiệp văn hoá, triều đình giữ thái độ khoan hoà, không đề xướng, không kỳ thị hay độc tôn bất kỳ tư tưởng nào dù là Nho, Phật hay Lão. Thậm chí, Thái Tông còn có lúc cho Phật giáo là “hữu ích cho nền chính trị”[2], là “tạo phúc cho quốc gia”[3]. Âu Dương Tu (đại văn gia đời Tống) trong Qui điền lục ghi lại một giai thoại rất sinh động phản ánh thái độ đối xử của triều đình Tống với Phật giáo:

Thái Tổ hoàng đế giá lâm đến chùa Tướng Quốc, thắp hương, hỏi có nên lạy Phật hay không. Vị tăng Tán Ninh tâu: “Không cần lạy”. Vua hỏi tại sao. Vị tăng liền đáp: “Phật hiện tại không lạy Phật quá khứ” (…) Tuy lời vị tăng giống như nói đùa, nhưng hợp ý bề trên, nên vua mỉm cười gật đầu, liền ban thành định chế[4].

Phật giáo tùy thời độ đời, cao quí ẩn mật, chủ trương buông bỏ mới đạt được đạo quả chân chính. Chủ trương này phù hợp với chính quyền, hoà điệu với truyền thống văn hoá, dễ dung nhập với tư tưởng và tập quán Nho học đang giữ vị trí chủ đạo, rất thuận tiện cho sự tồn tại lâu dài.

Có lúc Phật giáo giữ địa vị thống trị trên chính trường, nhưng về văn hoá, thì chưa có khí thế ưu việt bằng Nho. Về sau, Phật giáo không gặp sự đả kích hay chống đối khốc liệt nữa mặc dù giai cấp sĩ phu quí tộc ưu ái đề cao địa vị của Nho hơn. Dù thế, dân chúng vẫn gần gũi với Phật, Lão và nhất trí với cả ba. Lý do là sự biểu hiện ảnh hưởng, hấp thu, vay mượn, thẩm thấu lẫn nhau của tam giáo này khiến gần gũi với quan niệm của người dân bấy giờ. Rõ ràng, nhờ ảnh hưởng Thiền học của Phật, Nho giáo hình thành phạm trù Lý học mà Trình, Chu là cốt cán, khiến tư tưởng truyền thống của Nho bước sang một giai đoạn mới hoàn chỉnh hơn. Song song đó, tư tưởng Thiền tông cũng hưng thịnh theo Lý học, càng được kẻ sĩ dung nạp. Thiền tông thực tế là một tông phái ưu tú, có thế lực và uy tín đáng kể trong tiến trình bản địa hoá ở Trung Quốc, vì đã hoà hợp tiêu chí của bản thân với nền văn hoá bản địa. Cho nên, đời Tống được xem là giai đoạn “Hán hoá Phật giáo” ở Trung Quốc.

II. Đường Tống bát đại gia

Từ giữa đời Minh, nhà nghiên cứu cổ văn Mao Khôn (1512-1601) tập hợp các tác phẩm của tám văn gia là Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên (đời Đường) và Âu Dương Tu, Tô Tuân, Tô Thức, Tô Triệt, Vương An Thạch, Tăng Củng (đời Tống) thành Đường Tống bát đại gia văn sao. Từ đó, danh từ “Đường Tống bát đại gia” được phổ biến.

Khi bình luận về văn chương của tám văn gia này, Mao Khôn rất chú trọng đến ảnh hưởng và tác dụng của họ đối với công chúng qua những áng văn chương, từ đó làm thành chuẩn mực để đánh giá văn tài của họ. Chẳng hạn, Hàn Dũ “suy nghĩ, sửa lời để làm sáng đạo”[5] (Tránh thần luận); Âu Dương Tu thì “khi đạo vượt trội, văn dễ tự thành”[6] (Đáp Ngô Sung tú tài thư); Với Tô Thức, thì “lập ý ở tác dụng giúp đời”[7] (Đáp Kiền Thối Du Quát phụng nghị thư); Tô Tuân cho rằng “thấy vẻ ngoài mà biết được tác dụng”[8] (Thái huyền luận thượng); Tô Triệt thực tế “tài trí phải hữu dụng cho nước nhà”[9] (Đằng đạt đạo long đồ hoán từ nhị thủ); Vương An Thạch thì “văn chương kết hợp với công dụng của mình đối với đời”[10] (Tống Đổng truyện); Tăng Củng với “đạo phải đủ để có tác dụng đến thiên hạ”[11] (Nam Tề thư mục lục tự).

Tám văn gia này đều đề xướng làm sáng tỏ hai điều: một là đạo, hai là dụng. Đạo là tư tưởng chính thống của Nho gia. Dụng là nhu cầu hiện thực của xã hội. Đạo cần làm sáng tỏ để đáp ứng nhu cầu hiện thực của xã hội. Cả đạo lẫn dụng đều cần đến sự hỗ trợ của văn, vì văn có chức năng chuyên chở, lưu truyền tư tưởng, có ích cho sự cai trị và giáo dục người dân. Do vậy, cống hiến phục vụ triều đình thống trị, bảo vệ tư tưởng Nho giáo là mục đích, tôn chỉ của Nho gia trong sáng tác văn học nghệ thuật. Đó cũng là đặc điểm chung lớn nhất của văn chương tám nhà. Trước tình hình kêu gọi cải tiến bằng cách loại bỏ thứ văn chương ướt át, diễm lệ, trữ tình, thuần hình thức, quan niệm sáng tác làm sáng đạo của tám nhà được đông đảo giới văn nhân, sĩ phu đương thời và đời sau ca ngợi, tôn sùng.

Từ tám nhà, người đời sau càng quan tâm đến sự gắn kết giữa văn với đạo, xem “văn dĩ minh đạo”, “văn dĩ tải đạo” làm tiêu chuẩn sáng tác để phục vụ xã hội. Sức mạnh của tám nhà càng được công nhận và tiếp thu, ảnh hưởng. Chu Nghinh Bình trong Đường Tống tản văn nghiên cứu xu nghị (Thượng Hải Tài Kinh đại học xuất bản xã, 2003) thống kê:

Thời gian hoạt động của tám nhà có hạn, như Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên là 40 năm, còn Âu, Vương, Tăng và ba cha con họ Tô khoảng 90 năm, tổng cộng gồm 130 năm (chiếm 1/5 trên hơn 600 năm hai đời Đường và Tống). Còn số lượng sáng tác của họ ước khoảng 350 quyển, chưa đủ phản ánh diện mạo cả hai triều đại. Thế mà, tám nhà đã bao quát cả hai đời, gây ảnh hưởng lớn đến quá trình phát triển cả ngàn năm trên văn đàn Trung Quốc. Người đời sau xem những tác phẩm của họ là quy chuẩn của cổ văn.

Chu Hữu (đời Minh) trong Bạch Vân cảo nhận xét rằng: “Mãi mãi là chuẩn mực cho đời”[12]. Lý Trưởng Tường trong Thiên vấn các văn tập ca ngợi họ: “Ngày nay, dần dần xu hướng theo văn chương tám nhà”[13].

Tám văn gia đã tạo sức ảnh hưởng mạnh mẽ với đề xướng “phong trào phục cổ” hay “cổ văn vận động”. Thoạt nhìn, những tưởng đây là cuộc cải cách về văn thể, văn phong, ngôn ngữ văn học, nhưng nó lại có quan hệ mật thiết đến sự thay đổi về xã hội và chính trị. Sự thuận lợi đầu tiên đưa đến thành công này là do tám nhà đều ít nhiều có quyền lực chính trị, tất cả họ đều là quan lại trong triều đình trung ương. Vì thế, ngoài tính văn học, cuộc vận động cổ văn cũng mang màu sắc chính trị. Thực tế, Hàn Dũ tuy nhiều lần đề cập đến cổ văn, nhưng không hề có tên gọi “cổ văn vận động”. Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên sáng tác phần lớn vào giai đoạn trước và sau cuộc cải cách triều chính, họ dùng văn để làm sáng đạo. Tác phẩm của Âu Dương Tu và ba nhà họ Tô cũng đều được sáng tác trong giai đoạn cải cách triều chính.

Ngoài ra, thời đại của Hàn, Liễu và sáu nhà kia đều phải đối mặt với cái hoạ bất ổn ở biên giới, do mâu thuẫn dân tộc căng thẳng, như loạn An Sử và các phiên trấn cát cứ đời Đường, thế lực nhà Kim đời Tống mạnh mẽ khiến tầng lớp sĩ phu nói riêng và nhân dân nói chung khủng hoảng, bất an. Sự an ninh và văn hoá dân tộc ảnh hưởng lẫn nhau, khiến văn hoá và sáng tác văn học mang màu sắc chính trị rõ rệt. Đường Tống bát đại gia với tư thế của quan lại triều đình, có người giữ chức vụ rất cao như Âu Dương Tu, Vương An Thạch (tể tướng) đề xướng phong trào phục cổ, lập tức được hưởng ứng nhiệt liệt, rộng rãi. Điểm chung của họ là sự nhiệt tâm với triều đình và tài năng sáng tác, đã để lại những tác phẩm văn chương chính luận làm mẫu mực cho đời sau. Những cống hiến của họ không chỉ ở thể loại tản văn mà còn là thơ, từ cùng những nhận định sâu sắc về chính trị, quân sự, tôn giáo, văn hoá và xã hội.

III. Ảnh hưởng của Phật giáo đối với Đường Tống bát đại gia

            Phật giáo với thế giới quan, nhân sinh quan, cách thức tư duy mới mẻ, những cảm ngộ về sinh mệnh con người chưa từng ai ở Trung Quốc nhận biết, như quan niệm về luân hồi, nghiệp báo, địa ngục v.v được phát ngôn lạ lẫm, thú vị, kích thích sự tò mò của tầng lớp sĩ đại phu đời Đường - Tống. Sự tùy thuận, hài hoà, không chống trái, cộng với lý luận thiền học cao siêu của Phật giáo hoàn toàn thích hợp với quan niệm thời thượng của tầng lớp sĩ đại phu. Việc tu thiền, học Phật không quan ngại, cũng không ảnh hưởng đến niềm tin bất biến của họ đối với đạo Nho. Họ chấp nhận Phật giáo, nhờ thế Phật giáo phát triển mạnh mẽ, trở thành một bộ phận tư tưởng, tôn giáo và văn hoá xã hội đời Đường - Tống.

            Thật vậy, sự phổ biến của Phật giáo thể hiện ở tình trạng chùa chiền được xây dựng rất nhiều, trở thành chỗ dừng chân cho các sĩ dân thưởng lãm, đọc sách, hưởng nhàn, ẩn dật. Chùa chiền còn là nơi nuôi dưỡng sĩ tử học hành để thi cử làm quan; là nơi đón nhận quan lại bị biếm truất hoặc từ quan; là nơi tín ngưỡng, giúp làm hưng thịnh hoặc hoà giải xã hội. Phật giáo vì thế, được lòng sĩ dân. Hàn Dũ dù không chuộng, nhưng ít nhiều cũng chịu ảnh hưởng Phật giáo. Liễu Tông Nguyên chủ trương kết hợp Nho - Thích. Khi khen ngợi họ Liễu, Tô Thức trong Thư Liễu Tử Hậu đại giám thiền sư bi hậu bình luận rằng: “Từ đời Đường đến nay (Tống), các tổ sư làm luận thuật rất nhiều, nhưng chưa có ai thật thông tỏ và kiến giải giản dị, đúng đắn như Tử Hậu”[14]. Sự điều hoà giữa Nho và Phật về phương diện tư tưởng, học thuật là điều khó tránh khỏi. Tô Thức từng nói trong Tế Long Tỉnh biện tài văn: “Khổng, Lão khác nhau. Nho, Thích không đồng. Trong đó lại có sự công kích giữa thiền và luật. Biển cả có phương bắc, nam, đông. Sông ngòi tuy riêng nhưng điểm đến (ra biển) đều đồng là một”[15].

            Bên cạnh đó, ở góc độ học thuật và chính trị, Tô Triệt phê bình sự đãi ngộ bất công đối với Phật giáo trong Tư thức tiến sĩ sách vấn nhị thấp bát thủ:

Thử hỏi, Khổng Tử, Lão Tử cùng thời. Khổng Tử lấy lễ nhạc dạy người. Còn Lão Tử lấy thanh tịnh, vô vi làm tông. Khổng Tử từng hỏi Lão Tử về lễ, chưa có lời nào chê bai cả. Vậy, Khổng, Lão chẳng lẽ cùng đạo lý hay sao? Đời sau có Mạnh Kha, Hàn Dũ đều học theo Khổng Tử, nhưng Mạnh Tử đối với Dương Chu, Mặc Địch, Hàn Dũ đối họ Phù-đồ (Phật) đều dùng lời lẽ công kích, ghét bỏ như kẻ thù. Mức độ hiền (nhân) của họ Mạnh, họ Hàn không hơn được Khổng Tử, còn “cái hại” của Dương Chu, Phù-đồ không khác gì Lão Tử. Có người ghét bỏ không đặt vấn đề, có kẻ bài xích không công nhận. Đó là do đâu?[16].

            Ca ngợi quá mức hay hủy báng Phật giáo đều là hành vi cực đoan. Từ luận điểm nói trên của Tô Triệt, xem xét lại vị trí, vai trò của Phật giáo trong lịch sử Trung Hoa, thì rõ ràng Phật giáo phát triển đến đời Tống đã bám rễ sâu dày ở xứ sở này rồi. Thái độ của tầng lớp sĩ đại phu cũng thay đổi từ cực đoan chuyển sang ôn hoà, bình tĩnh, lý trí, sáng suốt đối với Phật giáo. Trước tình hình Phật giáo phát triển mạnh mẽ, gần như muốn vượt qua Nho giáo, sĩ đại phu lo sợ, buồn than: “Nho gia yếu kém, bất ổn, đều qui về họ Thích”[17]. Đây là sự thật không thể chối cãi, cũng là tình trạng mà Nho gia không thề thờ ơ. Tư Mã Quang bảo: “Lễ nhạc thời Tam đại đều ở chỗ nhà sư”[18] (Phật tổ thống kỷ). Sách Lãnh trai dạ thoại cũng bảo: “Thời Tam đại, nhà Chu, đa số thánh nhân được sinh ra từ Nho gia ta. Từ đời Lưỡng Hán trở về sau, đa số thánh nhân xuất sinh từ Phật giáo”[19]. Điều này tạo áp lực lới đối với tầng lớp sĩ phu. Tiến trình dần dần tiêm nhiễm Phật giáo của họ ngày càng lớn. Ngay cả tám nhà cũng không ngoại lệ.

- Hàn Dũ: Ảnh hưởng của Phật giáo đối với tám nhà là vấn đề đang được giới học thuật Trung Quốc hiện nay tìm hiểu. Từ năm 1979 trở về trước, việc nghiên cứu ảnh hưởng của tôn giáo đối với truyền thống văn hoá, hay ý thức, hoạt động tôn giáo tín ngưỡng của các nhân vật lịch sử không được chú ý, vì bị xem là có hại. Nghiên cứu quan hệ giữa tám nhà và Phật giáo cũng giống như thế. Tuy nhiên, vẫn xuất hiện tác phẩm Luận Hàn Dũ của Trần Dần Lạc nói về đề tài nhạy cảm này. Công trình này cho đến nay khó có ai vượt qua được. Nhà nghiên cứu này chứng minh trong tám văn gia, Hàn Dũ là người chống đối Phật giáo rất nhiều, nhưng cũng không khỏi ảnh hưởng Phật giáo. Hàn Dũ nói: “Lúc trẻ tôi ham học, ngoài ngũ kinh ra, tôi còn đọc sách của trăm việc khác. Hễ nghe được sách nào là tôi tìm đến, hễ có được thì đọc ngay”[20]. “Sách của trăm việc khác” ở đây bao hàm cả Phật đạo. Hàn Dũ từng nói: “Cái học của Dương (Chu), Mặc (Địch), Thích, Lão, chẳng có gì thâm nhập vào tâm ta”[21]. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là ông chưa đọc qua.

Tác giả còn đề cập đến những vấn đề như Hàn Dũ mô phỏng Thiền tông để kiến lập “đạo thống”, bắt chước lối trường hàng của kinh Phật để cải tiến văn thể. Hàn Dũ sáng lập “đạo thống” của nhà Nho để truyền dạy Nho giáo, nhưng thực ra đó là cách bắt chước lối “giáo ngoại biệt truyền của Thiền tông. Hay, lối “cải văn tác thi” (biến văn thành thơ) của Hàn Dũ là mô phỏng theo kệ tụng của Phật môn. Đời Đường, kinh sách Phật giáo được phiên dịch rất nhiều và lưu truyền rộng rãi. Quá trình phiên dịch kinh Phạn ra Hán văn, các nhà sư Ấn Độ lẫn Trung Hoa thường dùng hình thức tứ ngôn, ngũ ngôn, lục ngôn và thất ngôn. Đó gọi là trường hàng hay kệ tụng. Kệ tụng là một thể văn, chứ không phải là thơ, vì các từ trong đó chỉ được sắp xếp cho đủ số và hiệp vần, mà thường là áp vần ở chữ cuối của câu. Trường hàng là bài kệ do Phật nói ra để tổng kết toàn bộ lời giảng trước đó. Mục đích mà các nhà sư dịch thuật tạo hình thức này là để phù hợp với thói quen âm hưởng, tâm lý của người Trung Hoa và khiến cho ai đọc được đều dễ ghi nhớ giáo nghĩa nội dung bài kệ. Thơ trường thiên của Hàn Dũ mô phỏng theo lối trường hàng của Phật giáo. Trường hàng thường dùng rất nhiều lần một điệp tự. Hàn Dũ trong Nguyên Hoà Thánh Đức thi gồm 256 câu, có 128 lần dùng một vần. Bài Nam sơn thi, ông dùng 51 lần chữ “hoặc” (或), 41 lần chữ “nhược” (若). Trong Tống Mạnh Đông Dã tự, ông dùng đến 20 lần chữ “minh” (鸣). Ông giải thích lý do dùng phương thức này là để “khi các từ vừa đề ra, chỉ (tập trung) ghi nhớ đến một trong muôn thứ sót quên” (Nam Sơn thi)[22].

- Liễu Tông Nguyên: Giới học thuật nghiên cứu quan hệ giữa Liễu Tông Nguyên và Phật giáo đều rất thích so sánh với Hàn Dũ. Hàn Dũ một mực chống Phật giáo, còn Liễu Tông Nguyên thì đề xướng “thống hợp Nho, Thích”. Họ Liễu từ nhỏ đã hâm mộ Phật pháp. Khi bị biếm đi Vĩnh Châu 10 năm, ông đã toàn tâm nghiên cứu Phật giáo, cuối cùng có sở đắc. Những chuyện ngụ ngôn đặc sắc của ông được ghi nhận là sáng tác trong thời gian này. Quí Tiện Lâm trong Ấn Độ văn học tại Trung Quốc và Liễu Tông Nguyên ‘Kiềm chi lư’ thủ tài lai nguyên khảo, ở góc độ văn học so sánh đã đối chiếu nguyên tác Ấn Độ với ngụ ngôn của Liễu Tông Nguyên, làm sáng tỏ nhân tố tôn giáo trong truyện ngụ ngôn của ông. Nhà nghiên cứu Trần Duẫn Kết trên cơ sở đó đã chứng minh trong Liễu Tông Nguyên ngụ ngôn đích Phật kinh ảnh hưởng cập ‘Kiềm chi lư’ cố sự đích uyên nguyên hoà do lai rằng ngụ ngôn của Liễu Tông Nguyên không chỉ vay mượn văn hoá Phật giáo về mặt nội dung mà còn cả ở thể tài và kết cấu. Nhân vật ngụ ngôn trong kinh điển nhà Phật thường đề cập đến là các loại động vật. Như trong Ngũ phần luật chép:

Đức Phật bảo các tì-kheo: “Vào thời quá khứ, cạnh một hồ nước nọ có hai con chim nhạn kết bạn với một con rùa. Một hôm, nước trong hồ khô cạn. Hai chim nhạn bàn cách giúp bạn rùa qua cơn khốn khó. Chúng nói: “Nước trong hồ đã khô cạn, bạn không thể sống được. Bây giờ, bạn hãy ngậm một cành cây, còn chúng tôi mỗi người ngậm một đầu. Chúng tôi sẽ đưa bạn đến chỗ có nhiều nước, nhưng khi ngậm cây, bạn không được nói!”. Thế rồi, chúng ngậm cành cây bay đi. Khi qua một làng nọ, có bọn trẻ thấy thế, la lên: “Ô! Nhạn gắp rùa bay! Nhạn gắp rùa bay kìa!”. Nghe vậy, rùa nổi giận nói: “Can gì đến bọn bay!”. Vừa mở miệng, rùa liền tuột khỏi cành cây, rơi xuống đất mà chết”. Đức Phật nói vì sân giận đến nỗi phải chịu cái khổ mất mạng.

Hơn một nửa chuyện ngụ ngôn của Liễu Tông Nguyên cũng vay mượn chuyện về động vật để nói tình trạng hiện thực. Động vật trong ngụ ngôn của ông rất phong phú: có nai trong Lam giang chi mi, có lừa trong Kiềm chi lư, có chuột trong Vĩnh mỗ thị chi thử, có bọ xít trong Phụ bản truyện, có khỉ trong Tằng Vương Tôn văn, có rắn hổ mang trong Hựu phục xà văn, có gấu trong Bi thuyết, có rồng trong Trích long thuyết v.v. Các nhà nghiên cứu thường so sánh tác phẩm Kiềm chi lư của ông với câu chuyện Cấu lư nhũ dụ trong kinh Bách dụ của Phật giáo. Chuyện của Phật giáo kể rằng: Người dân ở vùng biên giới nọ nghe nói sữa lừa rất ngon bổ, nhưng chưa hề biết con lừa hình dáng ra sao. Cuối cùng họ tìm mua được con lừa, ai nấy liền tranh nhau hưởng trước, người cắn trên đầu, kẻ mút tai, người hút đuôi, kẻ giở chân lừa mong sữa từ nơi đó chảy ra. Nhưng tất cả đều thất vọng. Câu chuyện muốn cảnh tỉnh con người đừng quá tin mù quáng vào những gì mình nghe thấy mà phải chịu hậu quả sai lầm đáng tiếc. Còn Kiềm chi lư thì kể chuyện dân đất Kiềm chưa hề biết con lừa ra sao, nên đi tìm mua. Khi mang được con lừa về, mọi người lại không biết dùng con lừa làm gì, nên thả vào núi. Con hổ lần đầu trông thấy một con vật to lớn, đen đúa, nên sợ hãi, không dám đến gần. Hổ chỉ núp trong khe núi quan sát, nghe con lừa rống lên, thì càng sợ hãi. Cứ quan sát mãi, hổ phát hiện con lừa chỉ thỉnh thoảng rống lên như thế mà thôi. Hổ dần dần đến gần, lừa lại rống lên như thế. Hổ cười chế nhạo: “Bản lĩnh của người chỉ thế này thôi ư?”, liền cắn vào cổ lừa ăn thịt. Câu chuyện của họ Liễu cũng ngụ ý rằng con người cần sáng suốt nhận định để không bị vẻ ngoài của đối tượng đánh lừa. Nói chung những chuyện ngụ ngôn của họ Liễu đều mang dấu ấn ngụ ngôn của Phật giáo.

Đời Tống, đạo là truyền thống tôn phụng của nhà Nho, nếu phải bỏ đi thật là việc khiến họ đau lòng nhức óc hơn cả, là việc không thể tha thứ được, là tội lỗi to lớn nhất. Đó là lý do mà sĩ đại phu đời này tỏ thái độ phản ứng kịch liệt đối với Vương An Thạch. Vương Phu Chi trong Tống luận nói:

Bởi thế, Vương An Thạch thật là kẻ tiểu nhân, không thể chối cãi (…) Người quân tử không làm được thì bỏ đi, (Thạch) lại dựng ngục lớn để báo hận, làm cho bậc lão thành phải xấu hổ; còn khen kẻ du sĩ, vui với lời dèm pha, chối bỏ lòng chân thành, sai người giám sát kẻ chê bai, phá hủy sách vở của tiên thánh mà tôn sùng Phật, Lão, khiến cả anh em ruột cũng oán trách, mọi người chỉ trích. Con chết, ông ta liền biến nhà thành chùa hòng xin chút phúc nơi Phù-đồ. Đó là điều người quân tử dù có cùng đường mất mạng cũng không làm. Thế mà An Thạch đều làm được cả[23].

“Người quân tử” thực tế chính là nhà Nho. Nhà Nho mà làm cái việc của nhà Phật là việc khó tha thứ nhất.

Nếu xét bối cảnh lịch sử của tám nhà bấy giờ, thì bất luận tầng lớp sĩ dân sùng mộ hay hủy báng Phật giáo, không ai không ảnh hưởng Phật môn, đó là điều hiển nhiên. Liễu Tông Nguyên, Vương An Thạch yêu thích Phật, ba cha con họ Tô quay về nương tựa nơi Phật, Lão. Còn Hàn Dũ, Âu Dương Tu thì bác bỏ Phật giáo. Tăng Củng trong Lương thư mục lục tự đau xót trình bày mối hoạ làm nguy hại đất nước của Phật giáo. Nhưng dù họ Hàn, Âu, Tăng có kiên định bác bỏ Phật giáo cũng khó tránh khỏi ảnh hưởng trước sức mạnh dung nhiếp mãnh liệt của Phật giáo vào xã hội Trung Quốc. Trong Dữ Đại Điên thư, Hàn Dũ tỏ thái độ cung kính, khen nhà sư này “thông minh, hiểu đạo lý”[24]. Điều này chứng tỏ Hàn Dũ quan tâm và qua lại với tăng sĩ, chùa chiền. Và như trên đã nói, ông còn dựa vào Phật giáo để thành lập Đạo thống, mượn kệ tụng nhà Phật chế tác thơ cho mình.

- Âu Dương Tu: Âu Dương Tu rất ngưỡng mộ Hàn Dũ, cũng có thái độ chống báng Phật giáo dù không quá cực đoan như tiền bối. Họ Âu cũng cho rằng Phật giáo là của dân tộc Di, Địch, không phải của Hán tộc, không hữu dụng cho người Hán, nếu dùng Phật giáo là hoạ hại, nên phải dẹp bỏ đi. Trước thế lực của Phật giáo ngày càng mạnh mẽ, Âu Dương Tu trong Bản luận đã đề xướng trách nhiệm xiển dương Nho giáo cứu đời bằng tôn chỉ “tu kỳ bản dĩ thắng chi”[25] (rèn luyện bản thân để chiến thắng), tự tu dưỡng cho ý chí kiên định không để trăm thứ độc hại, tà thuyết xâm chiếm; sau đó mới “biến kỳ chất văn nhi tương cứu”[26] (thay đổi chất lẫn văn mà cứu nhau). So với Hàn Dũ, biện pháp đối phó Phật giáo của họ Âu có phần mềm mỏng, lý trí, ôn hoà hơn, góp phần ổn định xã hội và nền văn hoá đa nguyên. Vì thế, bản thân họ Âu cũng khen ngợi các tự viện Phật giáo trong việc giữ gìn bi chí của đời trước. Điều này cũng chứng tỏ họ Âu và Phật giáo có mối quan hệ đặc biệt. Chùa chiền thường dùng bia để giáo hoá, ghi nhận đóng góp của tín đồ. Âu Dương Tu rất thích sưu tập đồ cổ, quan tâm rất nhiều đến bia chí, không loại trừ bia ở các tự viện. Có thể đơn cử vài tác phẩm về bi chí của ông có liên quan đến Phật giáo như: Tập cổ lục bạt vĩ, Đường ti hình tự đãi cước tích xá, Bắc Tề thạch Phù-đồ ký, Đường vạn hồi thần tích ký bi, Đường phóng sinh trì bi… Nhờ thế ông nhiều lần ra vào các tự viện, có cơ hội tiếp xúc với Phật giáo, giao tế với các nhà sư. Âu Dương Tu từng dùng những lời lẽ kính phục để viết lời tựa cho tác phẩm Thích Duy Nghiễm văn tập và Thích Bí Diễn thi tập của một tăng sĩ Phật môn. Cuối đời ông còn lấy hiệu là Lục Nhất cư sĩ (六一居士). Qua đó thấy rằng các Nho sĩ cực đoan này rất quan tâm đến Phật giáo. Tăng Củng trong bài ký xây dựng tự viện Thái Viên viện Phật điện ký than rằng: “Nhà Nho lại thua xa cái học của Phật giáo”[27] là từ xu thế đó.

Mặt khác, họ Âu cũng như Vương An Thạch, Tô Thức, Tô Triệt đều dành thời gian sáng tác thể loại sớ dùng để cúng bái. Loại sớ này nhà Phật gọi là trai văn, Đạo giáo gọi là thanh từ. Riêng họ Âu đã làm 17 bài trai văn, 45 bài thanh từ. Mặc dù tên gọi có sự phân biệt hai phái, nhưng cả hai đều dùng qua lại để cúng kiến, cầu an, cầu siêu. Trong Nội chế tập tự, họ Âu cũng công nhận: “Ngày nay các học sĩ sáng tác văn chương rất nhiều, thậm chí viết cả thanh từ, trai văn, dùng lời lẽ của Lão Tử và Phù-đồ”[28]. Cuối đời, Âu Dương Tu về Dĩnh Châu dưỡng già, sống đời đạm bạc, thường giao thiệp với các tăng sĩ, nhân đó tự lấy hiệu là Lục Nhất cư sĩ, còn lưu lại quyển Cư sĩ tập.

- Tăng Củng: Tăng Củng cả đời không ưa Phật giáo, tỏ thái độ chống đối mạnh mẽ hơn cả Âu Dương Tu, có lập trường kiên định bất thỏa hiệp nhất trong tám nhà. Tuy ông có vài tác phẩm liên quan đến Phật giáo nhưng mang tính châm biếm, bất kính, chỉ nhằm mục đích tán dương đạo Nho, bài bác Phật gia. Trong cuộc đời làm quan, ông cũng tham gia một số sinh hoạt của người dân. Trước tình trạng kinh tế địa phương nghèo nàn, thiên tai hạn hán, lũ lụt, giải pháp tốt nhất đối với kẻ làm quan như Tăng Củng bấy giờ là lập đàn cầu đảo cho mưa thuận gió hoà, mùa màng bội thu. Ông phải dựa vào nghi thức của nhà Phật, tức là tham gia Phật sự và tự mình soạn nhiều bài văn cầu đảo. Ngoài ra, tuy ông hay bài bác Phật giáo, nhưng cũng thường ca ngợi nhân tài trong Phật môn bằng nhiều cảm xúc qua các bài ký Phân Ninh huyện Vân Phong tự ký khen ngợi sư Đạo Thường, Đâu-suất viện ký ca ngợi sư trụ trì, Thái Viên viện Phật điện ký đề cao sư Khả Tê¸ Kim Sơn tự thủy lục đường ký tán thán sư Thụy Tân. Bài Giang Châu Cảnh Đức tự tân giới đàn ký được ông viết năm 59 tuổi, khen sư Trí Xiêm là mẫu mực của bậc chân tu:

Lúc đầu chùa Cảnh Đức hư hoại, Trí Xiêm xem việc sửa chùa làm nhiệm vụ của mình, cần cù ra sức bất kể ngày đêm. Trong 20 năm sư xây được điện Phật, ba cổng, hai chái, lầu chuông và giới đàn, kinh phí hơn 20 vạn tiền. Trí Xiêm ăn mặc đạm bạc, nơi mình ở hư hỏng không lo sửa, có được bao nhiêu đều lo việc xây sửa chùa chiền. Vì thế, sư được mọi người tin phục, những gì sư muốn làm đều được như ý. Năm nay đã 67 tuổi mà việc chùa chiền, sư vẫn siêng năng, hăng hái như xưa. Ta khen ngợi ý chí của sư, nên viết bài ký này[29].

- Vương An Thạch: Vị tể tướng văn gia này thường dùng thể từ để ca ngợi Phật giáo, làm thành những tác phẩm từ đặc sắc. Thông thường thể từ được dùng diễn tả tâm tình, hoài niệm, oán than…, còn Phật giáo lại chủ trương tuyệt tình đoạn dục, xa rời phiền não, nhưng ông lại dùng thể loại này để nói lên tâm tư của mình đối với Phật pháp. Đó là điều lạ lùng. Thật ra, niềm cảm hứng, tình cảm mà ông thể hiện trong các bài từ chính là sự kính ngưỡng thiết tha, niềm hoan hỉ trước chân lý rạng ngời của Phật pháp. Trong Vọng Giang Nam, Qui y Tam bảo tán, Vương An Thạch viết:

Qui y chúng, phạm hạnh bốn oai nghi. Nguyện con đến khắp các quốc độ của Phật, không rời mười phương chư Hiền thánh, vĩnh viễn diệt trừ nỗi ngu si thế gian. Qui y pháp, pháp pháp không thể nghĩ bàn. Nguyện con sáu căn thường tịch tĩnh, tâm như trăng báu sáng tựa lưu ly, tỏ tường Phật pháp không nghi. Qui y Phật, chỉ trong khoảng khảy ngón tay vượt qua ba kỳ. Nguyện con mau chóng thành Vô thượng đạo, giống như Phật ngồi nơi đạo tràng, được trí tuệ và từ bi. Trong ba cõi đầy nỗi nguy tai, xin nguyện chúng sinh khắp mọi nơi cùng có nguyện cầu giống như con, từ cõi không, tư duy thiện lành, cùng trụ trì nơi ba ngôi quí báu[30].

Khi đã thông hiểu và thấm nhuần Phật lý, Vương An Thạch trong mọi sinh hoạt đều qui về Phật pháp. Ông còn khuyến khích con cháu gia đình qui y Tam bảo. Sau khi con mất, ông biến nhà mình thành chùa để phụng cúng.

- Tô Thức: Một đại văn gia khác góp phần lớn làm cho văn hoá Trung Hoa thêm nét riêng biệt đặc sắc là Tô Thức. Tô Thức là tiêu điểm thu hút nhiều giới học thuật nghiên cứu. Người ta nghiên cứu rất nhiều về tác gia này ở nhiều phương diện khác nhau. Quan hệ giữa Tô Thức và Phật giáo ở nhiều góc độ được phần lớn các học giả Đài Loan nghiên cứu, như quan hệ giữa Tô Thức và tăng sĩ, sinh hoạt của ông và văn chương Phật giáo, văn chương Phật giáo và thi văn Tô Thức v.v… Tô Thức từ nhỏ nổi tiếng là thần đồng, thường xuyên đọc sách trong chùa Tê Vân, còn chép kinh, luyện thư pháp mãi cho đến khi lớn tuổi. Ông đã từng chép rất nhiều kinh như Kim cang, Pháp hoa, Lăng-nghiêm, Bát-nhã ba-la-mật-đa tâm kinh, Viên giác, Lăng-già. Riêng Đa tâm kinh, Kim cang kinh, Lăng-già kinh được ông sao chép rất nhiều lần. Mục đích chép kinh của ông là vì thường luận bàn triết lý với các tăng sĩ, vì yêu thích tư tưởng thiền lý cao sâu, cũng để tạo phúc cho bản thân, cầu nguyện cho cha mẹ đã khuất được về nơi an lành. Thật vậy, trong Kim cang kinh báo, ông nói:

“Lúc bình thường, ta hay đọc kinh Kim cang, đã từng học và sống theo lời kinh ấy… Ngày 2, tháng… năm Canh Dần, niên hiệu Nguyên Phù, ta làm bạn với Huệ thượng nhân. Buổi tối bọn ta nói về chuyện này, nhân đó mang giấy ra chép kinh, cả tháng trời mới xong. Nếu ta không bị biếm truất ra ngoài nơi biển xa, thì làm sao trồng được ruộng phúc này?”[31].

Để làm lễ giỗ cha là Tô Tuân, hai anh em Tô Thức chép kinh Viên giác, Tô Triệt chép kinh Duy-ma để tạo phúc siêu độ cho thân phụ. Ngoài ra, Tô Thức còn thường viết lời bạt để xác định kinh văn của Phật giáo, giúp độc giả khỏi nghi ngờ tính chân thực của sách, như Bạt sở thư Viên thông kinh, Thư Tôn Nguyên Trung sở thư Hoa-nghiêm kinh hậu, Bạt Lý Khang Niên triện Tâm kinh hậu... Tô Thức từ nhỏ ảnh hưởng rất nhiều từ Phật giáo, qua lại chùa chiền, giao du, kết bạn với tăng sĩ. Những lần bị biếm truất ở xa xôi, gian khổ cùng cực, không chốn nương thân, Tô Thức và gia đình toàn nương cửa nhà chùa để sống qua ngày. Những hiểu biết, thâm nhập và kiến giải của ông về Phật pháp rất sâu sắc và tinh tế. Có thể đơn cử điều này qua bài Hiệt thử phú (黠鼠赋) mà thế gian tương truyền là ông làm bài này ở tuổi thiếu niên. Câu chuyện như sau: Đang lim dim chuẩn bị ngủ, thì nghe tiếng chuột gặm, Tô Thức sai đứa tớ nhỏ đi tìm. Đứa tớ tìm thấy con chuột nằm chết trong cái túi, lấy làm lạ là sao mới nghe tiếng nó kêu, giờ lại chết rồi. Con chuột vừa thấy miệng bao mở, liền nhảy ra ngoài chạy thoát. Tô Thức từ việc đó tự ngẫm: “Ngươi học vấn, hiểu biết nhiều, nhưng vẫn còn cách xa đạo lắm. Vì ngươi không chuyên nhất, đối với ngoại vật thì động tâm, nên chỉ có tiếng con chuột mà chi phối được ngươi, khiến nó thoát khỏi hoàn cảnh khốn cùng như thế”[32]. Nhất tâm hay bất nhị là cái lý cao tột, thuộc loại khó tiếp nhận và khó thành tựu nhất của Phật gia, nhưng Tô Thức suy nghiệm, nhận ra nó từ một việc nhỏ cụ thể, đó là điều không phải ai cũng có thể đạt đến được dễ dàng. Thấu đạt Phật lý, ông hết sức trân trọng và thực hành để nhận sự lợi ích ấy. Trong Bạt Lý Khang Niên triện Tâm kinh hậu, ông khuyên những ai muốn cha mẹ được an nghỉ nơi cõi lành phải hành động đúng đắn từ gốc: “Nhưng người nào muốn siêu độ cha mẹ, phải qui y Phật pháp, làm Phật sự bằng tất cả khả năng của mình”[33]. Đó là sinh hoạt của người Phật tử. Ông cũng là Phật tử, vì thế, ông chọn cho mình tên hiệu Đông Pha cư sĩ.

- Tô Tuân: Các học giả thường nghiên cứu Tô Tuân, Tô Triệt xen lẫn với Tô Thức. Có lẽ quan hệ giữa Tô Tuân và Phật giáo không nổi bật lắm, nên ít có chuyên khảo nào nói về vấn đề này. Tô Tuân giỏi về chiến lược, quân sự để lại nhiều áng văn luận về binh lược rất tài giỏi. Đối với Phật giáo, ông không tỏ thái độ chống đối, mà giữ thái độ ôn hoà. Khi hai con còn nhỏ, ông đã từng cùng họ chép kinh Phật, lấy đó luyện thư pháp. Ông còn có vài bài ký về tự viện. Ông cũng kết bạn và thường đàm đạo với các vị tăng sĩ. Trong Ức sơn tống nhân, ông viết: “Lần này vào chùa Nhị Lâm. Được nói chuyện với cao tăng. Muốn viếng thăm cảnh đẹp. Sư dẫn đường cùng đi. Tháng trời không chút chán. Hang động nào cũng qua”[34].

- Tô Triệt: Lúc ấu thơ, Tô Triệt đã cùng cha và anh đọc kinh Phật, dùng câu kinh Phật rèn luyện thư pháp. Ông chủ trương hài hoà Nho, Phật, Lão. Trong Lễ nhạc luận, ông còn so sánh sự giống nhau giữa Nho và Phật qua tác phẩm kinh điển của Nho giáo là Trung dung. Ông bảo:

“Sách Trung dung nói: “Mừng giận buồn vui lúc chưa phát ra được gọi là trung; khi phát ra rồi trúng tiết thì gọi là hoà. Trung là gốc lớn của thiên hạ; hoà là đạt đạo trong thiên hạ. Đạt hết mức trung hoà, thì trời đất an ổn, vạn vật được nuôi dưỡng”. Điều này chẳng phải là Phật pháp hay sao, chẳng qua là ngôn từ khác nhau mà thôi (…). Lục Tổ (Huệ Năng) bảo: “Không nghĩ thiện, không nghĩ ác, đương lúc nói đó, thì ai là bản lai diện mục của ngươi?”. Từ Lục Tổ đến nay, số người theo câu nói đó được ngộ đạo là quá nửa. Cái gọi “không nghĩ thiện, không nghĩ ác” cũng tức “mừng giận buồn vui lúc chưa phát ra (trung)”. Vậy, “trung” là tên gọi khác của Phật tính; “hoà” là tổng mục lục độ vạn hạnh của Phật pháp. Đạt đến tột cùng của “trung hoà”, trời đất vạn vật sinh trưởng. Nếu đây không phải là Phật pháp, thì còn điều gì đáng hơn nữa?”[35].

Tô Triệt sau khi nghỉ việc ở quan trường, thường cùng vợ con đi chùa, cúng bái, làm từ thiện rất nhiều. Tô Triệt nắm vững Phật lý sâu sắc, tu hành thiền quán, đã tự đánh giá trình độ giác ngộ bản tâm của mình như sau: “Tập khí văn chương chưa tiêu hết. Tâm Bát-nhã ban đầu đang dần dần sáng tỏ. Mới đầu được cái học Xuân thu xưa truyền lại. Cuối cùng chỉ dựa vào chỉ-quán, vô sinh”[36]. Đây cũng là tổng kết sự thay đổi tư tưởng từ Nho cải sang Phật của một đại văn gia có truyền thống Nho học từ gia đình cho đến nơi quan trường.

Tóm lại, sự thâm nhập và phát triển của Phật giáo ghi một bước ngoặt to lớn trong xã hội Trung Quốc thời Đường - Tống. Phật giáo dần dần thoát khỏi sự vay mượn của Đạo giáo, đặt nền móng, khẳng định vị trí độc lập của mình, tạo lập một Phật giáo mang nét riêng biệt đặc sắc. Đó là quá trình từ Phật giáo hoá xã hội cho đến xã hội hoá Phật giáo của đất nước Trung Quốc. Thế lực của Phật giáo làm lung lay vị trí và tư tưởng của Nho gia. Vì thế, dù tám đại văn gia là những nhà Nho được đương thời và đời sau ca ngợi, tôn sùng, cũng ít nhiều chịu ảnh hưởng Phật giáo. Dù muốn hay không, họ, nhất là những người chống đối Phật giáo một cách cực đoan như Hàn Dũ, Âu Dương Tu, Tăng Củng, cũng vay mượn hoặc thể tài, hoặc nội dung, ngôn từ, tư tưởng, tham gia sinh hoạt Phật sự và qui hướng Phật môn. Có người từ đầu đã ủng hộ Phật pháp như Liễu Tông Nguyên, ba nhà họ Tô. Đặc biệt hơn cả là Âu Dương Tu và Vương An Thạch, hai vị quan cao và nhiều quyền lực trong triều đình, trước ra sức bài bác Phật giáo, cuối đời trở thành Phật tử, qui hướng về Phật pháp.

Một điều tổng kết cho sự thay đổi trên là, khi được chiêm nghiệm, thông tỏ thực sự, nghiêm túc, công bằng, thì Phật giáo với những giá trị tư tưởng, quan niệm nhân sinh, có thể  thay đổi cả đời người cho đến thế giới tâm thức trở thành thanh tịnh, an nhiên, giải thoát, hoà đồng thế gian. Rõ ràng, sự tổng hợp tinh hoa tư tưởng Nho-Phật-Lão giúp Liễu Tông Nguyên, Tô Thức, Tô Triệt, Vương An Thạch thăng hoa, giúp những lý giải về các phương diện tư tưởng, chính trị, xã hội, tín ngưỡng của họ hợp lý, khách quan, công bằng và hài hoà hơn, thực sự có lợi cho thời đại bấy giờ. Đối với cá nhân họ, đó là hành động khôn ngoan, bởi không chỉ tự mình hạn cuộc ở mỗi Nho giáo mà còn biết thưởng thức, tận hưởng, chiêm nghiệm kiến thức thuộc loại vĩ đại nhất của nhân loại: Phật lý.

                                                                                                            Ngày 17-10-2013

                        ĐAL.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Ns. Thích Nữ Như Huyền (1996), Kinh Bách dụ, Phật học viện Quốc Tế xuất bản.

2. Nguyễn Hiến Lê (1964), Đại cương văn học sử Trung Quốc, Nxb Nguyễn Hiến Lê.

3. Nguyễn Hiến Lê (1965), Cổ văn Trung Quốc, quyển thượng, Tao Đàn xuất bản, Sài Gòn,.

4. Thích Nguyên Chơn chủ biên (2009), Thiện ác nghiệp báo (Chư kinh yếu tập), Nxb. Phương Đông.

Tiếng Hán

1. Chu Cương (1994), Đường Tống tứ đại gia đích đạo luận dữ văn học, Đông Phương xuất bản xã.

2. Chử Đông Giao (1928), Vương An Thạch, Thương Vụ ấn thư quán.

3. Đồng Đệ Đức (1997), Hàn Dũ văn tuyển, Nhân dân văn học xuất bản xã, Bắc Kinh.

4. Lưu Kim Trụ (2004), Đường Tống bát đại gia dữ Phật giáo, Nhân Dân xuất bản xã.

5. Vương Lực… (1981), Cổ đại Hán ngữ, đệ nhị sách, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh.

6. Tôn Xương Vũ (1986), Hàn Dũ tản văn nghệ thuật luận, Nxb. Nam Khai Đại học.

7. Trương Phác Dân (1974), Đường Tống bát đại gia bình truyện, Học Sinh thư cục, Đài Loan.

Với tính nhân văn cao, chất lãng mạn trữ tình và hiện thực sâu sắc, văn học Nga - Xô Viết đã ảnh hưởng mạnh mẽ lên tính cách, lối sống của con người và văn học Việt trong một thời kỳ dài sau Cách mạng Tháng Mười. Có thể nói, nước Nga và văn học Nga - Xô Viết luôn là niềm tự hào của các thế hệ cầm bút ở Việt Nam.

Ngọn nguồn nhân văn cao đẹp

Văn học Nga là một trong những nền văn học phong phú và tiên tiến nhất của nhân loại, là thành tựu rực rỡ của nghệ thuật thế giới, phát triển đỉnh cao với những đại diện tiêu biểu như Alexander Pushkin, Ivan Alekseyevich Bunin, Fyodor Dostoyevsky, Ivan Sergeyevich Turgenev, Anto Chekhov, Nikolai Gogol, Mikhail Sholokhov, Maxim Gorky... Với nhiều tác phẩm đều là mẫu mực, tinh hoa của nền nghệ thuật hiện đại, văn học Nga có ảnh hưởng lâu dài, sâu rộng đến các nền văn học khác trên thế giới, trong đó có Việt Nam.

Sau Cách mạng Tháng Mười, văn học Nga - Xô Viết đã không ngừng thay đổi triệt để, mà ngọn nguồn là chủ nghĩa nhân đạo cao cả, trong đó có chủ nghĩa nhân đạo cách mạng, chất lãng mạn Nga rất đặc trưng. Tại hội thảo “Văn học Nga - Xô Viết với văn học Việt Nam” sáng 6.11 nhân kỷ niệm 100 năm Cách mạng Tháng Mười, các ý kiến đều khẳng định, nước Nga và văn học Nga - Xô viết luôn là niềm tin, niềm tự hào của các thế hệ cầm bút ở Việt Nam. Trong thời kỳ văn học Việt Nam ở giai đoạn tìm hướng đi, thì phóng tác - mô phỏng các tác phẩm văn học Nga là khuynh hướng khá phổ biến. Văn đàn Việt đã có truyện Em ơi đừng tuyệt vọng của Vũ Bằng, phóng tác từ Đêm trắng của Dostoyevsky; tiểu thuyết Người thất chí của  Hồ Biểu Chánh phỏng theo Tội ác và hình phạt của Dostoyevsky…

Vượt qua giai đoạn mô phỏng, các nhà văn Việt Nam đã sáng tạo ra một nền văn xuôi phong phú, hiện đại. Họ đã tiếp nhận ở văn học Nga quan niệm về văn học, lý tưởng của con người và một số thủ pháp nghệ thuật tiêu biểu. Văn học sử từng ghi nhận, Nhất Linh có thiện cảm, sự khâm phục đặc biệt với văn học Nga. Trong một tâm sự của mình, nhà văn Nhất Linh nói: “Trước hết tôi nói về ý định của người muốn viết một cuốn sách nghệ thuật cao siêu, bền mãi với thời gian như Chiến tranh và hòa bình, Anna Karenina, Tình nghĩa vợ chồng, Một bản đàn của L. Tolstoi; Những linh hồn chết của Gogol; Anh em nhà Karamazov, Những người bị ám ảnh của Dostoyevsky… Mỗi cuốn sách một vẻ những đều là sáng tác hay của nước Nga - Xô Viết, của nhân loại, đời đời công nhận. Đó là lý tưởng muốn noi theo của phần đông những người viết tiểu thuyết”.

Giàu chất sử thi, trữ tình

Nhiều nhà văn đồng tình, thời kỳ phát triển sau này của văn học Việt, qua những tác phẩm dịch, phẩm chất hiện thực sâu sắc của văn học Nga thế kỷ XIX, cũng như chất sử thi bi tráng của văn học Xô Viết không chỉ đã thu hút người đọc, mà còn in dấu khá đậm trong thực tiễn sáng tác của các nhà văn Việt Nam. Đây là quá trình tiếp nhận tự nguyện, từ sự đồng điệu của trí tuệ và tâm hồn.

Nhà văn, nhà phê bình Lê Thành Nghị dẫn chứng, nền văn học Nga - Xô Viết giàu chất sử thi, trữ tình với tác phẩm như: Suối thép, Chiến bại, Thanh niên cận vệ đội, Sông Đông êm đềm, Con đường đau khổ, Mùa hè kỳ lạ, Vây hãm, Bến bờ, Mùa xuân trên sông Ôđe, Bão táp, Mười bảy khoảnh khắc mùa xuân… hình như đã kích thích sự sáng tạo và để lại dấu ấn không nhỏ làm nên chất sử thi của lòng yêu nước, một phẩm chất của văn học Việt Nam. Chúng ta có thể nhận ra chất sử thi ấy ẩn trong hình tượng các nhân vật của tác phẩm Đất nước đứng lên, Sống mãi với thủ đô, Gia đình má Bảy, Vỡ bờ, Rừng U Minh, Rừng xà  nu, Mảnh trăng cuối rừng…

“Cũng như hoàn toàn có thể nhận ra cảm hứng lãng mạn và những lựa chọn đạo đức trong các tác phẩm như Xa Mạc Tư Khoa, Gia đình Xurbin, Vùng mỏ Đolbasss, Bến bờ… trong văn học Xô Viết ở những trang sách của nhà văn Việt Nam như Vùng mỏ, Gang ra, Thung lũng Cô tan, Xi măng… Hay cuộc đấu tranh trong nội bộ nhân dân từ Đất vỡ hoang của M.Solokhov đến Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm, Bão biển, Đất làng… Đặc biệt, phẩm chất người lính từ Tinh cầu của Kazakievich đến Trước giờ nổ súng của Lê Khâm, Tấc đất của Baklanov và Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, thơ Maiacovxki và thơ bậc thang của Trần Dần”, PGS.TS. Đào Tuấn Ảnh, Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học Việt Nam nhận định.

Nhiều nhà văn Việt Nam chia sẻ, phẩm chất trữ tình tinh tế của K.Pautovski, Turgheniev, Bunhin… trong truyện ngắn thời kỳ đầu của Đỗ Chu, Lê Minh Khuê; chất suy nghĩ sâu lắng của Onga Bergon, Xvettaeva, Akhmadunhina… phảng phất trong thơ Lưu Quang Vũ, Bằng Việt, Hoàng Nhuận Cầm… Đây cũng là lý do để cố nhà thơ Phạm Tiến Duật cho rằng, ảnh hưởng của thơ ca Xô Viết đối với thơ ca Việt bằng con đường phi ngôn ngữ, nghĩa là không phải bằng câu chữ, mà là bằng tính tư tưởng nghệ thuật sâu sắc, thấm sâu trong bút pháp của các nhà thơ Việt Nam, trở thành câu chữ tự nhiên của thơ ca Việt Nam… Rõ ràng, văn học Nga - Xô Viết đã đưa đến cho văn học Việt Nam bài học của một nền văn chương nghệ thuật sống hết mình với thời đại. 

Hồng Hà

Nguồn: http://www.daibieunhandan.vn/default.aspx?tabid=78&NewsId=397878

Nhà thơ Ko Un. Nguồn Google

Dẫn nhập

Ko Un là thi sĩ Hàn Quốc nhiều lần được xướng tên trong danh sách ứng cử viên cho giải Nobel văn chương danh giá (từ năm 2010 đến nay), thi sĩ được mệnh danh là nhà thơ hàng đầu Hàn Quốc và là một trong những người dẫn đạo cho nền thơ ca thế giới đương đại. Cuộc đời và thơ ca ông là huyền thoại, huyền thoại của đứa con xứ sở thiếu tự do đi tìm thanh bình và tình yêu cho quê hương và huyền thoại của một nhân sinh đi tìm cõi chân như tĩnh tịch của vũ trụ. Thơ ca Ko Un, vì thế, là một thế giới vừa tâm linh, vừa hiện thực; “vừa rất Triều Tiên cũng vừa rất nhân loại”[1].

Xem tiếp...

Bìa sách Comfort Woman của Nora Okja Keller

1. Văn học Hàn Quốc tại Hoa Kỳ

Lịch sử Hoa Kỳ nói cách khác là lịch sử di dân. Từ thế kỷ XVI, khi người Tây Ban Nha, Pháp, Anh đặt chân đến lục địa Hoa Kỳ, và tiếp theo sau đó là các dân tộc khác từ châu Âu, châu Phi, châu Á… Hoa Kỳ là “nơi mọi thứ hòa trộn” (lẩu thập cẩm: “melting pot”) và “tất cả chúng ta đều là di dân”. Từ khoảng 1960, châu Âu không còn là nguồn cung cấp lao động chủ yếu sang Mỹ nữa mà thay vào đó là châu Á và châu Mỹ Latin.

Cộng đồng di dân đông nhất tại Hoa Kỳ là Mexico. Trong số các cộng đồng châu Á, đông nhất là Trung Quốc, sau đó là đến Ấn Độ, Philippines, Việt Nam, Hàn Quốc, Nhật Bản. Mỹ là nơi có số lượng Hàn kiều sinh sống nhiều nhất, với khoảng 1,5 triệu người ⁽¹⁾. Hai nước này có mối quan hệ đặc biệt kể từ khi Mỹ tham gia vào chiến tranh Triều Tiên 1950-1953. Với sự hiện diện của nhiều binh lính Mỹ tại Hàn Quốc, nhiều người đã lấy vợ Hàn hoặc nhận con nuôi Hàn Quốc trong khi đóng quân tại đó đã kích thích phong trào nhập cư vào Mỹ. Các nhóm sinh viên, chuyên viên, và đặc biệt phụ nữ Hàn lấy chồng là lính Mỹ, và định cư tại Hoa Kỳ. Ngày nay, 25% người Mỹ gốc Hàn có nguồn gốc từ “phụ nữ Hàn lấy lính Mỹ” hồi thập niên 1950. Người Hàn Quốc nhập cư ồ ạt đến Mỹ sau khi Luật Di Dân được ban hành năm 1965 với 80% số lượng người Hàn Quốc đến Mỹ năm này là phụ nữ.

Văn học di dân, theo quan điểm của người viết bao gồm sáng tác được viết bằng hai loại ngôn ngữ chính: ngôn ngữ thiểu số (tức ngôn ngữ của cộng đồng dân tộc, văn học thiểu số) và ngôn ngữ nước sở tại (cụ thể ở đây là tiếng Anh, văn học dòng chính). Nếu bạn chọn viết bằng ngôn ngữ thiểu số thì sẽ dễ dàng hơn vì đó là ngôn ngữ máu thịt, vì có một lượng độc giả cố định của cộng đồng mình, nhưng đồng thời cũng đối mặt với những khó khăn là lượng độc giả biết tiếng mẹ đẻ ngày càng ít đi.

Gia nhập vào hàng ngũ những nhà văn di dân viết dòng chính là một chọn lựa không dễ dàng. Khi chọn lựa viết bằng tiếng nước di dân (ở đây, cụ thể là tiếng Anh) thì những nhà văn này lại đối mặt với một khó khăn khác là phải cạnh tranh với những nhà văn Hoa Kỳ viết thuần thục bằng ngôn ngữ mẹ đẻ của họ, và còn phải cạnh tranh với cả những nhà văn thuộc cộng đồng thiểu số khác như Mexico, Trung Quốc, Nhật Bản, Ấn Độ… sống ở Mỹ. Từ những năm 1970, sách của các nhà văn gốc Á đã được xuất bản tại Mỹ, sớm nhất là vùng Bắc bang Califonia, nơi có nhiều cộng đồng gốc Á sinh sống như Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Việt Nam, Ấn Độ, Philippines… Các nhà văn gốc Á đã phải chật vật tìm bản sắc riêng cho mình vì cứ nghĩ đến gốc Á là người ta nghĩ ngay đến Trung Quốc. Những nghiên cứu mới đầu về văn học di dân Mỹ gốc Á thường tập trung vào những nhận định mang tính xã hội học và nhân học. Nhưng, dần dần, người ta thấy rằng chú ý phân tích theo hướng văn hóa, lịch sử xã hội mới là những nghiên cứu có ý nghĩa.

Lịch sử văn học di dân Hàn Quốc cũng chính là lịch sử của các thế hệ người Hàn Quốc di cư, những chủ thể sáng tạo dòng văn học di dân. Bản chất con người luôn muốn gắn bó với mảnh đất thân thuộc, với những gì gần gũi bởi vậy việc rời bỏ tổ quốc để đến sinh sống ở một đất nước khác, một nền văn hóa khác đa phần đều không phải là ý muốn tự thân của người di cư. Ngoài lí do tìm kiếm một vùng đất mới tốt hơn để lập nghiệp thì lí do chủ yếu thường thuộc về chính trị: chiến tranh, biến loạn, các cuộc thanh trừng khiến cho sự sinh tồn của họ bị đe dọa và họ buộc phải di cư. Người Hàn Quốc thực ra đã di dân sang Hoa Kỳ từ khá sớm. Quãng thời gian từ 1849 đến 1924, khi luật hạn chế di dân châu Á còn chưa hiệu lực, người Trung Quốc và Hàn Quốc đã di dân khá nhiều sang Hoa Kỳ và Hawaii. Vì thế mà văn học hải ngoại Hàn Quốc tại Hoa Kỳ đã xuất hiện từ đầu thế kỷ XX. New Il Han đã viết cuốn When I was a Boy in Korea (Khi tôi là một cậu bé ở Triều Tiên) vào năm 1928, trong đó nhiều chương miêu tả những ngày lễ hội, thể thao, nhà cửa, trang phục… của Triều Tiên. Sang Mỹ khi còn là một cậu bé, New Il Han học ở Michigan, lấy một cô vợ Mỹ gốc Trung Quốc, và sau đó mở một cửa hàng bán thực phẩm châu Á ở Detroit. Tuy vậy, sách của ông hầu như không đề cập gì đến cuộc sống của ông ở Mỹ cả, mà thay vào đó là những hồi ức quá xa về Triều Tiên.

Những gương mặt đáng chú ý của văn học di dân Hàn Quốc tại Hoa Kỳ là Peter Hyun (1906-1991), nhà văn thế hệ thứ nhất của Hàn Quốc tại Mỹ và Younghill Kang (sinh 1931), Chang-rae Lee (sinh 1965)…

Chiếm số lượng sách xuất bản, được nhiều nhà nghiên cứu và phê bình đánh giá cao, luôn có mặt trong các tuyển tập văn học Mỹ gốc Á, gương mặt có lẽ nổi trội nhất trong số các nhà văn Hàn kiều tại Hoa Kỳ có lẽ là Younghill Kang (1903-1972). Sinh ra tại Triều Tiên, học tại Triều Tiên, châu Âu và sau đó sang Mỹ năm 1921. Ông học ở Đại học Boston và Harvard. Ông có dạy ở một số trường đại học ở Mỹ, nổi tiếng nhất là trường Đại học New York. Hầu hết tiểu thuyết của ông mang tính tự truyện. Cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông là Grass Roof (Mái tranh, 1931) viết về những ngày còn ở Triều Tiên, được dịch ra nhiều thứ tiếng và được giải French Prix Halperine Kaminsly năm 1937. Cuốn tiếp theo là East Goes West (Đông đi về Tây, 1937) viết về những năm tháng ở Mỹ. Khác với New Il Han, Kang tìm mọi cách để khai thác và viết về cuộc sống ở Mỹ. Nhiều nhà văn gốc Á khác không xem Hoa Kỳ là quê hương. Họ tự xem mình chỉ như là những du khách, kể cả những nhà văn nổi tiếng như Lâm Ngữ Đường hay Etsu Sugimoto (Nhật). Đây là tâm thức của những nhà văn gốc Á thời kỳ đầu, và Kang cũng không phải là một ngoại lệ. Họ luôn mong muốn quay trở về, và nỗ lực của họ, là làm mọi cách để cho người khác hiểu “Đông” và “Tây”, giống nhau, khác nhau thế nào.

Chang-rae Lee (sinh 1965), sinh ra tại Seoul, lấy học bổng ở Đại học Yale và Oregon, hiện dạy tại trường đại học Oregon. Cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của anh là cuốn Native Speaker (Người nói tiếng mẹ đẻ, 1995), một tiểu thuyết phản trinh thám để phơi bày những hội nhập văn hóa, ngôn ngữ của cộng đồng Hàn kiều tại Hoa Kỳ. Nhân vật chính là Henry Park, sinh ra tại Mỹ trong một gia đình Hàn Quốc truyền thống, là thám tử cho một công ty thương mại. Trong quá trình theo dõi một nhân vật khác tên là John Kwang, Chang phơi bày những mâu thuẫn nội tâm của các nhân vật ảnh hưởng đến sự nghiệp, cuộc sống gia đình của Park với cô vợ người Mỹ, tác động của cái chết con trai anh, và những liên hệ với gia đình và văn hóa Hàn Quốc của mình… Trong khi một số nhà phê bình cho rằng cuốn tiểu thuyết trên thất bại về thể loại trinh thám, thì đa số nhà phê bình khác cho rằng nó thành công lớn trong việc khắc họa tính cách nhân vật, miêu tả được kinh nghiệm của những người Hàn Quốc di dân và mang tính tự truyện cao.

Chang, Leonard (sinh 1968), sinh ra tại New York, học ở Harvard và UC Irvine ra, là nhà văn gốc Hàn khá nổi tiếng ở Mỹ, viết văn phơi bày những khủng hoảng trong quá trình đi tìm kiếm bản ngã cá nhân. Các tác phẩm của anh gồm: The Fruit’n Food (1996) (tạm dịch: Thức ăn và Trái cây), Dispatched from the Cold (1998) (tạm dịch: Giã biệt lạnh giá), Over the Shoulder (2000) (Tạm dịch: Qua bờ vai), Underkill (2003) (Tạm dịch: Giết ngầm), hầu hết nhân vật chính đều là những người Mỹ gốc Hàn sinh sống và làm việc tại Mỹ.

Nora Okja Keller với cuốn sách Comfort Woman (1997) (Tạm dịch: Phụ nữ giải khuây), là một bất ngờ sửng sốt cho giới phê bình Mỹ.

Sook Nyul Choi có hai tiểu thuyết mang tính tự truyện: Years of Impossible Goodbyes (Những năm tháng không thể giã từ) và Echoes of the White Giraffe (Tiếng vọng của chú Hươu cao cổ trắng) kể về cuộc vượt thoát của Sookan Bak và anh trai đến trại tập trung của Mỹ tại Hàn Quốc thập niên 1950. Tiếng vọng… khai thác chiến tranh qua cái nhìn ngây thơ của nạn nhân, một đứa trẻ 15 tuổi tên Sookan Bak.

2.    Nữ văn sĩ Nora Okja Keller

Nora Okja Keller sinh năm 1965 tại Seoul. Cha cô là kỹ sư tin học người Đức, mẹ người Hàn Quốc. Lớn lên ở Hawaii và vào trường Đại học Hawaii. Cô tốt nghiệp cử nhân với hai bằng Tiếng Anh và Tâm lý, sau đó lấy bằng thạc sĩ và tiến sĩ ngành Văn học Mỹ tại Trường Đại học Santa Cruz - California. Cô chưa hề học qua một trường lớp viết văn nào (những trường dạy viết văn vốn rất phổ biến ở Mỹ cho những ai muốn trở thành nhà văn). Lý do rất đơn giản là truyền thống của các gia đình Mỹ gốc Á thường muốn con cái theo đuổi một nghề nghiệp ổn định như bác sĩ, kỹ sư, tài chính… hơn là một nghề liên quan đến nghệ thuật. Hiện nay cô là nhà văn tự do, viết báo, dạy tiếng Anh, sống cùng chồng và hai con ở Hawaii. Như vậy, cô là nhà văn Mỹ gốc Hàn thuộc thế hệ thứ hai. Cô viết bằng tiếng Anh và gia nhập vào hàng ngũ các nhà văn “dòng chính” (mainstream literature). Năm 1995, cô đạt giải Pushcart với truyện ngắn Tiếng mẹ đẻ (Mother Tongue), sau đó trở thành chương thứ hai của cuốn tiểu thuyết Comfort Woman và được giải American Book Award (Giải thưởng sách hàng năm của Mỹ, 1998 và giải Elliot Cades (1999). Cuốn tiểu thuyết gần đây của cô Fox Girl, lấy bối cảnh Hàn Quốc những năm giữa thập niên 1960 của thế kỷ XX. Với cuốn sách này, Keller vẫn tiếp tục đề tài lịch sử.

               Những nhà văn thuộc thế hệ thứ hai của Hàn Quốc tại Mỹ cũng như các nhà văn thuộc các cộng đồng gốc Á khác, vốn sinh ra, hoặc ngay từ khi còn rất nhỏ đã sống ở Mỹ, nên họ thành thạo tiếng sở tại hơn tiếng mẹ đẻ.Vì vậy, thông thường, nếu chọn viết văn, họ sẽ chọn tiếng Anh. Giống như Andrew Lam, Nam Le, Monique Truong, Le Thi Diem Thuy, Dao Strom, Aime Phan, Angie Chau… là những nhà văn di dân Việt Nam thuộc thế hệ thứ hai, hay Philip Kan Gotanda, nhà văn Nhật thế hệ thứ ba tại Mỹ. Con đường họ đi khá giống nhau: thoạt đầu, họ từ chối nguồn gốc, tự xem mình là người Mỹ, thích nghi với văn hóa và lối sống Mỹ một cách dễ dàng, và thường xuyên có những xung đột với gia đình, cha mẹ là những thành viên di dân thế hệ thứ nhất. Đến khi có một sự kiện nào đó xảy ra trong cuộc đời họ, chúng tôi gọi là “thời điểm”, thì họ nhìn lại thân phận, gốc gác của mình, và viết. Khi viết bằng một ngôn ngữ khác, tư duy và văn hóa của họ cũng thay đổi. Họ có những cái nhìn “từ bên ngoài”, có những so sánh từ góc độ của “người ngoài”(outsider) với bên trong. Điều đó tạo ra lợi thế khi sáng tác đồng thời cũng là thách thức với các nhà văn này. Việc làm chủ được ngôn ngữ mang tính phổ biến (tiếng Anh) giúp cho sáng tác của họ có số lượng độc giả khá đông đảo, cơ hội tác phẩm đến được với bạn đọc thế giới rộng mở hơn. Đề tài sáng tác của họ cũng khá rộng rãi: có thể là sự phản ánh những vấn đề của chính họ: quá trình trải nghiệm hội nhập khẳng định mình, vượt qua mặc cảm di dân để trở thành công dân của đất nước mới; sự va đập văn hóa: Đông – Tây; cũ - mới; khoảng cách giữa lối sống của các thế hệ di dân trong gia đình; hay chọn viết về lịch sử dân tộc. Không bị quá khứ cầm tù như các thế hệ trước nên cái nhìn của họ đối với những vấn đề lịch sử, chính trị dân tộc cũng cởi mở, nhẹ nhàng hơn (ví dụ như nhà văn Hoa kiều Sơn Táp - Thiếu nữ đánh cờ vây, Nữ hoàng; Lisa See – Tuyết Hoa và cây quạt bí mật, Tình mẫu đơn…). Thân phận tha hương và cuộc sống mới nơi đất khách với những khác biệt về văn hóa ngôn ngữ khiến cho họ càng gắn bó với quá khứ, thích tìm về với văn hóa truyền thống với lịch sử nguồn cội nơi đã gửi gắm, chôn giữ một phần cuộc đời họ, nơi tổ tiên dòng tộc họ sinh sống. Và tìm về với lịch sử cội nguồn đất nước, dòng tộc còn như là cách để kết nối họ với quá khứ, nhắc nhớ họ là con dân của một cố quốc xa xôi, khơi dậy nơi họ niềm tự hào về một đất nước có bề dày lịch sử và văn hóa phong phú, tiếp thêm nghị lực tồn tại nơi xứ người. Điểm chung nữa trên mọi trang viết di dân chính là cảm thức tha hương. Ở thế hệ nào thân phận tha hương cũng trở thành một cảm thức chung, một niềm ám ảnh trên trang viết di dân. Tâm thế chung của người tha hương là hoài nhớ, cô đơn, tự ti. Nỗi niềm hoài nhớ của người di dân thường gắn với quá khứ nơi quê nhà. Việc phải rời bỏ nguồn cội, bản quán, rời bỏ những thứ thân thuộc máu thịt khiến cho hình bóng quê nhà luôn hiện hữu trong sáng tác của họ. Quê nhà gắn với những kỉ niệm thời thơ ấu, những phong vị, phong tục truyền thống… Quê nhà còn là cớ để họ viết về những biến cố lịch sử của dân tộc. Với di dân Trung Quốc đó là ám ảnh về Cách mạng văn hóa; sự kiện Thiên An Môn (1989) tương tự như với di dân Việt Nam là biến cố 1975, với Hàn Kiều là chiến tranh thế giới thứ hai, chiến tranh Nam – Bắc Triều,…

3.    Tác phẩm Comfort Woman

Được giải Sách nước Mỹ (American Book Award, 1998), cuốn sách lấy cảm hứng từ những phơi bày có thật của phụ nữ Triều Tiên bị làm nô lệ tình dục cho lính Nhật trong những “comfort station” (trại giải khuây) được thiết lập khắp châu Á trong chiến tranh thế giới II mà Hàn Quốc đã thu thập khi phỏng vấn những người phụ nữ Triều Tiên là nạn nhân. Những người phụ nữ này được gọi là “comfort woman” (phụ nữ giải khuây), một lối nói trại của lính Nhật để chỉ những nô lệ tình dục Triều Tiên trong chiến tranh thế giới thứ hai. Những thông tin này đã tiếp thêm cảm hứng cho Keller tìm hiểu về một giai đoạn lịch sử Triều Tiên và về những nạn nhân phụ nữ này, ví dụ như việc họ phải tiếp 30 đến 40 người (thậm chí cả trăm người) trong một ngày, việc tất cả bọn họ đều bị gọi là Akiko (một tên gọi phổ biến của phụ nữ Nhật), bị đánh đập, tìm cách trốn thoát và được đưa sang Mỹ theo một tổ chức từ thiện Thiên chúa giáo… Ý nghĩa của cuốn sách, không chỉ là miêu tả những “trại giải khuây” mà còn là quá trình nhìn lại quá khứ, nghĩ về nó, khó khăn khi hội nhập với cuộc sống Mỹ về ngôn ngữ, nghề nghiệp… của những phụ nữ này. Và quả thật, cuối cuốn sách này, Keller vẫn chưa tìm ra câu trả lời cho những bất ổn tâm hồn cũng như vật chất của những người đàn bà nạn nhân này.

Cuốn tiểu thuyết đã nhận được rất nhiều đánh giá khen ngợi: “Đầy nhạc tính và ám ảnh… một cuốn sách đầy sức truyền cảm giữa mẹ - con gái và sự say mê nối kết hai thế hệ” (Michiko Kakutani, tờ New York Times).

“Một cuốn tiểu thuyết đẹp, được kể lại và viết lại một cách chân tình. Phụ nữ giải khuây có một giọng điệu hùng hồn cho những ai muốn nghe về quá khứ của cha mẹ mình, những ai muốn nhặt những mảnh quá khứ và thâu kết lại thành một câu chuyện lịch sử về cái chết cũng như sự sống. Được kể một cách duyên dáng, nên thơ và cả sự hài hước, Nora Keller đã làm vinh danh tổ tiên của cô ấy, và cả người đọc. Phụ nữ giải khuây không đơn giản chỉ là một câu chuyện, nó còn là liều thuốc của tâm hồn” (Sandra Cisneros, tác giả của Ngôi nhà ở phố Cây Xoài và những người phụ nữ lăng loàn)…

“Phụ nữ giải khuây có những thành tố của một câu chuyện mẹ - con gái cổ điển, nhưng nó tươi mới và đầy sức mạnh đến độ nó được đọc như một vùng đất chưa được thám hiểm, và giọng điệu kể chuyện cũng phong phú y như bản thân câu chuyện” (Tờ San Francisco Chronical)⁽²⁾…

Comfort Woman đã được dịch ra tiếng Hàn Quốc và phát hành rộng rãi ở Hàn Quốc.

Trước khi bắt đầu viết cuốn sách này, Keller có vẻ không chấp nhận Hàn Quốc như một phần dòng máu của mình mặc dù chịu ảnh hưởng lớn từ người mẹ Hàn Quốc. Cô thích lối sống Mỹ, ăn thức ăn Mỹ, và từ chối những gì mang nguồn gốc từ Hàn Quốc. Cha cô là người Đức, có bài phỏng vấn đã từng hỏi cô: tại sao không xem mình là một người Mỹ gốc Đức? cô đã trả lời vì cô được nuôi dưỡng chủ yếu là bởi người mẹ.

Lần đầu tiên, Keller nghe đến khái niệm “Mỹ gốc Á” (Asian American) là khi học ở trường đại học, cô lấy một lớp học về Văn học Mỹ gốc Á (Asian American Literature), cô được nghe về Maxine Hong Kingston, Jade Snow Wong, và Joy Kogawa. Trong một cuộc phỏng vấn năm 2002 với Asian Week, Keller kể lại ý tưởng về cuốn Comfort Woman đến với cô trong một hội thảo về quyền con người ở Trường Đại học Hawaii năm 1993, cô nghe một bài trình bày của Keum Ja Hwang, người đã từng là một “comfort woman”. Keller nói: “kinh nghiệm của cô ấy thật là kinh khủng. Phải có một ai đó viết về điều này chứ!”. Người bạn đi cùng Keller nói với cô: "Bạn nên viết về điều này, bạn là người Hàn Quốc". Keller tiếp tục: “Nhưng chủ đề quá lớn, tôi thậm chí không tìm được từ ngữ để diễn tả nỗi kinh hoàng như thế nào, từ vựng không đủ để nói về sự đau khổ trong cuộc sống của người phụ nữ này. Tuy nhiên, câu chuyện của cô đã ở lại trong tâm trí tôi. Tôi cảm thấy rất ám ảnh, tôi bắt đầu mơ thấy hình ảnh của máu và chiến tranh, và thức dậy với một khởi đầu rất xấu. Cuối cùng, tôi nhận ra rằng cách duy nhất để xua đuổi những giấc mơ và câu chuyện từ tâm trí của tôi là viết chúng ra. Vì vậy, một đêm tôi tỉnh dậy và bắt đầu viết các mảnh từ những giấc mơ của tôi và những lời của các “comfort woman”⁽³⁾. Cuốn tiểu thuyết của cô khám phá phức cảm về thân phận thiểu số của cô trong bối cảnh đa văn hóa của Hawaii, và trong mối liên hệ của cô với người mẹ Hàn Quốc.

Như đã biết, cưỡng bức nô lệ tình dục phụ nữ và trẻ em gái Hàn Quốc trong chiến tranh thế giới thứ hai của quân đội Nhật Bản, từ những năm 1990 đã trở thành một vấn đề quan trọng trong bối cảnh chính trị - tình dục toàn cầu. Những nạn nhân sống sót đã được công nhận và bồi thường tài chính cho những đau khổ của họ. Điển hình là năm 1991, Kim Haak Soon, một trong những “comfort woman” còn sống đã lên tiếng đưa vụ việc ra ánh sáng, Hội thảo về vấn đề nô lệ tình dục ở châu Á (“Asian Solidarity Conference for the Issue of Military Sexual Slavery by Japan”) được tổ chức, các nạn nhân được bồi thường, Ngày quốc tế phụ nữ bị lạm dụng tình dục (International Comfort Woman Day) được đặt ra, năm 2015, Nhật Bản và Hàn Quốc cùng nhất trí giải quyết vấn đề “phụ nữ giải khuây” coi như một sự kết thúc việc chỉ trích nước Nhật trên các diễn đàn quốc tế,… Tuy nhiên, tình hình đặt ra là những câu hỏi liên quan đến bản chất của những ký ức chấn thương và sự tái thiết các câu chuyện lịch sử của những chấn thương đó được viết thế nào. Mặc dù không phải là nạn nhân, nhưng cuốn Comfort Woman của Nora Keller xuất bản năm 1998 đã là một hiện tượng của văn học Mỹ gốc Á tại Mỹ. Dựa trên nhiều lời khai và tự truyện xuất bản những năm 1990, Comfort Woman là một cuốn tiểu thuyết, một tác phẩm hư cấu được viết bởi một người không có kinh nghiệm cá nhân của chấn thương lịch sử này.

Bằng lối kể chuyện đan xen quá khứ - hiện tại của hai mẹ con (Becca là tên cô con gái, và hồi ức của người mẹ, cũng như của các “Akiko” (phụ nữ giải khuây), 18 chương của Comfort Woman phơi bày mối quan hệ sâu sắc giữa những nô lệ tình dục của Nhật và sự chiếm đóng của chính phủ Nhật tại Triều Tiên trong chiến tranh thế giới thứ hai. Những nô lệ tình dục này bị gọi bằng một cái tên duy nhất là Akiko, một cái tên phụ nữ Nhật rất phổ biến, họ chỉ được nói tiếng Nhật. Họ bị buộc phải từ bỏ bản sắc Triều Tiên và chịu sự chỉ huy của các tướng Nhật. Chủ nghĩa đế quốc Nhật Bản và chế độ gia trưởng đã cùng lúc tước quyền người dân Triều Tiên, nhưng phụ nữ Triều Tiên còn bị tước quyền gấp đôi vì lý do chủng tộc và giới tính của họ. Một Akiko kể lại là cô không bị chính quyền bắt, mà là do chị cô bán, để lấy tiền làm của hồi môn. Và khi trốn thoát, Akiko hiểu rằng mình không còn là một trinh nữ, không còn có thể kết hôn được nữa, nên cô không thể quay về nhà. Sự gia trưởng và áp bức đó đã biến cô thành một nạn nhân trước cả khi cô bị hãm hiếp, tra tấn khi thành “phụ nữ giải khuây”, số phận này là rất phổ quát từ châu Á sang Mỹ, khi cô di dân sang Mỹ cùng với người chồng truyền giáo Mỹ, cô nhận thấy rằng, khi ông chồng hãm hiếp mình, nó không khác mấy với hành động bị hãm hiếp xưa kia ở “trại giải khuây”. Cô thấy rằng ở Mỹ, mình cũng đóng môt vai trò không khác mấy so với lúc ở Triều Tiên. Nó nhấn mạnh đến việc đàn áp, gia trưởng, là nguồn gốc của phong trào “phụ nữ giải khuây”, nó là nỗ lực của những phong trào nữ quyền ở Hàn Quốc và Nhật Bản sau này, để phơi bày, thu hút sự chú ý của công luận quốc tế, không chỉ đến những trường hợp đặc biệt của nô lệ tình dục quân sự, mà còn đến việc khai thác công nghệ tình dục toàn cầu, và đặc biệt là trong thương mại tình dục xuyên quốc gia giữa Hàn Quốc và Nhật Bản. Việc khai thác kinh tế của tình dục phụ nữ Hàn Quốc được xem như là một biểu hiện của câu chuyện gia trưởng mạnh mẽ, thống trị cả hai nền văn hóa Nhật - Hàn. Vỉ vậy, câu chuyện được kể lại của một nạn nhân sống sót, đã phá vỡ cái gọi là văn hóa nhân quyền. Vì, nhưng chúng ta thấy, cô tiếp tục câu chuyện bị thống trị ngay cả ở Mỹ, mảnh đất của tự do, dân chủ. Cuốn tiểu thuyết thứ hai của Keller, Fox Girl, còn chỉ ra trực tiếp kinh nghiệm của những phụ nữ từng là nạn nhân nô lệ tình dục ở Hàn Quốc trong thời gian Mỹ giúp Hàn Quốc đánh Bắc Hàn.

“Tính Mỹ” của cuốn tiểu thuyết này, nằm một phần trong kết nối giữa chủ nghĩa đế quốc, chế độ phụ hệ, và sự định giới của nữ tính châu Á, nhưng chúng tôi cho rằng nó cũng nằm trong bản chất của những ngôn từ chấn thương của Keller. Keller sử dụng vai trò của ngôn ngữ văn học có khả năng thanh tẩy trong quá trình hàn gắn, ngôn ngữ mang chất thơ, đóng vai trò như một cơ chế đầy kinh dị, bi kịch nhưng có khả năng tái tạo, phục hồi. Từ “phục hồi” (recovery) ở đây được dùng giống như trong tâm lý học, khi chữa bệnh cho các bệnh nhân tâm lý, “phong trào phục hồi" trong tâm lý học đương đại Mỹ, được thành lập trên nguyên tắc thông qua liệu pháp (liên quan đến một sự kết hợp của tự giúp đỡ, các nhóm hỗ trợ, điều trị nghiện…), những kỷ niệm chấn thương ở trẻ em có thể được ráp lại với nhau như là một phần của quá trình chữa bệnh.

Trong tiểu thuyết, tác giả rất nhiều lần cho các nạn nhân trực tiếp kể về các sang chấn tinh thần của mình. Họ luôn đau đớn khi nhắc lại quá khứ. Induk mới 17 tuổi khi bị bắt làm nô lệ tình dục, là một cô gái vị thành niên. Kim Sook-Duk: "Tôi vẫn còn có những cơn ác mộng. Sau đó tôi hét lên để đánh thức bản thân mình dậy. Ngày nay, mọi người thường đến đây để phỏng vấn tôi về cuộc sống của tôi khi tôi là “comfort woman”. Cơn ác mộng của tôi trở nên tồi tệ hơn sau khi nhớ lại quá khứ tại các cuộc phỏng vấn " (Schellstede 40), Pak Du-ri thừa nhận: “Thỉnh thoảng tôi gặp du khách muốn nghe về những thử thách của tôi. Sau đó, tôi thường xuyên bị đau đầu nghiêm trọng. Đôi khi, chúng trở nên xấu đến nỗi tôi phải nhập viện " (Schellstede 71); Yi Young-sook giải thích: “Thỉnh thoảng mọi người nghe câu chuyện của tôi là một “tôi-quá khứ”, tôi không muốn nói về nó bởi vì nó đáng xấu hổ, một quá khứ khủng khiếp. Một quá khứ như vậy được ghi nhớ để cảm xúc thoát ra" (Schellstede 101)⁽⁴⁾… Các vết thương đã được chữa trị bằng cách hợp nhất các mảnh vỡ của ký ức xót xa và kiểm soát về ý nghĩa của kinh nghiệm thông qua việc kể lại. Nên nhớ Keller là một cử nhân tâm lý học, nên dẫn dắt cuốn tiểu thuyết và nhân vật theo đường dây tâm lý là điều dễ hiểu.

Qua Comfort Woman, Keller đã sử dụng ngôn ngữ văn học như một phương tiện để chữa lành những chấn thương lịch sử như trong trường hợp của những người phụ nữ- nạn nhân này.

Có thể thấy những tương đồng giữa các tác phẩm viết về lịch sử của các tác giả di dân khác, khi viết về những chấn thương tinh thần của các nạn nhân vượt qua một biến cố nào đó. Ví dụ, cuốn Khi Trời và Đất giao nhau của Le Ly Hayslip, tác giả di dân Việt Nam, cũng được viết dưới dạng những mảnh rời hồi ức của tác giả về chiến tranh Việt Nam. Hay cuốn Đỗ quyên đỏ của Anchee Min, tác giả di dân Trung Quốc, viết về kinh nghiệm bản thân qua Cách mạng Văn hóa Trung Quốc…

Song song với những tác phẩm như Comfort Woman là các cuộc triển lãm nghệ thuật, các bộ phim,… nói về thân phận của hơn hai trăm ngàn phụ nữ châu Á bị ép trở thành phụ nữ giải khuây trong chiến tranh thế giới thứ 2. Cùng với Nora Okja Keller's là cuộc triển lãm của nữ nghệ sĩ gốc Hàn Chang Jin Lee tại Mỹ có tên “Comfort Woman Wanted” kêu gọi những phụ nữ Hàn Quốc, Trung Quốc, Indonesia, Đài Loan, Philippines,… dũng cảm kể lại câu chuyện bi kịch của chính mình. 

Có thể thấy, những vấn đề về việc phụ nữ bị biến thành công cụ tình dục, nô lệ tình dục trong chiến tranh là một đề tài lớn trong văn học hậu chiến, nghệ thuật hậu chiến như một trong những vết hằn đen tối của chiến tranh.

_____________________

1. An Bình: Vì sao người nhập cư Hàn Quốc thành công trên đất Mỹ, Nguồn: http://dantri.com.vn/the-gioi/vi-sao-nguoi-nhap-cu-han-quoc-thanh-cong-tren-dat-my-1301797010.htm, ngày 24/6/2017.
2.  Nora Okja Keller, Những bình luận dành cho cuốn sách hay nhất năm do tạp chí Detroit Free Press bình chọn, Comfort Woman. Penguin, 1998, tr.2. TLHT lược dịch.
3. Deborah L. Madsen: Nora Okja Keller's Comfort Woman and the Ethics of Literary Trauma. University of Geneva, Concentric: Literary and Cultural Studies, September 2007, tr.81-97.
4. Chuyển dẫn từ Deborah L. Madsen: Nora Okja Keller's Comfort Woman and the Ethics of Literary Trauma, University of Geneva, Concentric: Literary and Cultural Studies, September 2007, tr.90. TLHT lược dịch.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7.2017

Ngay từ đầu thiên niên kỷ, người Ấn Độ đã tìm đến khu vực Đông Nam Á và tác động sâu sắc tới khu vực này ở nhiều lĩnh vực như kinh tế, tôn giáo, kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ, diễn xướng, văn chương… “Trong khoảng mười thế kỷ đầu sau công nguyên, làn sóng văn hoá Ấn Độ tràn tới Đông Nam Á hết đợt này đến đợt khác”[1]. Bằng con đường hoà bình và tâm linh, người Ấn đã truyền tải một di sản văn hoá đồ sộ đến khu vực Đông Nam Á. Nhiều hiện tượng tôn giáo, văn hoá và nghệ thuật của Ấn Độ khi lan toả tới Đông Nam Á đã phát triển sâu đậm và tồn tại bền vững đến ngày nay. Điều này phù hợp với lý thuyết của trường phái Truyền bá luận Tây Âu vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Trường phái này có một xác tín là “các nền văn hoá đều có nguồn gốc từ một trung tâm văn hoá nào đó (nhất tâm khuếch tán)”[2]. Ngoài ra, các hiện tượng tôn giáo, văn hoá, nghệ thuật Ấn Độ bén rễ ăn sâu tại Đông Nam Á còn tương thích với lý thuyết “trung tâm và ngoại vi trong nghiên cứu không gian văn hoá” của các nhà nghiên cứu Nga Xô Viết thế kỷ XX. Các nhà nghiên cứu này ví von nền văn hoá trung tâm như một hòn đá được ném xuống nước và lan tỏa ra những vòng tròn. “Nơi hòn đá tiếp xúc với nước thì sóng nước dày hơn, cao hơn, càng ra xa thì càng thưa hơn, sóng thấp hơn, và cuối cùng nó tĩnh lặng trên mặt nước”[3]. Và chính sự kém sôi động của những vòng tròn xa hòn đá đã tạo nên một sự bền vững hay còn gọi là hiện tượng “hoá thạch ngoại biên” của văn hoá.

Về phương diện văn học, quá trình bản địa hoá các tác phẩm văn học Ấn Độ diễn ra hết sức mạnh mẽ ở khu vực Đông Nam Á nói chung và Thái Lan nói riêng. Theo nhiều nhà nghiên cứu, có hai con đường truyền bá văn học Ấn Độ sang khu vực Đông Nam Á: con đường cung đình và con đường dân gian. Con đường cung đình giúp cho văn bản văn học bản địa hoá định hình và phát triển hoàn thiện; còn con đường dân gian lại làm cho các tác phẩm Ấn Độ có diện mạo mới mẻ, phong phú, sống động tại Đông Nam Á. Sử thi và truyện cổ Ấn Độ là hai thể loại được cư dân Đông Nam Á ưa chuộng và tiếp nhận mạnh mẽ.

1.     Các truyện thơ Thái Lan có nguồn gốc sử thi Ấn Độ

Hầu hết các quốc gia Đông Nam Á đều có những tác phẩm bản địa hoá từ các sử thi đồ sộ như Mahabharata, Ramayana… Với dung lượng vừa phải, nội dung cô đọng và phù hợp với tâm lý cư dân Đông Nam Á, Ramayana trở thành tác phẩm được ưa chuộng bậc nhất tại khu vực này. Cho đến nay, Valmiki vẫn được xem là tác giả của Ramayana song lai lịch của vị đạo sĩ này giống một giai thoại hơn là hiện thực. “Những điều ta có được về ông chủ yếu là qua truyền tụng và phần ghi chép trong khúc ca thứ nhất của sử thi – khúc ca Bala”[4]. Thêm vào đó, vương quốc Kosala, kinh đô Ayodhia và truyền thuyết hoàng tử Rama hành quân về phương Nam diệt quỷ Ravana cứu công chúa Sita cũng đã tồn tại từ cuối thời Veda (tức khoảng năm 800 trước công nguyên), trong khi Valmiki viết Ramayana vào khoảng thế kỷ IV trước công nguyên. Như vậy, Ramayana được truyền miệng ở Ấn Độ từ trước khi có văn bản bằng tiếng Sankrit xen lẫn Pali những bốn thế kỷ. Do đó, về cơ bản, Ramayana vẫn là một tác phẩm dân gian. Sau này, khi Ramayana đến Đông Nam Á, người dân ở khu vực này cũng tiếp thu nó với nhiều loại thể khác nhau. Riêng tại Thái Lan, các dạng thức Ramayana vô cùng phong phú: phù điêu, nang (rối), truyện kể dân gian, truyện thơ cung đình, lakhon (vũ kịch), khon (kịch hát sử dụng mặt nạ), bài hát... Kinh đô của Thái Lan mang tên là Ayutthaya, nghĩa là “kinh đô của Rama”, trong suốt bốn thế kỷ (XIV – XVIII). Các vị vua Thái Lan thời kỳ Rattanakosin (từ năm 1782 đến nay) trở đi đều lấy hiệu là Rama và vị vua Thái Lan đương thời là Rama IX.

Theo Đỗ Thu Hà, tác giả của công trình Sử thi Ramayana Ấn Độ ở một số nước Đông Nam Á, Ramayana không di chuyển trực tiếp từ từ Ấn Độ sang Thái Lan mà bằng con đường gián tiếp. “Ramayana tới Inđônêxia, tới Cămpuchia và từ hai nước này, Ramayana đã tiếp biến sang Thái Lan” [5]. Cũng theo khảo sát của Đỗ Thu Hà, tác phẩm này đã có mặt ở Thái Lan từ thế kỷ IX – X với hình thức phù điêu và “trước khi được phác hoạ trên đá thì Ramayana đã tồn tại trong văn hoá tinh thần của người dân để trở thành cảm xúc nghệ thuật”[6].

Truyện thơ được “Thái Lan hoá” từ Ramayana có tên là Ramakien (hoặc Ramakian). Theo Văn học Thái Lan sơ khảo của nhà nghiên cứu Nga Kornev và một số tài liệu khác, Ramakien đã xuất hiện từ thời Ayutthaya (thế kỷ XIV-XVIII). Tác phẩm được xem là “thành tựu của dân tộc Thái”, “là sách thiêng của người Thái, là một bộ phận cơ hữu của tục thờ devaraji và vì thế cấm biểu diễn tác phẩm này ngoài phạm vi hoàng cung. Còn ngay trong cung điện thì nội dung của Ramakien được chuyển biên và kể lại qua các thiên trường ca và kịch nói, kịch câm đeo mặt nạ và kịch múa cổ điển”[7]. Tuy nhiên, cuộc binh biến giữa người Thái và Miến Điện (năm 1767) đã tàn phá hoàng cung và nhiều công trình vĩ đại khác của kinh đô Ayutthaya. Hầu như toàn bộ kinh sách có giá trị của Thái Lan đều bị thiêu rụi hoặc tản mác. Ngay trong những ngày đầu tái thiết đất nước thời kỳ Thonburi, vua Taksin (1767-1782) đã hạ lệnh cho người đi tìm và ghi lại tất cả các dị bản của Ramakien. Ông là người đầu tiên viết lại truyện thơ Ramakien và chuyển thể thành lakhon (vũ kịch) gồm bốn chương. Do mải mê chinh phạt và ban hành những luật lệ hết sức hà khắc, Taksin không được lòng thuộc hạ. Ông bị họ truất ngôi và chém đầu vào năm 1782. Viên tướng của Taskin là Chao Phraya Chakri trở thành vị vua mới, xưng là Rama I, dời đô về Bangkok và xây dựng thủ đô theo hình mẫu của Ayutthaya cũ. Dưới thời Rattanakosin, vua Rama I đã chủ trương xây dựng lại nền văn học. Nhà vua lập hội thi sĩ cung đình, cho người đi khắp nơi sưu tầm, thu thập các tài liệu văn học. Đích thân nhà vua đã soạn thảo văn bản Ramakien gồm 117 tập. “Mục đích chính của ngài rõ ràng là để đưa vào trong câu chuyện những lễ nghi và truyền thống nhà nước thuộc về hoàng cung mà phần lớn những sách vở có ghi chép đã mất đi từ sau cuộc chiến tranh tàn phá với Miến Điện”[8]. Nhà vua còn cho hoạ sĩ vẽ các bức tranh tường  với các chủ đề từ Ramakien trong ngôi chùa Phật Ngọc Lục Bảo của hoàng cung. Nối tiếp truyền thống này, vua Rama II cũng đã viết lại Ramakien. Thi phẩm của ông dài 36 tập với nhiều tình tiết mới lạ, ngôn ngữ giàu chất thơ và nhạc điệu, vừa là truyện thơ vừa là kịch bản cho khon, lakhon và “đã trở thành một kiệt tác của nền văn học Thái Lan với những câu thơ tuyệt diệu và phong cách viết giàu hình ảnh, âm điệu”[9].

Truyện thơ Ramakien vẫn giữ đầy đủ khung sườn của Ramayana, lưu lại hệ thống nhân vật và các mắc xích quan trọng như: cuộc lưu đày vào rừng, giết quỷ cứu người đẹp, thử lửa… Tuy nhiên, các vị vua Thái và thi sĩ cung đình đã có những thay đổi cơ bản như sau:

Thứ nhất, thay đổi tên nhiều nhân vật, địa danh. Chúng tôi đơn cử một số trường hợp như sau[10]:

Thứ hai, biến đổi một số bối cảnh và tình tiết cho phù hợp với sự tiếp thu của người bản xứ.

Thứ ba, cốt truyện dần có sự chuyển hoá về ý thức tôn giáo. Các tư tưởng Bà la môn dần thay thế bằng tư tưởng Phật giáo.

Thứ tư, sử dụng các thể thơ dân tộc và sáng tác gắn liền với biểu diễn.

Với lòng yêu thích và nỗ lực không ngừng trong việc kiến tạo văn chương, đa số các văn bản Ramakien tại Thái Lan đều được giới nghiên cứu trong và ngoài Thái Lan đánh giá cao.

2.     Các truyện thơ Thái Lan có nguồn gốc văn học Phật giáo Ấn Độ

Một nguồn du nhập đáng kể khác của văn học Ấn Độ vào Thái Lan là văn học Phật giáo. Khi hệ thống chữ viết hình thành ở Thái Lan từ thế kỷ XIII, các nhà sư trong chùa đã tiến hành dịch sang tiếng Thái Lan một loạt bài văn tôn giáo từ tiếng Sankrit hoặc Pali. Việc dịch thuật vừa có vai trò giáo huấn, truyền bá Phật giáo cho dân chúng vừa góp phần làm phong phú cho nền thơ văn nước nhà. Bên cạnh đó, các vị vua Thái Lan đều là những tín đồ đạo Phật hoặc đã từng có thời gian đi tu nên rất quan tâm đến mảng văn học có đề tài Phật giáo. Có thể kể đến một số tác phẩm văn học Phật giáo Thái Lan nổi tiếng như: Tray Phum, Mahachat, Vessantara Jataka… Đặc điểm chung của các tác phẩm này là: Nội dung ít nhiều vay mượn từ các văn phẩm Phật giáo Ấn Độ, nhất là Jataka, thường xuyên sử dụng kiểu truyện khung và hình thức ngôn ngữ Pali, về sau mới dùng ngôn ngữ dân tộc. Đặc biệt, các vị vua và hội thi ca cung đình có khuynh hướng chọn những truyện cổ Phật giáo từ Jataka mang nội dung lôi cuốn, sinh động để sáng tạo lại như: tình yêu nam nữ, những chuyến phiêu lưu, sự phản trắc của phụ nữ… Do đó, dù là truyện thơ Phật giáo nhưng đề tài vẫn thu hút sự quan tâm của người đọc, thậm chí có những trường đoạn táo bạo. Một số truyện thơ Phật giáo Thái Lan lấy nguồn đề tài từ Jataka có thể kể đến là: Chanthakhorop, Kaki, Sang Thong, Samuthakhot, Sua Ko…

Sangthong hay Hoàng tử Ốc Vàng được truyền miệng rộng rãi ở Thái trước khi được vua Rama II viết lại và cho dựng thành vũ kịch. Sau này, tác phẩm còn được giảng dạy ở bậc phổ thông trong nhà trường Thái Lan. Sangthong là con của vua Yosavimal và hoàng hậu Chantra. Không may, khi vừa ra đời, Sangthong đã ở trong hình hài của một con ốc. Hai mẹ con chàng bị cho là điềm xấu, bị trục xuất khỏi hoàng cung và trôi dạt tới một túp lều của đôi vợ chồng già tận rừng sâu. Ngày nọ, trong khi hoàng tử đang giúp mẹ bắt một con gà mái, hoàng hậu đột nhiên đập vỡ vỏ ốc khiến cậu bé Sangthong trơ trụi bị chìm xuống nước. Ai cũng nghĩ là chàng chết đuối. May mắn sao, chàng được thần Rắn (Naga) cứu và gửi đến ở với một mụ khổng lồ tên là Nang Panturat. Mụ khổng lồ trìu mến nhận Sangthong làm con nuôi. Khi lớn lên, Sangthong biết được mẹ nuôi là yêu tinh bèn bỏ trốn sau khi đã tắm ở một cái giếng nhuộm vàng. Chàng có một cây gậy phép thuật và một chiếc áo choàng có thể giúp cơ thể bay lượn trong không trung. Bị Nang Panturat đuổi tới bờ sông, Sangthong túng thế, phải dùng phép thuật khiến mẹ nuôi chết vì vỡ tim. Bà lìa đời, để lại cho chàng một bài hát thần kỳ viết trên cát. Khi nghe bài hát này, tất cả các loài cá và thú rừng sẽ tụ tập đông đủ. Sangthong không nguôi ân hận về hành vi của mình đối với mẹ nuôi. Sau đó, chàng cải trang thành một người xấu xí và xin vào ở với người làm vườn của vua Thao Samonta. Vua có bảy cô con gái. Cô gái út tên là Rojana, tốt bụng nhất trong bảy chị em. Khi nhà vua bàn đến chuyện gả các con gái cho các hoàng tử xứ khác, Rojana không bằng lòng lời cầu hôn của bất kì ai. Nhà vua nổi giận, cho gọi Sangthong xấu xí đến và gả Rojana cho chàng. Các vị thần để cho Rojana thấy vẻ xấu xí của chàng nhưng công chúa vẫn chấp nhận làm lễ cưới. Công chúa phải đi theo Sangthong ra một túp lều ở cuối khu vườn của nhà vua. Nhà vua ghét người con rể nghèo khổ nên cố gắng tống khứ chàng đi bằng cách tổ chức một cuộc thi tài dành cho cả bảy người con rể với những nhiệm vụ hết sức khó khăn, ai không làm được sẽ bị trừng phạt. Nhiệm vụ đầu tiên là bắt cá. Với bài hát thần của mẹ nuôi để lại, Sangthong ngồi trên một cây to gần bờ sông và cất tiếng hát. Cá nghe lời hát bơi đến ngay chỗ chàng. Sáu phò mã còn lại, có cố gắng cũng không bắt được con cá nào, phải nài nỉ xin Sangthong cho họ một ít. Chàng đồng ý với điều kiện là họ phải trả cho chàng một miếng da mũi. Nhà vua thấy Sangthong bắt được nhiều cá bèn ra thêm điều kiện khác: ai bắt được nhiều hươu nai nhất sẽ chiến thắng. Một lần nữa, Sangthong gọi hết hươu nai tới. Sáu phò mã của vua lại xin chàng vài con hươu và nai. Sangthong đòi họ những cái tai. Vua không thể trừng phạt Sangthong. Thần Indra quyết định giúp Sangthong bằng cách cải trang và yết kiến nhà vua cùng một toán đàn ông. Ngài thách nhà vua thi cưỡi ngựa, nếu thua phải mất vương quốc. Nhà vua cùng sáu phò mã bại trận, đành cầu cứu Sangthong. Sangthong hiện nguyên hình là một hoàng tử đẹp đẽ thi cưỡi ngựa cùng thần Indra. Chàng bay như tên bắn trong không trung và chẳng mấy chốc đã đến xứ sở của thần Indra. Một trận đấu dữ dội diễn ra, thần Indra thua cuộc. Nơi nơi ăn mừng chiến thắng của Sangthong. Sau đó, cha ruột của Sangthong nhận ra chàng trai đẹp đẽ tài ba đó chính là con trai của mình. Ngài hối hận và  mời chàng cùng hoàng hậu trở về cung.

Kaki và Chanthakhorop là hai tác phẩm có những nhân vật nữ chính mang tính cách khác thường, phi truyền thống.

Truyện Chanthakhorop xuất hiện từ rất lâu đời ở vùng Đông Bắc Thái Lan dưới dạng thức truyền miệng, được viết thành truyện thơ dưới thời Rama II. Truyện kể về một hoàng tử tên Chanthakhorop, là con trai của vua Prommathat, vào rừng học cách trị quốc an dân. Sau khi hoàn tất việc học, chàng trở về vương quốc và được sư phụ trao cho một chiếc tráp nhỏ với lời dặn dò rằng chỉ được mở ra sau khi về đến kinh thành, bằng không sẽ gặp nguy hiểm. Vị hoàng tử trẻ tuổi do quá tò mò đã mở chiếc hộp ngay trong rừng thẳm. Một cô gái xinh đẹp bước ra và tự xưng là Mora. Hoàng tử say đắm người đẹp và xin hỏi cưới nàng. Mora thuận tình và theo Chanthakhorop về cung. Dọc đường đi, Mora khát nước mà xung quanh không có một dòng suối nào. Chanthakhorop bèn cắt ngón tay lấy máu mình cho người yêu uống. Thình lình, một tên cướp xuất hiện và tấn công Chanthakhorop. Nhờ đã học võ thuật nên hoàng tử đánh tên cướp ngã lăn ra đất. Tuy nhiên, do trước đó mất một lượng máu cho người yêu uống nên chàng cũng bị ngã và nhờ Mora lấy hộ mình con dao để đâm tên cướp. Nhưng vì bất ngờ phải lòng tên cướp mà Mora đã đưa cho hắn lưỡi dao để giết Chanthakhorop. Hoàng tử chết, tên cướp ân ái với Mora xong mới nghĩ rằng một người đàn bà phản trắc như Mora sẽ có lúc hãm hại mình. Mora bị người tình mới bỏ rơi trong rừng. Quá đói khát, nàng rên khóc thảm thiết. Thần Indra biết mọi chuyện bèn hoá thành con ó cắp trong miệng một miếng thịt bay đến chỗ Mora. Nàng bèn xin con ó cho mình thức ăn, bù lại sẽ lấy ó làm chồng. Thần Indra tức giận hiện nguyên hình và biến Mora thành một con vượn, suốt đời giấu mặt sau các lùm cây và kêu những tiếng não nuột ai oán. Chanthakhorop được thần Indra hồi sinh và se duyên cho chàng với con gái của Naga. Truyện thơ dân gian này sau đó đã được nhà thơ Sunthorn Phu viết lại với tên Mora theo thể thơ klon. Trong tác phẩm, nhà thơ nhấn mạnh những đoạn miêu tả cảm xúc của Mora khi đưa dao cho tên cướp giết Chanthakhorop. Tác phẩm còn có nhiều lời trách móc sự thiếu thủy chung của đàn bà.

Tương tự nàng Mora, trong Kaki, nàng Kaki đã là vợ của vua Bromatat nhưng lại mê đắm người bạn thường chơi cờ với chồng nàng là hoàng tử núi Sin Pli. Hoàng tử hoá thành chim Garuda, giấu nàng vào đôi cánh và đưa về cung điện ở Sin Pli. Hai người ái ân với nhau suốt cả tuần lễ. Vua Bromatat sai quân sư đi tìm hoàng hậu Kaki. Vị quân sư khôn ngoan biến thành côn trùng, nấp vào cánh Garuda và đến được Sin Pli. Đợi khi Garuda đi khỏi, vị quân sư biến thành người và tán tỉnh Kaki. Nàng Kaki chấp thuận tình cảm của quân sư và giấu hắn trong cung điện suốt tuần. Khi hoàng tử bay đến cung vua Bromatat để chơi cờ như thường lệ, vị quân sư lại nấp vào cánh Garuda. Hắn về đến hoàng cung và thuật lại sự thân mật của Kaki và hoàng tử cho nhà vua nghe. Trong lần chơi cờ tiếp đó giữa vua và hoàng tử, vị quân sư vừa đánh đàn vừa hát lại câu chuyện của Kaki ở Sin Pli. Hoàng tử xấu hổ vội đem nàng Kaki trả lại cho vua Bromatat. Kaki bị đặt lên một chiếc mảng thả trôi ra biển. Chiếc mảng trôi ngang thuyền của một thương gia giàu có. Kaki được cứu thoát và trở thành vợ của nhà buôn. Thuyền gặp sóng lớn vỡ tan. Đôi vợ chồng thoát nạn lên bờ lại gặp một toán cướp. Kaki bị buộc lấy tên tướng cướp. Nàng trốn vào rừng và gặp hoàng tử Totsavong, được chàng đưa về vương quốc và trở thành vợ hoàng tử. Trong khi đó, vua Bromata buồn rầu qua đời và để lại vương quốc cho vị quân sư. Hắn lên ngôi và lấy hiệu là Prom Bromata. Được tin nàng Kaki vẫn còn sống, Prom Bromata dẫn quân đến vương quốc của Totsavong đòi lại người đẹp. Hoàng tử Totsavong thua trận, buộc phải trả lại nàng Kaki. Từ đó, Prom Bromata và Kaki sống hạnh phúc bên nhau.

Truyện Kaki là một hiện tượng lạ vì đã không dừng lại ở cái kết nàng Kaki bị thả trôi ra biển như trong Jataka. Rõ ràng, yếu tố giáo huấn không được chú trọng ở truyện này; trái lại, truyện nhấn mạnh yếu tố dục vọng, tự do bộc lộ bản năng. Về điểm này, truyện Kaki có vẻ tự nhiên chủ nghĩa hơn hẳn các truyện thơ khác của Thái Lan. Bởi lẽ, trong Chanthakhorop, nàng Mora xinh đẹp nhưng vô ơn và phản trắc đã bị trừng phạt bằng cách biến nàng thành vượn; hay như nàng Wanthong trong Khun Chang Khun Phaen cũng đã bị nhà vua khép vào tội chết vì sự thiếu quyết đoán của nàng trong việc chọn lựa một trong hai người đàn ông.

Khi tìm hiểu văn học các nước lân cận Thái Lan như Campuchia, Lào, Mã Lai, chúng tôi nhận thấy nhiều thi phẩm ở các nước này trùng tên và nội dung với các truyện thơ Thái Lan như: Kaki, Sang Thong… Có thể lý giải điều này bằng hai lý do: các tác phẩm này đều bắt nguồn từ Jataka; hoặc có sự lan truyền, ảnh hưởng qua lại giữa các quốc gia này vì biên giới địa lý rất gần gũi và ngôn ngữ có nhiều nét tương đồng. Một điều có thể dễ dàng nhận thấy là Jataka đã trở thành nguồn cảm hứng sáng tạo văn học ở nhiều quốc gia như Lào, Campuchia, Thái… Với những đất nước theo Phật giáo, những câu chuyện mang tính chất luân hồi nhân quả, giáo dục con người lánh dữ làm lành luôn có vị trí quan trọng và tạo sự thích thú trong lòng người tiếp nhận. Thêm vào đó, người dân ở các nước này dù ở giai đoạn nào của cuộc đời hoặc đang làm gì thì cũng luôn gắn bó cuộc đời mình với ngôi chùa, vì vậy mà luôn quan tâm đến các truyện tích Phật giáo. Phya Anuman Rajadhon nhận xét: “Ngay cả những chuyện tình lãng mạn mà nhân vật chủ yếu là quân vương và ái hậu, người khổng lồ và các bậc thần nhân đều hấp thụ dưỡng khí từ các huyền thoại Phật giáo và Hindu giáo”[11].

Ngoài Ramayana và Jataka, các tác phẩm quan trọng khác của Ấn Độ cũng đã du nhập vào Thái Lan như Panchatantra, Hai mươi đêm hỏi đáp, 25 truyện Vetala… và được sáng tạo lại với các thể thơ hoặc dạng văn vần. Bên cạnh dấu ấn của Ấn Độ, một vài truyện thơ của Thái Lan có nguồn gốc từ Java. Tiêu biểu là Inao, tác phẩm phỏng theo câu chuyện nổi tiếng về các cuộc phiêu lưu của vị vua Java là Pandji vào thế kỷ XIII. Tương truyền, hai nữ tỳ gốc Mã Lai kể lại cho hai chị em công chúa Thái Lan thời Ayutthaya nghe. Hai công chúa viết lại câu chuyện nhưng bằng hai bản độc lập, một bản tên là Dalang còn bản kia là Inao. Sau này, vua Rama I gộp hai tác phẩm này thành truyện thơ Inao. Dù có mối giao lưu, ảnh hưởng với các nguồn văn học láng giềng nhưng tác động của văn học Ấn Độ vào truyện thơ Thái vẫn sâu đậm hơn cả. Các truyện thơ Thái Lan chịu ảnh hưởng Ấn Độ chủ yếu là cốt truyện, cách viết (sử dụng các biện pháp miêu tả nhân vật, phong cảnh kiểu Ấn Độ). Thời gian đầu, khi mới tiếp nhận và làm mới các tác phẩm Ấn Độ, nhiều truyện thơ Thái Lan còn chịu ảnh hưởng ngôn ngữ và thậm chí cả thể thơ. Chẳng hạn như Samuthakhot được viết theo thể thơ chanda của Ấn Độ.

            Tóm lại, có thể nói, văn học Ấn Độ là “bà đỡ” cho nhiều tác phẩm truyện thơ của Thái Lan. Để có được thành tựu truyện thơ xuyên suốt và dày dặn như thế, ngoài tài năng, ý thức đối với văn chương của tầng lớp tri thức Thái, cần phải kể đến sự đóng góp to lớn của nguồn đề tài đến từ văn học Ấn Độ. Những tác phẩm kinh điển của Ấn Độ như Ramayana, Jataka, Panchatantra… đã lan tỏa và biến hoá một cách nhuần nhị tại đất nước Thái Lan. Điều đó cũng tự nhiên và dịu êm như cách mà người Ấn Độ chinh phục vùng Viễn Đông từ đầu thiên niên kỉ.

ĐTDT.

Ảnh: Bìa tác phẩm ciné-roman  L'immortelle (Hoa bất tử) của Alain Robbe-Grillet

I.  Xu hướng điện ảnh trong tiểu thuyết - sự lai tạo thể loại tiểu thuyết và điện ảnh

1. Thế kỷ XX đánh dấu sự ra đời của một loại hình nghệ thuật được coi là "quan trọng nhất trong các nghệ thuật"(Lénine), đó là điện ảnh. Kể từ khi  ra đời, chính xác vào khoảng năm 1895, điện ảnh thực sự đã làm thay đổi bộ mặt thế giới, nó tác động đến nhiều loại hình nghệ thuật khác, trong đó có tiểu thuyết. Trong thư ngỏ gửi Alain Robbe-Grillet, chủ soái của trường phái Tiểu thuyết Mới, nhà nghiên cứu Piere de Boisdffre đã giải thích rõ hiện tượng này như sau: " Sau năm 1950, tiểu thuyết phân đôi thành tiểu thuyết và kịch bản phim. Điện ảnh đã bắt tiểu thuyết theo kỹ thuật của nó. Rất nhiều thủ pháp sáng tác đã trở thành chung cho cả hai thể loại". Không thể phủ nhận được rằng, mặc dù là hai thể loại  "trẻ trung" nhất trong những người "anh em" nghệ thuật, tiểu thuyết và điện ảnh thực sự đã ảnh hưởng và cạnh tranh với nhau rất nhiều, đồng thời cũng được coi là hai trong những nghệ thuật hàng đầu các loại hình nghệ thuật thế kỷ XX. Chúng có nhiều nét gần gũi không thể phủ nhận.

Cũng như tiểu thuyết, điện ảnh được xếp vào loại hình nghệ thuật tổng hợp. Bởi nó "sử dụng kinh nghiệm của hội họa khi sắp xếp các hình ảnh trên màn ảnh, kinh nghiệm của sân khấu trong bố trí cử chỉ, nét mặt, ngữ điệu của diễn viên"[1]. Sự ra đời của điện ảnh vào khoảng năm 1895 đã thực sự biến các giấc mơ của các nhà thơ, họa sĩ, nhạc sĩ...thành hiện thực. Bởi lẽ, qua điện ảnh, họ đã nghe và nhìn thấy được những âm thanh của nhạc khí, những nhịp điệu của ngôn từ, những màu sắc và đường nét của phông vải...thành một bản hòa âm tuyệt diệu trên màn ảnh. Điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp, vì nó mang đến cho hàng triệu người xem "ngôn từ của nhà văn, tranh của họa sĩ, diễn xuất của diễn viên trên sân khấu, giai điệu của nhạc sĩ trong bản nhạc"[2]. Trong quan hệ với tiểu thuyết, loại hình tự sự tiêu biểu nhất của văn học, điện ảnh cũng có nhiều nét chung gần gũi. Về sự giống nhau này, chúng ta có thể khảo sát bằng việc so sánh cách giải thích của các nhà lý luận tiêu biểu cho cả hai loại hình nghệ thuật đặc thù này trên phương diện tự sự. Trước hết với tiểu thuyết, nhà văn và nhà nghiên cứu Pháp Michel Butor, trong công trình những tìm tòi về tiểu thuyết, đã cho chúng ta biết : thế giới phần lớn chỉ hiện ra với chúng ta qua sự trung gian của những điều người ta kể với ta về nó : trò chuyện, bài học, sách báo...nhưng sự hiểu biết của chúng ta thường sai lệch, vì tin tức tam sao, thất bản và đủ các thứ nguyên nhân khác, kể cả trí nhớ hạn hẹp của chúng ta khiến có bao nhiêu ảo ảnh giữa ta và thế giới, giữa chúng ta và những người khác, giữa bản thân chúng ta với chúng ta. Cách duy nhất để nói sự thật, để tìm sự thật là đối chiếu không mệt mỏi, một cách có phương pháp những gì chúng ta thấy, chúng ta nghe với những thông tin chúng ta nhận được, nghĩa là làm việc trên kể chuyện. Và tiểu thuyết là nơi tốt nhất cho một công việc như thế"[3]. Kristin Thompson và David Bordwell, giáo sư và đồng thời cũng là các chuyên gia điện ảnh người Mỹ, cũng từng giải thích khá đầy đủ khi nói đến vấn đề tự sự trong phim. Trong công trình lý luận Nghệ thuật điện ảnh, cuốn sách được dùng làm giáo trình cơ sở cho tất cả các sinh viên theo học ngành nghệ thuật thứ bảy khẳng định rằng : "Bao quanh chúng ta là những câu chuyện. từ thuở ấu thơ ta đã được nghe những câu chuyện thần tiên và thần thoại. Khi lớn lên ta đọc truyện ngắn và tiểu thuyết, lịch sử và tiểu sử. Tôn giáo, triết học và khoa học thường giới thiệu các giáo lý của mình thông qua các dụ ngôn và những câu chuyện thần thoại. Kinh thánh Jesu - Kris và kinh Torah là những bộ sưu tập khổng lồ những câu chuyện kể. Trình diễn một câu chuyện như bộ phim thường làm cũng giống như làm chương trình truyền hình, viết những cuốn sách hài hước, hay cũng như nhẩy những điệu múa, hoặc nhiều hiện tượng văn hóa khác. Rất nhiều những cuộc hội thoại của chúng ta đảm nhận việc kể những câu chuyện - hồi ức về các sự kiện đã qua hay các trò bông đùa. Thậm chí các bài báo cũng được gọi là các bài báo cũng được gọi là các câu chuyện, và khi chúng ta yêu cầu giải thích một điều gì đó, ta có thể nói : có chuyện gì vậy?, ta không trốn được các câu chuyện ngay cả khi đã ngủ, bởi vì ta thường trải qua các giấc mơ như các câu truyện ngắn, và ta thường nhớ lại và kể lại những giấc mơ dưới dạng các câu chuyện. Tự sự chính là một phương thức căn bản để con người hiểu biết thế giới"[4].

Một bộ phim hay, một cuốn tiểu thuyết hấp dẫn, ngoài những yếu tố mang tính đặc thù của mỗi loại hình, chắc chắn có một yếu tố tiên quyết, đó là cách thức kể chuyện của các tác giả. Khi xem một bộ phim hay đọc một cuốn tiểu thuyết, dù tự giác hay không, người xem ( hay người đọc ) đều bị cuốn hút vào "trận đồ" kể chuyện mà các tác giả phim ( hay tiểu thuyết ) tạo ra. Tại sao cùng một đề tài, mà tác giả bộ phim này, hay nhà tiểu thuyết kia lại thuyết phục được người xem, buộc người xem phải nán lại cho đến tận khi đèn rạp bật sáng, hoặc thức thâu đêm để theo dõi đến cùng cuộc phiêu lưu của câu chuyện mà nhà tiểu thuyết "bày đặt"? Điện ảnh đã học được ở các nhà tiểu thuyết và ngược lại, tiểu thuyết cũng không bỏ rơi lợi thế của điện ảnh để lôi kéo độc giả cho mình. Mỗi thời kỳ, các loại hình nghệ thuật khác nhau lại dành được ưu thế trong việc kể chuyện. Ngày nay, không còn nghi ngờ gì, trước sự bùng nổ của các phương tiện truyền thông, truyền hình, trong đó có điện ảnh trên truyền hình, điện ảnh rõ ràng đã tạo được một sức mạnh không thể chối cãi. Ở thời điểm từ thế kỷ XIX trở về trước, khi truyền thông chưa ra đời, tiểu thuyết vẫn được coi là sự lựa chọn giải trí số một. Sang thế kỷ XX, cơn bão  truyền thông, đặc biệt trong lĩnh vực nghe nhìn, đã tạo ra thế cạnh tranh quyết liệt giữa các loại hình giải trí, trong đó đáng chú ý nhất là cuộc cạnh tranh giữa các "văn bản đọc" và "văn bản nghe nhìn". Ngay từ những năm 60 của thế kỷ trước, người ta đã từng lớn tiếng về một "cái chết" của tiểu thuyết. Thậm chí có cả những nhà tiểu thuyết lừng danh một thời cũng từng phải thốt lên : "Từ nay tôi sẽ không viết nữa". Tại sao lại như thế? Không khó khăn lắm để giải thích điều này : khi một nhà tiểu thuyết không còn độc giả, khi những cuốn sách được viết ra phải chịu sự "ghẻ lạnh" của người đọc, thì khó có lý do thuyết phục để người viết đủ "dũng cảm" tiếp tục cầm bút. Chúng ta không thể trách cứ người đọc thế kỷ XX, lỗi không thuộc về phía họ. Vậy thì chỉ có thể lý giải bằng nguyên nhân xã hội : Ở thế kỷ XX, khi con người bị cuốn vào công cuộc hiện đại hóa, kể cả toàn cầu hóa, việc dành thời gian cho đọc sách, nhất là đọc những cuốn tiểu thuyết dài, không còn là ưu tiên hàng đầu. Đọc một cuốn tiểu thuyết, nếu lại là loại tiểu thuyết đồ sộ kiểuTấn trò đời của Balzac, dù có yêu thích đến mấy, người ta thật khó có đủ thời gian và sự kiên nhẫn. Đấy là chưa kể, nếu cuốn sách muốn được tiếp nhận của bạn đọc bên ngoài trong trường hợp có sự bất đồng về ngôn ngữ, việc dịch thuật không phải lúc nào cũng nhanh chóng, dễ dàng. Trong khi, nếu xem một bộ phim với nội dung tương đương, người xem chỉ cần một lượng thời gian không dài. Để hiểu nội dung lời thoại trong phim ( mà số lượng chữ bao giờ cũng ngắn hơn rất nhiều trong tiểu thuyết ), người ta có thể khắc phục dễ dàng bằng bản dịch phần phụ đề lời thoại ngắn gọn. Thậm chí, ngay cả khi không có phần dịch phụ đề, người xem vẫn có thể hiểu câu chuyện phim nhờ vào hệ thống hình ảnh, âm thanh, tiếng động và diễn xuất của diễn viên trên màn ảnh... Do đặc trưng của điện ảnh là dồn nén về mặt thời gian, xem một bộ phim, nghĩa là phiêu lưu cùng nó suốt chiều dài thời gian của buổi trình chiếu, điện ảnh rõ ràng có khả năng thu hút được sự tập trung của khán giả hơn là khi người ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Điện ảnh không làm phức tạp những cảm nhận của khán giả giống như cách các nhà tiểu thuyết thường làm. Do tính đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình ảnh, điện ảnh mang đến cho người xem cảm nhận cụ thể về hình hài của nhân vật, những hành vi cụ thể của nó, trong khi với tiểu thuyết, đó chỉ là một cái tên riêng, kết tinh những thuộc tính, những nét tính cách và hành động qua cái vỏ hình tượng là ngôn ngữ. Xem một cảnh phim về mùa thu nước Pháp, khán giả có thể tràn trề  xúc cảm khi được nhìn thấy trước mắt những chiếc lá vàng rơi trong vườn Luxembourg, và họ có thể khao khát một lần đặt chân tới đây. Đó là sự thôi thúc của những hình ảnh trực tiếp. Tiểu thuyết khó có thể mang tới được cảm xúc đó...Nói tóm lại, điện ảnh trực tiếp hơn tiểu thuyết trên phương diện muốn đem đến cho người xem một câu chuyện tức thì. Một tác phẩm điện ảnh hay cũng có thể để lại nhiều dư vị đẹp trong lòng khán giả, cũng giống như một cuốn tiểu thuyết với người đọc. Nhưng ưu thế hơn tiểu thuyết, điện ảnh mang lại cho người xem những hình ảnh gần gũi thân thuộc của cuộc đời. Một bộ phim hay có thể giúp người đọc hiện thực hóa tác phẩm nhanh chóng và trực tiếp hơn rất nhiều so với khi người ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Ở thế kỷ XX, khi có nhiều sự lựa chọn, người đọc dễ dàng chấp nhận gác lại lợi thế suy tư, tưởng tượng khi đọc một cuốn tiểu thuyết để tận hưởng những cảm xúc tức thì khi xem một bộ phim. Đó là điều dễ hiểu. Các nhà tiểu thuyết Pháp, từ những năm 50, cũng đã có khuynh hướng lựa chọn con đường tìm đến với khán giả, cạnh tranh với điện ảnh và truyền hình bằng việc tiếp thu những lợi thế hình ảnh của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Đó là lý do dẫn tới việc hình thành một khuynh hướng tiểu thuyết- điện ảnh ( ciné-roman ) trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX.

2.  Sự tiếp cận điện ảnh của các nhà tiểu thuyết Mới ở Pháp những năm 60

Tiểu thuyết Mới ( Nouveau roman ) là khuynh hướng tiên phong trong việc mở đường đến với điện ảnh vào những năm này. Và với vai trò chủ soái của mình, Alain Robbe-Grillet, cũng đồng thời đóng vai trò "phát ngôn" trong khuynh hướng tiểu thuyết điện ảnh. Chính ông là người đầu tiên trong văn học Pháp "tung" ra khái niệm tiểu thuyết-điện ảnh sau khi đã thực hiện bộ phim Hoa bất tử năm 1962. Theo nhà nghiên cứu Phùng Văn Tửu, năm 1963, sau khi đã công chiếu bộ phim do chính mình thực hiện trước đó một năm, A.R. Grillet đã cho in một cuốn tiểu thuyết mới cùng tên, mà ở ngoài bìa cuốn sách tác giả ghi rõ là ciné-roman, tại nhà xuất bản Minuit. Chúng tôi muốn lưu ý, đây không phải là một kịch bản điện ảnh, mặc dù thông thường, người ta rất ít khi cho công bố những ấn phẩm thuộc loại này,do cái quan  trọng nhất của nó đã nằm ngay trong tác phẩm điện ảnh, nghĩa là trên bộ phim đã được trình chiếu. Tuy nhiên, để giúp cho các nhà nghiên cứu phê bình điện ảnh thực hiện tốt chức năng của mình ( do phải đối chiếu giữa kịch bản và bộ phim ), ngày nay, tại một số trung tâm điện ảnh lớn trên thế giới, việc in lại kịch bản sau khi đã trình chiếu một bộ phim là điều không hiếm, nhất là khi người ta có điều kiện công bố nó trên các mạng máy tính một cách dễ dàng. Mặt khác, ngày nay, trong công nghiệp điện ảnh, việc cùng lúc "tung" ra cả hai loại ấn phẩm, bộ phim trong rạp và "bộ phim" trên trang giấy, không hề có bất cứ sự cản trở nào. Cũng như thế, in một cuốn sách sau khi đã có tác phẩm cùng đề tài được trình chiếu, hay ngược lại, làm một bộ phim dựa trên một cuốn tiểu thuyết đã có sẵn, chắc chắn sẽ thu hút được đông đảo công chúng khán giả. Trường hợp của A.R.Grillet với Hoa bất tử, và của Duras với Người tình Hoa Bắc mà chúng tôi đề cập ở dưới, là hết sức rõ ràng. Cả hai đều không phải là kịch bản điện ảnh, cũng không phải là những cuốn tiểu thuyết thông thường. Robbe-Grillet đã xác định ngay trên bìa sách là tiểu thuyết-điện ảnh; còn M. Duras thì viết trong tác phẩm của mình theo tính nước đôi : Đây là một cuốn sách, đây là một kịch bản điện ảnh. Nghĩa là nó không thuộc cả hai. Vậy chính xác nên gọi tên nó là gì? Nhà văn A.R.Grillet giải thích đó "là bộ phim mà người ta có thể xem và nghe trong rạp chiếu bóng"[5]. Trong cuốn sách này, Robbe-Grillet đã viết hẳn một lời Tựa cho cuốn để giải thích cho người đọc hiểu khái niệm tiểu thuyết - điện ảnh là gì? ( Qu'est ce qu'un ciné-roman? ): Quyển sách mà người ta sắp đọc tự nó chưa hẳn là một tác phẩm. Tác phẩm đó là bộ phim...Mọi người sẽ chỉ thấy ở đây một sự mô tả, giống như kịch bản của một vở nhạc kịch có kèm theo phần nhạc dàn bè với các chỉ dẫn về phông cảnh, về diễn xuất...Sự mô tả này có trước phim; nó giúp cho tác giả, cho các trợ lý của tác giả và cho các kỹ thuật viên khi dựng phim"[6]. Khái niệm tiểu thuyết - điện ảnh còn được nhà văn này giải thích chi tiết hơn trong công trình lý luận mang tính tuyên ngôn của trường phái tiểu thuyết Mới : Vì một tiểu thuyết Mới, tập hợp những bài viết từ 1954 đến 1963, cùng trước đó một năm. Trong bài Một con đường dành cho tiểu thuyết tương lai (1956 ), đề cập đến tiểu thuyết truyền thống, Robbe-Grillet cho rằng : "Các chuyên gia về tiểu thuyết ( các tiểu thuyết gia hay nhà phê bình, hoặc những người đọc quá siêng năng ) chắc chắn sẽ là những người gặp nhiều khó khăn nhất để thoát ra khỏi lối mòn", trong khi "vô số tiểu thuyết được dựng thành phim tràn ngập màn ảnh đã cho chúng ta cơ hội tùy thích chiêm nghiệm vấn đề này"[7]. Marguerite Duras cũng từng nói : "không gian trong điện ảnh lớn gấp hàng trăm lần không gian của tiểu thuyết". Tiểu thuyết Mới tuy không hẳn là một trào lưu đúng nghĩa như lãng mạn, hiện thực hay hiện sinh ( chính xác nó chỉ là một nhóm nhà văn cùng in tác phẩm ở một nhà xuất bản : Minuit ); tiểu thuyết Mới không có tuyên ngôn chung, nhưng khá nhiều nhà tiểu thuyết tên tuổi Pháp từ sau những năm 50 đã tự nguyện đứng trong đội ngũ này với cùng một chí hướng. Những nhà văn như M. Duras, N. Sarraute, C. Simon, M. Butor, Robbe-Grillet...đều coi điện ảnh là một thứ mode de vie ( mốt sống ), mà ở đó họ có thể thả sức làm thay đổi bộ mặt tiểu thuyết hiện đại. Quan niệm về một kiểu tiểu thuyết không cần kể, không cốt truyện, chỉ chú ý đến cái nhìn ( la vision ), các nhà tiểu thuyết Mới đã thực sự tạo ra một khuynh hướng tiểu thuyết rất gần gũi với điện ảnh. Không phải ngẫu nhiên, phần lớn họ đều rất chú trọng bút pháp miêu tả ( la description ) trong các tác phẩm của mình. Bằng một thứ ngòi bút - camera (stylo-camera ), các nhà tiểu thuyết Mới có thể dễ dàng tái hiện từng chi tiết nhỏ của đối tượng hiện thực trên trang giấy giống như thủ pháp đặc tả hoặc cận cảnh trong điện ảnh. Mỗi cử động nhỏ li ti trên từng "milimet hiện thực" dường như không thể lọt ra ngoài ngòi bút - camera của các nhà tiểu thuyết Mới. Nathalie Sarraute , tác giả Hướng động giải thích : "Đó là những vận động khó diễn tả, chúng là phát nguyên của những cử chỉ, chúng trườn rất nhanh qua ranh giới ý thức của chúng ta, lời nói của chúng ta, những tình cảm mà chúng ta biểu lộ, cảm thấy và cắt nghĩa được"[8]. Từ quan điểm đó, Sarraute đã để lại những trang viết dày đặc hình ảnh như những cảnh quay trong một tác phẩm điện ảnh. Chúng tôi muốn dẫn ra đây một ví dụ : Họ đi dọc theo những tủ kính, phần trên của thân người rất thẳng, hơi ném về phía trước, đôi chân thẳng đưỡn, hơi dạng ra, và những bàn chân nhỏ ưỡn cong trên đôi gót rất cao, nện xuống vỉa hè". Duras cũng đã từng nói đến nhiều lần thứ hình ảnh nguyên bản trong tiểu thuyết Người tình, một trong những tiểu thuyết giàu chất điện ảnh nhất của bà. A.Robbe-Grillet là người bắt đầu sớm nhất con đường đến với điện ảnh trong số các nhà tiểu thuyết Mới. Bộ phim Năm ngoái ở vùng Marienbad hợp tác với đạo diễn Resnais, sau đó là các bộ phim thực hiện thực hiện độc lập trong vai trò đạo diễn Hoa bất tử, Cây trường thọ, Tàu tốc hành châu Âu, đã giúp Robbe-Griellet luôn có ý thức sử dụng cây bút - camera quen thuộc. Chúng ta hãy thử quan sát một đoạn miêu tả cầu thang gác của ông trong tác phẩmNhững cục tẩy : "Có hai mươi mốt bậc bằng gỗ và một bậc bằng đá trắng ở dưới cùng...Tên cao là tay vịn rất to, đánh véc ni, đỡ lấy tay vịn là những chấn song bằng gỗ tiện tròn, phàn dưới hơi bầu"[9]. một đoạn khác trong tác phẩm Mê lộ miêu tả hành lang hẹp : "Tường quét vôi bằng màu nâu sẫm đến lưng chừng, ở trên là màu hồng nhạt, cũng là màu của trần nhà rất cao, cửa rất nhiều ở bên trái và bên phải. Những cửa này cũng sơn toàn màu nâu sẫm, kích thước như nhau, rất cao và hẹp ngang. Hành lang chắc dài hơn, bóng đèn điện cũng giống nhau, tròn, sức điện yếu treo ở đầu, một sợ dây xoắn. Nút bấm chuông bằng sứ trắng để ở cầu thang chỗ góc tường"[10]. Đó là những trang viết không khác nhiều một kịch bản điện ảnh mà cái thường xuyên hiện diện, đó là ấn tượng thị giác (vision). Lối viết hình ảnh và hình tượng thị giác kiểu điện ảnh như thế dường như đã tạo thành một khuynh hướng rõ rệt trong tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX, mà người tiêu biểu hơn ai hết chính là nhà tiểu thuyết  Marguerite Duras.

II. Tính lai tạo văn học và điện ảnh trong sáng tác của Duras

1. Những sáng tác quan trọng nhất của Marguerite Duras( 1914-1996 ), một trong những gương mặt nổi bật của nền tiểu thuyết Pháp nửa cuối thế kỷ XX ra đời khi điện ảnh đã thoát ra khỏi thời kỳ phim câm tới hàng chục năm (từ sau năm 1929), và  khi văn học đã  có được một vị trí thiết yếu trong đời sống của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Sự mới mẻ của môn nghệ thuật này đồng thời cũng hấp dẫn  nhà tiểu thuyết M. Duras. Mặc dù không phải là duy nhất trong số các nhà tiểu thuyết thời kỳ này thử nghiệm một lối viết độc đáo,  pha trộn giữa văn học và điện ảnh, nhưng chắc chắn Duras là người đi xa nhất. Theo quan điểm của chúng tôi, kết hợp với sự tham khảo công trình mới nhất của một nhà nghiên cứu Pháp gần đây  được dịch sang tiếng Việt[11], Duras đã sáng tạo một lối viết mới hết sức độc đáo: lối viết "lai tạo" (métissage). Chúng tôi mạnh dạn sử dụng thuật ngữ này và xin được giải thích thêm rằng, đúng ra, bấy lâu nay, thuật ngữ này chỉ được sử dụng trong lĩnh vực sinh học. Trong tất cả các Từ điển Tiếng Việt, người ta đều định nghĩa lai tạo nghĩa là "tạo ra giống mới bằng hình thức lai ghép"( Từ điển Tiếng Việt, NXB Văn hóa, Sài gòn, 2004); hoặc "lai tạo là cho hai giống động vật khác nhau giao phối để sinh sản giống mới" (  Từ điển từ và ngữ tiếng Việt, NXB Tổng hợp Thành phố HCM, 1999); hoặc nữa "lai tạo là tạo ra bằng cách lai giống"( Từ điển Tiếng Việt thông dụng, NXB Giáo dục, 2004). Eizenstein  trong công trình Tác phẩm chọn lọc cũng cho rằng: "Khi hai mảnh nào đó được đặt cạnh nhau thì nhất định sẽ hợp lại trong một khái niệm mới với tư cách một phẩm chất mới nảy sinh do kết quả của sự đối chiếu này". Vì thế, mặc dù  có thể thừa nhận sự xâm nhập lẫn nhau  giữa văn học và điện ảnh trong sự nghiệp chung của M.Duras, nhưng chúng tôi cho rằng, chính xác hơn, vẫn cần phải nói tới một hiện tượng  lai tạo. Lai tạo chứ không phải ảnh hưởng (influence), bởi lẽ, sự tiếp nhận yếu tố này trong một yếu tố kia ở Duras không hoàn toàn bị động. Ngược lại, một cách chủ động, Duras còn sáng tạo ra một "thể" mới trong tác phẩm của mình.  Ở cả hai mảng sáng tác quan trọng nhất của Duras là văn học và điện ảnh, dường như chúng ta đều được chứng kiến một thứ điện ảnh hay văn học hoàn toàn khác lạ, không giống với bất cứ một khuôn mẫu có sẵn nào. Tính độc đáo trong  sự  nghiệp của Duras chính là ở đó, và đó cũng là tư tưởng cốt lõi mà chúng tôi muốn đề cập trong phần viết dưới đây.

2.  Lai tạo văn học trong điện ảnh của M. Duras

Sự nghiệp điện ảnh thực sự của M.Duras cũng "đồ sộ" không kém gì tiểu thuyết. Đó là niềm vui sáng tạo của bà. Nó không những chỉ được thực thi một cách độc lập mà còn hiện diện trong cả đời sống viết của M.Duras. Aliette Armel, một trong những nhà nghiên cứu rất nổi tiếng trong giới Duras học, gần đây đã khẳng định rằng : "Với bà (Duras) điện ảnh không thể thay thế cho văn học, nhưng điện ảnh lại là thứ không thể thiếu. Nó làm phong phú thêm cho đời sống văn học của bà"[12]. René Micha, trong một bài viết có nhan đề : Một thứ điện ảnh khác ( Un autre cinéma ) đã khẳng dịnh rằng, "sự nghiệp điện ảnh của M. Duras đã đặt ra rất nhiều vấn đề...Đó là một thứ điện ảnh đứt đoạn với nền điện ảnh đang diễn ra...nó luôn tạo ra những khiêu khích với kiểu điện ảnh mà chúng ta vẫn thường được chứng kiến". Đúng như thế, trong suy nghĩ của mình, Duras cho rằng, dường như nền điện ảnh ngày nay vẫn chỉ đi theo thói quen cũ kỹ, mà đúng ra nó phải thay đổi để đáp ứng được mong muốn của công chúng thời hiện đại. Vì thế, bà muốn làm một thứ "điện ảnh khác", như René Micha đã nhận xét. Không phải ngẫu nhiên, nhà điện ảnh kiêm nhà văn này ( trong văn học Pháp đương đại, ngoài Duras, chỉ có hai nhà văn khác có đặc điểm giống bà, vừa là nhà văn vừa là nhà điện ảnh, là Cocteau và Robbe-Grillet ) lại rất ngưỡng mộ phim của Bresson, Ordet de Dreyer, đặc biệt Saplin ( Duras khẳng định rằng, trong phim nói, người ta không bao giờ có thể đạt tới được chiều kích của phim câm như Chaplin đã làm ). Trong loạt bài viết có nhan đề Những đôi mắt xanh, in trên số chuyên đề của tạp chí điện ảnh Pháp, Duras nói rõ quan niệm của bà về làm điện ảnh ( faire le cinéma ) của mình như sau : "Khi tôi làm điện ảnh, bằng viết, tôi viết về hình ảnh, về cái mà nó sẽ hiện diện, những nghi ngờ của tôi về bản chất của nó. Tôi viết về ý nghĩa mà nó sẽ phải có. Sự lựa chọn hình ảnh sẽ tự hình thành về sau, đó là hệ quả của lối viết này. Viết phim ảnh, với tôi làlàm điện ảnh. Về nguyên tắc, một kịch bản chi tiết được làm cho "phần sau". Một văn bản ư?, không. Ở đây, với tôi, thì nó ngược lại" ( dẫn theo René Micha trong bài viết Một lối viết khác )...Tại sao Duras lại lựa chọn một cách làm điện ảnh khác thường như thế? Trả lời câu hỏi này, chúng ta không những chỉ hiểu được đặc trưng phong cách sáng tác của riêng Duras, mà còn trả lời được câu hỏi tại sao nền tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX, thế kỷ bùng nổ của truyền thông và nghệ thuật...trong đó có điện ảnh, lại khiến tiểu thuyết thay đổi nhiều đến như thế?...

Kể từ thời điểm cuốn tiểu thuyết đầu tiên Một đập chắn Thái Bình Dương được đưa lên màn ảnh vào năm 1956, trong cả vai trò biên kịch và đạo diễn, tác giả văn học, Duras để lại ước chừng hai chục bộ phim. Có thể kể ra đây một số tác phẩm tiêu biểu : Một đập chắn Thái Bình Dương (1956), Hiroshima tình yêu của tôi (1958), Khúc nhạc du dương và trầm bổng (1960), Một sự vắng mặt cũng rất dài (1961), Bản nhạc (1966), Phá đi, cô ấy bảo (1969), Nathalie Granger (1972), Người đàn bà ở Ganger (1972), Khúc ca Ấn Độ (1974), Camion (1977), Đối thoại ở Rome (1982), Chính là anh, Savannah Bay (1983), Những đứa trẻ (1984), Người tình (1992)...

Sự thật, nếu quan sát kỹ mảng sáng tác tiểu thuyết của M.Duras, chúng ta sẽ dễ dàng nhận thấy niềm đam mê điện ảnh đến với bà từ rất sớm. Ngay từ khi còn rất trẻ, bà đã từng viết cho mẹ mình những mẩu chuyện nhỏ dày đặc những hình ảnh, giống như là những bộ phim câm (films muets). Laure Adler trong công trình đồ sộM.Duras, xuất bản năm 1998, năm năm sau khi bà qua đời, đã viết: "Điện ảnh đối với bà lúc đầu không phải là một lựa chọn mang tính mỹ học mà là một nhu cầu bức thiết mang tính sinh học, lúc nào nó cũng thì thầm trong bà, tràn ngập khắp nơi, giọng nói, nhân vật của nó. Bà chế ngự ảo ảnh bằng cách phù  phép cho nó qua trung gian là ống kính máy quay và thấy nơi đoàn làm phim một cộng đồng gắn bó trong một khoảng thời gian nhất định giúp bà có thêm năng lượng và sự tĩnh tâm"[13]. Từ năm 1950, Duras đã tham gia vào các hoạt động điện ảnh một cách hết sức nhiệt thành. Đó là thời điểm khuynh hướng Làn sóng mới trong điện ảnh Pháp ra đời, thay thế cho thế hệ điện ảnh truyền thống trước đó. Tác phẩm đầu tiên của M.Duras được dựng thành phim mang tên Một đập chăn Thái Bình Dương, có cùng chủ đề với Người tình, Người tình Hoa Bắc. Kể từ đó, Duras đã tạo cho mình một thói quen rất độc đáo: Bà bao giờ cũng viết đồng thời cùng một chủ đề cả ba thể loại:  Tiểu thuyết, Kịch, Điện ảnh (Roman, Théâtre, Cinéma). Đó là lối viết lai tạo (métissage) như nhà nghiên cứu Paillart khẳng định trong công trình vừa được xuất bản gần đây của bà : Duras-người đàn bà lai (Duras- la femme de métisse). Nhờ lối viết này, Duras đã làm phong phú thêm cho sự nghiệp của mình cả về sự đa dạng và số lượng tác phẩm. Kể từ sau năm 1956, bà thường xuyên nhân ba một tác phẩm cùng chủ đề của mình. Đặc biệt đối với điện ảnh, niềm đam mê trong Duras không bao giờ vơi cạn. Hoặc nếu có chăng, đó chỉ là khi thất bại trong một số bộ phim thực hiện độc lập của mình, Duras tự nhận  rằng, với nàng tiên thứ bảy này, bà chỉ là kẻ nghiệp dư. Tuy nhiên, chúng ta nên nhớ rằng, ý kiến của bà về điện ảnh luôn luôn thay đổi, thậm chí có khi mâu thuẫn. Trong cuốn sách Trò chuyện giữa tác giả với Jérôme Lindon, bà từng thú nhận :"Phim ảnh luôn hiện hữu, dễ dãi nên tôi mới làm. Lúc nào tôi cũng có cảm giác như đang bán mình. Thật là xấu hổ khi nói về cái mà tôi không biết...Tôi đã trở thành kẻ vô lại, kẻ lầm lạc khi dấn thân vào điện ảnh"[14]. Nhưng ở một chỗ khác, Duras lại viết: "Không gian trong điện ảnh lớn gấp hàng trăm lần không gian trong tiểu thuyết"[15]. Bà không ngần ngại thú nhận rằng, đến với điện ảnh, cuộc sống tinh thần của một nhà văn trở nên giàu có. Nhờ điện ảnh, bà quen biết với nhiều nhân vật nổi tiếng như Gérard Dépardieu, Jeanne Moreau, Alain Ressnais, Jean-Jacq Anneaud...Niềm đam mê điện ảnh của Duras đạt tới đỉnh cao khi bà thực hiện kịch bản điện ảnh Hiroshima tình yêu của tôi với đạo diễn Alain Resnais, người đã từng cộng tác rất thành công với Alain Robbe-Grillet phim Năm ngoái ở vùng Marienbad. Nhà đạo diễn lừng danh này luôn tôn trọng vai trò của tác giả văn học trong các bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết . Và đó là cơ hội tốt nhất để M.Duras được thể hiện khả năng chơi văn chương trong điện ảnh một cách tự do. Không thể phủ nhận, Hiroshima tình yêu của tôi, quả nhiên là bộ phim giàu chất thơ nhất trong số những tác phẩm điện ảnh của M.Duras. Nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh trong bài Vận may của tiểu thuyết đã từng nhấn mạnh rằng : "Hiroshima tình yêu của tôi, tự nó biểu hiện như một đối thoại trữ tình, xác định cả kết cấu tác phẩm, cách dựng phim và âm thanh, và được gọi là phim-thơ, phim cantate giống như một số tiểu thuyết của Duras lại có phụ đề văn học-kịch-phim"[16] .Bộ phim rất nhanh chóng được trao giải Cành cọ vàng tại Liên hoan phim Cannes mùa hè năm 1958. Chỉ hai năm sau, mùa hè 1960,  bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết Nhịp điệu ôn hòa và trầm bổng của M.Duras cũng nhận được Cành cọ vàng giải diễn xuất cho nữ diễn viên chính Jeanne Moreau. Phấn khích trước thành công bất ngờ của mình trong công việc làm phim , năm 1961, Duras hợp tác với đạo diễn Henri Colpi làm tiếp bộ phim Một sự vắng mặt  rất dài cũng trong vai trò của người viết kịch bản. Bộ phim này ngay lập tức đoạt giải cao nhất tại Liên hoan phim Cannes ngay sau khi tham gia lần đầu tiên. Phá đi, cô ấy bảo là tác phẩm điện ảnh đầu tiên M.Duras thực hiện trong cả vai trò kịch bản và đạo diễn vào năm 1968. Tuy không thành công bằng hai tác phẩm đầu, nhưng bộ phim này đã tạo niềm khát vọng lớn hơn trong sáng tạo điện ảnh với M.Duras. Bà đã từng ghi chú trong sổ tay ghi chép về niềm đam mê điện ảnh của mình: "Không có gì có thể làm cho tôi thư giãn hơn là đứng bên máy quay". Năm 1974, M.Duras thực hiện bộ phim Khúc ca Ấn Độ (India Song). Bộ phim được giới thiệu tham gia Liên hoan phim Cannes tháng 5 năm 1975 nhưng không được lựa chọn chính thức tham gia chấm giải. Tuy nhiên ngay sau khi kết thúc Liên hoan phim, một trong số các thành viên Ban giám khảo, ông André Delvaux đã thành thật nói :"Bộ phim này là thành công của tác phẩm thơ và điện ảnh của người sáng tạo ra nó. Nó quyến rũ toàn bộ Liên hoan phim, tôi biết rõ điều đó. Nếu  chúng ta chọn nó tham gia giải, chắc hẳn phim này đã đoạt giải thưởng Cành cọ vàng"[17]. Những đứa trẻ ( Les enfants ) là bộ phim cuối cùng M.Duras thực hiện cùng con trai Jean Mascolo và nhà quay phim người Bỉ Jean Marc Turine. Phim có sáu nhân vật: Ernesto, một cậu bé bẩy tuổi, bố, mẹ, chị gái, một phóng viên và một thầy giáo. Cốt truyện phim hết sức giản dị nhưng ý nghĩa của nó lại vô cùng sâu sắc. Một ngày kia, Ernesto, cậu bé bẩy tuổi, tuyên bố với cha mẹ mình rằng, từ hôm nay, cậu sẽ không đến trường nữa. Lý do cậu đưa ra không dễ gì thuyết phục được tất cả mọi người, đó là vì ở trường học người ta chỉ toàn dạy những điều cậu không hề biết. Cả bố mẹ và thầy giáo đều hết sức ngạc nhiên. Một cuộc hành trình đi tìm nguyên nhân kỳ cục kia của cậu bé đã trở nên hết sức thú vị. Phim được xây dựng trên âm hưởng chính là cái hài, nhưng ẩn phía sau đó lại là một triết lý sâu sắc rất đặc trưng cho phong cách điện ảnh của Duras: Là một nhà văn làm điện ảnh nên dường như bà để lại dấu vết văn chương trên hầu hết các bộ phim của mình. Tính lai tạo văn chương ở những tác phẩm điện ảnh này là rất rõ ràng. Người ta có cảm giác trong phim của Duras dày đặc những tiếng nói. Những lời bình, dẫn giải và cả lời thoại của nhân vật đôi khi lấn át cả hình ảnh trong phim. Thông  thường khi  trực tiếp làm phim, Duras huy động  đến mức tối đa vai trò của ngôn từ, vốn không phải là đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh. Trong các bộ phim Hiroshima tình yêu của tôi, Khúc ca Ấn Độ, Mười giờ rưỡi đêm hè, Những đứa trẻ...ta rất dễ dàng bắt gặp đặc điểm trên. Thậm chí, ở một số trường đoạn phim, người ta có cảm giác chỉ còn nghe thấy tiếng nói, lời thoại, âm nhạc... Hình ảnh lúc này dường như chỉ còn vai trò duy nhất là minh họa cho ngôn ngữ. Đó có lẽ vừa là ưu điểm nhưng cũng là hạn chế của Duras với tư cách một nhà văn trong điện ảnh. Với M.Duras, có lẽ điện ảnh chính là "không gian" tốt nhất để bà thực thi trọn vẹn trò chơi văn chương của mình. Và có lẽ đó cũng là lý do khiến phim của  bà không phải lúc nào cũng dành được sự quan tâm ưu ái ở khán giả, cũng như từ phía các chuyên gia trong lĩnh vực này. Mặc dù trong lĩnh vực sáng tạo văn học, bà bao giờ  cũng được coi là một trong những nhà văn hàng đầu của văn học Pháp đương đại.

3. Lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của M. Duras

Nói đến một thể loại thuần khiết : tiểu thuyết điện ảnh, dù là A.R.Grillet hay M. Duras, những nhà tiên phong nhất trong văn học Pháp, quả thật chưa thể đề cập nhiều, do chúng chỉ mới là những thử nghiệm. Từ một góc độ khác, chỉ nói riêng sự nghiệp sáng tác của M.Duras, ở những tác phẩm tiểu thuyết đậm đặc màu sắc điện ảnh, chúng ta có thể dễ dàng tìm thấy những điều thú vị: tính lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của bà là hết sức rõ ràng. Dường như ở tất cả các văn bản viết của bà, ta đều nhận ra lối cấu trúc của những phân cảnh điện ảnh, thói quen lựa chọn từ ngữ  giàu hình ảnh và âm thanh, của những câu văn hệt như những khúc nhạc du dương và trầm bổng...vốn là thế mạnh của thể loại nghe nhìn. Cả ba yếu tố chủ chốt của điện ảnh: cấu trúc phân cảnh, hình ảnh, âm thanh, tiếng động và lời thoại đều thường xuyên hiện diện trong các văn bản viết của Duras. Bởi thế, đọc tiểu thuyết của M.Duras, ta có cảm giác như luôn nghe được và thấy được những gì mà thường chúng ta chỉ thu nhận được khi xem một bộ phim được chiếu trên màn ảnh. Chúng tôi cho rằng, đó là một trong những đặc điểm quan trọng nhất trong sự nghiệp sáng tác tiểu thuyết của Duras...

Viết tác phẩm đầu tiên từ năm 1943 (Những kẻ trâng tráo), nhưng M.Duras chỉ khẳng định được sự nghiệp của mình từ năm 1958 với tác phẩm Khúc nhạc du dương và trầm bổng ( Moderato Cantabile ). Đây là một tác phẩm ngắn, và có lẽ ngắn còn là một đặc trưng cho nhiều tác phẩm khác nữa của M.Duras. Người đọc hoàn toàn dễ dàng nhận thấy về mặt văn phong, Duras thường cố tình sử dụng đến mức tối đa những câu văn ngắn dễ tạo cho người đọc ấn tượng sự nhát gừng, rời rạc của những lời thoại trong phim ảnh, những khoảng trống cần thiết, hay nói cách khác là sự im lặng mà các tác giả điện ảnh thường hay dùng. Ngắn, đồng thời cũng là yêu cầu bắt buộc với bất cứ một kịch bản điện ảnh nào. Do đặc trưng phản ánh hiện thực bằng hình ảnh, do khuôn khổ thời gian chiếu rạp của một bộ phim ( thông thường chỉ kéo dài tối đa hai đến ba giờ ), dung lượng chữ viết dành cho kịch bản cũng chỉ cho phép tối đa từ 120 đến 150 trang in A4. Cùng thực thi trong cả hai vai trò, nhà tiểu thuyết và nhà làm phim, Duras hoàn toàn hiểu rõ nguyên tắc này của điện ảnh. Vì vậy, rất ít khi Duras dài dòng trong những cuốn tiểu thuyết của bà. Có thể thống kê ra vô khối những câu văn ngắn trong nhiều tác phẩm khác nhau của M.Duras. Những dạng câu như: "Vâng. Không. Chính thế. Không có gì."(Tình yêu-L'Amour); " Không có chuyện về cuộc đời tôi. Cái đó không có. Chẳng hề có trọng tâm", "Da mịn như lụa hảo hạng. Thân mình."( Người tình-L'Amant )... đều nằm trong dự đồ tiểu thuyết của M.Duras. Có thể nhận thấy dễ dàng, trong sáng tác của nhà văn nữ độc đáo này, ngay từ đầu, những câu văn dài bất tận kiểu Tolstoi hay Balzac của thế kỷ XIX không còn lý do để tồn tại nữa. Thay vào đó, người đọc thấy rất rõ " các thủ pháp điện ảnh ...đã xâm nhập vào địa hạt văn học và ngày càng chiếm một lãnh thổ rộng lớn: sự phân tích tâm lý được thay thế bằng việc miêu tả tỉ mỉ cử chỉ bên ngoài, tất cả những gì lọt vào tầm nhìn đồng thời đã được ghi lại, trần thuật được thay thế bằng sự liên tục của các bức ảnh chụp hoành tráng, bằng các khuôn hình, sự ráp dựng..."[18] . "Phép biện chứng tâm hồn" trong các tác phẩm nổi tiếng thế kỷ XIX sẽ không còn thích hợp với  tiểu thuyết của M.Duras.  Tính lô gích liền mạch giữa các câu văn trong tiểu thuyết cổ điển cũng bị phá vỡ. Chính bản thân M.Duras đã thú nhận là bà không bận tâm nhiều  đến sự liền mạch của các câu văn, lô gích hay ý nghĩa của chúng " Tôi không bao giờ quan tâm đến nghĩa hay ý nghĩa. Nghĩa (sens), nếu như có thì rồi sau đó nó cũng tự xuất hiện"[19]. Nhìn một cách tổng thể, văn bản viết của M.Duras ngày càng có vẻ gần gũi hơn với các phân cảnh điện ảnh (decoupage cinématographiques ). Tính rời rạc, lắp ghép (montage ) trong tổng thể tác phẩm của M.Duras là hết sức rõ ràng. Các chương viết được phân chia thành các đoạn văn ngắn (paragraphes courtes ) không tuân theo một trật tự thời gian, khiến người ta nghĩ nhiều hơn đến kiểu lắp ghép, ráp dựng trong điện ảnh.

Tiểu thuyết Duras hiện đại còn ở chỗ, nó vừa đơn giản nhưng lại vừa đa dạng phong phú. Cùng với những bức tranh lập thể của Picasso, người ta cũng đồng thời nghĩ đến một thứ kỹ thuật âm lập thể (stéréophonique) trong tiểu thuyết của M.Duras. Ngôn từ được sử dụng trong tác phẩm của bà đồng thời phục vụ cho cả mục đích nghe và nhìn. Tiểu thuyết là sự xen kẽ giữa những tiếng lặng, khoảng trống và tiếng la hét. Duras thường đẩy cách viết của mình rất gần với lối viết thơ ca và âm nhạc (quasi poèsie et musicale ). Bởi vậy, trong tiểu thuyết của bà, xen kẽ giữa những câu văn toát lên sự êm dịu, lặng im, là những âm thanh dữ dội như phát ra từ một dàn nhạc độc âm. Tiếng hét của cái chết hay là sự sinh thành được lặp đi lặp lại trong Moderato Cantabile, tiếng kêu của Lol bị bỏ rơi, những tiếng la hét khó hiểu từ căn lều của một người ăn mày, tiếng hét trần trụi và vô nguyên cớ trên bãi biển trong Tình yêu (L'Amour), và tiếng hét vũ trụ từ Calcutta...đã khiến cho tiểu thuyết của M.Duras ngày càng mang đậm màu sắc của điện ảnh, một loại hình nghệ thuật tổng hợp của âm thanh, tiếng động, khoảng lặng, hình ảnh, montage và cách xử lý thời gian phát triển mạnh mẽ từ nửa sau thế kỷ XX...

Ai cũng biết hai trong những đặc trưng cơ bản nhất của điện ảnh là âm thanh và hình ảnh. Âm thanh quan trọng như thế nào đối với một bộ phim thì nó cũng quan trọng như thế đối với tiểu thuyết của Duras. TrongNgười tình, đó là âm thanh của tiếng động rất ồn ào trong thành phố: "âm thanh của một cuốn phim vặn quá cao, căn phòng lọt thỏm giữa tiếng ồn ào liên tục của thành phố ..."[20] . Trong Khúc ca Ấn Độ, một tác phẩm viết cho cả ba thể loại (tiểu thuyết, sân khấu và điện ảnh), người đọc có thể nhận dạng nhân vật qua giọng nói. Duras đã giải thích qua bảng phân cảnh kịch bản phim Khúc ca Ấn Độ như sau: "Những tiếng nói I và II là tiếng nói của phụ nữ. Họ còn rất trẻ. Họ liên hệ với nhau bằng một câu chuyện tình yêu. Đôi khi họ nói về tình yêu này, về họ. Đa số thời gian họ nói về tình yêu khác, về câu chuyện khác (...). Tiếng nói I như con thiêu thân lao vào câu chuyện của Anne-Marie Stretter. Tiếng nói II lại tự đốt bùng lên dục vọng của mình cho Tiếng nói I"[21].

Duras thường chú ý rất nhiều đến hình ảnh (image) trong các văn bản viết, đó là  thứ ngôn ngữ đặc trưng quan trọng hàng đầu của nghệ thuật điện ảnh. Trong kịch bản phim Hiroshima tình yêu của tôi, ngay từ những dòng mở đầu, Duras đã có những lời dẫn đậm chất điện ảnh như sau: " Phim mở ra trong sự lớn dần của "cái nấm"Bikini nổi tiếng. Phải làm sao cho người xem có được cảm xúc vừa như đã nhìn thấy lại vừa như mới nhìn thấy cái nấm lần đầu. Phải làm sao cho cái nấm đó thật to, to dần lên, từ từ, và sự to dần lên của nó sát với kích thước ban đầu của G.Fusco"[22] . Aliette Armete, trong một bài viết gần đây nhất in trên tạp chí Văn học Pháp số tháng 7 và 8, năm 1992, về tiểu thuyết Người tình Hoa Bắc, đã nhận xét rằng: "Người ta đôi khi cảm giác rằng, truyện kể (của Duras-TH) bao giờ cũng như đi qua thấu kính của một máy quay phim, mà cái nhìn, chủ yếu và không ngừng hiện diện, bà sử dụng phương tiện này để đối tượng của mình có được sự soi rọi vừa toàn diện lại vừa tách bạch, cụ thể..."[23]. Đúng ra, cuốn tiểu thuyết này được tác giả  viết theo kiểu nước đôi( ambigue), một mặt, đó là  sự phản ứng với bộ phim Người tình do Anneau thực hiện mà mặc dù đã bán toàn bộ bản quyền, nhưng giống như một người mẹ "dứt ruột" bán đi  đứa con thân yêu của mình, Duras không ngừng day dứt, khổ đau và ân hận. Dường như vẫn "cay cú" với bộ phim Người tình do Anneau thực hiện không như ý muốn, Duras đã làm lại bộ phim theo cách riêng của mình: viết kịch bản điện ảnh trong tiểu thuyết. Sau nữa, có lẽ vì tình yêu quá lớn với điện ảnh, một lĩnh vực đến sau, yêu muộn, nên vì vậy bà không dễ dàng dứt bỏ. Người tình Hoa Bắc thực chất là một cuốn tiểu thuyết - điện ảnh, một khuynh hướng rất tiêu biểu trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX. Người đọc không còn thấy ngạc nhiên khi cùng thời gian này, Duras như một người mới "biết bơi" ngụp lặn trong điện ảnh, bà viết: "Khi người ta muốn thể hiện một cái gì đó bằng viết, người ta luôn bị tràn ngập trong văn bản-ngôn ngữ, thế nhưng viết không thể mang đến tất cả. Trong khi đó, bằng hình ảnh, bạn có thể viết được tất cả, toàn bộ không gian phim được viết ra, gấp hàng trăm lần không gian của một cuốn sách"[24] . Chính vì thế, trả lời tạp chí Người quan sát mới về khởi thủy cuốn tiểu thuyếtNgười tình, Duras đã trả lời rằng: "Nguyên bản Người tình thoạt đầu lấy tên là Hình ảnh nguyên bản. Nó sẽ trải dài suốt cuốn Album chung những cuốn phim của tôi! Cái hình ảnh ấy, tấm ảnh nguyên bản không được chụp kia đã in hình trong cuốn sách"[25].

Hiển hiện trong tác phẩm được giải thưởng Goncourt này là nghệ thuật lặp lại của rất nhiều hình ảnh: hình ảnhkhuôn mặt người đàn bà luống tuổi bị tàn phá bởi thời gian, hình ảnh con phà trong buổi đầu gặp gỡ với người đàn ông Trung Hoa, hình ảnh chiếc xe Limousine đen, hình ảnh cô bé đi giày và đội chiếc mũ đàn ông, hình ảnh gương mặt quàu quạu của người anh cả, hình ảnh yếu ớt nhợt nhạt của người anh trai nhỏ. Ấn tượng đậm đặc nhất là hình ảnh dòng sông Mékong mà Duras đã từng thú nhận với lòng mình rằng: "Mẹ tôi bảo, suốt đời tôi sẽ không bao giờ được nhìn thấy những con sông đẹp, mênh mông và hoang dã như con sông Mékong và các phụ lưu của nó đang đổ ra đại dương, những thủy vực sẽ biến mất vào các túi đại dương. Trên một mặt bằng trải ngút ngàn, những con sông này chảy hối hả, nước rót ào ào như trái đất nghiêng về một phía"[26]...Tất cả những hình ảnh đó, mặc dù không đều đặn, nhưng đã được nhắc lại nhiều lần trong tác phẩm. TrongKhúc nhạc du dương và trầm bổng là hình ảnh người đàn ông nằm trên thân thể người đàn bà; trong Mười giờ rưỡi đêm hè là hình ảnh giống như một màn hình quay chậm sau thời điểm mười giờ ba mươi phút, khi Pierre về nằm cạnh Marie, Marie liên tục hỏi giờ: "Mười một giờ hai mươi phút, một khắc nữa là nửa đêm...", "Đêm đã trôi qua..", "chẳng có gì ngoài thời gian của cay đắng và thất bại..."[27]. Duras thuật lại các sự kiện bên ngoài một cách chi tiết. Những hình ảnh này  được lặp lại nhiều lần. Không được như chính tác phẩm điện ảnh là có thể quay hàng chục hình trong một giây, tiểu thuyết của Duras cũng đã tập trung làm nổi bật các hình ảnh chốt bằng thủ pháp nghệ thuật như vậy. Phải tạo ấn tượng cho người đọc, khi họ không có điều kiện trực tiếp nhìn thấy hình ảnh, mà chỉ có thể đọc nó qua ngôn từ.

Hình ảnh  trong tiểu thuyết Duras, được kết hợp với nhau nhờ vào kỹ thuật lắp ráp (montage), một yếu tố đặc thù của điện ảnh. Ở phương diện này, tính lai tạo trong lối viết của Duras được thể hiện khá rõ ràng: điện ảnh thực sự đã dạy cho bà cách tháo dỡ câu chuyện, cách xáo trộn thời gian một cách khéo léo. Montage chính là ngữ pháp đắc dụng của điện ảnh đã được tác giả Người tình vận dụng trong hầu hết các tác phẩm tiểu thuyết của mình. Lai tạo từ điện ảnh, đồng thời Duras cũng thể hiện sự tự do trong việc sử dụng yếu tố thời gian. Trong tiểu thuyết Người tình, nhân vật xưng tôi với vai trò Người kể chuyện linh hoạt không khác nào ống kính camera trong tay một nhà quay phim điêu luyện. Ở trang đầu cuốn sách, nhân vật-người kể chuyện cho biết "vào lúc tôi đã luống tuổi", ngay ở trang 2 " tôi muốn nói với các bạn, tôi mười lăm tuổi rưỡi"; trang 11 "lúc này tôi thấy rằng thời rất trẻ, hồi mười tám, mười lăm tuổi"; trang15  "Tôi tìm thấy lại một tấm ảnh con trai tôi lúc hai mươi tuổi"; trang 52 "chuyện đó bắt đầu từ khi chúng tôi mười tuổi. Và rồi chúng tôi mười hai tuổi. Và rồi mười ba tuổi. Và rồi mười bốn tuổi, mười lăm tuổi. Và rồi mười sáu, mười bảy tuổi...". Không chỉ xê dịch ống kính từ nhiều góc độ thời gian, khiến người đọc có cảm giác luôn được sống cùng nhân vật trên tất cả mọi nẻo đường phiêu lưu của cuộc tình, Duras còn thay đổi điểm nhìn kể chuyện bằng việc để cho chính nhân vật người kể chuyện làm ảo thuật . Người kể chuyện trong tác phẩm Người tình lúc được xưng hô ở ngôi Tôi (Je), một lối kể mang đậm màu sắc chủ quan như được soi rọi từ bên trong (" Tôi thường nghĩ đến cái hình ảnh mà chỉ mình tôi còn thấy và tôi không bao giờ nhắc đến ấy. Nó vẫn luôn hiện diện, vẫn lặng lẽ như thế, vẫn khiến phải sững sờ..."); có lúc lại xê dịch ra bên ngoài, chuyển sang ngôi thứ ba, Cô ấy (Elle):  "Cô nói với anh: em muốn anh đừng yêu em thì hơn. Thậm chí nếu anh yêu em, em muốn anh cứ làm theo cách thường lệ như anh vẫn thường làm với những người đàn bà khác. Anh nhìn cô có vẻ như kinh ngạc, anh hỏi: đó là điều em muốn sao?..."[28]. Cách xê dịch ngôi thứ kể chuyện như vậy giúp người đọc có cảm giác như hiện diện trong tác phẩm cùng lúc, nhiều người kể chuyện. Chúng ta hãy hình dung khi xem một bộ phim để khẳng định tính laitạo điện ảnh trong tác phẩm của nhà văn hết sức đặc biệt này. Giống với tiểu thuyết, bất kỳ một bộ phim nào cũng đều hướng tới việc kể chuyện, nên đương nhiên nó cũng cần đến một Người kể chuyện. Vậy người kể chuyện trong phim là ai? Biên kịch, đạo diễn, diễn viên hay ống kính camera? Một cách chính xác nhất, trả lời câu hỏi này, người ta thường cho rằng, đó là đạo diễn. Tham gia vào quá trình kể một câu chuyện trong phim, tất nhiên có sự tập hợp của rất nhiều yếu tố, trong đó có cả các yếu tố đạo cụ, phục trang, âm nhạc, tiếng động...Tuy nhiên, chỉ người đạo diễn mới có toàn quyền quyết định câu chuyện sẽ được kể như thế nào. Đạo diễn là người chỉ đạo quay phim, đồng thời cũng là nhân vật quan trọng tham gia vào công việc từ viết kịch bản phân cảnh, casting ( chọn diễn viên ), đến montage, hậu kỳ...Ta có cảm giác, khi viết tiểu thuyết, Duras đồng thời thực hiện cả vai trò của người đạo diễn. Chính bà là người đi xa nhất trong việc thử nghiệm lối viết lai tạođiện ảnh trong nền văn chương Pháp thế kỷ XX. Ngày nay, công chúng văn học đã dần làm quen với cách thưởng thức tác phẩm tiểu thuyết theo cách đó. Duras là một trong số những nhà văn quan trọng nhất trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX, theo chúng tôi, góp phần làm thay đổi thói quen đọc tiểu thuyết của công chúng độc giả, để từ cũng dần thay đổi cái nhìn của họ với văn học và điện ảnh.

4. Người tình Hoa Bắc và thể loại tiểu thuyết-điện ảnh ( ciné-roman ) , một sáng tạo độc đáo của M. Duras

Việc đề xuất khái niệm tiểu thuyết điện ảnh, vai trò tiên phong không thuộc về Duras. Như trên chúng tôi đã nói, vai trò ấy thụộc về A.R. Grillet. Tuy nhiên, sáng tạo một cách viết điện ảnh trong tiểu thuyết, hay chính xác hơn, một cách làm điện ảnh bằng ngôn ngữ, chúng tôi khẳng định rằng, vai trò tiên phong, độc nhất vô nhị, thuộc về Duras. Trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX, không nhà văn nào đi xa hơn và quyết liệt hơn Duras trong việc sáng tạo ra thể loại độc đáo mới mẻ này. Đặc điểm đó được thể hiện rõ nhất qua tác phẩm Người tình Hoa Bắc.

Kể từ sau thành công của phim Hiroshima tình yêu của tôi, nỗi ám ảnh điện ảnh thường trực trong M.Duras  Đặc biệt hơn, kể từ sau Khúc nhạc du dương, bà đã dành gần như toàn bộ thời gian và tâm huyết của mình cho điện ảnh. Chúng ta sẽ thấy rõ hơn điều này: bà cứ đều đặn thực hiện mỗi năm từ một đến hai phim, kể cả hợp tác viết kịch bản và trực tiếp  trong vai trò đạo diễn, sản xuất. Tháng sáu năm 1980, tạp chí Điện ảnh Pháp đã dành một số đặc biệt với nhan đề Những đôi mắt xanh cho bà, chỉ để viết những vấn đề xung quanh điện ảnh. Nỗi ám ảnh ấy vẫn cứ đeo đuổi bà ngay cả sau  thất bại trong hợp đồng viết kịch bản phim Người tình với Claude Berri. Tham vọng làm phim vẫn không rời bỏ bà. Theo Laure Adler, đến tận những năm cuối đời, Duras vẫn còn nhiều cay cú với điện ảnh. Khoảng năm 1990, trong một ghi chép để lại, người ta vẫn đọc được tham vọng đó của Duras thế này: "Tôi không có nhiều ràng buộc trong lĩnh vực văn chương, nhưng đối với điện ảnh thì có"[29]. Tác phẩm cuối cùng Người tình Hoa Bắc có thể được xem như một sáng tạo độc đáo của M.Duras về lối viết tiểu thuyết-điện ảnh và cũng là một khuynh hướng mới mẻ trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX. Khi không thể trực tiếp làm điện ảnh, M.Duras đã  tạo ra cách làm phim trong văn học theo kiểu của riêng mình.  Bà đã viết đi viết lại tới bốn lần phương án cho cuốn  tiểu thuyết hết sức đặc biệt này với bốn nhan đề:Người tình trên phố, Mùi mật và trà, Bộ phim về người tình, Trở lại với người tình. "Đó là một cuốn sách / Một bộ phim /Bóng đêm"? Cuối cùng đó là một cuốn tiểu thuyết-điện ảnh, hay nói cách khác, đó thực sự là một kiểu lai tạo điện ảnh trong văn học như ngay từ đầu bài viết chúng tôi đã nhấn mạnh. Đậm đặc trong tác phẩm này là những câu văn ngắn theo đúng văn phong của một kịch bản điện ảnh. Nhà văn cố tình lựa chọn những từ ngữ giàu tính tạo hình, tựa như đó là một kịch bản viết ra cho chính mình. Những câu văn dày đặc hình ảnh: "Cô gái nằm im bất động. Cô gái khóc."/ "Trong phim ta sẽ không gọi ra tên bản valse ấy."/ "Trong cuốn sách này ta sẽ bảo là: Bản Valse Tuyệt vọng."/ "Cô gái sẽ còn lắng nghe sau khi bản valse kết thúc."/ "Cô gái trong phim, trong cuốn sách này, ta sẽ gọi là cô bé."/ Cô bé ra khỏi hình ảnh, cô rời khỏi phạm vi của máy quay và của cuộc hội hè.". Từ góc độ thị giác, đôi lúc ta không còn phân biệt được đâu là một tác phẩm tiểu thuyết, đâu là một kịch bản điện ảnh. Chẳng hạn đoạn văn dưới đây hoàn toàn có thể xem đó là một đoạn kịch bản :

"Cô bé mở cánh cổng.

Đóng cánh cổng lại.

Băng qua khoảng sân vắng.

Đi vào ngôi nhà công vụ

Ta không nhìn thấy cô nữa

Ta ở lại trên khoảnh sân trống vắng"...[30]

Ở phần cuối tác phẩm độc đáo này, Duras dành ba trang đề xuất những hình  ảnh mà bà gọi đó là những đề cương phân cảnh, nhằm thuyết minh cho phần truyện kể.  Rải rác trong Người tình Hoa Bắc, dường như vẫn còn luyến tiếc phim Người tình do Claude Berri và Anneau thực hiện, mà Duras cho rằng hoàn toàn làm hỏngcuốn tiểu thuyết của mình, bà viết: "Tôi cho rằng, nữ diễn viên được chọn quá đẹp, cô sẽ không nhìn ai, không nhìn gì hết, mà để cho người ta nhìn mình, ngắm mình."[31] . Về cuốn Người tình Hoa Bắc, ở trang 33, bà viết: "Trong trường hợp làm phim có thể chọn: hoặc dừng máy trên khuôn mặt người mẹ đang kể chuyện không nhìn ai, hoặc dừng ở cái bàn và những người con được kể lại bởi bà mẹ. Tác giả tán thành đề nghị thứ hai"[32]; ở trang 93: "Trong trường hợp làm phim dựa trên cuốn sách này, không nên để cô bé có một nhan sắc chỉ đẹp mà thôi. Như vậy có lẽ sẽ nguy hiểm cho bộ phim. Đây là một cái gì khác nó vận động nơi cô, cô bé, một cái gì khó né tránh, một sự tò mò hoang dã, một sự thiếu giáo dục, một sự thiếu, phải, thiếu rụt rè. Một kiểu hoa khôi Pháp bé bỏng sẽ có nguy cơ làm toàn bộ cuốn phim sụp đổ. Hơn thế nữa, cô ta sẽ làm bộ phim biến mất. Sắc đẹp không làm gì hết. Nó không nhìn ngắm. Nó bị ngắm nhìn."[33]; trang 109 : "Ta ghi hình căn phòng được rọi chiếu bằng ánh sáng của đường phố. Trên những hình ảnh này ta giữ lại âm thanh, ta để âm thanh ở khoảng cách thường lệ cũng như những tiếng động của đường phố ; cũng như điệu ragtime và valse. Ta ghi hình đôi tình nhân đang thiếp ngủ..."[34]; trang 125 : trong trường hợp làm phim, chi tiết này sẽ tái diễn mỗi lần cô bé về vào ban đêm. Để biểu thị một tính thường ngày gia tăng mà ở chỗ khác bộ phim không có, ngoại trừ thời gian biểu các buổi học, thời gian biểu đi ngủ, đi tắm và các bữa ăn"[35]...

Với tất cả những căn cứ trên, không chỉ riêng với Người tình Hoa Bắc, mà  trong nhiều tác phẩm khác, cả điện ảnh lẫn tiểu thuyết của nhà văn - điện ảnh độc đáo này, chúng ta hoàn toàn có thể đi đến kết luận về một lối viết lai tạo, một kiểu sáng tạo độc đáo "có một không hai" trong sự nghiệp sáng tác nói chung của nhà tiểu thuyết M.Duras. Đó phải chăng cũng là một trong những đặc điểm tiêu biểu của tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX?

5. Thay phần kết luận, chúng tôi muốn có một so sánh hình tượng thế này : Tiểu thuyết - thể loại trẻ trung, khỏe mạnh ngày nay trong văn học Pháp, chẳng khác nào một chàng trai đã trưởng thành, đang đối mặt với sự lựa chọn quyết định cuộc đời mình, trước người "bạn tình" điện ảnh, trẻ trung, khoáng đạt và hấp dẫn hơn. Cuộc "hôn phối"của cặp đôi này liệu có phải là cuộc tình tốt đẹp, hợp lệ, đặng mang đến cho cả hai loại hình văn học và điện ảnh những "đứa con tinh thần"  "khỏe mạnh và xinh đẹp"? Đó là câu hỏi cần phải có thời gian để trả lời.

Tài liệu tham khảo chính

1. 3.     Dẫn theo Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX, những tìm tòi đổi mới, NXB Văn học 2005.

2.          Henri Benac, Guide des idées littéraires, Hachette 1988.

4.          David Bordwell & Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, NXB GD 2008.

5.6.7.    Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết điện ảnh và truyền hình, Tạp chí Văn học số 5-2005.

8.9.10.  Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp trước thềm thế kỷ XXI, NXB Văn học 2004.

11.        Catherine Bouthors-Paillart, Duras-người đàn bà lai, NXB Văn học, H. 2008

12.         Magazine littéraire, numéro spécial sur M.Duras, Avril 2006.

13.14.17.29. Laure Adler, M. Duras, Nhiều người dịch, NXB Phụ Nữ, 2008.

15.18.23.24.  Magazine littéraire, numéro 7&8 ,1992.

16. Đặng Thị Hạnh, Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX, NXB Đà Nẵng 2000.

19. 21.  B.Vercier, J. Lecarme, La litérature francaise depuis 1968, Bordas, 1982

20.25.26.28. M.Duras, Người tình, Trịnh Xuân Hoành dịch, NXB Hội Nhà Văn, H.1991.

22.         M.Duras, Hiroshima, tình yêu của tôi, Đinh Thị Reo dịch, NXB VH, H. 2000.

27.         M.Duras, Mười giờ rưỡi đêm hè, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Phụ Nữ, H. 2008.

30.31.32.33.34.35. M.Duras, Người tình Hoa Bắc, Lê Hồng Sâm dịch, NXB Văn học, H. 2008.

(Trích Chuyên luận Tiểu thuyết Phương Tây thế kỷ XX - Một số đặc điểm và khuynh hướng)

Nguồn: Viện Văn học

Câu chuyện tình của cô gái trẻ gốc Pháp và thiếu gia người Hoa trong Người tình (1984) của Marguerite Duras (1914-1996) hẳn không còn xa lạ với độc giả Việt. Thậm chí không cần nghiền ngẫm nhiều đến giá trị văn hoá và xã hội tiềm tàng trong tác phẩm, một câu chuyện nửa thực nửa hư đã đủ sức lôi kéo người ta lui tới và viếng thăm ngôi nhà của chàng thiếu gia kia, hiện vẫn còn được bảo tồn tại Sa Đéc, Đồng Tháp. Tuy nhiên, trong mắt giới học thuật, một câu chuyện tình yêu nam nữ gái Pháp trai Hoa trên đất Việt chưa đủ sức nâng tầm Marguerite Duras trở thành một tác gia lẫy lừng của văn đàn thế giới. Trên cả một chuyện tình mà người ta đồ rằng chính là câu chuyện thực của Duras và chàng trai gốc Hoa Huỳnh Thủy Lê trong thời niên thiếu của cô gái trẻ Duras tại Việt Nam, Người tình có thể xem là áng văn mượt mà mà dữ dội về những kí ức đầy ám ảnh thuở ấu thơ; nơi mà khái niệm Cái Khác (Otherness) được phân tích không chỉ trong mối quan hệ giữa các tuyến nhân vật: cô gái Pháp - người tình, gia đình cô gái Pháp - người hầu Việt, mà còn được mở rộng trong mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật của mình. Chính điều này đã góp phần tạo nên sự thành công cho tác phẩm; bởi người đọc, trong chừng mực nào đó, cũng góp phần viết lại câu chuyện tình.

Cái Khác, theo Homi Bhabha, từ lâu đã không đơn thuần hàm ý sự khác biệt tôi - anh, chúng ta - bọn họ như ý nghĩa từ “Cái khác” phát xuất. Diễn ngôn thuộc địa nhìn nhận sự khác biệt hiển nhiên giữa “chúng ta”, “bọn họ” hay “tôi” và “người khác” như một công cụ nhằm củng cố bản dạng nhóm thống trị, theo đó bản dạng tính nhóm bị trị sẽ bị làm nhòe đi. Chỉ bản dạng của nhóm tự xưng mình là “tôi”, “chúng ta” mới thực sự có nghĩa, trong khi bản dạng của “nó” hay “chúng nó” thì lại bị hạ thấp[1]. Xuất phát từ cách hiểu này, chúng tôi nghiên cứu khái niệm Cái Khác trong tiểu thuyết Người tình trên rất nhiều bình diện khác nhau. Dễ nhận thấy nhất, tha nhân (The Other) có thể dùng để chỉ đến người tình Trung Hoa, nhân vật luôn ở thế bị động so với nhân vật nữ. Tha nhân cũng có thể tìm thấy qua hình tượng những người dân bản địa, những người bao giờ cũng được khắc hoạ bằng dáng vẻ cam chịu và yếu thế. Bởi họ là kẻ khác, nên họ không bao giờ nằm ở thế thượng phong.

Không dừng lại trong mối quan hệ giữa thực dân - thuộc địa, khái niệm về Cái Khác được chúng tôi phân tích trên một bình diện mới. Ở đó, Cái Khác có thể được “tìm thấy” ngay trong bản thân của đối tượng được cho là “thực dân”. Nói một cách cụ thể hơn, thay vì phân tích mối quan hệ giữa các tuyến nhân vật, phần cuối của bài viết đưa ra hướng xem xét và ứng dụng khái niệm về Cái Khác trong mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật của mình. Và như thế, “tôi” lại chính là nhà văn mà “nó” lại trở thành “nhân vật”. Đây có thể xem là một cách đọc mới về một tác phẩm vốn dĩ đã thân thuộc, đồng thời mở ra hướng nghiên cứu về Người tình ở cấp độ văn bản.

1. 1.     Người tình là Tha Nhân

Người tình mang nhiều nét tương đồng với những câu chuyện tình lãng mạn kiểu thực dân - thuộc địa. Chẳng hạn, đó là câu chuyện tình bị cấm cản giữa thực dân da trắng và người tình không cùng chung sắc tộc. Trong suốt mối quan hệ, cô gái trẻ người Pháp bao giờ cũng ở thế thượng phong so sánh với người tình Trung Hoa. Thêm vào đó, câu chuyện tình kết thúc bằng việc nhân vật thực dân rời bỏ người tình thuộc địa để trở về mẫu quốc. Duy chỉ có một điểm khác biệt, đó là sự hoán đổi giới tính của nhân vật thực dân thường là nam thì nay chuyển thành nữ. Điều này lại càng khiến cho người tình Trung Hoa trở thành Tha Nhân.

Thế thượng phong của nhân vật thực dân được chúng tôi phân tích dựa trên hai phương diện: đó là tiền và tình. Xét về tiền, trong khi chàng thiếu gia người Hoa không ngần ngại thổ lộ niềm đam mê mãnh liệt với cô gái người Pháp, thì từ phía cô gái, mối quan hệ đó được khởi đầu và nuôi dưỡng bằng lợi ích vật chất đơn thuần. Sang đến yếu tố thứ hai, khái niệm “tình” mà chúng tôi đề cập ở đây được tập trung xoáy sâu thông qua đời sống tình dục của hai nhân vật chính. Lại một lần nữa, vai trò chủ động thuộc về nhân vật nữ còn chàng trai dừng ở mức là bạn tình của nàng.

Hãy xem lần gặp gỡ đầu tiên của hai nhân vật chính trên chuyến phà định mệnh từ Sa Đéc lên Sài Gòn. Dù chàng trai là người mở lời nhưng kì thực chính cô gái mới là người chủ động để mắt trước:

Trên chuyến phà, bên cạnh xe khách, có một chiếc xe limousine to màu đen với một người lái xe mặc chế phục bằng vải cotton trắng. […] Trong xe limousine có một người đàn ông rất trang nhã đang nhìn tôi. Đó không phải là một người da trắng. Anh ta vận đồ kiểu Âu, anh ta mặc bộ quần áo bằng lụa tussor màu sáng như các chủ nhà băng ở Sài Gòn. Anh ta nhìn tôi[2].

Như thể người đàn ông hiểu rằng ngay từ phút ban đầu gặp gỡ, anh đã và sẽ luôn chịu sự khuất phục của nàng, cuộc nói chuyện của họ ngay từ lúc ban đầu đã xoay sang nàng hỏi, anh đáp thay vì anh là người “cầm chịch”.

Đừng quên chàng thiếu gia người Hoa xuất thân từ tầng lớp thượng lưu: “Anh ta thuộc về một số ít các nhà tư bản tài chính gốc Hoa, những người nắm giữ toàn bộ bất động sản của giới bình dân ở thuộc địa […]”[3]. Trong khi gia đình cô dù đã lâm vào thế cùng lực kiệt nhưng vẫn cứ ngạo mạn với gốc gác da trắng của mình: “[…] chúng tôi không bị đói, chúng tôi là những đứa trẻ da trắng, chúng tôi hổ thẹn, chúng tôi phải bán đồ đạc, nhưng chúng tôi không đói, chúng tôi có một gia nhân bản xứ và chúng tôi có cái ăn […]”[4].

            Vậy thì tại sao, ngay từ lần đầu tiên gặp gỡ, cô đã biết anh sợ, rằng “anh ta nằm trong sự điều khiển của cô”[5]? Sự vốn-dĩ-khuất phục của người tình Trung Hoa trước nhân vật nữ chính được chúng tôi nhìn nhận là biểu hiện đầu tiên của diễn ngôn thuộc địa, của cấp bậc mặc định trong xã hội xuất phát từ gốc gác, màu da hay chủng tộc thay vì từ cá thể riêng lẻ. Ta sẽ thấy cô gái trẻ người Pháp không ngại ngần phô bày bản chất thật của mình khi cô đến với anh, vì điều kiện của anh hơn là vì tình cảm: “Tôi nói với anh tôi thèm muốn anh vì anh là người như vậy, với nhiều tiền bạc, rằng lúc tôi gặp anh thì anh đã ở trong chiếc ô tô ấy, với số tiền bạc ấy”[6]. Nói cách khác, anh giúp cô nếm trải một cuộc sống thượng lưu, thế giới cô ngầm hiểu tương xứng với gốc gác của mình.

            Bên cạnh việc khai thác lợi ích về kinh tế, không thể phủ nhận rằng một trong những lợi ích mà thực dân có được tại các nước thuộc địa là sự khai thác về khía cạnh tình dục. Richard Bernstein (2009) đã từng thừa nhận rằng: “Khó tìm thấy một thuộc địa nào lại không chịu sự cai trị về mặt tình dục, quân sự lẫn thương mại, không hẳn vì đó là chính sách hay ý đồ mà vì đó đơn giản là cách thức thế giới này vận hành”[7]. Do vậy, người đọc khó có thể lý giải niềm đam mê tình dục của cô gái người Pháp, vốn không nhiều kinh nghiệm, trước chàng trai người Hoa đã có nhiều từng trải nếu không xem xét mối quan hệ dưới khía cạnh thực dân - thuộc địa. Trong đó, đối tượng nắm vai trò chủ động hẳn nhiên thuộc về phía thực dân và bạn tình là người dân bản địa. Đây chính xác là những gì xảy ra giữa cô gái trẻ và chàng trai người Hoa trong Người tình.

            Anh khởi đầu bằng thái độ run rẩy: “Thoạt đầu anh nhìn cô như chờ đợi cô nói, nhưng cô không nói. Vậy là anh cũng không nhúc nhích, […] anh nói rằng anh yêu cô như điên dại, anh nói câu đó thật khẽ. Rồi anh im bặt”[8] trong khi, ngạc nhiên thay, cô gái lại là người chủ động: “Cô nói với anh: em muốn anh đừng yêu em thì hơn. Thậm chí nếu anh yêu em, em vẫn muốn anh cứ làm như cách thường lệ với đàn bà”[9]. Và chàng trai biểu hiện như thể anh vừa bị tổn thương: “Anh bắt đầu đau khổ từ lúc đó. […] Anh nói với cô rằng anh đã biết là cô sẽ chẳng bao giờ yêu anh […] Anh nói rằng anh cô độc khủng khiếp vì tình yêu mà anh dành cho cô”[10].

Như vậy là đã rõ! Anh đến với nàng bằng tình yêu, trong khi nàng đáp trả bằng tình dục. Đây có thể xem là khía cạnh tình dục mà thực dân có được trong mối quan hệ với đối tượng thuộc địa. Không những vậy, diễn ngôn thuộc địa còn được biểu hiện qua việc xây dựng hình tượng người tình như một đối tượng đáng ham muốn, yếu đuối và mong manh: “Làn da êm ái một cách choáng ngợp. Thân hình gầy gò, không sức lực […] anh không có râu, không có gì nam tính ngoài bộ phận sinh dục, anh rất yếu ớt, anh đau đớn, vẻ như bị phơi bày ra không gì che đỡ trước sự lăng nhục”[11]. Bị động, yếu đuối và cam chịu là đặc điểm nổi bật của đối tượng bị trị. Vậy nên, dù anh là người tình giàu có và hào hoa, anh cũng không thể cải thiện vị trí là Kẻ Khác.

1. 2.     Cặp đôi là Tha nhân

Khi nhìn nhận mối quan hệ giữa nhân vật nữ da trắng người Pháp và người tình Trung Hoa dựa trên lý thuyết về diễn ngôn thuộc địa, chúng tôi bất giác đặt vấn đề trên phạm trù luân lý xã hội. Mục đích không nằm ngoài việc nghiên cứu Cái Khác dựa trên nhiều phương diện khác nhau, thay vì giới hạn nó trong mối quan hệ hai chiều thực dân - thuộc địa mà Bhabha đề xướng. Như vậy, nếu chúng ta không xem cô gái ở vai trò thực dân còn chàng trai ở vai trò thuộc địa, thì chúng ta lý giải như thế nào về biểu hiện chủ động hay vị thế thượng phong của cô gái người Pháp? Đặc biệt khi bản thân mối quan hệ yêu đương Pháp - Hoa đã đủ sức phỉ báng cái gốc gác da trắng cao sang của nhân vật nữ chính? Những câu hỏi này khiến chúng tôi mở rộng phạm vi nghiên cứu khái niệm Cái Khác không chỉ với nhân vật chàng trai mà với cả cô gái. Ngạc nhiên thay, khi mở rộng đối tượng nghiên cứu, chúng tôi vẫn tìm thấy Những Tha nhân (The Others). Và đó là cách thức mà khái niệm Cái Khác được Duras bộc lộ ở một cấp độ tinh vi hơn.

Trước hết, chúng ta hãy lưu ý đến gốc gác của người tình Trung Hoa. Là Trung Hoa chứ không phải Việt Nam. Và mặc dù chàng không phải da trắng, nhưng chàng “thuộc về một số ít các nhà tư bản tài chính gốc Hoa, những người nắm giữ toàn bộ bất động sản của giới bình dân ở thuộc địa”[12]. Trong tiểu thuyết Người tình, chàng trai được miêu tả bởi cái vẻ hào hoa phong nhã, bởi “hương thuốc lá Anh, mùi nước hoa đắt tiền, mật ong […] hương trái cây của lớp vải tussor, mùi vàng”[13], thay vì cái mùi làng quê và rừng rậm như đa phần người dân bản địa. Xuất thân giàu có của chàng trai đồng thời cũng phản ánh bộ mặt của tầng lớp thương nhân Trung Hoa tại Đông Dương vào những năm 30 của thế kỉ 20, điều đã được Laure Adler (2000) đề cập trong cuốn sách viết về Duras: “Trung Hoa, chứ không phải Việt Nam. Trung Hoa thì sang trọng hơn, khiến anh có địa vị cao hơn. Người Trung Hoa cứ sống riêng lẻ, đa phần là chủ tiệm, nhưng giàu, giàu cực kỳ”[14].

Thậm chí, Julia Waters (2006) trong tác phẩm của mình còn nhấn mạnh rằng: “Trung Hoa xét về mặt lịch sử đã từng là đối thủ cạnh tranh quyền lực đô hộ với Pháp tại Việt Nam, và một thiểu số người Hoa tại Đông Dương nắm giữ một vị trí chính trị và văn hoá độc tôn trong hệ thống thuộc địa”[15]. Nói như vậy để thấy rằng không phải ngẫu nhiên mà chúng tôi cho rằng việc xây dựng xuất thân giàu có của người tình Hoa Bắc thực ra là hành động chủ đích của Duras nhằm “tách” chàng trở thành một “kẻ khác” so với tầng lớp dân bản địa người Việt đói nghèo và nhếch nhác. Và nếu nói như vậy thì mối quan hệ của hai nhân vật chính, một bên khác nhờ tiềm lực tài chính còn một bên nhờ chủng tộc, quả thực là rất khác nếu đặt trong bối cảnh chung với số đông bản địa bị đô hộ lúc bấy giờ.

Không chỉ dừng lại về nguồn gốc xuất thân của chàng trai, việc tìm hiểu về quan niệm “nam tính” theo văn hoá Trung Hoa còn giúp chúng tôi sáng tỏ hơn về cách thức Tha Nhân được xây dựng. Theo một nghiên cứu của Kam Louie về nam tính Châu Á nói chung, hình mẫu lý tưởng của nam giới Trung Hoa phải có sự kết hợp giữa trí lực và thể lực[16]. Mà theo hình mẫu này, trí lực, thể hiện qua khả năng biện luận, bao giờ cũng được đề cao hơn so với khả năng võ biền. Quan niệm này phần nào lý giải được tại sao nhân vật nam chính được khắc hoạ bởi cái vẻ ủy mị và yếu đuối của chàng. Rõ ràng là mặc dù cho phép nhân vật nữ chính rơi vào mối quan hệ với người tình-không-da-trắng nhưng việc khắc hoạ gốc gác lẫn đặc điểm tính cách của chàng theo tiêu chuẩn Á Châu đã phần nào đảm bảo cho thanh danh của nàng sẽ không bị vẩn đục vì một mối quan hệ đa sắc tộc. Và như vậy, chúng tôi một lần nữa nhận thấy sự xuất hiện của diễn ngôn thuộc địa, lần này là từ phía nhà văn!

1. 3.     Nhân vật là Tha Nhân

Người tình không đơn thuần là những trang kí ức đầy ám ảnh về một thời niên thiếu dữ dội của nhà văn Duras, bởi ta không chỉ có cô gái 15 tuổi rưỡi kia kể lại câu chuyện đời. Tác giả thậm chí đã phủ nhận tính tự truyện ngay từ đầu tác phẩm, như thể cô gái da trắng bé bỏng kia chẳng hề là hiện thân của những ngày thơ ấu: “Không có câu chuyện về đời tôi. Không có. Không bao giờ có tâm điểm. Không có đường, không có tuyến. Có những vùng rộng khiến ta tin rằng ở đó có người, điều đó không đúng, chẳng có ai hết”[17]. Về điểm này, Leslie Hill (1993) đã đúng khi nhận xét rằng trung tâm của câu chuyện không phải là người tình Trung Hoa hay thời niên thiếu của cô gái da trắng. Nhân vật chính của truyện, thực ra, chính là hành động viết, hay nói chính xác hơn, là quá trình biến đổi từ việc hồi tưởng những kỉ niệm bản thân sang hành động viết[18]. Dựa trên cách hiểu này, khái niệm Cái Khác được chúng tôi mở rộng nghiên cứu không chỉ dựa trên mối quan hệ thực dân thuộc địa như Homi Bhabha đề xướng mà dựa trên mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật tiểu thuyết. Thông qua việc phân tích cách thức Duras vận dụng giọng (voice) và các đại từ nhân xưng (pronouns) ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, chúng tôi sẽ chứng minh trong một số trường hợp, chính nhân vật nữ chính cũng trở thành Tha Nhân trong mắt nữ nhà văn.

1. 3.1   Giọng văn

Người tình mở đầu bằng hành động nhân vật “tôi”, không phải là cô gái trẻ 15 tuổi rưỡi kia, giới thiệu về câu chuyện đời mình: “Một hôm, khi tôi đã luống tuổi […]”[19]. Câu chuyện được tiếp diễn bằng hành động bày tỏ lòng ngưỡng mộ của một người đàn ông lạ mặt về nhan sắc đã vào tuổi xế chiều, thay vì lúc còn trẻ, của nhân vật xưng “tôi”: “Tôi biết bà đã từ lâu rồi. Ai cũng bảo hồi trẻ bà đẹp lắm, tôi đến để nói với bà rằng riêng tôi thì thấy bây giờ bà đẹp hơn lúc trẻ, tôi không thích gương mặt bà thời trẻ bằng gương mặt bà bây giờ, tàn tạ”[20]. Hành động phát ngôn của nhân vật xưng “tôi” ngay trong đoạn mở đầu biểu hiện sự phân cách của nhân vật người kể và hình ảnh cô gái trẻ 15 tuổi rưỡi, như thể “cô ấy” vốn là “tôi” nhưng kì thực “cô” lại là kẻ khác. Sự phân cách càng được biểu hiện rõ trong cảnh “tôi” mời các độc giả chiêm ngưỡng “cô” trên chuyến phà ngày ấy: “Trên chuyến phà, hãy nhìn xem, tôi vẫn còn mái tóc dài”[21] hay cái nhìn của “tôi” chiếu vào hai nhân vật khi “cô” đồng thời cũng đang được “anh” nhìn: “Trong xe limousine có một người đàn ông rất trang nhã đang nhìn tôi”[22]. Đặt điểm nhìn bên ngoài hành động truyện để dõi theo số phận hai nhân vật được chúng tôi xem là biểu hiện của khả năng kiểm soát của nhà văn trong việc “tách” mình ra khỏi những kí ức thời bé, đứng về phía người đọc mà dõi theo câu chuyện. Và chính trong những khoảnh khắc này, “tôi” và “cô” hẳn nhiên đã là những kẻ khác.

Sự tách bạch này được thể hiện rõ hơn trong suốt mạch tự sự, khi song song với câu chuyện tình ám ảnh của nhân vật cô gái trẻ là những trải nghiệm về hành động viết của nhân vật xưng tôi. Khi người đọc vẫn còn đang đắm mình vào câu chuyện trên dòng sông Mekong thì mạch truyện đột ngột bị ngắt quãng bởi chia sẻ của nhân vật người kể chuyện về khát vọng được viết và khẳng định bản thân. Điều này xóa tan cái suy nghĩ ngây thơ của những ai xem đây là một cuốn tự truyện thông thường của tác giả, mà nói như Adler, “Marguerite đã từ bỏ câu chuyện mà theo đuổi cuốn tiểu thuyết về cuộc đời mình”[23].

1. 3.2   Đại từ nhân xưng

Cái Khác không chỉ được thể hiện trên khía cạnh tự sự. Đặc biệt hơn, thông qua việc sử dụng các đại từ nhân xưng, chúng tôi còn nhận ra những biểu hiện vi tế của Cái Khác. Trong tiểu thuyết Người tình, đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất “tôi” đồng thời ám chỉ nhân vật người kể chuyện và nhân vật nữ chính. Tuy nhiên, không phải lúc nào đại từ chỉ ngôi nhất cũng đảm nhận tốt vai trò đa chức năng của mình. Đó là những thời điểm khi nhân vật người kể “tiến” gần hơn đến nhân vật nữ, kéo theo sự chuyển hoá từ đại từ ngôi I “tôi” thành đại từ ngôi III “cô ấy”. Theo cách nhìn nhận của chúng tôi, sự xuất hiện của đại từ chỉ ngôi thứ III trong mạch truyện không chỉ phản ánh phần nào sự giới hạn của đại từ ngôi “I” trong việc nắm bắt và truyền tải kí ức của nhân vật nữ chính mà còn tạo ra một khoảng cách nhất định giữa người kể và nhân vật. Và đây chính là cách thức mà “cái khác” được thể hiện ở cấp độ văn bản. Tuy nhiên, ngạc nhiên thay, sự phân tách giữa đại từ ngôi nhất và ngôi ba không làm giảm bớt “uy quyền” của nhân vật người kể trong việc kiểm soát giọng văn mà đánh dấu sự “nâng cấp” từ nhân vật người kể thành người kể chuyện toàn tri (omniscient narrator), người đứng ngoài hành động truyện nhưng vẫn nắm giữ vai trò kiểm soát tuyến nhân vật.

Hãy theo dõi khả năng nắm bắt tâm tư nhân vật của người kể toàn tri trong đoạn văn mô tả hoàn cảnh gia đình của nhân vật nữ chính. Sau khi kể về thất bại trong việc đầu tư đất đai của người mẹ cô gái, người kể chuyện nhận xét:

Điều duy nhất còn sót lại là cô gái, cô đang trưởng thành, có lẽ là một ngày nào đó sẽ biết cách kiếm tiền. Đó là lý do tại sao, dù cô chẳng biết, tại sao người mẹ để cô ra đường mà ăn vận như một con điếm non. Và đó là lý do tại sao con nhỏ đã biết hướng những kẻ hay ho vào mình để kiếm tiền. Điều này khiến mẹ cô mỉm cười[24].

Thậm chí, có những khi người kể không ngại ngần giới thiệu về bản thân đồng thời với việc kể câu chuyện của những nhân vật chính. Trong đoạn văn mô tả mối quan hệ giữa cô gái trẻ và người tình, người kể đồng thời sử dụng ngôi thứ nhất “tôi” với danh từ riêng “cô bé da trắng” và “người tình Chợ Lớn”:

Người tình chợ Lớn đã quá quen với với tuổi mới lớn của cô bé da trắng, anh đã lạc mất […] Anh hiếm khi nào trò chuyện với cô nữa. Có lẽ anh nghĩ cô sẽ chẳng hiểu được những gì anh nói, về tình yêu mà anh chưa hề biết trước đây và về điều mà anh không thể giãi bày. Có lẽ anh nhận ra họ chưa bao giờ cùng trò chuyện với nhau, ngoại trừ lúc họ khóc lóc cùng nhau trên giường vào buổi tối. Vâng, tôi nghĩ anh đã không hề biết, anh nhận ra mình chưa từng biết[25].

Sự đồng thời xuất hiện của đại từ chỉ ngôi thứ nhất “tôi”, ngôi ba “cô” và danh từ riêng “cô bé da trắng” thực sự đã phân tách người kể và nhân vật trong truyện. Như Hill đã nhận xét, sự đồng hiện của các đại từ nhân xưng trong tự sự không chỉ phản ánh khoảng cách không cách nào hàn gắn giữa người kể và nhân vật mà nó là biểu hiện của quá trình dao động không ngừng của người kể và văn bản giữa sự phân ly và hợp nhất[26]. Và cái “khoảng cách ấy” chính là nơi mà chúng ta tìm thấy Tha Nhân.

            Như đã nói từ đầu, người viết bài này xin mạn phép đưa ra một phương pháp đọc mới cho một tác phẩm tưởng chừng như đã cũ. Bỏ qua việc người ta tìm đến tác phẩm bởi tò mò về đời tư nhà văn, Người tình xứng đáng trở thành cuốn sách gối đầu giường bởi tính chất trữ tình được dệt nên từ ngôn ngữ văn chương và điện ảnh. Và nếu nghĩ như vậy thì tôi cho việc tìm tòi nhiều hướng phân tích mới cho một tác phẩm cũ quả thực sẽ chẳng bao giờ thừa.

TTV.

1. Sau giai đoạn hoàng kim vào những năm cuối kỷ nguyên Meiji (Minh Trị, 1868-1912), chủ nghĩa tự nhiên (shizenshugi)[1] và biến thể tiểu thuyết tự thuật (watakushi shōsetsu)[2] về sau, đã mất hẳn động lực sáng tạo do sa vào lối mòn về đề tài, sự khô cứng về văn phong và âm hưởng thất bại yếm thế trước thời cuộc, đồng thời chịu sức ép nặng nề từ các tư trào văn học đối kháng trực tiếp hoặc gián tiếp. Các trào lưu này, quy tụ nhiều nhà văn và nhà phê bình lỗi lạc, đại diện một số phong cách có xu hướng phản tự nhiên[3] nổi lên cuối thời Meiji bao gồm: Thứ nhất, khuynh hướng cao sang bản xứ Dư dụ phái (yoyūha) sử dụng lối văn “chan chứa cảm tình khiến người đọc phải bồi hồi xúc động, lưu luyến khó quên, hoặc nói cách khác, đọc một lần rồi thì lời văn nằm lại mãi trong lòng mọi người”[4] với các đại biểu Natsume Sōseki (1867-1916), Mori Ōgai (1862-1922), Masaoka Shiki (1867-1902). Thứ hai, Chủ nghĩa duy mỹ (yuibishugi)[5] đề cao giá trị thẩm mỹ và nhục cảm trong nghệ thuật theo phong cách chủ nghĩa tượng trưng phương Tây, ra đời hậu bán thế kỷ XIX tại Nhật Bản với các tác giả Kitahara Hakushū (1885-1942), Kinoshita Mokutarō (1885-1945), Yoshi Isamu (1886-1960), Nagai Kafū (1879-1959), Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965). Thứ ba, Bạch hoa phái(Shirakaba), cùng những đại diện của nó như Arishima Takeo (1878-1923), Arishima Ikuma (1882-1974), Nagayo Yoshirō (1888-1961), kiên trì đường lối cải lương “nhân đạo chủ nghĩa”, “lạc quan chủ nghĩa”[6], chủ động hòa giải sự đối đầu giữa các phe phái. Và cuối cùng, một số cây bút tương đối khó phân loại theo các khuynh hướng kể trên, như nhà văn thiên tài Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) cùng những đồng sự, được các nhà phê bình xếp vào Chủ nghĩa tân hiện thực (shingenjitsushugi)[7].

Đây là những năm bút chiến chống chủ nghĩa tự nhiên mang tính chất phê phán căng thẳng, và vì vậy một số tạp chí mới đã ra đời nhằm bênh vực cho các phe phái mà chúng quan hệ. Đáng chú ý có bốn tạp chí lớn, gồm Subaru (Tao đàn, 1909-1913), Mita bungaku (Văn học Mita, 1910-?), Shinshichō (Tân tư trào, 1907-1970) và Shirakaba (Bạch hoa, 1910-1923). Tờ Subaru dưới sự tổ chức của Mori Ōgai đã nhanh chóng quy tụ được nhiều văn sĩ chống chủ nghĩa tự nhiên như Ishikawa Takuboku (1886-1912), Kinoshita Mokutarō, Yoshi Isamu, nhưng khi phong trào lắng xuống thì nhóm này lại bị phân rã. Tờ Mita bungaku được khoa văn trường Đại học Keiō khai trương với chức chủ bút do Nagai Kafū nắm giữ, đã nhanh chóng trở thành tuyến đầu của trào lưu phản tự nhiên. Tanizaki Jun’ichirō khi đó mới 24 tuổi, là một thành viên của nhóm Shinshichō cùng với Yamamoto Yūjō (1887-1974), Kume Masao (1891-1952), Akutagawa Ryunosuke, cũng thường xuyên cộng tác với Mita bungaku. Trong khi các tờ Subaru, Mita bungaku và Shinshichō tạo thành một hiệp hội tấn công chủ nghĩa tự nhiên, thì các thành viên trẻ của tờ Shirakaba lại thành lập một hiệp hội khác. Nói chung, “nhóm thứ nhất không thích tính chất nội quan và không màu sắc của văn học tự nhiên chủ nghĩa, họ kêu gọi trở về với xúc cảm và cái đẹp, trong khi nhóm thứ hai tấn công tư tưởng thất bại u buồn của các nhà tự nhiên chủ nghĩa, thay vào đó họ nhấn mạnh một loại chủ nghĩa nhân văn lạc quan”[8]. Với sự phân hóa thành nhiều tiểu phái được hậu thuẫn bởi các tạp chí theo các tôn chỉ khác nhau, với sự hỗ trợ của nhiều đại học, phản tự nhiên trở thành trào lưu với nhiều tác gia và nhiều thành tựu nhất, đồng thời cũng phức tạp nhất trong lịch sử văn học cận-hiện đại Nhật Bản.

2. Trước hết, có thể thấy khuynh hướng Dư dụ phái phê phán chủ nghĩa tự nhiên chủ yếu trên phương diện xúc cảm nghệ thuật qua chủ trương sáng tác những tác phẩm chan chứa tình cảm và làm xúc động lòng người. Tư tưởng của văn phái là sự tiếp nối hoàn hảo mỹ học truyền thống Nhật Bản, từ quan niệm yojō (dư tình) nhằm tái tạo không gian nghệ thuật thấm đượm những ngụ ý trong lớp ngữ nghĩa bề sâu của ngôn từ nghệ thuật, đến mỹ cảm aware biểu hiện cảm thức xao xuyến trước những bi ai não lòng, vô thường và quyến rũ của cuộc đời. Những mỹ cảm truyền thống đó nảy sinh từ văn học một thời trữ tình ngọt ngào nữ tính Heian (790-1192), lại được hiển minh trong những loại thể sáng tác hiện đại. Ở đây, ta thấy sự có mặt của các nhà văn đứng trên tuyến đầu của sáng tạo văn hóa trong những va chạm Đông-Tây thời Meiji như Masaoka Shiki hay Natsume Sōseki. Hai người đều tiếp nhận một nền giáo dục giống nhau từ trước tuổi 20: theo học chữ Hán và tiếng Anh để dự thi vào trung học. Shiki vào khoa tiếng Nhật đại học hoàng gia Tōkyo, Sōseki vào khoa tiếng Anh cùng trường và họ đã trở thành bạn thân ở đây.

Masaoka Shiki là một thi sĩ một nhà phê bình thơ xuất sắc với thành tựu chính “tạo ra lối phê bình văn chương cho thời đại, lối phê bình coi waka và haiku[9] như một bộ phận của văn chương”[10]. Cái mới mẻ của lối phê bình này ở chỗ nó phủ định thái độ thường có của các thi sĩ haiku và waka coi tiêu chí phê bình hai thể thơ này là riêng biệt, tách rời các hình thức văn học khác. Sáng tác của ông, ngoài những thi phẩm còn là những tiểu luận dài về hai thể thơ trên đăng trên tờ Nihon (Nhật Bản).

Natsume Sōseki, văn sĩ sau này được các nhà phê bình đánh giá là một trong ba trụ cột của văn học cận-hiện đại Nhật Bản cùng Mori Ōgai và Akutagawa Ryunosuke, là người vừa say mê nền văn hóa cổ truyền, thơ haiku vừa thành thạo văn chương Anh. Ông đã dùng những kiến thức văn học Anh để tạo nên lý thuyết văn chương cho chính mình. Những tác phẩm lý luận Bungakuron (Văn học luận, 1907), Bungaku hyoron (Văn học bình luận, 1909), tiểu luận Gendai Nihon no kaida (Kỷ nguyên ánh sáng của nước Nhật Bản hiện đại, 1911), Watashi no kojinshugi (Chủ nghĩa cá nhân của tôi, 1915) v.v. tỏ rõ nỗ lực phi thường của ông trong việc “đi tìm bản chất của văn học”[11]. Lý luận văn học của ông thể hiện dưới những phương diện: xem xét quan hệ cuộc sống và những loại hình nghệ thuật, sự nếm trải và đánh giá của nghệ sĩ, các phẩm chất chân-thiện-mỹ trong các hình tượng nghệ thuật, phương thức để sáng tác tiểu thuyết, và tính giáo dục của nghệ thuật. Trong Bungakuron, một cuốn sách được đánh giá là tác phẩm phê bình văn học tổng hợp và hệ thống đầu tiên ở Nhật Bản hiện đại, ông cho rằng văn học có hai yếu tố: tri giác và cảm xúc. Tri giác mà không cảm xúc thì là tri giác trong nhận thức khoa học, cảm xúc mà thiếu tri giác thì đó chỉ là tiền-văn chương. Đây là một nhận định tuyên chiến với lý thuyết của chủ nghĩa tự nhiên vốn chủ trương viết tự thuật bằng phong cách thông tục, hầu như thiếu dấu ấn tư tưởng và tình cảm của tác giả. Tác phẩm Bungaku hyoron của ông thể hiện một nhãn quan đặc biệt với văn học nước ngoài, thông qua việc phân tích lịch sử văn chương Anh thế kỷ XVIII, ông nhấn mạnh sự khách quan và cần thiết đối với người Nhật phải có những chuẩn mực riêng để phán xét văn chương ngoại quốc.

Bên cạnh các luận văn, Sōseki để lại một di sản sáng tác đa dạng gồm các tiểu thuyết, truyện ngắn kỳ ảo và thơ haiku. Tác phẩm đầu tiên trong số này là Wagahai wa neko de aru (Tôi là con mèo, 1905-1906) với hình tượng một con mèo nằm lắng nghe các nhà khoa học tranh cãi, thực chất là một thảo luận về triết học và nghệ thuật. Tiểu thuyết Botchan (Cậu ấm, 1908) kể về một giáo viên trung học vụng về trước thời cuộc, là một trong những cuốn sách nhiều độc giả nhất mọi thời đại và hiện nay vẫn còn bán rất chạy. Tác phẩm Gubujinsō (Cỏ ngu mỹ nhân, 1908) gây ấn tượng với phong cách đẹp, và chân dung hoàn hảo nhất về lớp trẻ thời đại được hiển hiện trong Sanshirō (Tam Tứ Lang, 1908) viết về nhân vật cùng tên.

Ở những tiểu thuyết và truyện ngắn về sau, Sōseki nhấn mạnh yếu tố xúc cảm trong sáng tạo nghệ thuật. Lần lượt nhiều tiểu thuyết tâm lý ra đời với những cuộc tình tay ba là đề tài chủ đạo, như Mon (Cánh cửa, 1910), Kōjin (1912-1913), Kokoro (Trái tim, 1914), tiểu thuyết nửa tự truyện Michikusa (1915) và tác phẩm còn dang dở Meian mà chỉ riêng những phần đã viết cũng được đánh giá là tác phẩm hay nhất của Sōseki và là tiểu thuyết tâm lý Nhật Bản hay nhất từng được viết ra. Những tác phẩm này, với phong cách đi từ trang nhã, hoa mỹ nhất tới giản dị và thông tục một cách trong sáng, thể hiện một cách trữ tình tình yêu của lớp trẻ đương thời.

Cùng khuynh hướng với Masaoka Shiki và Natsume Sōseki, Mori ōgai lại khởi đầu hoạt động trong bối cảnh chính thể tuyên truyền cho Hiến pháp Hoàng gia năm 1889, với những cải tổ nằm trong Hiến pháp quy định, chủ yếu là sự đối kháng và có thể là sự kết hợp, giữa văn hóa hiện đại phương Tây với di sản văn hóa phong kiến thời Edo-Tokugawa (1603-1868). Ông đã trải qua các cực của sự đối kháng này và cũng cố vượt qua sự hỗn hợp phức tạp nhất của hai nền văn hóa trong suốt văn nghiệp của mình. Tác phẩm của ōgai bao trùm hầu hết những vấn đề của văn hóa Nhật Bản hiện đại.

Là một người từng du học ở châu Âu 4 năm và rất giỏi tiếng Đức, Ōgai khởi đầu văn nghiệp của mình bằng việc dịch thuật các tác phẩm như Impromotu Poets (Những nhà thơ ứng khẩu, 1892-1910) và Faust (1913). Những tác phẩm dịch thuật của ông có ảnh hưởng rất lớn đến các học giả cuối thời Meiji, nhưng những đóng góp trong lĩnh vực sáng tác của ông mới thật khiến tên tuổi của ông sống mãi trong nền văn học Nhật Bản cận-hiện đại. Từ những tiểu thuyết phê phán chính sách của chính phủ cực kỳ dũng cảm như truyện ngắn ngụ ngôn Chinmoku notō (Pháo đài tĩnh lặng, 1910), Mōsō (Mộng tưởng, 1911) đến những tác phẩm mà “sự đa dạng về đề tài và phong phú về các nhân vật đương đại có lẽ không ai bằng trong văn xuôi Nhật Bản”[12]. Đó là hình tượng bác sĩ trong Maisui (Gây mê), nhà thơ trong Seinen (Thanh niên), người đàn ông yếm thế trong Hyaku monogatari (Một trăm truyện), thanh niên quý tộc trong Kono yō ni (Nếu như), người nghệ sĩ trong Hanako, bà quản lý trong Gan (Ngỗng hoang) v.v., với các đề tài trải rộng bình diện từ tình yêu trong Maihime (Vũ nữ) đến kinh nghiệm tình dục trong Vita Sexualis (Tình dục muôn năm), từ sự xung khắc mẹ vợ-chàng rể trong Hannichi (Nửa ngày) đến cuộc đời nghệ sĩ trong Hanako, từ phê phán xã hội trong Chinmoku notō đến những hoài niệm trong Rêveries (Hoang tưởng).

Ōgai cũng là một nhà thơ trữ tình và nhà phê bình waka danh tiếng. Waga hyakushū (100 bài thơ của tôi, 1909) tập hợp những bài hay nhất của ông. Những nỗ lực ủng hộ các nhà thơ trẻ trên hai tạp chí Mita bungaku và Subaru của Ōgai đã ảnh hưởng đến văn nghiệp của họ rất lớn, góp phần sáng tạo một trường phái waka hiện đại với phong cách ngọt ngào và hoa mỹ, khiến ông được tôn vinh như thủ lĩnh của phong trào.

Một thành tựu khác của Ōgai là sự tạo dựng một phong cách văn xuôi Nhật Bản “thông tục tinh tế” đối kháng với “thông tục thuần túy” của chủ nghĩa tự nhiên, thông qua sự hòa trộn của lối tu từ học Nhật Bản và văn phong châu Âu, bộc lộ rõ nét trong những tiểu thuyết lịch sử sau này, chẳng hạn cuốn Okitsu Yagoemon no isho (Di chúc của Okitsu Yagoemon, 1912) và Sakai jiken (Sự kiện Sakai, 1914).

Đóng góp cuối cùng của Ōgai là một loạt tiểu truyện về các học giả thời Tokugawa viết vào những năm cuối đời, như Shibui Chūsai (1916), Izawa Ranken (1916-1917), Hōjō Katei (1917). Những tác phẩm này, với nghệ thuật biểu cảm và thủ pháp xây dựng tâm lý phong phú, đã khiến độc giả bị cuốn hút vào thế giới sống động của nhân vật. Các tiểu truyện của Ōgai và một số ít văn sĩ như Nagai Kafū, Nakamura Shin’ichiro phản ánh sự thành công lớn trong việc tìm tòi đổi mới phong cách thể loại từ cuộc đối đầu văn hóa Đông-Tây, khiến tác giả trở thành một trong những chủ soái của phong trào chống tự nhiên chủ nghĩa cuối thời Meiji.

3. Nếu Dư dụ phái tấn công chủ nghĩa tự nhiên qua việc phê phán tính “vô cảm” của nền văn học này và sáng tạo ra những tác phẩm văn học thấm đẫm xúc cảm, thì Kitahara Hakushū, Nagai Kafū, Tanizaki Jun’ichiro, Kinoshita Mokutarō lại phản đối lối văn khô khan và đề tài không màu sắc của chủ nghĩa tự nhiên, bằng việc đưa ra những sáng tác theo chủ nghĩa duy mỹ (yuibishugi) và đề cao nhục cảm. Những văn sĩ tiên phong như Kitahara Hakushū và Kinoshita Mokutarō, qua nỗ lực sáng lập PAN hội (PAN no kai)[13] nhằm thay thế vị trí của trường phái lãng mạn Nhật Bản (Nippon rōmansha)[14] trên văn đàn và quy tụ những cây bút chống chủ nghĩa tự nhiên, đã chủ trương học tập phong cách tượng trưng và duy mỹ phương Tây qua sáng tác của Charles Baudelaire (1821-1867), Théophile Gautier (1811-1872), Oscar Wide (1854-1900).

Nagai Kafū, tiểu thuyết gia và nhà lý luận xuất sắc của chủ nghĩa duy mỹ Nhật Bản, trong những luận thuyết chiến đối kháng với chủ nghĩa tự nhiên, đã đưa ra những quan điểm về nghệ thuật rất độc đáo. Ông cho rằng nghệ thuật không phải là sự mô phỏng hiện thực máy móc như các nhà tự nhiên chủ nghĩa, mà là sự bắt chước có lựa chọn, nghĩa là không chỉ phản ánh sự trung thành với hiện thực mà quan trọng hơn cả là sự chọn lựa và điển hình hóa đối tượng miêu tả. Ở một phương diện khác, ông nhấn mạnh tính đồng cảm giữa cái được lựa chọn và các phẩm chất của người nghệ sĩ, nghĩa là sự bộc lộ nội tâm chủ quan của người nghệ sĩ trong tác phẩm. Là một nghệ sĩ thuộc trường phái duy mỹ, quan niệm của ông khi bàn về cái đẹp cũng rất đặc biệt, ông tìm mối tương cảm giữa cái đẹp và sự đau khổ, coi cái đẹp thực sự là cái đẹp bất toàn[15].

May mắn được du học Mỹ 4 năm và đã từng tham quan một số nước châu Âu, thành thạo cả chữ Hán và lẫn Tây học hiện đại, Nagai Kafū thuộc nhóm những thành viên tinh hoa của thời Meiji. Nhưng cuộc đời và tác phẩm của Nagai phản ánh sự bất mãn đối với chính sách quân phiệt ở Nhật giai đoạn từ nước ngoài trở về qua tác phẩm Shinkichōsha nikki (Nhật ký của một người vừa trở về, 1909), và sự thu mình vào chủ nghĩa cá nhân biệt lập với xã hội, bằng cách vừa chơi bời đàng điếm, vừa miệt mài viết văn trong giai đoạn sau. Lối sống của Nagai Kafū hiển nhiên là phóng đãng, nhưng không thể coi đó là “sa đọa” bởi đời sống tình dục của cá nhân trong lịch sử văn hóa Nhật Bản hầu như chưa bao giờ được đưa ra phán xét dưới quan niệm đạo đức. Hơn nữa, lối sống này cũng khá phổ biến trong các tay bút ảnh hưởng truyền thống văn nhân phong lưu trước cuộc đời, không dính dáng đến chính trị, lánh đời nhưng không xa thú vui trần tục như uống rượu, đàn bà và ca hát. Các tiểu thuyết như Udekurabe (Đua tranh, 1916) kể về ba nàng geisha tranh khách, và Okamezasa châm biếm chua cay những kẻ có thế lực thường lui tới gái giang hồ, là những tác phẩm thể hiện đề tài và cảm hứng từ chính môi trường Nagai hay lui tới.

Cuối những năm 1930, trước động thái mở rộng chiến tranh của nhà cầm quyền, Nagai lặng lẽ rút khỏi xã hội và tiêu phí thời gian trong các nhà thổ. Cũng trong thời gian này ông viết tiểu thuyết Bokutō kitan, một tác phẩm được đánh giá có lẽ là hay nhất của ông, bộc lộ thiện cảm của ông khi phân tích đời sống tình cảm tinh tế của những người phụ nữ ở tầng lớp dưới trong xã hội.

Cùng khuynh hướng duy mỹ với Nagai Kafū, Tanizaki Jun’ichiro lại là cây bút “chuyên viết về những xung đột nội tâm giữa Đông và Tây”[16]. Những tác phẩm tiêu biểu của Tanizaki giai đoạn trước 1945 có thể kể ra gồm Chijin no ai (Tình yêu của kẻ mê muội, 1924-1925), Manji (Chữ thập ngoặc, 1928-1930), Tadekuumushi (Người thích cây tầm ma, 1928-1929), Mōmoku monogatari (Chuyện kể một người mù, 1931), Ashikari (1932), Shunkinshō (Chân dung Shunkin, 1933), Sasameyuki (Tuyết mỏng, 1943-1948). Ngoài ra, Tanizaki còn dịch Genji Monogatari[17] sang tiếng Nhật Bản hiện đại (1939). Những tác phẩm của Tanizaki phần lớn đều ngắn, trừ tiểu thuyết Sasameyuki, tất cả đều được viết một cách căng thẳng, miêu tả quan hệ nhục dục và tình cảm của nam nữ tách biệt khỏi các quan hệ xã hội khác. Những năm cuối đời ông viết Kagi (Chìa khóa, 1956) và Fūtenrōjin nikki (Nhật ký lão điên, 1961-1962) với đề tài về những ông già và đời sống tình dục của ông ta. Quan hệ giữa một bên là sự chết như một tiến trình đi tới cứu rỗi ở miền cực lạc và một bên là thú vui xác thịt để tìm sự thỏa mãn nơi trần thế được miêu tả một cách trừu tượng trong những tác phẩm loại này.

Tuy nhiên, dù có điểm chung là sự tôn sùng cái đẹp nhục dục bằng phong cách hoa mỹ rất Tây hóa mà không bận tâm đến đạo lý đi đôi với cái đẹp như trước, quan niệm của Nagai Kafū và Tanizaki đối với tình dục vẫn khá khác biệt. Vào cuối đời, khi tự so sánh mình với Nagai, Tanizaki cho rằng Nagai có xu hướng “coi thường phụ nữ như kẻ bề dưới và xem xét họ như những đồ chơi” trong khi ông “coi phụ nữ là kẻ bề trên”. Những sáng tác của hai ông phản ánh điều này rõ nét, cả hai đều đưa quan hệ nam nữ thành đề tài chủ đạo trong những tác phẩm của mình, nhưng một người thì viết về sự buông thả ở các nhà thổ, một người mô tả ái tình trong xã hội trung lưu. Sự khác biệt này rõ ràng không chỉ do ảnh hưởng của lối sống từng người mà của cả phong cách văn nhân mà các ông đại diện.

Thành công lớn nhất của Tanizaki là Sasameyuki, một tiểu thuyết với những chi tiết về cuộc sống thường ngày của một gia đình trung lưu ở lớp trên vùng Ōsaka-Kobe, gia đình của 4 chị em Makioka. Tác phẩm hầu như không có kịch tính và được diễn tiến bằng một chuỗi tình tiết vụn vặt xoay quanh những sinh hoạt thường nhật, không miêu tả tình yêu nhục cảm như phong cách thường thấy của tác giả, thay vào đó nó tái họa một phạm vi xã hội nhỏ bé, biến việc tôn sùng phụ nữ thành việc tưởng niệm tất cả những gì thuộc thế giới vi mô này. Vẻ đẹp hồi tưởng đem đến cho tác phẩm cảm thức về cái đẹp mong manh và sự phù du trong hiện tại, sự trong sáng đến nao lòng của khát vọng muốn trở lại với thế giới ngày hôm qua, thế giới của cái đẹp mà hôm nay có thể đã vĩnh viễn biến mất. Mặc dù bị nhà cầm quyền đương thời cấm đoán (có lẽ do tác phẩm ngầm chứa thái độ bi quan đối với xã hội hiện tồn) khi mới xuất bản, Sasameyuki vẫn thực sự là một trong số ít tác phẩm vĩ đại được viết trong chiến tranh và là một dấu mốc trong lịch sử tiểu thuyết Nhật Bản.

4. Trường phái Bạch hoa (Shirakaba) ra đời sau vụ hành hình nhà xã hội chủ nghĩa tiền-Marxit Kōtoku Shūsui (1871-1911) và những người đồng chí của ông vì bản án “phản quốc” cuối thời Meiji (1910). Đây là giai đoạn bế tắc tinh thần dân chủ và tự do trong xã hội, và thế hệ các nhà văn trẻ bước vào kỷ nguyên Taishō (1912-1926) bằng thái độ dịch xa khỏi chính thể đương thời, thay vào đó họ tập trung sự chú ý đến các vấn đề riêng của thế hệ mình. Tôn chỉ Bạch hoa phái ít nhiều đối kháng với tư tưởng của chủ nghĩa Marx đang dần hiện diện tại Nhật Bản bằng thái độ ủng hộ chủ nghĩa siêu quốc gia và tung hô chủ nghĩa quân phiệt, thể hiện tinh thần cải lương nhân đạo và lạc quan chủ nghĩa “yêu đời đồng thời hạn chế lòng mình, vui trong giới hạn của chính lý và thiên đạo để xây đắp đời sống vui cho người khác”[18], mong muốn các nhà cầm quyền mở rộng tư tưởng ấy tới toàn dân nhằm xây dựng quốc gia không bị phân tán vì thù hận bởi các trào lưu đối lập. Mục tiêu lớn hơn, Bạch hoa phái quy tụ những cây bút tấn công các nhà tự nhiên chủ nghĩa mang màu sắc thất bại, bi quan và yếm thế trước thời cuộc, hướng đến một vị trí trung dung giữa các dòng phái trong thời điểm mà sự đối kháng với chủ nghĩa tự nhiên ở các khuynh hướng có tôn chỉ khác nhau không tránh khỏi dẫn đến đối kháng giữa chính các khuynh hướng đó. Các đại biểu chính trường phái này là Arishima Takeo, Arishima Ikuma, Shiga Naoya (1883-1971), Nagayo Yoshirō, Mushanokōji Saneatsu (1885-1976), Satomi Ton (1888-1983).

Arishima Takeo là người cùng thời Nagai Kafū. Hai nhà văn này có một số điểm tương đồng về thời đại và đều bộc lộ lý tưởng sống theo chủ nghĩa cá nhân, nhưng Arishima đã dần tiệm cận được chủ nghĩa xã hội qua tư tưởng “giúp mọi người xây dựng lòng nhân đạo”[19], “người làm văn học là trước hết phải đem lương tâm lương trí của mình ra mà phục vụ cho những gì là “logique” (hợp lý), để nâng cao nhân phẩm đời sống con người”[20]. Arishima viết nhiều, song đáng chú ý nhất của ông là cuốn Aru onna(Một người đàn bà, 1919). Cuốn sách miêu tả theo lối hiện thực thân phận và cuộc đời một người đàn bà đẹp thuộc tầng lớp trung lưu. Đó là câu chuyện về tình yêu và cuộc đấu tranh của cô chống lại thiên kiến và thói đạo đức giả của xã hội để được sống một cuộc sống đúng với chính mình, nhưng đó cũng là bi kịch của chính cô trong xã hội bấy giờ. Trong một tiểu thuyết khác, Oshiminaku ai wa ubau (Tình yêu thả sức giành giật, 1920), ông khẳng định một tình yêu lãng mạn tự biểu hiện khi tới đỉnh điểm là cái chết trong sự hòa hợp giữa hai người. Ông, cùng với người tình của mình là Hatano Akiko đã tự vẫn tại một nhà nghỉ ở Karuizawa, lấy cái chết để rọi sáng lý tưởng của mình.

Shiga Naoya, với thế giới tưởng tượng nhỏ hẹp hơn Tanizaki Jun’ichiro, viết về một cái tôi trung tâm và những điều vụn vặt của cuộc sống quanh mình theo một phong cách thuần khiết, trong sáng và cô đọng, kết hợp hài hòa đề tài hiện thực của các nhà tự nhiên chủ nghĩa với văn phong trữ tình của Dư dụ phái. Tác phẩm sáng giá nhất của ông là Anyakōro (Hành trình đêm, 1921-1937), giới thiệu cho chúng ta một con người hoàn toàn tự lập, một cá nhân khép kín mà sự độc lập của anh ta không bị quấy rối bởi các hệ thống tôn giáo, triết học hay tư tưởng, bởi các thế lực chính trị hoặc bởi những điều kiện kinh tế. Tiểu thuyết này không có cấu trúc chặt chẽ, các khung cảnh và tiết đoạn nối tiếp nhau như những truyện ngắn độc lập và được viết với một vẻ đẹp trang nghiêm.

Tư tưởng nhân đạo và lạc quan chủ nghĩa của Bạch hoa phái rõ nét nhất trong những sáng tác của Mushanokōji Saneatsu, đây thực sự là “chuỗi những áng văn chương đẹp vì lời lẽ thuần lương, hàm chứa những cảm tình chất phác xuất tự đáy lòng con người thực lòng yêu đời và yêu người”[21]. Những tác phẩm chính của Mushanokōji gồm Omedetaki hito (Một người may mắn), Sono imo(Cô ấy), Ningen banzai (Nhân gian vạn tuế), Aiyoku (Muốn yêu), Shinri senjū (Người thầy chân lý).

5. Trong trận tuyến đối đầu với phong trào tiểu thuyết tả chân, hậu duệ chủ nghĩa tự nhiên, đang dần “quên mất sứ mệnh văn hóa của mình nên đã không tạo nổi chút khí sắc mới nào, chuyển thành một phong trào tự khoa trương, tự quảng cáo đời mình một cách lộ liễu và quá trớn”[22], tạp chí Shinshichō đã quy tụ được cây bút xuất sắc Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) và một số cộng sự Kikuchi Kan (1888-1948), Kume Masao (1891-1952), Yamamoto Yuzō (1887-1974), Toyoshima Yoshio (1890-1955). Tạp chí này, cùng với tôn chỉ và hành động nhằm “thúc đẩy thiết lập một chế độ dành mọi ưu tiên về tự do và no ấm cho giai cấp bình dân hạ đẳng”[23], đã góp phần thúc đẩy những sáng tác theo Chủ nghĩa tân hiện thực (shingenjitshugi), một khuynh hướng dung hòa được những tinh hoa lý trí của chủ nghĩa tự nhiên và sắc màu lãng mạn phóng túng của chủ nghĩa duy mỹ, thể hiện một phong cách riêng biệt hòa trộn giữa hiện thực và huyền ảo bằng bút pháp hoa mỹ mà xúc tích.

Akutagawa Ryunosuke, thủ lĩnh của văn phái, là một cây bút kiệt xuất với trên 140 tác phẩm thuộc thể loại truyện ngắn và các bài phê bình. Trong khoảng mười năm trước khi tự tử ở tuổi 35, ông đã đưa ra những sáng tác hiện thực mà sự đa dạng về nội dung và hình thức của chúng lớn hơn bất cứ tác phẩm của nhà văn nào cùng thời với ông, phản ánh sự nhạy cảm nội tâm và chiều sâu tri thức của một người am hiểu sâu sắc văn chương Nhật Bản truyền thống, văn học Trung Hoa cổ điển và tư tưởng phương Tây hiện đại. Những sáng tác của Akutagawa trải rộng đề tài trên rất nhiều bình diện xã hội: Hana (Cái mũi, 1916), Ronen (Tuổi già, 1914), Jigokuhen (Bức bình phong địa ngục, 1918), Imogayu (Cháo khoai, 1916), và truyện ngắn sau này chuyển thể thành kịch bản cùng tên Rashomon (La Sinh Môn, 1915) lấy bối cảnh và đề tài từ truyền thống; Butokai (Tiệc khiêu vũ, 1920), Hina (Con nộm, 1923) nói về sự tiếp thu văn minh Âu Tây thời Meiji; Hōkyonin no shi (Cái chết của một con chiên, 1918), Kirishitohoro shōninren (Truyện thánh Christopher, 1919) viết về thời người ngoại quốc đến truyền giáo; Gesaku sammai (Hứng sáng tác, 1917), Karenoshō (Cánh đồng khô, 1918) tái họa đời sống sáng tạo của các nghệ sĩ; tập truyện thiếu nhi Kumo no ito (Sợi tơ nhện, 1918), Toshishun (Cậu bé Đỗ Tử Xuân, 1920) mượn đề tài Phật giáo Ấn Độ và Trung Hoa đời Đường; tiểu thuyết trào phúng Kappa (Loài thủy quái Kappa, 1927), Shuju no kotoba (Ngôn từ của người lùn, 1923-1925) phê phán các chính sách kiểm soát báo giới của nhà cầm quyền đương thời; và Daidōji Shinsuke no hansei (Cuộc sống đầu đời của Daidōji Shinsuke, 1925), Aru ahō no isshō (Cuộc đời một kẻ ngốc) sử dụng phong cách tự thuật. Những sáng tác trên, với khả năng trực giác nhạy bén, phạm vi quan tâm rộng lớn, phần lớn mang văn phong mỉa mai và gợi tả sâu sắc theo khuynh hướng tân hiện thực, đã phản ánh tinh thần chống chủ nghĩa quân phiệt, chủ nghĩa quốc gia và tự do chủ nghĩa của tác giả.

Cuối đời, Akutagawa Ryunosuke mang một nỗi bất an thường trực, một phần do dao động trước những biến cố xã hội dưới sức ép của cao trào vô sản và một phần do sức khỏe suy sụp vì suy nhược thần kinh. Ông đã tìm đến cái chết bằng độc dược vào năm 1927, một cái chết ít nhiều phản ánh thân phận của giới trí thức trong một xã hội bất trắc đương thời, gây xúc động sâu sắc cho văn giới. Kế thừa phong cách phản ánh thực tại trong dòng lãng mạn buông thả vô hạn nhằm tái tạo một “hiện thực mới” của Akutagawa, những cây bút Toyoshima Yoshio, Kikuchi Kan, Kume Masao, Yamamoto Yuzō, Kikuchi Hiroshi, đã tiếp tục đưa tạp chí Shinshichō và khuynh hướng sáng tác tân hiện thực đến gần khuynh hướng xã hội, góp phần không nhỏ tạo tiền đề cho sự ra đời của trào lưu văn học mang màu sắc vị nhân sinh ở giai đoạn sau[24].

6. Tóm lại, nhờ những cải tổ xã hội rộng lớn theo mô hình phương Tây của các nhà cải cách thời Meiji, trước hết là sự thay đổi nền giáo dục đã lạc hậu từ thời Tokugawa và việc chuyển dịch ồ ạt các tác phẩm tư tưởng, văn học, văn hóa nước ngoài, nền văn học hiện đại Nhật Bản với ngôn ngữ, văn phong và thể tài mới, đã dần thành hình qua những sáng tác của các cây bút tự nhiên chủ nghĩa cuối thời Meiji. Nhưng, chỉ đến giai đoạn hậu kỳ Meiji và bắt đầu kỷ nguyên dân chủ Taishō, do chính sách lưỡng diện của giới cầm quyền tư bản giai đoạn này, nỗ lực cởi mở với phương Tây trong khi vẫn đặt hoạt động truyền bá tư tưởng Marxit trong nước ra khỏi vòng pháp luật; do ý thức dịch xa khỏi chính thể đang dần quân phiệt hóa của các văn sĩ và thay vào đó, dành ưu tiên cho những mối quan tâm riêng của thế hệ mình; đồng thời, do “khoảng trống quyền lực” trên văn đàn mà sáng tác nghèo nàn của các nhà tự nhiên chủ nghĩa không thể khỏa lấp, đã thúc đẩy những khuynh hướng mới nhằm kiến tạo những giá trị văn học mới. Từ đây, sự nở rộ các tư trào phản tự nhiên và cuộc đối đầu giữa chúng với chủ nghĩa tự nhiên, đã khiến tiến trình đi từ ý tượng đến thực tiễn nhằm tác thành một nền văn học Nhật Bản hiện đại trở nên hiện hữu.

Qua những phác thảo trên, ta cũng có thể nhận thấy một số đặc điểm khá rõ rệt của các khuynh hướng phản tự nhiên giai đoạn này: Thứ nhất, sự quan tâm hạn chế đến chính trị và vì vậy ảnh hưởng của các văn sĩ đến chính sách của nhà cầm quyền là không rõ rệt. Thứ hai, nhiều vấn đề đương thời chưa được phản ánh trong tác phẩm, chẳng hạn những cuộc chiến của Nhật Bản nhằm mở rộng đế chế vào lục địa châu Á và những biến động xã hội có tính hệ quả trong nước. Thứ ba, các khuynh hướng phản tự nhiên rất phức tạp, trải rộng từ xu thế cấp tiến nhất như Chủ nghĩa tân hiện thực đến cải lương nhất như văn phái Bạch hoa, từ sự hồi quang phản chiếu mỹ học truyền thống trong khuynh hướng Dư dụ phái đến nỗ lực Tây hóa triệt để trong tác phẩm của các nhà Duy mỹ chủ nghĩa. Và cuối cùng, do sự đa dạng về tôn chỉ của nhiều nhà văn có quan điểm và thực tiễn sáng tác khác nhau, các khuynh hướng phản tự nhiên đã bộc lộ những mâu thuẫn có tính đối kháng nội tại, điều đó dẫn đến sự phân rã tất yếu sau khi chủ nghĩa tự nhiên trên văn đàn Nhật Bản đi vào lịch sử. Những giới hạn trên sẽ phần nào được vượt qua khi những khuynh hướng văn học về sau, như văn học vô sản và văn phái tân cảm giác[25] ra đời./.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8-2005

1. Tiểu thuyết ngôn tình như một “hiện tượng đọc” mang tính đại chúng tại Việt Nam

Thử gõ cụm từ “tiểu thuyết ngôn tình” lên các trang tìm kiếm (ví dụ như google) chúng ta thấy gì?

-     Khoảng 11.100.000 kết quả chỉ trong vòng 0,57 giây

-     Hàng loạt đường link dẫn đến các trang web khá hot hiện nay như: List truyện ngôn tình của tuthienquoc.wordpress.com, ngontinh.com, ví dụ, vào loidich.com/library, các bạn cũng dễ dàng bắt gặp hơn 250 truyện ngôn tình Trung Quốc trên tổng số 2.227 quyển...

Xem tiếp...

18h ngày 5-10, Ủy ban Nobel xướng tên nhà văn Anh gốc Nhật Kazuo Ishiguro là người đoạt Nobel Văn học 2017.

Ủy ban Nobel nhận xét các tác phẩm của nhà văn Kazuo Ishiguro 'bằng cảm xúc dào dạt, đánh thức cái sâu thẳm bên dưới những lý trí ảo ảnh kết nối với thế giới'.

Tại Việt Nam, đã có các tác phẩm của ông Ishiguro là Người khổng lồ ngủ quên, Dạ khúc: năm câu chuyện về âm nhạc và đêm buông, Mãi đừng xa tôi.

Việc Ishiguro được xướng tên là điều rất bất ngờ bởi trong các thông tin trước ngày trao giải, ông không hề được nhắc tới. 

Tác phẩm nổi tiếng nhất của Ishiguro là The Remains of the Day. Với tác phẩm này, ông đã được giải Man Booker. Truyện được Harold Pinter - biên kịch từng đoạt Nobel Văn học - viết kịch bản và do James Ivory đạo diễn với sự tham gia của hai diễn viên anh gạo cội Anthony Hopkins và Emma Thompson. Phim đã nhận được 8 đề cử Oscar.

Salman Rushdie - tác giả Những vần thơ Quỷ Satan, Những đứa con lúc nửa đêm - bạn thân của Ishiguro đã nhân dịp này, mỉa mai Bob Dylan.

Khi được tin, Rushdie đã chúc mừng bạn thân: "Chúc mừng bạn già Ish, người mà tôi yêu thích và ngưỡng mộ ngay lần đầu khi đọc A Pale View of Hills. Và anh ấy biết chơi guitar, biết viết nhạc. Phải nói là áp đảo Bob Dylan".

Thư ký thường trực Viện hàn lâm Thụy Điển, Sara Danius nhận xét văn phong của Ishiguro 'pha trộn giữa Jane Austen và Franz Kafka rồi phải thêm một chút Marcel Proust rồi khuấy nhẹ lên. Ishiguro là nhà văn đạo đức. Ông không phải ngó nghiêng và phát triển một thế giới thẩm mỹ của riêng mình".

Bà Danius kết luận: "Hi vọng lựa chọn năm nay làm thế giới hạnh phúc. Nhưng tôi là ai mà có quyền phán xét. Chúng tôi chỉ chọn ra người mà chúng tôi nghĩ rằng đó là một thiên tài văn chương".

Kazuo Ishiguro sinh năm 1954 tại Nagasaki, Nhật và chuyển đến Anh năm 1959. Ông tốt nghiệp Đại học Kent năm 1978. Năm 2008, tạp chí Times xếp Ishiguro đứng thứ 32 trong 50 nhà văn Anh vĩ đại nhất sau 1945.

Ảnh (REUTERS): Nhà văn Anh gốc Nhật Kazuo Ishiguro hồi năm 2005

Nguồn: http://tuoitre.vn/nha-van-goc-nhat-doat-nobel-van-hoc-2017-20171005180201174.htm

1. Cuộc hôn phối của Mỹ Latin và nhà thờ Thiên Chúa giáo

Tân thế giới là giấc mơ của không chỉ Châu Âu mà còn của cả nhà thờ Thiên Chúa giáo. Thế kỷ XVI, các nhánh Cơ Đốc giáo như Luther, Calvin, Thanh giáo và nhiều nhóm Phúc Âm khác xuất hiện; cảm nhận rõ rệt một sự phân ly thần học có thể làm lung lay thế quyền, triều đình Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha đã chơi trò may rủi và cược hết vào nhà thờ Công giáo La Mã ở thuộc địa. Bắt đầu bằng Đường ranh giới 1493, Giáo hoàng Alexander VI đã đạt được thỏa thuận với vương triều Iberia - cấm tất cả các nhánh tôn giáo khác truyền đến Tân thế giới ngoài hệ thống thừa sai của mình (thanh tra Moscote xuất hiện ở làng Macondo trong Trăm năm cô đơn cùng với cha xứ). Cùng cách đó, tôn giáo đa thần cổ xưa của các nền văn minh Inca, Maya, Aztec bị xóa sổ bằng vũ lực để dọn đường cho công cuộc cải đạo. Kết quả là những tàn dư tín ngưỡng cổ đại cũng phải tìm đường hoà vào thành một bộ phận trong cấu trúc chung của nhà thờ Công giáo La Mã - nay không còn là hệ thống tín điều ngoại lai mà đã là niềm tin và hệ hình đạo đức, tin thần yêu nước của dân cư Mỹ Latin.

Thiên Chúa giáo ở Mỹ Latin là trường hợp hoá thạch ngoại biên điển hình của trung tâm Châu Âu. Thiên Chúa giáo trầm tĩnh ở phương Tây đã trở nên sống động hơn bao giờ hết ở vùng đất mới: Ở Mỹ Latin, nhà thờ được trang hoàng rực rỡ hơn, các tượng thánh được khoác phục trang lộng lẫy hơn, các cuộc rước tượng thánh trở nên hoành tráng, náo nhiệt và nhiều cảm xúc hơn. Lòng kính sợ Thiên Chúa kết hợp với tín ngưỡng Châu Phi trở thành một tình yêu nồng nàn dành cho hệ thống các thánh mà đặc biệt nhất là Đức Mẹ - người mẹ bao dung và cũng là cầu nối đưa những người dân bản xứ đa thần, những đứa con lai cô đơn và những người da trắng ly hương đến với một sức mạnh tinh thần phổ quát kết nối họ cùng nỗ lực để biến giấc mơ thành hiện thực. Niềm tin thần học này đưa cư dân Mỹ Latin đến một thực tại nơi người ta xem nhẹ những phương tiện vật chất bên ngoài mà hướng đến đạo đức và giá trị tinh thần tựa như những tổ tiên xa xưa của họ từng sinh sống trên mảnh đất này.

Văn học Mỹ Latin, vì thế, mang đậm dấu ấn Thiên Chúa giáo. Không kể đến các bức thư gửi về Châu Âu của những kẻ khám phá và nhà truyền giáo thì văn học Mỹ Latin cũng tìm thấy đỉnh cao của mình dưới mái vòm nhà thờ, nơi ấy cất lên tiếng của Nàng Thơ Thứ Mười, là Phượng hoàng của Châu Mỹ: sơ Juana Inés de la Cruz (1651-1695) với những bài thơ phổ thánh vịnh thánh ca. Kịch tác gia nổi tiếng người Peru Juan de Espinosa Medrano (1632-1688) không ngẫu nhiên được biết đến qua kịch truyền giáo: El hijo pródigo (Đứa con hoang đàng). Olavo Bilac (1865-1918) với tuyên ngôn nghệ thuật của mình cũng: “Rời xa những con đường gió bụi khô cằn, Tìm chốn nương tựa nơi tu viện nhà Chúa…”. Thần học Thiên Chúa giáo trở thành nguồn mạch chảy qua những trang thơ Gabriela Mistral, ghé vào Hàng hiên Đức Chúa với câu chuyện Ngài tổng thống của Miguel Angel Asturias, rồi bùng lên với Vụ nổ trong nhà thờ của Julio Alejo Carpentier… kết tinh với tên tuổi Gabriel Garcia Marquez – người giới thiệu Mỹ Latin đến với thế giới bằng tác phẩm Trăm năm cô đơn.

Có thể nói Trăm năm cô đơn được dệt nên bằng những sợi chỉ rút ra từ Kinh Thánh. Toàn bộ câu chuyện của dòng họ Buendia cùng làng Macondo như một bản thu nhỏ lịch sử loài người từ Sáng Thế Ký đến Sách Khải Huyền. Không gian Macondo biệt lập và được tìm thấy như một thị kiến từ giấc mơ, làng mang dấu khởi nguyên và chung cục bằng trận hồng thủy – mưa lớn. José Arcadio Buendía và Úrsula Iguarán như Adam và Eva vì “nếm trái cấm” bị nguyền rủa nên phải rời bỏ vườn Eden và bắt đầu hành trình gian khổ với sự giúp đỡ của Melquiades (tư tế Melchizedek)… Trăm năm cô đơn vĩ đại không chỉ ở bản thân nó mà quan trọng hơn là tiếng nói của châu lục, của Mỹ Latin trước gắn kết lịch sử và lựa chọn định mệnh của đời sống và văn học.

2. Chú ngựa hoang Mỹ Latin và Lỗ Kim nước trời

Đắm trong thần học Thiên Chúa giáo nhưng Mỹ Latin đã chọn cho mình riêng một con đường, đó là Thần học Giải phóng.

2.1. Thần học Giải Phóng

Ra đời như một phản biện trật tự cũ, Thần học Giải Phóng (cũng như Thần học Hy Vọng, Thần học Phát Triển) là kết quả tất yếu của thời đại và châu lục. Hiện thực Mỹ Latin 1960-1970 đầy biến động và mâu thuẫn sâu sắc trên nhiều bình diện xã hội, tư tưởng: mâu thuẫn giàu nghèo, tăng lữ nghiêng về thiểu số thượng lưu tách xa quần chúng, đời sống nhân dân cơ cực, âm hưởng nước Nga Xô Viết, triết học Marxist… tất cả thúc đẩy hình thành một nhánh thần học quan tâm đến người nghèo và chiêm nghiệm Phúc Âm theo tinh thần giải phóng như Leonardo Boff và Gustavo Gutierrez đề xuất. Manh nha từ những hội thảo 1969, “Thần học Giải Phóng” chính thức được giới thiệu trong Teologia de la Liberación của Gutierrez dựa trên hai điểm: Thượng đế yêu thương mọi người một cách công bằng và không đòi hỏi. Người nghèo được đặc biệt yêu thương. Ông phân biệt ba dạng nghèo nàn: nghèo nàn vật chất, nghèo nàn tinh thần và nghèo nàn tự nguyện; tương ứng có ba loại giải phóng: giải phóng chính trị; nhân loại, tâm lý và giải phóng tội lỗi. Cụ thể, các nhà thần học Giải Phóng muốn đưa Kinh Thánh vào cuộc đời, muốn chống lại bất công xã hội như một sứ mệnh hiện thực hoá tình yêu thượng đế và tha nhân.

Hình mẫu tiêu biểu nhất cho Thần học Giải Phóng trong văn học là những ngài đại tá của G.G.Marquez. Đại tá Aureliano Buendia trong Trăm năm cô đơn là biểu tượng của nỗ lực phi thường và thất bại ngậm ngùi trong mâu thuẫn giữa cái chung và cái riêng, giữa khát khao và khả năng, giữa lý thuyết và thực tế. Tác phẩm mở ra với cái nhìn xuyên hai khung thời gian âm hưởng câu đầu tiên trong Sáng Thế Ký gắn với Aureliano Buendia - vị cứu tinh, được mọi người ca tụng như huyền thoại và mang bóng dáng Jesus Christ từ dáng nằm trên giường giang rộng hai tay đến dấu thập tro trên trán 17 đứa con. Quan trọng hơn hết, ông đứng về phía Đảng Tự Do chống lại chính quyền Bảo Thủ lũng đoạn, phát động 32 cuộc chiến, thoát khỏi 14 cuộc mưu sát, 73 cuộc phục kích và từ thiếu niên đến khi về già ông gắn liền với những con cá nhỏ như dấu chỉ riêng mình.

Bên cạnh đó, ngài đại tá già trong Không ai viết thư cho ngài đại tá là góc nhìn cận cảnh về mối quan tâm đến người nghèo khó trong hành trình chờ Đấng Mesiah. Dễ ngộ nhận ngài đại tá già gàn bướng với quá khứ và danh dự nếu không được soi chiếu dưới ánh sáng Thần học Giải Phóng. Ngài cương quyết không bán con gà như nỗ lực kiên trì đấu tranh đòi quyền lợi về vật chất lẫn tinh thần trong thế giới tao loạn này. Ngày Khải Huyền được thúc đẩy cộng hưởng từ phía người đọc, về hy vọng liên kết con gà và người con trai gợi lên sức mạnh mơ hồ trong lòng lão.

2.2. Hình tượng người phụ nữ - Đức mẹ Galdalupe

Không chỉ vạch riêng một con đường thần học, Mỹ Latin đã chọn một hình tượng đặc biệt gắn liền với khu vực: Đức mẹ Galdalupe. Trong khi văn hoá Mỹ gắn với hình ảnh Moses - vị cha già dẫn dắt dân tộc tìm tự do và khai sinh luật pháp thì huyền thoại dấu lạ Nuestra Señora de Guadalupe năm 1951 đã dẫn dắt người dân bản xứ Juan Diego đến với Thiên Chúa giáo thông qua dấu chỉ là những hoa hồng Castilian trên đỉnh đồi cằn cỗi; để năm 1999, Giáo hoàng Gioan Phaolô II đã tuyên bố Đức Trinh Nữ Maria là bổn mạng của toàn châu Mỹ, Nữ vương Châu Mỹ Latin. Carlos Fuentes có lần đã nói rằng: “Bạn chỉ thực sự được coi là một người Mexico khi bạn tin vào Đức Trinh Nữ Guadalupe”. Từ nhà thờ, hình ảnh Đức Mẹ Galdalupe tổng hợp nhiều đặc điểm bản địa đã đi vào văn học, tạo nên nhiều hình tượng đặc sắc về cổ mẫu mẹ trong văn xuôi Mỹ Latin hiện đại.

Như một motif phổ quát lặp đi lặp lại trong tâm thức nhân loại, hình ảnh người phụ nữ/mẹ mang một ý nghĩa thiêng liêng và vai trò quan trọng. Đó là người thúc đẩy và kết nối hiện tại với quá khứ bằng hành trình của đứa con đi tìm cha - Pedro Paramo - theo nguyện vọng của mẹ mình là Dolores Preciado. Bí mật được mở ra bằng lời kể của những người phụ nữ đã chết làm rõ về cuộc đời Paramo và cô gái tên Susana với tâm hồn trong sáng. Để rồi sau đó Susana đã hoá thân thành Remedios, một hình mẫu cho cái đẹp thánh thiện và thoát tục. Nàng không thuộc về thế giới này, nàng gắn liền với sự khêu gợi, ham muốn và cái chết; cuối cùng nàng bay lên trời với một tấm chăn. Hình ảnh này không khỏi gợi lại phép lạ thăng thiên được chia sẻ bởi thần thoại Hy Lạp, Ấn Độ và Do Thái nhưng gần gũi nhất phải kể đến là Thiên Chúa giáo với tín điều Đức Mẹ hồn xác lên trời do Giáo hoàng Pio XII định tín năm 1950. Người phụ nữ trong văn học Mỹ Latin bảo lưu truyền thống và là chứng nhân cho những thăng trầm lịch sử, là người cảm nghiệm được mọi biến cố siêu nhiên xảy ra trong cuộc đời những đứa con mình và thời đại, từ góc độ này thì Úrsula Iguarán rất gần với hình ảnh Đức Bà Maria trong Kinh Thánh. Không gắn kết đến hình ảnh Đức mẹ Galdalupe thì khó có thể lý giải vì sao chỉ có bà Petra (Biển của thời đã mất) ngửi thấy mùi hoa hồng, sau đó Tobias thấy bà trẻ lại hơn 30 tuổi với dòng hoa tươi trên khắp thế giới vây quanh… Hoa hồng như một dấu lạ và không còn hương hoa hồng tức là bị nguyền rủa - vị cha xứ trong truyện ngắn này của Marquez đã khẳng định như vậy. Đến đây tư tưởng Thiên Chúa giáo gắn với yếu tố huyền ảo trong văn học Mỹ Latin hiện đại.

2.3. Yếu tố huyền ảo và thần học Thiên Chúa giáo

Văn học Mỹ Latin tạo nên sự chú ý tầm thế giới với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, hệ thống yếu tố huyền ảo này thường có quy chiếu đến thần học Thiên Chúa giáo.

Tiểu thuyết Pedro Paramo gợi ý hành trình của Juan đến Comala như con đường mà người trần đi vào luyện ngục. Không mang hình dáng ngọn núi của Dante, Comala với địa hình thấp và không khí nóng bức không thấy ánh sáng ban ngày, văng vẳng tiếng kêu trong mưa và những hình thù kỳ lạ. Tại đây những sự việc quá khứ hiện lên trước mắt nhân vật thông qua tiếng nói của những người chết cùng với những trăn trở về sự an nghỉ, về thiên đường, về bầu trời… Khác với không gian huyền ẩn của Joan Rulfo, G.G.Marquez để cho người ta bắt gặp một Cụ già với đôi cánh khổng lồ và những nhận định của mọi người về cụ. Với đôi cánh, ban đầu ông lão được xem như một thiên thần gắn với số mệnh đứa con nhỏ của Pelayo và Elisenda.

            Vận dụng hệ thống yếu tố huyền ảo, các nhà văn Mỹ Latin tiếp nhận thần học Thiên Chúa giáo từ góc nhìn hậu hiện đại khi lộn trái các huyền thoại này. Ngôi làng Comala chứng kiến cái đẹp bị tiêu vong trong tay cái xấu và ác như sự thắng thế của hỗn mang với trật tự, của bóng tối với ánh sáng. Người ta cư xử với ông lão như một con vật sau khi ông không đáp nổi một tràng tiếng Latin - ngôn ngữ thần học. Hiện thực ngoại cỡ Mỹ Latin mong chờ một chuyển biến hiện thực hơn là những lý luận cao siêu, các thế lực siêu nhiên thần học nếu không giúp đỡ được họ (hoặc khi đã hết giá trị) thì lập tức bị ngược đãi và loại trừ… Người ta mong Jesus Christ như mong một nhà cách mạng, một lãnh tụ thực sự (không khác mấy so với ngày xưa dân Do Thái mong Jesus Christ chứng minh sức mạnh của mình trước nhà cầm quyền La Mã), nhưng nhà thờ Công giáo La Mã từ chối điều đó; Tin Lành ngày một lớn mạnh, các tôn giáo khác như Phật, Hồi giáo bắt đầu có ảnh hưởng; khuynh hướng chính trị cánh tả thắng thế, mâu thuẫn quyền lợi với Giáo hội… Tình hình có vẻ như Mỹ Latin đã và đang chọn cho mình một con đường mà có người bạn đồng hành là nhà thờ Công giáo La Mã không phải là điều kiện tiên quyết. Họ vẫn tin Thượng Đế nhưng lại khăng khăng đòi cho mình phần thưởng thế gian chứ không đợi nước trời. Tự sâu thẳm trong những trang văn xuôi hiện đại người ta thấy rõ cương quyết đó: một ngày khải huyền cho Mỹ Latin.

3. Ngày khải huyền cho Mỹ Latin

Cảm quan khải huyền là kết quả của hàng loạt những trải nghiệm và mong mỏi đổi thay từ lâu vẫn khắc khoải trong tâm thức Mỹ Latin. Đời sống khủng hoảng trầm trọng càng thúc đẩy khát khao chuyển biến, Mỹ Latin tự mình hình thành tâm chấn khải huyền nhằm thoát khỏi sự bấp bênh, bạo loạn, tội ác được M.Asturias miêu tả trong Ngài Tổng thống hay là cái tàn tạ u tối chết dần trong Pedro Paramo (Joan Rulfo). Từ lâu người Mỹ Latin đã thiếu một niềm tin vào thực tế và con người, từ chính trường đến xã hội… Đây chính là bi kịch mà Moacyr Jaime Scliar đẩy nhân mã Guedali vào trong cuộc tìm kiếm bản ngã. Người ta còn tin chăng là một ngày chung cục cho tất cả: ngày khải huyền.

Khải huyền là mối quan tâm chung của nhân loại. Từ xa con người đã sợ hãi thời gian và viễn tượng sau hết của nó. Sách Khải Huyền của thánh John đã miêu tả ngày phán xét này trong một thị kiến đầy hình ảnh tượng trưng của mình; sự kiện được nhắc đến như đã xảy ra dù được định vị trong tương lai với những tai hoạ: châu chấu, diêm sinh, binh đoàn, rồng lửa… đã trở thành nguyên mẫu cho G.G.Marquez cấu trúc nhân vật Melquiades và miếng da dê tựa như quyển sách có 7 ấn niêm trong sách Khải Huyền. Niềm tin này cũng được Phật giáo chia sẻ bằng chu kỳ bốn kiếp khi nghiệp chúng sinh hết, bảy mặt trời sẽ hiện ra đốt cháy hết các phong luân, thủy luân, lớp mặt đất bằng vàng, núi Tu Di, bốn châu, cung điện của Phạm Ma cho tới tận Đệ nhất Thiền thiên [5,87]. Những tổ tiên cư dân Mỹ Latin đặc biệt quan tâm đến hình ảnh ngày cuối cùng ngay khi tiếp xúc với Thiên Chúa giáo bởi họ chiêm nghiệm rõ điều này qua những đền đài hoang phế Maya, cuộc thảm sát người Inca… Hình ảnh đấng uy quyền sẽ bất ngờ ngự đến phán xét và chấm dứt hiện thực tối tăm trở thành một niềm tin sâu xa trong dân chúng đến nỗi không ít lần bị các nhà độc tài dùng để ngụy trang. Mỹ Latin có hẳn một nhóm sáng tác đề cập đến hình ảnh đặc trưng này trong văn học mà những ngài tổng thống của M.Asturias, ngài đại tá của Marquez là tiêu biểu.

Theo dòng suy tưởng này, các nhà văn Mỹ Latin khéo léo tổng hợp tư tưởng siêu hình học và hiện thực chúng bằng những hình tượng và yếu tố thẩm mỹ riêng. Không ở đâu người ta thấy sự tàn bạo của hủy diệt và niềm chất ngất say mê một viễn cảnh Khải Huyền như Mỹ Latin, nơi sức thu hút mãnh liệt đến nỗi tập trung tất cả các khuynh hướng khải huyền từ chính trị, đến xã hội, sang văn học… hợp tạo nên một Thuyết Mạt Thế hiện đại và đẩy ý nghĩa những quyển tiểu thuyết thành tiếng vang thần học: Susana trước khi chết đã nghe tiếng bản lề trái đất đã khô kêu lạo xạo…; mặt đất đổ nát đang ở trước mặt, thời gian ngừng trôi trước mắt Pedro Paramo. Hàng hiên Đức Chúa bị phá hủy và trong cơn mê loạn, Don Benjamin với những câu đồng dao vô nghĩa đã bảo cả tỉnh cũng sẽ bị phá hủy (Ngài tổng thống).

            Khải huyền cũng có thể dự cảm như số phận của thần học Thiên Chúa giáo trong văn xuôi Mỹ Latin hiện đại. Hoàn cảnh xã hội và thời đại thúc đẩy những nỗ lực tìm lại quá khứ tiền Columbus của Mỹ Latin, các lớp tín ngưỡng cổ xưa không cần phải ngụy trang dưới lớp áo thần học mà công khai những nghi thức, cảm quan thông qua huyền thoại Maya trong sáng tác của M.Asturias. Văn hoá Phi châu từ lâu vẫn lẩn quất như một mạch ngầm nay được nhận diện trong sáng tác G.G.Marquez. Cánh cửa thế giới mở rộng, tư duy đông tây gặp nhau trong Công viên những lối đi rẽ nhánh của Borges với những mê cung văn chương và cuộc đời. Trước những sức ép mới mẻ và quyến rũ ấy, tư tưởng thẩm mỹ Thiên Chúa giáo phải tìm ra một con đường để gắn với tương lai Mỹ Latin. Sự chọn lựa này mang tính lịch sử và không khỏi đầy trăn trở; Paulo Coelho đã làm một thử nghiệm với Nhà giả kim và Alberto Ruy Sanchez đến gần Mật tông (Đôi môi của nước) trong hoàn cảnh ấy.

Con đường người ta đi tìm là chứng ngộ chân lý phổ quát vượt lên mọi thành lũy tôn giáo và hiện thực - ấy là bài học mà Santiago mang đến. Đó là hành trình quy về linh hồn thế giới, linh hồn Thượng đế trong sự hoà hợp cả Thiên Chúa giáo, Hồi giáo, Ấn giáo, Phật giáo…  được hướng dẫn bởi nhà đại tư tế của Thiên Chúa là Melchizedek - vua sứ Salem - trực tiếp với hai viên đá Urim và Thummim. Từ đó những giấc mơ mang sức mạnh sáng tạo và sự hoà hợp trở thành bản chất của tâm linh, trong ánh sáng này ước ao hành hương đến Mecca của anh chàng bán đồ pha lê hay tình yêu với Fatima của chàng chăn cừu không còn dành riêng cho tín đồ Hồi giáo mà trở thành một kinh nghiệm chung cho nhân loại.

            Tóm lại, mối quan hệ giữa Thiên Chúa giáo và văn xuôi Mỹ Latin hiện đại là một quá trình theo nghĩa bao hàm sự vận động từ cả hai phía. Tư tưởng thần học và văn học tựa như hai ngọn đèn soi chiếu lẫn nhau và sáng tỏ đời sống tinh thần Trung - Nam Mỹ trong những biến động mà thế giới vẫn đang chứng kiến. Theo đó, văn xuôi Mỹ Latin phát huy vai trò dự báo của mình hoà vào nỗ lực tìm kiếm một hướng đi cho con người, đất nước và khu vực này vẫn trong ánh sáng của Thiên Chúa giáo nhưng đã dưới một viễn tượng khác.

NTT.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.   Eckert, Ken (2011) “Christian Purgatory and Redemption in Juan Rulfo’s Pedro Páramo”. Asian Journal of Latin American Studies (2011) quyển 24, số 4: 73-83.

2.   Jose-Maria Vigil (2007), Getting the Poor Down From the Cross: A Christology of Liberation, Internacional Theological Commission of EATWOT, ISBN: 978-9962-00-232-1

3.   Jung, C. G (1969).  Four Archetypes.  Princeton: Princeton UP.

4.   Lourdes Elena Morales – Gudmundsson (1994), “Biblical Justice and the Military Hero in two novels of G.G.Marquez”. Postcolonial Literature and the Biblical Call for Justice, Susan V. Gallagher (edit) University Press of Mississippi.

5.         Phạm Hữu Dung (2011), Cõi ta bà – thế giới quan Phật giáo, HN: Nxb Văn Hoá Thông Tin.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Ảnh: Bìa sách Comparisons: Theories, Approaches, Uses

(Rita Felski and Susan Stanford Friedman. Johns Hopkins University Press)

Đã có nhiều công trình ở Việt Nam giới thiệu lịch sử và xu hướng ngành văn học so sánh Hoa Kỳ. Bài viết này phân tích và miêu tả diện mạo nền văn học so sánh Hoa Kỳ đương đại từ góc độ của lí thuyết nghiên cứu di sản văn học, văn hóa các nước thực dân, thuộc địa cũ (postcolonialism). Trên cơ sở khảo sát nội dung các khóa học bắt buộc đối với sinh viên sau đại học chuyên ngành văn học so sánh ở các trường đại học Hoa Kỳ hiện nay, bài viết khẳng định văn học so sánh đương đại ở Hoa Kỳ là khoa học nghiên cứu phi trung tâm, phi trung tâm ở hai phương diện: đối tượng nghiên cứu và phương pháp nghiên cứu. Về đối tượng nghiên cứu, văn học so sánh Hoa Kỳ nghiên cứu nền văn học phi Anh - Mỹ. Về phương pháp, văn học so sánh Hoa Kỳ mở rộng cánh cửa cho nghiên cứu liên ngành, đa ngành. Hai xu hướng này đều đi chệch khỏi hướng nghiên cứu văn học chính thống vốn đặt trọng tâm vào nền văn học dân tộc - văn học bằng tiếng Anh và vốn nghiêm khắc bó hẹp khái niệm văn học trong phạm vi văn bản (text).

Quá trình điển phạm hóa (canonization)

Phân tích quá trình một nền văn học, quá trình một tác giả hay một tác phẩm trở thành trung tâm đã tạo thành cơ sở tri thức cho văn học so sánh Hoa Kỳ với tư cách là một ngành nghiên cứu văn học phi trung tâm(1). Từ “điển phạm”, “kinh điển” ở đây không được hiểu như là một tính chất cố hữu, có sẵn (danh từ: canon, hay tính từ: canonic). Thay vào đó, thuật ngữ này được hiểu như là một quá trình trở thành điển phạm, trở nên kinh điển (canonization). Theo John Guillory, điển phạm (canon) là một nguyên tắc lựa chọn tác giả hay văn bản giá trị. Quá trình này vừa có yếu tố tự thân của tác giả và tác phẩm, vừa có yếu tố xã hội. Nhưng quan trọng hơn là yếu tố xã hội, Guillory khẳng định. Các lớp học, trào lưu phê bình văn học, xu hướng giáo dục, hay các dự án ngôn ngữ đóng vai trò là trung gian qua đó những yếu tố mang tính xã hội can thiệp vào sự lựa chọn một tác giả, một xu hướng, hay một nền văn học trở thành trung tâm. Guillory nhấn mạnh sự cần thiết phải xem xét các yếu tố mang tính xã hội trong sự hình thành cái gọi là thiên tài hay tác phẩm kiệt xuất. Đặc biệt, ông  coi kinh điển là một sự kiện hay quá trình mang tính lịch sử. Vì thế ông gợi ý, không nên đồng nhất các tác giả hay tác phẩm kinh điển văn học vào chính bản thân nó mà hãy bóc tách các lớp lịch sử đã tham gia vào quá trình hình thành vị trí kinh điển, tính chất điển phạm của tác giả hay tác phẩm đó(2).

Trong quá trình một nền văn học, một xu hướng văn học hay một tác phẩm trở thành kinh điển thế giới hay dân tộc có vai trò quyết định của điều kiện kinh tế và điều kiện chính trị. Dựa trên lí thuyết trường (văn học) của Bourdieu, nhà xã hội học Marxist người Pháp, các nhà nghiên cứu văn học đã phá bỏ tính ngẫu nhiên trong vị trí kinh điển của một số tác phẩm văn học, dựa trên tầm quan trọng của kinh tế đối với sự tồn tại và tôn vinh văn học. Các nhà nghiên cứu đặt câu hỏi, tại sao một tác phẩm lại trở thành biểu tượng cho dân tộc? Quyền lực kinh tế và chính trị dân tộc nào tham gia vào quá trình xây dựng một tác phẩm kinh điển? Với các nhà nghiên cứu theo trường phái Bourdieu, kinh điển hay chính thống là một sự kiện lịch sử (historical event), không phải là một sự kiện tự nhiên (a natural event). Thay vào đó, một tác phẩm kinh điển là sản phẩm của trường văn học (literary field), như Bourdieu xác định. Đó là một hệ thống mang tính cạnh tranh của các quan hệ xã hội. Nó không phải là mối quan hệ giữa các tác giả và nghệ sĩ mà là quan hệ giữa hai chiều kích: một là vị trí của tác giả và tác phẩm có thể tính toán được qua vốn kinh tế (economic capital) hay là thành công về mặt thương mại. Hai là các vốn tượng trưng (symbolic capital). Đó là quá trình tìm kiếm sự thừa nhận trong trường văn học và sự tìm kiếm đặc quyền văn hóa. Đặc quyền này, một khi được thiết lập, được duy trì và được tích lũy, sẽ trở thành “vốn”. Các vốn này bao gồm: vốn văn hóa (tri thức như là ngọn nguồn của quyền lực), vốn xã hội (quyền lực đến từ các mối quan hệ xã hội) và vốn tượng trưng (vốn đến từ sự thừa nhận, sự tôn trọng, sự vinh danh hay quyền được ưu tiên đối với cá nhân). Nói cách khác, như Michel Hockx lí giải, theo quan điểm của Bourdieu, có hai yếu tố tác động lên quá trình trở thành kinh điển dân tộc hay thế giới của một nền văn học. Yếu tố thứ nhất nằm trong phạm vi văn học: đó là mối quan hệ qua lại, sự tác động và vị trí giữa các trung gian (agents) bao gồm nhà xuất bản và các nhà phê bình. Yếu tố thứ hai thuộc về xã hội, nơi mà ở đó, vốn kinh tế giữ vai trò là nền tảng cho các kĩ năng văn học được xã hội ghi nhận(3).

Trong bài viết Kể chuyện Bourdieu: một nghiên cứu trường hợp về Trật tự giới trong Trường Văn học (Romancing Bourdieu: A Case Study in Gender Politics in the Literary Field)(4), Marty Hipsky bóc tách quá trình trở thành kinh điển của nhà văn nữ Humphry Ward. Nền tảng gia đình, các mối quan hệ với giới quyền chức đã trở thành vốn tượng trưng để bà xâm nhập vào thế giới văn học vốn chỉ ưu ái đàn ông. Chính Ward cũng nắm rõ vai trò của vốn tượng trưng trong việc xây dựng thương hiệu cho tác phẩm của mình. Bà đã tiến hành các “chiêu trò” để làm cho tác phẩm của mình được dư luận chú ý. Ví dụ, bà viết thư cho cựu thủ tướng nước Anh để gây chú ý với giới cầm quyền và đặc biệt là với giới truyền thông về tác phẩm mới ra đời của mình. Bà cũng xây dựng hình ảnh cá nhân và các thành viên trong gia đình theo hướng thượng lưu hóa. Bà từ bỏ cách viết theo kiểu trình bày ý tưởng mà tập trung vào cốt truyện và những giáo huấn. Sự thay đổi này hướng đến những đầu óc đơn giản – vì đây là lượng độc giả chiếm ưu thế đương thời. Những sự thay đổi này có mục đích là làm cho tác phẩm bà viết ra có thể mang tính cạnh tranh trên thị trường. Với những thực hành chính trị, xã hội và kinh tế bên ngoài tác phẩm, Ward đã làm thay đổi vị trí xã hội của những tác phẩm tiểu thuyết do phụ nữ viết. Đồng thời, bà cũng tạo sự thay đổi về cấu trúc của đời sống văn học vào những năm 1890: đó là tạo ra xu hướng tập trung vào thành công về kinh tế của tác phẩm và tác giả văn học.

Trong các khóa học chủ chốt về văn học so sánh ở Mỹ, bài viết của Bourdieu - Sản xuất và tái sản xuất ngôn ngữ chính thống (The Production and Reproduction of Legitimate Language)(5) là một tài liệu mang tính chìa khóa. Ở đây, Bourdieu gợi ý về mối quan hệ giữa vị trí kinh điển, điển phạm của một nền văn học, xu hướng văn học hay tác giả văn học và quyền lực chính trị. Trong bài viết này, Bourdieu gợi ý rằng sự tồn tại của một ngôn ngữ chính thống là kết quả của quá trình đấu tranh không ngừng và có chiếc lược của nhà đương quyền. Ông cho rằng, ngôn ngữ luôn gắn với một nhà nước. Chính quá trình hình thành nhà nước đã tạo ra một thiết chế về thị trường ngôn ngữ thống nhất và được chi phối bởi ngôn ngữ bá quyền chính thống. Thực chất, ngôn ngữ chỉ chính thống ở một phạm vi học thuật, chính trị hay vùng miền nhất định. Nhưng vì cái phạm vi chính trị và vùng miền này đang có quyền trung tâm nên ngôn ngữ của nó được áp đặt lên toàn thể dân chúng như là ngôn ngữ chính thống duy nhất. Trong quá trình áp đặt này có vai trò của, như Bourdieu chỉ ra, đội ngũ giáo viên và các nhà ngữ pháp học. Những người này có nhiệm vụ là người “canh gác” cho các luật lệ về ngôn ngữ và áp đặt các luật lệ đó lên cách viết, cách nói. Và vì ngôn ngữ và ý thức là liên kết với nhau, đội ngũ giáo viên và các nhà ngôn ngữ học đã áp đặt cả lối tư duy và tư tưởng của một nhóm người lên dân số còn lại vốn rất đa dạng về thực hành ngôn ngữ và cách tư duy. Nói đúng hơn và nói như Bourdieu, giáo viên và các nhà ngữ pháp học là những người có quyền lực đánh giá tính pháp lí của các thực hành ngôn ngữ.

Tính chính thống của ngôn ngữ này lại liên tiếp được củng cố bởi sự ra đời và hoạt động của các vụ viện có sức mạnh và chức năng áp đặt lên suy nghĩ của dân chúng về tính ưu việt của ngôn ngữ chính thống. Dân chúng bị buộc phải tham gia vào cái dòng ngôn ngữ chính thống, từ bỏ thực hành ngôn ngữ (tư duy) vùng miền và cá nhân của mình, nếu muốn được chia sẻ quyền lợi kinh tế và văn hóa với nhóm quyền lực. Ví dụ, ở Pháp, ở thời điểm Cách mạng thành công, lúc đầu các ngôn ngữ bị phân chia dựa vào ngôn ngữ địa phương. Tuy nhiên, các cơ quan vụ viện ở Paris đã áp đặt vị trí ưu thế của ngôn ngữ vùng Paris và tạo ra một nhà nước chỉ nói hai ngôn ngữ. Để ngôn ngữ Paris có vị trí đặc quyền, tầng lớp cầm quyền đã có chiến thuật nâng vị trí ngôn ngữ của mình lên thành vị trí ngôn ngữ chính thống của dân tộc. Và điều này kéo theo sự hợp nhất hóa về tư duy và văn hóa trên toàn nước Pháp theo hướng tư duy của Paris (vì ngôn ngữ luôn liên kết đối với tư duy và văn hóa.) Đây là một cuộc đấu tranh về mặt quyền lực. Tuy nhiên, quá trình pháp lí hóa một ngôn ngữ cũng là quá trình ép khô và làm chết một ngôn ngữ bởi, như Bourdieu khẳng định, các nhà ngữ pháp học, các thầy cô giáo và các vụ viện cố gắng công thức hóa các thực hành nói và viết vốn rất đa dạng vào những những quy luật. Với quyền lực được viết, được nói và được sửa, họ bắt buộc các thực hành ngôn ngữ đi theo các luật lệ đó. Tất cả những sự áp chế này hướng tới sự hình thành một ý thức chung về dân tộc. Đồng thời với quá trình hợp lệ hóa thứ ngôn ngữ toàn dân này là quá trình hạ bệ một phương ngữ hay là quá trình xây dựng một thứ bậc thực hành ngôn ngữ mới.

Hendrick Maier, chuyên gia hàng đầu thế giới về nghiên cứu văn học Đông Nam Á tại khoa Văn học so sánh, Đại học Califonria, trong bài viết Một epik (sử thi) chưa bao giờ là epic (sử thi) - Sử thi người Malay Hikayat Hang Tuah(6), phá vỡ tính tự nhiên vị trí kinh điển của sử thi Hikayat Hang Tuah trong văn học Malaysia, dựa trên quan niệm về văn học, ngôn ngữ và quyền lực. Ông nhận định các thuật ngữ như “dân tộc” hay “mang tính dân tộc” đều cần phải đặt vấn đề nghi vấn. Thế giới Malay - các khu vực nói và viết tiếng Malay - bao phủ dải Malacca, biển Đông, biển Java và biển Banda. Dựa vào tính rộng lớn, tính đa dạng và nhiều chiều này thì có vẻ chúng ta, Maier nhận định, đang nói về các cộng đồng người Malay hơn là nói về một dân tộc Malay(sia). Trong một vài cộng đồng đó, hình như, câu chuyện về Hang Tuah chỉ nổi trội ở những vùng nhất định: ở bán đảo, Hang Tuah được biết đến nhiều nhưng Hang Tuah không được biết đến ở nơi mà ngày nay được gọi là Indonesia; trừ vùng Riau và Bờ Đông của Sumatra. Dân tộc (nation), và đi kèm với nói là chủ nghĩa dân tộc, vốn được tạo dựng ở vương quốc Malaysia, tóm lại, có một đặc trưng rất nghiêm khắc. Các cộng đồng người Malay trên bán đảo có xu hướng lờ đi tính đa chiều của thế giới Malay. Họ có xu hướng giữ im lặng một sự thực rằng tính Malay vượt lên trên ranh giới của bán đảo Malay - cốt lõi của nhà nước dân tộc Malaysia. Họ cố tình lãng quên sự khác biệt về văn hóa và lịch sử trong thế giới Malay. Họ lờ đi nỗi ngờ vực nằm trong nhận định cho rằng Malaysia chỉ bao gồm người Malay. Chủ nghĩa dân tộc là một khái niệm hẹp. Và cũng mang đầy tính tuyển lựa.

Maier cũng dựng lại số phận câu chuyện về Hang Tuah trong cộng đồng người Malay cách đây ba trăm năm. Trong những nỗ lực định vị dân số địa phương vào thang vị văn minh và nhằm mục đích hiểu sâu hơn về lịch sử của Peninsula, những vị khách vãng lai người Hà Lan và British, với niềm đam mê dành cho tộc người Malay, đã cố gắng xây dựng một bức tranh về dân tộc Malay ở Peninsula trong tổng thể của nó. Họ đã tìm những văn bản có thể vạch ra “đề cương nào đó về lịch sử Malay và về sự phát triển của dân tộc đó” như John Leyden đã công thức hóa vào những năm 1820. Trong vòng năm mươi năm của ngành tư bản in ấn và sự hình thành dân tộc ở bán đảo Malay, bắt đầu vào khoảng năm 1900, Hikayat Hang Tuah được đề xướng trở là biểu tượng giúp người người Malay thấy rằng: đây là cách thức văn hóa riêng của chúng ta. Được dẫn dắt bởi chủ nghĩa dân tộc (khát vọng mạnh mẽ trở thành một thực thể văn hóa), Hikayat Hang Tuah giờ đây đem đến cho người đọc những kí ức về chiến thắng và sự nổi tiếng, một thế giới xa lạ, về hành vi tiêu biểu và những chiến tích đáng khâm phục. Bức tranh đáng nhớ đó hoàn toàn phục vụ cho các nhà trí thức và chính trị Malay hồi nửa cuối thế kỉ XX khi họ bắt đầu tìm kiếm một bản điều tra toàn diện về các giá trị tư tưởng đã mất - và cần thiết phải khôi phục. Câu chuyện Hang Tuah được dùng như là một hiện thân của sự hoài cổ, một mớ kí ức - và sự hoài cổ và các kí ức có thể là những yếu tố cần thiết của chủ nghĩa dân tộc; chúng là công cụ hiệu quả nhất để xây dựng sự thống nhất về văn hóa và sự thống hợp về chính trị mà chủ nghĩa dân tộc đang đấu tranh tìm kiếm. Và trong thực tế, sự thích thú đối với Hikayat Hang Tuah rất nhỏ. Thậm chí có thể nó không phải là một sử thi. Và có thể nó chưa từng bao giờ là sử thi. Như vậy, cuộc xung đột quyền lực giữa thực dân và thuộc địa cùng với sự phát triển của công nghiệp in ấn và kéo theo nó là các nhà tư bản làm ăn kinh tế đã khiến cho tác phẩm trở thành một sử thi: tác phẩm nói tiếng nói đại diện cho cả dân tộc.

Với vị trí kinh tế chính trị bá quyền, suốt một thời gian dài, văn học tiếng Anh là trung tâm của ngành nghiên cứu văn học hay là tiêu chuẩn của cái gọi là tính văn học (literariness). Niềm tin này bị chi phối bởi chủ nghĩa nhân văn thời khai sáng với triết lí về sự trưởng thành (adulthood) của phương Tây. Triết lí này chính là bệ đỡ cho diễn ngôn thực dân vốn được dùng để hợp thức hóa các chính sách thuộc địa. Hệ quả là, văn học của các nước bên ngoài châu Âu bị coi là phi văn học, chủ yếu mang tính chép sử hay những ghi chép lặt vặt hàng ngày, không xứng đáng là đối tượng của ngành nghiên cứu văn học(7). Tuy nhiên, đến những năm 60 của thế kỉ trước, khi phong trào giải phóng dân tộc ở các nước thuộc địa liên tiếp giành thắng lợi, phương Tây bắt đầu nghi ngờ vị trí bá quyền về tri thức trên thế giới. Trong bối cảnh đó, chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa hậu cấu trúc với các đại biểu là Heidegger, Foucault, Derrida và Lyotard, trở thành nền tảng triết lí cho sự ra đời của những ngành nhân văn mới giúp phương Tây khẳng định lại vị thế bá quyền tri thức, đồng thời cũng là vị trí bá quyền về chính trị và kinh tế của mình. Những ngành nhân văn này được Leela Gandhi gọi là chủ nghĩa phê bình chống đối (opposional criticism), bao gồm nghiên cứu nữ quyền, nghiên cứu dân tộc thiểu số và phê bình hậu thực dân (postcolonialism). Những ngành nghiên cứu mới này đều hướng tới đối tượng ngoại biên - cái khác (otherness, alterity) - trong ngành nhân văn truyền thống như phụ nữ, dân tộc thiểu số hay các nước thực dân thuộc địa cũ. Trong bối cảnh này, văn học so sánh ở Mỹ với tư cách là ngành văn học nghiên cứu những nền văn học phi Mỹ, hay văn học của các ngôn ngữ không phải tiếng Anh, khẳng định vị thế chắc chắn của mình như là một ngành khoa học nhân văn mới(8).

Với văn học so sánh, văn học và văn hóa của các dân tộc phi châu Âu được nghiên cứu một cách hệ thống. Khái niệm văn học thế giới “world literature” vốn chỉ bao gồm văn học phương Tây được xem xét lại nhằm tạo điều kiện cho sự cộng gộp nền văn học của các nước khác trên thế giới. Theo Thomsen, văn học thế giới là một cách tiếp cận văn học theo chủ đề, nhờ đó, nó có thể đưa vào tác giả của nhiều giai đoạn và văn hóa khác nhau(9). Cooppan lại xem văn học thế giới là sản phẩm của toàn cầu hóa; mỗi nền văn học đều có tiếng vang vọng của nền văn học khác và từ thời đại khác(10). Casanova lại tập trung vào lịch sử không gian văn học liên quốc gia (international literary space). Thông thường, phê bình văn học chỉ được đo với các tiêu chuẩn liên quan đến bản thân nó. Có một cách khác, Casanova đề nghị, đó là cách xem xét văn bản trong không gian văn học liên quốc gia - cái tổng thể của các văn bản, văn học và những cuộc thảo luận tranh luận mang tính thẩm mĩ (aesthetic debates). Trong không gian này, một tác phẩm cụ thể sẽ bước vào mối quan hệ hài hòa với các văn bản khác, tìm được nền tảng đích thực cho sự độc đáo và tính độc nhất của mình - những điều chỉ được khám phá trong sự tương đồng và khác biệt. Đây là cách thức xem xét sự phụ thuộc lẫn nhau của các văn bản địa phương, vượt lên trên biên giới của những truyền thống ngôn ngữ, văn hóa và lịch sử(11).

Tuy nhiên, như Leela Gandhi khẳng định, nền phê bình chống đối, trong đó có văn học so sánh, thực chất là sự tiếp nối của nền nhân văn khai sáng ở chỗ, nó tiếp tục khẳng định lợi ích và bá quyền của nhà nước phương Tây. Sự ra đời của ngành nhân văn mới là để khẳng định vị thế bá chủ của phương Tây trong việc sản sinh ra tri thức. Tri thức đạt được thông qua các ngành nhân văn mới là để phục vụ cho lợi ích của nhà nước nắm quyền, để chiếm hữu và đè nén tri thức của các nước phi phương Tây(12).

Văn học so sánh là “văn học nước ngoài”

Văn học so sánh là ngành nghiên cứu văn học của các ngôn ngữ không phải tiếng Anh. Có thể nói, khoa văn học so sánh ở Mỹ thực chất là khoa “văn học nước ngoài” – một thuật ngữ rất quen dùng ở Việt Nam. Trang giới thiệu khoa văn học so sánh cũng như các văn bản chiêu sinh sau đại học chuyên ngành này của các trường đại học Hoa Kỳ đều khẳng định: điều kiện bắt buộc với các sinh viên là phải biết thêm ít nhất một ngôn ngữ bên cạnh tiếng Anh. Ví dụ, thế mạnh ngôn ngữ của khoa Văn học so sánh, trường Đại học California Riverside, bao gồm tiếng Ả rập, Hi Lạp cổ đại, Latin, Pháp, Đức, Ý, Nga, Tây Ban Nha, Anh (của các nước thuộc địa cũ), Philippines, Indonesia, Malaysia, Trung Quốc, Hàn Quốc, Nhật Bản, và Việt Nam. Đọc được văn bản bằng ngôn ngữ gốc là yêu cầu tiên quyết của sinh viên và giáo sư trong chuyên ngành văn học so sánh.

Dựa trên quan sát của Susan Stanford Friedman ở Đại học Wisconsin Madison trong bài viết Tại sao không so sánh (Why Not Compare?), có thể thấy có hai xu hướng nghiên cứu trong văn học so sánh ở Hoa Kỳ hiện nay(13). Một là xu hướng đọc văn học các nước khác thông qua bản dịch. Thực ra, dịch văn học là một hoạt động viết lại một tác phẩm bởi vì ngôn ngữ mới bao giờ cũng liên quan chặt chẽ đến một kiểu nghĩ, một kiểu văn hóa nhất định và những điều này thì không thể dịch được và không thể hiểu một cách toàn diện. Do đó, văn bản dịch tiếng Anh của một tác phẩm phi tiếng Anh nên được xem như là một phần của nền văn học tiếng Anh. Hay nói cách khác, văn học so sánh mà đọc qua bản dịch, từ chối bản gốc, thực chất đã đánh mất bản chất là một ngành nhân văn mới của nó. Nó thực chất là một bộ phận của văn học tiếng Anh. Cái ảo tưởng cho rằng đọc bản dịch có thể thay thế đọc bản gốc phản ánh nỗi sợ hãi bị mất vị thế chuyên quyền tri thức trong học thuật phương Tây: nó che đậy sự thiếu hiểu biết về thế giới bên ngoài nó. Hơn thế nữa, cách chọn đọc bản dịch trong văn học so sánh cũng phản ánh sự quá tự tin của học thuật phương Tây: nó đọc thế giới như cái cách nó muốn và dựa trên tiêu chuẩn của riêng nó. Cách thức này tạo ra một ảo giác đầy nguy cơ là cả thế giới giống nhau và quy đầu về các phạm trù và khái niệm của phương Tây. Chính Spivak cũng nhận thực ra điều này. Bà cho rằng cách tốt nhất để chấm dứt tình trạng bá quyền của tri thức phương Tây trong văn học so sánh là phải học ngôn ngữ của những vùng xa xôi. Theo bà, học một ngôn ngữ thực ra là học một cách suy nghĩ và phải đối xử tri thức và ngôn ngữ của những vùng xa xôi này cũng là một ngọn nguồn của tri thức(14).

Xu hướng thứ hai trong nghiên cứu văn học so sánh là tập trung đọc bản gốc và lờ đi bản dịch. Cách thức này lại làm nảy sinh một vấn đề là duy trì vĩnh viễn chủ nghĩa hương xa của các nhà phương Đông học. Hơn nữa, xu hướng này vấp phải một nghịch lí, đó là việc đọc các văn bản gốc vẫn đi theo các lí thuyết nhân văn của phương Tây, viết bằng ngôn ngữ Anh và độc giả là những người phương Tây. Theo cách thức này, văn học các nước phi phương Tây chỉ được coi là chất liệu để khẳng định tính ưu việt, toàn vũ trụ của tri thức phương Tây. Đây thực chất là một cách thức thực dân hóa (colonize) văn học ở các nước phương Tây trong nghiên cứu văn học so sánh. Friedman nhận định rằng, so sánh văn học ở phạm vi toàn cầu sẽ vướng vào vòng xoáy của trung tâm luận vì nó dựa trên giả thiết về một nền văn hóa phương Tây mang tính toàn vũ trụ và đã biết, và những nền văn hóa còn lại là những cái khác dị và thấp kém hơn. Do đó, xu hướng này “tái khẳng định tính vũ trụ của lực lượng bá quyền như là thước đo tiêu chuẩn”(15).

Nhận ra vấn đề phương Tây trung tâm luận trong văn học so sánh, Friedman đề xuất cách so sánh chấp nhận sự không thể bao quát và bất khả tri của ngữ cảnh và văn bản để phá vỡ vị trí trung tâm luận của phương Tây. Thứ nhất, bà cho rằng, các nhà nghiên cứu nên học qua so sánh cách nhìn sự vật khác đi để nhận ra và phá vỡ quá trình trở thành kinh điển của văn hóa và văn học phương Tây. Cách thức phá bỏ sự quen thuộc đối với ngôi nhà (defamiliarization of home) thông qua sự gắn kết với những cái khác là nền tảng cho những phân tích chính trị xuyên văn hóa.

Nói cách khác, cách làm văn học so sánh hiệu quả là việc đặt câu hỏi nghi ngờ đối với vị trí tiêu chuẩn của cái chiếm ưu thế và khẳng định nó không phải là cái mang tính toàn vũ trụ. Ví dụ, các học giả phát triển lí thuyết tự sự học dựa trên một nền văn học phương Tây thuần túy, không có những so sánh toàn cầu đối với những truyền thống tự sự khác. Vì thế, ngành học thuật này đã mắc vào cái vòng tri thức khẳng định tính ưu việt và toàn cầu của các hình thức tự sự phương Tây. Một sự so sánh mang tính cộng gộp của nhiều hình thức tự sự từ nhiều điểm khác nhau trên thế giới có thể giải tỏa chủ nghĩa toàn cầu sai lầm và ảo tưởng của các hình thức phương Tây. Hay so sánh các cây bút nữ từ giai đoạn lịch sử khác nhau, từ các văn hóa dân tộc khác nhau hay từ các vùng khác nhau trên thế giới là một cách thức đem đến cho tác phẩm văn học những bối cảnh khác nhau. Cách cấu trúc lại bối cảnh như vậy đem lại tri thức về cách thức thực hiện vai trò giới trong thời gian và không gian khác nhau. Sự so sánh cũng giúp trả lời câu hỏi về cái nào có thể so sánh và cái nào không thể so sánh hay câu hỏi về sự tương đồng và khác biệt nằm ở đâu.

Cách thức so sánh đặt các tác phẩm hay vấn đề cần so sánh cạnh nhau (a juxtapositional model of comparison) được Friedman khuyến khích. Cách thức này yêu cầu không coi bên nào là tiêu chuẩn của bên nào và không dùng một bên như là công cụ thể phục vụ cho bên kia. Cách thức thứ hai được Friedman gọi là “phá vỡ sự quen thuộc mang tính trao nhận” (reciprocal defamiliarization). Cách thức này nhấn mạnh sự bất khả tri (unknowability). Theo đó, mỗi yếu tố trong phép so sánh bị tách ra khỏi hệ thống nghĩa lớn hơn của nó và đặt vào một trường ảnh hưởng hay khung cảnh khác trong một quá trình so sánh khác. Ở đây, chúng chuyển hóa lẫn nhau, tác động lên nhau. Cách thức này duy trì tính cụ thể của các yếu tố so sánh, từ chối tính chất thứ bậc, chủ nghĩa phương tiện. Nó phát triển sự hình thành những cái chung mới dựa trên những điều mà các văn bản chia sẻ với nhau. Đây là cách thức đặt cạnh nhau những văn bản từ những nền văn hóa, lịch sử và địa lí khác nhau. Mỗi văn bản mang trong mình bối cảnh đặc biệt và tác động lên cách hiểu những văn bản khác. Chúng đọc lẫn nhau. Các văn bản trong mối tương quan này sản sinh ra những ý nghĩa mới cũng như những khung lí thuyết mới.

Văn học so sánh là bộ môn nghiên cứu liên ngành

Phương pháp nghiên cứu liên ngành trở nên quen thuộc trong ngành nghiên cứu văn học so sánh. Cụ thể, sinh viên và học giả chuyên ngành văn học so sánh có thể tiến hành nghiên cứu liên ngành, dựa trên các bộ môn như điện ảnh và truyền thông, nghiên cứu nữ quyền, nghiên cứu dân tộc thiểu số, lịch sử, luật, triết học, nghiên cứu hậu thực dân, tâm lí học, tôn giáo, nghiên cứu khoa học và nghiên cứu trình diễn. Sinh viên khoa văn học so sánh khi lựa chọn theo phương pháp nghiên cứu liên ngành phải đăng kí lớp ở các khoa khác và phải sử dụng những phương pháp đó vào nghiên cứu văn học ít nhất bằng hai thứ tiếng.

Cơ sở cho những nghiên cứu liên ngành này là quan niệm mở rộng về ngôn ngữ. Theo đó, “ngôn ngữ theo nghĩa rộng và mang tính cộng gộp… bao gồm các đối tượng âm thanh, chữ viết, hình ảnh hay vật thể”(16). Hơn nữa, khái niệm đối thoại của Bakhtin cũng là một cơ sở để phương pháp nghiên cứu liên ngành trở nên cần thiết trong văn học so sánh. Theo đó, tất cả những sự thể hiện (presentations) dưới hình thức ngôn ngữ, âm thanh, hình ảnh hay những phản ứng của cơ thể hay lời nói đều tồn tại trong sự đối thoại. Chúng phản ánh, đối thoại lẫn nhau. Do đó, sự thu thập dữ liệu từ nhiều phương pháp khác nhau sẽ tạo điều kiện để học giả chuyên ngành so sánh đặt cạnh nhau các dữ liệu liên ngành, cho chúng giao tiếp với nhau. Cách thức này sẽ giúp lấp đầy những khoảng trống và khoảng im lặng thường tồn tại trong một loại dữ liệu do sự chi phối của quyền lực chiếm ưu thế.

Với tư cách là ngành nghiên cứu các nền văn học, văn hóa phi trung tâm, văn học so sánh ở Mỹ hiện nay tập trung đem ra ánh sáng tri thức nhược tiểu vốn bị những xu hướng văn hóa chính trị chiếm ưu thế đương thời cho ra rìa. Sứ mệnh này khiến cho phương pháp liên ngành đặc biệt quan trọng trong nghiên cứu văn học so sánh. Do vị trí ngoại vi mà những nhóm người nhược tiểu không có tiếng nói hay hình ảnh trong lịch sử dân tộc chính thống hay trong các diễn đàn xã hội, chính trị, văn hóa. Vì thế, việc tiếp cận văn học chính thống không đem lại hình dung về diện mạo văn học, văn hóa của những nhóm người nhược tiểu. Ngược lại, việc tiếp cận các tài liệu thư viện và lưu trữ có thể là một phương pháp đem lại những dữ liệu về sự tồn tại của tiếng nói phản kháng hay sự chống đối mà Guha gọi là “counter-insurgences”(17). Tuy nhiên, các tài liệu hành chính được lưu trữ cũng bị quy định bởi nhà nước đang cầm quyền, theo quan niệm của các nhà Foucault học(18). Do đó, nghiên cứu thực địa là một phương pháp hữu hiệu trong việc lắng nghe và cảm nhận tiếng nói của những chủ thể văn hóa nhược tiểu. Với phương pháp này, nhà nghiên cứu có thể tìm thấy những dữ liệu có khả năng đối thoại và lấp đầy những khoảng trống về tiếng nói của nhóm người bên lề trong nguồn văn học, lịch sử hay điện ảnh chính thống.

Có thể thấy, văn học so sánh hiện tại ở Mỹ là bộ môn nghiên cứu tri thức văn học, văn hóa bên lề với phương pháp nghiên cứu liên ngành, đa ngành. Bộ môn văn học tiếng Anh (Department English Literature) tiếp tục rèn nắn các thế hệ sinh viên và học giả vào một nền văn học Anh - Mỹ kinh điển, với cách viết và diễn đạt tiêu chuẩn, với một phương pháp nghiên cứu văn bản truyền thống nhằm duy trì sự ưu việt của văn học tiếng Anh, và vị thế chính trị kinh tế bá quyền của phương Tây. Trong khi đó, văn học so sánh lại tồn tại và hoạt động theo một xu hướng đối chọi lại, hướng đến nền văn học phi chính thống: nền văn học tiếng Anh “thiếu chuẩn” của những nước thuộc địa cũ và nền văn học phi tiếng Anh. Nó sử dụng các phương pháp với mục đích là làm sống lại và đem ra ánh sáng những tri thức văn học, văn hóa ngoại biên của những cộng đồng nhược tiểuq

________________

(1) Khóa học bắt buộc đối với sinh viên sau đại học chuyên ngành văn học so sánh là Văn học và Kinh điển (Literature and Canon).

(2) Xem John Guillory: Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. University of Chicago Press, Chicago, 1993.

(3) Xem Michel Hockx: The Literary Field of Twentieth-Century China. University of Hawaii, Honolulu, 1999.

(4) Xem Marty Hipsky: “Romancing Bourdieu: A Case Study in Gender Politics in the Literary Field”, in Nicholas Brown, Imre Szeman ed.: Pierre Bourdieu: Fieldwork in Culture. Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, Md., 2000, pp.186-206.

(5) Xem Pierre Bourdier: “The Production and Reproduction of Legitimate Language”, in Language and Symbolic Power. Harvard University Press, Cambridge, 1991, pp.43–65

(6) Một epik (sử thi) chưa bao giờ là epic (sử thi) - Sử thi người Malay Hikayat Hang Tuah (Tạp chí VHDG, số 4 (142), 2012; tr. 62-76). Bản gốc: Hendrik Maier: “Epik That Never Was an Epic – the Malay Hikaya Hang Tuah” in Epic Adventures: Heroic Narrative in the Oral Performance Traditions of Four Continents, Jan Jansen, Hendrik M.J Maier ed., Lit Verlag, Münster , 2004, pp. 34-45.

(7) Xem Gauri Viswanathan: Masks of Conquest: Literary Study and British Rule in India. Colombia University Press, New York, 1989 và Carol Brechkenridge, Peter van der Veer: Orientalism and the Post Predicament, Prespectives on South Asia. University of Pennylvania Press, Philadenphia, 1993.

(8) Xem Leela Gandhi: Post Colonial Theory – Critical Introduction. Oxford University Press, Delhi, 1999.

(9) Xem Mads Rosendahl Thomsen: “Migrant Writers and Cosmopolitan Culture”, in Mapping World Literature: International Canonization and Transnational Literatures (Continuum Literary Studies), Bloomsbury Academic (August 20, 2008), p.61-102.

(10) Xem Vilashini Cooppan: “Ghost in the Disciplinary Machine: The Uncanny Life of World Literature”, Comparative Literature Studies. Vol. 41. No.1 (2004), pp.10-36.

(11) Pascale Casanova: The World Republic of Letters. M B DeBevoise trans. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 2004.

(12) Đọc Leela Gandhi: Post Colonial Theory – Critical Introduction. Sđd.

(13) Xem Susan Stanford Friedman: “Why Not Compare?”, in Comparisons: Theories, Approaches, Uses. Ed. Rita Felski and Susan Stanford Friedman. Johns Hopkins University Press, 2013, pp.34-55.

(14) Xem Jenny Sharpe and Gayatri Chakravorty Spivak. “A Conversation with Gayatri Chakravorty Spivak: Politics and the Imagination”, Signs, Vol. 28, No. 2 (Winter 2003), pp.609-624.

(15) Susan Stanford Friedman: “Why Not Compare?”, in Comparisons: Theories, Approaches, Uses. Sđd, p.34.

(16) Xem Stuart Hall: “The Work of Representation”, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Ed. Stuart Hall. SAGE, London:, 2012, pp.12-76.

(17) Xem Ranajit Guha: “The Prose of Counter-Insurgency", Selected Subaltern Studies (Ranajit Guha; Gayatri Chakravorty Spivak ed.). Oxford University Press, New York, 1988, pp.45-84.

(18) Ví dụ, xem Susan Bayly: “French Anthropology and the Durkheimians in Colonial Indochina”, Modern Asian Studies. 34.3 (2000), pp.581-622 và Ann Stoler: “Colonial Archives and the Arts of Governance”, Archival Science 2 (2002), pp.87–109.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 7 (521) / 2015, tr. 181-191.

Đoàn Lê Giang*

Toàn cầu hoá nhìn từ lịch sử

Toàn cầu hoá không đến từ ước mơ về “thế giới đại đồng” như trong kinh điển của Nho gia, mà đến từ sự phát triển mạnh mẽ của kinh tế và kỹ thuật của các nước tư bản chủ nghĩa phương Tây từ thế kỷ XVI-XVII, đúng như Tuyên ngôn của Đảng Cộng sản của Marx và Engels đã viết năm 1848: “Nhờ cải tiến mau chóng công cụ sản xuất và làm cho các phương tiện giao thông trở nên vô cùng tiện lợi, giai cấp tư sản lôi cuốn đến cả những dân tộc dã man nhất và trào lưu văn minh. Giá rẻ của những sản phẩm của giai cấp ấy là trọng pháo bắn thủng tất cả những vạn lý trường thành và buộc những người dã man bài ngoại một cách ngoan cường nhất cũng phải hàng phục. Nó buộc tất cả các dân tộc phải thực hành phương thức sản xuất tư sản, nếu không sẽ bị tiêu diệt; nó buộc tất cả các dân tộc phải du nhập cái gọi là văn minh, nghĩa là phải trở thành tư sản. Nói tóm lại, nó tạo ra cho nó một thế giới theo hình dạng của nó” ([1]).

Xem tiếp...

Tiểu thuyết ra đời với nguyên tắc cốt tử của nó là hư cấu nghệ thuật: những cảnh tưởng tượng kỳ lạ, những câu chuyện tình đẹp đẽ, bi thương vừa thực vừa hư, những cốt truyện hấp dẫn…đã thu hút người ta hơn rất nhiều những giáo huấn khô khan. Vì thế trong con mắt của những người bảo vệ trật tự phong kiến, “tiểu thuyết” có nguy cơ dẫn người ta xa đạo. Khổng Tử không thích “quái lực loạn thần” (chuyện quái lạ, sức mạnh, bề tôi làm loạn), không thích nói khéo, nói ác (xảo ngôn, lợi khẩu), Trình Di cho rằng “làm văn có thể hại đạo”.  Dân gian Việt Nam từng truyền tai nhau: “Làm trai chớ kể Phan Trần/ Làm gái chớ kể Thúy Vân, Thúy Kiều”. Ở Trung Quốc, Nhật Bản không biết từ bao giờ từng lưu truyền một lời nguyền đáng sợ: kẻ nào viết tiểu thuyết sẽ bị quả báo. Bằng chứng là La Quán Trung viết Thủy hử, sau này 3 đời con cháu bị câm, Murasaki viết Truyện Genji, sau khi chết thì bị đày xuống địa ngục...(!) Lời nguyền ấy không phải thể hiện thái độ coi thường tiểu thuyết, mà chính là sợ sức mạnh của tiểu thuyết. Lời nguyền ấy không biết xuất phát từ đâu, nhưng về văn bản thì có thể thấy sớm nhất trong sách Tây Hồ du lãm chí dư 西湖遊覧志余 (Sách sưu tập những chuyện truyền miệng quanh Tây Hồ, Hàng Châu) do Điền Nhữ Thành 田汝成 (1503 - 1557) đời Minh biên soạn, sau đó quan niệm ấy truyền sang Nhật Bản và được ghi lại trong bài tựa Vũ nguyệt vật ngữ雨月物語của Ueda Akinari上田秋成 (1734 - 1809), một bậc thầy về tiểu thuyết truyền kỳ Nhật Bản. Vũ nguyệt vật ngữ  đđược hoàn thành năm 1768, xuất bản 1776, đây là tác phẩm được coi là đỉnh cao của truyền kỳ Nhật Bản. Chịu ảnh hưởng sâu sắc Tiễn đăng tân thoại, Cổ kim tiểu thuyết, Tam ngôn Nhị phách…nhưng được sáng tác trong thời đại muộn hơn với những mâu thuẫn xã hội - nhất là ở đô thị hết sức gay gắt, cùng với tài năng riêng được hun đúc trong truyền thống tiểu thuyết lâu đời của Nhật Bản, khiến cho Vũ nguyệt vật ngữ có vị trí danh dự không chỉ trong truyện truyền kỳ Nhật Bản mà cả trong văn học các nước khu vực Đông Á. Bài tựa tác phẩm không dài nhưng có ý nghĩa rất quan trọng, nó thường được các nhà  văn, nhà lý luận phê bình văn học Nhật Bản cũng như phương Đông sau này nhắc đến. Đọc bài tựa tác phẩm này người ta vừa cảm phục thái độ dũng cảm trước dư luận, lòng say mê văn chương của tác giả, vừa thương cảm cho nỗi đau khổ chung của nhà văn xưa khi cầm bút viết tiểu thuyết.

Dưới đây chúng tôi xin giới thiệu toàn bộ bài tựa ấy. Nguyên tác bài tựa viết bằng Hán văn. Về văn bản chúng tôi căn cứ vào bản Vũ nguyệt vật ngữ, Aoki Masatsugu chú dịch, NXB.Kodansha (tủ sách Kodansha gakujutsu bunko 487), in lần 34, Tokyo 2003, đồng thời có minh họa thêm văn bản cổ - bản Văn Vinh Đường tàng bản.

BÀI TỰA VŨ NGUYỆT VẬT NGỮ

雨月物語序

羅子撰水滸。而三世生唖児。紫媛著源語。而一旦堕悪趣者。蓋為業所偪耳。然而観其文。各々奮奇態。揜哢逼真。低昂宛転。令読者心気洞越也。可見鑑事実于千古焉。

余適有鼓腹之閑話。衝口吐出。雉雊龙战。自以為杜撰。則摘读之者。固当不謂信也。豈可求醜脣平鼻之報哉。

明和戊子晩春。雨霽月朦朧之夜。窓下編成。以畀梓氏。題曰雨月物語。云。

剪枝畸人書。

PHIÊN ÂM

          La Tử soạn Thuỷ hử, nhi tam thế sinh á nhi; Tử Viên trước Nguyên ngữ, nhi nhất đán truỵ ác thú giả. Cái vi nghiệp sở bức nhĩ. Nhiên nhi quan kỳ văn, các các phấn kỳ thái, án lộng bức chân, đê ngang uyển chuyển, lệnh độc giả tâm khí động việt dã. Khá kiến giám sự thực vu thiên cổ yên.

          Dư thích hữu cổ phúc chi nhàn thoại, xung khẩu thổ xuất, trĩ cẩu long chiến, tự dĩ vi đỗ soạn. Tắc trích độc chi giả, cố đương bất vị tín dã. Khởi khả cầu xú thần bình tị chi báo tai.

          Minh Hoà Mậu tý vãn xuân, vũ tễ nguyệt mông mông chi dạ, song hạ biên thành, dĩ tất tân thị, đề viết “Vũ nguyệt vật ngữ”. Vân.

                                                                        Tiễn Chi Ky Nhân thư

DỊCH NGHĨA

La Quán Trung viết Thuỷ hử mà con cháu ba đời bị câm (¹), Murasaki viết Truyện Genji mà một ngày kia rơi xuống địa ngục (²), tất cả đều là vì nghiệp mà phải bị trừng phạt mà thôi. Nhưng xem văn chương của họ thì thấy tất thảy đều phô bày sắc thái lạ, réo rắt khác thường, bổng trầm uyển chuyển, khiến cho tinh thần người đọc đồng cảm lâng lâng (³), có thể coi nó như tấm gương soi sự thực ngàn đời.

Tôi ngẫu nhiên mà có được nhiều chuyện ở đời thái bình (⁴), buột miệng nói ra, những chuyện kỳ quái về điềm gở như chim trĩ gáy, thuồng luồng đánh nhau (⁵), tôi tự thấy đó chỉ là chuyện bày đặt vô cớ (⁶). Vì vậy người đọc đương nhiên là không nên tin. Tôi đâu dám mong bị quả báo khiến con cháu bị sứt môi mất mũi đâu (⁷). 

Cuối xuân năm Mậu tý đời Minh Hoà (1768), vào đêm mưa tạnh trăng mờ, viết xong bên cửa sổ, đưa cho khắc ván, lấy nhan đề là “Vũ nguyệt vật ngữ”.

                                                   TIỄN CHI KY NHÂN (⁸) viết

                                Triện : Tử Hư Hậu Nhân, Du Hý Tam Muội (⁹)

CHÚ THÍCH

(1) La Quán Trung羅貫中: nhà văn Trung Quốc thời cuối Nguyên đầu Minh, tác giả truyện Thuỷ hử viết về 108 anh hùng Lương Sơn Bạc nổi loạn chống triều đình. Tương truyền là ông viết truyện này làm mê hoặc người nên bị quả báo 3 đời con cháu sinh ra đều bị câm.

Á nhi 唖児trong Ủy hạng tùng đàm trong quyển 25 Tây Hồ du lãm chí dư 西湖遊覧志余 và trong Tục văn hiến thông khảo Q.117 có tục thuyết bắt nguồn từ tư tưởng nhân quả của Phật giáo. Theo Tây hồ du lãm chí dư thì: “La Quán Trung, người Tiền Đường, vốn là người Nam Tống, viết vài chục quyển tiểu thuyết, trong đó truyện Thủy hử kể chuyện bọn Tống Giang “gian đạo thoát biên” 姦盗脱騙 (trộm cắp, gian giảo, trốn tránh ngoài vòng pháp luật), thật rõ ràng chi tiết. Nhưng biến trá trăm đường, làm băng hoại tâm thuật con người, nên con cháu 3 đời đều câm. Đạo trời quả báo như vậy”.  Tục văn hiến thông khảo đại khái cũng viết như vậy. Bản thân Akinari sau này trong Thu sơn ký cũng viết: “Nghe nói rằng La Quán Trung đến 3 đời đều sinh con cháu bị câm”.

Trụy ác thú 墜 悪趣: “Ác thú” là từ Phật giáo đối lập với Thiện thú. Ác thú là nơi giam giữ những người tích nghiệp ác. Đây có ý chỉ địa ngục. Người ta nói có “Tam ác đạo/ Tam ác thú”, tức Địa ngục, Ngạ quỷ, Súc sinh. Trong Kim tích vật ngữ và Bảo vật tập có kể chuyện gặp Murasaki ở địa ngục, và cũng có chuyện kể cứu Murasaki ra khỏi địa ngục.

(2) Murasaki Shikibu 紫式部: nữ văn sĩ nổi tiếng thời Heian, sống vào khoảng cuối thế kỷ X, đầu thế kỷ XI, tác giả truyện nổi tiếng nhất trong văn học cổ điển Nhật Bản Truyện Genji (Genji monogatari), viết về hoàng tử Genji đa tình. Người ta đồn là vì viết truyện đó, nên sau khi chết Murasaki bị trừng phạt đày xuống địa ngục.

(3) Nguyên văn là Động việt 洞越: Lỗ khuếch âm dưới đáy đàn sắt. Ý nói đọc những tác phẩm nghệ thuật hay thì con người thấy đồng cảm, cộng hưởng cùng tác phẩm.

(4) Nguyên văn là Cổ phúc鼓腹: từ thành ngữ “Cổ phúc kích nhưỡng 鼓腹撃壌”: vỗ bụng gõ đất. Ý nói no đủ, vui vẻ trong đời thái bình.

(5) Nguyên văn là Trĩ cẩu long chiến雉雊龍戦: Trĩ kêu rồng / thuồng luồng đánh nhau, đó là những chuyện kỳ quái, điềm gở trong thiên hạ.

(6) Nguyên văn là Đỗ soạn杜撰: Trước tác thêm thắt không có chứng cứ, nhiều điều sai ngoa.

(7) Nguyên văn là Xú thần bình tị chi báo 醜唇平鼻之報: Người xưa nói rằng kẻ nào cười cợt những điều Phật dạy thì sẽ bị quả báo bằng cách là con cháu sinh ra sẽ bị sứt môi, mất mũi.

(8) Tiễn Chi Ky Nhân 剪枝畸人: Hiệu của Ueda Akinari. Ky nhân : người ẩn dật. Tiễn chi: Cắt ngón tay, cụt ngón tay. Từ tai nạn của Ueda mà thành hiệu. Một phần cũng có thể tác giả mô phỏng tên tác phẩm Tiễn đăng tân thoại 剪燈新話của Cù Hựu đời Minh, là tác phẩm ảnh hưởng rất sâu sắc đến Vũ nguyệt vật ngữ.

(9) Tử Hư Hậu Nhân 子虚後人, Du Hý Tam Muội遊戯三昧: Đều là những hiệu khác của Ueda. Tử Hư Hậu Nhân: Tử Hư là nhà thơ Trung Quốc có ghi ở trong Văn tuyển. Ueda coi mình như là hậu duệ của Tử Hư. Tam muội: Trạng thái an định khi tâm đã thống nhất giữa Chính định, Đẳng trì và Tịch tĩnh (từ nhà Phật). Nghĩa thông thường là say mê, mê đắm. Ở đây có lẽ Ueda nói mình như là người mê đắm trong chuyện vui chơi.

Xem thêm: Thử so sánh Truyền kỳ mạn lục với Tiễn đăng tân thoại, Trần Nghĩa, Tạp chí Hán Nôm số 1, 2 năm 1987

(Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 9/ 2009, tr.109, có chỉnh sửa bổ sung)

 ThS. Nguyễn Ngọc Bảo Trâm

(Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia TPHCM)

Tóm tắt

Thi pháp học Arab đã ra đời và phát triển rất mạnh mẽ từ thời trung đại. Trong bài viết này, chúng tôi giới thiệu khái quát về thi pháp học Arab như một nền thi pháp học cổ điển của phương Đông. Bài viết trình bày và lý giải nguyên do của sự khởi phát mạnh mẽ của nền thi pháp này đồng thời giới thiệu hai nguyên lý cơ bản của thi pháp học Arab là muhakad - mô phỏng và takhyil - tưởng tượng.

Từ khóa: thi pháp học, thi pháp học Arab, văn học Arab,…

Thi pháp học là một địa hạt quan trọng trong nghiên cứu lý thuyết văn học. Từ cái nôi Hy Lạp, thi pháp học đã ra đời và tạo nên những nền tảng đầu tiên qua những công trình của Plato, Aristotle, cùng các triết gia, các nhà lý thuyết và các tác giả văn học khác. Nền thi pháp học này ảnh hưởng sâu sắc không chỉ đến thi pháp học châu Âu các giai đoạn sau mà còn tác động đến thi pháp học của các nền văn hóa nghệ thuật lân cận. Thông thường, đề cập đến văn minh phương Tây, chúng ta sẽ thấy những người thừa kế của di sản văn hóa Hy Lạp cổ đại là người La Mã thời cổ đại rồi đến các dân tộc châu Âu trung đại. Tuy nhiên, còn có một người thừa kế di sản Hy Lạp quan trọng không kém chính là người Arab. Ở khu vực Trung Cận Đông, vốn có sự giao lưu về văn hóa rất phức tạp và kéo dài trong nhiều thế kỷ với thế giới phương Tây, trên cái nền của một phương Đông Hy Lạp hóa, người Arab đã xác lập vị trí quan trọng của mình trên bản đồ văn minh thế giới từ thế kỷ thứ VII, với sự ra đời của một tôn giáo mới là đạo Islam. Trong quá trình xây dựng nền văn minh của mình, người Arab đã giữ vai trò vừa là kế thừa vừa là trung gian gìn giữ và chuyển tiếp những di sản của văn minh Hy Lạp sang thời đại mới, trong đó có các di sản văn hóa nghệ thuật, bao gồm thi pháp học.

Nếu như thi pháp học Hy Lạp đã được giới nghiên cứu ở Việt Nam chú ý từ rất sớm; các công trình của Aristotle, Plato đã được dịch sang tiếng Việt và chú giải, nghiên cứu kỹ càng thì thi pháp học phương Đông được nghiên cứu có phần muộn màng hơn. Các công trình nghiên cứu thi pháp học Ấn Độ, Trung Quốc, Nhật Bản,… đã dần dần xuất hiện trong xu hướng nghiên cứu thi pháp học. Tuy vậy, nghiên cứu về thi pháp học Arab thì còn thưa thớt và hạn chế. Ở bài viết này, việc giới thiệu về thi pháp học Arab của chúng tôi cũng chỉ là những bước khởi đầu sơ lược.

1. Quá trình hình thành thi pháp học cổ điển Arab

1.1. Thi pháp học cổ điển Arab và mối liên hệ với thi pháp học Hy Lạp

Trong khoa nghiên cứu văn học, thi pháp học được xem là phát minh của người Hy Lạp cổ đại – những người đã xem nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng hàm chứa tính thiêng liêng, các nghệ sĩ cảm nhận thần hứng từ các vị thần để tạo ra tác phẩm nghệ thuật, đồng thời cũng cho rằng đối tượng chính của văn học nghệ thuật chính là đời sống của con người. Khi đề cập đến thi pháp học cổ đại Hy Lạp, tác phẩm đầu tiên được nhắc đến là Thi pháp học của Aristotle.

Có thể nói, tác phẩm Thi pháp học của Aristotle đã định ra những khuôn vàng thước ngọc của các thể loại bi kịch, ngoài ra ông còn đề cập đến sử thi, thơ trữ tình, hài kịch. Ngoài nghĩa đầu tiên ấy, tác phẩm còn có mục tiêu truy tìm nguồn cội của nghệ thuật và trình bày những quy tắc cơ bản để khảo sát cấu trúc của tác phẩm ngôn từ. Từ những tạo dựng ban đầu của Aristotle, thi pháp học đã phát triển qua nhiều thế kỷ và trở thành một ngành nghiên cứu đặc thù trong nghiên cứu khoa học ngữ văn. Cách hiểu thi pháp học cũng vì vậy có nhiều sự khác biệt theo từng quan điểm và góc nhìn khác nhau, mở rộng hoặc thu hẹp.

Ngày nay thi pháp học có thể được hiểu là một ngành nghiên cứu về thi pháp chung (hệ thống những nguyên tắc, những biện pháp chung làm cho văn bản trở thành tác phẩm nghệ thuật) hoặc thi pháp cụ thể (hệ thống những nguyên tắc, những biện pháp cụ thể để tạo thành đặc sắc nghệ thuật của một tác giả, tác phẩm, thể loại hay trường phái) và thuộc về lý luận văn học. Cách hiểu này đặt ra những mối quan hệ giữa thi pháp và thi pháp học và giữa thi pháp học và lý luận văn học. Theo quan điểm của chúng tôi, tùy vào đối tượng nghiên cứu có thể vận dụng thi pháp học ở những quy mô khác nhau, như tiếp cận một đối tượng cụ thể là một tác phẩm, một trào lưu hay như khi nghiên cứu ở một quy mô rộng lớn và khái quát hơn và thiên về lý thuyết. Tất nhiên dù thế nào đi chăng nữa, người nghiên cứu luôn luôn cần có kiến thức cả về bề rộng lẫn bề sâu, cả về cái phổ quát lẫn cái cá biệt. Cũng nói thêm rằng, theo quan điểm của chúng tôi, ngoài cách hiểu thi pháp học như là những quy tắc cơ bản để tạo ra một tác phẩm văn chương hay là những quy tắc để khảo sát tác phẩm đó, thi pháp học còn được hiểu như là những lý luận bao quát và thể hiện được yếu tố cốt lõi của một nền văn học, để qua đó có thể phản ánh được bản chất, chức năng, quan niệm, phương thức sáng tác,… và những quan niệm về giá trị của các tác phẩm văn.

Thời cổ đại, văn minh Hy Lạp đã ảnh hưởng đến nhiều vùng đất xung quanh khu vực Địa Trung Hải, các xứ thuộc châu Phi và châu Á trong một tiến trình được gọi là Hy Lạp hóa (từ thế kỷ III đến thế kỷ I trước công nguyên). Tiến trình Hy Lạp hóa đã tạo cơ sở quan trọng cho việc hình thành môi trường văn hóa rộng mở, thiết lập cơ sở cho quá trình truyền bá, phát triển văn minh và giao thoa văn hóa ở khu vực văn hóa Địa Trung Hải. Tiếp nối truyền thống thi pháp học Hy Lạp cổ đại, thi pháp học của các trường phái như: khắc kỷ (Stoics), khoái lạc (Epicureanism), phái Aristotle (Aritotelian), phái Plato,… đã cùng tạo ra diện mạo của thi pháp học châu Âu được bảo lưu trong suốt thời Trung cổ đến Phục hưng. Tuy nhiên, di sản thực sự của Plato và Aristotle chỉ được châu Âu nhìn nhận một cách toàn diện và nghiên cứu kỹ càng thông qua cách nhìn của phái Tân Plato và những văn bản, những chú giải, nghiên cứu được tìm thấy trong thế giới Arab.

Trong lịch sử, ở những thời đại nhất định, văn hóa Arab và văn hóa châu Âu có va chạm, tương tác với nhau trên nhiều phương diện như thương mại, tôn giáo, chiến tranh,... đặc biệt đáng chú ý là tác động của văn hóa Arab đối với châu Âu vào thời Tiền Phục hưng. Bắt đầu từ thế kỷ VII, các vương triều Islam liên tục bành trướng, tạo dựng nên đế quốc lớn mạnh, có lãnh thổ mở rộng ra các vùng đất thuộc châu Á, châu Âu và châu Phi. Trong thời đại được gọi là đêm trường Trung cổ ở châu Âu, đế quốc Arab Islam đã bước vào thời kỳ hoàng kim của văn minh. Về phương diện tri thức, người Arab đã đóng vai trò trung gian quan trọng trong việc bảo tồn và lưu giữ những giá trị văn minh của thời cổ đại Hy Lạp.

Nhiều học giả Islam giáo, với những nghiên cứu, ghi chép và dịch thuật của mình đã không những làm giàu cho truyền thống tri thức của đế quốc Islam mà còn tạo được những ảnh hưởng nhất định đối với châu Âu. Sau đó, qua giao lưu, tri thức Islam ở nhiều lĩnh vực như toán học, thiên văn học, y học, triết học,… đã du nhập vào châu Âu và có sức ảnh hưởng mạnh mẽ. Không ít những học giả, nhà khoa học danh tiếng của thế giới Islam đã được châu Âu biết đến và coi trọng. Nhà nghiên cứu Roger Allen trong sách An Introduction to Arabic Literature (Giới thiệu về Lịch sử văn học Arab) đã viết: “Vai trò quan trọng của các triết gia Arab trong việc chuyển giao công phu các tư tưởng thừa kế từ truyền thống Hy Lạp thể hiện qua chính Ibn Rushd và người tiền bối của ông là Ibn Sina (1037), hay còn được gọi bằng những cái tên Âu hóa là Averroes và Avicenna. Họ đã chiếm giữ được vị trí vinh quang trong lịch sử triết học châu Âu. Và những bậc tiền bối nổi tiếng của Ibn Sina chính là al-Kindi (865) và al-Farabi (950)” (1).

Các nhà bác học al-Farabi (870-950), Ibn Sina (980-1037) và Ibn Rushd (1126-1198) đều là những trí thức để lại tên tuổi của mình trong nhiều lĩnh vực khoa học. Đặc biệt, họ đều dành nhiều công sức cho việc nghiên cứu, dịch thuật và chú giải tác phẩm của Aristotle. Chính nhờ sự bảo lưu trong thế giới Islam, cho đến thế kỷ XV, tác phẩm Thi pháp học của Aristotle được biết đến ở châu Âu là thông qua bản dịch tiếng Latin của một bản chú giải của triết gia Arab Averroes (tức Ibn Rushd).

Từ những trước tác của các triết gia Arab Islam mà tư tưởng của Aristotle được gìn giữ và truyền bá vào châu Âu. Hơn nữa, với những tri thức có nguồn gốc Hy-La cổ đại, người Arab Islam không chỉ đảm nhận vai trò trung chuyển mà họ còn có những phát triển riêng, cũng như nỗ lực kết hợp nguồn tri thức phương Tây với bản sắc Islam giáo. Chẳng hạn như “Trong địa hạt triết học, chính Ibn Sina đã biên soạn một loạt tác phẩm nhằm cố gắng dung hòa các nguyên lý Islam giáo với các nguyên lý logic học Aristotle và những khám phá của chủ nghĩa hậu Plato về bản chất của tinh thần...” (Roger Allen) (2).

Việc nghiên cứu, thẩm bình, dịch thuật các tài liệu, tư tưởng Hy Lạp cổ đại của các học giả Islam giáo đã góp phần tái khám phá và phục hồi những giá trị kinh điển của nền văn hóa cổ đại này ở châu Âu. Thời đại Phục hưng ở châu Âu bắt đầu từ việc phát hiện ra các tác phẩm của nền văn minh Hy-La cổ đại và ý thức được tinh thần nhân văn đã có từ thời cổ đại. Bên cạnh việc tìm lại được các văn bản cổ Hy-La bị lãng quên trong các thư viện của tu viện ở châu Âu, thì nguồn tiếp xúc quan trọng là qua những văn bản tiếng Arab. Trong rất nhiều trường hợp châu Âu chỉ biết được phiên bản tiếng Arab còn bản gốc tiếng Hy Lạp thì bị mất đi qua cơn lốc ghê gớm và khắc nghiệt của lịch sử.

1.2. Thi pháp học cổ điển Arab và tư tưởng Islam

Thời Tiền Islam giáo là một thời đại rất phát triển về văn học, đặc biệt là thơ ca và thơ ca truyền miệng. Thuở ấy thơ ca được yêu chuộng, các nhà thơ được trọng đãi, các tác phẩm xuất sắc được dệt chữ vàng trên lụa. Những tác phẩm của các nhà thơ đoạt giải cao trong các kỳ thi thơ được treo trong đền thờ Kaaba thiêng liêng ở Thánh địa Mecca. Người ta không thể thống kê được tất cả số lượng các nhà thơ và các tác phẩm thơ ca bởi lịch sử đã đi qua và bao phủ lên chúng bức màn bí mật của thời gian. Tuy nhiên bảy bài Thơ treo – Moallakat – bảy bài thơ vàng chính là minh chứng cho một thời kỳ thịnh vượng của thơ ca nói riêng và văn học nói chung. Đó là thời cổ điển của văn minh Arab.

Khởi đi từ truyền thống yêu chuộng thơ ca, hoạt động nghiên cứu lý thuyết văn học ở Arab có điều kiện hình thành khá sớm và đã phát triển dài lâu. Các nhà thơ có sẵn niềm kiêu hãnh về thơ ca của họ, các học giả Arab sớm hình thành nên nhận thức về văn chương, ý thức đánh giá, nhận xét giá trị văn chương cũng như đam mê nghiên cứu các vấn đề ngôn ngữ, chức năng của ngôn ngữ thơ ca, mối quan hệ giữa ngôn từ và ý nghĩa trong thơ. Các văn bản thơ ca trở thành nền tảng cơ sở trong việc học tập và nghiên cứu ngôn ngữ Arab như ngữ pháp, từ điển học, phong cách học và tu từ học. Thêm nữa, từ hoạt động tập hợp, tuyển chọn, sao chép và quy điển hóa các tác phẩm thơ ca truyền miệng của thời Tiền Islam giáo, xem đó như là những văn bản mẫu mực của nghệ thuật cổ điển, sự ý thức về giá trị của văn chương càng phát triển mạnh hơn trong văn học Arab.

Trong không khí văn học đó, phê bình văn học Arab đã có được những tác phẩm có giá trị ở một thời kỳ khá sớm. Thế kỷ IX, nhà phê bình Ibn Sallām al-Jumahī (mất năm 847) đã đưa ra quan niệm về những đặc tính để xếp loại thơ ca thành từng nhóm trong tác phẩm Các nhà thơ đoạt giải (Tabaqāt fuhūl al-shu’arā’). Tác phẩm Quy tắc thơ ca (Qawā’id al-shi’r) của nhà ngữ pháp Tha’lab of al-Kūfah (mất năm 904) xác định vấn đề trọng tâm của phê bình văn học Arab thời kỳ đầu là ngôn ngữ và các vấn đề ngữ pháp. Tác phẩm Chuẩn mực của thơ ca (Iyar al-shi’r) của nhà phê bình Ibn Tabātabā (mất năm 934) trình bày về những kỹ thuật trong sáng tạo thơ ca. Tác phẩm Sách về phong cách mới (Kitab al-Badi) của nhà thơ Ibn al-Mu’tazz (mất năm 908) nói về các yếu tố tạo nên phong cách mới mẻ (của thơ ca) như tạo ẩn dụ từ việc chơi chữ, đối, lặp,…

Với sự phát triển mạnh mẽ của Islam giáo và sự ra đời của thánh thư Qu’ran, các hoạt động bình chú, khảo cứu các văn bản tôn giáo đã tạo nên một bước phát triển mới trong nghiên cứu lý thuyết văn học ở Arab. Các văn bản bình chú thánh kinh của Abu ‘Ubayda (mất khoảng năm 825) và al-Khattabi (mất năm 996) đã thể hiện nhận thức về cách sử dụng ngôn ngữ mang tính tượng trưng và tính văn chương. Đặc biệt từ hoạt động nghiên cứu tôn giáo vốn phát triển mạnh trong văn hóa Arab Islam, Abd al-Qāhir al-Jurjānī (mất năm 1078) đã phát triển trong phê bình văn học một lý thuyết quan trọng về hình ảnh biểu tượng và ẩn dụ.

Sự phát triển của văn hóa, xã hội và sự tiếp xúc ngày càng rộng lớn với những nền văn hóa khác trong thời đại Hoàng kim của đế quốc Islam giáo Arab đã làm cho lý thuyết và lý luận văn học Arab phát triển mạnh. Đặc biệt từ khi có sự tiếp nhận thi pháp học và logic học của Hy Lạp cổ đại mà tiêu biểu là hoạt động dịch và bình chú các tác phẩm của Aristotle (tiêu biểu là Thi pháp học), phê bình văn học và thi pháp học của Arab mới thực sự khởi phát mạnh mẽ và đã tạo nên thời đại hoàng kim rực rỡ của nó từ thế kỷ IX đến thế kỷ XIII.

Điều đáng quan tâm khi nghiên cứu về thi pháp học cổ điển Arab là nền tảng triết học của nó. Thời đại hoàng kim Arab đã có sự phát triển mạnh về tri thức khoa học và tri thức triết học cùng các phạm trù khác của đời sống tinh thần như tôn giáo, văn hóa, học thuật,… Các lý thuyết gia của văn học Arab cổ điển hầu như đều nắm giữ hai nguồn tri thức lớn. Một bên là các hiểu biết triết học, tôn giáo, các quan niệm tâm linh về vận mệnh con người. Một bên là các tri thức khoa học tự nhiên. Vì thế họ luôn đề cao nhận thức, hiểu biết và cả trí tưởng tượng. Chính nền tảng triết học vững vàng của văn hóa Islam giáo cũng là một điều kiện tốt cho lý luận văn học và thi pháp học phát triển. Các lý thuyết gia văn học Arab cổ điển, không chỉ có khả năng phát triển lý thuyết của mình, đồng thời còn có khả năng tiếp nhận, vận dụng được những lý thuyết khác mà không đánh mất đi bản sắc của văn hóa truyền thống Arab.

Những dấu hiệu đầu tiên về lý thuyết văn học của giai đoạn này có thể kể đến tác phẩm Sách về mỹ từ học (Kitāb al-badī’) của Ibn Qutaybah (828-885). Trong tác phẩm này ông đề cao phương thức ẩn dụ và so sánh trong thơ ca, cũng như cho rằng thơ ca có mục đích trước tiên là tạo ra cảm nhận dù là tốt đẹp hay tồi tệ. Tác phẩm quan trọng thứ hai là Phê bình thơ ca (Naqd al-shi’r) của Qudāmah ibn Ja’far (873-948) bàn luận về những tiêu chuẩn đặc biệt của giá trị văn chương, ông xác định thơ ca phải có vận luật và mục đích; tác phẩm Kitab al-Burhan của Ishaq ibn Ibrahim ibn Wahb (thế kỷ thứ X) bàn luận về thơ ca và văn xuôi theo quan điểm logic học. Các triết gia Arab thừa kế quan điểm của Aristotle xem thơ ca là một nhánh của logic học, hướng đến việc sử dụng các tam đoạn luận và nghiên cứu về hiệu quả tâm lý và hiệu quả tinh thần của thơ ca.

Kỷ nguyên Islam giáo đã được mở ra từ những thành công của nhà tiên tri Mohammed, người đã truyền bá trong cộng đồng niềm tin vào Đức Allah. Tín đồ Islam đối với Allah bằng một niềm tuân phục tuyệt đối, với họ, chỉ có Allah là đấng có quyền năng và là đấng duy nhất có khả năng sáng tạo. Đến mức mà, những tác phẩm văn học mang tính hư cấu đã không được chấp nhận. Tín đồ Islam chỉ tiếp nhận những tác phẩm mang tính chất kể lại những sự kiện có thật (hoặc được tin là thật). Hư cấu tưởng tượng là bịa đặt và văn chương là giả dối.

Kinh Qu’ran còn làm cho trí tưởng tượng bị hạn chế hơn khi cho rằng: “Các nhà thơ, những kẻ mà tội lỗi bám theo chúng. Nhìn xem chúng đi lang thang không mục đích như thế nào trong thung lũng, rêu rao về những gì chúng chả bao giờ làm. Chẳng phải là những tín đồ ngoan đạo, những kẻ làm những việc tốt và luôn nhớ đến thánh Allah với lòng yêu thương và che chở chính bọn chúng khi sai quấy. Những kẻ làm sai rồi sẽ biết những gì đang chờ đón chúng” (3). Có những giai thoại kể rằng Mohammed đã sát hại các nhà thơ vì không muốn tác phẩm của họ được mọi người say mê hơn những lời tiên tri của mình. Tuy vậy, cho dù trong kinh Qu’ran đã nói gì về các nhà thơ và hoạt động sáng tác của họ, thì cuốn kinh này vẫn là “một kho tàng không cạn của văn chương, lịch sử, giáo dục… trong thế giới nói tiếng Arab” (4). Chính những lời kết tội nhà thơ ấy lại được xem như là những phát biểu chính thức đầu tiên của vấn đề lý thuyết trong văn học Arab. Nhà nghiên cứu Patrick Colm Hogan trong bài viết “Ethnocentrism and the Very Idea of Literary Theory” (Chủ nghĩa dân tộc trung tâm và vấn đề thực sự của lý luận văn học) đã cho rằng: “Lý luận văn học Arab đã khởi nguồn từ những lời kết án nhà thơ gay gắt được tìm thấy trong kinh Qu’ran, còn hoa trái của nó thì nở rộ trong những phân tích về tác phẩm Thi pháp học của Aristotle của al-Farabi (870-950), Ibn Sina (Avicenna) (980-1037), Ibn Rushd (Averroes) (1126-1198), và những tác giả khác của thời đại hoàng kim Islam giáo thế kỷ IX đến thế kỷ XIII (5).

Để lý giải cho sự phát triển sớm và mạnh mẽ của lý thuyết và thi pháp học Arab, các nhà nghiên cứu thường đề cao khả năng tự ý thức về giá trị, vai trò và bản chất của văn chương hình thành sớm trong bản thân nền văn học này. Theo quan điểm của tác giả Vicente Cantarino, trong sách Arabic Poetics in the Golden Age: Selection of Texts Accompanied by a Preliminary Study thì khởi đầu của thi pháp học Arab chính là từ sự nhận thức sâu sắc của các tác giả Arab về tầm quan trọng của văn hóa và tôn giáo trong hoạt động sáng tạo thơ ca của mình, từ rất sớm người Arab đã tập hợp các tác phẩm thơ ca và soạn chúng thành những tuyển tập và hợp tuyển theo một cách thức tạo sự thuận lợi cho nghiên cứu (6).

Các triết gia Arab Islam như al-Farabi, Ibn Sina, Ibn Rushd đều cùng đặt Aristotle vào trong mối quan tâm của mình. Họ đã dành nhiều nghiên cứu để lý giải, phân tích triết học của Aristotle, và chính họ cũng góp phần lưu giữ những di sản của Aristotle cho tri thức nhân loại. Chính từ sự quan tâm đó, mà những nghiên cứu của họ về Aristotle cũng đã chạm đến những vấn đề lý luận văn học và họ được coi như những nhà lý thuyết văn học, đã đưa ra được những quan điểm riêng của mình về lĩnh vực này – tuy nhiên, một cách rõ ràng thì cả ba tên tuổi lớn này đều nằm ở địa hạt triết học nhiều hơn là văn chương, thi pháp học và tu từ học, dù những lĩnh vực này có được họ ghé qua.

Về tổng thể, có thể cho rằng các triết gia Islam giáo không xem sáng tạo nghệ thuật và văn chương là đích đến của họ. Triết học Islam giáo thực chất hướng mối quan tâm của nó vào xã hội, đạo đức và chính trị, vì thế với các triết gia Islam giáo “thi pháp học và tu từ học được xem như là những công cụ để truyền đạt thông tin và chứng minh sự thật triết học đối với công chúng, những người được cho là có năng lực hiểu biết hạn chế. Sự truyền đạt trung gian đó theo cách thông thường, mặc dù không phải là lúc nào cũng vậy, chính là sự giảng giải tôn giáo”. Trong thực tế tôn giáo cũng rao giảng và truyền dạy bằng cách khơi gợi nên ở con người trí tưởng tượng và niềm tin tưởng, nó hướng người ta đến việc nhận thức tất cả mọi điều mang tính thuyết phục. “Việc sử dụng ngôn ngữ của trí tưởng tượng và niềm tin chỉ là việc hướng đến mục tiêu nhận thức mà các triết gia Islam giáo truyền thống gán cho nghệ thuật tu từ học và thơ ca” (7).

2. Nguyên lý mô phỏng và tưởng tượng trong thi pháp học cổ điển Arab

Từ sự tiếp nhận những quan điểm về thi pháp học của Aristotle, trong thi pháp học cổ điển Arab đã có sự hình thành các thuật ngữ thể hiện những nguyên lý quan trọng của thơ ca. Đó là tashbih và tamthil – hai phạm trù về so sánh, ví von, muhakah – sự bắt chước, takhyil – sự tưởng tượng, tasdiq – sự tin tưởng và istiara – thủ pháp ẩn dụ. Trong bài viết này, trong việc tìm hiểu mối liên hệ giữa văn học Hy Lạp và văn học Arab ở góc độ thi pháp học, chúng tôi sẽ giới thiệu  hai nguyên lý cơ bản của thi pháp học là sự mô phỏng và sự tưởng tượng.

2.1. Nguyên lý mô phỏng – Muhakah

Trong Thi pháp học của Aristotle, có thể xem, mimesis – mô phỏng chính là nguồn cội của nghệ thuật, trong đó có nghệ thuật ngôn từ. Mimesis thường được dịch sang tiếng Việt là “bắt chước”, và từ đó, dẫn đến cách hiểu rằng, nghệ thuật là “bắt chước”, “mô phỏng” lại đời sống, nghệ thuật xuất phát từ đời sống, và trình bày lại những gì đã từng xuất hiện trong đời sống. Cách hiểu này là một cách hiểu hẹp và không thực sự gần gũi với bản chất của văn học nghệ thuật. Hay nói một cách khác, vô hình trung, cách hiểu này làm hạn chế khả năng sáng tạo, hư cấu và tưởng tượng của người nghệ sĩ.

Theo quan điểm của chúng tôi, Aristotle đã sử dụng khái niệm mimesis với nghĩa là “bắt chước” nhưng đó không phải là một “bắt chước” đơn thuần, không phải là rập khuôn của những gì sẵn có. Bắt chước theo cách Aristotle đề nghị, chính là “bắt chước” cái yếu tính. Người nghệ sĩ có thể từ đời sống, nắm bắt một cách tinh tế những quy luật và từ những cốt lõi đó sáng tạo nên thế giới nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật mang dấu ấn của mình. Bên cạnh đó, mimesis của Aristotle còn có nghĩa là trình bày, trình diễn, thể hiện. Tất nhiên đó không phải là một sự tái hiện hoàn toàn bắt chước, bưng bê một cách vụng về vào trong tác phẩm một hiện thực không mài giũa mà đó là sự đặt bày, sắp xếp có ý đồ của người nghệ sĩ.

Aristotle xem thơ ca là hình thức thể hiện đầy giá trị đời sống con người. Plato đã đặt ra vấn đề mô phỏng (mimesis) trong sáng tác nghệ thuật và Aristotle là người hoàn thiện nguyên lý thi pháp học này. Theo quan điểm của Aristotle, bắt chước là một bản năng tự nhiên của con người ngay từ thuở ấu thơ để học hỏi và nhận thức đời sống. Người nghệ sĩ cũng theo cách ấy, tái hiện đời sống trong thế giới nghệ thuật của mình. Người nghệ sĩ bằng cách bắt chước và trình bày đã tạo ra một thế giới của những cái chung, cái phổ quát, và nó là những điển mẫu mà người xem mong đợi. Đó có thể là cái cao cả (trong bi kịch), đó có thể là cái tầm thường (trong hài kịch), nhưng cốt lõi của vấn đề là nó đã được sáng tạo từ yếu tính của đời sống để tạo ra một chỉnh thể nghệ thuật.

Thi pháp học Arab, trong khi tiếp nhận thi pháp học Hy Lạp cũng nói đến khái niệm muhakah nghĩa là sự bắt chước, tuy nhiên, các lý thuyết gia Arab có thái độ và cách lý giải riêng của họ về nguyên lý này. Nguyên lý muhakah trong thi pháp học Arab thường được nói đến khi các lý thuyết gia bàn về takhyil – nguyên lý tưởng tượng.

Tương tự như Aristotle, al-Farabi cũng đặt ra vấn đề cái cao quý và cái thấp hèn khi nhà thơ mô phỏng thế giới. Ông cho rằng, trong sáng tác, các nhà thơ có thể lựa chọn miêu tả một vấn đề dưới hình thức có thể là cao quý hơn hay hèn kém hơn cái chúng vốn có. Cách miêu tả như vậy theo ông là nhằm tạo hiệu quả lôi cuốn hơn và cũng là để tác động đến tình cảm của người thưởng thức.

Kế thừa al-Farabi, trong khi trình bày quan điểm của mình về takhyil, Ibn Sina đưa ra khái niệm muhakah nghĩa là sự bắt chước, sự mô phỏng. Nếu như văn chương phương Tây – tiêu biểu là thi pháp học Hy Lạp cổ đại coi trọng sự bắt chước (mimesis) thì thi pháp học cổ điển Arab coi trọng sự tưởng tượng, hư cấu. Ibn Sina và những lý thuyết gia Arab khác cũng đưa ra khái niệm về sự mô phỏng, bắt chước muhakah nhưng họ hình dung bắt chước chỉ như một bộ phận, một biểu hiện của sự tưởng tượng, căn bản sự bắt chước cũng chính là sự tưởng tượng.

Sự bắt chước đối với Ibn Sina không đơn thuần là sự sao chép, mà bắt chước là nguyên nhân của sáng tạo thơ ca, nhằm để thỏa mãn nhu cầu của con người được hòa điệu. Sáng tác thơ ca tạo nên sự thích thú, sự ngạc nhiên từ sự mô phỏng thơ ca. Và rõ ràng là sự mô phỏng, bắt chước ấy tạo ra những hình ảnh khác biệt với nguyên mẫu. Sự mô phỏng có sự cạnh tranh với hiện thực để tạo ra sự bất ngờ và ngạc nhiên khi so sánh hình ảnh với chủ thể của nó. Sự mô phỏng đó trở nên là một phần căn bản của thi pháp học Arab truyền thống.

Ibn Sina còn thể hiện cái nhìn bản thể học khi đặc biệt chú ý đến mối liên hệ giữa hiện thực và sự tưởng tượng, giữa sự mô phỏng và nguyên mẫu. Sự mô phỏng không bao giờ tạo nên nguyên mẫu mà chỉ tạo nên hình ảnh biểu tượng. Nó tạo ra sự hài hòa mang tính tưởng tượng chứ không phải là để phục vụ nguyên mẫu, nhưng sự mô phỏng đó lại do chính chủ thể gốc quy định. Vì thế sự tưởng tượng và mô phỏng có mối liên hệ không tách rời.

2.2. Nguyên lý tưởng tượng – Phantasia – Takhyil

Trong truyền thống Hy Lạp, tưởng tượng bắt đầu từ những tìm hiểu về tâm lý và các vấn đề của tinh thần hay tâm hồn của con người. “Thời cổ đại, các triết gia, các thi sĩ và các nhà tâm lý học xem tưởng tượng là một nguồn năng lượng mạnh mẽ và biến đổi, khó kiểm soát và có thể tạo ra ảo tưởng, rối loạn tinh thần (thường là u sầu) nghệ thuật xấu, hay sự điên rồ” (8). Plato quan niệm rằng có hai loại hình nghệ thuật, một là nghệ thuật làm cho giống (mô phỏng) và một là nghệ thuật của tưởng tượng. Nếu sự mô phỏng là phải làm cho chính xác, nghệ thuật của tưởng tượng là tạo ra những gì vốn không tồn tại hoặc là bắt chước nhưng không làm giống như thế (9). Còn theo Aristotle thì tưởng tượng là “sự tái tạo tinh thần của các kinh nghiệm cảm xúc” (10). Trong Thi pháp học, tuy không đề cập trực tiếp đến khái niệm tưởng tượng nhưng Aristotle cũng cho thấy là thông qua sự tưởng tượng, khán giả có thể tạo ra cảm xúc thông cảm hay sợ hãi hay xót thương với sự kiện xảy ra trong vở kịch, đồng thời cũng không xem tưởng tượng là yếu tố quan trọng để tạo ra cảm xúc đó.

Khi đề cập đến thi pháp học Hy Lạp chúng ta thường nói đến khái niệm mimesis nhiều hơn là khái niệm phantasia. Trong khi đó, với đặc trưng của nên văn học nghệ thuật phương Đông, các triết gia, các lý thuyết gia Arab quan tâm đến nguyên lý của sự tưởng tượng nhiều hơn. Họ dành rất nhiều công sức và tâm huyết để xây dựng nguyên lý takhyil – nguyên lý về sự tưởng tượng trong thi pháp học cổ điển của Arab.

Takhyil là một thuật ngữ có nguồn gốc từ tâm lý học chỉ khả năng tưởng tượng, hoạt động tưởng tượng trong tâm hồn con người. Nói về yếu tố tưởng tượng trong văn chương có vẻ như là thừa, bởi vì về thực chất văn chương luôn luôn gắn liền với tưởng tượng và hư cấu. Tuy nhiên điều quan trọng mà chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây chính là sự khái quát và quy điển sự tưởng tượng trong văn chương trở thành một nguyên lý thi pháp học mà các lý thuyết gia văn học Arab đã thực hiện. Thêm nữa, việc đề cao khả năng tưởng tượng trong văn học có vẻ như đi ngược lại với quan điểm cấm đoán sự tưởng tượng, giả dối của đức tin Islam giáo truyền thống.

Sự phát triển của khái niệm takhyil xuất phát từ truyền thống văn chương Arab Islam giáo và những nghiên cứu, lý giải Aristotle của các lý thuyết gia nổi tiếng thời kỳ hưng thịnh của lý luận văn học Arab như al-Farabi, Ibn Sina, Ibn Rushd,… Takhyil cũng như các khái niệm khác của thi pháp học có một nền tảng triết học vững chắc, hàm nghĩa sâu xa. Khi các lý thuyết gia đồng thời cũng là những triết gia vĩ đại. Takhyil trở thành một thuật ngữ của thi pháp học Arab, nó rất gần với khái niệm phantasia (khả năng tưởng tượng) của thi pháp học Hy Lạp, dĩ nhiên vẫn mang những ý nghĩa khác biệt của văn học Arab. Takhyil có ý nghĩa rộng khắp trong lý luận về thi học và tu từ học Arab. Có thể hiểu takhyil là sáng tạo tưởng tượng, sự hư cấu tưởng tượng. Và takhyil được hiểu như là một nguyên tắc để tạo nên, gợi nên các hình ảnh, những thay thế và cái biểu hiện mang tính sáng tạo trong văn chương. Bằng nền tảng triết học vững chắc, takhyil mang một ý nghĩa bao quát, đặc thù của thơ ca. Khái niệm này có ý nghĩa bao quát cả bản chất, vai trò, phương thức sáng tác của thơ ca.

Al-Farabi trong tác phẩm Cuốn sách liệt kê về khoa học (Ihsa’ al-‘ulum) đã trình bày những mô tả bao quát về những đặc điểm của takhyil – khả năng tưởng tượng thơ ca, thơ ca bao gồm những nhân tố với chức năng tưởng tượng cho một hoàn cảnh hay đặc điểm, tốt hay xấu, của một vấn đề được nói đến như cái đẹp, cái xấu, sự kiêu căng, hèn hạ hay những cái gì tương tự vậy. Thông qua sự tưởng tượng, thơ ca đặt vào tâm hồn con người những hình ảnh và những xúc cảm về một điều gì đó giống như là đã diễn ra. Đó có thể là sự cuốn hút hay sự ghê sợ, có thể cảm nhận thỏa mãn với cái đẹp hay cảm nhận được sự đê tiện, sự hèn hạ. Al-Farabi cho rằng người ta thường hành động theo những gì họ hình dung ra hơn là theo những gì họ biết và tin tưởng. Ông cho rằng khi nghe một bài thơ có nghĩa là thông qua sự sáng tạo tưởng tượng mà đã tạo nên trong tâm hồn chúng ta một điều gì đó giống như là những gì đã từng diễn ra.

Kế thừa những nghiên cứu của al-Farabi, cùng với sự nghiên cứu Aristotle và những trải nghiệm thi ca của riêng mình, Ibn Sina cũng đề cao takhyil - yếu tố tưởng tượng trong sáng tác văn chương. Ông xem thơ ca là những diễn đạt mang tính tưởng tượng. Ông nhấn mạnh rằng bên cạnh nhịp điệu và vần luật thơ ca còn được tạo nên bởi cách thức tạo nên sự tưởng tượng. Vì thế để nhận thức ý nghĩa của thơ ca không chỉ bằng nhịp điệu, vần, luật – những nhân tố của thơ ca mà còn phải bằng suy nghĩ và vận dụng hình ảnh của trí óc. Sự tạo thành hình tượng nghệ thuật chính là phần cốt yếu của học thuyết của Ibn Sina về thi pháp học.

Ibn Sina quan niệm rằng sự tưởng tượng căn bản là việc tạo ra những hình ảnh hay một phần hình ảnh, hay đại diện của nguyên mẫu, có thể có sự sai biệt, trong tâm hồn con người mặc dù thực tế những chủ thể tạo nên những hình ảnh đó đang vắng mặt. Hành động tạo ra hình ảnh đó là hoạt động tinh thần đặc thù của con người, khác hẳn với loài vật vốn không có sự tưởng tượng. Và hoạt động tinh thần đó thường tồn tại trong suy nghĩ, trong sự suy đoán, trong những giấc mơ, sự gợi nhớ hay ao ước và đặc biệt nó tồn tại trong các hoạt động văn hóa, nghệ thuật, khoa học và những hành động cao quý.

Theo Ibn Sina, takhyil luôn luôn có liên hệ với những yếu tố đặc thù. Từ ý nghĩa thâu tóm được những yếu tố đặc thù đó, takhyil có khả năng khái quát, qua hành động tưởng tượng, người ta không chỉ tạo nên sự cảm nhận, sự hình dung về một chủ thể đã từng trải nghiệm mà còn có khả năng tạo ra những hình ảnh chưa bao giờ tồn tại trong thực tế. Đồng thời, ông xác định rằng mặc dù sự tưởng tượng, hình dung tạo ra những điều không thật (không thật sự tồn tại) nhưng sự cảm giác và sự nhận thức là có thật. Bởi vì trí óc đã thực sự phải hình dung, so sánh để có thể tưởng tượng. Thêm nữa, ibn Sina đặc biệt quan tâm đến mối quan hệ giữa hình ảnh (biểu tượng) và hiện thực (nguyên mẫu). Người ta hoàn toàn có thể có sự điều chỉnh giữa tưởng tượng và sự hiểu biết có sẵn để sáng tạo và cảm nhận các biểu tượng nghệ thuật.

Về chức năng, sáng tác thơ ca mang lại cho con người sự hứng thú sự thỏa mãn. Và Ibn Sina cũng cố gắng phân biệt sự tưởng tượng trong thơ ca khác với những cách dùng khác của trí tưởng tượng. Điểm đặc thù của sự tưởng tượng thơ ca chính là sự chấp nhận những tưởng tượng được tạo thành từ những cảm giác, những cảm nhận về sự hài lòng hay sự kinh ngạc, sợ hãi. Từ cách nhìn nhận về giá trị của ngôn ngữ thi ca, Ibn Sina hướng đến một vẻ đẹp khác nữa của ngôn ngữ thi ca là giá trị tinh thần. Nhà thơ có thể sáng tạo nên những hiệu ứng đáng ngạc nhiên về nỗi đau hay niềm vui thích, hay khơi gợi những cảm xúc tuyệt vời nơi người đọc. Ông cho rằng nó được duy trì và phụ thuộc vào mối liên hệ tương ứng giữa các thành viên riêng lẻ trong một công đồng. Khi ông cho rằng “mỗi kiểu loại ngôn ngữ thi ca sẽ thích hợp với một kiểu loại khán giả. Sự hài hước sẽ hợp với những người hèn hạ và kém hiểu biết trong khi đó yếu tố bi ai sẽ thu hút những người ở tầng lớp trên nhiều hơn” (11).

Mặc dù có sự tiếp thu và kế thừa từ al-Farabi và Aristotle, Ibn Sina cũng đã tạo nên sự khác biệt trong quan điểm của mình. Khi al-Farabi cho rằng sự ước lượng là một phần của trí tưởng tượng thì Ibn Sina lại phân biệt chúng với nhau. Nếu như Aristotle xem sự ngạc nhiên là một bước để hướng đến một mục tiêu lớn hơn, sự vui thích, sự sợ hãi có thể vượt qua sự ngạc nhiên để cuối cùng đưa ra một cách hiểu trọn vẹn. Thì Ibn Sina không chỉ xem đó đơn thuần chỉ là một bước đi của cả một quá trình, cũng giống như al-Farabi, ông đề cao nó hơn, cho rằng có thể chấp nhận sự sợ hãi và chỉ ra cơ sở và bản chất của nó như là một kinh nghiệm độc lập.

Kết luận

Văn học Arab đã phát triển rất rực rỡ ở cả phương diện sáng tác lẫn phương diện lý thuyết trong thời đại hoàng kim của đế chế Arab Islam. Có thể nhận thấy, nguyên do của sự khởi phát mạnh mẽ của thi pháp học Arab trong thời kỳ hoàng kim là từ: truyền thống yêu chuộng thơ ca, sự phát triển nghiên cứu tôn giáo, nền tảng triết học - tư tưởng, sự tiếp nhận, dịch thuật, nghiên cứu thi pháp học Hy Lạp cổ đại. Điều này cũng cho thấy thi pháp học Arab đã nảy sinh từ sức mạnh nội tại của văn học Arab, từ nền tảng vững vàng của tôn giáo và tư tưởng triết học kết hợp với những bồi đắp qua giao lưu và tiếp nhận di sản văn học ở các khu vực lân cận cụ thể là Hy Lạp.

Điều quan trọng khi bàn đến thi pháp học cổ điển Arab chính là mối liên hệ của nó với thi pháp học Hy Lạp cổ đại. Đó là mối quan hệ của sự tạo dựng nền tảng thi pháp học, của sự tiếp thu, học tập, nghiên cứu, lý giải, lưu giữ và phát triển nghiên cứu lý thuyết văn học kéo dài trong nhiều thế kỷ. Bài viết cũng giới thiệu về nguyên lý mô phỏng và tưởng tượng nhằm làm rõ hơn mối liên hệ giữa hai nền thi pháp cổ điển này. Có thể thấy trong khi thi pháp học phương Tây là tiến trình của sự phát triển nguyên lý mô phỏng thì thi pháp học cổ điển Arab là quá trình đề cao và hoàn thiện nguyên lý tưởng tượng. Mặc dù tiếp nhận những ảnh hưởng quan trọng từ thi pháp học Hy Lạp, nhưng người Arab cũng đã tạo dựng một nền thi pháp học của riêng mình, với sức mạnh nội tại và đầy bản sắc.

Chú thích

(1),(2) Roger Allen (2005), An Introduction to Arabic Literature, Cambrige University Press, UK, tr.40, tr.41

(3) N.J. Dawood (trans) (2006), The Koran, Penguin Books, US, tr.264

(4) Nhật Chiêu (2003), Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo dục, tr.63

(5) Patrick Colm Hogan (1996), Ethnocentrism and the Very Idea of Literary Theory), College Literature vol 23, n1 (Feb, 1996), West Chester University, http://cogweb.ucla.edu/Abstracts/Hogan_ethno.html (truy cập ngày 29.9.2016)

(6) Vicente Cantarino (1975), Arabic Poetics in the Golden Age: Selection of Texts Accompanied by a Preliminary Study, Published by BRILL, tr.1

(7),(11) Muslim Philosophy Online, http://www.muslimphilosophy.com, (truy cập ngày 29.9.2016), mục từ: Aesthetics in Islamic Philosophy, Ibn Sina, Abu 'Ali al-Husayn (980-1037)

(8),(9),(10) Alex Preminger, T.V.F. Brogan (edit) (1993), The New Priceton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, UK, tr.567, tr.1027, tr.567

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt

1. Aristotle (2007), Nghệ thuật thơ ca (Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình,… dịch), Nxb Lao động, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây
2. Nhật Chiêu (2003), Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo dục
3. Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, Nxb Văn học, Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, HN
4. Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP Hồ Chí Minh, Khoa Ngữ văn và Báo chí (2003), Văn học so sánh – Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Đại học quốc gia HN

Tài liệu tiếng Anh

1. Adonis (2003), An Introduction to Arab Poetics (translated by Catherine Cobham), Saqi Books, London
2. Roger Allen (2005), An Introduction to Arabic Literature, Cambrige University Press, UK
3. Aristotle (2012), The Pocket Aristotle (W. D. Ross trans), Pocket Books - Simon & Schuster, Inc., NY, US, 2012
4. Vicente Cantarino (1975), Arabic Poetics in the Golden Age: Selection of Texts Accompanied by a Preliminary Study, Published by BRILL
5. N.J. Dawood (trans) (2006), The Koran, Penguin Books, US
6. Patrick Colm Hogan (1996), Ethnocentrism and the Very Idea of Literary Theory, College Literature vol 23, n1 (Feb, 1996), West Chester University, http://cogweb.ucla.edu/Abstracts/Hogan_ethno.html (truy cập ngày 29.9.2016)
7. Salim Kemal (2003), The Philosophical Poetics of Alfarabi, Avicenna and Averroës – The Aristotelian Reception, Routledge Curzon, Taylor & Francis Group, London
8. Alex Preminger, T.V.F. Brogan (edit) (1993), The New Priceton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, UK
9. Muslim Philosophy Online, http://www.muslimphilosophy.com, (truy cập ngày 29.9.2016), Các mục: Aesthetics in Islamic Philosophy; Al-Farabi, Abu Nars (c.870-950), Ibn Rushd, Abu’l Walid Muhammad (1126-98); Ibn Sina, Abu 'Ali al-Husayn (980-1037)

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên giám 2016, tr. 175-183.

Ảnh: Bìa sách Vũ nguyệt vật ngữ, nhà xuất bản Chikuma Shobo, 1997

Năm 2000 tôi trở lại Nhật Bản trong một diễn đàn giao lưu các cựu lưu học sinh Đông Nam Á từng du học Nhật Bản do Bộ Ngoại Giao Nhật Bản tổ chức, lần ấy tôi được gặp lại Giáo sư Kawaguchi, thầy dạy cũ của chúng tôi ở Trường Đại học Ngoại ngữ Tokyo. Tôi được giáo sư dành cho một buổi gặp mặt ở phòng làm việc ở Trường. Trong lần gặp mặt ấy Giáo sư đã giới thiệu nhiều vấn đề của văn học Nhật Bản có liên quan đến văn học Việt Nam, trong đó có nói đến việc giống nhau giữa Chuyện cây gạo 木綿樹傳 trong Truyền kỳ mạn lục 傳奇漫録 (Nguyễn Dữ阮嶼) giống với truyện Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu 吉備津の釜trong Vũ nguyệt vật ngữ 雨月物語 (Ueda Akinari上田秋成).

Từ gợi ý ấy, về nước tôi đã tìm đọc được một bài viết rất có giá trị liên quan đến đề tài này, đó là bài Những vấn đề khác nhau liên quan đến Truyền kỳ mạn lục của GS. Kawamoto Kunie 川本邦衛đăng trên Tạp chí Văn học số 6 năm 1996, trong đó còn nhắc đến cả Togibôko伽婢子 (Già tì tử) của Asai Ryôi浅井了意, một tác phẩm khác của văn học thời Edo có liên quan đến Truyền kỳ mạn lục.

Năm 2003 tôi lại sang Nhật 10 tháng với tài trợ của Japan Foundation để thực hiện việc tìm hiểu sâu hơn về Vũ nguyệt vật ngữ  và thể loại truyền kỳ trong văn học Nhật Bản, trong sự so sánh với truyền kỳ của Việt Nam mà tiêu biểu nhất là Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ.

Dưới đây là một số vấn đề bước đầu được rút ra sau quá trình tìm hiểu đó.

I. THỂ LOẠI TRUYỀN KỲ TRONG VĂN HỌC Á ĐÔNG

1.   Thể loại Truyện truyền kỳ: Từ truyện truyền kỳ đời Đường đến Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu

Truyện Truyền kỳ: Truyện kể của Trung Quốc bắt đầu phát triển khá mạnh vào thời Lục Triều 六朝 (TK.3 - TK.6), với tên gọi là truyện “chí quái”, nổi bật nhất là các bộ Sưu thần ký蒐神記của Can Bảo 干宝, U minh  lục 幽明録của Lưu Nghĩa Khánh 劉義慶, Thuật dị ký 述異記của Tổ Xung Chi 祖冲之… Người ta cho đó là tiền thân của tiểu thuyết / truyện ngắn Trung Quốc.

Đời Đường, đặc biệt là từ Trung Đường (TK.8- TK.9), đoản thiên tiểu thuyết  rất phát triển. Có nhiều truyện rất hấp dẫn như: Côn Lôn Nô崑崙奴, Nhiếp Ẩn Nương聶隠娘, Viên Thị Truyện袁氏伝… Những truyện này được tập hợp trong một bộ sách có tên là Truyền kỳ 伝奇của Bùi Hinh裴鉼và những người khác. Như vậy từ “truyền kỳ” lúc đầu chỉ là tên một bộ sách, sau đó mới mở rộng ra để gọi những truyện đời Đường có nhiều yếu tố kỳ lạ là “Truyện truyền kỳ”.

Danh mục các truyện truyền kỳ đời Đường rất dài, có thể kể ra một số truyện nổi tiếng sau đây:

Du tiên quật 遊仙窟của Trương Trạc 張鷟, Chẩm trung ký枕中記 của Thẩm Ký Tế 沈既済, Nam Kha Thái thú truyện南柯太守伝của Lý Công Tá李公佐, Li hồn ký離魂記của Trần Huyền Hựu 陳玄祐, Lý Oa truyệncủa Bạch Hành Giản白行簡, Hoắc Tiểu Ngọc truyện霍小玉伝của Tưởng Phòng蒋防, Oanh Oanh truyện鶯鶯伝của Nguyên Chẩn 元稹, Trường hận ca truyện長恨歌伝của Trần Hồng 陳鴻, Liễu Nghị truyện柳毅伝của Lý Triều Uy李朝威, Liễu Thị truyện柳氏伝của Hứa Nghiêu Tá 許堯佐, Cầu Nhiêm Khách truyện虬髯客伝của Đỗ Quang Đình 杜光廷, Chu Tần hành kỷ周秦行紀, Đỗ Tử Xuân truyện杜子春伝của Trịnh Hoàn Cổ 鄭還古, Nhân hổ truyện人虎伝của Lý Cảnh Lượng李景亮, Lưu Vô Song truyện劉無双伝của Tiết Điều 薛調…

Người ta chia truyền kỳ ra thành mấy loại: Thần quái tiểu thuyết, Ái tình tiểu thuyết, Hào hiệp tiểu thuyết, Lịch sử tiểu thuyết hoặc Thần quái cố sự, Luyến ái cố sự, Hào hiệp cố sự, v.v…

Tuy nhiên việc chia ra như vậy cũng chưa thật hợp lý, vì nói chung trong thực tế không có chuyện phân chia rạch ròi như vậy, ví dụ trong thần quái tiểu thuyết cũng có khi có cả ái tình, hào hiệp, hay lịch sử… Thể loại này người Trung Quốc cũng như Việt Nam gọi là “Truyện / tiểu thuyết truyền kỳ”, “Tiểu thuyết đời Đường”.

Gọi là “tiểu thuyết” như Ngũ triều tiểu thuyết (Phùng Mộng Long馮夢龍), Đường nhân tiểu thuyết (Uông Tị Cương汪避疆)...  Cách gọi này có vẻ chính xác, nhưng khó khu biệt được loại truyện có nhiều yếu tố thần quái với các tiểu thuyết thông thường, đặc biệt phát triển mạnh vào thời Minh Thanh (như tiểu thuyết chương hồi, truyện  tài tử giai nhân…).

Gọi là “truyền kỳ” như tập Truyền kỳ của Bùi Hinh裴鉼, Đường Tống truyền kỳ tập của Lỗ Tấn魯迅…Cách gọi này có truyền thống lâu dài từ đời Đường đến nay, nên được nhiều người sử dụng. Tuy nhiên chữ Kỳ ở đây không được hiểu là kỳ ảo, kỳ dị mà phải hiểu như một quan niệm văn học, một phương pháp sáng tác: “Vô kỳ bất truyền”無奇不伝 (Không lạ không lưu truyền được). Vì thế trong những truyện truyền kỳ kể trên có rất nhiều truyện chỉ là ái tình, xã hội, hoàn toàn vắng bóng yếu tố kỳ ảo, thần linh như: Lý Oa truyện李娃伝, Oanh Oanh truyện鶯鶯伝, Cầu Nhiêm Khách truyện虬髯客伝, Liễu Thị truyện柳氏伝…

Ở Nhật Bản, sách truyện thời Edo thường hay gọi bằng cách thức in ấn, trình bày, xuất bản như Giả Danh Thảo Tử 仮名草子, Phù Thế Thảo Tử 浮世草子, Thảo Song Chỉ 草双紙, Độc Bản読本, Anh Thảo Chỉ英草紙, Sái Lạc Bản洒落本, Hoạt Kê Bản滑稽本, v.v... Tuy nhiên để gọi theo thể loại, như một thể tài, thì người ta dùng thuật ngữ “Quái kỳ tiểu thuyết” 怪奇小説 (cũng có khi dùng “Quái dị tiểu thuyết” 怪異小説).

Truyện truyền kỳ khác với Chí quái志怪: Truyện chí quái vẫn rất gần với truyện cổ tích, nó coi trọng cốt truyện chứ ít để ý đến văn, hơn nữa nó ngắn và hầu như không có tác giả. Truyền kỳ là sáng tác văn học của một tác giả, có dấu ấn cá nhân rất rõ, chú trọng ở văn chương, rất gần với tiểu thuyết sau này. Truyền kỳ / tiểu thuyết là sản phẩm của xã hội và văn hoá có tính Cận thế (Hậu kỳ trung đại).

Truyện truyền kỳ tiếp tục phát triển vào đời Tống, thành các thoại bản đời Tống (văn bản ghi lại những truyện kể của các nghệ nhân lang thang). Phát triển mạnh hơn nữa vào thời Minh Thanh, tách ra thành một dòng riêng để phân biệt với tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết xã hội, tài tử giai nhân lúc bấy giờ. Những tác phẩm  có ảnh hưởng lớn đối với khu vực là Cổ kim tiểu thuyết古今小説, Tỉnh thế hằng ngôn醒世恒言, Cảnh thế thông ngôn警世通言của Phùng Mộng Long馮夢龍, Tiễn đăng tân thoại剪灯新話của Cù Hựu瞿祐và Liêu Trai chí dị聊斎志異của Bồ Tùng Linh蒲松齢. Có thể nói thông qua những bộ sách này, chứ không phải trực tiếp là những truyện đời Đường, mà truyện truyền kỳ phát triển rộng trong khu vực, trong đó Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu có vai trò tiên phong.

CÙ HỰU 瞿祐 (1341-1427): sinh đời Nguyên, lớn lên vào đời Minh. Được tiến cử cho làm chức quan thấp, chủ yếu là về giáo dục, làm thơ nhưng bị tai hoạ vì thơ, phải đi đày, có viết khảo cứu, lý luận, nhưng tác phẩm đáng chú ý nhất là tập truyện truyền kỳ Tiễn đăng tân thoại剪灯新話. Toàn bộ tác phẩm có 20 truyện kể về những truyện lạ, nhưng không nhất thiết đều là truyện ma quái, trong đó truyện ái tình, thần quái, du ký là nhiều hơn cả, nổi tiếng nhất phải kể đến các truyện: Chiếc thoa hình chim phượng金鳳釵記, Đằng Mục Công rượu say chơi vườn Tụ Cảnh滕穆酔遊聚景園記, Chiếc đèn mẫu đơn牡丹灯記, Nàng Ái Khanh愛卿伝, Nàng Thuý Thuý翠翠伝… Tiễn đăng tân thoại được truyền ra nước ngoài, tạo một làn sóng phóng tác tác phẩm của ông, từ đó góp phần thúc đẩy tạo ra thể loại truyện truyền kỳ khắp các nước Đông Á, lần lượt là Triều Tiên, Việt Nam, Nhật Bản.

2.   Kim Thời Tập金時習và Kim Ngao tân thoại金鰲新話 (Hàn Quốc)

KIM THỜI TẬP/ Kim Si Seub 金時習 (1435 - 1493): Sống vào đời Lý Thế Tông 李世宗 (đời vua Lý thứ 4), nổi tiếng là thần đồng, được nhà vua đãi ngộ đặc biệt cho học tập. Sau, triều đình lục đục, ông lui về ẩn dật, lúc đi tu, lúc thì hoàn tục, sống cuộc đời khác thường cho đến cuối đời. Khi về ẩn dật ở núi Kim Ngao 金鰲 (bây giờ là núi Nam Sơn南山, Khánh Châu 慶州,  Hàn Quốc) có viết tác phẩm Kim Ngao tân thoại 金鰲新話 (Ku-mo-shi-na), hoàn thành vào khoảng giữa TK.15. Đây là tác phẩm chịu ảnh hưởng Tiễn đăng tân thoại 剪灯新話sớm nhất trong các nước Đông Á. Tác phẩm này là tiểu thuyết Hán văn đầu tiên của Hàn Quốc, có giá trị cao trong văn học cổ điển Hàn Quốc.

Số phận của nó ở Hàn Quốc có lẽ khá hẩm hiu, bằng chứng là nó không còn đựơc giữ gìn ở quê hương, mà văn bản hiện nay là bản khắc ván in ở Nhật Bản, 3 bản sớm nhất là in vào những năm 1653, 1660 và 1673. Hayashi Razan 林羅山, học giả tiêu biểu của Chu Tử học phái thời Edo, người biên tập bộ truyện truyền kỳ nổi tiếng ở Nhật Bản là Quái đàm tùng thư  怪談叢書, là người đã “huấn điểm” (chấm câu, phiên âm, đánh ký hiệu ngữ pháp) tập truyện này của Hàn Quốc. Cho đến năm 1921 học giả Thôi Nam Thiện 崔南善 (1890 – 1957), người chấp bút Tuyên ngôn độc lập của Hàn Quốc đã giới thiệu Kim Ngao tân thoại ở Hàn Quốc trong phần Phụ lục Tạp chí Khải Minh啓明.

Toàn bộ Kim Ngao tân thoại có bao nhiêu truyện, không còn tài liệu nào ghi được, hiện nay chỉ còn 5 truyện. Xin xem bảng sau nói về tình hình ảnh hưởng từ Tiễn đăng tân thoại đến Kim Ngao tân thoại:

Nhìn chung các truyện trong Kim Ngao tân thoại khá nhẹ nhàng, mang đậm màu sắc Lão Trang thoát tục, phiêu du trong cảnh đẹp, rượu và ái tình. Nó không dữ dội, gay gắt như các truyện dưới đây của Việt Nam và Nhật Bản. Nguyên nhân có lẽ nó ra đời sớm, lúc ấy triều đại Lý đang hưng thịnh, xã hội bình yên nên những mâu thuẫn trong cuộc sống không bộc lộ ra gay gắt.

Điều đáng chú ý là trong Kim Ngao tân thoại có 2 truyện được Asai Ryôi phóng tác trung thành trong tập Già tì tử của mình, thay vì chịu ảnh hưởng trực tiếp từ Tiễn đăng tân thoại (chúng tôi sẽ trình bày ở phần sau).

3.   Asai Ryôi浅井了意và Già tì tử 伽婢子(Nhật Bản)

ASAI RYÔI 浅井了意(? - 1691) là nhà văn thời Edo trung kỳ. Lúc đầu là một võ sĩ lang thang, sau đó vào tu ở chùa Chính Nguyện tự 正願寺, theo phái Tịnh độ tông 浄土宗, viết nhiều sách giải thích kinh Phật. Viết nhiều sách loại sách “giả danh thảo tử” (Kanasôshi 仮名草子), trong đó nổi bật nhất là bộ Già tì tử 伽婢子(Hình nhân thế mạng) hoàn thành năm 1666.

Già tì tử có một vị trí quan trọng. Mặc dù nó không phải là truyện thần quái đầu tiên, nhưng là tác phẩm điển hình theo kiểu truyện truyền kỳ của Nhật Bản.

Toàn bộ tác phẩm có 68 truyện, trong đó có 2 truyện phóng tác theo Kim Ngao tân thoại (như đã nói ở trên):

Còn lại 18 truyện phóng tác từ Tiễn đăng tân thoại, trong đó có truyện cực kỳ nổi tiếng, được sau này sử dụng nhiều trong sân khấu kể chuyện quái đàm 怪談話là truyện Mẫu đơn đăng lung牡丹灯籠 (Chiếc đèn mẫu đơn) phóng tác từ Mẫu đơn đăng ký 牡丹灯記. Mặc dù tập Già tì tử có đến 68 truyện nhưng cũng không phải là một tập sách dày dặn, đơn giản vì mỗi truyện được kể khá vắn tắt, cốt lấy nội dung mà thôi. Nó rất khác với cách kể chuyện của Ueda hay Nguyễn Dữ như sẽ nói dưới đây. Trong loại truyện truyền kỳ Nhật Bản, Già tì tử có vị trị là tác phẩm khai phá thể loại, còn vị trí đỉnh cao thuộc về Ueda với kiệt tác Vũ nguyệt vật ngữ.

4.   Ueda Akinari上田秋成và Vũ nguyệt vật ngữ 雨月物語

UEDA AKINARI 上田秋成 (1734 - 1809): nhà nghiên cứu Quốc học, nhà văn, hiệu là Hoà Dịch Thái Lang和訳太郎, Tiễn Chi Ky Nhân剪枝畸人, Vô Trường無腸… Sinh ở Osaka, lúc bé bị đem cho làm con nuôi một thương nhân họ là Ueda上田. Thời gian sau thì mẹ nuôi cũng mất, sống với mẹ nuôi kế, rất được yêu thương. Lớn lên ông được học tập tốt và đọc rất nhiều sách, đặc biệt là văn học cổ điển Trung Quốc và Nhật Bản, thử nghiệm trong nhiều lĩnh vực như: thương mại, y khoa, nghiên cứu, sáng tác thơ haiku, nhưng thành công nhất là sáng tác truyện truyền kỳ. Tác phẩm có: Vũ nguyệt vật ngữ  雨月物語 (hoàn thành năm 1768, xuất bản 1776) và Xuân vũ vật ngữ 春雨物語 (hoàn thành 1808, hiện còn thủ bản của tác giả).

II.  VĂN BẢN VÀ NGUỒN ẢNH HƯỞNG ĐẾN VŨ NGUYỆT VẬT NGỮ  VÀ TRUYỀN KỲ MẠN LỤC

1. Văn bản Vũ nguyệt vật ngữ

Vũ nguyệt vật ngữ hoàn thành năm 1768 (có lời tựa của tác giả năm Minh Hoà thứ năm - 1768), xuất bản 1776 hiện còn lưu trữ ở các thư viện Quốc hội, Đại học Kyoto, Tenri…

Toàn bộ tác phẩm có 9 truyện và 1 bài tựa ngắn. Các nguồn ảnh hưởng đến Vũ nguyệt vật ngữ, ngoài Tiễn đăng tân thoại ra còn có nhiều tiểu thuyết truyền kỳ và truyện cổ Nhật Bản khác nữa. Xin xem bảng dưới đây, ở đây chỉ xem xét những ảnh hưởng nổi bật, chúng tôi in đậm cho những ảnh hưởng đậm nét.

3. Vũ nguyệt vật ngữ và Truyền kỳ mạn lục

Dưới đây là bảng tương quan giữa Tiễn đăng tân thoại, Truyền kỳ mạn lục và Vũ nguyệt vật ngữ.

Như vậy là trong 9 truyện của Vũ nguyệt vật ngữ, có 3 truyện chịu ảnh hưởng từ Tiển đăng tân thoại, và 3 truyện này cũng có những liên quan tương ứng với Truyền kỳ mạn lục.

III. TỪ MẪU ĐƠN ĐĂNG KÍ 牡丹燈記ĐẾN CHUYỆN 木綿樹伝 VÀ CHIẾC NỒI THIÊNG Ở ĐỀN KIBITSU吉備津の釜

·      MẪU ĐƠN ĐĂNG KÝ 牡丹燈記 (Tiễn đăng tân thoại)

a. Gặp gỡ

1.   Kiều sinh, goá vợ, trong hội đêm rằm tháng Giêng thấy một cô gái đi theo sau một a hoàn cầm chiếc đèn có hình hoa mẫu đơn.

2.   Kiều sinh nghe nói chuyện bèn mời vào nhà.

3.   Cô gái tên là Lệ Khanh, con gái vị phán quan họ Phù. Cha mẹ mất, cảnh nhà sa sút phải ở tạm gần Tây Hồ.

4.   Hai người cùng nhau đi nằm, rất mặn nồng. Sau đó cô gái ngày nào cũng đến.

b. Tìm ra sự thật

5.   Ông hàng xóm chọc vách nhìn qua chỉ thấy bộ xương đang trò chuyện với Kiều Sinh, nên khuyên Sinh tìm cho ra gốc gác.

6.   Kiều Sinh đi đến hồ, vào chùa thì thấy trong gian buồng tối có một quan tài của khách qua đường, trên nắp ván thiên có viết “Quan tài Lệ Khanh con gái vị phán quan họ Phù”. Trước áo quan có treo chiếc đèn lồng có hình mẫu đơn, cạnh đó là một đồ hàng mã hình ả hoàn.

c. Người con trai chết, cả hai biến thành yêu quái

7.   Theo lời ông già hàng xóm dặn, Kiều Sinh nhờ một vị pháp sư. Vị pháp sư cho bùa dán ở cửa và dặn đừng đến chùa nữa.

8.   Chàng nghe lời được một thời gian. Nhưng sau đó uống rượu say đến chùa. Gặp Lệ Khanh, Lệ Khanh trách là đã nghe theo lời đạo sĩ, sau đó kéo Kiều Sinh vào quan tài cùng chết.

9.   Sư cho chôn quan tài.

10. Kiều Sinh, Lệ Khanh biến thành yêu ma tác oai tác quái.

d. Dân chúng nhờ pháp sư diệt trừ yêu quái

11. Dân chúng nhờ đạo nhân trên núi trừ yêu ma.

12. Từ chối không được đạo nhân đành xuống giúp dân trừ được yêu ma.

13. Bắt được cả 3, mang ra xét xử. Các hồn ma đều nhận tội.

14. Đạo nhân kết án hồn ma Kiều Sinh và Lệ Khanh là tham dâm, lừa dối, quấy nhiễu dân chúng. Đoạn văn kết án rất dài và hùng hồn, réo rắt.

15. Yêu ma bị giải đi. Đạo nhân đi mất không để lại dấu vết. 

·      CHUYỆN CÂY GẠO木綿樹伝 (Truyền kỳ mạn lục)

a. Gặp gỡ

1.  Trình Trung Ngộ đẹp trai, nhà giàu đi thuyền buôn bán. Đến chợ thì gặp một gái xinh đẹp từ thôn Đông cùng cô hầu đi ra.

2a. Trung Ngộ hỏi han, cô gái không trả lời bỏ đi, nhưng có nói với thị nữ là sẽ lên cầu ngắm cảnh.

2b. Trung Ngộ theo rình. Nghe cô gái chơi đàn và thở than không có ai tri âm, bèn ra mắt.

3a. Cô gái nói lý do tại sao mình không trả lời lúc ban ngày vì sợ ngoài đường không tiện.

3b. Cô gái cho biết mình tên là Nhị Khanh, cháu một người danh giá trong làng. Cha mẹ mất sớm, gia cảnh sa sút, bị chồng ruồng bỏ, phải ra ở bên ngoài luỹ tre của làng. Đồng thời thổ lộ quan niệm sống là phải vui thú vì đời người như một giấc mộng.

4a. Trung Ngộ đưa Nhị Khanh xuống thuyền ân ái.

4b. Nàng làm thơ rất hay và táo bạo ghi lại việc này. Sau đó đêm nào cũng đến.

b. Tìm ra sự thật

5. Bạn bè buôn bán khuyên nên tìm rõ gốc tích để giải quyết dứt khoát: hoặc bỏ hoặc cưới cô gái.

6a. Trung Ngộ nghe lời, hỏi nhà Nhị Khanh. Nàng buộc phải dẫn đi, vào một căn nhà tranh tồi tàn hoang phế. Nói là vào thắp đèn. Trung Ngộ đi vào thì thấy có quan tài, cạnh đó có tượng đất cô gái cầm đàn theo hầu.

6b. Trung Ngộ sợ quá chạy ra thì Nhị Khanh ngăn lại, nắm áo, nhưng chàng giựt ra chạy được.

6c. Hôm sau Trung Ngộ vào làng hỏi thăm, quả có cháu gái của một ông cụ danh giá trong làng, chết độ nửa năm, đang quàn ngoài đồng cạnh làng.

c. Người con trai chết, cả hai biến thành yêu quái

7. (Không nhờ pháp sư).

8a. Trung Ngộ từ đó bị ốm, đòi đi tìm Nhị Khanh. Bạn bè phải trói lại.

8b. Một đêm nhân lúc mọi người ngủ say, chàng đã trốn đi. Khi các bạn tìm được thì thấy Trung Ngộ ôm quan tài Nhị Khanh mà chết.

9. Từ đó hai người biến thành ma quỷ khi thì hát khi thì khóc, gây tai hoạ cho dân chúng. Dân làng phải đào mả, vứt hài cốt xuống sông, mới đỡ được tai hoạ.

10. Linh hồn hai người lại nương vào cây gạo cạnh chùa.

d. Dân chúng nhờ pháp sư diệt trừ yêu quái

11a. Có một vị đạo nhân đến ngủ trong chùa. Ban đêm thấy có đôi trai gái trần truồng đùa giỡn. Sáng hôm sau than phiền với dân làng.

11b. Dân làng nhờ trừ yâu ma, vị đạo nhân làm phép cho mây kéo mù mịt, nước sông nổi sóng, cây gạo tróc gốc. Nhìn lên trời thấy đôi trai gái bị âm binh vừa đánh vừa dẫn đi.

12, 13, 14. (Không có chuyện đạo nhân kể tội hồn ma).

15. Dân làng cảm ơn đạo nhân, nhưng đạo nhân đã đi không để lại dấu vết.

16. Lời bình: Chê Trung Ngộ nông nổi, háo sắc, khuyên người ta nên trông gương mà biết tiết dục.

·      CHIẾC NỒI THIÊNG Ở ĐỀN KIBITSU吉備津の釜 (Vũ nguyệt vật ngữ)

0. Triết lý về lòng ghen tuông của phụ nữ rất có hại, nhỏ là đổ vỡ đồ đạc, lớn là làm đổ vỡ gia đình.

1. Gia đình Izawa vốn là võ sĩ, mấy đời làm nghề nông, có con trai là Shôtarô lêu lổng, ham mê rượu và gái. Cha mẹ bàn cưới vợ cho con để con đổi tính nết.

2. Đúng lúc đó có người làm mối đến giới thiệu nhà Kadasa, coi đền Kibitsu có cô con gái tên là Isora đẹp, nết na, phong nhã biết chơi đàn và làm thơ.

3. Nhà Kadasa đồng ý, nhưng họ đến đền để hỏi ý kiến thần linh thông qua việc bói bằng cái nồi thiêng trong đền. Cái nồi không phát ra tiếng, tức là tiên đoán cuộc hôn nhân này không tốt.

4. Gia đình Kadasa không nghe, vẫn cho cử hành hôn lễ.

5. Isora về nhà chồng siêng năng làm việc và đối xử với gia đình chồng rất tốt.

6. Shôtarô mê một ả giang hồ tên là Sode, bỏ tiền ra chuộc và sống luôn với ả ở làng bên.

7. Isora buồn khổ, khuyên ngăn, oán trách nhưng đều không được. Cha mẹ từ Shôtarô. Nàng còn bí mật gửi đồ cho chồng và Sode để giúp họ đỡ khó khăn.

8. Một hôm Shôtarô nhân lúc bố vắng nhà đã nói với vợ là mình rất ân hận, hứa sẽ từ bỏ ả tình nhân. Trước khi bỏ, muốn có một ít tiền để đưa ả lên thành phố kiếm nơi nương tựa.

9. Isora vui mừng, bán hết tư trang, xin cả tiền mẹ đẻ đưa cho chồng. Shôtarô cầm số tiền đó trốn đi cùng ả nhân tình.

10. Isora ốm nặng, tình trạng rất nguy kịch.

11. Shôtarô và tình nhân trốn đến nhà anh họ Sode.

12. Sode bị ốm nặng mấy ngày sau thì chết.

13. Shôtarô hết sức đau khổ, chôn cất tình nhân.

14. Ra viếng mộ thì gặp một người con gái trẻ cũng ra viếng mộ, được biết cô ấy ra viếng mộ thay cho bà chủ bị ốm ở nhà. Chủ nhà là người giàu có danh giá, nhưng bị sa sút, phải sống ở nơi hiu quạnh gần đây.

15. Shôtarô theo cô gái về nhà. Đến một căn nhà tranh hoang sơ. Nói chuyện với nữ chủ nhân qua bình phong. Chủ nhân chính là hồn ma vợ anh. Hồn ma thề sẽ trả thù. Shôtarô lăn ra bất tỉnh

16. Tỉnh dậy Shôtarô thấy mình đang nằm trong một nhà tang lễ, bèn chạy về nhà.

17. Về kể chuyện cho anh họ nghe. Ông anh khuyên đi nhờ thầy pháp. Thầy pháp cho bùa dán quanh nhà và dặn trong 42 ngày không được ra khỏi cửa.

18. Hồn ma đến kêu gào quanh nhà, nhưng không vào được.

19. Đêm cuối cùng, đêm thứ 42, Shôtarô mừng vì tai qua nạn khỏi. Trời chưa sáng hẳn, anh ta đã ra khỏi nhà. Lập tức bị hồn ma giết chết, máu chảy ròng ròng, chỉ còn một túm tóc chứ không còn gì hết.

20. Kết: điềm gở mà cái nồi thiêng báo quả không sai.

·        Nhận xét

A. So sánh giữa Mẫu đơn đăng ký (M) và Chuyện cây gạo (C)

1. Chuyện cây gạo theo đúng cấu trúc 4 phần a, b, c, d của Mẫu đơn đăng ký, điều ấy cho thấy nó đúng là tác phẩm phóng tác.

2. Hoàn cảnh đã được Nguyễn Dữ biến đổi khác đi. Đời sống trong M có vẻ quý tộc, trong C nửa nông dân, nửa buôn bán nhỏ (người chủ hàng trực tiếp bán hàng). Phù hợp với hoàn cảnh sống ở Việt Nam bấy giờ, truyện đã được bản địa hoá cao độ.

3. Tính cách nhân vật nữ cũng khác. Lệ Khanh (M) được nhấn mạnh ở khía cạnh “ái dục”. Nhị Khanh (C) cũng “ái dục”, nhưng được nhấn mạnh ở tâm hồn và nét phong nhã (đàn và thơ). Điều ấy cho thấy cá tính và thiện cảm dành cho nhân vật của tác giả. Nguyễn Dữ tỏ ra yêu mến nhân vật của mình hơn. Với người đọc, Nhị Khanh cũng đáng yêu hơn.

4. Nhân vật nam. Kiều Sinh (M) tỉnh táo hơn nên đã chủ động tìm pháp sư trừ ma cho mình, nhưng vì say rượu quên đi, đến chùa, bị lôi vào quan tài mà chết. Trung Ngộ mê đắm hơn, và phần nào lãng mạn hơn, nên đã chủ động đến ôm quan tài Nhị Khanh mà chết (8).

5. M hơi rườm khi 2 lần nhờ pháp sư (1 lần Kiều Sinh, một lần dân chúng), đoạn kết thuyết lý đạo đức nhiều, kém hấp dẫn. Cả 2 chi tiết này đều bị C bỏ đi. Việc thuyết giáo, C đưa xuống lời bình. Tuy nhiên ở đây thấy có sự mâu thuẫn giữa hình tượng nhân vật mà tác giả dựng nên (đẹp và đáng yêu) với lời thuyết giáo đạo đức (quá nghiêm khắc và khuôn sáo).

B. So sánh giữa Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu (K) với 2 truyện trên

1.   K không có kết cấu như M, K chỉ dùng một vài motif trong M ở đoạn cuối: gặp ma, bị trả thù, nhờ pháp sư đến giúp. Nên có thể nói K không phải là chuyện phóng tác, mà là sáng tác.

2.   Hình tượng điềm gở  từ cái nồi thiêng làm cho câu chuyện có tính cách định mệnh, nâng tầm câu chuyện lên thành vấn đề đấu tranh giữa con người với định mệnh.

3.   Kết cấu nửa đầu có tính cách tăng tiến, thử thách lòng tốt và sức chịu đựng của Isora, lên đến đỉnh điểm rồi, sau đó là cuộc báo thù.

4.   Cuộc báo thù của hồn ma Isora với Shôtarô là sự báo thù của lòng ghen tuông, hơn thế nữa là sự báo thù về niềm tin của con người bị phản bội.

5.   Kết thúc rất thảm khốc: tất cả các nhân vật chính đều bị chết, Đây là kết thúc  của bi kịch như là bi kịch của Shakespeare. Cho thấy mâu thuẫn rất gay gắt, rất dữ dội. Nó tạo ấn tượng rất sâu sắc. Tính chất khuyên răn đạo đức, “khuyến thiện trừng ác” không thấy rõ như trong M và C. K thực sự là kiệt tác của Ueda, là tác phẩm nổi bật, nếu không nói là xuất sắc nhất trong Vũ nguyệt vật ngữ.

KẾT LUẬN

1. Giá trị của chữ Kỳ 奇trong Vũ nguyệt vật ngữ và Truyền kỳ mạn lục:

·      Kỳ奇: siêu hiện thực超実và Thực実

Kỳ là cái khác thường, cái hiếm có thậm chí là không hề có trong hiện thực, như hồn ma của Lệ Khanh, Nhị Khanh, Isora… Nhưng cái kỳ là để phản ánh cái Thực, phản ánh sâu sắc hơn cái thực, mà không bị giới hạn bởi hiện thực. Không có hồn ma của Lệ Khanh và Nhị Khanh lấy gì thể hiện được khát khao tình yêu của tuổi trẻ, của phụ nữ. Không có hồn ma của Isora, lấy gì để trừng phạt kẻ phụ bạc. Cho nên cái Kỳ ấy là phương tiện để biểu hiện cái Thực.

·      Kỳ 奇và Quái Dị 怪異

Người ta sống trong đời sống tầm thường nhạt nhẽo, nên cái Kỳ mở ra một thế giới khác, ghê rợn và đẹp đẽ khác thường. Quái dị trở thành cái thu hút người ta, bằng cái sợ hãi, hồi hộp mà cuộc đời thường không có được.

·      Kỳ 奇và Bi悲

Truyện truyền kỳ đoạn tuyệt với kiểu truyện kết thúc có hậu của truyện cổ tích,  tiểu thuyết lịch sử và tài tử giai nhân. Hầu như các truyện truyền kỳ đều kết thúc một cách đen tối: nhân vật chính diện chết hết, hồn ma cũng chết như Lệ Nương, Nhị Khanh, Isora, các nhân vật nam cũng chết như Kiều Sinh, Trung Ngộ, Shôtarô… Đây là bước trưởng thành vượt bậc của truyện truyền kỳ, khiến nó rất gần với bi kịch hay tiểu thuyết hiện đại.

·      Giá trị hiện đại của chữ Kỳ奇

Truyền kỳ vẫn tiếp tục có sức sống trong thời hiện đại. Ở Nhật Bản truyện truyền kỳ vẫn tiếp tục phát triển mạnh trong văn nghệ giải trí, truyện tranh, truyền kỳ hiện đại, ví dụ giải văn học Naoki, một giải thưởng nổi tiếng ở Nhật Bản 2004 trao cho một tác phẩm truyền kỳ. Trong văn học thế giới một dạng thức khác tương tự với truyền kỳ chính là các yếu tố huyền thoại trong tiểu thuyết có ý nghĩa tượng trưng như Miếng da lừa của Balzac, Hoá thân của F. Kafka, và nhất là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo1

Tokyo, 4.2004 – TP. HCM, 5.2007

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 1 - 2010

PGS.TS. Trần Lê Hoa Tranh

(Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH và NV - ĐH Quốc gia TP.HCM)

Tóm tắt

Bài viết tập trung tìm hiểu hiện tượng tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc- một sản phẩm của văn hóa đại chúng- du nhập vào Việt Nam và trở thành một trào lưu đọc truyện ngôn tình. Bài viết triển khai trên các luận điểm: Nguồn gốc của thể loại truyện ngôn tình Trung Quốc, vì sao lại được bạn đọc Việt Nam đón nhận, những mặt tích cực và tiêu cực của hiện tượng này, đồng thời đưa ra một số giải pháp cơ bản.

Từ khóa: Tiểu thuyết ngôn tình, văn hóa đại chúng, truyện ngôn tình Trung Quốc.

1. Tiểu thuyết ngôn tình như một “hiện tượng đọc” mang tính đại chúng tại Việt Nam

Thử gõ cụm từ “tiểu thuyết ngôn tình” lên các trang tìm kiếm (ví dụ như google) chúng ta thấy gì?

-          Khoảng 11.100.000 kết quả chỉ trong vòng 0,57 giây

-          Hàng loạt đường link dẫn đến các trang web khá hot hiện nay như: List truyện ngôn tình của tuthienquoc.wordpress.com, ngontinh.com, ví dụ, vào loidich.com/library, các bạn cũng dễ dàng bắt gặp hơn 250 truyện ngôn tình Trung Quốc trên tổng số 2.227 quyển...

-          Các trang: top 100 tiểu thuyết ngôn tình kinh điển, top 70 tiểu thuyết ngôn tình mới nổi, sex trong tiểu thuyết ngôn tình,…

-          Các fanpage (trang) dành cho những người yêu thích ngôn tình như: Hội những người mê mẩn vì các trai trong ngôn tình Trung Quốc, Hội những người thích truyện ngược,…

-          Các bài viết phê phán tiểu thuyết ngôn tình.

….

Thực trạng trên cho thấy đây là một “hiện tượng đọc” rất đáng quan tâm của thị trường sách chúng ta hiện nay. Tuy vậy, hầu như các thông tin nhận được liên quan đến: những trang web để các bạn trẻ có thể đọc tiểu thuyết ngôn tình; những bài điểm sách ngắn (book review) theo cảm xúc, chưa khoa học; những bài phê phán việc đọc ngôn tình đi kèm với việc liệt kê những tác hại của nó,... Chưa có những nghiên cứu thật khoa học, cặn kẽ về việc xuất hiện tiểu thuyết ngôn tình tại Trung Quốc hay việc tiếp nhận nó tại Việt Nam, cũng chưa thấy có việc liên hệ tiểu thuyết ngôn tình với việc du nhập những hiện tượng văn hóa đại chúng ngày nay.

Trong một vài bài phỏng vấn trên báo chí⁽¹⁾, chúng tôi cũng đã nhắc qua những ý này, nhưng chưa đầy đủ. Bài viết này của chúng tôi muốn trả lời thật cụ thể những câu hỏi trên.

Nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và văn hóa là một hướng nghiên cứu khá quan trọng và thú vị vì văn hóa tác động lớn đến văn học. Do đó, nhìn nhận tiểu thuyết ngôn tình như một hiện tượng của văn hóa đại chúng (popular culture, hay mass culture) chúng ta sẽ nhận thấy điểm mạnh và điểm yếu của dòng tiểu thuyết này.

“Văn hóa đại chúng” có thể được hiểu là nền văn hóa của một xã hội đại chúng – xã hội được hình thành trên những điều kiện như sự gia tăng dân số; sự phát triển của quá trình sản xuất, tiêu thụ lớn theo cơ chế thị trường; sự mở rộng không giới hạn không gian nhờ những tiến bộ về giao thông và thông tin; quá trình đô thị hóa và tập trung dân cư tại các đô thị. Nền văn hóa này có đối tượng thụ hưởng là đại đa số dân chúng - những người có trình độ giáo dục ở mức độ tương đối. Và những giá trị văn hóa được phổ cập, truyền bá thông qua các phương tiện thông tin đại chúng như báo chí, truyền thanh, truyền hình, mạng (internet),…

Nhìn chung, chúng ta có thể thấy: văn hóa đại chúng là những sản phẩm văn hóa được sản xuất cho số đông, đại trà, không phân biệt giới tính, quốc gia, tuổi tác, quốc tịch,…văn hóa đại chúng chịu sự chi phối của các phương tiện truyền thông như sách báo, truyền hình, mạng internet,… Jim Cullen cho rằng: Văn hoá đại chúng Mỹ là một trường hợp hết sức đặc biệt với sự phát triển của nền công nghiệp và xã hội tiêu thụ, tính chất dân chủ về mặt chính trị. Nơi đó có những biểu tượng Mỹ mang tính chất toàn cầu như đồ ăn MacDonald’s, những truyện kể miền viễn Tây, chương trình truyền hình của Oprah Winfrey...⁽²⁾

Nguyễn Văn Dân đưa ra nhận xét: văn hoá đại chúng có hai đặc tính nổi bật là tính thương mại và tính giải trí. Điều này bắt nguồn từ việc nền văn hoá đại chúng phải đáp ứng hai tiêu chí cơ bản “ hiệu quả tiêu thụ của sản phẩm văn hoá” và “thị hiếu của đại chúng toàn cầu”⁽³⁾

Với những định nghĩa trên, trên mặt bằng văn hóa thế giới, chúng ta có thể kể ra hàng loạt những ví dụ của văn hóa đại chúng đã và đang tác động đến Việt Nam: phim ảnh Hollywood hay thậm chí Bollywood; làn sóng “Hàn lưu” bao gồm phim Hàn, nhạc Hàn, ẩm thực Hàn,…; nhạc pop, rock của phương Tây; tranh Manga, cosplay Nhật,…

Như vậy, với những đặc điểm trên, chúng ta hoàn toàn có thể xếp tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc là một sản phẩm của văn hóa đại chúng tại Việt Nam. Trước hết, tiểu thuyết ngôn tình phục vụ cho số đông, đại chúng, và chịu sự chi phối rất rõ của truyền thông, trong đó có thể kể đến nhiều nhất là internet và các trang mạng. Tiểu thuyết ngôn tình được bán rất chạy, không chỉ tại Trung Quốc mà còn ở các nước khác, rồi sau đó được dựng thành phim điện ảnh, truyền hình, như vậy là “hiệu quả tiêu thụ” rất cao, là bởi vì nó đáp ứng “thị hiếu của đại chúng”.

Nhưng tại sao tiểu thuyết ngôn tình xuất phát từ Trung Quốc lại thu hút độc giả Việt Nam đến vậy. Theo Benidict: “Mỗi nền văn hóa tiếp nhận những thành tố từ môi trường bên ngoài theo sự phù hợp của những thành tố đó với cấu hình đã được tạo lập của nó. Và những thành tố không tránh khỏi được tái cắt nghĩa, tái cấu trúc, chuyển hóa sao cho nhất quán với những thành tố hiện tồn và tương thích, hòa nhập với cấu hình chung, với kiểu thức văn hóa thống lĩnh.”⁽⁴⁾ Như vậy có nghĩa là, việc nghiên cứu tại sao tiểu thuyết ngôn tình lại được người Việt Nam tiếp nhận hồ hởi phải được xác lập trên cơ sở nghiên cứu giao lưu liên văn hóa (interculture communication): tiểu thuyết ngôn tình có những đặc điểm phù hợp với văn hóa, hành vi, thói quen của người Việt Nam, đặc biệt là những ảnh hưởng trong lịch sử. 

Do đó, bước đầu tiên, chúng ta thử tìm hiểu nguồn gốc của thể loại truyện ngôn tình.

2. Nguồn gốc của tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc

Cũng như tiểu thuyết tâm lý tình cảm của nhà văn nữ Quỳnh Dao từng chiếm lĩnh trái tim của nhiều độc giả bình dân những năm từ trước 1975, sự trần trụi bạo liệt của trào lưu linglei từng gây choáng ngợp cho độc giả trẻ những năm đầu thế kỷ 21, “mốt” đọc truyện ngôn tình Trung Quốc ở độc giả trẻ Việt Nam hiện nay là một biểu hiện về mặt thị trường xuất bản, tâm lý đọc đáng lưu tâm. Khi đưa ra những ví dụ trên, gợi ý của chúng tôi là chúng có những mối liên hệ nhất định.

Gọi là tiểu thuyết ngôn tình vì đây là dòng tiểu thuyết bàn về chuyện tình yêu. Dù được chia làm nhiều thể loại như: xuyên không (nhân vật vượt thời gian, không gian hiện tại để đến một thời gian, không gian khác), cổ đại (mang không khí cổ xưa), huyền huyễn (có yếu tố kỳ ảo), hắc đạo (xã hội đen), đam mỹ (tình yêu đồng tính nam), bách hợp (tình yêu đồng tính nữ), quân nhân (tình yêu của các cô gái và những người xuất thân trong quân đội), viễn tưởng,...thì nói chung, dòng tiểu thuyết này mô tả những chuyện tình yêu nam nữ đẹp đẽ, nó phản ánh đa diện xã hội hiện đại. Nếu là tiểu thuyết tình yêu, thì nước nào chẳng có. Đặc điểm tâm lý của con người là luôn hướng đến những tình yêu lãng mạn, lý tưởng. Ngành xuất bản Mỹ đã từng và đang có những tác giả như Daniel Steel, E.L.James (50 sắc thái), Stefenie Mayer (Chạng vạng), Helen Fielding (Nhật ký tiểu thư Jones) hay xa hơn nữa như Magaret Michell (Cuốn theo chiều gió); Pháp có Marc Levy, Guillaume Musso,… Nói chung, cả thế giới đều đọc tiểu thuyết lãng mạn.

Nhưng tại sao ngôn tình lại phát triển mạnh ở Trung Quốc?

Theo người viết, ngôn tình, hay tiểu thuyết tình cảm, không phải là sản phẩm mới mẻ, mà là mạch ngầm trong dòng chảy văn học Trung Quốc. Nói bắt nguồn từ đời Đường đã là chậm. Sớm nhất, trong Sử ký Tư Mã Thiên đã có nhắc đến chuyện Trác Văn Quân chạy trốn cùng với tình nhân trong Tư Mã Tương Như liệt truyện, từ đó mở màn cho những truyện có ý vị phong hoa tuyết nguyệt. Đời Đường, Trung Quốc nở rộ những truyền kỳ tình yêu như Oanh Oanh truyện (Nguyên Chẩn), Ly hồn ký (Trần Huyền Hựu), Lý Oa truyện (Bạch Hành Giản), Hoắc Tiểu Ngọc truyện (Tưởng Phòng)…đều là những câu chuyện tình ly kỳ, được truyền tụng rồi sau đó biến thành những vở hí khúc (Oanh Oanh truyện chuyển thể thành Tây sương ký của Vương Thực Phủ, Ly hồn ký thành Thiến nữ ly hồn của Trịnh Quang Tổ,…) cho thấy sức sống lâu bền của thể loại này. Đời Tống- Nguyên, truyền kỳ lại một lần nữa chứng tỏ sức hấp dẫn của nó với Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu (có ảnh hưởng trực tiếp đến Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ- Việt Nam). Trong Tiễn đăng tân thoại có khá nhiều những câu chuyện táo bạo miêu tả chuyện tình yêu, chuyện phòng the như Ái Khanh truyện, Kim Phượng Thoa ký, Mẫu Đơn Đăng truyện,… Giai đoạn sau, tiểu thuyết tình yêu Trung Quốc liên tục phát triển và ngày càng lớn mạnh, đời Minh- Thanh, tài tử- giai nhân là tên gọi mới của thể loại tiểu thuyết này. Chúng ta đếm không hết những tiểu thuyết tài tử giai nhân được hâm mộ như Ngọc Kiều Lê, Kim Vân Kiều truyện, Bình Sơn Lãnh Yến, Định tình nhân, Hảo cầu truyện, Xuân liễu oanh, Lưỡng giao hôn, Cô sơn tái mộng, Ngô Giang Tuyết, Phi hoa diễm tưởng, Uyển như ước, Tái sanh duyên,…và nếu xét đặc điểm thi pháp của tiểu thuyết tài tử giai nhân thì chúng ta thấy không khác với đặc điểm của tiểu thuyết ngôn tình ngày nay là bao nhiêu.

Cuối đời Thanh, tiểu thuyết tài tử giai nhân suy yếu, nhường chỗ cho một thể loại khác cũng mang phong vị tình yêu được gọi tên là tiểu thuyết “uyên hồ” (uyên ương hồ điệp) mà tác giả nổi bật nhất chính là Từ Chẩm Á (một phiên âm khác là Từ Trẩm Á). Thuật ngữ “Uyên ương hồ điệp” đầu tiên được dùng để đề cập đến cuốn tiểu thuyết bán chạy nhất vào năm 1912 của Từ Chẩm Á. Tiểu thuyết này được viết bằng lối văn biền ngẫu, gồm những cặp câu đối xứng nhau, vế trên bốn chữ, vế dưới sáu chữ. Trong tác phẩm lại vương đầy những bài thơ tình cảm và những người yêu nhau thì được so sánh như một cặp chim, bướm không xa rời. Trong Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc (tập hai), những nhà nghiên cứu Trung Quốc cho rằng: “Tác giả phái “Uyên ương hồ điệp” phần lớn lấy đề tài hôn nhân, tình yêu, viết các mối tình trai gái không xa rời nhau như một đôi bướm, một cặp uyên ương. Đó là một loại tiểu thuyết tài tử giai nhân mới, chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết giai nhân thời Minh - Thanh và tác phẩm chủ nghĩa cảm thương của giai cấp tư sản nước ngoài, sinh ra trên mảnh đất của người nước ngoài nửa thực dân ở Thượng Hải, về tư tưởng vẫn không thoát khỏi quan niệm đạo đức luân lý phong kiến.”⁽⁵⁾. Các tác giả “Uyên ương hồ điệp” gồm có Từ Chẩm Á, Lý Định Di, Ngô Song Nhiệt,… Các tác phẩm tiêu biểu của dòng tiểu thuyết uyên ương hồ điệp có: Đa tình hận (Từ Chẩm Á?), Tình hải phong ba (Từ Chẩm Á?), Nghiệt oan kính (Ngô Song Nhiệt), Thu Hải Đường (Tần Sấu Âu),… Đặc biệt xuất sắc là Ngọc lê hồn và hậu thân là Tuyết hồng lệ sử (Từ Chẩm Á), Phúc mỹ nhân ( Lý Định Di)… Sở dĩ nói nhiều như vậy để thấy rằng, cái gọi là “tiểu thuyết ngôn tình” hoàn toàn không tách rời “tiểu thuyết uyên hồ”, mà “uyên hồ” lại bắt nguồn từ “tiểu thuyết tài tử giai nhân” đời Minh- Thanh. Dương Bình và Dương Tư Dĩnh còn cho rằng, tiểu thuyết “uyên ương hồ điệp ” là phái sáng tác tiểu thuyết ngôn tình⁽⁶⁾.

Chúng ta có thể thấy sự liên hệ này qua kết cấu của tiểu thuyết tài tử giai nhân:

1. Hội ngộ, 2. Gặp loạn ly tán, 3. Đoàn viên.

 và kết cấu tiểu thuyết uyên hồ:

1. Hội ngộ, 2. Gặp khó khăn, trắc trở, 3. Ly tán, chia lìa.

Như vậy có thể thấy kết cấu của tiểu thuyết uyên hồ đi sát với hiện thực hơn.

Kết cấu của tiểu thuyết ngôn tình là sự kết hợp của kết cấu hai thể loại truyện trên:

1. Hội ngộ, 2. Gặp khó khăn, trắc trở, ly tán, 3. Đoàn viên/ Chia lìa

Trương Ái Linh và Quỳnh Dao được coi là hai nhà tiểu thuyết tình cảm giao thời giữa văn học hiện đại và đương đại Trung Quốc. Các tác phẩm tiểu thuyết của họ chịu ảnh hưởng từ dòng tiểu thuyết “uyên ương hồ điệp” rất rõ. Trương Ái Linh là người Thượng Hải- nơi phát sinh thể loại tiểu thuyết uyên hồ. Thượng Hải là một thành phố quan trọng bậc nhất về kinh tế của Trung Quốc từ cuối thế kỷ 19. Xã hội thành thị phát triển kéo theo sự ra đời và phát triển thành thục của tầng lớp thị dân. Nơi đây đã từng là địa bàn hoạt động nổi trội của văn phái “uyên ương hồ điệp” đầu thế kỷ 20. Giai đoạn này, Thượng Hải lại còn là nơi tiếp thu những luồng gió phương Tây. Đặc biệt, dân Thượng Hải chuộng nhất là tiểu thuyết tình cảm “tiểu thuyết phát hành ở Thượng Hải nay hết sức nhiều nhưng nội dung của nó thì tám chín phần mười là nói chuyện tình cảm”⁽⁷⁾.  Trương Ái Linh là người đã tiếp nối đề tài truyền thống của tiểu thuyết thông tục nói chung và tiểu thuyết uyên ương hồ điệp nói riêng. Và cũng chính bà là người đã biến đổi dòng tiểu thuyết này làm cho “phong cách văn học cũ và phong cách của văn học mới hiện đại có sự hòa hợp với nhau, mà còn làm cho văn học cũ thai nghén nội dung văn hóa của văn học mới”⁽⁸⁾. Trương Ái Linh chọn những đề tài mà các nhà tiểu thuyết uyên ương hồ điệp đã khai thác từ trước nhưng lại có những nét mới: “Ngòi bút của bà phản ánh mọi tình huống lạ lẫm của gia đình, có khi vừa Trung vừa Tây, vừa cũ, vừa mới, trong đó vấn đề hôn nhân không bình thường là cơ bản nhất”⁽⁹⁾. Về nhân vật, bà tiếp thu hình tượng nhân vật truyền thống trong tiểu thuyết uyên ương hồ điệp. Đó chính là loại nhân vật tài tử giai nhân. Và “mối quan hệ giữa họ cũng được hình thành và phát triển không ngoài sự xung đột và mâu thuẫn về kinh tế hoặc tình yêu”.

Có thể thấy rằng, tiểu thuyết của Trương Ái Linh là sự kết hợp nhuần nhuyễn và tài tình giữa tiểu thuyết uyên ương hồ điêp nói riêng và tiểu thuyết thông tục nói chung với những tư tưởng mới của bà và văn học phương Tây.

Quỳnh Dao là một nhà văn nữ chuyên viết truyện tình cảm của Đài Loan thập niên 1960 tới nay. Các tác phẩm của Quỳnh Dao một thời làm mưa làm gió tại Đài Loan, Việt Nam cũng đều có nội dung miêu tả tình yêu của tài tử- giai nhân. Tiểu thuyết tình cảm của bà là sự tiếp nối tiểu thuyết tài tử giai nhân thời trung đại sang đến tiểu thuyết uyên ương hồ điệp thời cận đại với đường dây cốt truyện gặp gỡ - yêu nhau - thề bồi, đính ước - gặp trắc trở - lưu lạc - đoàn viên. Ngay cả trong quá trình sáng tác của Quỳnh Dao cũng thể hiện sự vận động trong tư tưởng của bà giống như quá trình phát triển từ tiểu thuyết tài tử giai nhân đến tiểu thuyết uyên ương hồ điệp.

1. 3. Lý giải sức hấp dẫn của tiểu thuyết ngôn tình đối với giới trẻ Việt Nam

Truyện ngôn tình vào Việt Nam từ khi nào, và bằng con đường nào?

Theo chúng tôi, truyện ngôn tình là dòng mạch tiếp nối tiểu thuyết tài tử giai nhân và tiểu thuyết uyên ương hồ điệp của Trung Quốc, nhưng nó vẫn là một thể loại riêng, mang đặc trưng riêng của thời kỳ đương đại. Lướt qua sự truyền bá rầm rộ của nó trong khoảng 5 năm gần đây, chúng ta thấy nó có nguồn mạch từ những năm 2006-2007, sau khi trào lưu văn học linglei (với những tác giả Vệ Tuệ, Cửu Đan, Xuân Thụ,…) tạm lắng xuống. Tào Đình được cho là tác giả đầu tiên có sách xuất hiện ở Việt Nam với tiểu thuyết khá đình đám lúc bấy giờ qua bàn tay của dịch giả Trang Hạ Xin lỗi, em chỉ là con đĩ. Khi được đăng trên blog của Trang Hạ, tiểu thuyết này thu hút đến 25 triệu lượt bạn đọc khiến sau đó nó được in thành sách. Sau đó, như chưa đủ để hạ nhiệt cơn sốt Tào Đình, hàng loạt tác phẩm của tác giả này được xuất bản: Phấn hoa lầu xanh, Hồng hạnh thổn thức,…

Cùng với Tào Đình, là Trương Duyệt Nhiên, tác giả khá trẻ của cuối mùa văn học linglei cũng mang hơi thở ngôn tình, như Thủy tiên đã cưỡi chép vàng đi, Mèo đen không ngủ, Hoa hướng dương lạc lối,…

Rồi sau đó là sự đổ bộ của hàng loạt những tác giả Tân Di Ổ, Phỉ Ngã Tư Tồn, Đồng Hoa, Minh Hiểu Khê, Diệp Lạc Vô Tâm,…những tên tuổi khá nổi tiếng của tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc.

Chúng tôi lý giải sức hấp dẫn của tiểu thuyết ngôn tình đối với độc giả Việt Nam bằng các luận điểm sau đây:

Đó là kết quả của quá trình giao lưu văn học từ khá lâu trong lịch sử, đặc biệt là từ cuối thế kỷ 18, đầu thế kỷ 19. Trong quá trình giao lưu văn hóa, Việt Nam không những ảnh hưởng chính trị, mỹ học mà còn chịu ảnh hưởng rất nhiều từ văn học Trung Quốc, đặc biệt là tiểu thuyết tài tử giai nhân đời Minh Thanh.

Thứ nhất là trên phương diện phóng tác, sáng tác. Các truyện thơ Nôm - tức là các tác phẩm tiểu thuyết viết bằng văn vần vào cuối thế kỷ XIX hầu hết đều mượn cốt truyện từ tiểu thuyết tài tử giai nhân đời Minh Thanh. Các tác giả Việt Nam vay mượn cốt truyện chuyển thành truyện Nôm Việt Nam khá nhiều: Bình Sơn Lãnh Yến được Phạm Mỹ Phủ (chưa rõ tên thật) chuyển thể thành truyện thơ Nôm lục bát; Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân được Nguyễn Du dựa vào để sáng tác Truyện Kiều, kiệt tác văn học của dân tộc Việt Nam; Trung hiếu tiết nghĩa Nhị Độ Mai của Trung Quốc được chuyển thể thành truyện thơ Nôm lục bát Nhị Độ Mai. Các tiểu thuyết tài tử giai nhân khác như Ngọc Kiều Lê, Hảo cầu truyện cũng đều được chuyển thể thành các truyện thơ Nôm lục bát cùng tên ở Việt Nam.

 Đến giai đoạn đầu thế kỷ XX, dòng tiểu thuyết uyên ương hồ điệp kế thừa từ tiểu thuyết tài tử giai nhân tiếp tục ảnh hưởng đến sự hình thành tiểu thuyết Việt Nam trước năm 1930. Theo như nhiều nhà thơ, nhà nghiên cứu, tiểu thuyết uyên ương hồ điệp ở Trung Quốc mà đặc biệt là tiểu thuyết ái tình của Từ Chẩm Á được dịch khá nhiều ở Việt Nam và có ảnh hưởng rất lớn đối với phương pháp sáng tác của các nhà văn thời kỳ này.

Trong “Theo dòng”, Thạch Lam viết: “Ngày trước ta có rất ít tiểu thuyết, chỉ phỏng theo hay dịch của Tầu. Rồi chúng ta bắt chước viết tiểu thuyết, từ quyển Cành hoa điểm tuyết của Đặng Trần Phất đến quyển Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, qua những tiểu thuyết dịch của Từ Chẩm Á như Tuyết hồng lệ sử và Ngọc lê hồn; đó là thời kỳ tiểu thuyết bắt đầu nảy nở trong văn chương ta”⁽¹⁰⁾.

            Qua nhận định của Thạch Lam, chúng ta thấy các tiểu thuyết Việt Nam hiện đại cũng được mô phỏng theo tiểu thuyết uyên ương hồ điệp (ví dụ như cuốn Kim Anh lệ sử, Tố Tâm,…) thì có thể thấy sức ảnh hưởng của tiểu thuyết Trung Quốc đối với tiểu thuyết Việt Nam lớn như thế nào. Đó là nói về ảnh hưởng trong việc phóng tác, mô phỏng trong sáng tác.

Sự mô phỏng, phóng tác tiểu thuyết Trung Quốc từ quá khứ tiếp tục đến đương đại. Với trào lưu linglei của Trung Quốc, chúng ta cũng có một số tác giả có phong cách gần gũi như Y Ban, Đỗ Hoàng Diệu, DiLi,… Chúng ta bắt gặp một thế hệ những nhà văn trẻ sáng tác theo phong cách ngôn tình, từ nội dung, đến văn phong như Anh Khang, Iris Cao, Hamlet Trương,… với các tựa sách như “Đi đâu cũng nhớ Sài Gòn và em”, “Người yêu cũ có người yêu mới”, “Tình làm sao buông”,…

Thứ hai là trên phương diện tiếp nhận dưới góc độ người đọc, thì người đọc Việt Nam vốn hâm mộ tiểu thuyết tình yêu Trung Quốc, từ người đọc bình dân đến người đọc bác học. Nếu người đọc bình dân đọc Mạnh Lệ Quân thì người đọc bác học đọc Hồng Lâu Mộng. Trước 1975, biết bao người đọc Việt Nam thích đọc Quỳnh Dao đến độ thành một trào lưu. Đại khái là vậy. Tiểu thuyết tình yêu Trung Quốc phù hợp với nhiều tầng lớp người đọc Việt Nam. Do đó mà đến thời đương đại, tiểu thuyết ngôn tình Trung Quốc hấp dẫn độc giả Việt Nam, xuất phát từ nguồn gốc lịch sử sâu xa như vậy.

Thứ ba là trên phương diện nội dung. Truyện ngôn tình khá hấp dẫn về mặt nội dung, hình thức. Đa dạng về đề tài, đáp ứng nhu cầu của nhiều loại độc giả. Cốt truyện đơn giản, mạch lạc, dễ theo dõi, lại nói về chuyện tình yêu phong phú, có truyện gay cấn, hồi hộp, có truyện lãng mạn, trong sáng. Ngôn ngữ dễ hiểu, dễ tiếp thu. Nhân vật có tính cách, tâm lý, thói quen gần gũi với bạn đọc trẻ. Vì đặc điểm bình dân, đại chúng, nó phù hợp với số đông độc giả vốn không thích đọc cái gì quá cao siêu, khó hiểu, nhất là trong thời đại đầy sự căng thẳng và áp lực như ngày nay.

Thứ tư là trên phương diện truyền bá. Thị trường xuất bản sách của chúng ta được mở rộng, tự do hơn trước đây. Việc xuất bản nhiều loại sách khác nhau từ bình dân đến bác học cho thấy một thị trường sách phong phú, nhiều món ăn cho độc giả lựa chọn. Thời đương đại, tiểu thuyết ngôn tình được sự giúp sức của mạng, do đó mà việc truyền bá còn dễ dàng hơn ngày xưa là người Việt Nam phải đọc tiểu thuyết Trung Quốc bằng con đường tìm sách từ các nhà truyền giáo, hay đi sứ, hay thương nhân. Ngày nay, chỉ cần mở mạng lên là các bạn trẻ có thể đọc được, nếu không biết tiếng Hoa thì có phần mềm dịch thô (gọi là bản convert), hoặc có rất nhiều bạn sẵn sàng biên tập (bản edit) để cung cấp cho người đọc rất tiện lợi. Việc chuyển thể các tiểu thuyết ngôn tình rầm rộ thành phim ảnh cũng góp phần vào việc truyền bá thể loại này ở Việt Nam, vì người Việt Nam vốn cũng yêu thích phim ảnh Trung Quốc như phim ảnh Hàn Quốc vậy.

Thứ năm là trên phương diện xã hội, xã hội Việt Nam đương đại hiện đang thiếu vắng đến thảm thương những hiện tượng văn hóa đại chúng tự thân, nội tại nên chúng ta phải tìm kiếm ở những hiện tượng ngoại lai. Chỉ một bản nhạc “nóng” của Sơn Tùng MTP mà giới trẻ phải sốt lên, chỉ một câu chuyện nhảm nhí về Hồ Ngọc Hà mà bao nhiêu trang báo mạng vào cuộc,…đủ thấy giới trẻ đang háo hức trước làn sóng văn hóa đại chúng, bình dân như thế nào.

Từ những lý do trên, mà chúng ta thấy rằng, sự xuất hiện của truyện ngôn tình ở Việt Nam đã như một cơn dịch, cơ hồ mất đi sự kiểm soát và định hướng.

Chúng ta đang có hàng nghìn trang web đăng truyện ngôn tình, từ nội dung tích cực đến tiêu cực; có hàng loạt Hội những người yêu thích truyện ngôn tình mà theo khảo sát là 99% là nữ giới, và dao động từ 15 đến 30 tuổi (thanh niên); chúng ta có phần lớn sách dịch của một nhà xuất bản là sách Trung Quốc (mà chủ yếu là ngôn tình)⁽¹¹⁾, chúng ta có một loạt những từ vựng mới mà giới trẻ đang sử dụng như một trào lưu tiếp nhận từ tiểu thuyết ngôn tình như bá đạo, phúc hắc, soái ca, bạch mã hoàng tử, thanh mai trúc mã,…

Vậy, giải pháp nào cho việc định hướng thị hiếu của độc giả?

Cấm đoán hay phê phán quyết liệt là bất khả thi, người ta vẫn đọc. Với tư cách là một sản phẩm của văn hóa đại chúng, khó có thể dùng cách thức cấm đoán hay phê phán mà người đọc bỏ được. Quan trọng nhất là tạo một sân chơi có nhiều sản phẩm, giống như bữa ăn có nhiều món, người ta sẽ phân tán sự chú ý ra nhiều món. Hiện nay, thị trường sách vẫn mang tính ngắn hạn, cái gì có lợi cho nhà xuất bản thì làm.

Theo chúng tôi, để ngôn tình tràn lan, xô bồ như bây giờ không phải là lỗi của người đọc mà là lỗi của người làm sách, và hệ thống kiểm duyệt. Vì lợi nhuận, nhiều nhà làm sách bày bán rất nhiều sách ngôn tình bất chấp nội dung của nó là gì. Sách ngôn tình bản quyền rất rẻ, in số lượng nhiều. Các nhà xuất bản do đó chạy theo doanh thu, câu khách nên các tác phẩm mang tính chất khiêu dâm, đầy rẫy cảnh nóng hoặc giật gân, cổ súy cho việc cưỡng hiếp, loạn luân, ấu dâm, ngoại tình... xuất hiện nhiều. Khâu kiểm duyệt cũng bị buông lỏng. Tuy ngôn tình ở trên mạng khó quản lý và ngăn chặn, nhưng độc giả vẫn chủ yếu đọc sách giấy, kiểm duyệt nguồn này rất quan trọng, cần chú trọng khâu này để có những tác phẩm ”sạch”. Ranh giới để biết đâu là sách ngôn tình hay và cạm bẫy độc hại rất mong manh, đa số bạn đọc trẻ không có khả năng và trình độ để phân biệt, họ cần được định hướng kỹ càng và xem xét các mặt của tác phẩm như tính giải trí, tính giáo dục, tính nghệ thuật... Như vậy, rất cần sự vào cuộc của các cơ quan truyền thông, báo chí, định hướng bằng cách có những mục điểm sách, điểm phim một cách nghiêm túc và chất lượng.

Văn học đại chúng hiện đang là một “thị trường”bỏ ngỏ đối với các nhà nghiên cứu, phê bình hàn lâm. Giới nghiên cứu, phê bình hàn lâm bỏ qua những hiện tượng này, cho là nó không có giá trị về văn học, và không nghiên cứu về nó, họ cho rằng đây là việc “đem đại bác bắn chim sẻ”, “giết gà dùng dao mổ bò”,… Cho nên theo chúng tôi, những nghiên cứu về văn hóa đại chúng, đặc biệt là những trường hợp cụ thể cũng cần các cơ quan nghiên cứu quan tâm.

Việc định hướng thị hiếu cho thanh niên không chỉ phụ thuộc vào những nhà nghiên cứu phê bình, mà còn ở những chính sách vĩ mô hơn. Nhà nước cần có những định hướng cho giới làm sách nên chọn dịch những tác phẩm như thế nào. Rõ ràng thị trường văn học dịch hiện nay ở nước ta đang rất lộn xộn. Các công ty sách áng thấy tác giả nào câu khách, bán sách được thì chọn dịch. Như vậy, bề mặt văn học dịch của nước ta bị lệch lạc. Nghĩa là các tác giả lớn không được dịch, tác giả nhỏ thì lại được dịch nhiều. Ra nhà sách toàn thấy những tên tuổi không lớn. Người đọc tưởng Marc Levy lớn lắm, nổi tiếng lắm bởi vì Việt Nam dịch rất nhiều. Thứ nhất, nó ảnh hưởng đến thị hiếu người đọc. Thứ hai, nó cho thấy định hướng thị hiếu không rõ, Thứ ba, người nước ngoài đến, họ thấy thị hiếu đọc ở Việt Nam mình tệ.

Tóm lại, tiểu thuyết ngôn tình là một hiện tượng của văn hóa đại chúng. Nhìn nhận nó trong dòng chảy của việc tiếp nhận những hiện tượng của văn hóa đại chúng thế giới tại Việt Nam, chúng ta sẽ thấy có rất nhiều điểm tương đồng. Ví dụ như trào lưu giới trẻ Việt Nam thích cosplay (hóa trang theo phong cách Nhật), thích gọi nhau bằng opa (tiếng Hàn), thích ăn mặc theo các ca sĩ Hàn,…không khác gì với những biểu hiện mà chúng tôi vừa phân tích ở trên về việc tiếp nhận tiểu thuyết ngôn tình. Từ đó, mới có những giải pháp để hạn chế việc tiếp nhận các khía cạnh tiêu cực.

Chú thích

(1) Xin xem thêm các bài: http://vnca.cand.com.vn/doi-song-van-hoa/doc-ngon-tinh-cong-chung-tre-can-su-dinh-huong-351744/

http://antg.cand.com.vn/Kinh-te-Van-hoa-The-Thao/Rac-hay-khong-rac-350055/

http://vietnamnet.vn/vn/giai-tri/96443/-thi-hieu-doc-o-viet-nam-qua-kem--.html

(2) Lời giới thiệu viết cho Bách khoa thư văn hoá đại chúng của St. James (St. James Encyclopedia of Popular Culture- Vol.1, St. James Press, New York – London – Munich, 2000, tr.11).

(3) Nguyễn Văn Dân, “ Toàn cầu hoá văn hoá và đa dạng văn hoá” xem trên trang mạng http://www.vanhoahoc.com.

(4) Ruth Fulton Benedict: Patterns of Cuture, Houghton Mifflin Company 1934.

(5) Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, Nhiều tác giả, tr.10. NXB Thế giới, HN 2000.

(6) Rey Chow, Women and Chinese Modernity: The Politics of Reading Between West and East, University of Minesota Press, 1991.

(7) Vương Văn Anh, Văn học hiện đại Trung Quốc nhìn từ Thượng Hải, Phạm Công Đạt dịch, NXB Văn học 2005, tr. 170.

(8) Vương Văn Anh, sđd, tr.561.

(9) Vương Văn Anh, sđd, tr.574.

(10) Dẫn theo Vương Trí Nhàn, Khảo về tiểu thuyết, NXb. Hội Nhà văn 2003.

(11) Thống kê từ nhà sách Bách Việt: 2010 đến 6/2014: sách Văn học Việt Nam có 26 đầu sách thì Văn học Trung Quốc là 121 đầu sách, gấp rất nhiều lần.

THƯ MỤC THAM KHẢO

1. Lời giới thiệu viết cho Bách khoa thư văn hoá đại chúng của St. James (St. James Encyclopedia of Popular Culture- Vol.1, St. James Press, New York – London – Munich, 2000, tr.11)

2. Nguyễn Văn Dân, “ Toàn cầu hoá văn hoá và đa dạng văn hoá” xem trên trang mạng http://www.vanhoahoc.com.

3. Ruth Fulton Benedict: Patterns of Cuture, Houghton Mifflin Company 1934.

4. Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, Nhiều tác giả, NXB Thế giới, HN 2000

5. Rey Chow, Women and Chinese Modernity: The Politics of Reading Between West and East, University of Minesota Press, 1991.

6. Vương Văn Anh, Văn học hiện đại Trung Quốc nhìn từ Thượng Hải, Phạm Công Đạt dịch,

7. Vương Trí Nhàn, Khảo về tiểu thuyết, NXb. Hội Nhà văn 2003.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Niên san Bình luận văn học 2016, tr. 158-165

1. Nhân vật trong tác phẩm và hình ảnh con người hiện thực

Có thể nói nghệ thuật xây dựng nhân vật là vấn đề trọng tâm của tác phẩm Genji monogatari. Điều đó thể hiện trước hết và rất rõ ràng trong tư liệu nghiên cứu về tác phẩm. Khi tìm hiểu, khảo sát về hầu hết các vấn đề của Genji monogatari, các nhà nghiên cứu đều căn cứ vào thế giới nhân vật của tác phẩm để đặt giả thuyết hay lập luận. Bên cạnh đó, còn có rất nhiều công trình nghiên cứu đi sâu vào thế giới nhân vật của tác phẩm này. Có quy mô lớn nhất là bộ sách「人物で読む『源氏物語』」(Đọc Genji monogatari qua nhân vật) được biên soạn bởi một nhóm nhà nghiên cứu, trong đó tác giả có đóng góp nhiều nhất là Murofushi Shinsuke, giáo sư trường Đại học nữ Tokyo. Bộ sách này gồm 20 cuốn, phân tích khoảng 30 nhân vật quan trọng trong Genji monogatari, do nhà xuất bản Bensei phát hành năm 2005. Các công trình chuyên luận nghiên cứu chuyên sâu về thế giới nhân vật hay thủ pháp xây dựng nhân vật trong Genji monogatari cũng rất nhiều. Tiêu biểu có thể kể đến những cuốn sách công phu như「源氏物語の人物と表現―その両義的展開」(Nhân vật và cách biểu đạt của Genji monogatari – lối triển khai theo kiểu hai nghĩa) của Haraoka Fumiko,「源氏物語の表現と人物造型」(Cách biểu đạt và xây dựng nhân vật của Genji monogatari),「源氏物語の構造と人物造型」(Cấu tứ và xây dựng nhân vật trong Genji monogatari) của Nakajima Ayako,「源氏物語の人物と構造」(Nhân vật và cấu tứ trong Genji monogatari) của Tasaka Kenji v.v. Ngoài ra còn có từ điển chuyên về nhân vật trong Genji monogatari do Nishizawa Masashi biên soạn.

Bất cứ người đọc nào tiếp cận tác phẩm Genji monogatari đều nhận thấy thế giới nhân vật rất phức tạp nhưng cũng đầy thú vị. Theo nhìn nhận của các nhà nghiên cứu, sự phức tạp ấy không phải là do số lượng nhân vật quá nhiều mà do thủ pháp xây dựng nhân vật – hay thủ pháp biểu đạt thông qua hình tượng nhân vật – mà tác giả vận dụng trong quá trình sáng tác. Đi sâu vào tìm hiểu ý nghĩa của thủ pháp này thì trong giới nghiên cứu Nhật Bản có nhiều ý kiến, nhiều hướng lập luận khác nhau. Tuy nhiên, có thể thấy hầu hết các nhà nghiên cứu viết về vấn đề này đều quan tâm và đánh giá cao tính hiện thực của các hình tượng nhân vật trong tác phẩm.

Tác giả của Genji monogatari đã sáng tạo nên một thế giới nhân vật sinh động, phong phú và đặc sắc mà thông qua đó, người đọc có thể hình dung tổng quát về cuộc sống, sinh hoạt trong cung đình Nhật Bản thời Heian cũng như niềm vui, nỗi buồn trong cuộc đời riêng của những con người sống ở thời kỳ đó, đúng như nhận xét của Storm Janesson: “Điểm quan tâm chính của tiểu thuyết là cho ta biết nhân vật sinh hoạt như thế nào ở thời của họ”[1].

Nhân vật trong Genji monogatari được miêu tả về tâm lý, tính cách và hành động như những con người đời thường, khác với những nhân vật anh hùng trong sử thi hay nhân vật lý tưởng, thần thánh, siêu thực trong truyện hoang đường thời cổ. Đây là một thành công trong nghệ thuật văn xuôi của tác giả Murasaki Shikibu, phản ánh quan niệm được thể hiện trong Bách khoa toàn thư Mỹ: “Một tác giả xuất sắc sẽ khoác cho nhân vật của mình diện mạo và cá tính của những con người sống thực. Anh ta đặt nhân vật vào trong cảnh tượng mà ở đó rất có thể họ sẽ cư xử, phản ứng như trong bối cảnh đời thực”[2]. Những nhân vật trong Genji monogatari có đời sống tình cảm, tâm lý như những con người bình thường. Họ đam mê ái tình, họ tranh giành quyền lực, họ xúc động trước cái đẹp và ghen tuông trong tình yêu v.v như những con người mà ta vẫn tiếp xúc trong cuộc sống hằng ngày. Và chính những khắc hoạ đặc sắc về tính cách, tâm lý nhân vật đã làm cho mỗi nhân vật trong tác phẩm này có một diện mạo riêng. Nhờ vậy, tuy tác phẩm có rất nhiều nhân vật - trong đó có nhiều phụ nữ trẻ đẹp đều thuộc giới quý tộc và đều là người tình của Hikaru Genji - nhưng khi khép lại trang sách, người đọc vẫn có thể hình dung được một Fujitsubo kiều diễm, một Murasaki thánh thiện, một Aoi lạnh lùng hay một Tamakazura kiêu hãnh v.v.

Nhân vật trung tâm của tác phẩm – Hikaru Genji – là một vị hoàng tử nhưng được miêu tả như là một con người có tâm lý, đời sống, ngôn ngữ và hành động của một người bình thường, khác với các nhân vật anh hùng lý tưởng trong sử thi hay nhân vật hiệp khách cao thượng trong tiểu thuyết hiệp sĩ. Hikaru Genji là một người có thân phận cao quý nhưng theo đuổi những đam mê đời thường. Chàng luôn bị cuốn hút bởi vẻ đẹp ở những người phụ nữ và say sưa với hành trình tìm kiếm, chinh phục những bông hoa lạ. Hikaru Genji có vẻ đẹp vô song của một “hoàng tử rạng ngời” khiến cho những người xung quanh phải choáng ngợp vì ngưỡng mộ. Nhưng chàng không phải là một hình ảnh hoàn hảo không tì vết. Những hành vi bất cẩn của Hikaru Genji đã mang lại hậu quả là chàng phải lưu đày ở đảo Suma, dưới sức ép của thứ phi Kokiden - người có thế lực và ở phía đối lập với chàng, cũng là người đã ghen ghét mẹ của chàng trong quá khứ. Nhưng lỗi lầm nghiêm trọng nhất của Hikaru Genji là chàng đã có mối quan hệ bí mật với người mẹ kế Fujitsubo, và hoàng nam mà Fujitsubo sinh hạ là kết quả của mối tình vụng trộm này. Bằng ngòi bút tinh tế, tác giả đã khắc hoạ tâm lý nhân vật Hikaru Genji trong hoàn cảnh khó xử - khi phải đối mặt với bằng chứng tội lỗi của mình, trước người cha rất yêu thương chàng nhưng lại bị chàng phản bội:

Hikaru Genji đem nhạc cụ đến cung Fujitsubo để biểu diễn thì vừa lúc nhà vua bế hoàng nam sơ sinh trên tay bước ra:

   “Ta có nhiều con nhưng con là đứa con mà ta chăm chút nhiều nhất từ ngày còn bé. Có lẽ kỷ niệm về thời gian ấy khiến ta có ý nghĩ là hoàng nam mới sinh này giống con quá đỗi”. Ngài nói mà không giấu được vẻ hài lòng về hoàng tử nhỏ.

Hikaru Genji cảm thấy mặt mình biến sắc vì xấu hổ. Lòng chàng vừa sợ hãi, mang mặc cảm phạm tội đối với vua cha, vừa rộn ràng sung sướng vì thấy hoàng nam xinh đẹp. Những tình cảm ấy xuất hiện cùng lúc làm chàng không cầm được nước mắt… Trước cảnh đó, Fujitsubo lại vô cùng bối rối, nàng cảm thấy cả người toát mồ hôi lạnh[3].

Đoạn văn trên, và nhiều tình tiết khác trong tác phẩm, mang lại cho người đọc cảm giác đang gặp gỡ những con người đời thường, chứng kiến những hành vi đời thường của họ. Điều đó cho thấy bút pháp hiện thực trong miêu tả nhân vật là một thành công nổi bật của tác phẩm. Bên cạnh hình ảnh Hikaru Genji, tác giả còn xây dựng một thế giới nhân vật nữ, trong đó nhiều nhân vật có đặc điểm tâm lý, tình cảm phức tạp, mà độc đáo nhất có lẽ là hiện tượng “hồn ma sống” của Rokujo.

Rokujo là góa phụ của Đông cung thái tử đã qua đời, một trong những bậc mệnh phụ có địa vị rất cao của xã hội quý tộc được miêu tả trong tác phẩm. Nhưng nàng cũng bị thu hút bởi vẻ đẹp của Hikaru Genji, và trở thành người tình bí mật của chàng. Tuy là một phụ nữ có vị thế cao, Rokujo lại không phải là người được giữ được tình cảm dài lâu của ông hoàng đào hoa – người luôn là một lữ nhân trên hành trình khám phá vẻ đẹp nữ tính. Khi nhận ra mình không còn được Hikaru Genji quan tâm nữa, Rokujo đau khổ và thầm ghen với những người phụ nữ đang có may mắn được gần gũi với chàng. Lòng ghen tuông của công nương Rokujo là một thứ năng lượng đặc biệt, trở thành một kiểu “hồn ma sống” thoát ra từ bản thân nàng để tìm đến ám hại những người phụ nữ đang là đối tượng ghen tuông. Nàng Yugao – một phụ nữ có thân thế không rõ ràng nhưng có vẻ rất hấp dẫn đối với Hikaru Genji – là nạn nhân đầu tiên của “hồn ma sống” ấy. Sau đó, nàng Aoi – vợ chính thức của Genji – cũng bị hồn ma ấy tấn công sau sự kiện đoàn xe đi hội của nàng vượt lên đoàn xe của Rokujo. Aoi đã lâm bệnh nặng và qua đời sau khi sinh con trai. Từ lễ cúng trừ tà cho Aoi lúc bệnh tình của nàng trở nên nguy kịch, cả Hikaru Genji và Rokujo mới biết được nguồn gốc của hồn ma đáng sợ này.

Tình tiết “hồn ma sống” rõ ràng là có tính chất siêu thực. Nhưng với chi tiết này, Murasaki Shikibu đã xây dựng được một hình tượng nhân vật Rokujo đặc sắc, không thể nhầm lẫn được với rất nhiều phụ nữ đa hình đa sắc trong thế giới nhân vật Genji monogatari. Đồng thời, chi tiết này còn cho thấy tác giả là một người hiểu biết sâu sắc về thế giới nội tâm của con người, thấy được những ẩn ức của tình cảm mà – vì nhiều lý do – bị che giấu trong những mối quan hệ xã hội của cuộc sống đời thường, nhưng lại bộc lộ ra trong những chiều kích khác của đời sống tâm linh.

Nếu Rokujo là một hình tượng đặc sắc vì sự kết hợp giữa hiện thực và huyền ảo, thì Ukifune là một kiểu nhân vật thế tục hoàn toàn, có đời sống tâm lý rất gần gũi với những nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại. Chàng Kaoru đến với Ukifune vì nàng có dung mạo giống người chị cùng cha khác mẹ là Oigimi, người đã từ chối tình cảm của Kaoru trước đó. Khi mối quan hệ giữa hai người đã được xác lập thì Niou xuất hiện. Chàng trai quyến rũ và thích những cuộc phiêu lưu tình ái này đã giả giọng của Kaoru để gần gũi Ukifune, và sau đó còn đưa nàng đến một ngôi nhà phía bên kia dòng sông trong suốt hai ngày liền. Ukifune bị hấp dẫn bởi Niou hơn là Kaoru, mặc dù nàng biết rằng Kaoru là một người chân thật, có thể mang lại cho nàng cuộc sống bình yên, còn Niou thì phóng túng và hay thay đổi. Bên cạnh đó, do bị động trước cách hành xử đường đột của Niou, nàng cảm thấy mình có lỗi với Kaoru và không còn trong sạch để có thể quay về với chàng được nữa. Bị tình thế dồn ép và bị dằn vặt vì mâu thuẫn nội tâm, Ukifune nghĩ đến cái chết như một giải pháp cuối cùng và quyết định gieo mình xuống dòng sông chảy xiết. Tuy nhiên, nàng không chết và cuối cùng trở thành một ni sư sống khép kín trong tu viện.

Nói chung, những nhân vật được miêu tả trong phần Uji thập thiếp đều có cuộc sống ảm đạm hơn hẳn so với những nhân vật xuất hiện trong phần đầu tác phẩm Genji monogatari. Nhưng chính vì vậy mà họ trở thành những hình ảnh thực hơn, gần gũi với đời thường và với cảm nhận của độc giả thời hiện đại. Trong số đó, Ukifune là hiện thân của một cô gái đa đoan. Nghịch cảnh trong đời sống tình cảm của cô cũng là nghịch cảnh của rất nhiều người trong cuộc sống. Trong thực tế, các cô gái thường có khuynh hướng tìm một người đàn ông mà mình có thể tin cậy - như trường hợp Kaoru đối với Ukifune - nhưng lại dễ bị quyến rũ bởi những người phong tình và táo bạo như chàng Niou. Do đó, có thể thấy Ukifune cũng là một thành công lớn của bút pháp hiện thực của tác giả trong vấn đề khắc hoạ tâm lý nhân vật.

Một điểm thú vị trong hình tượng nhân vật của Genji monogatari là nhân vật trong tác phẩm này vừa có cá tính rõ rệt lại vừa thể hiện sự đa dạng về tính cách ở mỗi cá nhân. Sự đa dạng ấy có thể được thể hiện bằng cách miêu tả sự thay đổi tưởng chừng rất lạ lùng trong tính cách nhân vật – như trường hợp nhân vật Suetsumuhana, Kashiwagi, Yugiri – hoặc bằng cách miêu tả những khía cạnh tâm lý khác nhau, thể hiện qua đời sống nội tâm của nhân vật đó – như trường hợp Hikaru Genji, Fujitsubo, Rokujo v.v. Đó cũng là một cách để thể hiện nhân vật như là những con người của thế giới hiện thực trong cuộc sống đời thường: những cá nhân không hoàn hảo, dễ thay đổi và đa diện về tính cách. Vì vậy, khi phân tích về sự thay đổi tính cách của nhân vật Suetsumuhana trong chương「蓬生」(Ngải cứu vườn hoang – chương thứ 15 trong Genji monogatari), nhà nghiên cứu Suzuki Hideo đã nhận xét rằng “cách xây dựng cấu trúc tâm lý nhân vật như trong tác phẩm là sự thống nhất tính đa diện của con người”[4]. Những nhân vật được miêu tả theo cách như vậy thường xuất hiện trong những mối quan hệ phức tạp, đa chiều, do vậy càng tạo nên sức cuốn hút của thế giới nhân vật trong tác phẩm, vì đó không chỉ là thế giới với những hình tượng nhân vật mang hình ảnh của con người hiện thực mà còn là một mạng lưới của những mối quan hệ phức tạp trong cuộc sống đời thường.

2. Thế giới nhân vật trong tác phẩm và mối quan hệ con người

Genji monogatari không chỉ mang đến cho người đọc một thế giới nhân vật đa dạng với nhiều kiểu tính cách mà còn cho người đọc có cơ hội cảm nhận và suy gẫm về mối quan hệ con người qua việc miêu tả mối quan hệ giữa các nhân vật trong tác phẩm.

Nếu chỉ đọc lướt qua, độc giả sẽ dễ có cảm giác rằng Genji monogatari chỉ là câu chuyện về cuộc đời tình ái của chàng hoàng tử Hikaru Genji. Đó là một cảm nhận tự nhiên vì trong suốt hơn ba mươi chương của tác phẩm này, người đọc được dẫn dắt qua rất nhiều câu chuyện về những mối quan hệ của Hikaru Genji với nhiều phụ nữ. Theo các tài liệu nghiên cứu thì rõ ràng “thế giới của Genji” là thế giới hư cấu, nghĩa là tác giả không chủ trương kể chuyện lịch sử theo kiểu ghi chép lại hành trạng, cuộc đời của những con người có thực, mà đã tạo ra một thế giới của tưởng tượng theo một cấu tứ nhất định nào đó. Vậy thì những mối quan hệ với những phụ nữ cung đình xung quanh nhân vật Hikaru Genji có ý nghĩa gì?

Đã có nhiều nhà nghiên cứu theo đuổi và lý giải vấn đề trên theo nhiều kiểu khác nhau. Và không ít nhà nghiên cứu cho rằng thế giới nhân vật của Genji monogatari – với những mối quan hệ phức tạp của nó – là trung tâm của thủ pháp nghệ thuật trong tác phẩm. Cụ thể hơn, có thể nói mối quan hệ của các nhân vật trong cấu trúc câu chuyện của Genji monogatari là một sự biểu đạt nghệ thuật, thể hiện ý thức thẩm mỹ Nhật Bản qua năng lực sáng tạo của người viết. Và điều đó thể hiện tập trung nhất, rõ ràng nhất trong mối quan hệ của nhân vật chính Hikaru Genji với nhiều phụ nữ xung quanh.

Hikaru Genji có nhiều mối quan hệ với nhiều người phụ nữ nhưng rõ ràng theo cách kể chuyện trong tác phẩm thì những mối quan hệ này không đơn giản chỉ là sự gặp gỡ tình cờ, sự tìm kiếm để mua vui hoặc là sự biểu hiện của một cách sống buông thả không luân lý. Mối quan hệ của Hikaru Genji với mỗi người phụ nữ đều có hoàn cảnh nảy sinh, có lý do tồn tại và ý nghĩa riêng trong cuộc đời nhân vật và sự phát triển của câu chuyện trong tác phẩm. Có thể thấy điều đó qua ví dụ về mối quan hệ của chàng với các nhân vật nữ quan trọng là Fujitsubo, Murasaki và công chúa Ba.

Tình cảm với Fujitsubo nảy sinh khi Hikaru Genji còn ở độ tuổi thiếu niên và mang tâm trạng của một cậu bé mồ côi mẹ. Chàng không nhớ rõ hình ảnh người mẹ đã sinh ra mình vì đã mất mẹ từ lúc mới lên ba tuổi. Hikaru Genji chỉ nghe nói rằng mẹ kế Fujitsubo rất giống mẹ ruột của mình. Chàng có điều kiện gần gũi với Fujitsubo trong cuộc sống hằng ngày ở bên cạnh vua cha, và không biết từ lúc nào chàng đã dành cho Fujitsubo một tình cảm ngày càng sâu đậm, đồng thời xem nàng là hình mẫu của một người phụ nữ lý tưởng. Nhưng về mặt đạo đức thì đây là mối quan hệ bị cấm kỵ, nên tình cảm đầu tiên ấy ở Hikaru Genji cũng không có điều kiện để phát triển bình thường. Càng ngày chàng càng khó có điều kiện gặp Fujitsubo, và cả hai đều phải cố đè nén tình cảm để giữ mối quan hệ trong vòng bí mật.

Trong hoàn cảnh đó thì Hikaru Genji gặp Murasaki, lúc nàng chỉ mới là một bé gái với vẻ xinh xắn hồn nhiên rất trẻ con. Cơ hội gặp gỡ chỉ là một sự tình cờ, nhưng ngay từ giây phút đầu tiên nhìn thấy Murasaki, chàng đã bị cuốn hút mãnh liệt vì cô có vẻ đẹp trong sáng lạ lùng và đặc biệt rất giống Fujitsubo. Cảm xúc mãnh liệt ban đầu và niềm mong muốn có được một người đẹp giống như Fujitsubo để chia sẻ cuộc sống suốt đời đã thôi thúc Hikaru Genji tìm mọi cách để chiếm hữu cô bé. Rõ ràng là trong câu chuyện này, Hikaru Genji hiện lên trước mắt độc giả không phải như một người đàn ông phóng túng đi tìm kiếm những thú vui, mà trái lại là người đau khổ trong tình yêu vừa có được một nguồn an ủi. Và mối quan hệ giữa chàng với Murasaki, tuy có một hình thái lạ lùng và được bắt đầu trong hoàn cảnh Hikaru Genji đang có vợ chính thức, vẫn không gây cảm giác khó chấp nhận mà cứ tồn tại và tiếp diễn một cách tự nhiên.

Còn mối quan hệ với công chúa Ba lại là một trường hợp khác hẳn. Khi Hikaru Genji sắp bước vào tuổi bốn mươi và đang có địa vị rất cao trong thời kỳ trị vì của Thiên hoàng Reizei thì nhận được đề nghị từ anh mình - cựu hoàng Suzaku - nhờ chăm sóc Công chúa Ba, vì theo Suzaku thì hơn ai hết, Hikaru Genji là một người bảo trợ đáng tin cậy, có thể đảm bảo một tương lai tốt đẹp cho công chúa. Vì vẫn đang chia sẻ cuộc sống yên bình và hạnh phúc với Murasaki nên Hikaru Genji tiếp nhận lời đề nghị này như là một tình huống khó xử. Tuy nhiên, ở địa vị của chàng và nghe những lời tâm sự, phân giải của Suzaku, Hikaru Genji không thể không nhận lấy trách nhiệm này. Tuy rằng công chúa Ba là một cô gái có địa vị cao vời và cũng rất xinh đẹp, cuộc hôn nhân của nàng với Hikaru Genji chỉ là một sự sắp xếp có phần chật vật, nên khác hẳn với những mối quan hệ xuất phát từ tình cảm. Theo diễn biến của câu chuyện thì cuộc hôn nhân này là một giải pháp hợp lý cho sự băn khoăn của cựu hoàng Suzaku và tương lai của công chúa, nhưng chính mối quan hệ này lại gây nên những bất hạnh trong giai đoạn cuối đời của Hikaru Genji.

 Những câu chuyện trên tuy kể về những nhân vật có địa vị cao, có vẻ rất lý tưởng và xa lạ với cuộc sống đời thường, nhưng mối quan hệ giữa họ vẫn là mối quan hệ của con người trong đời sống hiện thực, trong đó con người phải sống với những ràng buộc phiền phức, những hoàn cảnh không như mong muốn, những khao khát không được thỏa mãn và những thay đổi bất ngờ. Tình cảm của Hikaru Genji đối với Fujitsubo nảy sinh trong hoàn cảnh như vậy là một điều tất yếu, nhưng lại là điều không thể chấp nhận theo quan niệm đạo đức của con người, nên luôn tồn tại trong lòng Genji như là sự khát khao chưa được giải tỏa. Thực trạng ấy cũng chính là lý do cho sự hình thành và tồn tại mối quan hệ giữa Hikaru Genji và Murasaki. Mối quan hệ này được miêu tả như một thiên tình sử đẹp nhất trong tác phẩm, nhưng vẫn hàm chứa một sự khiếm khuyết vì Murasaki không có con, và cuối cùng lại bị rạn nứt nghiêm trọng vì cuộc hôn nhân của Hikaru Genji với nàng công chúa trẻ. Rồi đến lượt cuộc hôn nhân này, vì không phải là một mối quan hệ có điểm tựa vững chắc về tình cảm, còn gây ra bi kịch lớn hơn, đến mức hủy hoại cuộc đời và hạnh phúc của người trong cuộc. Về hình thức văn hoá thì những câu chuyện trên diễn ra trong tập quán của giới quý tộc và những nghi thức cung đình, nhưng về mặt tâm lý thì vẫn là những vấn đề trong mối quan hệ giữa con người với con người trong tình yêu và cuộc sống gia đình trên con đường mưu tìm hạnh phúc.

Sự bất toàn trong mối quan hệ con người không chỉ nảy sinh do hoàn cảnh hoặc do sự chênh lệch vốn có giữa người này với người kia, mà còn do tình cảm con người thay đổi theo thời gian, như mọi sự vật hiện tượng trong đời sống. Sự thay đổi như vậy cũng được thể hiện ở nhiều mối quan hệ trong tác phẩm Genji monogatari. Nếu như câu chuyện về nàng Suetsumuhana là một quá trình thay đổi tình cảm, tâm lý theo hướng tốt thì ngược lại, bi kịch tình cảm của nàng công chúa Ba hay chuyện hôn nhân của Yugiri với nàng Kumoinokari lại là những trường hợp thay đổi theo hướng xấu.

Vốn là một cô gái có tâm hồn trong sáng và thậm chí tính tình còn rất trẻ con, công chúa Ba bị cuốn vào mối quan hệ với Kashiwagi một cách rất lạ lùng, nhưng không phải là một kiểu gượng ép hay vô lý. Và trong câu chuyện này, bản thân Kashiwagi cũng trải qua một quá trình thay đổi đáng ngạc nhiên, bắt đầu từ lúc chàng nhìn thấy nàng công chúa xinh đẹp sau tấm rèm bị vén lên một cách tình cờ. Kashiwagi liên tục bày tỏ với công chúa Ba tình cảm mãnh liệt của chàng vì bản thân không thể cưỡng lại sức chi phối của tình cảm ấy. Còn công chúa Ba, bị xáo trộn vì sự tác động của Kashiwagi và bối rối trong tình thế nan giải của mình, cuối cùng đã bị cuốn vào mối quan hệ với Kashiwagi một cách bị động. Theo diễn biến câu chuyện, người đọc cảm thấy mọi sự kiện diễn ra theo một trình tự rõ ràng và hợp lý, nhưng kết quả câu chuyện lại là một bi kịch lớn trong mối quan hệ của ba người. Có thể xem đây là một ví dụ điển hình về chuyện con người bị chi phối và thay đổi theo hoàn cảnh.

Còn chuyện hôn nhân của Yugiri là một trường hợp khác. Tình cảm giữa Yugiri và Kumoinokari nảy sinh từ thuở thiếu thời. Họ vốn là hai đứa trẻ thân nhau từ khi còn nhỏ và quyến luyến nhau một cách tự nhiên, nên khi đến tuổi lập gia đình thì Yugiri cầu hôn Kumoinokari với tình cảm chân thành, và chàng cũng vốn được biết đến như một người nghiêm túc trong tình cảm. Dù vấp phải sự lãnh đạm của gia đình Kumoinokari, Yugiri vẫn kiên trì theo đuổi mối quan hệ trong thời gian khá dài, cho đến lúc bố của Kumoinokari thay đổi suy nghĩ về chàng và ưng thuận cho hai người được kết hôn. Hai người đã chia sẻ đời sống vợ chồng, sinh con và sống bình yên trong mấy năm. Nhưng rồi khi đến nhà thăm bạn của chàng là Kashiwagi đang bị ốm, chàng nảy sinh tình cảm với vợ của Kashiwagi là công chúa Hai, và đời sống tình cảm của chàng thay đổi hẳn từ lúc đó. Sau cái chết của Kashiwagi, tình cảm của Yugiri dành cho công chúa Hai càng mạnh mẽ hơn, và chàng tìm mọi cách để tiếp cận với nàng công chúa đang tuổi thanh xuân đã trở thành góa phụ, bất chấp hoàn cảnh tang tóc và sự kháng cự dứt khoát của công chúa Hai cũng như nguy cơ đổ vỡ hạnh phúc gia đình khi Kumoinokari phản ứng gay gắt. Qua câu chuyện về Yugiri, người đọc nhận thấy rằng theo thời gian, tình cảm ở con người có thể thay đổi đến mức khó tưởng tượng. Và khi sự thay đổi như vậy xảy ra ở một người nào đó, thì mối quan hệ giữa người ấy với những người xung quanh cũng không thể giữ nguyên tình trạng ban đầu, đặc biệt là quan hệ hôn nhân. Nói cách khác, sự thay đổi tình cảm ở mỗi cá nhân cũng là một trong những nguyên nhân làm thay đổi các mối quan hệ giữa người với người, có thể làm cho người ta gần nhau hơn nhưng cũng có thể làm rạn nứt, đổ vỡ mối quan hệ vốn có và gây đau khổ cho người trong cuộc. Một người vốn nổi tiếng là nghiêm túc trong tình cảm như Yugiri mà có thể lao theo lòng đam mê với nàng công chúa Hai trong hoàn cảnh ấy càng gây ấn tượng mạnh mẽ ở người đọc về sự thay đổi tình cảm ở con người như một quá trình tự nhiên và tất yếu, có thể xảy ra với bất cứ ai và gây ra những tổn thương không tránh khỏi. Đó cũng là một dấu hiệu về sự mong manh, bất toàn trong quan hệ giữa con người với con người.

Tất cả những nỗi bất hạnh như vậy đều có nguồn gốc từ sự mâu thuẫn cố hữu giữa bản tính đam mê vô hạn của con người và sự bất toàn của đời sống, trong đó mỗi cá nhân đều có những khiếm khuyết không tránh khỏi. Đó là những vấn đề mà con người được sinh ra trong hoàn cảnh nào, sống ở thời đại nào cũng đều phải đối mặt. Chính vì thể hiện được điều đó mà tác phẩm Genji monogatari, tuy được viết ra từ thế kỷ XI, cho đến nay vẫn có sức hấp dẫn với nhiều người, trải qua một quá trình thay đổi văn hoá và xã hội lâu dài trong lịch sử.

3. Hiện thực và hư cấu trong thế giới nhân vật của Genji monogatari

Không chỉ riêng những nhà nghiên cứu theo khuynh hướng lịch sử, nhiều người biết rõ nội dung Genji monogatari đều biết rằng nhiều nhân vật trong tác phẩm này có nguyên mẫu là những nhân vật lịch sử trong hiện thực. Vấn đề này cũng được đề cập đến trong nhiều công trình nghiên cứu về Genji monogatari. Nhà nghiên cứu Kano Shigefumi trong cuốn sách có tựa là「げんじものがたりのはなし」(Truyện Genji monogatari), đặc biệt trong chương『源氏物語の時代』(Thời đại của Genji monogatari) đã có những phân tích chi tiết để kết luận rằng khoảng thời gian của những câu chuyện được kể trong tác phẩm là từ cuối thế kỷ IX đến đầu thế kỷ X, tức là giai đoạn trung kỳ thời Heian. Để đi đến kết luận như vậy, tác giả đã khảo sát tương đối kỹ về hành trạng, cá tính các nhân vật cùng với một số sự kiện nổi bật được miêu tả trong Genji monogatari, so sánh với những nguyên mẫu và sự kiện lịch sử tương ứng trong hiện thực. Công trình「源氏物語の構造と人物造型」(Cấu tứ và xây dựng nhân vật trong Genji monogatari) của Nakajima Ayako có chương 2『紫式部の体験と創作』(“Trải nghiệm và sáng tạo của Murasaki Shikibu”) trình bày mối liên hệ giữa việc miêu tả nhân vật và mối quan hệ giữa các nhân vật trong Genji monogatari với những trải nghiệm trong đời sống hiện thực của tác giả Murasaki Shikibu. Tác giả Yamanaka Yutaka trong bài viết『源氏物語の準拠と史実』(Nguyên mẫu và sự thực lịch sử trong Genji monogatari)[5] có nói đến nguyên mẫu của một số nhân vật trong Genji monogatari, chủ yếu tập trung vào những nhân vật trong câu chuyện về nàng Tamakazura. Và thậm chí theo nhà nghiên cứu Suzuki Hideo thì trong một thời gian dài có nhiều người nghĩ rằng Genji monogatari là một kiểu truyện kể lịch sử, mãi đến cuối thời Edo, khi xã hội Nhật Bản sắp chuyển sang thời kỳ hiện đại hoá thì mới có những nhà nghiên cứu chính thức lên tiếng để xóa bỏ quan niệm này, chính thức công nhận Genji monogatari là một tác phẩm văn học hư cấu, trong đó học giả có đóng góp quan trọng nhất là Motoori Norinaga[6].

Theo những công trình nghiên cứu kể trên và một số bài viết khác về Genji monogatari thì nhân vật trong tác phẩm này có nguyên mẫu từ hiện thực rõ ràng nhất Hikaru Genji, và gắn liền với nhân vật này là vua cha Kiritsubo. Bên cạnh đó, trong tác phẩm có nhắc đến những nhân vật lịch sử như Thiên hoàng Suzaku, Thiên hoàng Reizei, Chie, Tsunenori, Michikaze, Kinshige v.v. Ngoài ra còn có một số chi tiết trong truyện lặp lại hoặc gần giống với sự kiện xảy ra trong thực tế là việc Thiên hoàng cho hoàng tử mang danh tính của người bình dân, việc hoàng tử bị lưu đày, việc Thiên hoàng tổ chức cuộc thi tranh có quy mô lớn (trong thực tế là cuộc thi thơ) v.v. Tuy nhiên, cũng theo các nhà nghiên cứu đã khảo sát về vấn đề này, thì không có nhân vật nào trong tác phẩm có cuộc đời và tính cách trùng lặp hoàn toàn với một cá nhân trong hiện thực lịch sử. Điều này thể hiện rõ ràng ngay trong trường hợp nhân vật chính là Hikaru Genji.

Dựa trên kết quả khảo sát tư liệu, nhiều nhà nghiên cứu đã cho rằng nhân vật Hikaru Genji có nguyên mẫu là Minamoto Takaakira (914-982), hoàng tử thứ 10 của Thiên hoàng Daigo (897-930). Minamoto Takaakira là một hoàng tử có năng lực học vấn cao, trong sự nghiệp chính trị đã làm đến chức quan Sadaijin (Tả đại thần), nhưng lúc trên 50 tuổi thì bị phát hiện mưu phản và phải chịu hình phạt lưu đày, từ đó không còn tham gia vào đời sống chính trị ở cung đình nữa. Như vậy, quả thật là những chi tiết như sự nổi bật về tài năng và học vấn, thời gian rời hoàng cung vì bị lưu đày tạo cho người đọc cảm giác về sự giống nhau giữa nhân vật Hikaru Genji trong tác phẩm và hoàng tử Minamoto Takaakira. Mặt khác, nếu xét về giá trị nghệ thuật của tác phẩm văn học thì những chi tiết trên không có ý nghĩa quyết định trong việc xây dựng hình tượng nhân vật Hikaru Genji ở vị trí trung tâm của tác phẩm. Với tư cách là nhân vật chính của Genji monogatari, Hikaru Genji gây ấn tượng sâu sắc với người đọc bởi sự hào hoa, mối quan hệ với những phụ nữ xung quanh chàng và ý thức thẩm mỹ thể hiện qua đời sống vinh hoa ở khu dinh thự Rokujo, nhưng những chi tiết này không có trong sự thực lịch sử về cuộc đời hoàng tử Minamoto Takaakira.

Tương tự, những chi tiết hiện thực khác được nói đến trong tác phẩm luôn có sự pha trộn giữa sự thực lịch sử và hư cấu. Chẳng hạn như trong tác phẩm có Thiên hoàng Suzaku và Thiên hoàng Reizei thì trong lịch sử cũng có hai Thiên hoàng cùng tên, nhưng những chi tiết về hai nhân vật này trong tác phẩm và hai vị Thiên hoàng trong lịch sử rất khác nhau, có những chi tiết lẫn vào nhau và lẫn với những chi tiết về những Thiên hoàng mang tên khác trong lịch sử. Mối quan hệ thân tộc giữa các cá nhân thuộc hoàng tộc trong tác phẩm và trong hiện thực cũng khác nhau. Vì vậy, sau khi có những khảo sát chi tiết về vấn đề này, các nhà nghiên cứu đều dễ dàng khẳng định tính hư cấu của Genji monogatari, và những chi tiết hiện thực được đưa vào tác phẩm có thể cũng là một dụng ý của tác giả hơn là sự sao chép hay mô phỏng hiện thực để mang đến cho người đọc một truyện kể hấp dẫn về lịch sử.

Từ những nội dung trên, dễ thấy rằng tuy có đưa những chi tiết của hiện thực lịch sử vào tác phẩm, rõ ràng tác giả không có ý định kể chuyện lịch sử mà đã xây dựng nên một thế giới hư cấu sinh động. Điều đó đặc biệt thể hiện rõ trong thế giới nhân vật của tác phẩm, với những đặc trưng về hình tượng nhân vật và mối quan hệ giữa các nhân vật như đã trình bày ở phần trên. Nhưng nếu như vậy thì mối quan hệ giữa hiện thực và hư cấu trong thế giới nhân vật của Genji monogatari có ý nghĩa như thế nào?

Nhân vật trong tác phẩm hư cấu không phải là con người tồn tại trong thực tế nhưng mang những đặc điểm về tính cách, ngôn ngữ, hành động v.v như con người hiện thực. Vì vậy, người đọc thâm nhập vào thế giới trong tác phẩm sẽ có cảm giác như đang “biết đến” câu chuyện về ai đó trong đời sống thực tế đang diễn ra xung quanh mình. Đó là đặc điểm của nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại. Nhưng ở thời đại mà Genji monogatari xuất hiện, kiểu nhân vật kết hợp một cách nhuần nhuyễn và hiệu quả giữa hiện thực và hư cấu như trên hầu như chưa có, vì trong đời sống văn học chỉ có loại nhân vật thiên hẳn về hư cấu với những chi tiết khác hẳn với con người của đời thường (thần thoại, cổ tích) và loại nhân vật thiên hẳn về sự thực lịch sử (truyện kể lịch sử, nhật ký). Theo nhà nghiên cứu Suzuki Hideo thì nhân vật trong những tác phẩm thuộc thể loại monogatari xuất hiện trước Genji monogatari (như Ise monogatari, Utsuho monogatari) đã có dấu hiệu của sự kết hợp này, nhưng với hình thức truyện kể đoản thiên thì nhân vật chỉ thể hiện một lát cắt của hiện thực, chưa có sự phát triển lâu dài về tính cách để tạo ấn tượng ở người đọc về hình ảnh và số phận con người của cuộc sống đời thường. Do vậy, nhìn vào thế giới nhân vật của Genji monogatari thì dễ nhận thấy tác phẩm này là một sự phát triển đột biến trong lịch sử thể loại, có sự khác biệt rất lớn so với những truyện kể thuộc loại monogatari trước đó. Sự thành công này chủ yếu là do tính hiện thực của thế giới nhân vật được miêu tả trong tác phẩm. Với những chi tiết có tính hiện thực như đã nói ở phần trên, Genji monogatari mang đến cho người đọc bầu không khí của thế giới thực tế. Để rồi với nghệ thuật hư cấu trong việc miêu tả tính cách nhân vật, xây dựng tình tiết và các mối quan hệ kết nối những nhân vật trong tác phẩm, tác giả đã dựng nên một thế giới hư cấu phức tạp và sinh động, thể hiện được sự phức tạp của con người và mối quan hệ con người. Sự phối hợp của hiện thực và hư cấu như trên đã mang đến cho người đọc một “hiện thực” mới. Hiện thực đó là những vấn đề của con người và mối quan hệ con người, được “nhìn” qua những hình tượng điển hình là những nhân vật trong tác phẩm.

Nói chung, với việc xây dựng thế giới nhân vật, tác giả Genji monogatari thực hiện đúng quan niệm về hư cấu được lồng vào câu chuyện giữa các nhân vật trong tác phẩm này, theo đó thì hiện thực trong tác phẩm văn chương là “hiện thực” được hư cấu, đem lại cho người đọc những hiểu biết và cảm xúc về con người và đời sống nhưng không phải là sự kiện thực tế được ghi trong lịch sử: “Dĩ nhiên không phải những chuyện về ai đó được thuật lại đúng như chúng đã xảy ra. Mải quan sát cung cách của người đời, những điều tốt và điều xấu của họ, những điều mà người ta thấy và nghe không biết chán, người ta không thể chịu đựng được nếu không nói ra và đem truyền lại cho thế hệ mai sau”[7]. Tuy rằng “kỹ thuật” thể hiện còn khá đơn giản nên hiệu quả tác động của tác phẩm với người đọc còn hạn chế nhưng với sự kết hợp giữa hiện thực và hư cấu trong thế giới nhân vật, có thể nói Genji monogatari đã đi đúng con đường của thể loại tiểu thuyết và là một trường hợp đặc biệt của thể loại này trong lịch sử văn học Nhật Bản.

NTLA.

Raymond Carver là nhà văn Mỹ nổi lên từ thập niên 1970, bước sang những năm 1980, tên tuổi và sức ảnh hưởng của ông đã lan tỏa trên khắp thế giới. Ông được tôn xưng là bậc thầy truyện ngắn của thế kỷ XX và là chủ soái của trường phái cực hạn. Phong cách viết của R.Carver mang dấu ấn đậm nét từ sự kế thừa hai nhà văn lớn thế giới mà ông xem như những bậc tiền bối của mình: Ernest Hemingway và Anton P.Chekhov. R.Carver đã học tập từ Chekhov quan niệm về lối viết: “Trong các truyện ngắn, nói không đủ thì tốt hơn là nói quá nhiều” (dẫn theo [6]), và học tập từ Hemingway cái gọi là “lý thuyết bỏ quên” (theory of omission): “Anh có thể bỏ đi bất kì điều gì nếu anh nhận ra anh đã bỏ quên nó và phần bị bỏ đi sẽ củng cố thêm câu chuyện và khiến người đọc có thể cảm nhận nhiều điều hơn là những gì họ hiểu” (dẫn theo [4]).

Xem tiếp...