Nhiều người hỏi tôi vì sao không trả lời tiếp Boristo Nguyen. Tôi có nói với họ: mới đọc đầu đề thấy cách nói năng chừng mực đáng trọng, nhưng đọc vào bài thì không có nhiều ý để bàn thêm so với những gì tôi đã nói rồi. Hỏi, trả lời, lại hỏi thì lòng tin đâu còn nữa để đối thoại với nhau. Mà cách viết trong bài cũng không “từ tốn” như tiêu đề. Các câu hỏi chất chứa định kiến khó mà cùng nhau đi đến chân lý. Định dừng lại không tiếp tục nữa nhưng rồi lại thấy ông xin phép đem về trang Facebook Dũng Hoàng, và trong bài còn bày tỏ một ý tưởng hơi lạ: không trả lời tưởng là “đã biết lỗi và im lặng”. Thôi thì dù có phải mang tiếng là “thích khoe khoang” hay “bất nhẫn”… cũng phải lên tiếng một lần cuối cho rõ rệt mọi chuyện. Tôi tạm chia thành 3 cụm vấn đề tách bạch để trả lời ông.

1. Về những đoạn trích dẫn

Ông Boristo Nguyen đưa vào bài nhiều trích dẫn. Trích đi rồi trích lại. Trích để phản bác, chỉ trích hoặc chất vấn tôi. Nhưng đọc thì hình như không đáp ứng được điều ông muốn. Trừ những chỗ hiểu sai văn cảnh phải bỏ qua, các đoạn trích khác chỉ cần bình tâm suy nghĩ, tôi tin chính ông đã có thể tự mình sáng tỏ. Xin lần lượt nêu lên mấy ví dụ, từ chuyện cá nhân đến chuyện “Thơ văn Lý Trần” (TVLT).

Ví dụ 1. Trong bài trả lời ông lần trước (xin xem đây), tôi có nói tôi từng học chuyên Trung văn 3 năm hồi theo học Khoa Ngữ văn ĐHTH Khóa I Hà Nội. Ông xoáy vào chữ “chuyên” mà bắt bẻ. Vậy “chuyên” là thế này: Lúc bấy giờ có 2 môn sinh ngữ là Nga văn và Trung văn, sinh viên có thể ghi danh học cả hai, nhưng bắt buộc tính điểm tốt nghiệp thì chỉ một trong hai môn. Tôi chỉ ghi danh môn Trung văn và trong suốt ba năm chỉ học và thi môn sinh ngữ đó, bên cạnh các môn ngữ và văn. Nói thế là “chuyên”, tuy chưa đầy đủ nhưng đâu có sai lắm.

Ví dụ 2. Tất nhiên, tôi biết mục tiêu của ông là cố vạch cho được rằng tôi dốt Hán Nôm chứ chẳng phải ở chữ “chuyên”, nên ông lại đưa ra một tấm hình nữa, chụp những lời bàn luận của một người tôi không rõ tên, xưng em với các ông, phán rằng tôi là người “trình độ vỡ lòng” về Hán Nôm. Tiếng là đưa tấm hình của người đó ra để cải chính câu kết án về “vụ đạo văn lớn nhất thế kỷ XX” không phải ông mà chính người đó nói trước, nhưng dụng ý mạt sát nằm phía sau, tôi không lạ. Và cũng chẳng lấy làm điều. Có điều, trong một bài trao đổi, làm thế là không thẳng thắn, lại vô nghĩa. Đánh giá tôi dốt hay giỏi cốt yếu ở cơ quan thuê tôi làm việc và kết quả những việc tôi được giao làm, còn các ông đàm tiếu với nhau thì tha hồ, lồng vào đây phỏng có giá trị gì đâu. Chẳng cần sợ là mất khiêm tốn, tôi xin nói hẳn: tôi có bằng đại học Hán học cả 3 năm và 4 năm, của Lớp ĐH Hán học đầu tiên trên miền Bắc do Thủ tướng phủ quyết định mở. Và những ông thầy dạy tôi như GS Cao Xuân Huy, GS Đặng Thai Mai, nhà thơ Nam Trân, GS Phạm Thiều, nhà nghiên cứu tuồng cổ Phạm Phú Tiết, cụ Giải nguyên Lê Thước, cả GS Du Quốc Ân từ Trung Quốc sang giảng…, đều là các bậc thầy danh tiếng từ trước 1945. Cũng có thể tôi thuộc loại mắc may mà đỗ, vì có một người học suốt 3 năm nhưng cuối cùng không thi được, và cũng có mấy người thi hỏng. Nhưng tôi lại là một trong 5 người đỗ ưu cùng với các bạn Ngô Thế Long, Trần Thị Băng Thanh, Bùi Duy Tân (ĐHTH), Vũ Viết Rậu (ĐHSP), mặc dù khi bắt đầu mở lớp năm 1965 ở nơi sơ tán, do Viện phải chủ trì lễ kỷ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du, hai vị Viện trưởng và Viện phó đã yêu cầu tôi ở lại Hà Nội để giúp Viện phó Hoài Thanh lo việc “bếp núc” cho lễ kỷ niệm đó, và biên tập 3 số Tạp chí Văn học chuyên san về Nguyễn Du, phải lên học muộn đến 7 tháng. Thế mà gọi là “vỡ lòng Hán Nôm” thì thuở ấy chúng tôi chỉ đạt đến trình độ vỡ lòng là cao nhất, không thể cố được hơn. Về phần lãnh đạo Viện có tin tưởng tôi không, những việc sau đây cũng trình luôn để ông rõ: Năm 1964, khi ông Trường Chinh là lãnh đạo chính trị tối cao yêu cầu Viện đến trình bày về văn học cổ Việt Nam cho ông ta một buổi, GS Đặng Thai Mai không giao người khác mà chỉ định tôi thuyết trình, có cụ cùng nghe. Hay năm 1977, có cuộc gặp giữa Viện trưởng với nhà nghiên cứu người Nga Riftin để trao đổi với ông này về văn học cổ Việt Nam, cũng GS Đặng Thai Mai đã chọn tôi ngồi tham vấn cho cụ, nhờ đó tôi đã giúp cụ trả lời câu hỏi nguồn gốc dân gian của tác phẩm Hương miệt hành (香蔑行). Lại trong năm 1968, trước kỳ thi tốt nghiệp Hán học, tôi và một người bạn cùng lứa ở Tổ khác được bổ sung vào Hội đồng khoa học Viện (mà tôi là thành viên văn học cổ duy nhất trong Hội đồng 8 người lúc bấy giờ). Rồi sau đó thì được/bị cử làm Nhóm trưởng Nhóm thơ văn Lý-Trần... Các ông muốn chê bai, đàm tiếu ra sao nữa xin tùy ý. Với tôi, các vị đứng đầu Viện ít nhiều đã tin cậy ở chuyên môn của tôi, tôi cũng không phụ niềm tin của họ, thế đủ rồi. Ông không phải lãnh đạo Viện Văn học, chì chiết tôi những điều vượt khỏi kiến thức và quyền hạn thì… ngược đời đấy. Tôi tin ông không phải hạng không biết điều.

Ví dụ 3. Ông lại đưa ra một lá thư do SKM nhặt từ đâu không biết, trong đó tôi viết cho một nhà thư pháp tên Việt, bạn của học trò tôi, nhờ thay vài chữ trong một bài văn chữ Hán biền ngẫu do tôi soạn để khắc lên một tấm bia phục chế tại ngôi chùa cổ trong Thanh Hóa mà người này nhận viết chữ tinh tả để đưa cho thợ khắc, trong đó có chữ “chúng” 眾 tôi viết bỏ đi một nét phẩy , và kháo nhau rằng tôi dốt. Moi móc ra một bức thư riêng với dụng ý bêu riếu người khác đã là vi phạm quyền bảo mật thư tín, mà không hiểu rằng trong thư riêng viết cho nhau thì viết kiểu nào là quyền của người viết, miễn đọc được thì thôi. Chữ “chúng” tôi viết ở trên có ai đọc lầm ra chữ khác hay không, ông cứ đi hỏi cho khắp (cũng như chữ “ko” trong thư từ tiếng Việt có ai không biết đấy là chữ “không” hay không?) Thế thì bới bèo ra bọ để làm gì? Tôi chẳng lý đến những trò trẻ con như thế nhưng nghĩ ai đấy – không phải ông – làm to chuyện những việc chả đâu vào đâu mà người khác không biết đường khuyên bảo thật là lạ. Đã đi moi móc thư riêng sao không moi luôn cả bài văn bia chữ Hán do tôi soạn xem có câu chữ nào không đúng thể thức lối văn “hậu thần hậu Phật” cho bõ cái công kiếm tìm?

Ví dụ 4. Ông còn đưa tấm hình chụp một bài của người nào đó phê phán việc tôi chỉnh lý bản dịch Nhật ký trong tù “lợn lành chữa thành lợn què”, thế mà dám tự tiện đứng tên bên cạnh nhà thơ Nam Trân. Hẳn ông biết, Nhật ký trong tù là của ai. Từ khi Viện Văn học thành lập 1959 cho đến 1990 kỷ niệm 100 năm ngày sinh cụ Hồ, tập thơ đó không phải bất kỳ ai trong Viện muốn dịch lại, sửa chữa, đứng tên thế nào tùy ý. Nghĩ xem, tôi là người gì mà dám tự tung tự tác làm cái việc “đem ra ‘duyệt’ lại bản dịch của thầy và bậc tiền bối [Nam Trân]”? Đó là việc do cơ quan Tuyên giáo, cao hơn nữa, do ông Tố Hữu, chỉ thị xuống yêu cầu Viện phải làm để tiến tới kỷ niệm 40 năm Nhật ký trong tù (1983), nhất là chuẩn bị một bản dịch trọn vẹn cho bộ Hồ Chí Minh toàn tập, mà bản dịch đầu tiên sau mấy chục năm công bố, Viện đã nhận được ngót trăm bài độc giả gửi về góp ý, và chính nhà thơ Nam Trân cũng đã từng viết bài tiếp thu vào năm 1961 trên Tạp chí Văn học. Cuối năm 1977, khi được Viện trưởng Hoàng Trung Thông chỉ định làm Trưởng Tiểu ban hiệu chỉnh và bổ sung NKTT – mà ông Thông nói là một “nhiệm vụ chính trị” Viện phải cáng đáng, tôi và các bạn Trần Thị Băng Thanh, Đỗ Văn Hỷ đã phải nghe theo chỉ đạo không chỉ của lãnh đạo Viện mà còn của người này người khác từ những cấp rất cao; rồi còn phải tổ chức một cuộc họp đông đảo văn nghệ sĩ trí thức vào tháng Tư 1978 để Tiểu ban chỉnh lý và cả cấp trên được nghe tường tận mọi lời “phán xét” bản dịch cũ, nói như Đào Thái Tôn là “làm dâu trăm họ”: “… năm 1978 Viện Văn học lại quá tin theo góp ý của mọi người, lâm vào cảnh làm dâu trăm họ nên thế tất sẽ phát sinh lúng túng. Nhưng một khi cấp trên đã chủ trương như vậy, cấp dưới phải thực hiện. Tiểu ban đã thực hiện một cách nghiêm túc trên tinh thần phát huy truyền thống khoa học của Viện, lần lại hồ sơ, tìm thêm được ba trong 20 bài Nam Trân đã dịch chưa công bố để đưa thêm vào Nhật ký trong tù (bản dịch trọn vẹn)…” (Bản dịch “Nhật ký trong tù”, những điều trông thấy; in trong tập kỷ yếu “Nam Trân - nhà thơ, nhà giáo, dịch giả”, NXB Tri thức, 2017, tr. 289-290. Xem đầy đủ ở đây). Hãy đọc bài Đào Thái Tôn thì biết cảnh “làm dâu trăm họ” của chúng tôi, thậm chí cả những sức ép thay bài này bài kia mà ông Tôn chỉ phỏng đoán chứ không nắm được ngọn ngành. Viện trưởng Hoàng Trung Thông đã phải làm việc thông tầm với tôi và các bạn trong rất nhiều ngày. Nhưng nhờ thế, chúng tôi cũng đã mầy mò tìm thấy những chỗ nhà thơ Nam Trân sơ ý (tài giỏi mấy mà không có lúc sơ ý). Hoặc là Nam Trân đọc sai bản gốc, như ở bài “Thiên Giang ngục” (遷江獄), hai chữ “nhân áng” (人盎) là cái chậu chôn người bị đọc nhầm thành “cá áng” (个盎) nghĩa thuần túy là cái chậu, giảm mất chất uy mua của nguyên tác (chị Băng Thanh đã chỉnh lại lời thơ dịch: Ngoài lao sáu chín chiếc ang người / Ang chất trong lao biết mấy mươi / Nhà ngục mà như nhà chế thuốc / Gọi là hàng chĩnh cũng không sai). Hoặc có khi Nam Trân dịch bỏ qua nhịp ngắt 4/3 của câu thơ 7 chữ cổ điển làm cho lời thơ trở thành khó hiểu, như bài “Dạ túc Long Tuyền” (夜宿龍泉): “Đôi ngựa” ngày đi chẳng nghỉ chân / Đêm “gà năm vị” lại thường ăn / Thừa cơ rét, rệp xông vào đánh / Mừng sớm nghe oanh hót xóm gần” (Không ai suy luận được nghĩa của “Đêm gà năm vị” và “Mừng sớm nghe oanh” khi vừa đọc trực nhiên hai câu thơ 2 và 4). Vì thế sau khi trao đổi, tôi phải chữa lại: “Đôi ngựa” ngày đi chẳng nghỉ chân / Món “gà năm vị” tối thường ăn / Thừa cơ rét, rệp xông vào đánh / Oanh sớm, mừng nghe hót xóm gần”. Sau cuộc họp công bố bản in NKTT trong bộ Hồ Chí Minh toàn tập (NXB Sự thật) cùng với tập chuyên khảo Suy nghĩ mới về “Nhật ký trong tù” (NXB KHXH) – cũng do tôi được giao chủ biên – tại Bảo tàng Hồ Chí Minh vào năm 1990, do UBKHXH chủ trì, có lãnh đạo Bộ Giáo dục và ông Ủy viên BCT Nguyễn Đức Bình đến dự, NXB Giáo dục bèn nẩy ý định tái bản chung hai tập này lại để dùng làm tài liệu tham khảo trong nhà trường phổ thông và đại học, nên đã cho người sang Viện thương lượng ký hợp đồng xuất bản.

Ảnh: mượn trên trang Văn Việt.

GS Nguyễn Khắc Phi, Tổng biên tập nổi tiếng kỹ tính của NXB Giáo dục bấy giờ, đã duyệt từng chữ, cho in và tái bản đến 6 lần. Hỏi ông Boristo Nguyen, một bản dịch qua nhiều tổ chức và cá nhân có quyền lực – và “có chữ” như ông Nguyễn Khắc Phi – thẩm định, liệu có bỏ qua cho một câu thơ dịch vô nghĩa “Oanh sớm mừng nghe hót sớm gần” (xem ảnh ở dưới) mà một kẻ bị ông Tôn chỉ tận tim đen, bịa ra và đem gán cho tôi để nói rằng tôi dịch dốt, được không? (Lại còn nói xưng xưng dịch “oanh sớm” là hỏng, vì làm gì có “oanh chiều”, “oanh tối”, thế “Chim hôm thoi thót về rừng” (Nguyễn Du), “Xao xác gà trưa gáy não nùng” (Lưu Trọng Lư), “Đời ta như cánh chim chiều phiêu bạt thời gian…” (Trần Hoàn) thì chưa từng được nghe bao giờ chắc? Chưa kể trong sinh vật học có loài “dạ oanh” 夜鶯 (oanh đêm) hẳn hoi, tên quốc tế là Luscinia megarhynchos, kiến thức lõm bõm còn biết làm sao được, nói lại cũng vô ích). NKTT mang danh nghĩa Viện Văn học có đến ngót mười lần in và tái bản ở ba nhà xuất bản khác nhau, thế nào cũng còn kiếm ra. Ông hãy đi tìm cho đúng những bản in trong khoảng 1990-2000 – chứ không phải là sách in lậu về sau – và đối chiếu lại. Lẽ ra tôi phải kiện họ vu cáo, không kiện thì thôi, ông việc gì mà vơ vào để thành cái lỗi của chính ông?

Ví dụ 5. Về chuyện TVLT, đầu tiên ông Boristo Nguyen chụp một đoạn ở trang 9 Lời nói đầu TVLT Tập II Quyển thượng, trong đó có câu: “… cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay”, rồi tô đậm và gạch đít mấy chữ “đã làm vài chục năm nay” và cứ thế nhắc lại ở một, hai đoạn dưới, ra ý tôi cần tự hiểu lấy. Tôi cố hiểu mà vẫn chẳng hiểu. Nếu cho rằng câu đó có một thông tin đáng giá, xác nhận hai cụ làm Lý-Trần trong một thời gian rất lâu, thì ông hãy lùi xuống một chút, cũng trang 9, sẽ thấy ngay đó là Lời nói đầu viết ngày 16-5-1986. Từ 1986 ngược về năm hai cụ dừng việc dịch là 1965 chẳng phải vài chục năm thì là gì nữa. Viện Văn học thành lập khoảng cuối quý 3 năm 1959, đề xuất sưu tầm TVLT đầu quý 4 năm 1960, sau khi GS Đặng Thai Mai gặp các vị lãnh đạo nhà nước vào dịp Quốc khánh và được một vài người ở trên gợi ý. Cụ Vân năm 1965 đã về hưu. Cụ Bình thì cũng chuyển sang cơ quan khác vài năm sau đó. 4 năm tất cả. Lấy đâu ra mà dịch TVLT trong vài chục năm?

Ví dụ 6. Ông lại đưa ra tấm hình chụp bản khai công việc cá nhân đã làm của cụ Đào Phương Bình, viết ngày 15-3-1967: “Dịch tập thơ văn Lý Trần (cộng tác với đ.c Nguyễn Đức Vân) hiện nay đang chuẩn bị xuất bản” và hỏi tôi: “giáo sư giải thích thế nào?” “Hay ngày đó cụ Bình đã cố tình viết sai để tranh công với học trò của mình là giáo sư Nguyễn Huệ Chi?” thì quả tôi không biết nói thế nào để ông hiểu nguyên tắc làm việc ở một cơ quan nhà nước. Cụ Bình viết “chuẩn bị xuất bản” là ý của cụ Bình, còn gần hai năm sau Viện giao cho chúng tôi biên soạn TVLT là việc của lãnh đạo Viện. Sách còn in sờ sờ đấy (bản in đề tựa năm 1974, in xong năm 1977, lúc cụ Mai và cụ Bình đều đang khỏe mạnh), thế thì sao ông có thể lấy lời ghi trong một bản khai đã hết thời gian tính của cụ Bình để bác bỏ việc chúng tôi làm theo lệnh Viện tận hai năm sau? Nếu Viện làm không đúng lẽ đâu cụ Bình còn sống đó mà không gửi thư thắc mắc đến Viện, thậm chí khiếu nại lên cấp cao hơn?

Ví dụ 7. Ông còn chụp thêm ảnh lá thư của nhà thơ Nam Trân – là người được giao duyệt và chỉnh lý bản thảo TVLT của hai cụ Vân và Bình trước chúng tôi, nhưng chẳng may cuối năm 1967 bị bạo bệnh qua đời – viết cho ông Nguyễn Văn Hoàn ngày 6-8-1967: “Công việc duyệt tập thơ Lý Trần Hồ mình đang tiến hành trong điều kiện khá thuận lợi vì ban đêm có đèn và ở khu Trần Hưng Đạo không cắt điện đêm nào. Mình thích thú lắm. Ban đêm làm được nhiều việc khác hẳn với những đêm nhàn hạ ở trên ấy”. Chỉ đưa có thế mà không nói thêm một lời nào là muốn hỏi gì vậy? Nhà thơ Nam Trân duyệt tập bản thảo thuận lợi vì điện Hà Nội không bị cắt thì mới là một điều kiện cần, còn để sửa chữa bản thảo nhanh chóng đem in chắc chắn phải có các điều kiện đủ nữa mà thư không nói. Hơn nữa, chừng một tháng sau, người duyệt đã phải vào bệnh viện và qua đời ngày 21-12-1967, bản thảo chưa tiến triển thêm bước nào cả. Nếu có điều đáng lưu ý là ở chỗ: chỉ một khoảng thời gian rất ngắn nhà thơ đã dịch bổ sung được 13 bài thơ và sửa lại 9 bài thơ, chứng tỏ dịch những bài thơ mới để thay thế bài cũ và sửa thơđã dịch với ông mới là cảm hứng “thích thú lắm” được ghi lại trong thư. Ông Boristo Nguyen không thấy ở phần tái bút, nhà thơ còn nhờ ông Hoàn nhắc: “1. Đồng chí Bình gửi bản thảo về, và 2. Đồng chí Hỷ gửi những bản dịch của cụ Nguyễn Đình Hồ về thơ ca Lý Trần”? Nghĩa là trong tay Nam Trân lúc viết thư chỉ mới cầm được một phần bản thảo của hai cụ thôi, vậy nhưng đọc vào, ông đã cảm thấy sức một cá nhân bổ sung chỉnh lý không xuể, nên mới nhờ anh Đỗ Văn Hỷ chuyển về cho mình phần tuyển dịch thơ văn cổ của cụ Nguyễn Đình Hồ, một bậc Nho gia hay chữ ở Nam Định, để may ra có được bài thơ nào ưng ý của cụ túc nho dịch thơ Lý Trần thì đưa vào tập bản thảo mình đang làm (khi ông Hoàn trao lại những bản thảo ấy cho tôi, cũng có cả một bài thơ Nam quốc sơn hà của cụ Lê Thước dịch, không biết in đâu đấy, do Nam Trân chép vào và sửa thêm). Tâm trạng của một người duyệt như Nam Trân rất dễ hiểu, cũng như chúng tôi đã phải chia nhau sưu tầm bản dịch của các bậc tiền bối trên sách báo khi biên soạn TVLT.

Ví dụ 8. Cuối cùng, trong bài “thưa lại” này ông Boristo Nguyen có dẫn ra hai đoạn trong Lời nói đầu của Tập I TVLT (đề ngày 30-12-1974), để nói rằng tôi đã có những lời đánh giá thành quả của hai cụ Vân và Bình “bất nhất - mâu thuẫn” so với lời văn in trong sách. Tôi thì lại chẳng hề thấy mình bất nhất hay mâu thuẫn. Xin dẫn lại hai đoạn đó dưới đây, để ai nấy cùng nhìn vào. Ở trang 5-6, Lời nói đầu TVLT Tập I viết: “Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ trở về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc. Các đồng chí Nguyễn Đức Vân*, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó. Nhờ nỗ lực tìm tòi, nghiên cứu, lại có sự giúp đỡ tận tình của những anh em khác trong tổ, nên công việc đã tiến hành tương đối thuận lợi; mỗi năm khối lượng thơ văn tập hợp được một phong phú dần. Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”.

Và đoạn tiếp theo, liền với đoạn trên, ngay cùng trang 6: “Nhưng cũng vào thời gian đó, giặc Mỹ gây chiến tranh phá hoại trên miền Bắc. Các thư viện lớn đều đi sơ tán. Bộ phận Hán học của Viện lúc này tập trung vào nhiệm vụ đào tạo một lớp cán bộ Hán học trẻ tuổi. Công tác biên soạn đành tạm thời gác lại. Phải đến cuối năm 1968, vấn đề thơ văn Lý-Trần mới lại được tiếp tục đề ra. Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý-Trần, tiếp tục tìm tòi bổ sung những tài liệu mới, cũng như đối chiếu, tra cứu lại tất cả những văn bản trước đây đã tuyển lựa. Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn”.

Cứ xét nét từng chữ, cả hai đoạn văn trên đây có chỗ nào nói rõ hai cụ Vân và Bình “đã dịch hết toàn bộ thơ văn từ đời Hồ trở về trước”, cũng như “đã đi điền dã các đình chùa, dập bia và dịch được nhiều văn bia” không? Không! Bia phần lớn ở nơi hẻo lánh, có khi trong rừng và trên núi cao, mà phương tiện giao thông như taxi bấy giờ chưa có, thì hai cụ tìm được đến nơi đã không dễ, lại lặn lội vào rừng hoặc trèo núi để dập hay chép là những việc khó vô cùng. Ông Boristo Nguyen thử đi Hà Nam trèo núi Đọi và chép bia một chuyến mà xem. Chỉ có một tấm bia Linh Xứng duy nhất được mang về Bảo tàng Lịch sử từ sớm, các cụ đã đến chép và dịch rồi. Nói chung, tất cả những việc liệt kê ở phần đầu đoạn văn thứ nhất vừa dẫn, như “sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ trở về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc” là nằm trong một chương trình lớn mà Viện đề xuất chung cho Tổ Hán Nôm của Viện vào đầu quý 4 năm 1960: “Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ…”. Còn hai cụ là tổ viên, trong số những người trực tiếp thực hiện (còn có “sự giúp sức tận tình của những anh em khác” nữa), thì đâu phải trong một thời gian là thanh toán được hết bấy nhiêu việc. Vì thế, đến đầu năm 1965 hai cụ “hoàn thành”, nhưng cũng chỉ mới là “bước đầu hoàn thành” những công việc đồ sộ đó, phải không nào? Vì lúc bấy giờ “các thư viện lớn đều đi sơ tán”, còn “bộ phận Hán Nôm của Viện thì phải bắt tay đào tạo một lớp đại học Hán học trẻ tuổi”, nên “công tác biên soạn đành tạm thời gác lại” kia mà. Bước đầu ấy rất quan trọng, không ai không ghi nhận, song không phải thế đã là xong tất cả. Có thế mới phải tiến hành những bước kế tục về sau, kể từ cuối 1968: “Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý-Trần…”. Vì sao nhất thiết phải có bước kế tục, thậm chí kéo dài đến hơn 40 năm? Lời nói đầu giải đáp: “Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn”. Thế là rõ chứ. Tôi xin mách ông một kinh nghiệm: Khi đọc văn, đừng cố chấp với đôi ba ý nghĩ đã vạch sẵn trong đầu thì mới có thể nắm được những điều người viết muốn gửi vào câu chữ. Chẳng hạn ở đây, Viện Văn học muốn trình với bạn đọc rằng, thành quả bước đầu của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình là một khởi đầu đáng kể, tuy vậy cũng vẫn không tránh khỏi là một công việc còn “quá tản mạn nghèo nàn” nên chưa thể nào dứt điểm được vào thời điểm đầu 1965. Mà quả thế. Với 911 trang bản thảo chép tay của hai cụ, có chữ ký của ông Nguyễn Văn Hoàn xác nhận ngày 26-1-1969 khi trao cho tôi, cả hai nhóm TVLT đã phải chia nhau làm tiếp cho đến năm 1989 thì mới tăng lên được 2420 trang in khổ 19x27. Đó là chỉ mới tính 3 tập đã in, còn nếu gộp cả Tập 4 chưa in nữa làm từ 1989 đến 2005, thì theo chị Băng Thanh, cũng phải hơn 3500 trang in, tương đương hơn 5000 trang bản thảo chép tay (xin xem đây). So với phần các cụ làm trước thì gấp hơn 5 lần. Chưa kể 911 trang bản thảo chép tay kia còn có những trang phải loại bỏ không dùng. Thật tình trong mấy lời đáp lại ông lần đầu tôi không hề đưa ra một sự tính toán cụ thể nào có ý so sánh công việc giữa chúng tôi với chặng khởi đầu của hai cụ. Nhưng nhân chị Băng Thanh thống kê, tôi đưa lại, để chứng tỏ nói có sách mách có chứng. Cũng như tôi cũng đã nói: trong Tập III có đến 80% bài dịch nghĩa thuở các cụ làm không dịch ra thơ, cũng là xuất phát từ thống kê, chẳng phải nói suông.

2. Về những câu hỏi

Bây giờ xin đi vào những câu hỏi của ông. Ông hỏi đến 8 câu, tôi cũng đã kết hợp trả lời ở phần 1 và cả những lần trả lời trước, nhắc lại vô ích. Để cho gọn, nay tôi gộp vào một phần giải đáp chung và chỉ một thôi, vì các câu hỏi vẫn chỉ cốt xoáy đi xoáy lại một mối nghi ngờ mà ông chưa chấp nhận sự thật, ấy là tôi có chủ ý xóa bỏ công lao của cụ Nguyễn Đức Vân trong bộ sách do tôi đóng vai trò chủ biên 2 tập hay không. Tôi nói thẳng một lần cuối: tuyệt nhiên không thể có điều ấy. Hãy đặt lại thế này: Tôi làm điều ấy để làm gì và được cái gì? Không được cái gì hết. Bỏ tên các cụ đi ư? Trong cả ba tập bộ sách đã công bố, tên hai cụ vẫn hiện diện đầy đủ. Cả ở trang sách nằm ngay sau bìa lót, cả ở Lời nói đầu. Riêng Tập II Quyển thượng, tên hai cụ được ghi ở trang nhất trong “nhóm dịch thơ” mà không ghi ở trang hai, “nhóm soạn thảo”, bởi “khi Hội đồng duyệt bộ sách gồm 13 thành viên họp và bỏ phiếu, có một thành viên trong Viện phát biểu rằng đặt như thế không trang trọng và cũng không đúng với thực tế, vì hai cụ là thế hệ làm trước…”, thì lại được ghi nghiêm chỉnh ở Lời nói đầu:

“Cũng như đối với các tập I và III, ở [Tập II] Quyển [Thượng] này tập thể soạn giả vẫn tích cực kế thừa các bản tuyển dịch thơ văn Lý-Trần do các nhà Hán học, nhà nghiên cứu, nhà thơ, như ĐINH VĂN CHẤP, NGÔ TẤT TỐ, NGUYỄN ĐỔNG CHI, NGUYỄN HỮU TIẾN, NGUYỄN LỢI, NGUYỄN TRỌNG THUẬT… đã làm từ trước Cách mạng, cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay. Và trong quá trình biên soạn, ở mọi khâu công việc lớn hay nhỏ, đều có sự giúp đỡ, cộng tác mật thiết của các cụ, các đồng chí Trần Lê Văn, Đào Duy Anh, Lê Tư Lành, Khương Hữu Dụng, Trần Nghĩa, Nguyễn Cẩm Thúy, Tảo Trang, Phan Đại Doãn, Lê Hữu Nhiệm, Nguyễn Văn Lãng, Hoàng Lê, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát… Xin ghi nhận ở đây tình cảm biết ơn chân thành của tập thể soạn giả và của Viện chúng tôi” (tr. 9). Ba thế hệ đều có mặt, xếp đặt thứ bậc phân minh.

Vậy ông Boristo Nguyen còn muốn gì nữa? Muốn để tên hai cụ thành một hàng riêng bên trên Nhóm biên soạn chăng? Hay ngoài phần Dịch thơ có ghi tên từng người, ông muốn ghi rõ tên hai cụ ở cả những phần Sưu tầm, Dịch nghĩa, Chú thích, Khảo đính? Nhưng trong cả ba tập đã được in, chúng tôi đâu có tách bạch ra ai là người làm riêng việc nào trong bốn phần việc nói đấy. Cũng như mọi cuốn sách dịch thơ văn khác, nếu phải ghi thế thì rườm rà, một trang đầu sách ghi không hết, và trong Lời nói đầu cũng không ai hơi đâu kể ra quá tỉ mỉ, coi như tất cả cùng chung tay làm những phần việc ấy là đủ.

Còn nếu muốn hiểu chi ly những việc các cụ đã làm ở bốn phần vừa dẫn thì trong bài này tôi sẽ nói cụ thể để ông rõ, đừng bảo tôi là “bất nhẫn”: Hai cụ đã Sưu tầm và Dịch nghĩa được già nửa số đơn vị tác phẩm trong cả 3 tập, tuy vậy lời dịch nhiều chỗ chưa lọn nghĩa, thậm chí có chỗ xa nghĩa, sai nghĩa, nên hầu hết chúng tôi đều phải chỉnh lý lại. Chị Băng Thanh gọi nhẹ nhàng đó là “cập nhật”, nhưng ông cứ xem ảnh do chính ông đưa lên, có chữ ký và nét chữ sửa chữa của tôi thì biết chúng tôi chữa ít hay nhiều.

TVLT Tập I, tr. 482

Chú ý mấy câu tôi sửa hoàn chỉnh phần dịch nghĩa bài Cảm hoài có hình chụp bản in kèm theo để so sánh: Câu 2 khổ 1: (Nếu dựa vào tu hành) chỉ là cái trò nhốt mình vào trí tuệ. Tôi sửa: Vì tu hành chỉ là giam cầm cái ưu việt của trí tuệ. Câu 3 khổ 1: Nếu nhận ra được lẻ sáng suốt huyền diệu. Tôi sửa: Chỉ cần nhìn thấy đạo lý huyền diệu của hòn ngọc ma-ni. Câu 2 khổ 2: Ánh sáng bao phủ trần gian, soi vô cùng tận. Tôi sửa: Ánh sáng bao phủ trần gian, soi rọi không lệch bên nào. Đây không phải là chữa văn cho gọn ghẽ mà là chữa dịch nghĩa sai so với nguyên văn.

Chú thích của hai cụ cũng còn rất sơ sài, phải bổ sung nhiều, nhất là chú thích điển cố Nho, Phật, Lão (ngay chúng tôi làm tiếp thuở ấy, tưởng dựa được vào Trung Quốc Phật học đại từ điển 2 tập (tái bản) đã là kỹ, giờ đây, khi có thêm các bộ từ điển mới như Phật Quang đại từ điển, Trung QuốcĐạo giáo đại từ điển, Hán ngữ đại từ điển… thì biết rằng vẫn còn nhiều chỗ sơ sài thiếu hụt – mà trong một bài viết công phu đăng trên một tạp chí khoa học, nhà biên khảo Lý Việt Dũng đã nhiệt tình góp ý, tuy chưa góp được trọn vẹn). Và Khảo đính là phần việc tờ a tờ b thì các cụ chưa hề làm, chúng tôi phải bắt tay làm từ đầu. Trở lên là những việc rất thông thường của người sau kế thừa người trước, một quy trình ai cũng phải tuân thủ, không cần nói mà vẫn hiểu được nhau, Đó mới là sự tương kính. Nhưng nếu nói ra sòng phẳng trong Lời nói đầu thì chắc giờ đây ông và những người như ông còn nổi đóa, quy cho tôi nhiều tội ghê gớm khác: bất kính, khoe mẽ, quên ơn… tôi không nói đùa.

Tên các cụ đã không bỏ, các phần Dịch nghĩa, Chú thích, Khảo đính theo quy định đã không ghi riêng tên một ai, thì chắc chắn lý do để ông Boristo Nguyen bất bình phải nằm ở phần Dịch thơ. Về phần này, ông có nêu một quan điểm, theo ý riêng của ông: “Dịch thơ nếu hay được thì cũng rất tốt nhưng với TVLT theo tôi đó là việc thứ yếu”. Ông lại nói: dịch thơ “chẳng cần biết ngoại ngữ hay Hán cổ vẫn dịch được thơ, thậm chí là hay”. Vâng, ông nghĩ thế là quyền của ông. Còn chúng tôi, những người thực hiện bộ sách theo tinh thần chỉ đạo của hai GS Đặng Thai Mai và Cao Xuân Huy thì lúc nào cũng tâm niệm: việc biên soạn không được phép để sót lại những bài thơ dịch sai và dịch dở; và từ trải nghiệm bản thân, người nào cũng thấm thía rằng đảm nhiệm bất kỳ phần nào trong sách đều phải tinh tường Hán ngữ, có thế mới tiếp cận được cái hay của chữ nghĩa, điển cố TVLT. Dịch thơ mà không biết chữ Hán, chỉ dựa vào những bản dịch nghĩa, chẳng may bản dịch nghĩa lại dịch hỏng thì chết đầu nước, thưa ông. Vì thế xin ông chớ đưa các thứ ý kiến bất thường ra làm tiêu chí để áp đặt lên chúng tôi. Tôi hiểu ý câu nói của ông là nhằm dẫn tới một thắc mắc then chốt: Vì sao trong cả ba tập sách, cụ Vân lại chỉ có được 33 bài rưỡi thơ văn dịch có ký tên cụ, “một con số ít kỷ lục”? (thực tế phải nói cho rõ, cụ Vân có tên ở 46 bài, nhưng cụ Bình đã chỉnh sửa và thêm tên mình bên cạnh tên cụ ở 9 bài, các vị Nam Trân, Hà Văn Đại (cụ Đại cùng trong Tổ Hán Nôm của Viện) và vài người khác cũng chỉnh sửa và thêm tên của họ ở 10 bài – nay quy ra hai người dịch chung chỉ tính mỗi người một nửa nên cụ Vân còn 35 bài rưỡi (tính 33 bài rưỡi trước đây là tôi tinh nhầm). Còn cụ Bình thì có 120 bài, cũng vì lý do tương tự mà quy thành 111 bài). Có phải chúng tôi bỏ bớt hay “giấu bớt” của cụ đi? Trả lời: Ở hai Tập I và II Quyển thượng do tôi được Viện giao phụ trách, tôi và anh chị em dứt khoát có bỏ bớt. Bỏ những bài chưa đạt mà cả Nhóm không tài nào chữa được. Một số bài của cụ Vân khi qua tay cụ Bình chính cụ Bình cũng đã bỏ trước chúng tôi. Còn ở Tập III do Trần Nghĩa làm Nhóm trưởng tôi không có trách nhiệm để biết nên không thể nói gì với ông. Nhưng giấu thơ cụ thì chúng tôi không giấu. Thơ cụ là phong cách ngôn từ của riêng cụ, nói xin ông đừng giận, chúng tôi không dùng được làm gì cả. Cụ dịch thơ thường chấp nhận cách diễn đạt kiểu cổ, ví như: “Chiêm tặc trong nồi trốn chết lâu… Ngựa sắc giáo vàng phanh sấu mập / Cờ sao hịch vũ đuổi voi trâu / Oai trời chốc lát miền xa sạch / Công lớn làm nên thuộc bậc nho” (Tập III, tr. 420), hoặc chấp nhận những bài thất vận, điều tối kỵ trong thơ luật Đường, chẳng hạn: “Nghìn vàng khó đổi màu thu đẹp / Một tếch không quay (?) cảnh tuổi già / Hoa mới cúc mai là phú quý / Sách đèn nếp cũ ấy sinh nhai”, (Tập III, tr. 154); hoặc nữa chấp nhận cả những bài để nguyên điển cố không dịch cũng chẳng sao, như: “Hồ nhi chưa đến Hoa Môn tái / Bùi lão ưng về Lục Dã đường / Câu nguyệt cày mây sao sớm thế? / Muôn chung nghìn tứ Tử Vi lang” (Tập III, tr. 199), vân vân… Tôi đã viết trong bài trả lời trước là cụ dịch thơ và dịch văn chân chất mộc mạc, không hợp với cách dịch của tôi. Trong phần thứ ba ở dưới tôi sẽ chứng minh thêm điều này.

Cũng cần làm rõ, sở dĩ cụ Vân chỉ có 46 bài thơ dịch – quy đổi lại là 35 bài rưỡi – có phần là do cụ dịch ít, rất ít nếu so với con số bài dịch của cụ Bình. Khi thống kê ở Tập III tôi đã thấy hai cụ chỉ dịch thơ có 20%, mà cụ Vân dịch ít hơn cụ Bình thì dưới các bài thơ dịch, tên cụ xuất hiện ít là phải. Tuy nhiên, vì việc bỏ một số bài thơ của cụ trong quá trình biên soạn – việc không thể không làm – mà ông Boristo Nguyen đề nghị: “nếu là người còn chút lương tâm, tôi nghĩ giáo sư nên chính thức có lời xin lỗi!”… thì tôi phải lấy làm ngạc nhiên. Xin lỗi ai? Xin lỗi cái gì? Tôi cứ nói thế này để ông dễ hiểu. Vào tháng 11 năm 1968, khi họp Tổ văn học Cổ cận đại nơi sơ tán để ông Nguyễn Văn Hoàn trao cho tôi quyết định của Viện trưởng cử tôi làm Nhóm trưởng Nhóm TVLT, tôi đã rất bất ngờ và ngỏ lời từ chối. Vừa học xong Hán Nôm, tôi chỉ muốn làm một việc khác mình thích, không để tâm vào dịch thuật. Chính tôi đề nghị đưa bản thảo hai cụ ra in luôn, không nên thành lập một Nhóm dịch mới nữa. Nhưng GS Đặng Thai Mai đã giải đáp cho tôi, đại ý: “Chưa in được. Lần trước các cụ đã dịch Thơ chữ Hán Nguyễn Trãi, Viện đánh công văn đưa sang Nhà xuất bản, bị ông Giám đốc Như Phong trả về một lần rồi. Rút kinh nghiệm đó nay chỉ xem bản thảo của hai cụ là khởi thảo bước đầu. Mà hai cụ dịch Viện cũng đã trả tiền. Huệ Chi và Nhóm dịch lần này phải chịu trách nhiệm trước Viện về thành phẩm cuối cùng”. Tôi lại gặng tiếp: “Vậy xin để anh Hoàn vừa làm Tổ phó vừa làm Nhóm trưởng thì tiện hơn”. Cụ đáp: “Hoàn không làm được. Hoàn làm Tổ phó rồi”. Rồi cụ tiếp: “Còn Huệ Chi phải kế tục công việc của bố [Nguyễn Đổng Chi]. Bố đã làm cổ văn học sử thì con làm Lý-Trần là đúng”. Cuối cùng tôi chỉ còn biết yêu cầu cho mình được chọn người vào Nhóm, như Đỗ Văn Hỷ, Băng Thanh, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát, được cụ đồng ý. Sau đó Viện đã đánh công văn lên UBKHXH xin chị Băng Thanh ở Ban Thuật ngữ chuyển về Viện, rồi có Hoàng Lê cũng xin tôi cho tham gia nhóm TVLT. Và sau khi hai bạn Ngô Thế Long và Nguyễn Văn Phát chuyển đi thì theo yêu cầu của tôi, Viện lại bổ sung chị Phạm Tú Châu.

Đấy, việc TVLT Viện trưởng giao cho tôi rành rẽ là thế. Tôi rất thông cảm với tâm lý bức xúc của một người cháu ngoại như ông, nhưng thử hỏi, tôi phải chịu trách nhiệm về bộ sách trước ông Viện trưởng và trước Viện hay trước cụ Nguyễn Đức Vân? Cứ giả thử rằng tôi được cụ Vân hoặc gia đình cụ gửi gắm rồi nhân nhượng, giữ lại trong sách những bài dịch chưa thành công của cụ, thì đối với công luận tôi là người thế nào? Mà ngay cả đối với cụ, làm như thế cũng là không phải, bởi tưởng là làm một việc tốt hóa ra tôi lại để lại điều tiếng không hay cho cụ mỗi khi bạn đọc đọc đến TVLT. Ấy là chỉ giả định thế chứ bản dịch dẫu có lọt qua tay tôi thì cũng khó lòng lọt được con mắt của hai GS duyệt. Cụ Vân là người sống rất đạo đức, chuyện nhân nhượng đặt ra ở đây là không phải lẽ. Giữa tôi với cụ không hề có mắc míu, tôi thuộc thế hệ trẻ, vốn kính trọng cụ tuy không có dịp gần gũi, cũng không từng được nhận cụ làm thầy, nói cố ý dìm hay thủ tiêu bản dịch của cụ càng là điều phi lý. Trước sau, trong cuộc đời chuyên môn của tôi, từng đối diện với nhiều thế hệ thầy và trò, tôi đều chỉ làm theo lương tâm của mình.

Thương anh em để trong lòng,
Việc quan em cứ phép công mà làm

(Phạm Tải Ngọc Hoa)

3. Về những bức hình chụp bản thảo TVLT

Dưới đây, nhân có 4 tấm hình về 4 bài văn và thơ của cụ Vân và cụ Bình dưới dạng bản thảo mà chúng tôi đã loại ra, được SKM đưa lên FB Dũng Hoàng (3 bài), và ông đưa 1 bài trong bài của ông, tôi cũng đã có dịp phân tích, nay xin nêu lại một số ý để ông và độc giả thấy cách thức biên soạn TVLT của chúng tôi, cũng là một sự giãi bày vì sao và trong trường hợp nào chúng tôi bỏ bản dịch của cụ Vân.

a. Hình thứ nhất: Bài “Hịch đánh động Ma Sa” của vua Lý Nhân Tông.

Nhìn vào hình, ai cũng có thể nhận ra hai bài dịch chép tay của hai cụ Vân và Bình viết tiếp nhau, cụ Vân trên, cụ Bình dưới. Từ đây, xác định được tiến trình dịch bài này: Cụ Vân là người dịch đầu tiên, dịch xong đưa cho cụ Bình xem lại. Nhưng cụ Bình đọc, không chấp nhận cụ Vân. Mà không chấp nhận thẳng thắn chứ không vòng vo. Cụ Bình dùng bút sổ chéo nhiều nét hình ca-rô lên bài cụ Vân để xóa đi. Sau đó cụ mới chép tiếp bản dịch của mình. Cụ Bình làm điều này chắc không mếch lòng cụ Vân vì trong chuyên môn, tôi nghĩ hai cụ không đối lập gì nhau, trái lại rất thẳng thắn. SKM đưa tấm hình lên FB Dũng Hoàng là muốn kiện cụ Bình trước “công luận” ư? Hoặc giả nêu lên như một nghi ngờ, không biết vì sao cụ Bình lại xóa cụ Vân và thay bằng bản dịch của cụ? Tôi tin SKM không biết, vậy hãy nghe tôi nói: đây là một bài văn hịch theo thể biền ngẫu, cấu trúc thành những câu có hai vế đẳng lập, đối nhau chặt chẽ, đọc lên âm vận réo rắt, nhịp nhàng, vế này trắc thì vế kia bằng, và ngược lại. Thế mà cụ Vân lại dịch một cách quá nôm na, như người ta dịch miệng cho nhau, thì còn gì là hịch biền ngẫu. Cứ đọc vài câu là thấy: “Trẫm nối nghiệp tổ tông, gồm có hết thảy dân chúng / Xem nhân dân muôn họ ở trong bốn biển đều như con cái”, trong khi nguyên văn vế đầu từ trầm rồi lên bổng (chi nghiệp… thương sinh), vế sau từ bổng lại xuống trầm (chi dân… xích tử): “Trẫm ưng nhất Tổ nhị Tông chi nghiệp, yêm hữu thương sinh / thị tứ hải triệu linh chi dân, quân như xích tử”. Có chỗ thì cụ lại để cùng âm bằng ở cuối cả hai vế, nghe rất ngang (của ta… của ta): “Vả chăng, dân động Ma-sa ở trong đất nước của ta / Người động trưởng đời đời làm phiên thần của ta”, trong khi nguyên văn một vế kết thúc âm trắc (cảnh thổ), vế kia kết thúc âm bằng (phiên thần): “Thả Ma-sa động đinh, sinh vu ngô chi cảnh thổ / nhi Ma-sa động trưởng, thế tác dư chi phiên thần”. Vân vân. Đại loại cả bài dịch đều cùng một kiểu dùng văn nói thế cả. Chưa kể cụ còn dịch những câu xa nghĩa, như: “Trẫm mỗi tư chi” là “trẫm mỗi lần nghĩ đến” hoặc “trẫm thường nghĩ đến”, cụ dịch: “Trẫm đã nghĩ rồi”; “nhất tổ nhị tông” là một tổ hai tông”, cụ dịch: “tổ tông”; “các tận nhữ tâm” là “các ngươi phải hết lòng hết sức”, cụ dịch: “phải làm hết bổn phận của các ngươi”… Xin đọc trọn bài dịch của cụ dưới đây:

“Trẫm nối nghiệp tổ tông, gồm có hết thảy dân chúng. Xem nhân dân muôn họ ở trong bốn biển đều như con cái. Vì thế, cõi lạ mến nhân mà tới phụ, phương xa yêu nghĩa mà đến chầu. Vả chăng, dân động Ma-sa ở trong đất nước của ta, người động trưởng đời đời làm phiên thần của ta.

Ngốc thay tên tù trưởng ươn hèn kia, bỗng dưng phụ lời ước hẹn của cha ông, bỏ bễ dâng cống hằng năm, thiếu mất lệ thường đã định. Trẫm đã nghĩ rồi, việc này thật bất đắc dĩ. Vậy ngày hôm nay trẫm phải tự cầm quân tiến đánh.

Hỡi các tướng soái và ba quân, phải làm hết bổn phận của các ngươi và đều phải nghe theo mệnh lệnh của trẫm”.

Cụ Bình đã phải gạch bỏ cụ Vân là hợp lý.

Nhìn thấu nhược điểm của bản dịch cụ Vân, cụ Bình bèn thay bằng một bản dịch có cấu trúc biền ngẫu. Thoạt đọc vào đã nhận ra ngay. Khổ nỗi, khi cố gắng để đạt được tính đăng đối thì cụ Bình lại bỏ mất một yêu cầu rất quan trọng là phải dịch ra nghĩa tiếng Việt để phục vụ nhu cầu bạn đọc hôm nay. Hầu như câu nào cụ Bình cũng giữ lại các từ Hán không dịch: “Có cả thương sinh”; “yêu nghĩa lai triều”; “sinh trong quốc cảnh”; “lãng quên tuế cống”… vì thế bản dịch trở thành tối nghĩa. Một bản dịch như vậy hỏi người đọc hiện đại có hiểu được không? Xem trọn vẹn bài dịch của cụ:

“Trẫm nối nghiệp hai tôn một tổ, có cả thương sinh; coi dân trăm họ bốn phương đều như con đỏ. Cõi lạ mến nhân quy phụ; phương xa yêu nghĩa lai triều. Nay, dân động Ma-sa, sinh trong quốc cảnh; động trưởng Ma-sa đời làm phiên thần.

Tên tù trưởng xuẩn ngu bỗng phụ ước bầy tôi khi trước; lãng quên tuế cống, thiếu lẽ thường phép tắc ngày xưa.

Trẫm thường nghĩ suy, việc bất đắc dĩ. Ngày nay trẫm tự cầm quân tiến đánh, bảo cho tướng soái sáu quân, ai nấy dốc lòng nghe theo mệnh trẫm”.

Đương nhiên, là người chịu trách nhiệm biên soạn bài này, chị Băng Thanh cũng không thể thông qua bài dịch của cụ Bình. Chị đã cố gắng dịch một bản mới.

Khi chị BT nộp bài dịch của chị để tôi duyệt, tôi thấy đó là bản dịch tốt, tuy thế vẫn còn những chỗ phải sửa lại, bằng trắc đối nhau chặt hơn, một ít chữ phải thay vào cho già dặn, rõ nghĩa hoặc ý nhị hơn... Cuối cùng hình thành bài dịch thứ 4, ký tên chung, đưa lên được hai GS duyệt chấp nhận. Bài dịch đó như sau (những chữ gạch dưới là đối xứng bằng trắc giữa hai vế):

“Trẫm nối nghiệp một Tổ hai Tông mà trị muôn dân / coi trăm họ trong bốn biển đều như con đỏ. Nhờ đó, cõi lạ mến nhân mà quy phụ / phương xa mộ nghĩa mà tới chầu. Vả chăng, dân động Ma-sa sinh sống trong bờ cõi nước ta / động trưởng Ma-sa đời đời làm phiên thần của trẫm.

Nay tên tù trưởng ngu hèn, phụ lời ước của tiên thần khi trước / dám quên việc triều cống, thiếu sót lệ thường hàng năm.

Trẫm mỗi lần nghĩ đến / thật việc không thể đừng. Vậy chọn hôm nay / trẫm tự cầm quân tiến đánh. Hỡi tướng soái và sáu quân, ai nấy hãy dốc một lòng / cùng lắng nghe mệnh trẫm”.

b. Hình thứ hai: Bài “Tâm” của Phạm Thường Chiếu

Đến hình này thì là một bài thơ ngũ ngôn cổ thể vần trắc. Hai cụ cũng đã kế tiếp nhau dịch thành thơ. Trước hết, phải đưa nguyên bản chữ Hán ra thì mới biết hai cụ dịch hay dở ra sao, nhưng tôi chắc nguyên bản không tiện cho các ông, thôi đành dùng phiên âm vậy:

Tại thế vi nhân thân,
Tâm vi Như Lai tạng.
Chiếu diệu thả vô phương,
Tầm chi cánh tuyệt khoáng.

Nhìn vào hình chụp bản thảo của hai cụ, có thể đoán là cụ Vân dịch đầu. Sau đó, cụ Bình đã bỏ đi mà thay một tờ giấy khác, dịch bài thơ theo ý cụ và chép lại bài cụ Vân ở dưới, rồi cũng như bài trước, cụ Bình cũng lấy bút xóa kỹ lưỡng bằng khoanh tròn và những gạch xiên lên bài cụ Vân. Dưới đây là bài dịch của cụ Vân:

“Ở đời làm thân người,
 Tâm là kho tàng Phật,
 Soi sáng khắp nơi nơi,
 Tìm càng xa xôi thật”.

Và dưới đây nữa là bài dịch thay thế của cụ Bình:

“Thân ta sống ở đời,
“Tâm” kho của Như Lai.
Nơi nơi bừng ánh sáng,
Tìm đến càng xa vời”.

Đến lượt tôi biên soạn, cân nhắc nhiều lần vẫn thấy bài dịch của cụ Bình chưa được. Đọc lại bài cụ Vân thì cũng thấy không ổn. Chưa được và không ổn ở những điểm nào? Về niêm luật không cần lưu ý vì đây là thơ cổ thể; chỉ cần xét kỹ tứ thơ. Nhớ rằng đầu đề là “Tâm”, tức là một bài thơ giải thích cái “tâm” theo quan điểm Thiền học và theo trải nghiệm của tác giả. Muốn nói về “tâm” nhà thơ bắt đầu từ “thân”, vì tâm là từ thân mà ra. Do đó, hai câu đầu chính là hai câu định nghĩa: Thân là gì, tâm là gì. Hai chữ “vi” (là) có mặt trong cả hai câu (Tại thế vi nhân thân / Tâm vi Như Lai tạng) cho phép nhìn ra kết cấu câu thơ theo dạng thức định nghĩa như vừa nói. Cả cụ Vân và cụ Bình đều nắm vững dạng định nghĩa của câu thơ thứ hai (cụ Vân: Tâm là kho tàng Phật / cụ Bình: "Tâm" kho của Như Lai), nhưng cũng cả hai cụ lại không nhận ra cũng dạng thức định nghĩa y như vậy ở câu thơ đầu, chắc vì tác giả dùng phép đảo trang nên dễ qua mắt. Vì thế hai cụ đều dịch theo hướng diễn tả số phận, kiếp người (cụ Vân: Ở đời làm thân người / cụ Bình: Thân ta sống ở đời), thành ra cả hai đều lạc nghĩa. Chưa hết. Hai câu thơ cuối tập trung khai triển hai đặc tính vi diệu của “tâm” (vì bài thơ là nhằm lý giải “tâm”). Nhưng hai cụ, nhất là cụ Bình, lại quên khuấy đi, nên cụ dịch như là chủ thể đang hướng ra ngoại cảnh mà nói: “Nơi nơi bừng ánh sáng / Tìm đến càng xa vời”. Cụ Vân thì hiểu đúng, song cụ lại dịch câu cuối chệch mất: “Tìm càng xa xôi thật”. “Tâm” không hề ở xa, nó ở ngay trong mình, mà tìm thì tuyệt không thấy, đó mới là vi diệu. Rốt cuộc tôi quyết định dịch một bài mới, bỏ cổ thể mà dùng hẳn thơ luật, được hai GS duyệt tán thành:

Thân: Chiếc bóng trên đời,
Tâm: Kho báu Như Lai.
Không phương nào không sáng,
Tìm kiếm bặt tăm hơi.

c. Hình thứ ba: Bài “Vấn Kiều Trí Huyền” của Từ Đạo Hạnh

Ở hình này, không có bản thảo chép tay của cụ Bình, chắc cụ không dịch. Chỉ có bản chép tay của cụ Vân:

“Lẫn lộn trần gian chửa rõ ràng,
Chân tâm đâu dễ biết cho tường.
Xin người chỉ lối đi phương tiện,
Thấy rõ “chân như” tắt mọi đường”.

Đối chiếu với bản phiên âm: 

Cửu hỗn phàm trần vị thức kim [câm],
Bất tri hà xứ thị chân tâm.
Nguyện thùy chỉ đích, khai phương tiện,
Liễu kiến Như Như đoạn khổ tầm.

Bài này tôi cũng chịu trách nhiệm biên soạn. Đọc vào bản dịch cụ Vân tôi thấy khó sử dụng. Câu đầu cụ dịch bỏ mất chữ “kim” là nhãn tự, tức là từ đóng vai trò cốt yếu trong cả câu. “Kim” là châu báu, đối với người tu Phật thì đó là “đạo”, là “bản lai diện mục” của hà sa thế giới, giúp người tu hành dùng “tuệ nhãn” hướng tới để đắc đạo. “Cửu hỗn phàm trần vị thức kim” có nghĩa là tôi đây (tác giả đang nói với nhà sư Kiều Trí Huyền) lăn lộn lâu giữa phàm trần mà vẫn không nhận ra được châu báu (không biết đạo ở đâu mà tìm). Vậy mà cụ lại dịch là “Lẫn lộn trần gian chửa rõ ràng” thì không hiểu được. “Lẫn lộn” là ai lẫn lộn? Mà sao lại “lẫn lộn trần gian”? Nếu nghĩ là châu báu bị lẫn lộn giữa trần gian thì nhầm quá, vì “châu” chỉ làm bổ ngữ cho vị ngữ “thức” (nhận ra), còn chủ ngữ của “hỗn” là chữ “ngã” ẩn (“Lâu nay [tôi] lăn lộn ở giữa phàm trần”). “Rõ ràng” là rõ ràng cái gì? Chịu. Câu thứ ba dịch cũng rất khó hiểu: “Chỉ lối đi phương tiện” là chỉ lối đi đâu? Câu thứ tư cũng vậy, chẳng ai biết “tắt mọi đường” là tắt những đường nào. Xét về logic còn là vô lý nữa: cớ sao đã thấy rõ Chân Như mà lại “tắt mọi đường”? Phải thông mọi đường mới đúng chứ! Trong khi đó nguyên văn rất sáng rõ: “Liễu kiến Như Như đoạn khổ tầm”: Mong thấy rõ được Như Như để thoát khỏi sự khổ sở tìm kiếm. Vì vậy tôi đã dịch lại toàn bài, dùng thể thơ luật vần bằng vào trắc, cũng được hai GS duyệt thông qua:

Lăn lóc tìm châu giữa bụi đời,
Chân tâm nào đã thấy tăm hơi.
Dám mong chỉ lối, giùm phương tiện,
Nhìn rõ Như Như khổ hận vơi.

d. Hình thứ tư: Bài “Cảm hoài” của Kiều Phù

Bài này gồm hai khổ thơ, do chị Tú Châu biên soạn trước nhưng chị nghĩ sao đó nên chuyển cho tôi. Bản thảo chép tay hiện còn ký tên chung hai cụ cùng dịch. Tôi nhớ khi chị Châu trao lại thì còn có thêm một tờ chép tay của cụ Bình, chép lại cả hai bài thơ, ghi tên cụ Vân ở khổ trên, cụ Bình ở khổ dưới, và tôi có chữa trực tiếp vào khổ thơ của cụ Bình. Nhưng bây giờ không thấy nữa. Vì thế mà trong sách in, dưới khổ thứ hai vẫn còn lưu tên Đào Phương Bình, không có tên Nguyễn Đức Vân. Phiên âm của 2 khổ như sau:

1

Đắc thành Chính giác hãn bằng tu,
Chỉ vị lao lung trí tuệ ưu.
Nhận đắc ma-ni huyền diệu lý,
Chính như thiên thượng hiển kim ô.

2

Trí giả do như nguyệt chiếu thiên,
Quang hàm trần sát chiếu vô thiên.
Nhược nhân yếu thức vô phân biệt,
Lĩnh thượng phù sơ tỏa mộ yên.

Phần thơ dịch của hai cụ như sau:

1

Chính giác thành công há tại tu,
Giam lồng trí tuệ, uổng công phu.
Lẽ huyền diệu sáng như am hiểu,
Chẳng khác trời xanh rạng bóng ô.

2

Trí tuệ như trăng chiếu giữa trời,
Sáng trùm trần thế tỏa nơi nơi.
Ví người hiểu lẽ không phân biệt,
Núi phủ mây chiều, cây cỏ tươi.

Đọc cả hai khổ, chị Châu cho rằng khổ thứ 2 dịch tốt. Tôi cũng tán thành, nhưng chưa đồng ý hẳn. Chủ đề chung của cả hai khổ là “tuệ”, tức “Phật tuệ”, là trí tuệ của bậc tu hành đã đạt đạo, không phải trí tuệ theo nghĩa thông thường. Đặc tính của Phật tuệ là thông suốt, không có giới hạn, nhìn thấu bản thể vũ trụ, và không thiên lệch/thiên vị một nơi nào. Từ cảm hứng chung đó sẽ thấy câu thứ nhất và thứ hai của khổ 2 dịch chưa thật sáng nghĩa. Nguyên văn “nguyệt chiếu thiên” (ở thể actif – “thiên” là bổ ngữ trực tiếp của “chiếu”), ca ngợi sức mạnh trí tuệ Phật của người giác ngộ như mặt trăng chiếu rọi bầu trời; mà dịch “như trăng chiếu giữa trời” là ánh sáng thụ động (passif). Còn “chiếu vô thiên” là chiếu rọi không thiên lệch, không thiên vị đối với bất kỳ đâu, dịch “tỏa nơi nơi” làm mờ mất cái ý muốn nhấn mạnh (không thiên lệch) của câu thơ. Tôi đã sửa lại cả hai câu 1 và 2: “Trí tuệ như trăng chiếu khắp trời / Sáng trùm trần thế, chẳng riêng ai”. Đặt vào hai câu cuối coi như ổn vì có sự liên kết về ý. Tuy nhiên tôi không thêm tên mình bên cạnh mà vẫn chỉ để một tên Đào Phương Bình:

TVLT I, tr. 482

Nhưng còn khổ thơ I thì vật vã mãi vẫn không tìm ra một phương án nào cho ổn. Sai nhất là câu thứ nhất: Chính giác thành công há tại tu. Chính giác là gì? Sao lại thành công? Thật ra, khái niệm “Chính giác” có giá trị đòn bẩy của cả bài thơ, đó là bậc thang cao nhất trong quá trình tu hành, tức là Phật, có mở được nó ra mới hiểu suốt cả bài. Chỗ rất vụng là dùng chữ “thành công”: khi tu Phật đạt được đến bậc “Chính giác”, không ai nói người đi tu thành công. “Công thành danh toại” luôn luôn là ước vọng của nhà nho đi thi, đỗ đạt, làm quan. Đem tư tưởng Nho quy chiếu vào cho Phật, bài thơ bỗng bị mắc cái lỗi rất lớn “ngoại Phật trung Nho” hay “dĩ Nho vi Phật” mà nó không hề có. Thêm nữa, xét tứ thơ thì từ chủ đề “Phật tuệ” cả khổ thơ còn chuyển sang một phạm trù khác liên quan rất hữu cơ là “đốn ngộ”, là sự giác ngộ bất thình lình, sự bừng sáng của cả tâm, trí, thần trong khoảnh khắc. Vậy mà câu thứ hai lại thêm vào một mệnh đề “uổng công phu” (Giam lồng trí tuệ uổng công phu) không hề có trong nguyên văn (Chỉ vị lao lung trí tuệ ưu) thì mâu thuẫn ngay với “đốn ngộ” là sự giác ngộ không cần công phu tu tập, thành thử đang từ “đốn ngộ” bài thơ dịch đã chuyển thành “tiệm ngộ” mất rồi. Lại còn câu thứ 3 có chữ ma-ni là một thứ ngọc mà Phật giáo coi là có ánh sáng huyền diệu, tượng trưng cho trí tuệ Phật, cũng bị bỏ không dịch. Đến câu cuối, tác giả dồn hết trọng lực, vẽ lên cảnh tượng “đại ngộ”: Sự giác ngộ giống như mặt trời vụt hiện giữa trời xanh, trong khi câu thơ dịch dùng chữ “rạng” làm giảm hẳn sức nặng: “Chẳng khác trời xanh rạng bóng ô” – hiển là hiện, là mặt trời bỗng chói lòa giữa thinh không, rạng là mặt trời cứ từ tốn mà le lói. Bài thơ nhìn tổng thể và soi từng câu đều ngược với tinh thần nguyên nghĩa. Chúng tôi đã phải để ngâm nhiều ngày mà không giải quyết được. May sao, một hôm tôi về chơi nhà, nhân tiện hỏi ông thân tôi thì ông cho biết mình từng có dịch bài thơ đó từ hàng chục năm trước. Ông bèn lục ra cho xem trong tập tài liệu Quyển II của bộ Việt Nam cổ văn học sử chưa in. Tôi đọc thấy vừa ý, chép mang đến cho chị Châu và các bạn xem, tất cả đều thích. Song chị Châu cứ đề nghị mang cả hai bài đến cho 2 GS duyệt đọc. Hai ông đều cho bài thơ dịch của Nguyễn Đổng Chi là xuất thần, còn bài cũ hai ông bảo bỏ:

Mấy ai thành Phật ở tu hành,
Chỉ trói cùm thêm trí óc mình.
Thấu lẽ huyền vi trong ngọc sáng,
Là vầng dương hiện giữa trời xanh.

Ông Boristo Nguyên cứ thử khách quan mà cân nhắc, tôi xử lý như thế có thỏa đáng, hay vẫn là cố ý “nhẹ nhàng gạt cụ Nguyễn Đức Vân ra để nhẹ nhàng đưa bản dịch của ông bố mình là Nguyễn Đổng Chi vào”, như ý kiến của SKM?

4. Kết luận

Việc biên soạn TVLT trong hơn 40 năm của chúng tôi là việc không tự ý. Thời đó người cán bộ nào cũng coi trọng ý thức tổ chức, đã được giao việc và chấp thuận thì làm hết sức mình. Việc làm chỉ dựa vào đồng lương, không có dự án cấp này cấp kia như hiện nay nên không có động cơ để tính toán ai hơn ai kém, ai ít ai nhiều. Chỉ có một mục tiêu là sự hoàn mỹ. Vốn là người được xem là cầu toàn, tôi đôn đốc anh chị em trong Nhóm phải làm tốt và chính mình cố gắng làm gương, nên tất cả những chỉnh sửa, lấy bỏ của tôi nói chung đều được cả nhóm thống nhất, khi đưa đi duyệt rất ít trường hợp bị trả lại. Đối với cụ Vân cũng như cụ Bình, anh chị em trong nhóm đều hết sức nể trọng, nhưng sản phẩm của các cụ không vì thế mà có biệt lệ trong việc xem xét sử dụng. Các cụ cũng phải thông qua màng lọc của những tiêu chí nghiêm nhặt trong khi biên soạn như tất cả mọi người. Khi tôi trình bày đề cương chi tiết của “Khảo luận” để cả hai nhóm trao đổi có GS Đặng Thai Mai tham dự (chừng vài ba năm sau khi thâm nhập tài liệu), mọi thành viên đã thảo luận rất hăng, cuối cùng đều đi đến nhất trí về những nguyên tắc mà tôi đề xuất. Cụ Vân hiện có 46 bài tính cả dịch chung và cụ Bình 120 bài tính cả dịch chung, theo tôi là sự phản ánh trung thực kết quả công việc của các cụ. Nếu Boristo Nguyen cứ đòi bản gốc thì tôi đã nói từ bài trả lời ông trước đây là cả hai Nhóm chúng tôi đều không giữ lại. Đó là sơ suất của một thời. Chúng tôi không cố ý, không làm trái quy định, không phạm luật, càng không sợ “nghiệp báo” mà ông có nhã ý “cảnh tỉnh”, bởi tự mình cũng sớm biết giữ gìn điều răn ấy kể từ khi bước chân vào đời. Tập bản thảo của hai cụ cũng như của anh chị em làm, ở Viện đã lục tìm lại từ năm 2008 theo yêu cầu của GS Chú, nhưng chỉ còn lưu được một phần (mà không khéo số lớn lại là phần do tôi biên soạn), quả thật khiến lòng tôi không khỏi áy náy. Song ngẫm nghĩ cũng không băn khoăn nhiều lắm, bởi dẫu có chút thiệt thòi khi muốn chứng minh vì sao bài này bài kia mình đã bỏ, song trong thâm tâm tôi biết rõ những gì mình và các bạn bớt hay thêm đều đã được cả một tập thể cân nhắc, qua nhiều đợt nâng lên đặt xuống, ít có trường hợp ép uổng làm phiền lòng người duyệt cũng như bạn đọc rộng rãi.

16-9-2018

N.H.C.

Kể từ khi bắt đầu công cuộc đổi mới đất nước năm 1986, cũng sắp gần 30 chẵn. Giữa hai mốc lịch sử 1975 - 1986 là hai cuộc chiến tranh biên giới, chính sách cấm vận của Mỹ, những trì trệ của nền kinh tế tập trung quan liêu: thời hậu chiến đã chứng kiến biết bao khó khăn, gian khổ của đất nước.

Dù sao, thời gian đó cũng tạo điều kiện cho sức sáng tạo của dân tộc được phục hồi trong xây dựng kinh tế và văn hóa. Riêng trong lĩnh vực văn học, có thể nói đến một bước ngoặt về tư duy lý luận thể hiện trong hoạt động nghiên cứu, phê bình, có tác động tích cực đến sáng tác, thưởng ngoạn và tiếp nhận từ 1986 đến nay.

Dưới đây là một số suy nghĩ bước đầu về chủ đề này, giới hạn ở những phương diện trong sự nghiệp đổi mới tư duy lý luận văn học, với những thành tựu và hạn chế của nó.

Ảnh: Internet

Lý luận văn học không thể tách rời lịch sử sáng tác, nghiên cứu và phê bình văn học. Lấy dẫn chứng từ thực tiễn hoạt động văn học, có thể nhận diện bước ngoặt về tư duy lý luận diễn ra trong đời sống văn học qua ba phương diện sau đây:

1. Sự đổi mới tư duy trong quan niệm và thái độ đối với di sản văn nghệ quá khứ, đặc biệt là văn học quốc ngữ trước Cách mạng Tháng Tám

Thành tựu nổi bật nhất của khoa nghiên cứu văn học thời kỳ Đổi mới là việc đánh giá công bằng đối với các hiện tượng văn học (khuynh hướng, trào lưu, tác gia, tác phẩm) trong quá khứ. Trước đây, một mặt, do hoàn cảnh chiến tranh, hai miền chia cắt, các nhà nghiên cứu chưa có điều kiện bao quát tư liệu văn học sử, nên bản đồ văn học dân tộc còn nhiều mảng trống. Mặt khác, bị chi phối nặng nề bởi cái nhìn ý thức hệ, việc phân tích và đánh giá văn học có khi rơi vào phiến diện, suy diễn về chính trị. Sau chiến tranh, đời sống văn học từng bước trở lại bình thường, học giới điềm tĩnh nhìn lại di sản văn học với tinh thần khoan hòa, “gạn đục khơi trong”, nhờ đó nhiều giá trị văn hóa và văn học được phục hồi, được khẳng định giá trị.

Không gian văn học mở rộng, đối tượng của khoa nghiên cứu văn học cũng mở ra nhiều bình diện. Văn nghệ dân gian người Việt và các tộc người thiểu số cả ba miền được tiếp cận từ góc độ folklore học và từ lý thuyết về bối cảnh. Những dự án sưu tầm và khảo sát văn nghệ dân gian được triển khai một cách hệ thống và được Nhà nước đầu tư về kinh phí đem lại kết quả là những bộ sách công phu, bề thế về các thể loại: ca dao, dân ca, hò vè, truyện cổ tích, thần thoại, truyền thuyết, sử thi…

Nghiên cứu, bình luận về mười thế kỷ văn học viết của dân tộc, từ thế kỷ thứ 10 đến thế kỷ 19, là một thành tựu không thể phủ nhận của giới nghiên cứu hai miền Nam Bắc trong hoàn cảnh khó khăn thời chiến tranh, tiêu biểu là những bộ lịch sử văn học của nhóm Lê Quý Đôn, của các nhà giáo ở Đại học Tổng hợp và Đại học Sư phạm Hà Nội, của Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Phạm Văn Diêu ở miền Nam. Kế thừa những thành tựu đó, sau ngày hòa bình, nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu về văn học cổ điển lần lượt xuất hiện, tiêu biểu là bộ Thơ văn Lý Trần và những chuyên khảo về Truyện Kiều của Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Đặng Thanh Lê…

Văn học chữ quốc ngữ thế kỷ 20 đã trở thành đề tài thu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu. Nhiều hiện tượng văn học được đánh giá lại một cách thỏa đáng: phong trào Thơ Mới, Tự Lực văn đoàn, các tác gia Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương, Hàn Mặc Tử, Bích Khê… Đối với một số trường hợp phức tạp và gay cấn hơn, tuy chưa có sự đồng thuận rộng rãi trong sự đánh giá của dư luận, nhưng tác phẩm của họ cũng được tái bản làm tư liệu sử dụng trong và ngoài nhà trường: Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Trần Trọng Kim, Trương Tửu Nguyễn Bách Khoa, Trần Dần, Lê Đạt…

Khắc phục những hạn chế về tư liệu, từ thời Đổi mới đến nay, giới nghiên cứu Việt Nam đã có sự quan tâm thích đáng đối với đời sống văn học vùng Nam Bộ với những tác gia, tác phẩm, sự kiện và vấn đề của nó. Nhờ vận dụng những lý thuyết và phương pháp tiếp cận mới, nhờ khai thác những nguồn tài liệu được cập nhật, nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra những nhận định khách quan và toàn diện về văn học ở vùng đất này. Tập hợp những kết quả nghiên cứu đó theo một hệ thống nhất định sẽ cung cấp một bức tranh hoàn chỉnh về văn học Nam Bộ; đồng thời giới thiệu và trình bày những bước tiến của giới khoa học xã hội và nhân văn trên địa bàn này. Bên cạnh những cuốn sách được tái bản của Bằng Giang, Bùi Đức Tịnh, Nguyễn Khuê…, có những công trình mới được biên soạn và ra mắt bạn đọc của Nguyễn Văn Trung, Hoàng Như Mai, Nguyễn Kim Anh, Võ Văn Nhơn, Đoàn Lê Giang, Cao Xuân Mỹ… Có thể nói, đó là những nỗ lực âm thầm mà kiên trì, bền bỉ mấy chục năm qua của nhiều nhà sưu tầm, nghiên cứu đã góp từng “mảnh vụn” để lấp đầy những khoảng trống, tái tạo và hoàn chỉnh bản đồ văn học sử nước Việt.

Trong phạm vi nghiên cứu văn học hiện đại, việc nhìn lại phong trào Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn có lẽ đã diễn ra trong một quy mô rộng lớn nhất. Tính từ khi tiểu luận Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ và bài thơ Tình già của Phan Khôi được công bố trên Tập văn mùa xuân, phụ san của Báo Đông Tây Xuân Nhâm Thâm 1932, và trên báo Phụ Nữ tân văn ngày 10/3/1932, phong trào Thơ Mới ra đời đến nay đã hơn 80 năm. Tính từ khi Nhất Linh Nguyễn Tường Tam làm giám đốc tuần báo Phong Hóa vào ngày 22/9/1932, chuẩn bị cho sự ra đời của Tự Lực văn đoàn sau đó, hơn 80 năm cũng đã trôi qua. Thời gian gần đây, một số cơ quan nghiên cứu và giảng dạy văn học trân trọng kỷ niệm hai sự kiện văn học có ảnh hưởng quan trọng đến tiến trình hiện đại hóa văn học nước ta.

Là sản phẩm của lịch sử và văn hóa Việt Nam, chịu ảnh hưởng bởi những biến động chính trị, xã hội, kinh tế trong tám thập niên vừa qua, hai hiện tượng văn học nói trên đã trải qua những chặng đường gập ghềnh trong sự tiếp nhận, thưởng thức và đánh giá. Trong những hoàn cảnh cực đoan, có lúc Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn đã bị xem là những hiện tượng văn học suy đồi, tiêu cực, thậm chí có hại cho việc giáo dục đạo đức và thẩm mỹ.

Đường lối Đổi mới xã hội và văn hóa, văn học khởi xướng từ năm 1986 đã góp phần cứu vớt số phận của hai trào lưu văn học này, “chiêu tuyết” cho nó và từng bước đưa nó trở lại với đời sống. Những thi phẩm công bố trước 1945 của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Huy Thông, Chế Lan Viên, Anh Thơ, Vũ Hoàng Chương, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Bích Khê, Hồ Dzếnh, Đoàn Phú Tứ, Nam Trân, Phạm Hầu, Xuân Tâm, Đinh Hùng… lần lượt được in lại với số lượng lớn. Truyện ngắn, tiểu thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Trần Tiêu… cũng được tái bản và phát hành rộng rãi, chứ không phải là tài liệu hạn chế trong thư viện chỉ dành cho một số ít nhà nghiên cứu tiếp xúc mà thôi. Một số bài thơ hay của văn học lãng mạn được đưa vào các tuyển tập, được bình giảng trong sách giáo khoa trung học, được chọn làm đề thi tú tài và đại học. Hầu hết các nhà thơ, nhà văn nói trên cùng tác phẩm của họ được khảo sát trong các tiểu luận, luận văn, luận án ở nhà trường đại học.

Có thể nói một trong những thành tựu lớn nhất của khoa nghiên cứu, phê bình văn học thời kỳ Đổi mới là việc phân tích, nhận thức lại những hiện tượng văn học quá khứ đã từng bị đánh giá bất công, từ đó đi đến nhận định khách quan và xác lập cho nó vị trí xứng đáng trong văn học sử. Những nhận xét thỏa đáng về các hiện tượng văn học ấy của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan trước 1945 và của những nhà nghiên cứu ở miền Nam trước 1975 như Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Đặng Tiến, Lê Huy Oanh, Bùi Đức Tịnh… được thừa nhận. Một số nhà nghiên cứu từng nặng lời với Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn trước đây cũng thay đổi cách nhìn. Đặc biệt, từ cuối những năm 80 thế kỷ trước đến nay, nhiều công trình cá nhân và tập thể đã được biên soạn trong tinh thần khoa học, giúp người đọc cảm và hiểu sâu hơn những tác gia, tác phẩm của một giai đoạn văn học phát triển mạnh mẽ vào những năm 1932 - 1945. Có thể kể ở đây một số cuốn sách tiêu biểu: Thơ Mới - những bước thăng trầm và Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam của Lê Đình Kỵ, Mắt thơ của Đỗ Lai Thúy, Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa… của Vương Trí Nhàn, Về Tự Lực văn đoàn của Nguyễn Trác và Đái Xuân Ninh, Tự Lực văn đoàn - con người và văn chương của Phan Cự Đệ, Tự Lực văn đoàn - trào lưu và tác giả của Hà Minh Đức, Ba đỉnh cao Thơ Mới của Chu Văn Sơn, Giọng điệu trong Thơ Mới của Nguyễn Đăng Điệp, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca do Huy Cận và Hà Minh Đức chủ biên, đặc biệt là hai bộ sách nghiên cứu về các tác gia của Hà Minh Đức và Vu Gia…

Những công trình nghiên cứu đa dạng và đa diện về phong trào Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn cho thấy đây là những hiện tượng “một đi không trở lại” trong lịch sử văn học dân tộc, có giá trị đích thực và sức sống dài lâu, còn có thể được tiếp tục khám phá. Bằng chứng là dưới ánh sáng của thi pháp học, phong cách học, lý thuyết tiếp nhận, văn bản Thơ Mới và văn xuôi Tự Lực văn đoàn bộc lộ vẻ đẹp và sự phong phú của nó, đồng thời cho thấy tiếng vang của nó còn ngân xa trong lòng các thế hệ văn thi sĩ và độc giả đến sau.

Tuy nhiên, mọi hiện tượng văn học đều có những giới hạn lịch sử của nó. Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn cũng không là ngoại lệ. Kỷ niệm hai sự kiện văn học này không phải là dịp để tôn vinh những khuôn mẫu không hề bị vượt qua mà quan trọng hơn là rút ra những bài học cho những cách tân hôm nay. Thời đại mới, con người mới luôn luôn cần những tiếng nói nghệ thuật mới. Trân quý những tiếng nói nghệ thuật cũ không có nghĩa là mãi mãi nằm trong bóng râm và vùng từ trường của nó. Trên thực tế, văn học ở những địa bàn khác nhau của đất nước, từ cuối những năm 50 thế kỷ trước đến nay, đã có những bứt phá và đột phá mà có lẽ lúc đương thời những Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ, Xuân Diệu…, dù đầy tài năng, chưa thể hình dung được.

Việc nghiên cứu văn học hiện thực, văn học cách mạng cũng đi vào chiều sâu, có sự kết hợp hài hòa giữa tư tưởng và nghệ thuật. Điều này góp phần quan trọng vào việc nâng cao chất lượng giảng dạy văn học trong nhà trường phổ thông và đại học. Được xem là “người bạn đường” của văn học cách mạng, văn học hiện thực phê phán từ lâu đã được khoa nghiên cứu văn học mác-xít đề cao. Sau 1975, với những phương pháp tiếp cận mới, những nhà nghiên cứu nước ta tiếp tục đi sâu khám phá thế giới nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa trong tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyên Hồng… Ngoài hàng trăm bài báo trên các tạp chí, có thể kể những cuốn sách công phu đã ra mắt: Tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan của Lê Thị Đức Hạnh, Nghĩ tiếp về Nam Cao của Phong Lê, Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao và Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ 20 của Trần Đăng Xuyền, Vũ Trọng Phụng - hôm qua và hôm nay của Trần Hữu Tá, Vũ Trọng Phụng - tài năng và sự thật của Nguyễn Hoành Khung và Lại Nguyên Ân…

Làm nền tảng cho những công trình trên đây là việc hệ thống hóa, bổ sung nguồn văn liệu từ những phát hiện mới ở những thư viện tư nhân và công cộng, trong nước và ngoài nước, góp phần hoành chỉnh dần khuôn mặt văn học dân tộc trên cả các bình diện trào lưu, tác gia, thể loại… Thành tựu nổi bật của công việc này là những công trình tập hợp và tuyển chọn tác phẩm theo thể loại như Thơ Mới 1932 - 1945 của Lại Nguyên Ân, Tuyển tập văn xuôi lãng mạn Việt Nam của Nguyễn Hoành Khung, Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam và Tranh luận văn nghệ thế kỷ 20 của Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Nguyễn Tuân - Toàn tập của Nguyễn Đăng Mạnh, Tản văn Việt Nam hiện đại của Lê Trà My, Truyện ngắn Nam Phong của Nguyễn Đình Hảo, Trương Tửu - Tuyển tập nghiên cứu văn hóa của Nguyễn Hữu Sơn… Công tác giảng dạy văn học trong nhà trường chịu ơn những công trình này qua việc nâng cao chất lượng đào tạo và cho ra đời hàng trăm luận án tiến sĩ, hàng ngàn luận văn thạc sĩ nghiên cứu về văn học Việt Nam hiện đại.

Có thể nói chưa bao giờ không khí đổi mới gây ra được nguồn cảm hứng lớn cho việc nghiên cứu và giảng dạy văn học hiện đại như giai đoạn sau 1986. Chỉ riêng lĩnh vực lịch sử phê bình văn học trước 1945 đã được khảo sát và soi chiếu kỹ lưỡng qua những công trình đã xuất bản của Mã Giang Lân, Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Nguyễn Thị Thanh Xuân, Trần Mạnh Tiến, Trần Thị Việt Trung, Trịnh Bá Đĩnh (chủ biên)… Việc nghiên cứu văn học giai đoạn này còn có sự cộng hưởng, chia sẻ từ một số nhà nghiên cứu ở hải ngoại mà sự đánh giá đối với văn học lãng mạn cũng như văn học hiện thực không có khoảng cách quá lớn với học giới trong nước: có thể nhận ra điều đó qua đóng góp không chỉ của Đặng Tiến, Phạm Đán Bình, Nguyễn Vy Khanh… mà cả của Anatoly Sokolov (Nga), Peter Zinoman (Mỹ)… Nhìn chung, thành tựu nghiên cứu lịch sử văn học vừa cho thấy sự đổi mới trong tư duy khoa học, vừa cho thấy khả năng hợp tác của giới nghiên cứu về đề tài Việt Nam.

2. Sự đổi mới tư duy lý luận thể hiện rõ qua việc dịch thuật, giới thiệu, quảng bá những trào lưu tư tưởng mỹ học và lý luận văn học nước ngoài vào Việt Nam.

Trong bước đầu đổi mới tư duy lý luận văn học nghệ thuật, giới nghiên cứu Việt Nam nhận thấy, cùng với việc đổi mới hệ thống lý luận văn học mác- xít, đời sống học thuật có nhu cầu nhìn lại và lý giải thật thỏa đáng những vấn đề căn bản của nguyên lý văn học. Một số vấn đề lý luận văn học phức tạp, thông qua những cuộc thảo luận và tranh luận, nhiều khi không kém phần gay gắt, được tiếp cận toàn diện, tinh tế và thuyết phục hơn: văn nghệ và chính trị, văn nghệ và đạo đức, chức năng của văn nghệ, nội dung và hình thức… Sự va chạm và xung đột tư tưởng ở đây là không tránh khỏi và không dễ tìm được sự đồng thuận một sớm một chiều, nhưng chắc chắn đời sống học thuật sẽ có cách điều chỉnh theo tinh thần biện chứng.

Bên cạnh việc tiếp tục truyền bá những công trình lý luận văn nghệ mác- xít, nhiều công trình lý luận ở phương Tây cũng được giới thiệu. Diện khảo sát của giới lý luận nước ta được mở rộng: phong cách học, thi pháp học, tự sự học, ký hiệu học, phân tâm học, văn học so sánh, tiếp nhận văn học…

Công lao này trước hết thuộc về những nhà nghiên cứu, phê bình có thiên hướng lý luận. Họ thường đề xuất và giải quyết những vấn đề lý luận từ thực tiễn văn học Việt Nam hay giới thiệu, phổ biến những trào lưu tư tưởng mỹ học và lý luận văn học nước ngoài vào Việt Nam. Đó là những nhà giáo ở đại học và các nhà nghiên cứu ở các Viện Văn học, Viện Nghiên cứu nghệ thuật, Viện Thông tin khoa học xã hội…: Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Ngọc Hiến, Phan Ngọc, Nguyễn Văn Hạnh, Đình Quang, Phương Lựu, Phùng Văn Tửu, Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào, Đặng Thị Hạnh, Lê Huy Tiêu, Nguyễn Nghĩa Trọng, Trần Đình Sử, Lê Ngọc Trà, Phạm Vĩnh Cư, Nguyễn Trường Lịch, Trần Duy Châu, Phan Hồng Giang, Lã Nguyên, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Lê Sơn, Nguyễn Minh, Nguyễn Quân, Lộc Phương Thủy, Trần Nho Thìn, Trần Ngọc Vương, Lê Nguyên Cẩn, Trương Đăng Dung, Lưu Liên, Đỗ Lai Thúy, Nguyễn Văn Dân, Đào Tuấn Ảnh, Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Đăng Điệp, Trịnh Bá Đĩnh, Từ Thị Loan, Lê Phong Tuyết, Lê Lưu Oanh, Nguyễn Thị Minh Thái, Bích Thu, Tôn Thảo Miên, Phạm Xuân Nguyên, Nhật Chiêu, Nguyễn Thị Thanh Xuân, Lê Huy Bắc, Nguyễn Hòa, Đoàn Đức Phương, Phạm Thành Hưng, Ngô Tự Lập, Lý Hoài Thu, Trần Hinh, Nguyễn Thị Bình, Đỗ Hải Phong, Phạm Xuân Thạch, Trần Hải Yến, Nguyễn Nam, Phan Thu Hiền, Trần Thị Phương Phương, Cao Kim Lan, Bửu Nam, Phạm Phú Phong, Hồ Thế Hà, Trần Thái Học, Nguyễn Thị Bích Hải, Nguyễn Thành, Trần Huyền Sâm, Phùng Ngọc Kiên, Cao Việt Dũng, Trần Văn Toàn, Nguyễn Phương Ngọc… Về phía giới sáng tác, tham gia vào công việc này có thể kể: Nguyên Ngọc, Hoàng Hưng, Dương Tường, Inrasara… Danh sách này, chắc chắn không đầy đủ, cho thấy sự quan tâm của giới nghiên cứu rộng rãi đến mức nào. Họ góp phần thổi một làn gió mới vào đời sống lý luận - phê bình văn học khi đề xuất vận dụng các lý thuyết và phương pháp hiện đại để soi sáng những vấn đề và hiện tượng văn nghệ Việt Nam: vấn đề ký hiệu trong nghệ thuật sân khấu truyền thống, vấn đề thi pháp Truyện Kiều, so sánh văn học Việt Nam và nước ngoài, tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hóa học, tinh thần hậu hiện đại và chủ nghĩa nữ quyền trong sáng tác của một số nhà văn đương đại…

Một cách công bằng, phải ghi nhận rằng một số lý thuyết và phương pháp văn học như thi học, phân tâm học, chủ nghĩa cấu trúc, văn học so sánh, tiếp nhận văn học… từng được du nhập và giới thiệu ở miền Nam trước 1975, qua nỗ lực của Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Ngọc Ninh, Bùi Hữu Sủng, Lê Tuyên, Bửu Ý, Nguyên Sa, Vũ Đình Lưu, Đỗ Khánh Hoan, Đỗ Long Vân, Lê Thanh Hoàng Dân… Tuy nhiên, việc giới thiệu đó chủ yếu dừng lại ở bình diện lý thuyết, còn việc vận dụng mới ở bước đầu nên chưa có nhiều thành tựu. Phải đợi đến khi đất nước thống nhất và đổi mới, chúng ta mới thấy những công trình bề thế về thi pháp học, văn học so sánh, tiếp nhận văn học…

Điều thú vị là đời sống lý luận - phê bình đã chứng kiến một sự gặp gỡ có ý nghĩa tích hợp. Trước năm 1975, nếu thế mạnh của các nhà nghiên cứu miền Bắc là ảnh hưởng của lý thuyết mác-xít, thì sở trường của các nhà nghiên cứu miền Nam là ảnh hưởng của các lý thuyết phương Tây. Từ khi đất nước thống nhất, tinh hoa lý luận và sáng tác văn học từ nhiều chân trời thế giới được chọn lọc, tiếp thu và khai thác đa dạng. Giới nghiên cứu được hình thành không chỉ từ những thế hệ được đào tạo ở các nước xã hội chủ nghĩa mà còn từ một số nước Âu - Mỹ. Chính vì vậy mà chưa bao giờ tư duy lý luận văn học nghệ thuật Việt Nam đứng trước viễn cảnh hội nhập và hiện đại hóa rộng rãi như hiện nay.

Có thể nói, trong ba thập niên qua, việc nghiên cứu và giảng dạy các trào lưu tư tưởng lý luận văn nghệ trên thế giới đã có một bước tiến khá dài. Tuy nhiên, thành tựu về mặt này diễn ra trên bề rộng hơn là chiều sâu, ít nhiều mang tính chất tự phát, chiều theo những nhu cầu thời thượng và sự vận dụng có khi khiên cưỡng. Một nền lý luận văn học phát triển toàn diện cần có sự cân đối trong tiếp nhận tư tưởng phương Đông và phương Tây, đồng thời sự tiếp nhận đó cần diễn ra trên cơ sở một nội lực vững mạnh của tinh thần dân tộc.

3. Một phương diện của đổi mới tư duy lý luận là thái độ và cung cách nhận diện tiến trình văn học thời kỳ đổi mới, thông qua việc đánh giá những hiện tượng có ý nghĩa thời sự

Thực tiễn sáng tác văn học thời hậu chiến đã cho thấy sự nở rộ của nhiều khuynh hướng và phong cách trong việc thể hiện những đề tài khác nhau: lịch sử dân tộc, kháng chiến và cách mạng, xây dựng và cải cách xã hội, số phận con người, tình yêu đôi lứa… Như một “mỹ học đang vận động”, lý luận - phê bình không thể đứng ngoài tiến trình văn học, không thể bàng quan với những hiện tượng mới của sáng tác văn học.

Diện mạo của phê bình văn học thời kỳ này gắn liền với những nhà phê bình bám sát vào đời sống văn học đương đại, thường xuyên có ý kiến về những tác phẩm mới, những tác giả trẻ. Họ có ý hướng trở thành nhà phê bình chuyên nghiệp và có đóng góp vào việc nhận diện tiến trình văn học thời kỳ Đổi mới. Họ chính là người của “cái hôm nay, cái hôm nay ngổn ngang, bề bộn” như cách nói của Nguyễn Khải. Viết về cái đương thời, họ đối diện với những vấn đề nóng bỏng, gây tranh cãi và không ngại bộc lộ chủ kiến nên không tránh khỏi va chạm.

Đời sống văn học sau 1975 đã chứng kiến những cuộc thảo luận về tác phẩm của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Quang Thiều, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Mai Văn Phấn…, thu hút sự quan tâm của nhiều cây bút lý luận - phê bình thuộc nhiều thế hệ khác nhau. Trong khi tiếng nói của thế hệ những nhà phê bình hình thành trong thời kỳ chiến tranh vẫn phát huy tác dụng, thì tiếng nói của các thế hệ trẻ hơn, xuất hiện sau chiến tranh hay sau thời kỳ Đổi mới cũng từng bước khẳng định. Một số nhà nghiên cứu cao niên trước đây chỉ chuyên tâm đến văn học nước ngoài, nhờ không khí hào hứng của công cuộc đổi mới, đã bước vào lĩnh vực phê bình văn học Việt Nam với sự nồng nhiệt và khám phá riêng: Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Ngọc Hiến, Đặng Anh Đào…

Nói đến những nhà phê bình thời Đổi mới, xin nhắc ở đây một gương mặt nữ đáng quý là Thiếu Mai. Nhiều năm liền phụ trách biên tập trang lý luận - phê bình của báo Văn Nghệ, Thiếu Mai là người phát hiện, ủng hộ và cổ vũ nhiều cây bút phê bình trẻ. Trước khi từ trần, bà chỉ in hai tập sách: Thơ - những gương mặt và Hái giữa đôi bờ với giọng văn từ tốn, điềm đạm, có lý có tình. Thiếu Mai là nhà phê bình không bao giờ phản bội lại lý tưởng đổi mới và không bao giờ viết bất cứ điều gì gây bất lợi cho sự phát triển của văn học.

Nhìn lại hoạt động phê bình thời Đổi mới, cũng phải thẳng thắn nhìn nhận những thiếu sót của nó: hiện tượng bỏ cuộc của những nhà phê bình không bền chí, sự đánh giá thiên lệch, phiến diện, thiếu khách quan và thái độ quy chụp ác ý giữa những người đồng nghiệp.

4. Kết luận

Như vậy, qua hoạt động nghiên cứu văn học sử, hoạt động giới thiệu và vận dụng lý thuyết văn nghệ nước ngoài và hoạt động phê bình văn học thời hậu chiến, có thể nhận diện bước ngoặt về tư duy lý luận văn học nghệ thuật ở Việt Nam trong sự nghiệp Đổi mới. Sự đổi mới tư duy lý luận không nằm ngoài thực tiễn văn học và cần được lý giải trên nền thực tiễn đó. Điều quan trọng ở đây là cần phải đúc kết thực chất bước ngoặt của sự đổi mới đó là gì, nói cách khác, đâu là những điểm căn cốt về lý luận của sự đổi mới này? Chúng tôi xin tạm khái quát qua những kết luận sau đây:

Một, sự đổi mới tư duy lý luận văn học thể hiện qua việc kết hợp hài hòa và biện chứng giữa yêu cầu về tính dân tộc và tính nhân loại, vấn đề số phận cộng đồng và số phận cá nhân.

Trong hoàn cảnh chiến tranh vệ quốc, lý luận văn nghệ đề cao tính dân tộc, chủ nghĩa yêu nước, coi trọng số phận cộng đồng là chính đáng. Trong điều kiện hòa bình và xây dựng xã hội mới, công bằng, dân chủ, văn minh, vấn đề tính nhân loại, số phận cá nhân, tự do và hạnh phúc con người trở nên bức thiết. Lý luận văn học thời Đổi mới quan tâm đến phương diện nhân học của văn học, đề cao chủ nghĩa nhân văn, giá trị nhân bản trong văn học. Vấn đề không phải là đề cao mặt này để hạ thấp mặt khác, mà là tạo nên sự kết hợp hài hòa, nhuần nhị và biện chứng để cho thấy sức sống và sự phát triển của văn học dân tộc trong thời đại mới.

Hai, sự đổi mới tư duy lý luận văn nghệ thể hiện qua việc kết hợp hài hòa giữa truyền thống và cách tân.

Sự vận động và phát triển của văn học bao giờ cũng đặt nền tảng trên sự kết hợp những yếu tố ổn định và biến đổi, truyền thống và cách tân. Từng hiện tượng văn học cụ thể (khuynh hướng, trào lưu, trường phái, tác phẩm…) có thể thiên về yếu tố này hay yếu tố kia, nhưng cả một nền văn học, một tiến trình văn học thì cần đến cả hai.

Cách tân văn học không phải từ hư vô mà xuất phát từ truyền thống, nhằm bổ sung, cải biến hay làm mới truyền thống. Có cách tân về nội dung và cách tân về hình thức. Văn học nói riêng, văn hóa nói chung, là chuyện trăm năm chứ không phải là chuyện ngày một ngày hai trước mắt. Truyền thống là sự có mặt của quá khứ trong hiện tại và tương lai. Còn cách tân là mầm mống của tương lai trong hiện tại, nó tác động đến cả cách nhìn và tiếp thu của con người đương đại với quá khứ.

Quy luật kế thừa và đổi mới luôn luôn hành chức trong quá trình vận động và phát triển của văn học. Không thể kế thừa đích thực nếu không đồng thời tiến hành đổi mới; cũng không thể đổi mới thành công nếu xem nhẹ, thậm chí phủ nhận sự kế thừa. Không có quỹ thừa kế thì tiến trình văn học không thể phát triển được, sự đổi mới cũng không thể triển khai được. Kinh nghiệm cho thấy mọi sự phủ định tuyệt đối, không tính đến sự kế thừa, sẽ dẫn đến thất bại. Những phủ định, nếu có, cũng là nhằm hướng đến sự chuẩn bị để sáng tạo những giá trị mới. Trái lại, không đổi mới, thì truyền thống chỉ là một thứ vốn cố định bị đóng băng, đông cứng.

Ba, sự đổi mới tư duy lý luận văn nghệ thể hiện qua việc kết hợp hài hòa giữa nhân tố tư tưởng và nhân tố nghệ thuật.

Trong đời sống văn nghệ trước 1975, không phải lý luận văn nghệ xem nhẹ tính nghệ thuật hay vai trò của hình thức. Nhưng trong thực tiễn sáng tác và phê bình thời kỳ đó, vị trí ưu tiên vẫn thường dành cho nội dung tư tưởng, cho thế giới quan. Hoàn cảnh sau chiến tranh tạo điều kiện để người làm văn học đầu tư cho chất lượng nghệ thuật, hoàn thiện nội dung và hình thức như một thể thống nhất, thể hiện chức năng thẩm mỹ của thông điệp. Đó là tiền đề cho sự ra đời của những phong cách độc đáo và đa dạng. Không phải ngẫu nhiên mà đời sống lý luận văn học đã chứng kiến giới nghiên cứu hướng về tìm hiểu hình thức luận, thi pháp học, phong cách học, ký hiệu học… Nếu không bị lạm dụng, kinh nghiệm của các khuynh hướng này có thể làm phong phú hoạt động văn học và nâng cao chất lượng cả trên bình diện nghiên cứu, phê bình lẫn trên bình diện sáng tác.

Bốn, sự đổi mới tư duy lý luận văn nghệ thể hiện qua sự tương tác và kết hợp hài hòa vai trò của chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận trong môi trường văn học.

Tư duy lý luận văn học truyền thống coi trọng yếu tố bối cảnh được quy chiếu và yếu tố biểu hiện của nhà văn. Tư duy lý luận văn học hiện đại đề cao yếu tố thông điệp, ngôn ngữ thi ca, mã nghệ thuật và đặc biệt là vai trò của người đọc. Quá trình sáng tạo và quá trình tiếp nhận cùng trong một mối quan hệ hỗ tương của tiến trình văn học. Nhà văn và người đọc đều giữ vai trò chủ động trong việc xây dựng một nền văn học mới. Trong tinh thần đó, lý luận văn học thời Đổi mới khẳng định tính chất đồng sáng tạo trong hoạt động tiếp nhận. Lý thuyết tiếp nhận, phê bình phản hồi - độc giả ngày càng được quan tâm, giúp khoa văn học lý giải số phận lịch sử của tác phẩm văn học và tính quy luật của sự thưởng thức, cảm thụ cũng như những nhu cầu của công chúng.

Sau 30 năm nhìn lại, không thể phủ nhận rằng công cuộc Đổi mới xã hội và đổi mới văn nghệ là một sự nghiệp tiến bộ. Trong sự đổi mới đó, có vai trò của đổi mới tư duy lý luận. Nhờ tư duy lý luận ngày càng sâu sắc, tinh tế, nhạy bén mà sáng tác, nghiên cứu, phê bình văn học ngày càng phát triển đa dạng. Ngược lại, đời sống văn học phát triển cũng tác động đến sự phát triển của tư duy lý luận. Sự tiến bộ trong văn học có thể diễn ra dưới hình thái tiệm tiến, từng bước hay nhảy vọt, đột biến. Qua quá trình chuẩn bị và tích tụ lâu dài, bước ngoặt đổi mới tư duy lý luận là một một bước tiến bộ nhảy vọt, góp phần nâng cao vị thế của nền văn học dân tộc.

H.N.P
Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 327/05-2016.

Charles Simic (sinh năm 1938) là nhà thơ và dịch giả người Mĩ gốc Serbia. Ông được trao giải Pulitzer năm 1990 cho tập The World Doesn’t End, giải Wallace Stevens năm 2007, và được bổ nhiệm làm Poet Laureate (thi sĩ công huân) của Hoa Kì nhiệm kì 2007 - 2008. Simic từng biên tập thơ cho tờ The Paris Review, là giáo sư hưu trí ngành văn học Mĩ và sáng tác tại Đại học New Hampshire.

Điều duy nhất mà thơ luôn hữu dụng là khiến lũ trẻ ghét trường và nhảy lên vui sướng cái ngày chúng không còn phải nhìn vào bài thơ nào nữa. Cả thế giới hoàn toàn nhất trí về vấn đề ấy. Chẳng ai đầu óc bình thường lại đọc thơ. Ngay cả với các nhà lí luận văn học ngày nay, cảm thấy cao quý hơn mọi thứ văn chương và nhất là thơ là điều thời thượng. Việc ai đó vẫn tiếp tục làm thơ là một điều kì quặc nằm trong cột “tin khó tin” nào đó của tờ nhật báo.

Khi ca ngợi những vị thần anh hùng bộ lạc và tôn vinh trí tuệ của họ trong chiến tranh, các nhà thơ được dung thứ, nhưng với sự xuất hiện của thơ trữ tình và nỗi ám ảnh của nhà thơ với bản thân, mọi thứ đã thay đổi. Ai muốn nghe về cuộc đời của những kẻ vô danh trong khi các đế chế vĩ đại trỗi dậy và sụp đổ? Tất cả những chuyện yêu đương, âu yếm, và phải chia xa khi ngày vừa rạng và gà trống gáy cùng lắm chỉ đến độ nực cười. Giáo viên, tu sĩ, và những viên cảnh sát khác có đức hạnh luôn đồng ý với các triết gia. Không mô hình xã hội lí tưởng nào từ thời Platon chào đón các nhà thơ trữ tình, và với nhiều lí do chính đáng. Các nhà thơ trữ tình luôn làm suy đồi giới trẻ, khiến chúng ngạt thở trong tự thương hại và đắm chìm trong mơ tưởng. Tình dục bẩn và coi thường chính quyền là những gì họ thì thầm vào tai chúng trong hàng năm liền.

“Nếu thằng bé viết thơ, hãy đuổi nó đi,” một người mới làm cha được khuyên như vậy cách đây hai ngàn năm ở La Mã. Điều đó chưa hề thay đổi. Các bậc cha mẹ vẫn muốn con cái họ làm nghề nhồi xác hay thu thuế hơn làm nhà thơ. Ai trách được họ? Bạn muốn con gái mình làm nhà thơ hay làm tiếp viên trong một hộp đêm nhếch nhác? Khó đấy.
Ngay cả những nhà thơ đích thực cũng ghét bỏ thơ. “Còn nhiều điều hơn thứ gian dối này,” Marianne Moore của chúng ta từng nói. Bà có lí. Một số trong số những điều ngu ngốc nhất con người từng thốt ra sẽ được tìm thấy trong thơ. Thơ, như một quy luật, làm xấu hổ cả cá nhân lẫn dân tộc.

Thơ đã chết, những kẻ thù của thơ vui sướng hét lên trong hàng thế kỉ và đến nay vẫn hét. Các nhà thơ cổ điển của chúng ta, những vị giáo sư thức thời của chúng ta, chẳng là gì ngoài một nhóm tuyên truyền viên cho các giai cấp thống trị và sự đàn áp của nam giới. Những ý tưởng từng được những kẻ cầm tù và sát hại các nhà thơ ở Liên Xô thúc đẩy giờ phổ biến trong các trường đại học Mĩ. Chủ nghĩa duy mĩ, hài hước, sự khêu gợi, cùng mọi biểu hiện khác của trí tưởng tượng tư do đều đáng ngờ và phải được kiểm duyệt. Thơ, thứ đánh lạc hướng ngu ngốc cho sai trái chính trị, gần như không còn tồn tại vì tầng những lớp có giáo dục của chúng ta. Tuy nhiên, như thể để chọc tức họ, thơ vẫn được viết.

Thế giới luôn tìm cách khen thưởng sự tuân thủ. Mỗi thời lại có dòng quan điểm chính thức riêng về cái gì là thật, cái gì là tốt, và cái gì là xấu. Món ăn làm từ gian dối, ngu dốt, và hèn nhát được tin tức truyền hình phục vụ mỗi tối với điệu bộ nghiêm túc và một bầu không khí liêm chính tột độ là lí tưởng. Văn chương cũng được mong đợi là sẽ ủng hộ điều đó. Bộ lạc của bạn luôn cố gắng cải tạo bạn và dạy bạn cách cư xử. Nhà thơ là đứa trẻ đứng trong góc quay lưng về phía các bạn cùng lớp, nghĩ mình đang ở thiên đường.

Nếu điều đó chưa đủ, nhà thơ, như mọi người biết, là những kẻ dối trá vô địch. “Ta phải nói dối để vẫn nửa quan tâm đến bản thân mình,” tiểu thuyết gia Barry Hannah nói. Điều này đặc biệt đúng với mọi nhà văn viết thơ. Mỗi kẻ ngốc trong số họ đều tin mình nói dối chỉ để nói lên sự thật. Nếu chúng ta không thể thấy thế giới như nó vốn thế trong thực tại, thì đấy là do những tầng lớp ẩn dụ chết mà các nhà thơ bỏ lại. Thực tại chỉ là một tấm áp phích thơ cũ bong tróc.

Các triết gia nói nhà thơ lừa dối bản thân khi họ trầm tư một cách trìu mến về những điều cụ thể. Xác định những gì chưa bị sự thay đổi động đến là nhiệm vụ của triết gia. Thơ và tiểu thuyết, trái lại, thích thú với sự phù phiếm - mùi bánh mì chẳng hạn. Theo các nhà thơ, chỉ những kẻ ngốc mới bị những điều khái quát dụ dỗ.

Trời và đất, tự nhiên và lịch sử, thần thánh và ma quỷ được hòa giải một cách tai tiếng trong thơ. Phép loại suy nói rằng mỗi là mọi, mọi là mỗi. Do vậy, những bài thơ tôn giáo hay nhất chứa đầy khêu gợi. Tính chủ quan, các nhà thơ tuyên bố, vượt qua chính mình bằng thực hành nhìn nhận bản sắc trong những điều rời rạc. Trong một bài thơ hay, nhà thơ viết bài thơ ấy biến mất để nhà thơ-độc giả có thể đi vào hiện hữu. Cái “tôi” của một người hoàn toàn xa lạ, một người Trung Quốc cổ đại, chẳng hạn thế, nói với chúng ta từ nơi thầm kín nhất trong bản thân mình, và chúng ta thích thú.

Nhà thơ đích thực đi sâu vào một dạng siêu hình học phòng ngủ và phòng bếp. Tôi là nhà huyền bí của chảo rán và những ngón chân hồng của tình yêu tôi. Như mọi nghệ thuật khác, thơ phụ thuộc vào sắc thái. Có nhiều cách gảy ghi ta, cách hôn và gặm ngón chân ai đó. Các nhạc sĩ nhạc blues biết một vài nốt đặt đúng nơi có thể chạm đến tâm hồn, và các nhà thơ trữ tình cũng vậy. Ý tưởng là, việc làm ra những món ăn đáng kinh ngạc từ những nguyên liệu đơn giản nhất là khả dĩ. Có phải Charles Olson nói rằng huyền thoại là chiếc giường nơi con người làm tình với các vị thần? Chừng nào con người còn phải lòng yêu và còn viết thư tình, thơ còn được viết.

Phần lớn thơ đều khá ngắn. Mất nhiều thời gian để hắt hơi đúng cách hơn đọc một bài haiku. Nhưng một vài bài thơ “nhỏ” trong số đó chỉ trong một vài từ đã nói lên nhiều điều về tình cảnh con người hơn các hình thức viết khác. Nói ngắn gọn, thỉnh thoảng thơ tồn tại được qua hàng ngàn năm trong khi sử thi và gần như mọi thứ khác thì trở nên không thể đọc nổi. Phép màu tối cao của thơ là cách những bài thơ như thế lôi cuốn người đọc. Bài thơ vốn không tài nào hiểu được sau một lần đọc, nhưng lập tức ta muốn đọc lại nó. Bản chất của thơ là sự tái lặp nhưng không bao giờ trở nên đơn điệu. “Nữa cơ!” con tôi buồn ngủ vẫn nài khi tôi đọc xong mấy vần thơ mẫu giáo. Với chúng, giống như với tất cả những người yêu thơ, chỉ có hơn, không bao giờ đủ.

Phẩm chất nghịch lí của thơ chính là thứ cho thơ hương vị của nó. Nghịch lí là gia vị bí mật của thơ. Không có vô số điều mâu thuẫn và ngạo mạn, thơ sẽ nhạt nhẽo như bài giảng ngày Chủ nhật hay bài phát biểu thông điệp liên bang của tổng thống. Nhờ nhiều nghịch lí thú vị mà thơ liên tục đánh bại và sống lâu hơn những nhà phê bình nghiêm khắc nhất. Bất cứ nỗ lực nào nhằm cải cách thơ, khiến nó mô phạm và đạo đức, thậm chí giới hạn nó vào “trường phái” văn chương nào đó, đều là hiểu sai bản chất của thơ. Thơ hay thì không bao giờ chệch hướng khỏi mục đích của nó như một nguồn vô tận của những nghịch lí về nghệ thuật và tình cảnh con người.

Chỉ phong cách nào là sự pha trộn thú vị của những phong cách mà đưa ra được sự bất kính của thơ thì mới có vẻ thích hợp với tôi ngày nay. Nói ngắn gọn, một bài thơ có cảm giác như truyền hình cáp hơn ba trăm kênh, những sự thật kì lạ hơn cả hư cấu, phép lạ giả tạo và mê tín trong các tờ lá cải siêu thị. Một bài thơ giống như việc nhìn thấy Elvis Presley trên sao hỏa, phụ nữ có ba bầu vú, hình ảnh một con chó gặm vở kịch hay nhất của Shakespeare, tin địa ngục chật cứng, những tội đồ xấu xa nhất giờ đang được ở thiên đường.

Đây, chẳng hạn, một người vô gia cư có mái đầu hói từng thuộc về Julius Caesar. Chẳng phải tôi thấy anh giơ biển Live Sex Show trên Quảng trường Thời đại hôm qua sao? Ông mừng rỡ gật đầu. Hannibal sẽ lại qua dãy Alps với đàn voi của ông ấy chứ? là câu hỏi tiếp theo của tôi. Coi chừng bà nhà thơ, là câu trả lời của ông ấy. Nếu bà ấy đẩy xe hàng chất đầy sách cũ và quần áo cũ đến, sẵn sàng nghe thơ đấy.

Điều đó nhắc tôi nhớ. Ông cố tôi, thợ rèn Philip Simic, qua đời ở tuổi chín mươi sáu, năm 1938, năm tôi ra đời, sau khi từ một quán rượu về nhà một đêm muộn cùng những người Di-gan. Ông nghĩ họ sẽ giúp ông ngủ, nhưng ông qua đời như thế trên giường mình trong lúc các nhạc sĩ chơi những bài ông thích. Điều đó giải thích tại sao cha tôi hát những bài ca Di-gan rất tốt còn tôi thì viết thơ, vì như ông nội tôi, đêm tôi không ngủ nổi.

NGUYỄN HUY HOÀNG dịch
Nguồn: Charles Simic, “The Trouble with Poetry,” in The Life of Images (HarperCollins, 2015)

------

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 28.02.2017.

Hồ Khánh Vân (*)

Tính nữ (feminine, femininity) và tính nam (masculine, masculinity) là hai khái niệm chủ chốt của phê bình nữ quyền (feminist criticism) và phê bình giới (gender criticism). Về bản chất, hai khái niệm này chứa đựng các yếu tố có nguồn gốc tự nhiên lẫn các yếu tố có nguồn gốc xã hội. Tuy nhiên, giữa môi trường của chế độ gia trưởng, yếu tố tự nhiên cũng bị xã hội hóa, thiết chế hóa theo quy luật nam quyền để phục vụ cho lợi ích của nam giới. Vì vậy, trong lĩnh vực phê bình giới và phê bình nữ quyền, tính nam và tính nữ được khảo cứu như là những sản phẩm của thiết chế văn hóa và thiết chế xã hội, trở thành những khuôn mẫu và chuẩn mực giới tính để con người tuân theo và cũng để định giá con người. Trên các văn bản văn học, tính nam và tính nữ không chỉ biểu lộ cái nhìn về giới của bản thân chủ thể sáng tạo mà còn thể hiện quan niệm của cả xã hội, cả cộng đồng. Với hệ hình thi pháp vừa mang màu sắc của thơ Mới, vừa gắn chặt vào nguồn mạch dân gian, thơ Nguyễn Bính khắc họa yếu tố tính nữ qua cái nhìn của nam giới trên vùng giao thoa giữa truyền thống và hiện đại.

Từ cái nhìn khái quát, có thể thấy rằng, so với các nhà thơ Mới cùng thời, Nguyễn Bính là người viết về phụ nữ nhiều hơn cả. Trong khi Thế Lữ, Huy Cận, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử… chủ yếu đào sâu vào cái tôi nam tính với những cảm thức hiện đại thì Nguyễn Bính lại có nhiều thi phẩm hướng đến đối tượng nữ tính như là một đối tượng sáng tạo thường trực. Nhiều bài thơ của thi sĩ, trong đó có những bài được xem là tác phẩm “đinh” và nổi tiếng trong sự nghiệp của ông, xoay quanh đề tài nữ giới (Mưa xuân, Thời trước, Lỡ bước sang ngang, Chân quê, Lòng mẹ, Cô lái đò, Cô hái mơ, Viếng hồn trinh nữ, Người hàng xóm, Tết của mẹ tôi, Làm dâu, Xuân tha hương, Lòng nào dám tưởng, Nhớ, Nhớ Oanh, Bước đi bước nữa, Dòng dư lệ…). Khuynh hướng tái hiện người nữ vừa là sự lựa chọn đối tượng sáng tác của Nguyễn Bính, vừa là sự nối dài đặc tính hướng âm của văn học và văn hóa dân gian- từ trường sáng tạo của thi sĩ chân quê. Mẫu tính, âm tính vốn là những thuộc tính văn hóa của cư dân nông nghiệp lúa nước, gắn liền với tín ngưỡng thờ Mẫu, tín ngưỡng phồn thực (những loại hình tín ngưỡng bản địa) và do đó, văn hóa dân gian, văn học dân gian mang đậm âm hưởng nữ tính, giọng điệu nữ tính. Do vậy, đối tượng nữ tính nằm trong tâm thức sáng tạo (vô thức sáng tạo) của Nguyễn Bính. Tuy nhiên, khác với ca dao dân ca, tính nữ trong thơ Nguyễn Bính là tính nữ được biểu đạt, soi ngắm qua lăng kính của nam giới chứ không phải là tính nữ tự biểu đạt. Thế giới bên trong của nhân vật trữ tình “em” hiện lên qua cái nhìn của chủ thể trữ tình “anh” chứ không phải là tính nữ tự biểu lộ trực tiếp từ cái nhìn của bản thân người nữ. Vì vậy, tính nữ tồn tại như là một khách thể (object). Trong một số bài thơ được viết bằng giọng điệu nữ, chủ thể trữ tình đóng vai nữ thì tính nữ giữ vai chủ thể, nhưng thực ra là giả chủ thể vì đó vẫn là một chủ thể nữ tính đã đi qua quan niệm của nam giới. Do vậy, nhìn chung trong thơ Nguyễn Bính, chủ thể tái hiện vẫn là nam giới và mang đậm nam tính. Tính nữ được mô tả chứ không phải tự mô tả, được tái hiện chứ không phải tự tái hiện, là khách thể (object), cái khác (other) chứ không phải là chủ thể (subject), cái tôi (self).

1. 1.   Khuynh hướng bảo lưu tính nữ truyền thống theo quan niệm nam quyền

Dù sống trong giai đoạn lịch sử chuyển dịch theo xu hướng hiện đại, Nguyễn Bính lại thiên về truyền thống và gắn liền với văn hóa dân gian. Vì vậy, quan niệm về giới và về tính nữ của thi sĩ cũng mang đậm cái nhìn quen thuộc, cổ điển của dân gian. Bài thơ Chân quê (được sáng tác năm 1936) từ trước đến nay vẫn được tiếp nhận như là một tuyên ngôn thẩm mỹ (tuyên ngôn về thẩm mỹ) hướng đến cái đẹp cổ truyền mộc mạc, chân chất, quen thuộc, gắn kết với đời sống dân dã. Đồng thời, qua đó cho thấy phản ứng khước từ, chối bỏ của Nguyễn Bính trước khuynh hướng đô thị hóa, hiện đại hóa khi nhà thơ phủ nhận sự xuất hiện của các yếu tố bên ngoài, yếu tố tân thời. Nhìn từ góc độ giới tính, bài thơ cho thấy quan niệm của người nam về chuẩn mực thẩm mỹ nữ tính. Ở đây, nam giới là chủ thể; cái nhìn gia trưởng là cái nhìn mang tính quyết định; thị hiếu thẩm mỹ, quan niệm thẩm mỹ, xúc cảm thẩm mỹ và kinh nghiệm thẩm mỹ của nam giới vừa là chuẩn mực, vừa là cứu cánh (“cho vừa lòng anh”). Giọng nam là giọng chủ (hữu thanh, chủ thanh), diễn ra trong hình thức độc thoại chứ không phải là hình thức đối thoại; còn người nữ hoàn toàn mất giọng, không có tiếng nói (vô thanh). Người nam chủ động lựa chọn xu hướng thẩm mỹ và quy định cho người nữ, còn người nữ không có quyền tự do lựa chọn và quyết định như là một chủ thể cho những vấn đề thuộc về thân thể mình, thuộc về giá trị thẩm mỹ của mình. Khi nghiên cứu về tính nam và tính nữ trong tác phẩm của W. Shakespeare, Juliet Dusinberre cũng khẳng định rằng nam giới “dịch chuyển sự thiết lập tính nữ thành đức tin, và những đức tin là để phục vụ cho nam giới”[1]. Mặc dù Nguyễn Bính dùng những từ ngữ thể hiện thái độ cầu khẩn, van xin với giọng điệu tha thiết, ân tình, như một nỗi co kéo gia trưởng dịu dàng: “em làm khổ tôi”, “sợ mất lòng em”, “van em” nhưng cả bài thơ vẫn là một diễn ngôn nam quyền mà trong đó, nam giới lấy mình làm trung tâm, làm thước đo để quy định nữ giới. Đồng thời, cái nhìn nam giới dựa vào những thiết chế văn hóa truyền thống, thiết chế dòng tộc và gia đình như là một triết lý, một chân lý chuẩn mực để thuyết phục và ràng buộc người nữ, từ đó, thuyết phục cả cộng đồng xã hội theo cái nhìn của mình:

“Hoa chanh nở giữa vườn chanh

Thầy u mình với chúng mình chân quê”

                                           (Chân quê)

Như vậy, dưới góc nhìn của phê bình nữ quyền, bài thơ Chân quê là một diễn ngôn nam quyền, trong đó và những thiết chế văn hóa, xã hội, gia đình gắn liền với quyền lực gia trưởng mặc định các giá trị nữ tính và cản trở sự biến đổi, dịch chuyển của tính nữ từ xu hướng truyền thống sang xu hướng hiện đại. Hơn nữa, theo lý thuyết về quyền lực và diễn ngôn của Foucault, sự phổ biến (sự nổi tiếng) cũng như mức độ ảnh hưởng của bài thơ này cho thấy quyền lực của tác giả với cộng đồng tiếp nhận. Một mặt, cái nhìn về nữ tính của Nguyễn Bính là cái nhìn phổ biến, cái nhìn của đa số nên dễ dàng và mau chóng nhận được sự đồng thuận, đồng điệu từ công chúng. Một mặt khác, diễn ngôn của Nguyễn Bính càng gia cố thêm sức mạnh và sự lan rộng của quyền lực gia trưởng, của quan niệm bảo lưu khuynh hướng truyền thống cho tính nữ, đặc biệt là trong bối cảnh giao thời, bối cảnh hiện đại hóa với những giằng co, xung đột cũ- mới, truyền thống- hiện đại, Đông- Tây ở Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ XX. Từ đó, qua trường hợp Nguyễn Bính, người đọc có thể nhìn thấy quan niệm, cách đánh giá, nhìn nhận, sự phản ứng và cách thức ứng xử của cộng đồng người Việt trước những biến đổi nữ tính trong sự biến đổi của bối cảnh lịch sử- văn hóa. Bên cạnh đó, chúng ta cũng bổ sung thêm quan niệm về giới của Nguyễn Bính bên cạnh quan niệm thẩm mỹ khi thay đổi cách thức tiếp cận văn bản (tiếp cận diễn ngôn).

Bên cạnh đó, trong những bài thơ viết về người nữ, Nguyễn Bính thường lặp đi lặp lại ý niệm về trạng thái trinh nguyên, trong trắng, vẹn nguyên của tính nữ như là một giá trị cốt yếu và bất biến, là một nét đẹp vĩnh cửu: “lòng trẻ còn như cây lụa trắng/ mẹ già chưa bán chợ làng xa” (Mưa xuân), “Người gái trinh kia đã chết rồi (…), Khóc hồn trinh trắng mãi không thôi” (Viếng hồn trinh nữ), “Đã thấy xuân về với gió đông/ với trên màu má gái chưa chồng/ bên hiên hàng xóm cô hàng xóm/ ngước mắt nhìn trời đôi mắt trong” (Xuân về), “Hồn trinh còn ở trần gian/ Nhập vào bướm trắng mà sang bên này” (Cô hàng xóm), “Thuở ấy làm sao thật thái bình/ Trai hiền bạn với gái đồng trinh/ Hồn vẫn trong mà mộng vẫn trinh” (Hoa với rượu), “Đã mấy năm rồi thương mến nhau/ Em còn thơ dại biết chi đâu” (Một trời quan tái), “Em như cô gái hãy còn xuân/ Trong trắng thân chưa lấm bụi trần” (Gái xuân), “Vườn hồng cài nửa then trinh/Tóc tơ nửa mối, chung tình nửa đêm” (Lòng kỹ nữ), “Gái góa qua đò uổng tiết trinh” (Bước đi bước nữa)… Chữ trinh trong thơ Nguyễn Bính có nhiều sắc thái ý nghĩa, vừa chỉ trinh tiết như là một chuẩn mực đạo đức truyền thống trong phạm vi tính dục của người nữ, vừa để chỉ cái nguyên sơ, ban sơ, đầu tiên, nguyên vẹn. Vì vậy, thi sĩ luôn có ý hướng bảo tồn trọn vẹn cái nguyên sơ đó của tính nữ, tạo nên một tính nữ bền vững, không dịch chuyển, không thay đổi: “Ba năm... trở lại đất Hà Đông/ Người cũ: Cô Oanh, má vẫn hồng/ Tóc vẫn bỏ lơi, răng vẫn trắng/ Vẫn ngồi bên cửa liếc qua song” (Trở lại Hà Đông) và khi hình dung về người nữ, thi sĩ vẫn luôn trông đợi vào nét đẹp nữ tính nguyên vẹn: “Vườn ai thấp thoáng hoa đào nở/ Chị vẫn môi son vẫn má hồng?” (Xuân tha hương), “Lòng em như cái con thoi/ Thay bao nhiêu suốt mà thoi vẫn lành! (Em với anh), “Cô tôi nhạt cả môi hồng/ Cô tôi chết cả tấm lòng ngây thơ/ Đâu còn sống lại trong mơ/ Đâu còn sống lại bên bờ sông yêu?” (Dòng dư lệ). Thơ Nguyễn Bính luôn kéo ngược nữ tính về chiều quá khứ, về cái ban đầu, tạo nên hình tượng người nữ gắn chặt với truyền thống dân gian, với sinh quyển gốc của dân tộc. Khuynh hướng này thực ra nằm trong dòng chảy tâm thức tất yếu và phổ quát của cả nhân loại. Simone de Beauvoir khẳng định xã hội nam quyền xem nữ giới là “những bé gái vĩnh viễn” vì “bị nhốt chặt trong thể xác mình, trong ngôi nhà của mình”[2] còn Betty Fridan chỉ ra tình trạng nữ giới bị truyền “huyết thanh thanh xuân”, giữ cho họ “trong tình trạng ấu trùng giới tính, ngăn họ không đạt đến độ trưởng thành mà họ có thể đạt được”[3]. Trạng thái ấu trùng ấy khiến người nữ vĩnh viễn mang cái thế của kẻ yếu, kẻ bên dưới, kẻ chưa trưởng thành trong vô thức của nhân loại. Dần dần, tình trạng này trở thành thuộc tính và phẩm chất của nữ giới mà nam giới muốn gìn giữ, bảo tồn. Có thể xem, thơ Nguyễn Bính là một trong những viện bảo tàng sống động, đủ đầy của những đặc trưng tính nữ qua đôi mắt truyền thống dân gian.

1. 2.   Tính nữ gắn liền với giới phận trong không gian gia đình

Điểm đặc biệt của Nguyễn Bính so với các nhà thơ Mới khi tạo dựng hình tượng người nữ là thi sĩ thường hướng đến đối tượng người nữ trong không gian gia đình, rộng hơn chút nữa là không gian làng xã vốn là những không gian quen thuộc, tô đậm tính chất của của người nữ truyền thống, người nữ phổ quát ở Việt Nam chứ không phải là người nữ tài tử, ưu việt, khác thường. Trong mối quan hệ giới tính, người nữ cũng hiện lên bằng những xúc cảm tình yêu hướng đến không gian gia đình hơn là không gian cá nhân và tình yêu thường gắn liền với bổn phận gia đình. Từ đó, hình thành nên những ý niệm về giới phận (bổn phận giới tính) như là đặc trưng của tính nữ trong thơ Nguyễn Bính. Bài thơ Lòng nào dám tưởng biểu hiện một cách rõ ràng, cụ thể khuynh hướng gắn chặt sự tồn tại của người nữ với bổn phận gia đình:

“Mẹ em như bóng nắng về chiều

Sống được bao nhiêu biết bấy nhiêu

Em em còn trẻ người non dạ,

Há nỡ theo anh, nỡ bỏ liều.   

Lấy ai nuôi mẹ, dạy em thơ?

Anh có thương em, hãy cố chờ.

Chưa trọn đạo con, tròn nghĩa chị

Lòng nào dám tưởng tới duyên tơ”

(Lòng nào dám tưởng)

Toàn bộ vòng đời của người con gái gắn chặt với không gian gia đình: “Vì chồng tôi phải chạy dâu/ vì chồng tôi phải dầu hao bấc gầy” (Thời trước), Phận là gái vì chồng nuôi bố mẹ/ Nhà thì nghèo nhiều nỗi đáng thương tâm/ Khi dưỡng sinh ăn cám để nhường cơm/ Lúc tống tử lo ma mà cắt tóc/ Lòng thiếu phụ tơ vò chín khúc,

Mồ công cô tay đắp hai ngôi” (Tỳ bà truyện). Ngay cả trong những bài thơ viết về thời điểm vu quy của người con gái, Nguyễn Bính cũng cho thấy sự thay đổi của đời người phụ nữ là một sự thay đổi thụ động và chỉ dịch chuyển từ không gian gia đình này sang không gian gia đình khác. Khi nhân vật người chị sang ngang, điều người chị trao lại cho người em gái là giới phận gia đình: “Cậy em em ở lại nhà/ Vườn dâu em đốn, mẹ già em thương” (Lỡ bước sang ngang), khi tiễn biệt nhau, điều người nam nhắn nhủ người nữ cũng là bổn phận tại gia: “Chị giở khăn giầu, anh thắt lại: “Mình về nuôi lấy mẹ, mình ơi!” (Những bóng người trên sân ga), “Ở nhà tằm chị cứ chăm/ Dâu chị cứ hái để nhằm lứa sau” (Xây hồ bán nguyệt), lúc nhớ chồng, người thiếu phụ lo âu đến bổn phận làm dâu: “Tương tư cho hết canh gà/ Nằm gan lại sợ việc nhà ai coi/ Rào thương lấp nhớ cho rồi/ Cha già mẹ yếu dám rời đạo con/ Nhớ chi xuân hết hay còn/ Ngày hao gió tỉa đêm mòn mưa pha” (Tì bà truyện). Đặc biệt, hình tượng người mẹ mỗi khi xuất hiện đều biểu lộ mẫu tính điển hình, gắn liền với những tín niệm, tín lý về lòng hy sinh, sự nhẫn nại, tình yêu thương bảo bọc, chở che vốn đã in sâu vào mạch văn bản tâm thức văn hóa bề sâu (deep cultural mindset) của dân tộc: “Mẹ tôi tóc bạc da mồi/ Thắt lưng buộc bụng một đời nuôi con” (Lại đi), “Tết đến me tôi vất vả nhiều/ Me tôi lo liệu đủ trăm chiều (…) Xong ba ngày tết me tôi lại/ Đầu tắt, mặt tối, nuôi chồng con/ Rồi một đôi khi người giã gạo/ Chuyện trò kể lại tuổi chân son” (Tết của me tôi)…

Thơ Nguyễn Bính ít có khoảng không cho không gian cá nhân người nữ, tình yêu đôi lứa gắn liền với ý niệm về gia đình, gia đạo. Nhân vật nữ thường được đặt trong tình huống “đi lấy chồng”, “sang sông”, “sang ngang”, “bước chân về đến nhà chồng”…, bị trói buộc trong cuộc hôn nhân do người khác định đoạt sẵn hơn là trong trạng thái của tình yêu tự do. Vì vậy, cảm thức bi thương về thân phận người nữ bị phụ thuộc vào hoàn cảnh sống không do mình tự do lựa chọn cứ trở đi trở lại và bao phủ suốt mọi kiếp đàn bà: “Thuở trước giai nhân buồn phận mỏng/ Kiếp này thiếu phụ oán giời xa/ Đôi tay Tô Thị đầy chua xót/ Gối bọc, chăn lồng oán nguyệt hoa” (Vô đề), “Bao nhiêu đau khổ của trần gian, trời đã giành riêng để tặng nàng”. Ở những bài thơ tác giả sử dụng hình tượng chủ thể trữ tình đóng vai nữ, mang giọng nữ (Lỡ bước sang ngang, Lòng nào dám tưởng, Bóng bướm, Mười hai bến nước, Tạ từ, Nhớ, Bước đi bước nữa, Lòng mẹ…), những câu thơ như sự nối dài cảm thức than thân như là một thi pháp cảm hứng của văn học dân gian Việt Nam mà ở đó, người nữ nhận thức được hoàn cảnh bị áp chế của mình, nhưng không vượt thoát khỏi hoàn cảnh, không đi đến động thái nổi loạn. Tâm thức chấp nhận số phận như một định mệnh bất biến, gắn kết sự tồn tại của mình với không gian gia đình và bổn phận “tề gia” trở thành đặc trưng tính nữ trong thơ Nguyễn Bính. Cũng có khi thi sĩ khắc họa người nữ có hành vi và cảm xúc lệch chuẩn, nhưng chỉ là trạng thái nhất thời, tạm thời và không đi đến tận cùng, không phá vỡ triệt để cái khung lề thói đạo đức, văn hóa, xã hội cũ (Lỡ bước sang ngang, Mười hai bến nước, Bước đi bước nữa). Đó là những cuộc nổi loạn thất bại, nhân vật nổi loạn với trạng thái vừa thăng hoa, vừa e ấp, rụt rè, lo sợ và cuối cùng là chấm dứt khát vọng vượt thoát hoàn cảnh, đè nén những mong muốn cá nhân để sống theo quy phạm của cộng đồng, như lời người đàn bà góa một đời sống theo phẩm hạnh của số đông và đến khi phản bội lại những tín niệm dân gian thì người đàn bà tự biết chấp nhận tình trạng bị chối bỏ, bị phủ định: “Vả chăng thiên hạ nào riêng mẹ/ Gái góa qua đò uổng tiết trinh (…) Mai mốt… con ơi! mẹ lấy chồng/ Chúng con coi mẹ có như không” (Bước đi bước nữa). Đồng thời, người nữ nổi loạn cũng là những trường hợp cá biệt, hiếm hoi trong thơ Nguyễn Bính. Từ đấy, cái khung lồng của quyền lực và thiết chế gia trưởng, những nguyên tắc chung của cộng đồng càng trở nên có sức nặng và càng thít chặt người phụ nữ vào từ trường kiềm tỏa mạnh mẽ của nó.

1. 3.      Từ tính nữ thụ động và vô thanh đến cảm thức về cái đẹp

Motif về mối tương tác giới thường xuất hiện trong thơ Nguyễn Bính là cặp đôi nhân vật trữ tình “anh- em” tương ứng với động thái “ra đi- ở lại”. Nam giới luôn là chủ thể nắm giữ trạng thái động, chủ động, thay đổi, dịch chuyển, gắn với khái niệm “giang hồ” còn nữ giới thì ở trạng thái tĩnh, bị động, giữ nguyên, bất di bất dịch, gắn liền với khái niệm “khuê phụ”. Do đó, những ẩn dụ quen thuộc thường xuất hiện trong ca dao dân ca trở đi trở lại đậm đặc trong thơ Nguyễn Bính: thuyền- bến, con đò- cây đa, bến nước… để biểu đạt sự nghịch chiều trong động hướng và trạng thái đời sống của hai giới. Người phụ nữ luôn gắn liền với những từ “về”, “trở về”, “ở lại”, “chờ đợi”: “Có lẽ ngày mai đò ngược sớm/ Thôi nàng ở lại để... quên tôi” (Thôi nàng ở lại), “Thiếp về Ải Bắc giăng đơn chiếc/ Chàng ở vườn Nam gió bạt ngàn/ Kẻ về người ở sầu như bể/ Ai chắp cho nhau chữ đoạn tràng” (Tạ từ), “Anh bốn mùa hoa em một bề/ Anh muôn quán trọ, em thâm khuê/ May còn hơn được ai sương phụ/ Là nhớ người đi có thể về” (Nhớ), “Anh đi sương gió vật vờ/ Em về chọn kén chuốt tơ chăn tằm” (Áo anh), “Em đi dang dở đời sương gió/ Chị ở vuông tròn phận lãnh cung” (Xuân tha hương), “Chờ mong như suốt đêm qua/ Chàng ơi! một tháng là ba mươi ngày…” (Chờ mong), “Nhưng rồi người khách tình xuân ấy/ Đi biệt không về với bến sông/ Đã mấy lần xuân trôi chảy mãi/ Mấy lần cô lái mỏi mòn trông (Cô lái đò), “Rồi đêm kia, lệ ròng ròng/ Tiễn đưa người ấy sang sông chị về/ Tháng ngày qua cửa buồn the/ Chị ngồi nhặt cánh hoa lê cuối mùa” (Lỡ bước sang ngang), “Tôi đi mãi mãi vào sơn cước/ Em vuốt tua rèm cửa vọng lâu” (Một trời quan tái), “Miền Nam em đứng trông chồng/ Đầu sông ngọn sóng một lòng đinh ninh” (Đôi mắt), “Cầm tay, anh khẽ nói:/- Khóc lóc mà làm chi?/ Hôn nhau một lần cuối/ Em về đi, anh đi…” (Hôn nhau lần cuối)..  Sự khác biệt, đối nghịch giữa hai nhân vật anh và em định hình và biểu đạt đặc trưng tính nữ và tính nam trong thơ Nguyễn Bính, từ đó, cho thấy khoảng cách giới (gender space, gender gap) trong hệ nhị đối (binary opposition; dualism). Điều thú vị là Nguyễn Bính không đặt sự ngược hướng giữa hai giới trên thang bậc giới tính (gender hierarchy) để phân định giới thượng đẳng và giới hạ đẳng, không nhấn mạnh đến sự đối lập như là trạng thái bất bình đẳng giới mà tái tạo niềm bi cảm ở cả hai giới (nỗi phiêu bạt lãng tử, bất định của người nam và nỗi chờ đợi vô định của người nữ; sự chủ động, rộng mở ở người nam và sự thụ động, kín đáo, đóng khép ở người nữ): “Tình tôi mở giữa mùa thu/ Tình em lẳng lặng kín như buồng tằm” (Đêm cuối cùng), “Lòng em như quán bán hàng/ Dừng chân cho khách qua đàng mà thôi/ Lòng anh như mảng bè trôi/ Chỉ về một bến chỉ xuôi một chiều/ Lòng anh như biển sóng cồn/ Chứa muôn con nước nghìn con sông dài/ Lòng em như thể lá khoai/ Đổ bao nhiêu nước ra ngoài bấy nhiêu” (Anh với em).

Trạng thái tĩnh của người nữ trở thành thuộc tính, thành bản chất, thành sự mặc định mang tính cố hữu trong cái nhìn của nam giới về nữ tính. Hơn nữa, đó là trạng thái duy nhất và tất yếu của người nữ. Vì vậy, khi xê dịch, nhân vật trữ tình tôi muốn người nữ vượt thoát khỏi trạng thái chờ đợi thụ động, nhưng đồng thời, thông qua đó, câu thơ cũng cho thấy cái nhìn, sự phỏng đoán mang tính mặc định của người nam về nữ tính, nghĩa là, trạng thái chờ đợi thụ động như là cái hiển nhiên: “Tôi xin em chớ đợi chờ/ Tôi còn theo đuổi giấc mơ khôn cùng” (Vì em), là chiều hướng phát triển tất yếu: “Hỡi cô con gái hái mơ già/ Cô chửa về ư? Đường thì xa” (Cô hái mơ).

Gắn liền với trạng thái tĩnh, thụ động là trạng thái lặng, vô thanh. Người nữ thường xuất hiện qua cái nhìn, qua tiếng nói, qua giọng của người nam nên không có tiếng nói tự thân, ngay cả trong những bài thơ người nữ đóng vai chủ thể trữ tình thì chủ yếu cũng chỉ bộc lộ giọng than thân mang đậm tính truyền thống chứ không tạo ra tiếng nói riêng biệt, cá biệt, phá cách, vượt qua những quy chuẩn xã hội. Vô ngôn, thầm lặng là trạng thái thường trực, xuất hiện lặp đi lặp lại: “Anh ơi! Em nhớ, em không nói/ Nhớ cứ đầy lên, cứ rối lên” (Nhớ), “Xử nữ đôi cô buồn tựa cửa/ Nghe mùa gió lạnh cắn môi tơ” (Bắt gặp mùa thu), “Chả bao giờ thấy nàng cười/ Nàng hong tơ ướt ra ngoài mái hiên/ Mắt nàng đăm đắm trông lên/ Con bươm bướm trắng về bên ấy rồi!” (Cô hàng xóm),  “Chị tôi im lặng đợi chờ” (Lại đi), “Nàng như chờ đợi, như mong ngóng/ Ở mãi đâu đâu một sự gì.../ Nhưng chẳng bao giờ đưa đến cả/ Tiếng chân ngựa dẵm, lặng im nghe!” (Đôi nhạn), “Buồng the sầu sớm thương chiều/ Khóc thầm biết có bao nhiêu lệ rồi” (Dòng dư lệ). Người nữ khước từ vị trí trung tâm, biểu đạt nét duyên thầm kín ý nhị, nhưng một mặt khác, cũng cho thấy một người nữ giấu kín “cái tôi”, tự che đậy mình, xóa bỏ mình khỏi tâm điểm cộng đồng và bảo lưu vị trí ngoại vi: “Làng bên vào đám, tối nay chèo/ Nàng thấy bà đi, tất tưởi theo/ Tằm tơ kéo được đôi khuyên bạc/ Giấu diếm nay nàng mới dám đeo/ Nàng đẹp mà nàng lại có duyên/ Trai thôn thầm liếc, liếc thầm khen/ Thấy họ nhìn mình, nàng hóa thẹn/ Níu bà về để... tháo đôi khuyên” (Đôi khuyên bạc).

Khi người nữ phá vỡ cái cấm kỵ (taboo), vốn là động thái hiếm hoi trong thơ Nguyễn Bính, thì họ cũng biểu lộ thái độ rụt rè, e ngại, lo lắng và sợ hãi trước sức mạnh cộng đồng. Do đó, người thiếu phụ lỡ bước sang ngang chỉ dùng tiếng nói nhỏ, nói thì thầm, riêng tư, bí mật và thầm kín để thuật lại cuộc vượt rào của mình: “Rồi... rồi chị nói sao đây?/ Em ơi! nói nhỏ câu này với em.../ Thế rồi máu trở về tim/ Duyên làm lành chị duyên tìm về môi/ Chị nay lòng ấm lại rồi/ Mối tình chết đã có người hồi sinh/ Chị từ dan díu với tình/ Đời tươi như buổi bình minh nạm vàng” (Lỡ bước sang ngang). Và cuộc nổi loạn hiếm hoi đó nhanh chóng rơi vào trạng thái thất bại, một mặt, do những ràng buộc khắt khe của định kiến và lề luật xã hội, một mặt khác, cũng do chính bản thân người nữ bị điều kiện hóa và chấp nhận hoàn cảnh bị ức chế, bị đè nén như một sự tất yếu: “Nhưng yêu chỉ để mà yêu/ Chị còn dám ước một điều gì hơn/ Một lầm hai lỡ keo sơn/ Mong gì gắn lại phím đờn ngang cung/ Rồi đêm kia lệ ròng ròng/ Tiễn đưa người ấy sang sông, chị về” (Lỡ bước sang ngang). Vì vậy, ở những bài thơ viết bằng giọng nữ, Nguyễn Bính vẫn để người nữ nói bằng cái nhìn của nam giới, của cả cộng đồng nên những tiếng nói “vượt rào” phải giữ âm lượng, thái độ, tư thế của tiếng nói thì thầm, tiếng nói bị cấm đoán.

Đồng thời, trạng thái thụ động và vô thanh trở thành biểu hiện đặc tính thẩm mỹ của tính nữ, được mỹ cảm hóa thành chuẩn mực của cái đẹp trong cái nhìn của nam giới và cộng đồng. Đôi mắt người nam nhìn thấy và cảm nhận vẻ đẹp nữ tính từ những đường nét mơ hồ, xa vắng, im ắng, tịch lặng chứa đầy màu sắc bi ai của cái bóng dáng “Mình em lầm lụi trên đường về” (Mưa xuân). Những đặc tính đó trở thành thi pháp về cái đẹp, điển phạm về cái đẹp nữ tính trong thơ Nguyễn Bính. Mỹ cảm và bi cảm gắn liền với nhau, nét đẹp của người nữ là nét đẹp của cái yếu ớt, mong manh, mơ hồ, dễ phai tàn và tan biến: “Cô hái mơ ơi!/ Chẳng trả lời nhau lấy một lời/ Cứ lặng rồi đi, rồi khuất bóng/ Rừng mơ hiu hắt lá mơ rơi” (Cô hái mơ). Trạng thái tồn tại trong tính chất của cái bóng là điều khiến các thi sĩ nam giới rung cảm và tái hiện lên trang thơ như một khuynh hướng thường trực của người nữ, điển hình là hình tượng Ngũ nương, khi bị người nam ruồng bỏ, trở thành cái bóng và hoàn toàn mất tích, tan biến với cõi người: “Nàng đi trong bóng chiều mờ/ Nàng đi trong tiếng chuông chùa ngân nga/ Nàng đi với chiếc tỳ bà/ Nước non thôi hết ai là tri âm/ Nàng đi từng bước âm thầm/ Đầu xanh tóc ngắn áo chàm màu tang/ Nàng đi hạc nội mây ngàn/ Bóng đêm vùi lấp bóng nàng rồi thôi (…) Từ khi lạc với cây đàn/ Chẳng ai còn thấy bóng nàng Ngũ nương” (Tỳ bà truyện). Xúc cảm của nam thi sĩ dừng lại ở niềm đồng điệu và thương xót, nhưng không hối thúc nhân vật nổi loạn, kháng cự, đập phá mà ngược lại, lựa chọn cách thế của cái vô ngôn, vô ảnh, từ đấy, vừa hình thành nên cái đẹp mỏng manh của nữ giới, vừa khắc sâu bi cảm về người nữ vô nghĩa, vô giá trị trong xã hội.

1. 4.      Kết luận

Như vậy, từ sự đọc lại yếu tố tính nữ trong thơ Nguyễn Bính, chúng ta có thể chấp nhận việc mở rộng tiếp nhận sáng tác của các nhà văn nam từ góc nhìn của phê bình nữ quyền, phê bình giới bởi lẽ gần như bất kỳ văn bản nào cũng chứa đựng yếu tố giới tính. Vì thế, phê bình nữ quyền không cần phải khước từ các văn bản nam giới như chủ trương của một số nhà phê bình theo trường phái này mà hướng đến những văn bản đó như một đối tượng trung tâm bên cạnh các văn bản do nữ giới sáng tác để khảo cứu và xác lập hai hệ hình thi pháp, hệ hình diễn ngôn và hệ hình thẩm mỹ mang đặc trưng giới tính riêng biệt.

Thêm vào đó, người đọc sẽ nhìn thấy và thấu hiểu môi trường nam quyền (môi trường gia trưởng) thực sự là môi trường phổ quát và trong suốt, chi phối toàn bộ đời sống của con người và trở thành những mạch ngầm văn hóa tâm thức (cultural mindset) quy định mọi quan niệm, cảm xúc, hành vi, ứng xử… mà con người chấp nhận như là cái tất yếu, cái hiển nhiên. Từ đấy, văn bản của nam giới (nhất là những văn bản tác phẩm thuộc giai đoạn văn học truyền thống, văn học tiền hậu hiện đại) biểu hiện rõ nét toàn bộ môi trường nam quyền phi phản tư. Thơ Nguyễn Bính là một trường hợp điển hình cho việc người nam đặt người nữ lọt thỏm vào môi trường nam quyền của mình, quy chiếu người nữ bằng cái nhìn của mình mà hoàn toàn không có sự phản tỉnh. Bài Ghen và Giối giăng biểu đạt quyền lực gia trưởng tuyệt đối với mong muốn sở hữu và kiểm soát người nữ (luôn hiện lên trong tư thế là tầm vóc của con người nhỏ bé, nằm trong phạm vi của nam giới): “Cô nhân tình bé của tôi ơi!/ Tôi muốn môi cô chỉ mỉm cười/ Những lúc có tôi và mắt chỉ.../ Nhìn tôi những lúc tôi xa xôi” (Ghen); đặt người nữ vào những khuôn phép của lề lối gia phong và xã hội nam quyền, cột chặt họ vào bổn phận của người vợ, người mẹ, bổn phận với cộng đồng chứ không quan tâm đến con người cá nhân của người nữ: “Liệu tôi không sống đến ngày mai/ Mợ có thương tôi lấy một vài/ Ở lại nuôi con khôn lớn đã/ Ôm cầm tôi dám tiếc thuyền ai! Mợ còn trẻ lắm mới hai mươi/ Ở vậy sao cho trót một đời? Tang tóc ba năm cho phải phép/ Miễn sao thiên hạ khỏi chê cười../ Để con ở lại, chọn ai người/ Phải lứa vừa đôi mợ sánh đôi/ Con mợ con tôi, tôi chả muốn/ Vào làm con cái của nhà ai” (Giối giăng). Môi trường nam quyền là môi trường tự nhiên, tất yếu, môi trường định sẵn đến mức con người hoàn toàn mất đi ý thức về nó, mất đi cảm giác về nó và hoạt động theo những định luật do môi trường đó đặt ra mà không nghi vấn, không tạo ra những phản đề. Mở đầu quyển Sự thống trị của nam giới, Pierre Bourdieu cũng đã viết: “Là nam hay là nữ, do bao hàm trong đối tượng mà chúng ta đang cố nắm bắt, nên chúng ta đã hội nhập vào cơ thể (incorporer) các cấu trúc lịch sử và trật tự nam giới, dưới hình thái những dạng thức tri giác và đánh giá vô thức”[4]. Nhìn như vậy không có nghĩa là phê phán, lên án các văn bản nam giới thiếu tính nữ quyền, mà để nhận thức rằng những văn bản đó đậm đặc tính nam quyền. Đó là đặc điểm, chứ không phải là giới hạn (dù so với tư tưởng nữ quyền, đó là sự giới hạn về ý thức bình đẳng giới). Nam quyền là môi sinh, là khí quyển của các văn bản truyền thống và việc khảo sát các văn bản của những nhà văn nam sẽ cho thấy ý thức nằm trong khung hay nằm vượt khung văn hóa cộng đồng của các nhà văn. Thêm vào đó, khi đặt trong mối quan hệ với các văn bản chứa đựng ý thức nữ quyền, người đọc sẽ thấy sự khác biệt giữa cái nhìn nam giới (male gaze) và nữ giới (female gaze) về các vấn đề trong đời sống, trong xã hội, đặc biệt là các vấn đề về giới, từ đấy, dẫn đến sự khác biệt về lối viết. Đồng thời, chúng ta cũng hiểu cách thức kiến tạo các yếu tố giới tính trong văn bản truyền thống và cách thức giải kiến tạo các yếu tố giới tính trong văn bản mang ý thức nữ quyền và cảm thức hậu hiện đại. Trong trường hợp Nguyễn Bính, các văn bản thể hiện việc kiến tạo tính nữ theo những giá trị dân gian truyền thống quen thuộc và cố kết, đồng thời, biểu đạt một cách rõ rệt khuynh hướng lưu giữ, bảo tồn những cấu trúc cố định đó của thi sĩ. Thơ của Nguyễn Bính vì vậy biểu trưng cho văn hóa dân gian, cho tâm thức cộng đồng, gắn chặt với truyền thống Á Đông, mang lại không khí quen thuộc về những cái gắn bó bền bỉ, những cái từ trong gốc rễ cội nguồn của người Việt Nam.

Ngoài ra, đọc lại văn bản Nguyễn Bính từ phương diện giới tính, chúng ta thấy một cách sâu sắc sự tác động của quan niệm về con người đến việc lựa chọn thi liệu và thi pháp sáng tác. Ở đây không phải chỉ có một chiều đơn giản đi từ việc Nguyễn Bính chịu ảnh hưởng của văn học và văn hóa dân gian nên đã sử dụng các chất liệu, hình ảnh dân gian để tái hiện con người (chẳng hạn như dùng hình tượng cây đa, bến nước để tái hiện người phụ nữ chờ đợi thụ động). Mà song song với điều đó, có một chiều tương tác khác là chính cái nhìn, quan niệm về con người (cụ thể là quan niệm về người nữ với những đặc trưng tính nữ truyền thống như là một biểu hiện của tâm thức về giới, quan niệm về giới) đã khiến ngòi bút của Nguyễn Bính tự động tái tạo những thi liệu dân gian để biểu đạt cái nhìn của thi sĩ (cái nhìn về nữ tính thụ động và vô thanh đã đưa đến nguồn mạch của hệ hình thi pháp dân gian). Tâm thức văn hóa, tâm thức giới vừa được ý thức, vừa phi ý thức, vừa được kiến tạo, vừa phi kiến tạo vì đã được cài đặt sẵn (setting), trở thành vô thức tập thể trong cái nhìn của các nhà văn nam và của cả xã hội. Do đó, những biểu tượng dân gian, biểu tượng tập thể cũng nằm trong vô thức, có nguồn gốc từ trong vô thức và được gọi dậy trên văn bản để biểu đạt cái nhìn gắn liền với quan niệm của dân gian về con người. Tính dân gian trong thơ Nguyễn Bính không chỉ biểu hiện về mặt thi liệu, thủ pháp mà còn biểu hiện trong quan niệm về người nữ, về giới.

Cuối cùng, những đặc trưng nữ tính được hình thành qua sự nhìn nhận của nam giới dần trở thành những ý niệm thẩm mỹ về người nữ. Thông thường, đây là một lộ trình chuẩn hóa các giá trị của nữ giới trong xã hội nam quyền (tiêu biểu như hình ảnh chiếc eo thon ở cả xã hội phương Đông và phương Tây, hai bàn chân bị bó thành hình hoa sen ở xã hội Trung Quốc hoặc những danh hiệu “phụ nữ hai đảm đang”, “nội tướng”, “vợ hiền, dâu thảo”, “vợ tốt, mẹ khôn” (good wife, wise mother) ở Việt Nam, Trung Quốc, Nhật Bản và cả phương Tây…). Người nữ không được tự do kiến tạo cũng như tự do lựa chọn những xu hướng và giá trị thẩm mỹ của bản thân. Hơn nữa, khi đã trở thành các gía trị thẩm mỹ, biểu trưng cho cái đẹp và gắn liền với cảm xúc mang tính tích cực của con người, những cái khung ý niệm này trở nên ổn định, bền vững, kiên cố, thâm nhập sâu vào tâm thức cộng đồng. Và vì vậy, những đặc trưng nữ tính gắn chặt với cảm quan thẩm mỹ khó dịch chuyển, thay đổi và vận động ra ngoài đường biên của khuôn thước chuẩn mực. Nguyễn Bính nhìn người nữ truyền thống, dân dã, mộc mạc; người nữ thụ động, im lặng, sầu bi, yếu ớt và mong manh trên những tầng bậc xúc cảm thẩm mỹ và khước từ người nữ hiện đại hóa, đô thị hóa; phủ nhận người nữ mạnh mẽ chủ động vượt thoát hoàn cảnh bế tắc vì sự thất bại của hành vi nổi loạn là điều tất yếu và từ đó, người nữ càng bị đóng khung trong không gian gia đình, gắn chặt với bổn phận tề gia.

Khi phân tích tác phẩm tự truyện Yêu và Sống của Lê Vân theo quan điểm nữ quyền, John C. Schafer (giáo sư, nhà nghiên cứu người Mỹ có những công trình khảo cứu về các hiện tượng âm nhạc, văn học của Việt Nam thời hiện đại) cũng khẳng định một quy luật phổ quát rằng: “Ở mọi đất nước, ý thức về giới nam và nữ- những ý niệm về giới- được tạo nên bởi những hình ảnh, thành ngữ, những câu chuyện, huyền thoại, thơ ca và cả đức tin nữa. Những điều này, tôi sẽ gọi là ‘văn bản’ (texts), được dùng để diễn đạt lối hành xử hợp lệ cho cả nam lẫn nữ [5]. Với cái nhìn về tính nữ mang tính tương hợp và kế thừa cái nhìn dân gian truyền thống, Nguyễn Bính đã nối dài mạch văn bản tâm thức văn hóa chiều sâu vào thời hiện đại, đồng thời, tựa vào đó để phản ứng lại với khuynh hướng đô thị hóa, hiện đại hóa. Quan điểm về giới như là một bộ phận trong quan niệm về con người, về thế giới đã dự phần vào việc hình thành nên thi pháp sáng tác đặc trưng của thi sĩ chân quê.

       Nguồn : Viện Văn học – Đại học Văn Lang (2018), Trăm năm Nguyễn Bính – Truyền thống và hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, TP. Hồ Chí Minh, tr. 31 – 45.

 Ảnh: ThS. Hồ Khánh Vân (người thứ 5 từ phải sang)

* ThS. - Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Tp.HCM.

[1] Juliet Dusinberre (2003), Shakespeare and the Nature of Women, Palgrave Macmillan, USA, trang 202.

[2] Simone de Beauvoir (Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh dịch) (1996), Giới nữ, NXB. Phụ nữ, Hà Nội, trang 247 và 248.

[3] Betty Friedan (Nguyễn Vân Hà dịch) (2015), Bí ẩn nữ tính, Đại học Hoa Sen và NXB. Hồng Đức, Tp.HCM, trang 111.

[4] Pierre Bourdieu (Lê Hồng Sâm dịch) (2010), Sự thống trị của nam giới, NXB. Trí thức, Hà Nội, trang 1.

[5] John Schafer (Cao Thị Như Quỳnh và Trương Quý dịch) (2015), Đọc Phạm Duy và Lê Vân- Tư duy về nam và nữ giới, NXB. Hồng Đức, Hà Nội, trang 107.

Đưa đến cho văn chương những điều mới mẻ bằng những sáng tạo mang dấu ấn cá nhân là ước vọng thường trực của người cầm bút. Tuy nhiên, khởi nguồn cho muôn nẻo sáng tạo ngẫm cho cùng là thực tại không ngừng biến chuyển. “Hiện thực của văn học là thế giới ý nghĩa do thực tiễn gợi ra” (Trần Đình Sử). Tính thời đại là một phẩm tính cần thiết của văn học nghệ thuật, trong đó có văn học thiếu nhi.   

Ở Việt Nam, kể từ sau 1975, đặc biệt là sau Đổi mới, văn học thiếu nhi đã có những bước chuyển đáng kể, nhận được nhiều hơn sự quan tâm của các nhà văn. Nhật kí, tự truyện, truyện cổ viết lại, truyện giả cổ tích… là những thể nghiệm khả dụng. Nhưng cuộc tìm kiếm những hình thức biểu đạt đậm hơi thở thời đại nhiều khi lại không trùng khít với việc lắng nghe, phản ánh tiếng nói tâm hồn con người mới. Hình tượng thiếu nhi trong văn học hôm nay cơ bản vẫn bị đóng khung trong sự hồn nhiên trong sáng, trong cách ứng xử giản đơn các mối quan hệ. Mô thức tâm lí này tỏ ra phù hợp với lí thuyết của tâm lí học nhưng lại vênh lệch với thực tế. Văn học thiếu nhi sau 1975 xao nhãng mối quan hệ với hiện thực, điều mà văn học những giai đoạn trước làm khá tốt. Giai đoạn 1930-1945, vấn đề thân phận của trẻ em nông thôn được đặt lên hàng đầu. Có thể kể đến Một đám cưới, Từ ngày mẹ chết (Nam Cao), Những ngày thơ ấu (Nguyên Hồng), Bữa no đòn, Thằng ăn cắp (Nguyễn Công Hoan), Gió lạnh đầu mùa, Hai đứa trẻ (Thạch Lam), Nhà nghèo (Tô Hoài)... Từ 1945 đến 1975, hình tượng thiếu nhi yêu nước, anh hùng trở thành cảm hứng nghệ thuật chủ đạo của văn học kháng chiến: Quê nội (Võ Quảng), Đội du kích thiếu niên Đình Bảng (Xuân Sách), Đất rừng phương Nam (Đoàn Giỏi), Lượm (Tố Hữu), Kim Đồng (Tô Hoài)...  Không khí của những năm tháng xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc đi vào các tác phẩm: Ngày công đầu tiên của cu Tí (Bùi Hiển), Khi mùa xuân đến (Lê Phương Liên), Mái trường thân yêu (Lê Khắc Hoan), Góc sân và khoảng trời (Trần Đăng Khoa)…

Sau 1975, văn học thiếu nhi cơ bản vận động theo những khuynh hướng sau:
- Khai thác đề tài lịch sử, kháng chiến: Cơn giông tuổi thơ (Thu Bồn), Tuổi thơ dữ dội (Phùng Quán), Búp sen xanh (Sơn Tùng), Ông Trạng thả diều (Hà Ân)...  (1)
- Viết lại hoặc phỏng theo cốt truyện, đề tài trong truyện kể dân gian: Chuyện ngày xưa - một trăm cổ tích (Tô Hoài), Truyện thơ cổ tích Việt Nam (Thái Bá Tân), Lá đa mặt nguyệt (Trần Quốc Toàn)…  (2)
- Hồi cố, tự thuật về tuổi thơ xa: Tuổi thơ Hà Nội ngày xưa (Lê Bầu), Miền xanh thẳm (Trần Hoài Dương), Trên đôi cánh chuồn chuồn (Trần Đức Tiến), Quân khu Nam Đồng (Bình Ca)… (3)
- Viết về loài vật, cây cỏ, các hiện tượng tự nhiên, đồ vật: Chú ếch ăn trăng (Dương Thuấn), Con lật đật (Đặng Hấn), Sự tích mùa thu (Nguyễn Hoàng Sơn), Những chú lợn con (Nguyễn Lãm Thắng), Dòng sông mặc áo (Nguyễn Trọng Tạo)... (4)
- Viết về xúc cảm đầu đời của tuổi mới lớn: Ngồi khóc trên cây (Nguyễn Nhật Ánh), Khóc nữa đi sớm mai (Mường Mán), Hoàng tử online, Shock tình (Kawi), Thưa thầy em yêu anh (Ngọc Hân),Xu Xu đừng khóc (Hồng Sakura), Osin nổi loạn (Suly)... (5)
- Phản ánh sinh hoạt đời thường của trẻ em trong cuộc sống hôm nay: Đốm lửa trên đồng (Mai Bửu Minh), Nhật kí hội Cầu Vồng (Đỗ Bích Thúy), Ông ngoại (Nguyễn Ngọc Tư), Cuộc chiến tóc ngắn tóc dài (Vũ Thị Thanh Tâm), Con ma da sau vườn (Nguyễn Ngọc Hoài Nam)… (6)

Những hướng đi này đều có những thành công nhất định. Với khuynh hướng (1), góc nhìn về hiện thực lớn có nhiều thay đổi. Các tác giả đã quan tâm nhiều hơn đến những giông gió dữ dội của lịch sử có khả năng sinh thành một thế hệ anh hùng nhỏ tuổi nhưng cũng đồng thời thổi bạt sự bình yên, lấy đi nhịp đập của những trái tim chưa đến tuổi mười lăm. Những tác phẩm ở khuynh hướng (2) thể hiện ý thức giữ gìn văn hóa dân gian một cách sáng tạo của các tác giả. Khuynh hướng (3) gắn với những cuộc trở về bồi hồi xúc động của những nhà văn tuổi trung niên. Tự truyện đã dẫn lối để họ được chân thành úp mặt cười khóc với ấu thơ nghèo khó mà nghĩa tình, khí khái. Ở hướng đi (4), văn học thiếu nhi ít có khả năng dẫn dắt trẻ thơ vào những cuộc rong chơi mới như các tác phẩm thuộc khuynh hướng (5) với những câu chuyện về tình yêu tuổi teen. Đây là sự tiếp tục đề tài rung động đầu đời của tuổi học trò trong văn học thiếu nhi trước đấy, đặc biệt là trong văn học đô thị miền Nam đầu những năm 70 của thế kỉ XX. Tuy nhiên, chúng ta không có nhiều nhà văn như Nguyễn Nhật Ánh, Mường Mán nên nhiều tác phẩm trở thành thứ ngôn tình nặng tính giải trí, thiếu sự đầu tư về nghệ thuật.

Tập trung vào những sinh hoạt thường nhật của trẻ em thời đại mới với quan hệ trường lớp, thầy cô, bè bạn, gia đình, láng giềng, thiên nhiên... là lối đi rộng nhất, thường xuyên nhất của văn học thiếu nhi sau 1975. Tiếp cận trẻ từ góc đời thường làm tầm vóc nhân vật bé nhỏ so với văn học kháng chiến nhưng gương mặt nhân vật góc cạnh hơn, và quan trọng là đời hơn. Tuy nhiên hướng đi (6) được kì vọng này đã không thực sự thành công. Các tác giả thể hiện thái độ nhập cuộc nửa vời, không thăm dò được bản chất mối liên hệ của những hiện tượng đơn lẻ với các vấn đề thực tế xã hội. Kiểu nhân vật là mẫu số chung cho mọi thời đại xuất hiện thường xuyên cho thấy văn học thiếu nhi không phản ánh thành công thực tiễn. Sóng bước cùng với nhịp sống mới đã mấy mươi năm nhưng văn học thiếu nhi không làm dậy vang được mạch đập đặc trưng của văn hóa và lịch sử thời kì này. Bộ phận văn học này luôn luôn chậm trễ trong việc truyền tải hiện thực. Có những tiếng kêu lớn của trẻ em đương đại mãi chưa có lời đồng vọng. Những vấn đề nóng của xã hội cho đến lúc nguội lạnh mới có mặt trên trang văn. Kiểu sáng tác mang màu sắc hoài cổ như thế làm cho thiếu nhi mãi khát thèm những tác phẩm riêng biệt cho thời của mình, cho tuổi của mình. Và nếu gặp được những tác phẩm văn học thiếu nhi nước ngoài chạm đến những nỗi niềm gan ruột, trẻ sẽ hồ hởi đón nhận và tri âm đặc biệt, bất chấp sự khác biệt về văn hóa. Thành ra, những tác phẩm văn học thiếu nhi nước nhà dẫu cùng chung đề tài nhưng vì ra đời sau nên không đủ sức đánh bật những yêu thương đã có trong lòng độc giả.

Dù là quán tính hay sở thích, dù là nỗ lực làm mới hay là sự quẩn quanh an toàn, văn học đương đại nói chung và văn học thiếu nhi nói riêng vẫn chưa thể là người đồng hành tin cậy và trách nhiệm của thời đại. Nếu các nhà văn của thiếu nhi sau 1975 không “đóng cửa phòng văn hì hục viết”, họ sẽ nhìn thấy những vấn đề thuộc về trẻ từ văn minh công nghiệp, từ xu hướng toàn cầu hóa như phát triển nhanh về tâm sinh lí, nhạy cảm trước cái mới, đa dạng về thị hiếu... và cả những căn bệnh rất thời sự như tự kỉ, vô cảm, lối sống hưởng thụ, đua đòi, bắt chước, tâm lí cả thèm chóng chán, mối quan hệ lỏng lẻo với văn hóa truyền thống, sự non kém về kĩ năng sống, bạo lực học đường... Thực tế cuộc sống đã cho các tác giả những gợi ý mà nếu hứng bắt được thì tác phẩm của họ sẽ rất tươi mới, cập thời. 

Văn học thiếu nhi không chỉ là câu chuyện riêng của các em. Những tác phẩm có tầm vóc, có tuổi thọ vượt không gian và thời gian thường phản ánh sâu sắc, tinh tế đến không ngờ những vấn đề lớn của xã hội mà mãi đến những giai đoạn tiếp theo của cuộc đời trẻ mới thức nhận được, còn người đọc lớn tuổi hiện tại thì không khỏi giật mình và nhức nhối. Nhà văn không thể cứ ngây thơ tìm cách bóc tách trẻ ra khỏi bối cảnh sống hiện tại, cho trẻ lửng lơ trên đôi cánh thiên thần. Thầy cô, bè bạn, xóm giềng, ông bà, cha mẹ, anh chị của trẻ, cho đến cỏ cây, muông thú, núi rừng, biển cả... đều đang từng ngày từng giờ bị cuốn vào guồng quay của cơ chế thị trường nhiều cơ hội và cũng lắm thử thách. Thế giới “phẳng” mang con người đến gần nhau hơn và cũng dễ dàng đẩy họ ra xa nhau.   Hiện đại - truyền thống, giàu sang - khốn khó, thiên thần - ác quỷ, sáng tạo - giới hạn... sẽ luôn song tồn trong bối cảnh sống vẫn được xem như sự lên ngôi của chủ nghĩa tiêu thụ. Sự biến đổi môi trường sống từ đồng bằng đến rừng núi, biển cả làm ảnh hưởng nghiêm trọng đến cuộc sống, số phận và phương cách sinh tồn của con người, trong đó có một bộ phận không nhỏ tuổi học trò. Di tích văn hóa bị xâm hại. Những trẻ thơ chưa kịp sống với tuổi xanh đã phải làm mẹ vì nạn ấu dâm... Nếu văn học thiếu nhi lưu giữ sinh động những “vỉa đời” đó, hẳn độc giả nhí không mải cúi đầu vào smartphone và người lớn cũng không còn dửng dưng đi giữa cuộc sống.

Thực tế, một số tác giả, tác phẩm văn học thiếu nhi sau 1975 khá thành công trong việc rút ngắn khoảng cách giữa trang văn và cuộc sống hiện đại. Thằng nhóc xóm tôi (Cao Xuân Sơn), Đi đến ngày xưa (Vi Thùy Linh), Nguyện cầu (Đỗ Nhật Nam)... dù là thơ nhưng tươi rói những âm thanh cuộc đời. Vương quốc lụi tàn, Làm mèo (Trần Đức Tiến), Đàn vịt bơi qua sông (Trương Tiếp Trương), Mun ơi, chạy đi! (Farhammer Mai Clara và Nguyễn Phan Quế Mai), Tắm sông (Nguyễn Ngọc Tư)... thể hiện vị trí người trong cuộc của các nhà văn với các vấn đề của sinh thái. Chúc một ngày tốt lành (Nguyễn Nhật Ánh) dùng vẻ đẹp của trẻ thơ và thế giới loài vật để hạ bệ người lớn, kể cả giới nhà báo, các vị chức sắc. Ngày xưa có một chuyện tình (Nguyễn Nhật Ánh) là một bước tiến đáng kể của tác giả khi viết về rung động đầu đời của tuổi học trò gắn với sex... Thế nhưng, thành công riêng lẻ và hiếm hoi của các tác giả cho thấy tính thời đại chưa thể là giá trị lớn của văn học thiếu nhi Việt Nam giai đoạn này. Lấy làm lạ khi Quế Hương - một người phụ nữ gần như một đời loay hoay với bệnh tật lại là nhà văn lắng nghe thường xuyên tiếng nói của thực tại. Những truyện ngắn của Quế Hương là vọng âm chân thực của cuộc sống hiện đại với những vết nứt tinh thần không thể xóa bỏ (Bà mụ của búp bê, Tí bụi, Chiếc vé vào cổng thiên đường xanh, Ả ìa âu, Thằng tò he Xuân La, Apsara hoang dại, Ngày nắng đầu tiên, Cò gà, Lại chuyện bóng đỏ, Đãi kiến một bữa...).

Liên quan đến tính thời đại của văn học thiếu nhi, chúng tôi muốn đề cập sâu về “siêu phẩm dành cho teen” của nhà văn tay ngang Lê Hoàng Sao thầy không mãi teen teen? Đây là cuốn tiểu thuyết đầu tay của vị đạo diễn tuổi 62. Số phận của môn học lịch sử trong không gian trường học trở thành cảm hứng khơi nguồn cho tác phẩm. Một diễn viên đóng thế khá hoàn hảo xuất hiện ở lớp 11A trường cấp ba An Hoà báo hiệu cái chết của phương pháp dạy học lịch sử không riêng ở ngôi trường này. Nhà văn gửi “trai đẹp” đến bục giảng để thay đổi cách học của những cô cậu học trò từ lâu không còn tin vào sức hấp dẫn của lịch sử, để thay đổi cách dạy của thầy cô vẫn thường để học sinh ngồi trên bàn nhăn nhó, đau buồn mở sách giáo khoa. Lịch sử không chỉ có trong sách, mà có trong điện ảnh, trong âm nhạc và mọi thứ hàng ngày. Lịch sử không phải chỉ có chiến tranh mà còn có nhiều thứ khác. Nếu ta không học về mặt trời thì mặt trời mỗi ngày vẫn mọc lên nhưng nếu không có ai học lịch sử thì lịch sử sẽ dừng lại. Những công dân văn minh thường ghi sâu vào tiềm thức những di tích của thành phố vì để có những di tích ấy có khi một quốc gia phải trải qua ba ngàn năm. Không có bảo tàng nào có thể chứa hết mọi thứ, chỉ có đầu óc và tâm hồn con người may ra có thể... Những chia sẻ ý nghĩa ấy càng thú vị hơn khi được dẫn dắt bởi một Lê Hoàng hài hước, cá tính và có phần đanh đá.

Cũng trong tác phẩm này, lần đầu tiên, tuổi teen thời @ được khắc họa sống động và đúng điệu của teen đến vậy. Tuổi ô mai quá chừng thích thú khi nhìn thấy gương mặt tâm hồn, nghe thấy giọng của chính mình trong nữ sinh Ly cún, Mai tồ hay trong Sơn bóng... Đó là tập hợp một thế hệ dù cá tính nhưng hiện tượng mặc đồng phục về thị hiếu là điều không tránh khỏi: thích ăn mì cay, lướt web, đi xem phim, đi “siêu thị chỉ”, đi “uống trà chanh chém gió vù vù”; là fan cuồng của Sơn Tùng M-TP, Ông Cao Thắng, Đông Nhi, Khổng Tú Quỳnh; mặc hàng nhái rẻ tiền của Trung Quốc; mê trai đẹp… Nhân danh tuổi teen, tác giả xây dựng một thời khóa biểu thuộc thì tương lai mà ngày nào phim và ăn cũng trở thành một phần tất yếu với hi vọng việc học sẽ trở thành ngày hội. Lê Hoàng thấy được cái bóng bẩy, hào nhoáng của teen và chính thức thừa nhận, “nữ sinh là nghề tươi đẹp nhất” trong cuộc đời con người, là nghề duy nhất “có những tháng hè, có những lá me bay và có những tà áo dài buộc bụng”. Cũng không ít lần tác giả cho ta thấy sự chệch choạc của tâm hồn, xúc cảm thế hệ này ở văn hóa facebook, ở hiện tượng dễ dàng khóc cười với những thần tượng ca sĩ nhưng lại “đơ” trước lịch sử...

Lê Hoàng tạo ra sự khác biệt cho tác phẩm của mình bằng chính vốn liếng của một nhà đạo diễn dòng phim thị trường. Nhanh nhạy trong nắm bắt thị hiếu tuổi teen (ăn uống, giải trí, thần tượng, ngôn ngữ...), tận dụng đặc quyền của nghệ thuật thứ bảy, tác giả đã tạo ra một hình tượng người thầy - trai đẹp như đến từ hành tinh khác dù phần đời trong nhân vật rất dày dặn. Với sự kiêu kì của một người hiểu tiếng nói đặc thù của điện ảnh, Lê Hoàng chỉ ra ranh giới giữa nhà giáo và diễn viên, giữa lí thuyết và thực tế. Người thầy đã quay về nghiệp diễn với suy nghĩ phim trường là nơi “có thể làm mà không theo sách giáo khoa”. Sự trở về ấy không đơn thuần chỉ là đam mê mà còn là ý thức về sự đơn độc của mình trong không gian giáo dục, vì giỏi về chuyên môn, yêu lịch sử “như yêu một con người”, nói như ba của Ly cún, điều đó không mấy ai có được. Nhưng khi theo đuổi nghiệp diễn, thầy giáo đặc biệt này nhận ra rằng, ở lớp học mình có thể nói những điều mình nghĩ, còn ở trường quay mình phải nói bằng suy nghĩ của đạo diễn.

Tiểu thuyết đầu tay của Lê Hoàng như một bộ phim ăn khách nhưng tất yếu không thể sạch “sạn”. Một chút mất mát, hư hao của tác phẩm suy cho cùng cũng là bởi chất đạo diễn của nhà văn. Xu hướng đánh bóng cho showbiz, cho điện ảnh là điều không thể phủ nhận. Sự chuyển đổi vội vàng các khung hình theo lối ước lệ của điện ảnh làm cho phần sau của truyện hơi đuối. Nỗ lực làm cho hình tượng người thầy bớt chất “tài tử xinê” vô tình làm giảm giá trị của nhân vật. Để cho ngữ điệu nói dẫn dắt tác phẩm cũng gây những phản ứng tâm lí trái chiều cho người đọc. Tuy nhiên, nói rất đúng “giọng của teen” và thông qua giọng của teen để điểm trúng chỗ nhức nhối của giáo dục Việt Nam hiện tại là lối đi mới của tác giả. Cái đau đáu về những vấn đề xã hội đã tìm được con đường đi hợp lí để đến với không chỉ riêng tuổi teen. Có thể xem tác phẩm này như một gợi ý thú vị về cách viết cho trẻ em hôm nay.

Độc giả trung thành của văn học thiếu nhi là những người luôn dõi theo tiến trình vận động của bộ phận văn học này với nhiều cảm tình và kì vọng. Ngày hôm nay, nhà văn viết cho các em cũng cần phải “xuống đường”, đóng góp vai trò vào việc hình thành hệ giá trị mới trong điều kiện mới. Am tường đặc điểm tâm sinh lí trẻ, dõi theo những chuyển động tinh tế của các em trong sự chuyển động lớn của đời sống... là cơ sở để văn học thiếu nhi trình hiện một gương mặt mới. Người đọc mong mỏi nhìn thấy hơi thở cuộc sống đương đại với sự đa dạng của văn hóa, lịch sử, tôn giáo... trong văn học thiếu nhi hôm nay. Khi nhà văn mạnh dạn phát quang những hành trình mới, văn học thiếu nhi tất yếu sẽ mở rộng ý nghĩa giáo dục. Cuộc cách mạng khoa học kĩ thuật và công nghệ đang làm thay đổi cuộc sống và cách sống của giới trẻ. Cùng với khuynh hướng quốc tế hóa của đời sống, thế hệ trẻ được tự do chọn nơi học hỏi, làm việc, cư trú ở mọi nước, nếu thấy phù hợp. Lúc đó, vấn đề căn cội về dân tộc, về văn hóa và bản sắc văn hóa là một tài sản riêng, một nguồn tài nguyên riêng mà mỗi cá nhân cần được chuẩn bị. Văn học thiếu nhi sẽ đóng góp tích cực vào quá trình chuẩn bị ấy bằng nỗ lực tiếp cận thời đại mới của người cầm bút.
Văn học thiếu nhi không bé nhỏ như tên gọi của nó.

 N.T.T (Huế)

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 02.7.2018.

Dẫn nhập

Phật học và văn học là hai lĩnh vực có những điểm tương đồng và dị biệt. Những điểm tương đồng có thể thấy là: cả hai đều hình thành trong thế giới của con người; cả hai đều hướng đến việc đưa con người đạt đến cái hoàn mỹ, hoàn thiện và sự sáng suốt; cả hai đều triển khai trên ngôn từ…Những điểm dị biệt cũng không ít: nếu Phật học mang độ nén rất cao từ những -đúc kết- một lần -cho tất cả của Đức Phật thì văn học lại thường mải mê với những hiện tượng cá biệt, lạ thường (trong đời sống và trong ngôn từ); nếu Phật học đề cao trải nghiệm trực tiếp của từng cá nhân để thấu hiểu chính mình đạt đến trạng thái an định nội tâm, thì văn học lại đề cao trí tưởng tượng vô bờ bến cũng như có tham vọng ghi lại mọi sắc thái của đời, biểu hiện bằng các đủ các thủ pháp nghệ thuật để lay động con người; nếu Phật học cho rằng ngôn từ kinh sách chỉ như là “ngón tay chỉ mặt trăng” thường khi lời lẽ chữ viết làm sai lạc sự thật, thì văn học lại nghĩ rằng văn bản tồn tại như chính nó, càng đa nghĩa càng có giá trị, càng đưa con người vào mê cung, càng kích thích sự sáng tạo…

Từ khi nhân loại nhận được những lời chia sẻ của Đức Phật cho đến nay, biết bao người đã kế tục và diễn giải những lời ấy thành kinh sách. Phật học ngưng đọng và lan tỏa xuyên bao từ tầng tầng kinh sách. Có những bậc thức giả Đông-Tây đi vào thế giới kinh sách này, làu thông lịch sử, tư tưởng, quan niệm, nhân vật…của Phật giáo; cũng có những người chỉ hồn nhiên lạy và niệm Phật sống giữ lòng lành theo các giới. Đạo Phật bao dung nên có nhiều con đường để đến với Phật, nhưng dù là con đường nào thì cuối cùng đích đến vẫn là làm sao để mỗi người thấy được Phật tính trong ta.

Vậy Phật tính là gì? Giữa Phật học và Văn học là hai khung trời cách biệt như đã nói trên, làm sao có thể tìm thấy được Phật tính? Bài viết này xuyên qua những trang viết của Mang Viên Long để nhận ra diễn trình tư tưởng một nhà văn đi qua bao thử thách của số phận và bao bão giông của lịch sử, để rồi tìm thấy chính mình nhẹ nhõm ở cuối đời trong tâm thức tự do. Những tra vấn lớn như trên và những câu hỏi nhỏ hơn sẽ được trả lời lồng ghép trong phân tích văn bản: Biểu hiện của Phật tính trong trang viết Mang Viên Long? Nhờ đâu mà Phật tính phát sinh? Những nghịch lý giữa Phật học và Văn học được Mang Viên Long hóa giải thế nào?

Phật tính, những điều tưởng chừng như nghịch lý

Trong hình dung thông thường của nhiều người không phải là Phật tử, hay là Phật tử chưa thấm nhuần Phật pháp, thì đạo Phật là một tôn giáo mang đậm chất bi quan: câu nói “đời là bể khổ” và cách sống chay tịnh, khước từ các thú vui vật chất dường như là ám ảnh lớn nhất trong tâm thức nhiều người về đạo Phật. Trong thời gian hai năm giảng dạy tại Seoul Hàn Quốc, tôi nhiều lần được các tín hữu Tin lành nhiệt tình thuyết phục vào nhà thờ nghe giảng. Một vị giáo sư, dù biết tôi là Phật tử, vẫn mạnh dạn phân tích cho tôi thấy sự hơn kém nhau giữa hai tôn giáo: “Cô thấy không, tất cả các nước tin vào Chúa đều trở nên giàu có, còn các nước tin vào Phật đều nghèo”. Dùng một thành công hữu hình để phủ định một thành công vô hình, quả thật cách nói của ông rất ấn tượng, và có thể làm lay động nhiều người, nhất là những người đang hăm hở trên con đường kiếm tiền, kiếm danh cho chính mình nhằm thụ hưởng cao nhất mọi thú vui vật chất, hay những người tuyên bố là quyết tâm làm giàu để phát triển đất nước bằng mọi giá, hôm nay.

Tự ngàn xưa, Đức Phật, từ một trực giác khác thường của một trái tim nhạy cảm và cái nhìn xuyên thấu các lớp vỏ hiện tượng của đời sống, đã thoáng nhận ra cái bất ổn của kiếp người và rồi Người từ bỏ nếp đời nhung lụa quen thuộc để lên đường kiếm tìm Bến Giác.

Cái thoáng thấy thuở ban đầu ấy, qua những năm tháng trải nghiệm giữa chúng sinh và một mình suy tưởng, trầm tư, đã hiện hình rõ rệt trong tâm thức của Người. Tương truyền, sau khi giác ngộ, điều đầu tiên Đức Phật chia sẻ với năm người đồng đạo của mình ở vườn Lộc Uyển là ý niệm về Sự Khổ, chính là những gì tập trung thành Tứ Diệu Đế mà chúng ta biết hôm nay. Trong khi quan sát cõi người và lắng nghe lòng mình, Đức Phật lần lượt gọi tên thực trạng của đời người (Khổ đế - Dukkha), cội nguồn của thực trạng (Tập đế - Samudaya), mục tiêu thoát khỏi thực trạng (Diệt đế - Nirodha) và phương pháp vượt thoát thực trạng (Đạo đế - Magga). Bắt đầu bằng con đường đối mặt với sự thật, Phật giáo từ đây sẽ luôn luôn là một hành trình nhận thức và hành trình vượt thoát.

Từ trải nghiệm nhận thức và trải nghiệm vượt thoát của chính mình, Đức Phật có một niềm tin mãnh liệt là tất cả chúng sinh, ai cũng có thể đi theo con đường của Người để đạt đến chân hạnh phúc. Người nói rõ: Phật tính chẳng phải là đặc quyền của riêng ai, Phật tính có sẵn trong mỗi chúng ta. Ý thức về cái có sẵn ấy, lắng nghe, nuôi dưỡng và tưới tắm nó thường xuyên, chúng ta sẽ tỉnh thức và đạt đến sự bình an.

Nhìn thấy cái chướng ngại lớn nhất trong căn tính con người, nhưng lại tin rằng con người luôn có khả năng vượt thoát đạt đến sự tỉnh thức, như vậy Phật giáo là bi quan hay lạc quan? Không vướng vào cái nhìn nhị nguyên, đây là một thái độ khoa học đặc biệt của phương Đông mà lâu nay nó đã được gọi tên là minh triết. Có thể nói, từ rất sớm, tư thế của con người cá nhân đã được khẳng định cùng với Đức Phật, điều mà phương Tây mới có được từ sau cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789. Và con người ấy dám nhìn sâu vào tâm thức của mình, đối mặt với nguyên nhân hiện trạng bi đát của kiếp người, điều mà mãi đến cuối thế kỷ 19 Sigmund Freud mới nói ra trong phân tâm học, đã từng làm phương Tây sửng sốt. Nhưng nếu những thành tựu về giải phóng cá nhân và hiểu biết về đáy sâu vô thức của con người của phương Tây cuối cùng chỉ đưa đến một tình trạng loay hoay trong xung đột, cô đơn, hoài nghi (mà tinh thần của kỷ nguyên hậu hiện đại là biểu hiện rõ nét nhất), thì Phật giáo lại chỉ cho từng người chúng ta con đường để mang lại sự bình an và tự do nội tâm trong tương thông thấu hiểu và tin yêu con người.

Biểu hiện Phật tính trong trang viết Mang Viên Long

Mang Viên Long sinh ra và lớn lên ở An Nhơn, Bình Định trong một thời điểm lịch sử nóng bỏng của dân tộc (1944). Bước vào làng văn từ tuổi đôi mươi, đến nay ông đã có một đời văn hơn nửa thế kỷ[1] với hàng trăm truyện ngắn cùng tiểu thuyết, thơ ca, tạp bút, phê bình, tiểu luận, công bố trên các tạp chí trước và sau 1975, đã  tập hợp in thành 32 cuốn sách.

Những ai đọc kỹ Mang Viên Long, sẽ thấy, dù viết nhiều, Mang Viên Long không thuộc dạng nhà văn chuyên nghiệp, nghĩa là những người viết kỹ thuật, sống bằng nghề. Ông viết như một thiên hướng bẩm sinh và như một nhu cầu của người kinh qua cuộc đời, nếm trải quá nhiều đau đớn. Viết văn với ông, phần lớn là bày tỏ, là giải tỏa, là chia sẻ. Bóng dáng của nhà văn, vì vậy, có mặt trên hầu hết các trang viết của ông, nhẹ thì như một cái nhìn, rõ hơn là nhân vật cùng có mặt với những nhân vật khác, đậm nhất là những trang tự thuật hay hồi ký. Chất tưởng tượng, hư cấu và sự sắp xếp để tạo nên kịch tính cho câu chuyện ít được Mang Viên Long đẩy lên đến mức tối đa để tạo thành một thế giới huyễn tưởng, hoặc một thế giới phô diễn ngôn từ. Không, văn chương Mang Viên Long phả ra cái nhịp đập tự nhiên của tâm tình mình, cũng như phác vẽ lại những mảnh đời trôi dạt trong bão dông lịch sử mà thường khi ông nhìn thấy. Những tên sách Trên đỉnh sa mù, Mùa thu trống trải, Có những mùa trăng, Thân như ngọn cỏ, Như giọt sương…mang lại cho chúng ta một cảm giác về cái nhẹ và sự tương thông của con người với tự nhiên. Đó là thời kỳ trước 1975, dù không ít khó khăn, bất hạnh, Mang Viên Long đã học hành và được làm việc với khả năng chuyên môn vốn có của người trí thức. Đoạn đời dài nhất, gần như bị dạt ra ngoài lề, của nhà giáo, nhà văn Mang Viên Long là sau 1975. Nhiều biến cố chung, riêng dữ dội quá, tưởng chừng ông đã bị nhấn chìm trong tuyệt vọng, nhưng không, 28 năm sau, năm 2003, ông có sách trở lại (tập truyện Biển của hai người) và từ đó, như một hồi sinh mạnh mẽ, Mang Viên Long viết ồ ạt, xuất bản đều đặn được 23 cuốn với nhiều thể loại.

Đọc kỹ Mang Viên Long, sẽ thấy Phật tính trong trang viết của ông biểu hiện thành hai dạng: một dạng tiềm ẩn, bàng bạc qua cảm hứng của một nhà văn và một dạng hiển lộ, diễn giải trực tiếp qua tấm lòng thành tín của một Phật tử. Hai dạng này cũng nằm ở hai giai đoạn: trước và sau khi cả nhà ông quy y, từ biến cố khó giải thích của gia đình riêng.

Những trang viết thời trẻ và trước khi quy y (với Pháp danh Sơn Thành rồi Huệ Thành) của Mang Viên Long đã có bóng dáng của Phật, với những từ ngữ tự nhiên hay một niềm tin dung dị. Nhiều lần ngôi chùa xuất hiện trong truyện như một nơi nương tựa cho những nhân vật mà cuộc đời gặp quá nhiều nỗi oan khiên (“Đi tìm kẻ mất tích”, 1971, trong Phố người). Những nhân vật mang bóng dáng nhà văn thường khước từ sự thô bạo hay cay đắng: “Anh muốn tất cả đôi mắt nhìn nhau với đôi mắt nhìn của một con chim hiền từ” (“Vội vàng”, 5-1972, trong Tuyển tập truyện ngắn 1). Giữa vỉa hè Sài Gòn, lời nói buột ra bất ngờ một nhân vật nữ bán cà phê “Cuộc đời cũng chỉ là nơi tạm trú thôi”, làm Vĩnh, nhân vật nam vừa mới ra trại cải tạo, bàng hoàng: “Cô gái trẻ ấy, cô hàng café lề đường, sao lại nghĩ ra được điều sâu kín ấy nhỉ?” (“Những kẻ tạm trú”, 1999, trong Tuyển tập truyện ngắn 1, tr. 213,). Một Khang, qua những biến cố thời cuộc, vợ con ly tán qua xứ người, ở lại quê nhà dựng lều trồng trọt “đêm đêm nằm trên chiếc chõng tre bên hiên nhà  tham tán kinh sách, giữ gìn ba thời công phu nghiêm mật (…) anh cứ điềm nhiên nhìn mọi sự đến đi qua đời mình từng ngày khó nhọc như cái nhìn của một người khách lạ” (“Căn lều của người anh họ”, 2010, trong Tuyển tập truyện ngắn 1, tr.262).

Trước 1975, nhiều truyện ngắn của Mang Viên Long in đậm dấu vết của chiến tranh, sau 1975 là  những chia cắt, xáo trộn trong hòa bình. Cái chết không hề thiếu trong văn chương ông, cũng như những điều tàn nhẫn phi lý do con người đặt ra để làm khổ nhau (“Chim bay về đâu”, 1985, Tuyển tập truyện ngắn 1). Những gặp gỡ, những mối giao tình trong không gian miền Trung, đặc biệt là Quy Nhơn, Tuy Hòa, hiện lên nhiều lần với nhân vật trở về và ra đi gần như không quyết định được gì cho cuộc sống của mình, không neo một nơi nào rõ rệt. Ngoại cảnh như sóng dữ, có thể cuốn trôi mọi cái, con người có thể làm gì? Một lởi nhắc lớn của Đại sư Narada trầm vang trong ngôi nhà văn chương Mang Viên Long: “Có điều ta luôn có thể làm được, đó là giữ Tâm bình thản như đất” (“Cũng chỉ là giấc mơ”, 2012, trong Tuyển tập truyện ngắn 2).

Từ tác phẩm của Mang Viên Long, ta nhận ra một sinh hoạt đặc biệt chỉ có một thời xa, đó là viết thư cho nhau, như một nhu cầu. Thư giữa những người yêu nhau, thư cho bạn văn. Và tình cảm đến từ đó, rất tự nhiên, tin cậy, hoàn toàn không mưu cầu, không vị lợi. Có lẽ những tương giao thế này đã nâng đỡ bao người, trong đó có Mang Viên Long (“Tiên Thủy”, 1972, trong Tuyển tập truyện ngắn 3, “Người lưu giữ bản thảo, 2010, trong Tuyển tập truyện ngắn 2).

Càng về sau, trong nhiều trang viết bề bộn của mình, đời sống và Phật pháp xen kẽ nhau cùng hiển lộ rõ rành trên câu chữ. Không gian quen thuộc trong truyện ngắn Mang Viên Long là quê nhà, tình huống thường gặp là chuyến trở về, thăm viếng nhau và trò chuyện. Có những nhân vật người già sống âm thầm sau bao biến cố, cô đơn trong sự bạc bẽo của những đứa con, đã tìm đến sự bằng an bằng Phật pháp (“Một đêm ở quê nhà”, 2004, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2). Có những tình bạn biết nhau tấm lòng nhờ thời khốn khó (“Về lại chốn xưa”, 2008, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2). Có những yêu thương “dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng”, không đi đến cùng nhưng vẫn có khả năng bù đắp (“Cảm ơn nhau”, 2010, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2). Những phận đời cô lẻ, sống ơ hờ giữa thiên hạ, láng giềng và chết đi nhẹ nhàng như cây cỏ. Sự có mặt tự nhiên của các ngôi chùa và các sư thầy trong những tình huống cần giúp đỡ (“Lão Tư Kéo”, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2).

Gần tới tuổi 70, một trong những cảm hứng lớn của Mang Viên Long là kể về con đường ông đến với Phật, nhiều trang sách, ông gần như dành trọn hứng thú chữ nghĩa cho việc chia sẻ về Phật pháp. Như những giọt sương (1,2,3, 2012, 2013, 2014) Tôi đến với Phật (Tiểu luận và tạp bút, 2014) nói đến “duyên ngẫu nhiên mầu nhiệm”, Như áng mây trôi (hồi ký, 2015) tái hiện hành trình làm người với duyên tu tập và duyên chữ nghĩa; Đôi bờ nhân duyên (2018) là truyện dài được xây dựng trên cảm hứng về Ni sư Thích Nữ Trí Hải (1938-2003) và rất nhiều bài đăng rải rác xen kẽ trong những tập sách khác. Những trang sách này có thể cung cấp cho chúng ta những dữ liệu cụ thể về hoạt động nhà văn Phật tử Huệ Thành- Mang Viên Long, đặc biệt là giúp ta cắt nghĩa lý do, điều kiện nào nhà văn đến với Phật. Có thể nói, Phật tính nơi những trang viết này trỗi lên trên bình diện ý thức, với những diễn giải trực tiếp về tư tưởng nhà Phật.

Có một sự giống và khác nhau nào giữa trang viết Mang Viên Long trước và sau 1975? Vẫn là cái nhẹ ấy nhưng xưa là cái nhẹ bay bay trữ tình, mơ mộng, nay là cái nhẹ giản dị, dễ dàng của sự khiêm cung buông bỏ, trong cả hình ảnh, câu chuyện và chất văn. Những nhan đề vẫn theo phong cách cũ: Như những giọt sương (1,2,3), Như áng mây trôi, Cũng chỉ là giấc mơ, Một chữ tình để lại, Đôi bờ nhân duyên…, bảng lảng chất vô thường thu nhận được từ nhân duyên Phật pháp cũng như từ suối nguồn vũ trụ.

Cái nhẹ ấy trong trang viết phải chăng đã hé lộ ít nhiều một tâm hồn không đắm đuối quá với cõi đời để có thể nảy sinh trong mình những trạng thái tham, sân, si như lẽ thường của con người, đặc biệt là người nghệ sĩ?

Ngay từ thời trẻ, viết về chính nỗi đau hay về cái xấu, của mình hay của người, trang văn của Mang Viên Long thường điềm tĩnh. Ông không phê phán mà thường ghi nhận. Một bút pháp nhẹ, ấm áp, tràn đầy lòng xót thương cùng với lòng biết ơn. Mang Viên Long xót thương ai? Ông xót thương người và xót thương mình. Lạ thay, lủi thủi trong mồ côi, chật vật trong nghèo túng, đau khổ trong những đối xử bất công, bất hạnh trong những tình huống gần như phi lý, thế mà cái mầm xanh yêu thương vẫn náu mình nhẫn nhịn chờ ngày nở lộc, trổ hoa. Nói theo phân tâm học Freud, có thể cho rằng trong Mang Viên Long phần bản năng sống (eros) nhiều hơn, nhưng có lẽ chính xác là cái đức từ bi và nhẫn nhục, những dấu hiệu của Phật tính đã có nơi ông từ thiên tính. Những nhân vật trong tác phẩm Mang Viên Long mang nhiều đường nét ấy, họ là những người trẻ ít bị hút vào các thú vui tầm thường, có nhu cầu tinh thần cao, thường tin ở lẽ đời tốt đẹp. Phố người (tập truyện, 1971) có nhiều truyện cho thấy các nhân vật của ông có một tương giao đặc biệt với tự nhiên. “Một cõi đời riêng” (Phố người) mở đầu bẳng những giòng văn đẹp tràn đầy cây cỏ, đất trời: “Khắp nhìn xuống mặt sân cát còn mịn hơi sương phủ đều những cánh hoa sầu đông trắng nhụy tím thâm với nỗi ngạc nhiên nhẹ nhàng thích thú về một khám phá thêm cho căn nhà cũ của mình. Trong cơn gió sớm gây gây lạnh mùi thơm hoa sầu đông sực nức tràn đầy khứu giác anh đến nỗi nó ám ảnh rồi quyến rũ anh, khiến anh nghĩ chỉ có buổi sáng này là buổi sáng bình yên, hạnh phúc nhất từ lúc anh trở về mở toang đôi cánh cửa nhện giăng bụi phủ mà anh đã bỏ đi bặt tăm mấy năm ròng” (tr.7). Trăng xuất hiện nhiều trong văn Mang Viên Long, như một vẻ đẹp của bình an, trong trẻo, có mặt hằng tháng giữa trời, nhưng vẫn trở thành cái ngạc nhiên: “Tối nay mặt trăng hiện ra thực kỳ lạ. Từ cửa sổ nhà Hiếu tôi đã trông thấy mặt trăng tròn, đầy, sáng trong, chếch trên ngọn sầu đông. Bầu trời quang đãng. Tôi nhìn mặt trăng như lâu ngày nhìn thấy một thiếu nữ đẹp. Tôi đứng yên thực lâu ở cửa sổ, nhìn, lòng cảm thấy cũng mới mẻ như trăng trong”. (“Bóng mây”, tr.5). Nhất là khi trăng thuộc về một không gian u huyền đặc biệt của Bình Định, đã làm thao thức bao người nghệ sĩ Việt (“Trăng sáng trong thành Đồ Bàn”, 1972, Tuyển tập truyện ngắn 2, “Tiếp nối những mùa trăng tuổi thơ”, 1990, “Buổi tối trước hiên nhà”…).

Một con người quẩn quanh trong không gian xã hội, chỉ đắm trong những vấn đề của con người, không thường xuyên có những cảm xúc về tự nhiên hẳn Phật tính trong họ sẽ ngủ yên và ngày càng mờ nhạt. Bởi tự nhiên, với cái đẹp thuần khiết cùng những quy luật âm thầm mà bí nhiệm của nó sẽ mang lại cho chúng ta rất nhiều những hiểu biết đích thực về sự sống.

Nhờ đâu mà Phật tính phát sinh?

Trước hết, có thể nói là Mang Viên Long đi từng bước vững chắc đến với Phật là nhờ những trải nghiệm trực tiếp về cái khổ. Từ bé ông đã chứng kiến những mất mát và đổi dời ghê gớm trong gia đình và xã hội. Ký ức tuổi thơ ấy vĩnh viễn không phai mờ, tất cả đã trở thành chất liệu trong trang viết của ông. Khi ông còn là bào thai 6 tháng trong bụng mẹ: cái chết của cha là mất mát đầu tiên. Cuộc “đi bước nữa” của mẹ ông dẫn đến những xáo trộn gia đình và căn bệnh nan y của mẹ ông, đã bứt bà ra khỏi Mang Viên Long khi ông 6 tuổi. Buổi tối tin dữ đến và những đứa trẻ chạy trong mưa gió là một trải nghiệm bàng hoàng. Rồi đòn roi của người anh khắc nghiệt, cộc cằn. Rồi những ngày đi học đói rách đầy tủi hổ giữa bạn bè. Và có lẽ tận cùng nỗi khổ là cái ngơ ngác không hiểu vì sao người phối ngẫu của mình lại trở thành xa lạ. Bên cạnh đó, cái khổ mà xã hội mang lại cũng không hề nhỏ. Bình Định khói lửa trong kháng chiến chống Pháp. Miền Nam 21 năm nội chiến. Hòa bình, bị dạt ra ngoài lề xã hội, mưu sinh bằng đủ thứ nghề. Có lẽ, những cái khổ từ xã hội nhiều người ở thế hệ ông cũng phải kinh qua, và khi ấy ông cũng đã là người ít nhiều từng trải, nên ông đón nhận chúng như một lẽ đời biến dịch. Thấm thía cái khổ là một trong những điều kiện đầu tiên để thấu hiểu điều Phật dạy. Thuở ban sơ, Mang Viên Long đón nhận và thể hiện cái khổ trong văn chương mà ít khi phân tích để xác định nguồn cơn. Về già, được đi vào kinh sách và nương nhờ cửa Phật, nhà văn hiểu được đầy đủ nên tự mình hóa giải và nhiệt thành quảng diễn những điều ông biết.

Nhưng không phải ai đi qua cái khổ cũng có thể phát lộ Phật tính nơi mình, mà lắm khi ngược lại. Có những dẫn dắt nào đó ngoài chủ định của ta mang ta đến bến bờ lành, nhà Phật gọi là Duyên. Trong nhiều trang viết, Mang Viên Long đã kể về các nhân duyên trong đời mình với lòng biết ơn chân thành.

Trước hết là người mẹ yêu. Dù chỉ thoáng qua có 8 năm trong đời ông, người mẹ ấy đã để lại nhiều dấu ấn đặc biệt. Người mẹ ấy đẹp và yếu đuối, đã có một bước đi lầm lạc với người chồng sau, nhưng người mẹ ấy luôn có một niềm tin rõ rệt: hãy niệm “Nam mô Quan Thế Âm Bồ tát” khi lòng cảm thấy bất an. Niềm tin ấy đã được trao lại cho Mang Viên Long như chiếc bùa hộ mệnh, là hạt giống đầu tiên.

Rồi những ngôi chùa. Có lẽ trong căn nhà thời tuổi nhỏ của ông, ánh sáng của Phật đã chiếu vào rất sớm, để có lời niệm Phật, để có những ngày mẹ con cùng đến chùa lễ bái. Ngôi chùa từ đó đã đi vào nhiều trang viết Mang Viên Long như một nơi chốn bảo bọc bình yên. Nhà chùa gắn với hình ảnh mẹ; nhà chùa, nơi trú ẩn thuở mồ côi bị đòn roi; nhà chùa, nơi tá túc những ngày lang bạt vì gia đình bất ổn; nhà chùa và những cuộc đàm đạo với những bậc chân tu lặng lẽ… Tôi tự hỏi, phải chăng “Ngôi chùa trong văn học Việt Nam”, là đề tài cần nghiên cứu?. Dù hiện nay không phải ngôi chùa nào cũng thanh tịnh, như chúng ta thử hình dung nếu đất nước mình thiếu những ngôi chùa?

Tịnh khí và linh khí của ngôi chùa không chỉ ở con người. Bình Định, nơi mà Mang Viên Long được sinh ra, phải chăng là mảnh đã mang đến nhiều năng lượng lành cho thế giới tâm linh? 

Bằng hữu và đạo hữu đã có mặt trong trang viết của Mang Viên Long như một niềm vui. Nhờ gắn với văn chương và duyên may gặp Phật mà ông được giao kết với nhiều người đồng điệu. Rất nhiều những trao gởi quý trong đời ông: kinh sách từ người chị của Y Uyên và đọc và chép kinh hằng đêm. Là chiếc tượng Phật Di Lặc bằng đá trắng nằm lặng lẽ trong Tòa Lãnh sự Mỹ một ngày tháng Tư hỗn loạn. Là chiếc tượng Phật Thích ca bằng gỗ xin được trong một lần đi sửa khóa. Đọc Mang Viên Long, có thể nhận ra là ông ít vướng mình vào thế giới đa màu nghệ sĩ mà lại ngả về các tương giao nhẹ đạm của thiền môn: Thầy Giác Lượng, Thầy Thiện Đạo, Thầy Minh Tâm… đã đi vào trang viết của ông, được ông gọi là những ân sư với lòng tôn kính.

Nghịch cảnh cũng “tạo duyên”, khi con người có tâm lành. Với những con người để lại đớn đau cho đời mình, Mang Viên Long gọi là “Bồ Tát nghịch hạnh”: đó là người anh ruột cứng rắn, cộc cằn, mà sau này ông từng ra tay giúp đỡ, không hề oán giận; đó là người phối ngẫu bất ổn để lại cho ông một nỗi hoang mang lớn và những ngày lìa nhà đi tìm trú xứ, rồi cuối cùng hiểu ra được là tơ duyên đã tận mà không trách hờn.

Nhưng cuối cùng cũng phải trở về với chủ thể. “Phật tính có trong tất cả chúng ta”, nhưng mỗi người phải tự đánh thức Phật tính cho mình. Mang Viên Long đã đi tìm và đã thấy. Đi qua cuộc đời, ông nếm trải, nhẫn nhịn, chịu đựng mà sống đàng hoàng, tử tế. Không phản kháng, cay đắng và oán trách để tạo thêm nghiệp dữ trong văn chương và trong đời sống, Cuối cùng nơi trang viết Mang Viên Long chỉ còn lại sự thương xót, lòng tha thứ và biết ơn mà thôi.

Những nghịch lý giữa Phật học và Văn học được Mang Viên Long hóa giải thế nào?

Những ai yêu văn chương thường nhận ra rằng sức hút của văn chương đối với chúng ta trước hết là cái mỹ lệ, cái độc đáo của ngôn từ. Thời tuổi trẻ, Mang Viên Long xuất hiện bên cạnh những bạn văn khác và đã ghi được dấu ấn nhất định nhờ bút pháp trộn lẫn chất trữ tình và chất hiện thực của ông. Nhân vật ở truyện Mang Viên Long đa dạng nhưng không gian thường là chốn quê nhà: Bình Định và Phú Yên. Có thể nói, ông viết về những điều trông thấy, và về đời sống bềnh bồng trôi giạt của chính mình. Trang viết của ông nét thực khá nhiều. Thời cuộc, chiến tranh, ly tán, đói nghèo, những khát khao tinh thần và tình cảm của người trí thức trẻ đã in dấu nơi ấy, có thể gợi cho người đọc lúc bấy giờ và hôm nay nhiều cảm xúc khác nhau.

Cái cảm hứng đa sắc về đời thường ấy của nhà văn, trong những năm gần đây đã chuyển qua cái cảm hứng tinh tuyền về giáo lý của người Phật tử. Có thể nhận ra những thay đổi về cách viết. Đơn giản và xác thực, thậm chí mộc mạc, phải chăng trang viết Mang Viên Long muốn hướng đến một tầng lớp khác đông đảo hơn, cho tất cả những ai đến với Phật; hay là ông nhận ra rằng ngôn từ của nhà Phật trọng sự thuần phác, tự nhiên? Những tục lụy cũng dần dần thoáng qua như là nhân tiện nói về, chứ không say sưa miêu tả để người ta mải mê với chúng.

Có một điều cần phải thấy là, trong tình yêu lớn này, Mang Viên Long vẫn còn sôi nổi lắm. Ông viết nhiều hơn, vội hơn, đôi khi ít trầm sâu. Có lẽ ngoài sự thôi thúc của nội tâm, vẫn còn nhiều lý do khác nữa mà ta chưa biết hết…

Dõi theo hành trình văn chương của Mang Viên Long để tìm ra Phật tính, người viết bài này vừa ngạc nhiên về số lượng tác phẩm, vừa mừng vì khả năng sao lục và công bố lại gần như toàn bộ những gì Mang Viên Long đã viết, nhưng khá bối rối vì cách trình bày sắp xếp trong từng tập, đặc biệt là bộ ba Tuyển tập truyện ngắn: hầu hết các truyện cuối trang viết đều có ghi thời điểm sáng tác hoặc công bố, nhưng khi đưa vào tuyển tập thì không theo trình tự ấy. Lại tự hỏi: tác giả có phần sơ suất hay là có chủ ý riêng?

Để kết thúc bài viết cũng khá rườm lời này, chúng tôi xin dẫn lại ý kiến ngắn gọn, hàm súc mà cởi mở của Hòa thượng Thích Thiện Đạo, vị ân sư đã từ lâu lặng lẽ dõi theo, ân cần giúp đỡ và hiểu rõ Mang Viên Long: “…đường vào Phật pháp của Huệ Thành- Mang Viên Long “vừa có nhiều túc duyên, nhưng cũng rất bất chợt”, “Anh đã tiếp cận Phật pháp từ nhiều góc độ, nhiều cảm xúc của một nghệ sĩ giàu tình cảm. Tôi hy vọng có nhiều văn hữu, bạn Đạo cũng tiếp cận Phật pháp như cách của anh: Rất gần gũi, tự nhiên, nhẹ nhàng và trong sáng” (“Thư chia sẻ của Hòa thượng ân sư Thích Thiện Đạo”, Tôi đến với Phật, tr.7).

                                                                        Sài Gòn, 28-6-2018

                                                                        NGUYỄN THỊ THANH XUÂN

Tác phẩm đã đọc (Theo trình tự thời gian xuất bản)

1. Mang Viên Long, Phố người (Tập truyện), NXB. Đồ Bàn, Sài Gòn, 1971.
2. Mang Viên Long, Tôi đến với Phật (Tiểu luận và tạp bút), NXB. Hồng Đức, Hà Nội, 2014.
3. Mang Viên Long, Cũng chỉ là giấc mơ (Truyện ngắn), NXB Hồng Đức, Hà Nội, 2015.
4.  Mang Viên Long, Tuyển tập truyện ngắn, tập 1, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội, 2015.
5. Mang Viên Long, Như áng mây trôi (Hồi ký), NXB. Hồng Đức, Hà Nội, 2015
6. Mang Viên Long, Tuyển tập truyện ngắn, tập 2, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội, 2016.
7. Mang Viên Long, Tuyển tập truyện ngắn, tập 3, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội, 2016.
8. Mang Viên Long, Một chữ tình để lại (Tạp bút và truyện ngắn), NXB. Hồng Đức, Hà Nội, 2017.
9. Mang Viên Long, Đôi bờ nhân duyên (Truyện dài), NXB. Hội nhà văn, 2018.
10. Mang Viên Long, Nhà có bông vạn thọ (Truyện ngắn và tạp bút), NXB. Hội nhà văn, Hà Nội. 2018.

[1] Có lẽ những truyện ngắn đăng sớm nhất của Mang Viên Long là “Thác ghềnh”, tháng Giêng, 1967 (trong Tuyển tập truyện ngắn 2, NXB Hội nhà văn, 2016)“Mùa xuân bay xa”, 1967,  “Khung cửa sổ” 7-1967  (trong Tuyển tập truyện ngắn, 1, NXB. Hội nhà văn, 2015)

Nguồn: Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Phật giáo và văn học Bình Định, tập II, Nxb Khoa học Xã hội, 2018, tr. 315-332.

Tôi rất khâm phục ông thưa ông Boristo Nguyen, trong việc ông chuẩn bị rất bài bản bài viết này để hạ nhục tôi sát đất, bằng nhiều cách khôn khéo. Chẳng hạn ngay mở đầu ông đã trình ra mấy lời tôi “tự khoe khoang” làm độc giả mất cảm tình, mà mấy lời đó chỉ là phản ứng tức thời của tôi viết trên Facebook của ông Sơn Kiều Mai nhằm chống lại dụng tâm của ông Sơn Kiều Mai mượn miệng ông Nguyễn Văn Hoàn (không biết thật hay giả) nói những lời mạt sát tôi về tư cách nhà nghiên cứu. Tiếp đó ông trưng một cái hình mập mờ về bản khai lý lịch khoa học của tôi (nhưng lại cố tình ghi ở dưới là bút tích cụ Đào Phương Bình), để bạn đọc nhìn vào tưởng nhầm rằng mấy lời trên là ông trích từ lý lịch tự khai của cá nhân tôi, nhưng do cụ Đào Phương Bình sao chép (nghĩa là bảo đảm rất thật). Lắp hai mảnh ghép khác nhau lại như thế, nếu không phải là khôn khéo thì còn gì nữa, bởi những ai đã đọc vào bài ông đều đinh ninh rằng đấy là lời khai trong lý lịch, thì còn ai chịu đọc tiếp cái chú thích vắn tắt của ông ở dưới bài để hiểu cho được nguyên ủy vì sao tôi lại tự khoe mình với một người mà mình chưa bao giờ quen biết như ông Sơn Kiều Mai. Vâng, nếu quả tôi là con người kiêu căng, hợm hĩnh, thích huênh hoang trước mọi người kiểu ấy, thì ông làm như thế có thể nói là đạt rồi đấy. Tiếc thay tôi lại không phải là người như ông hình dung. Ông cứ tìm hiểu những ai từng quen biết tôi mà xem. Tôi nghĩ, nên xem xét người khác một cách cầu thị hơn và không định kiến, không cố ý tách câu này chữ nọ ra khỏi văn cảnh để đánh vào tâm lý người đọc, thì mới tìm ra sự thật, đó là điều cần cho con người nhân văn trong thế giới hôm nay.

Ông lại có đưa những lời của GS Nguyễn Đình Chú viết trên talawas nhiều năm trước để làm dẫn chứng tiếp về sự lúng túng chịu trận của tôi trước một chân lý khó chối cãi là cụ Nguyễn Đức Vân và cụ Đào Phương Bình là hai người khởi thảo bản dịch thơ văn Lý-Trần đầu tiên và tất nhiên đóng một vai trò đi đầu rất quan trọng trong bộ sách Thơ văn Lý-Trần. Tôi đã quyết không trả lời GS Chú ngay lúc ông ấy vừa đăng, dù rằng cô Phạm Thị Hoài và một số bạn bè đã rất muốn tôi trả lời. Xác nhận vị trí của hai dịch giả tiền bối thì đó là điều đã hiển nhiên trong cả 3 tập của bộ sách. Trong tập I, ngoài việc ghi tên hai cụ vào “nhóm biên soạn”, Lời nói đầu cũng viết những dòng rất đúng đắn về công lao của hai cụ mà GS Nguyễn Đình Chú đã trích dẫn. Trong Tập III, tuy không viết vào Lời dẫn (tức lời nói đầu) nhưng tên hai cụ vẫn được ghi theo trình tự a, b, c trong “nhóm biên soạn”. Còn trong Tập II Quyển Thượng, tên hai cụ được ghi ở trang nhất trong “nhóm dịch thơ” mà không ghi ở trang hai, “nhóm soạn thảo”, bởi khi Hội đồng duyệt bộ sách gồm 13 thành viên họp và bỏ phiếu, có một thành viên trong Viện phát biểu rằng đặt như thế không trang trọng và cũng không đúng với thực tế, vì hai cụ là thế hệ làm trước, ở bản thảo đầu tiên, nay đã là bản thảo làm đi làm lại đến lần thứ mấy rồi. Vì thế thay cho việc đó, Lời nói đầu Tập II Quyển Thượng đã viết rõ như sau:

“Cũng như đối với các tập I và III, ở [Tập II] Quyển [Thượng] này tập thể soạn giả vẫn tích cực kế thừa các bản tuyển dịch thơ văn Lý-Trần do các nhà Hán học, nhà nghiên cứu, nhà thơ, như ĐINH VĂN CHẤP, NGÔ TẤT TỐ, NGUYỄN ĐỔNG CHI, NGUYỄN HỮU TIẾN, NGUYỄN LỢI, NGUYỄN TRỌNG THUẬT… đã làm từ trước Cách mạng, cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay. Và trong quá trình biên soạn, ở mọi khâu công việc lớn hay nhỏ, đều có sự giúp đỡ, cộng tác mật thiết của các cụ, các đồng chí Trần Lê Văn, Đào Duy Anh, Lê Tư Lành, Khương Hữu Dụng, Trần Nghĩa, Nguyễn Cẩm Thúy, Tảo Trang, Phan Đại Doãn, Lê Hữu Nhiệm, Nguyễn Văn Lãng, Hoàng Lê, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát… Xin ghi nhận ở đây tình cảm biết ơn chân thành của tập thể soạn giả và của Viện chúng tôi” (tr. 9).

Hình chụp trang 9, Tập II Quyển Thượng

Đọc đi đọc lại Lời nói đầu Tập II Quyển Thượng này, tôi thấy viết như thế là tương đối nghiêm chỉnh, đặt hai cụ vào giữa lớp dịch giả tiền bối và lớp hiện tại là xác đáng, và không chỉ coi trọng các bậc tiền bối và hai cụ mà cũng không bỏ sót bất cứ ai chúng tôi đã từng tham vấn dù chỉ một điển cố hay một chữ, kể cả với các bạn ở nhóm Lý-Trần 2 như Trần Nghĩa, hoặc các bạn trước ở trong cùng nhóm biên soạn với mình mà lúc này đã đi sang cơ quan khác. Tất nhiên khi GS Nguyễn Đình Chú có ý không hài lòng về tên nhạc phụ của ông không có trong những người soạn thảo thì tôi đã cân nhắc lại, nhận lỗi mình sơ suất và hứa rằng nếu tái bản tôi và anh chị em lại sẽ đưa tên hai cụ vào vị trí đó, mặc dù thật ra như trên cũng đã đủ.

Tôi biết trả lời chừng ấy ông Boristo vẫn không đời nào thỏa mãn, vì ông coi bộ sách là một “đại án văn chương của thế kỷ XX” kia. Sau việc hạ nhục tôi về nhân cách thì đây mới là mục tiêu chính của ông. Ông có ý đổ riệt cho tôi cái tội tiếm danh, xóa tên hai cụ đi để bộ sách nghiễm nhiên là sách của tôi. Ừ thì cứ cho là tôi có ý đồ như vậy, nhưng đây có phải sách của riêng tôi đâu. Chúng tôi là hai nhóm biên soạn Thơ văn Lý-Trần được đích thân Viện trưởng ký quyết định thành lập, nằm trong Tổ văn học Cổ cận đại lúc bấy giờ, nếu tôi xóa tên hai cụ đi để nổi danh một mình thì vẫn còn 12 người nữa, biết xóa làm sao được? Vì vậy, phải trở lại một chút lý do vì sao thay vì một việc nhẹ nhàng hơn là đưa ngay bản thảo của hai cụ ra xuất bản, Viện lại phải tổ chức ra hai nhóm Lý-Trần trong khoảng 1968-1970 làm gì cho thêm rắc rối (làm mệt lũ trẻ chúng tôi và vô tình lại sinh chuyện về sau). Muốn thế, thì cần trích tiếp một đoạn trong Lời nói đầu Tập I, tiếp theo đoạn mà GS Nguyễn Đình Chú đã trích, mới giúp sáng tỏ thêm ít nhiều. Đoạn đó như sau:    

“Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch [của hai cụ] bước đầu đã hoàn thành. Nhưng cũng vào thời gian đó, giặc Mỹ gây chiến tranh phá hoại trên miền Bắc. Các thư viện lớn đều đi sơ tán. Bộ phận Hán học của Viện lúc này tập trung vào nhiệm vụ đào tạo một lớp cán bộ Hán học trẻ tuổi. Công tác biên soạn đành tạm thời gác lại. Phải đến cuối năm 1968, vấn đề thơ văn Lý-Trần mới lại được tiếp tục đề ra. Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý-Trần, tiếp tục tìm tòi bổ sung những tài liệu mới, cũng như đối chiếu, tra cứu lại tất cả những văn bản trước đây đã tuyển lựa. Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn”[HC nhấn mạnh].

“Từ yêu cầu nói trên, trong khoảng 1969-1970, hai nhóm biên soạn thơ văn Lý-Trần đã được thành lập. Nhóm 1 gồm các đồng chí Nguyễn Huệ Chi (nhóm trưởng), Đỗ Văn Hỷ, Trần Thị Băng Thanh, Hoàng Lê, Phạm Tú Châu, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát. Nhóm II gồm các đồng chí Trần Nghĩa (nhóm trưởng), Trần Lê Sáng, Tiên Sơn, Phạm Đức Duật, Đào Thái Tôn. Cả hai nhóm đã kế thừa bản thảo của các vị túc nho làm từ trước, khảo đính lại văn bản và phiên dịch tiếp những phần chưa dịch, đồng thời đi về các địa phương còn khả năng lưu trữ tài liệu Lý-Trần để tìm kiếm; nhờ đó đã kịp thời phát hiện được một số trường hợp sai dị hoặc lầm lẫn về tác giả tác phẩm vốn bắt nguồn trong các sách vở cũ, cũng như đã tìm thêm được ít nhiều văn bia, thư tín, thơ, phú có giá trị nằm lẫn lộn đó đây, chưa kịp sao chép, sưu tầm. Và cũng do vậy, bản thảo bộ sách lại phải kéo dài thêm một thời gian, cho đến hết năm 1974 mới tạm gọi là xong” (tr. 8).

Nói cho đúng, tập bản thảo này đã được Viện mời nhà thơ Nam Trân, Trưởng phòng Tư liệu và Thư viện, đứng ra chỉnh lý, nhưng ông chỉ mới dịch và sửa được hơn vài chục bài thì năm 1967 bị bạo bệnh qua đời. Lúc đầu GS Đặng Thai Mai quyết định chỉ thành lập một nhóm biên soạn thơ văn Lý-Trần do tôi làm nhóm trưởng. Tuy nhiên, sau hai năm đi điều tra điền dã cũng như tiến hành đọc sách trong Thư viện Khoa học, chúng tôi bị ngốt bởi một đống tư liệu quá bề bộn, thấy không thể nào kham nổi, bèn đề xuất lên Viện và được Viện trưởng cho lập thêm một nhóm thứ hai, nhận một phần bản thảo (Tập III) nhằm chia sẻ gánh nặng với chúng tôi. Mặt khác, nói là “năm 1974 mới tạm gọi là xong” nhưng trên thực tế thì năm đó chỉ mới xong Tập I (nhóm 1) và đưa duyệt được một phần Tập II và Tập III. Phải đến 1978 mới xong Tập III (nhóm 2), và mãi đến 1989 mới xong Tập II (nhóm 1). Và vì càng làm thì việc càng đẻ ra, văn bản càng phát hiện thêm nhiều nên lại nẩy sinh thêm một tập nữa, đành phải đổi Tập II thành Tập II Quyển Thượng để còn có tiếp Tập II Quyển Hạ. Mãi cho đến tận lúc tôi về hưu (2005) Quyển Hạ này mới duyệt trọn vẹn nhưng tôi đã kiên trì không cho in vì những mắc míu trong sắp xếp: có 21 bài thơ của Phạm Nhữ Dực (đều nằm chung trong Toàn Việt thi lục) không hiểu sao các cụ lại bỏ lại không dịch, lẽ ra đã phải đặt vào Tập III (in năm 1978). Có nhiều văn bia thời Lý và thịnh Trần nay mới phát hiện, lẽ ra đã phải đưa vào Tập I (in năm 1977) và Tập II Quyển Thượng (in năm 1989). Có tác giả Nguyễn Trung Ngạn với Giới Hiên thi tập phải loại bỏ đi hơn một phần ba vì đều là thơ của thế kỷ XVIII lẫn vào, phần còn lại cũng thuộc về Tập II Quyển Thượng. Có những tác giả như Trần Ích Tắc, Lê Trắc đều là “tội đồ của xã tắc” có nên đưa vào không, đưa thế nào cho thỏa đáng, mà chắc chắn cũng phải đặt vào Tập II Quyển Thượng vì họ sống cùng thời với thế hệ kháng Nguyên. Vân vân… Nếu nay cứ dồn tất cả vào Tập II Quyển Hạ thì trình tự khoa học bị phá vỡ mất còn gì.

Hãy đặt một vài câu hỏi để ông Boristo rõ: Ví thử cả hai nhóm biên soạn được thừa kế sẵn một tập bản thảo đã thật hoàn chỉnh thì công việc đâu phải kéo ra lâu như đã thấy, nhiều lắm in xong toàn bộ cũng chỉ một hai năm là cùng. Và nếu định tiếm danh thì làm theo cách in mau có ngay sản phẩm có khỏe hơn mà danh cũng dễ kiếm hơn không? Đằng này mỗi tập phải kéo dài trên dưới 10 năm, riêng nhóm chúng tôi thì kéo cho đến hết cuộc đời nghiên cứu, như thế là khổ nạn chứ danh đâu ở đó?

Mượn ý GS Chú, ông Boris Nguyen cho rằng với cái vốn 3 năm Trung văn tôi làm gì dịch được chữ Hán nếu không thừa hưởng thành quả của các cụ. Xin thưa, thừa kế những gì các cụ để lại là việc không có gì phải xấu hổ mà chối bỏ, nhưng nói rằng tôi chỉ có cái vốn 3 năm Trung văn thì nhầm. Tôi không trả lời GS Chú cũng vì nghĩ việc trả lời là thừa. Khi vào Khoa Ngữ văn ĐHTH năm 1956 tôi đã được học chuyên Trung văn suốt 3 năm. Tôi còn được học chữ Hán với thân phụ mình ở nhà. Vì thế vừa về Viện tôi đã được ông Trần Thanh Mại là Tổ trưởng giao cho đi sưu tầm và chép lại toàn bộ tài liệu chữ Hán về Nguyễn Trãi trong Thư viện Khoa học để nhờ cụ Nguyễn Văn Huyến dịch, sau đó biên soạn cuốn Mấy vấn đề về sự nghiệp và thơ văn Nguyễn Trãi xuất bản năm 1963, có phần so sánh giữa Việt sử thông giám cương mục và Đại Việt sử ký toàn thư (cuốn sau bấy giờ chưa dịch) của tôi. Sau khi tốt nghiệp thêm Đại học Hán học 4 năm (1972) chúng tôi đều đọc và dịch được chữ Hán cổ, tất nhiên là còn phải học hỏi rất nhiều mới mong theo chân các cụ.

Bây giờ xin nói vào vấn đề then chốt nhất mà ông Boristo Nguyen mong đợi: lại cũng cứ coi như tôi cố tình xóa tên các cụ để thay tên mình vào các bài thơ các cụ dịch, nếu đúng thế thì tôi dám nhận ngay. Khốn nỗi tôi lại là người kỹ tính đến độ một bài thơ do mình dịch ra bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu. Ông biết đấy, chỉ một việc dịch thơ đã làm khổ tôi đến thế thì đi nhận xằng những bài dịch mộc mạc chân chất của người sẽ còn khổ tôi đến thế nào⁽²⁾. Huống nữa bộ sách là một công trình tập thể, lại do hai nhóm khác nhau phụ trách, chẳng lẽ tôi làm việc “chiếm đoạt” mà các bạn đồng nghiệp không biết, hay là các bạn đồng nghiệp của tôi cũng đều ngấm ngầm thông đồng với tôi? Cấu trúc Tập I chủ yếu là do chúng tôi dựng lên chứ các cụ không có thêm các triều đại trước đời Lý, nên hãy tạm để sau. Cụ thể ở Tập II Quyển Thượng, không nói những bài thơ đứng riêng, tôi chủ yếu nhận dịch tác phẩm Thượng sĩ ngữ lục chung với anh Đỗ Văn Hỷ, thì tác phẩm này bấy giờ các cụ đều chưa biết hoặc chưa coi trọng, bởi tác giả Trần Tung chưa ai biết tên. Cho nên chỉ có 4 bài thơ dịch của cụ Đào Phương Bình mà cụ tưởng đó là của Trần Quốc Tảng nên chỉ chọn có thế – là những bài thiên về cảm hứng nhàn của một nhà nho ảnh hưởng Lão Trang chứ không có một bài nào dịch phần thơ Thiền cả. Còn những cuốn danh tiếng hơn như Khóa hư lục, gồm 58 bài văn xen với thơ, thì tôi mời anh Đỗ Văn Hỷ và chị Trần Thị Băng Thanh đảm nhiệm. Nay nhìn vào thì thấy cụ Nguyễn Đức Vân có 6 bài dịch, cụ Đào Phương Bình 3 bài (trong đó có 1 bài gồm 4 bài gộp chung lại dưới một tiêu đề), ông Lê Hữu Nhiệm 3 bài (trong đó cũng có 1 bài gồm 40 bài tứ tuyệt gộp lại dưới một tiêu đề, dịch chung với Băng Thanh), Thiều Chửu 3 bài lấy từ bản dịch cũ, tôi dịch 1 bài và 1 bài dịch chung với Đỗ Văn Hỷ, còn lại đều là bản dịch của hai bạn Hỷ và Băng Thanh. Lại nữa, anh Hỷ là người có vốn Hán học uyên thâm nhất trong anh em, nên tôi mời anh dịch những tác phẩm dài và khó như văn bia. Soát kỹ lại phần văn bia khá phong phú ở cả hai tập thì thấy cụ Nguyễn Đức Vân chỉ dịch một bài văn bia Linh Xứng ca ngợi công lao Lý Thường Kiệt (mà anh Hỷ có xin chỉnh sửa lại cả văn và ý), là bài văn đã được GS Hoàng Xuân Hãn ca ngợi trong sách của ông; số còn lại phần lớn đều do anh Hỷ dịch. Tôi không tin có chuyện cụ Vân vốn dịch nhiều bài hơn mà anh Hỷ và chị Băng Thanh đã tự ý đoạt lấy rồi thay bằng tên của hai người. Chỉ có thể giải đáp là các cụ đã tuyển chọn khá ít văn học Phật giáo và rất ít văn bia. Các cụ không có điều kiện đi về địa phương để đọc văn bia. Còn chúng tôi thì đã về tận nơi có bia để dập bia và mang về dịch trực tiếp. Nhìn sang Tập III do nhóm anh Trần Nghĩa phụ trách cũng vậy. Cuốn Nam Ông mộng lục gồm 30 truyện, không thấy cụ Vân dịch bài nào mà chỉ một mình tên ký của anh Nghĩa. Anh Nghĩa đã làm cái việc soán danh chăng? Tôi tin chắc là không. Bởi vì cuốn Nguyễn Phi Khanh thi văn cũng trong tập ấy, tuyệt đại đa số do cụ Bình dịch, vẫn giữ nguyên tên dịch giả Đào Phương Bình.

Bên Tập III còn có một hiện tượng rất đáng chú ý: trong 415 đơn vị tác phẩm, thì có đến 145 đơn vị chỉ có dịch nghĩa, không có dịch thơ. Cụ Nguyễn Đức Vân dịch 26 bài ½ và cụ Đào Phương Bình dịch 86 bài ½ (chỉ những bài hai cụ ký tên chung mới tính mỗi cụ một nửa), cộng lại cũng chỉ mới có 113 bài thơ thôi. Nhóm dịch đã cố gắng dịch thêm và tìm kiếm thêm bản dịch cũ hoặc mời một vài người cùng dịch nhưng cũng chỉ thêm được 162 bài. Rõ ràng 145 bài để trống tức là 35% đơn vị tác phẩm của Tập III đã không có ai dịch ra thơ, tính từ thời các cụ cho đến thời anh em trẻ tiếp tục công việc. Nay nếu bỏ con số 162 bài thơ dịch của những người biên soạn sau ra ngoài, thì cái tỷ lệ không dịch thơ trong bản thảo của hai cụ tăng lên suýt soát 80%. Điều đó cho phép xác nhận ý kiến của tôi – mà ông Boristo Nguyen khăng khăng bác bỏ – là hoàn toàn có cơ sở: trong bản dịch thơ văn Lý-Trần do các cụ để lại, các cụ chú trọng dịch nghĩa là chính mà không dồn tâm sức nhiều vào dịch thơ. Các cụ chú trọng chọn thơ văn nhà nho qua các bộ tuyển tập theo con mắt Nho gia ở thế kỷ XV và thế kỷ XVIII (Toàn Việt thi lục), chứ không lưu ý mấy đến văn học phi Nho. Các cụ chỉ khoanh trong hai triều Lý và Trần, ngay thơ văn hai triều ấy, các cụ cũng làm tuyển mà không làm toàn bộ.

Trở lại Tập I và Tập II Quyển Thượng do tôi phụ trách. Sở dĩ bạn đọc không thấy để trống bài nào không dịch thơ hoặc văn biền ngẫu, không phải vì các cụ đã dịch hết những bài này mà chúng tôi cố tình chiếm lấy, mà chỉ đơn giản vì chúng tôi không chịu để bài nào trống. Chúng tôi cố gắng dịch và chỉnh sửa cho nhau để bài dịch đáp ứng được yêu cầu khắt khe mà chủ biên đòi hỏi. Chúng tôi còn tìm trong các dịch giả quá khứ, ai đã dịch được bài nào hay thì đều chọn lại. Như Ngô Tất Tố chọn 22 bài, Đinh Văn Chấp 7 bài, Cao Huy Giu 31 bài, Đồ Nam Tử 3 bài, Trần Trọng Kim 3 bài, Hoàng Xuân Hãn 2 bài, Đông Châu 1 bài, Trúc Thiên 8 bài, Nguyễn Đổng Chi 13 bài ½, Nguyễn Lợi 5 bài, Nhóm Lê Quý Đôn 6 bài, Phan Võ 3 bài, Hoa Bằng 3 bài, Trần Văn Giáp 2 bài, Lê Thước 1 bài, Đào Duy Anh 1 bài, Phạm Trọng Điềm 1 bài, Lê Tư Lành 1 bài, Hải Thạch 1 bài, Khương Hữu Dụng 1 bài, Bùi Văn Nguyên 1 bài, Trần Quốc Vượng 4 bài, Đinh Gia Khánh và Nguyễn Ngọc San 1 bài, Kiều Thu Hoạch 3 bài... Ngoài ra chúng tôi còn mời năm người là nhà thơ Trần Lê Văn dịch 23 bài, nhà thơ Hoàng Trung Thông 3 bài, nhà nho Lê Hữu Nhiệm 26 bài ½ , Trần Nghĩa 7 bài, Nguyễn Văn Lãng 2 bài. Lại thêm nhà thơ Nam Trân đã dịch 13 bài và sửa 9 bài, cả cụ Cao Xuân Huy trong khi duyệt cũng đã thuận tay chỉnh sửa và dịch lại 3 bài. Nhờ thế hai tập I và II trám được hết những bài chỉ có phần dịch nghĩa. Thử hỏi nếu các cụ Vân (dịch 20 bài) và Bình (dịch 37 bài) dịch được nhiều hơn con số ấy và đều là tuyệt phẩm cả, thì chúng tôi còn cần phải chọn thêm ở các dịch giả quá khứ và mời thêm người dịch hiện đại với số lượng bài dịch lớn như vậy làm gì? Phàm ăn cắp thì lo nuốt cho trôi chứ cần gì bày mâm bát.

Bổ sung cho điều vừa nói, một việc cuối cùng cũng cần nhắc cho phân minh và nhẹ lòng: GS Nguyễn Đình Chú trong bài viết trên talawas đã nhắc ở trên⁽³⁾ cho rằng tôi có sửa lại và ký thêm tên vào một bài dịch của cụ Vân (đặt tên mình sau tên của cụ) là không làm cho bài đó hay hơn mà lại làm bài thơ dịch “hụt ý”. Bài của cụ dịch:

Muôn duyên cắt đứt một thân nhàn, 

                                  Bốn chục năm dư những hão huyền.

                                  Nhắn nhủ người đời xin chớ hỏi,

                                  Bên kia trăng gió ấy vô biên.

 Nguyễn Ðức Vân dịch

Bài tôi sửa lại:

Một thân nhàn nhã dứt muôn duyên,

                                 Hơn bốn mươi năm những hão huyền. 

                                 Nhắn bảo các người đừng gạn hỏi, 

                                 Bên kia trăng gió rộng vô biên.

 Nguyễn Ðức Vân và Nguyễn Huệ Chi dịch

GS Nguyễn Đình Chú bình: “Tôi chỉ nói qua thế này: pha chế lại như thế không thêm gì mà còn hụt đi đấy. Ở câu 3 làm mất cái nhã của lời thơ. Ở câu 4, đã "vô biên" thì sao lại còn phải "rộng". Trong khi "ấy vô biên" mới gây được ấn tượng đậm về sự vô biên, sự mênh mông chứ”. Vâng, tôi xin lắng nghe. Với tôi, sở dĩ phải chữa là vì bài dịch không đồng vần nên âm điệu câu thơ chưa nhịp nhàng lắm. Nguyên tắc căn bản mà tôi tuân thủ là chỗ ấy. Nhưng điều tôi muốn nói đến ở đây là: GS Chú chỉ mới tìm thấy bản thảo lần thứ nhất mà tôi chỉnh lý. Khi xem vào sách in (in 1989, trước bài viết của GS Chú 19 năm)⁽³⁾, có một điều khác lạ đã xảy ra. Ở trang 648 Tập II Quyển Thượng, sách in như sau:

                                 Một thân nhàn nhã dứt muôn duyên,

                                 Hơn bốn mươi năm những hão huyền. 

                                 Nhắn bảo các người đừng gạn hỏi, 

                                 Bên kia trăng gió rộng vô biên.

                                                                 Theo Nguyễn Ðức Vân

Bản dịch đã chỉnh lý thì không khác. Chỉ khác là… cái tên Nguyễn Huệ Chi đã bị xóa đi, chỉ còn lại một mình tên Nguyễn Đức Vân. Trong khi dịch thơ văn Lý-Trần, chúng tôi thường chữa cho nhau hay chữa lại người khác theo đề nghị của người duyệt, có khi ký thêm tên mình bên cạnh cho có trách nhiệm. Điều ấy là bình thường. Nhưng với cụ Nguyễn Đức Vân, sau khi cân nhắc, tôi đã không ký thêm tên mình. Tôi tôn trọng cụ. Trong các bài dịch của cả hai cụ, tôi có thể có chỉnh sửa chút ít ở bài này bài khác, nhưng cũng không ghi thêm tên mình ở một bài nào cả. Thêm một minh chứng nữa cho thấy, việc gán cho tôi ý đồ xóa tên cụ đi để cho mình nổi danh là điều phi lý.

Hình chụp trang 648, Tập II Quyển Thượng

Ngẫm nghĩ lại, tôi có một cái lỗi rất nặng đối với hai cụ, đó là tôi đã không giữ lại được bản thảo chép tay của hai cụ (đúng hơn là bản do cụ Bình chép lại, có một phần nhỏ hình như chưa kịp chép, còn nguyên chữ cụ Vân) do anh Nguyễn Văn Hoàn trao cho trước mặt GS Viện trưởng vào cuối tháng 11-1968. Thời đó nhìn chung đều như vậy, máy photocopy còn rất lâu mới du nhập, chúng tôi lại trẻ người non dạ, bảo làm thì cắm đầu làm. Nhận cả tập giấy đen dày xong đem phân chia cho mọi thành viên trong nhóm, anh em cứ thế đem đi tra cứu, đối chiếu, viết thêm, gạch xóa vào chi chít, rồi về sau khi viết tinh lại (và viết đi viết lại nhiều lần) thì loại bỏ mất bản gốc. Cả nhóm tôi và nhóm anh Trần Nghĩa đều có chung tình trạng đó. Cầu mong hai cụ nơi suối vàng tha thứ cho những ấu trĩ không thể tránh của tất cả anh em chúng tôi.

Tôi nghĩ mình vẫn chưa nói hết, mà nói làm sao hết được, nhưng thế cũng tạm xong. Xin trình ông Boristo Nguyen cùng bạn đọc xa gần.

26-6-2018

N.H.C.

___________

 (1) Nhân đọc bài Thơ văn Lý - Trần – Nghĩ về “tư cách trí thức” (1) của GS. Nguyễn Huệ Chi trên tuần báo Văn nghệ TP Hồ Chí Minh số 502. Đường link mạng của bài báo: http://tuanbaovannghetphcm.vn/tho-van-ly-tran-nghi-ve-tu-cach-tri-thuc-cua-gs-nguyen-hue-chi-so-502/

(2) Tôi có mượn một vài đoạn câu hoặc chữ ở 1-2 bài dịch của Trúc Thiên, là những cụm từ ngữ rất đắt, khó lòng thay thế cách dịch khác cho hay hơn.

(3)(4) Bài của Nguyễn Đình Chú trên talawas công bố năm 2008 (xin xem:  http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=14539&rb=0202), sau khi đã in Tập II Quyển Thượng (1989) mười chín năm. Tức là việc xóa bỏ tên Nguyễn Huệ Chi như một đồng dịch giả với cụ Nguyễn Đức Vân, là do chính tôi chủ động ngay từ lúc in Tập II Quyển Thượng Thơ văn Lý-Trần, chứ không phải như một sự sửa chữa sau khi bị GS Chú phê phán.

Nguồn:  http://www.viet-studies.net/NguyenHueChi_vs_Boristo.html

Chân dung văn học

Tôi bị ám ảnh từ thời sinh viên truyện ngắn Trên đỉnh non Tản của Nguyễn Tuân trong Vang bóng một thời. Không hiểu vì sao những năm sáu mươi, có người gọi nó là tùy bút và xếp Trên đỉnh non Tản nằm trong số ít áng văn chương hay nhất của thể loại ấy ở thế kỷ 20. Mở đầu câu chuyện từ làng Chàng thôn huyện Thạch Thất tỉnh Sơn Tây. Cái chàng, cái đục của dân Chàng thôn không những được người trần biết đến mà thỉnh thoảng cứ năm bảy năm một lại có người tiên trên núi hạ sơn cần đến, sau những vụ lụt to tháng tám đánh chìm hết những làng ở rải rác phía chân núi Tản Viên. Chàng thôn nằm trong vòng cung văn hóa Tản Viên kỳ lạ phía Tây thành Thăng Long. Khởi đầu từ 18 cây duối cổ buộc voi bên cạnh lăng Ngô Quyền và đền thờ Phùng Hưng gần chùa Mía xuống đền Và, ngoại vi thành cổ Sơn Tây là nơi thờ vọng đức thánh Tản. Rồi đến chùa Tây Phương, nơi lưu giữ nỗi buồn nhân thế trên khuôn mặt và nếp áo 18 vị la hán. Lại là 18. Có gì gần gũi giữa Phật với Cây? Vòng xuống chùa Thầy huyện Quốc Oai đến chùa Trăm gian, chùa Trầm ở đất Mỹ Lương xưa cũng có cây duối cổ ngàn năm tuổi như là một dấu ấn ghi lại vòng cung Phật ra khỏi cửa thiền đi cùng với chúng sinh? Lịch sử và văn hóa đất nước trầm luân trên gương mặt các vị la hán trong những ngôi chùa cổ bao năm rồi chưa khi nào dứt? Chùa Tây phương nằm trên núi Câu Lậu xưa ở gần như chính giữa vòng cung ấy. Cái vòng cung lô xô sông núi mờ ảo tiếng chuông chùa làm nên phong vị trầm lặng của người Sơn Tây. Khoảng 200 năm trước công nguyên đã hình thành nơi cư ngụ của một phủ thất dưới chân núi Câu Lậu. Chụm đầu xung quanh ngọn núi thiêng, thấm thoát nắng mưa hơn hai nghìn năm dựng nên chín làng nghề nổi tiếng. Giờ vẫn giữ gìn nề nếp của cuộc sống ngày xưa. Chàng thôn là một trong chín làng ấy. Dân làng Chàng thôn tay chàng tay đục tạc nên những vị la hán chùa Tây Phương theo khuôn mặt của người dân bản địa. Chàng thôn bây giờ vẫn còn đó với tên gọi Chàng Sơn, quê hương của một trong những gương mặt thi nhân tiêu biểu xuất hiện thời thi ca chống Mỹ cứu nước hồi nửa sau những năm 1960 - nhà thơ Bằng Việt. Tôi thường đọc thơ Bằng Việt để tìm mối liên hệ trực diện với xứ Đoài huyền thoại. Dường như nó chìm lắng sâu trong những tầng văn hóa khác của đất nước và của những phương trời xa xôi khác của địa cầu. Bếp lửa viết năm 1963 ở Kiev mãi bên Uycơren. Xứ Đoài hiện về trong mùi khói rạ rơm vẫn còn cay sống mũi và tiếng chim khắc khoải như là không có thật mà thảng thốt biết bao hoài niệm.

Tu hú ơi! Chẳng đến ở cùng bà

Kêu chi hoài trên những cánh đồng xa.

11 năm sau. 1974. Ở Đôi dòng tiễn đưa bà nội, Bằng Việt trở lại Chàng Sơn thấy con đường cũ gắt gao màu nắng đỏ, con đường đưa bà nội mà Bằng Việt đã nhớ khôn nguôi qua tiếng chim siêu thực về với nắm đất đồng làng. Rồi thời gian qua đi 12 năm nữa. 1986. Trong Một ý nghĩ về quê cũ, cong queo đường đất ổ gà thi nhân giật mình rêu phong bám vào kỷ niệm và tôi thấy chàng thi sỹ đã chậm rãi trên con đường yêu bằng ký ức thôi đủ khiến hóa thành già. Chỉ mới bước qua ba bài thơ thôi mà người ta đã đi gần hết trọn cuộc đời. Có phải ám ảnh về số phận con người đã đến từ rất sớm trên đất quê hương?

Bằng Việt thuộc dòng dõi Khương Công Phụ, người quận Cửu Chân (Thanh Hóa) từ thế kỷ thứ 8 đã đỗ trạng nguyên đời Đường. Đến cuối thế kỷ 14 – năm 1394 có người họ Khương từ quận Cửu Chân ra làm tri huyện Thạch Thất và lập gia đình ở đó. Hai trăm năm sau – 1548 một hậu duệ họ Khương lấy vợ ở Chàng thôn đổi họ Khương thành họ Nguyễn theo đằng vợ! Kể từ đó đến Bằng Việt là đời thứ 13. Trên đất nước Việt Nam nhỏ bé này, lịch sử các dòng họ âm thầm chảy theo thời gian dưới lòng đất để ta hiểu thêm vì sao có hai tiếng đồng bào thân thiết đến thế. Và tiếng đập cửa của số phận vốn là đặc ân của thượng đế từng giây từng phút dành cho mỗi một con người nhằm thức tỉnh lương tâm và khát vọng. Nhưng tiếng đập ấy nào phải của riêng ai. Bởi thế khi nghe thấy nó mỗi thân phận bừng tỉnh dậy và không ngần ngại đứng lại gần nhau.

Thì ra quê gốc ở Chàng Sơn nhưng Bằng Việt lại sinh ra ở Huế. Thân phụ ông tòng sự trong văn phòng thượng thư bộ Hình triều đình Huế - cụ Bùi Bằng Đoàn. Cách mạng tháng tám nổ ra như trời long đất lở. Gia đình cậu bé Bằng Việt mới lên 4 tuổi phải khăn gói lặn lội ra Bắc. Nhờ sự cưu mang của người bà con xa là chủ hãng xe ngựa chở khách chạy từ Hà Nội về đến thị trấn Phùng, Sơn Tây. Viên lục sự trong dinh bộ Hình may mắn được làm chân phu xe ngựa lần hồi kiếm kế sinh nhai. Bếp lửa có câu: Bố đi đánh xe, khô rạc ngựa gầy là do vậy đấy. Cuối 1946 – 1947, khi Bùi Bằng Đoàn ra Việt Bắc theo lời gọi của kháng chiến, đã cho tìm  người phu xe ngựa lúc đó đang làm thẩm phán tòa án tỉnh Sơn Tây và một số đồng sự khác. Họ cùng lên chiến khu. Bằng Việt được gửi lại Chàng Sơn, Thạch Thất và sống ở đấy đến nhiều năm sau hòa bình.

Thời điểm Bằng Việt bước lên thi đàn Việt Nam thật đặc biệt. Một mùa thơ nở chói chang trong khói lửa chiến hào đánh Mỹ. Tuyển thơ 15 năm (1945 – 1960) là của các nhà thơ tham gia phong trào thơ Mới (1930 – 1945) và kháng chiến chống Pháp (1945 – 1954). Bốn năm sau. 1964. Dường như vẫn chưa có những khuôn mặt mới trong làng thi nhân. Nhưng chỉ trong 3 năm 1965 – 1967, một lực lượng làm thơ trẻ đã mang thơ ra chiến hào đánh giặc. Trên tờ Văn Nghệ số 120 ngày 13-7-1965. Tế Hanh báo tin: Những lực lượng mới trong thơ. Cùng năm ấy, tuyển thơ Sức mới 1 được ấn hành, Bằng Việt có tên trong đó. Nhiều tập thơ của các nhà thơ trẻ lần lượt được xuất bản. Tiếng gà gáy. Gió từ cánh rừng. Hương cây bếp lửa. Hoa dọc chiến hào. Tre Xanh. Cỏ mùa xuân. Thơ một chặng đường. Vầng trăng quầng lửa. Thơ người ra trận. Đất ngoại ô. Âm vang chiến hào. Những người đi tới biển v.v. Trong đội ngũ thi nhân đông đảo ấy, Bằng Việt tỏ ra ngay từ đầu một diện mạo riêng của dòng thơ chính luận và cho đến nay, con người lặng lẽ mà khiêm nhường đó vẫn không ngừng không nghỉ với nghiệp thơ. Sau Bếp lửa 1968 là. 1973.Những gương mặt, những khoảng trời.1977. Đất sau mưa. 1984. Khoảng cách giữa lời. 1985. Cát sáng. 1995. Phía nửa mặt trăng chìm. 2001. Ném câu thơ vào gió. 2002. Thơ trữ tình. 2008. Nheo mắt nhìn thế giới. 2010. Thơ Bằng Việt – chọn lọc. 2016. Oẳn tù tì. 2018. Hoa tường vi 45 bài tác giả tự chọn.

Thơ Bằng Việt là thế giới tinh thần của cả một thế hệ mang trên vai nỗi đa đoan và sự hứng khởi, vận mệnh tràn ngập niềm vui và quặn đau thao thức của đời sống xã hội nửa sau thế kỷ 20. Thế giới tinh thần ấy là xúc cảm của thời đại từ buổi hào hoa trên chiến trường đánh Mỹ đến những nốt trầm buồn đầy ý thức công dân của thời kỳ hậu đổi mới, sự tan rã và phục hưng của những ý tưởng và giá trị chảy trong suối nguồn suy tưởng và triết lý cùng những cảm xúc trữ tình sâu lắng của thi nhân. Dòng thơ chính luận suy tưởng như là một mũi đột phá, một hướng đổi mới của thi ca chống Mỹ cứu nước mà nổi bật 4 gương mặt. Chế Lan Viên, Bằng Việt, Nguyễn Khoa Điềm và Việt Phương. Ở Bếp lửa Bằng Việt đã bộc lộ phong cách chính luận già dặn và mới mẻ mà tiêu biểu là Beethoven và âm vang hai thế kỷ, Trở lại trái tim mình và Tình yêu và báo động. Tỏ rõ một bản lĩnh và tầm vóc thơ.

Tôi đi dọc những lối vào lịch sử

Nghe suốt năm châu bè bạn nối gần

Tôi đi ngang những cuộc đời thường

Biết ở đó chia nỗi lo nhân loại.

Điều không ngờ được là bản giao hưởng số 5 của Beethoven thường được gọi là Giao hưởng định mệnh, hay Tiếng đập cửa của số phận được diễn tả như ánh sáng rực rỡ chiếu xuyên qua màn đêm thăm thẳm. Bóng tối khổng lồ đang lắc lư bao trùm lên ta, hủy diệt mọi thứ bên trong ta, chỉ trừ nỗi đau của niềm khắc khoải vô tận đã ám ảnh Bằng Việt đến nỗi nó như tiếng trống thúc bàng hoàng hai thế kỷ, như chủ đề nổi bật, thâu tóm và ẩn sâu trong toàn bộ thơ ông. Đó là cảm hứng về số phận của con người trước thách thức khắc nghiệt của chiến tranh cũng như sự đổ vỡ của những giá trị trong một xã hội chuyển đổi. Sự hung hãn của cái ác với sự nhẫn nhịn của cái thiện. Thách thức của vinh quang và cay đắng trong phận làm người. Tột cùng gian truân, tột cùng hạnh phúc. Phút sinh ra những thần Phù Đổng. Trước cửa Tùng. Bên địa đạo Vĩnh Quang. Trước cửa ngõ chiến trường. Vùng sâu. Đêm gió Trường Sơn. Những gương mặt, những khoảng trời. Ghi từ một vùng đất lửa. Atôpơ. Đất này Thăng Long – Hà Nội. Gương mặt v.v. Bao nhiêu gương mặt trên các nẻo đường chiến tranh để làm phong phú và khắc sâu phẩm giá và tâm hồn Việt Nam biết yêu thương và căm giận, đức hy sinh và lòng dũng cảm trong ngập tràn hạnh phúc. Đó là em bé sinh ra trong chiến hào địa đạo. Đất bỗng sốt lên cơn sốt bừng bừng, những cơn chớp giật ùng oàng sáng chói… Cất tiếng khóc đầu tiên, chào thế giới. Đó là những gia đình với tên gọi hộ tập thể trực chiến ở Vĩnh Linh. Là em bé lên ba dưới địa đạo Vĩnh Quang. Nơi từ hầm sâu ra nắng chỉ một khoảng cách ngắn khó tin giữa chiến tranh òa tới hòa bình. Trước cửa ngõ chiến trường gặp những chiến sỹ không tên gương mặt dịu hiền. Những đêm gió Trường Sơn hơ lửa để thương nhau vì hơi thở người sâu hơn, sâu lắm… Đó là gương mặt bình thường sau nghìn lần sống chết. Gương mặt bình thường như lẽ phải. Những số phận riêng biệt ấy được tựa vào một truyền thống lịch sử chung. Sông Hồng ơi! Dông bão chẳng thay màu. Rùa thần thoại vẫn nhô lưng đội tháp. Chùa Một Cột đổ trên đầu giặc Pháp, lại nở xòe trọn vẹn đóa hoa sen.

Gương mặt của đất nước cũng là gương mặt chung của triệu con người – điều Bằng Việt viết sau chiến tranh biên giới.

Đất nước từng trải nhiều, nên đất nước chẳng đăm chiêu

Nụ cười các lão nông vẫn nụ cười quảng đại

Đất nước chẳng đăm chiêu vì đất nước nhiều từng trải

Vai áo sờn không chịu gánh thần linh.

            Khuynh hướng chính luận trên chủ đề số phận con người trong chiến tranh được hình thành bởi một mô-típ phổ biến: đất nước – nhiều khi là Hà Nội, với tuổi trẻ, tình yêu, chiến tranh đã làm nên dáng vẻ trang trọng và triết lý trong thơ Bằng Việt ở thời lá đỏ với bao nhiêu địa danh máu lửa mà ông đã trải nghiệm. Không chỉ có thế. Bằng Việt không ngần ngại thể hiện những vần thơ thế sự nhiều trắc ẩn trước những vấn đề thời cuộc vào giai đoạn chuyển đổi với không ít mất mát và hy vọng. Từng đau đớn về lòng người phản trắc. Từng xót xa vì lắm nỗi tị hiềm. Ta lại vẫn còn nhau không mất mát. Lòng yêu đời có thật dễ đâu em.

Thơ chính luận những năm sau này theo một mô-típ phổ biến từ trong cái xưa cũ tìm về cái hiện tại, cái giá trị nhân bản của đời sống. Cổ tích về người thấu thị là một tam đoạn luận khủng khiếp về lẽ sống. Mười năm học võ ngắm đâu trúng đấy phải đi học tiếp thành triết nhân để ngắm tới vô cùng. Mười năm học triết tiếp theo đã phân định được chỗ sâu xa với chỗ vô cùng, thì bất ngờ Phật dạy.

Con chọc đui mắt đi, trả giá cho cái biết

Thành người hát xẩm mù, qua hết kiếp rong chơi.

Bằng Việt tìm ra cách trả lời đặc biệt về tất yếu phải đổi mới ở Đệ nhất tổ phái Trúc lâm giảng thiền. Rằng thế nào là phật, pháp, tăng và hạnh phúc trần gian đều có chung một câu trả lời chấp theo lối cũ là không đúng. Đọc lại thơ Trần  nhìn nhận người xưa bản thể hơn ta dẫu rằng họ sống ngắn hơn ta. Tam giáo đồng nguyên nho, lão, phật bởi chữ tâm của con người. Người của thế kỷ trước chỉ ra cái lỗi thời của quá khứ mang khuôn mặt hiện tại; Cái ảo ảnh, cái khát vọng không thành. Cả cái khinh bạc nữa. Dấu ấn cũ càng của thế kỷ vừa khép lại. Theo dòng chảy về hoài niệm xưa để phát sáng những lý lẽ nhân sinh hiện đại là lối suy tưởng thường thấy trong thơ Bằng Việt những năm cuối thế kỷ 20 và đầu 21. Cổ rồi. Ngô đồng. Người của thế kỷ trước. Phim về Lý Công Uẩn.v.v trong Nheo mắt nhìn thế giới in 2008. Hội An, một lần tôi đến. Lịch sử và uy tín. Almaata. Ấn tượng Hirôshima. Đọc lại Nguyễn Du. Tự sự v.v. trong Ném câu thơ vào gió in 2001. Dĩ vãng đội trên đầu, âu lo và sống động. Ở đâu cũng nhắc nhở tới sứ mệnh con người chiến thắng hoàn cảnh để hòa trong giao hưởng của niềm vui. Con người dẫu bị xiềng – vẫn nắm lửa trong tay. Bằng Việt ngợi ca con người qua những bức chân dung văn nghệ sỹ. Trần Huyền Trân tôi nghe xa lắm làn mây trắng, rời bóng kinh thành lững thững đi. Vũ Bằng chênh vênh số phận, trọn đời lang bạt, phiêu linh. Phạm Tuyên lịch sử không thêm được gì, cũng không bớt được gì. Trịnh Công Sơn đêm thấy ta là thác đổ thì ngày ơi ta là gì?

Beethoven trong Moonlight sonata, For Elise thật mềm mại. Thơ tình Bằng Việt nghe tiếng đập cửa của số phận với hòa âm ấy. Hòa âm tình yêu của Beethoven đam mê, day dứt và đầy khát vọng. Tiêu biểu là Nghĩ lại về Pautopxki viết năm 1969. Một thứ thơ tình vừa sang trọng vừa cao ngạo. Nhưng không hàm chứa sự dạy bảo mà cũng không chiều lòng tất cả. Nó không nuông chiều. Nó kêu gọi. Nó bảo đi lên. Nó có lòng tin bởi hiểu rõ cuộc đời.

Giọt nước soi trên tay không cùng màu sóng bể

Bể mặn mòi sôi sục biết bao nhiêu

Khi em đến bên anh, trước biển cả dâng triều.

Thơ tình những năm đánh Mỹ thường trong liên tưởng: tổ quốc – người con gái đang yêu – thi sỹ. Kiểu như là. Tình yêu và báo động. Tột cùng gian truân tột cùng hạnh phúc. Những đoạn thơ tình giữa hai cuộc chiến tranh phá hoại. Một chút thì thầm trong tình yêu Hà Nội. Phố biển v.v. Thời kinh tế thị trường thường gặp sự thanh khiết, nỗi buồn xen lẫn cái vô thường với lẽ thường tình của đời sống mà thẳm sâu ảo vọng.

Em có nét buồn sâu như ngọn gió

Thổi lang thang qua năm tháng hao gầy

Tôi có chút buồn như vạt cỏ

Khuất chìm sau cát bỏng đến chân mây.

Rồi ai nấy cũng đến tuổi thơ tình viết muộn. Cái vô thường lại trở về ẩn khuất trong ta.

Em là chân lý của cuộc đời thường mạnh mẽ

Nét môi chẳng còn cong vì trái đắng cay rồi

 Em là vẻ đẹp của đời thường vĩnh cửu

 Là những gì quên mất ở trong tôi.

Bàng hoàng những năm tháng đi qua. Nuối tiếc tuổi thơ còn ẩn náu trong rừng. Nơi có sim mua để được ở tuổi 60 ăn chưa biết chán, buồn chưa biết buồn. Nhưng đấy chỉ là ước mơ thôi. Người ta phải đối mặt với Vợ thời @ cơm ai người nấy ăn, thích ngồi lê mách lẻo…

Lớp nhà thơ chống Mỹ cứu nước, Bằng Việt là người giành nhiều bút lực cho tâm sự về sứ mệnh của thi ca và người thi sỹ. Hoa tường vi. Ngôi nhà (có lúc có tên là Túp lều). Ném câu thơ vào gió. Thơ còn gì hôm nay. Thơ hay có cần chi phải chết. Đệ nhất tổ phái Trúc Lâm giảng thiền. Đọc lại thơ Trần. Chọn. Cổ tích về người thấu thị v.v. Mơ hồ như thấy thơ cũng như người. Quá khôn ngoan giữa cuộc đời quá tỉnh thì còn chi là đích thực nữa. Thơ có giống như em, giữa cuộc đời quá tỉnh, Thơ có gì đích thực với tôi không? Đã có lúc tưởng như ân hận với cuộc đời trót làm thi sỹ. Rạc dài chút phận văn chương, Cao sang nhòa lẫn tầm thường… ngẩn ngơ. Đã có lúc kêu lên thảng thốt: Trời ơi! Những câu thơ từng say mê thế, chả lẽ cũng là đồ vật cũ mà thôi? Lại có lúc ngậm ngùi ngẫm lại cuộc đời thời thanh xuân mắc võng giữa rừng già vui vì được thực là người. Giờ tháng năm trôi như cát qua kẽ tay mà thói đời những kẻ ngô nghê vung vinh hợm hĩnh. Thơ có còn chăng? hay thơ hẳn còn gì… cho ta lại đến túp lều tranh giữa ngã ba đường? Bằng Việt bi quan chăng? – Không. Chỉ là một chút tự vấn lương tâm trong sạch trước sự đổi thay của thế thái nhân tình. Những ý nghĩ phù du như bóng sáng. Thoắt bay qua, thoắt chạy đến vô cùng. Thơ chưa chín, quên đi, đầu đã bạc. Em một thời, ngó lại, đã hư không?

Cũng như con người chiến thắng định mệnh để đi đến giao hưởng niềm vui, Bằng Việt tin ở sự bất tử của thi ca vì ý nghĩa của nó với đời sống. Conxtantin Ximônốp mong hàng triệu người lính ra trận phải trở về để hàng triệu người mẹ, người vợ không phải đợi chờ. Khi đó Đợi anh về sẽ phải chết. Bằng Việt viết.

Thơ càng sắc, càng kiêu, càng chớ màng bất tử

Miễn đừng để loài người hèn hạ tối tăm đi

Bằng Việt tỏ rõ một thi sỹ có cái phông văn hóa giàu bản sắc, đa diện, đa chiều. Ông thông thạo ngoại ngữ với nhiều bản dịch được Việt hóa nhuần nhụy hàng trăm bài thơ trữ tình thế giới thế kỷ 20. Thành công hơn cả với các nhà thơ Nga mà đặc sắc ở cụm ba bài Gửi Bôrix Coónilốp. Mùa hè rớt. Mùa lá rụng của Olga Bergholtz. Hiếm có nhà thơ nào mà dấu ấn của nền văn hóa Nga lại đậm đà tha thiết tinh thần công dân như thơ Bằng Việt. Khác với những gì đắm đuối của Nghĩ lại về Pautopxki, sự đổ vỡ của đất nước khổng lồ ấy đưa đến nỗi xót xa vô hạn. Ngôn ngữ và chính trị. Nước Nga, sau 20 năm gặp lại. Matơriosika. Chợ vòm Mascơva. Thơ còn gì hôm nay. Thật là hiếm. Dù thế giới đã bao điều thay đổi trong 30 năm nay, ít ai lại tin yêu nước Nga như Bằng Việt. Văn hóa Nga chảy thầm trong huyết quản thi ca.

Và thức dậy ở đây dù ở múi giờ nào cũng không sợ muộn

Khi vẫn còn đây một phần sáu địa cầu – đồng hành với nước Nga.

Một nhà thơ trẻ ở Tổ quý tộc văn chương bảo tôi. Bằng Việt làm thơ chú ý đến đơn vị bài thơ hơn là đơn vị câu thơ. Tôi không có ý đòi hỏi gì hơn ở Bằng Việt khi dường như dấu ấn xứ Đoài không đậm đà lắm như thơ Quang Dũng. Có lẽ Bằng Việt đã ngấm vào nền tảng văn hóa rộng lớn của đất nước mà văn hóa Hà Nội – Thăng Long như một sức mạnh tiềm ẩn đã làm nên một phong cách thơ chính luận khác biệt của thi ca hiện đại.

Nhằm dịp rằm tháng 6 âm lịch, mấy anh em văn nghệ cùng Bằng Việt về lại Chàng Sơn. Đó là một ngày mưa. Năm nay có lũ. Nhiều làng ở Quốc Oai, Chương Mỹ ngập sâu trong nước. Để an ủi người xứ Đoài, nhãn được mùa kĩu kịt chín. Đã qua mùa vải đỏ ngỡ ngàng các phiên chợ quê. Chim tu hú lặng im không hót nữa. Đợi nước lũ cạn dần. Không hiểu người tiên trên đỉnh non Tản có về tìm thợ ở cái làng quê đang bừa bộn những chàng những đục buổi sấp ngửa kinh tế thị trường. Leo hết 238 bậc đá ong lên chùa Tây Phương. Bằng Việt 78 tuổi vẫn chưa già. Chuông chùa khắc bài ký của Thụy nham hầu Phan Huy Ích (1751-1822) có câu Đạo gửi ở không, cội gốc khôn cùng, lòng người bản thiện. Đời là thủy chung. Dưới mái Tây Phương, một người bạn vong niên trong ngành tư pháp tặng tôi chiếc quạt lụa Chàng Sơn. Xòe quạt ra thấy cành sen một bông nở hai bông nụ và chữ Nhẫn trên màu lụa củ nâu. Tôi tưởng chữ Nhẫn chỉ cần trong chốn quan trường? Hóa ra Phật đã giao cho chúng ta từ rất lâu rồi. Nhẫn nhịn là một giá trị sống và cũng là một trong muôn ngàn cách trả lời tiếng đập cửa của số phận. Hãy nhìn kỹ khuôn mặt 18 vị la hán trong chùa mà xem. Nhẫn nhịn thường xuyên gột rửa thân phận con người. Bởi vì bình tâm trước thử thách người ta sẽ sống thiện hơn.

Tây Phương 7 – 2018.

Nguồn: Văn nghệ, số 35+36 ngày 1-9-2018

Thơ văn Lý – Trần là bộ sách đồ sộ gồm 3 tập: tập 1 (1977), tập 2 quyển thượng (1988), tập 3 (1978), dày 2.419 trang, bao gồm 914 đơn vị văn bản. Đây là bộ tuyển tập thơ văn Việt Nam tính từ khi Ngô Quyền dựng nước (938) cho đến sát trước khi Lê Lợi kháng chiến chống quân Minh (1418), trải qua 5 thế kỉ, 7 triều đại: Ngô, Đinh, Lê, Lý, Trần, Hồ, Hậu Trần.

Thơ văn Lý – Trần là một công trình nổi tiếng của ngành nghiên cứu văn học và theo như lời của GS. Nguyễn Huệ Chi trong video trả lời phỏng vấn của Văn Việt, “là một trong những công trình nghiên cứu khoa học hàng đầu của Việt Nam xã hội chủ nghĩa”(2). Bộ sách là một công trình tập thể, có sự đóng góp của nhiều người nhưng với tư cách là người chủ chốt, có công lao chính, Thơ văn Lý – Trần đã đem lại danh tiếng cho vị giáo sư này. Nguyễn Huệ Chi được đánh giá cao không chỉ trong nước mà cả ở nước ngoài. Đây là những “tiết lộ” của ông:

“Xin được tiết lộ thêm, trong suốt thời gian làm bộ sách, tôi được cả Viện đánh giá rất cao, là Chiến sĩ thi đua toàn UBKHXH trong rất nhiều năm (Viện Văn học chỉ có mình tôi), sau khi Tập I in ra lại được Công đoàn toàn ngành Khoa học xã hội biểu dương là một công trình khoa học nổi bật, bắt phải đi trao đổi kinh nghiệm đây đó, rồi lại được Chi bộ nhất trí kết nạp vào Đảng”, “Sau này, khi bộ sách đã in ra và nổi tiếng, tôi chịu nhiều hệ lụy về sự nổi tiếng ấy…” (3).

Phụ lục ảnh: Bút tích cụ Đào Phương Bình, người cùng cụ Nguyễn Đức Vân biên soạn 
bộ Thơ văn Lý – Trần từ 1960 đến 1967, tư liệu do Kiều Mai Sơn cung cấp.

Nhưng thực sự là thế nào? Có việc khuất tất hay tranh cướp kết quả, công sức lao động của người khác trong Thơ văn Lý – Trần? Thậm chí có người còn nói “Vụ Thơ văn Lý – Trần, có thể coi là đại án văn chương của thế kỉ XX, trong đấy nhân vật chính là GS. Huệ Chi!”.

Đây là lời của GS. Nguyễn Văn Hoàn kể cho nhà báo Kiều Mai Sơn, ngày 20-4-2014:

“Còn bộ Thơ văn Lý – Trần thì nhiều người làm. Sau này ông Huệ Chi có hơi lạm dụng công của mình ở trong đó. Ví dụ như những bài nghiên cứu đầu thì những ý chính và chỉ đạo là Huệ Chi chịu khó nghe và ghi chép của cụ Đặng Thai Mai với cụ Vân rồi viết thành bài. Rồi việc dịch thì chính tay tôi đưa cho nhóm Huệ Chi mà làm chưa xong thì trong đó nhiều cụ làm lắm. Sau khi Huệ Chi trình bản thảo lên để đưa in thì những bản gốc cậu hủy đi. Cái này tôi không nắm vững cụ Vân dịch bao nhiêu bài, cụ Đào Phương Bình dịch bao nhiêu bài nhưng công dịch phải nói đến 2 người, nếu hai người đó không dịch thì cũng tổ chức đưa những cụ khác dịch. Trong Thơ văn Lý – Trần quyển 1, 2 quyển sau này Trần Nghĩa làm nhiều. Còn quyển đầu cụ Vân cụ Bình làm nhiều. Sau dần dần biến thành cuốn của Huệ Chi. Thành ra Việt kiều bên Pháp cứ coi trọng Huệ Chi, coi như là nhà Hán học… Chuyện đấy cũng khó làm chi li mà cũng chả cần làm chi li. Sau đó ông Chú có cãi cọ và viết thành bài trên mạng…” (3).

Tôi được nghe không ít người kể về việc Nguyễn Huệ Chi lèm nhèm, cướp công của cụ Nguyễn Đức Vân trong bộ sách Thơ văn Lý – Trần. Tuy nhiên, tôi sẽ không sử dụng những câu chuyện qua lại đó mà chỉ sử dụng thuần túy logic và những tài liệu đã được công bố, những bằng cứ có trong tay để minh chứng cho những phát biểu của mình. Những nguồn thông tin không chính thức, những trao đổi qua lại mang tính riêng tư giữa Nguyễn Huệ Chi và người khác mà có người cóp lại cho cũng sẽ không được sử dụng tại đây.

Bộ tuyển tập đồ sộ này có 914 đơn vị tác phẩm (tập I: 136 đơn vị; tập II, quyển thượng gồm 363 đơn vị; tập III: 415 đơn vị)(4). Cụ Nguyễn Đức Vân (1900-1974) ngày còn sống có kể cho con cháu phần cụ đã làm được 600 đơn vị văn bản, tức cỡ 600/914=65,6% số đơn vị văn bản. Tuy nhiên, trong bộ sách 3 tập in ra này “phần cụ Vân chỉ là 34 đơn vị rưỡi trong đó tập I là 9 rưỡi trên 136, tập II (Quyển thượng) là 6 trên 363, tập III là 19 trên 415. Trong 3 tập, hai tập I và III in trước thì còn có tên cụ Vân trong nhóm biên soạn. Nhưng đến tập II (Quyển thượng) in sau vào năm 1988 (lúc này cụ Vân đã qua đời 14 năm) thì không còn tên trong nhóm biên soạn nữa” (4). Như vậy, từ 65,6% phần cụ Nguyễn Đức Vân chỉ còn lại 3,77%! Bạn có thấy sự chênh lệch đó là không bình thường?

Cụ Nguyễn Đức Vân là người hiền lành đức độ và rất khiêm nhường. Đây là những trích đoạn trong bài “Nguyễn Đức Vân: một người xứ Nghệ” của GS. Nguyễn Đình Chú, con rể cụ Vân:

“Học giả Đặng Thai Mai, sư phụ của tôi, đã nói với tôi: “Ông Vân của chú là người trung hậu, làm việc nghiêm túc và giỏi”. Còn học giả Cao Xuân Huy (hồi ở cùng nhà với tôi) thì cũng hai lần nói với tôi: “Anh có một nhạc phụ tuyệt vời”. Chẳng bằng cấp gì cả mà xem ra cử tú cũng khó bằng” (4).

“Bấy giờ, có nhóm dịch thuật Hồng Lâu Mộng do cụ Phó bảng Bùi Kỷ làm trưởng nhóm, nhưng vừa khởi công chút ít thì cụ Bùi Kỷ qua đời. Công việc do đó gặp khó khăn bởi các vị khoa bảng tham gia dịch thuật tuy là bậc thầy về kinh truyện, nhưng lại không mấy thông thạo ngoại thư (8), nhất là với ngôn ngữ của tiểu thuyết đồ sộ Hồng Lâu Mộng. Cụ Vân đã hầu đỡ các cụ trong việc khắc phục khó khăn ngoài phần dịch riêng của mình. Khi đem in, nhà xuất bản có ý định ghi tên cụ Vân là người hiệu đính. Nhưng Cụ nhất định từ chối với lời lẽ: tôi chỉ là phận học trò các cụ, đâu dám, làm thế là hỗn” (4).

Để hiểu rõ thêm về con người cụ Nguyễn Đức Vân bạn có thể đọc bài viết nói trên, hay bài “Tưởng nhớ cụ Nguyễn Đức Vân (1900-1974): Nhà Hán học uyên thâm xứ Nghệ” của PGS.TS. Nguyễn Công Lý (5), hoặc đơn giản sử dụng công cụ google để tìm kiếm các bài viết, phim truyền hình nói về cụ.

Tuy nhiên, những điều viết trên chỉ mang tính tham khảo. Chúng ta sẽ xem xét bằng các luận cứ khác, khách quan hơn.

Trong lời nói đầu (trang 5-6) quyển 1 (1977) ghi rõ: “Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc. Các đồng chí Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó. Nhờ nỗ lực tìm tòi, nghiên cứu, lại có sự giúp đỡ tận tình của những anh em khác trong tổ, nên công việc đã tiến hành tương đối thuận lợi; mỗi năm, mỗi năm khối lượng thơ văn tập hợp được một phong phú dần. Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành” (6).

Những điều ghi trên phù hợp và chứng tỏ điều cụ Vân kể lại với con cháu là đúng: phần cụ đã làm là 600 đơn vị văn bản. Năm 1965, “việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”. Mãi đến tháng 11-1968, Nguyễn Huệ Chi mới được GS. Đặng Thai Mai giao nhiệm vụ nhóm trưởng, năm 1969-1970 hai nhóm biên soạn mới được thành lập. Vậy tại sao phần của cụ Vân từ 65,6% chỉ còn lại 3,77%?

Trả lời cho câu hỏi này như thế nào?

Theo cách giải thích của con cháu thì sau khi cụ Vân mất (năm 1974), toàn bộ bản thảo cụ nộp cho Viện Văn học đã bị sang tên người khác. Đây là đoạn đối thoại qua điện thoại giữa GS. Nguyễn Đình Chú và Nguyễn Huệ Chi được ghi lại trong bài “Cuộc đối đáp chung quanh công trình Thơ văn Lý – Trần” (7):

“… Cuộc thứ hai (cách một ngày sau) NHC:

Alô! anh Chú à.

NÐC: Vâng, tôi đây!

NHC: Hôm qua, tôi đã đến Viện Văn lục lạo những văn bản của cụ Vân. Nhưng cô Lan và cô Yến nói tất cả đã phôtô đưa anh rồi.

NÐC: Ðúng thế! Trước khi viết bài về cụ Vân, tôi và cả nhà tôi đã đến xin phôtô tất cả những gì mà cụ Vân đã dịch ở Viện để lưu niệm cho con cháu lâu dài thì tình hình là thế này. Những gì do Thư viện bảo quản thì cơ bản còn đủ cả. Còn phần do Ban cổ cận của ông bảo quản thì chỉ còn lại rất ít [10] . Ðặc biệt, trong đó có một mẩu cụ Vân đã dịch nghĩa, dịch thơ và khảo đính mà ông đã pha chế thì chẳng ra gì, thậm chí còn là hao hụt, rồi đề thêm tên mình cùng cụ Vân. [11]

NHC: Hồi bấy giờ, cụ Nam Trân cũng làm thế. 

NÐC: Tôi chả biết cụ Nam Trân có làm hay không, chỉ biết ông làm thế…”.

Bài viết được đăng trên Talawas từ tháng 10-2008, chỉ ra những chứng cứ với những cáo buộc nặng nề, công bố công khai. Từ đó đến nay đã 10 năm, Nguyễn Huệ Chi không có một lời cải chính chính thức, đưa ra câu trả lời thỏa đáng cho những cáo buộc này. Thay vào đó, ở những chỗ không chính thức ông đưa ra những cách trả lời vòng vo, ngụy biện, bất nhất. Và hơn nữa, Nguyễn Huệ Chi vẫn quanh đi quẩn lại tự khoe mình tài giỏi, làm việc có phương pháp (2) (3). 

Một trong những lí lẽ mà Nguyễn Huệ Chi dùng để lấp liếm cho việc làm không hay của mình là đổ cho năng lực hạn chế của cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình:

“Lúc ấy tôi có hỏi sao không đưa nguyên bản thảo của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình ra in luôn, thì anh Hoàn nói: Còn lủng củng lắm chưa in được, còn cụ Mai nói: Chỉ nên coi đây là bản phác thảo của hai cụ, các bạn trẻ có nhiệm vụ biên soạn hoàn chỉnh thành một bộ sách hẳn hoi. Rút kinh nghiệm năm 1964 tôi (cụ Mai) đã đồng ý gửi một bản thảo của hai cụ Vân và Bình dịch thơ chữ Hán Nguyễn Trãi sang NXB Văn học chỗ anh Như Phong, nhưng rồi bị anh ấy trả lại, sau phải nhờ anh Trần Thanh Mại chần từng chữ, làm lại rất khổ công mới in được”.

GS. Đặng Thai Mai và Nguyễn Văn Hoàn đã thành người thiên cổ nên không còn có điều kiện để hỏi lại đúng sai thế nào? Nhưng thiết nghĩ những gì mà cụ Nguyễn Đức Vân đã làm được sẽ nói lên năng lực của cụ. Xin liệt kê một số trong rất nhiều công trình mà cụ đã dịch hoặc tham gia dịch: Hồng Lâu Mộng – bộ tiểu thuyết đồ sộ của Tào Tuyết Cẩn (dịch cùng Bùi Kỷ và một số người khác), Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân (dịch cùng Nguyễn Khắc Hanh), Tùy Viên thi thoại – bộ sách lý luận văn học nổi tiếng của Viên Mai (với cả nghìn trang dịch viết tay), Hoàng Lê Nhất Thống Chí của Ngô gia văn phái (dịch cùng Kiều Thu Hoạch), cùng với Nguyễn Sĩ Lâm và Nguyễn Văn Hoàn chú giải truyện Kiều, dịch Trung Quốc tư tưởng sử của Dương Vinh Quốc, Tuyển tập Dân ca Trung Quốc… và rất nhiều tác phẩm khác. Không phải tự dưng mà các học giả GS. Đặng Thai Mai và Cao Xuân Huy đã có những đánh giá cao về cụ Nguyễn Đức Vân như đã trích ở trên. Thiết nghĩ, những kết quả dịch thuật và những lời đánh giá của các học giả hàng đầu của Việt Nam nói trên cũng đủ cho ta thấy năng lực của cụ Vân, cái năng lực mà không dễ mấy người có được.

Nếu lỡ làm điều khuất tất thì việc ngụy biện, chống chế còn có thể hiểu và thông cảm phần nào. Nhưng để lấp liếm bằng cách hạ thấp người khác, thiết nghĩ là cách xử sự không nên có của một người mang danh trí thức!

Tôi sẽ đưa ra một luận cứ nữa để cho thấy cái lí do mà Nguyễn Huệ Chi đưa ra để biện minh cho hành động của mình là hoàn toàn vớ vẩn.

Không phải dân nghiên cứu văn học hay thậm chí làm việc trong ngành Khoa học xã hội, nhưng cũng dễ thấy Thơ văn Lý – Trần sẽ bao gồm các loại công việc: tìm kiếm – sưu tầm, chọn lọc, dịch nghĩa, chú giải, dịch thơ, khảo đính, khảo luận, index. Công đoạn nào cũng quan trọng, để có chất lượng tốt đều đòi hỏi người làm phải mất nhiều công sức và có trình độ chuyên môn cao. Tuy nhiên, Thơ văn Lý – Trần có những đặc thù riêng mà các bộ tuyển tập hay các công trình khác không có. Chỉ cần ngẫm một chút ta sẽ thấy vai trò quan trọng cốt lõi của 2 công đoạn: tìm kiếm – sưu tầm và dịch nghĩa, mà thiếu chúng thì sẽ không có bộ tuyển tập này.

Tìm kiếm – sưu tầm quan trọng vì sự khó khăn, phức tạp của nó. Đây là một giai đoạn lịch sử đã trôi qua 5 thế kỉ rưỡi (tính đến năm 1960 khi tổ Hán Nôm bắt đầu tiến hành sưu tầm và phiên dịch), kéo dài 5 thế kỉ, trải qua 7 triều đại với rất nhiều biến động lịch sử. Số lượng tác phẩm là vô cùng nhiều nhưng lại thất tán và tản mát, biến dạng rất nhiều. Để tìm kiếm – sưu tầm lại chúng không chỉ đơn thuần là vào thư viện hay kho lưu trữ tra cứu mà còn phải đi các đền chùa ở miền Bắc, tìm kiếm các văn bia, tư liệu còn lưu truyền…

Ngay tại trang 9, trong lời nói đầu của Thơ văn Lý – Trần cũng đã ghi rõ:

“đã trải qua gần 600 năm lịch sử – lại là sáu trăm năm đầy những biến thiên dữ dội – cho nên bộ mặt của nó chắc chắn từng bị sứt mẻ và biến dạng rất nhiều; ngay những phần hiện ít có vấn đề nhất cũng chưa thể nói là còn nguyên vẹn. Khôi phục cho được cái đường nét, cái hình dáng đích thực của những tài liệu còn lại đó cũng như làm sống lại những tài liệu tưởng chừng đã mất, là việc cần phải làm, song cũng là việc vô cùng khó khăn phức tạp” (7).

Và đây là lời của GS. Nguyễn Đình Chú, con rể cụ Vân:

“… riêng về cụ Vân thì trong mấy năm đó, ngoài chuyện gắn bó với các thư viện, đặc biệt là Thư viện Khoa học (vốn là thư viện Viễn Đông bác cổ), với một chiếc xe đạp cọc cạch, đã đi hết chùa này đình khác ở nhiều nơi trên miền Bắc để sưu tầm, sao chép những gì liên quan đến thơ văn Lý – Trần. Và nhiều ngày Chủ nhật, đã từ nội thành ra nhà tôi lúc này còn thuộc ngoại thành, để vừa thăm con cháu vừa tranh thủ làm việc dịch thuật” (4).

Mục đích đầu tiên và cốt lõi của Thơ văn Lý – Trần theo tôi hiểu là khôi phục, nhận diện lại bức tranh văn học của thời kì đó, hay nói cách khác như Nguyễn Huệ Chi “dựng lên bộ mặt văn chương của cả một thời đại bao gồm 6 thế kỷ dưới một tên chung: Lý – Trần (X – đầu XV)” (3). Những mục tiêu khác như nghiên cứu, đánh giá, phân tích, phê bình… sẽ chỉ là những cái tiếp theo. Tìm kiếm được thông tin, tư liệu nhưng không giải nghĩa, đọc hiểu được văn bản thì lấy cái gì để làm tiếp? Nên nhớ đây là các văn tự cổ, văn bia, cổ văn và là văn bút, ngoại thư, khó hơn rất nhiều so với sử bút. Đọc hiểu được thứ cổ văn với văn bút này không hề đơn giản! Học Trung văn 3 năm không chuyên, cho dù được hạng ưu như Nguyễn Huệ Chi vẫn khoe, đọc và dịch nghĩa được những văn bản cổ này có lẽ là điều không tưởng, trừ phi ông có một tài năng xuất chúng đặc biệt.

“NÐC: Ðiều thứ 4 tôi phải nói thẳng với ông là trong bài viết tranh cãi giữa ông với ông Nguyễn Văn Hoàn từ chuyện về bác Trần Thanh Mại, ông bác ý kiến ông Hoàn cho là trước khi có lớp Ðại học Hán văn ở Viện Văn học, trong số cán bộ trẻ chỉ có ông Kiều Thu Hoạch là người đọc được cổ văn. Ông cãi lại mà nhận mình đã biết. Ấy là ông nói với ai, chứ với tôi là không xong rồi. Bởi lẽ: Ông nói là ông đã học Trung văn 3 năm ở khoa Văn, Ðại học Tổng hợp thì tôi xin nói rằng: Tôi biết 3 năm không chuyên đó, các ông học được tới đâu, và cho dù có qua chuyên Trung 4 năm, 5 năm trong nước hay ở Trung Quốc thì vẫn chưa thể dịch được cổ văn đâu. Ông còn nói là ở thời gian đó (quãng 1960 – 1965), trong khi làm sách về Nguyễn Trãi, ông đã tìm đọc Ðại Việt sử ký toàn thư và Việt sử thông giám cương mục những đoạn nói về Nguyễn Trãi để đối chiếu. Ừ thì tôi cứ cho là ông đọc được các thứ đó, nhưng đó cũng chỉ là mấy dòng. Vả chăng, ông còn phải biết rằng trong cổ văn, giữa sử bút và văn bút vẫn có khoảng cách khá rõ. Với sử bút, cú pháp và từ vựng nói chung là đơn giản, dễ đọc chứ với văn bút, cổ văn thì không dễ gì dịch đâu.

NHC: (Im lặng)” (7).

Đọc đến đây, chắc bạn đọc cũng đã hình dung về công sức và mức độ (tỷ trọng) đóng góp của cụ Nguyễn Đức Vân (và Đào Phương Bình) vào công trình Thơ văn Lý – Trần. Vậy thì nguyên cớ gì mà phần của cụ Vân từ 65,6% chỉ còn lại 3,77% và “Trong 3 tập , hai tập I và III in trước thì còn có tên cụ Vân trong nhóm biên soạn. Nhưng đến tập II (Quyển thượng) in sau vào năm 1989 (lúc này cụ Vân đã qua đời 15 năm) thì không còn tên trong nhóm biên soạn nữa”(7)?

Và hơn nữa, còn có sự cố tình xóa bỏ dần vai trò cũng như đóng góp của các cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình. Như trên đã nói, hai cụ bắt đầu tiến hành từ năm 1960 và đến năm 1965 đã bước đầu hoàn thành việc sưu tập và biên dịch. Thế nhưng, ngày 5-9-2007, trong nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do Nguyễn Huệ Chi làm chủ biên thì phạm vi công việc đã bị thu hẹp lại một cách đáng kể, chỉ còn lại các tác phẩm đã in từ trước. Tức là những tìm kiếm – sưu tầm (và biên dịch) các tác phẩm, văn bia thất tán, tản mác tại các đình chùa khắp nơi trên miền Bắc không còn được tính đến:

“Viện Văn học đã giao cho nhóm cụ Nguyễn Đức Vân – Tổ Hán văn, các cụ chỉ tuyển trên cơ sở các tác phẩm đã in từ trước, từ thế kỷ X – XV nên không được thông qua” (8).

Tiếp theo, trong thuyết minh đề tài “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” cho “Tủ sách Thăng Long ngàn năm văn hiến” cũng do Nguyễn Huệ Chi chủ biên thì vai trò của hai cụ Vân và Bình hoàn toàn bị gạt bỏ. Trong phần “Mục đích, ý nghĩa và đối tượng phục vụ” của bản đề cương ghi rõ:

“Việc sưu tầm, nghiên cứu được đặt ra từ 1968…” (9).

Tức là chỉ tính từ khi Nguyễn Huệ Chi được giao nhiệm vụ làm nhóm trưởng còn trước đó coi như không có.

Tôi sẽ để bạn đọc tự đánh giá, liệu có chuyện cố tình muốn chiếm đoạt công sức, kết quả lao động của người khác hay chỉ là sơ suất như Nguyễn Huệ Chi trả lời GS. Nguyễn Đình Chú qua điện thoại:

“NHC: Tôi sơ suất – xin lỗi.

NÐC: Huệ Chi mà cũng sơ suất thế à?

NHC: Ðược rồi, rồi đây tôi sẽ đưa tên các cụ lên đầu” (7).

Còn một trong những lí do nữa mà Nguyễn Huệ Chi dùng để biện minh là cụ Vân chỉ dịch nghĩa mà không dịch thơ. Như đã nói ở trên, với bộ tuyển tập này, theo tôi việc dịch thơ chỉ là thứ yếu. Thứ nhất, cái khó là ở chỗ hiểu được văn bản và dịch nghĩa. Không dịch được nghĩa đừng nói đến chuyện dịch thơ. Ngược lại, khi đã có người dịch nghĩa cho rồi, người dịch được thơ chắc không phải hiếm. Thiếu gì trường hợp người dịch thơ mà không biết tiếng nước ngoài, chỉ cần người khác dịch nghĩa hộ. Thứ hai, với số lượng tác phẩm đồ sộ và mục đích của bộ tuyển tập là tái hiện, khôi phục lại bức tranh văn học của giai đoạn lịch sử chứ không phải mục đích chính là dịch thơ sao cho hay. Cái cớ không dịch thơ chỉ là lí do vớ vẩn. Đấy là chưa nói đến chuyện những điều mà Nguyễn Huệ Chi nói đã chắc gì đúng. Và chắc gì Nguyễn Huệ Chi đã dịch hay và đúng hơn cụ Vân? Hay chỉ là xào xáo rồi sang tên?:

“Ðặc biệt, trong đó có một mẩu cụ Vân đã dịch nghĩa, dịch thơ và khảo đính mà ông đã pha chế thì chẳng ra gì, thậm chí còn là hao hụt, rồi đề thêm tên mình cùng cụ Vân.
NHC: Hồi bấy giờ, cụ Nam Trân cũng làm thế.

NÐC: Tôi chả biết cụ Nam Trân có làm hay không, chỉ biết ông làm thế” (7).

Còn có thể kể tiếp nhiều điều bất nhất khác để chứng minh sự khuất tất của GS. Nguyễn Huệ Chi nhưng bài viết kể cũng đã dài và mọi chuyện cũng đã rõ, để bạn đọc tự đánh giá và rút ra kết luận.

Trong comment cuối cùng tại stt “trích Nhật kí KMS” (3), GS. Nguyễn Huệ Chi có đề nghị nhà báo Kiều Mai Sơn cho phép khi tái bản Thơ văn Lý – Trần sẽ đưa đoạn nhật kí nói trên của GS. Nguyễn Văn Hoàn và có nói đến “tư cách trí thức” của GS. Hoàn. Chắc mọi người sẽ đồng ý với tôi, người trí thức có tư cách phải là người trung thực, không giả khoa học, không đạo văn và đặc biệt là không trộm cướp công sức lao động của người khác.

Tư cách trí thức không phải nơi đầu môi chót lưỡi!

Với những điều được trình bày ở trên liệu GS. Nguyễn Huệ Chi có đủ tư cách để nói về tư cách trí thức? Tôi nghĩ là không!

Moscow, 4-5-2018

Boristo Nguyen

______________

(1) “Tư cách trí thức” – chữ của Nguyễn Huệ Chi trong comment trả lời stt Trích Nhật kí KMS đăng trên fb Son Kieu Mai, 5-5-2017.
(2) Video: Văn Việt trò chuyện cùng Nhà nghiên cứu, GS. Nguyễn Huệ Chi, youtube, 20-2-2018.
(3) Kiều Mai Sơn. Trích Nhật kí KMS đăng trên fb Son Mai Kieu ngày 5-5-2017, các comments của Nguyễn Huệ Chi. 
(4) Nguyễn Đình Chú. Nguyễn Đức Vân: một “Người xứ Nghệ. Văn hóa Nghệ An, 26-2-2010.
(5) Nguyễn Công Lý. Tưởng nhớ cụ Nguyễn Đức Vân (1900-1974): Nhà Hán học uyên thâm xứ Nghệ. Chuyên san KHXH&NV Nghệ An, số 9/2012. Bài viết này đã được bổ sung thêm từ bài Tưởng nhớ nhà Hán học Nguyễn Đức Vân, công bố trên Tạp chí Hán Nôm, số 3 (44) – 2000.
(6) Thơ văn Lý – Trần, tập 1, Nhà xuất bản KHXH, 1977.
(7) Nguyễn Đình Chú. Cuộc đối đáp chung quanh công trình Thơ văn Lý – Trần. Talawas, 22-10-2008.
(8) Nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do GS. Nguyễn Huệ Chi chủ biên tại NXB Hà Nội, 5-9-2007.
(9) Đề cương biên soạn “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” thuộc tủ sách “Thăng Long ngàn năm văn hiến”, chủ biên: GS. Nguyễn Huệ Chi.

Nguồn: Tuần báo Văn Nghệ TP.HCM số 502, ngày 14/6/2018

Kỳ II

Câu hỏi 4.4: Trong TVLT đã ghi rõ là 2 cụ “… sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi ký còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc… Các đồng chí Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó”.

Tại sao bây giờ giáo sư lại nói các cụ không đi điền dã:

“Các cụ không có điều kiện đi về địa phương để đọc văn bia. Còn chúng tôi thì đã về tận nơi có bia để dập bia và mang về dịch trực tiếp”.

Câu hỏi 4.5: Trong TVLT ghi rõ ràng 2 cụ đã dịch văn bia: “dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi ký còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc”.

Tại sao bây giờ lại nói 2 cụ chưa làm việc đó hay chỉ dịch 1 bài?:

“Soát kỹ lại phần văn bia khá phong phú ở cả hai tập thì thấy cụ Nguyễn Đức Vân chỉ dịch một bài văn bia Linh Xứng ca ngợi công lao Lý Thường Kiệt (mà anh Hỷ có xin chỉnh sửa lại cả văn và ý), là bài văn đã được GS Hoàng Xuân Hãn ca ngợi trong sách của ông; số còn lại phần lớn đều do anh Hỷ dịch” (NHC).

Còn có thể đưa ra nhiều câu hỏi khác, chẳng cần kiếm tư liệu minh chứng đâu xa, chỉ cần lấy ngay từ sự bất nhất – tự mâu thuẫn trong các phát biểu của chính giáo sư và những gì đã công bố trong TVLT.

NHC chế biến các bản dịch thơ của Nam Trân và sang tên cho mình (12).

5) Quay lại lời phát biểu của giáo sư: “Ông có ý đổ riệt cho tôi cái tội tiếm danh, xóa tên hai cụ đi để bộ sách nghiễm nhiên là sách của tôi”. Thiết nghĩ, những điều trình bày ở phần 4 nói trên đã đủ chứng minh điều tôi cáo buộc. Nếu chưa thỏa mãn, xin chép lại đoạn văn với những câu hỏi mà tôi đã đăng trong bài trước (1) , mà giáo sư cố ý hay vô tình lờ đi không trả lời:

“Và hơn nữa, còn có sự cố tình xóa bỏ dần vai trò cũng như đóng góp của các cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình. Như trên đã nói, 2 cụ bắt đầu tiến hành từ năm 1960 và đến năm 1965 đã bước đầu hoàn thành việc sưu tập và biên dịch. Thế nhưng, ngày 5 tháng 9 năm 2007, trong nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do Nguyễn Huệ Chi làm chủ biên thì phạm vi công việc đã bị thu hẹp lại một cách đáng kể, chỉ còn lại các tác phẩm đã in từ trước. Tức là những tìm kiếm – sưu tầm (và biên dịch) các tác phẩm, văn bia thất tán, tản mác tại các đình chùa khắp nơi trên miền Bắc không còn được tính đến:

“Viện Văn học đã giao cho nhóm cụ Nguyễn Đức Vân – Tổ Hán văn, các cụ chỉ tuyển trên cơ sở các tác phẩm đã in từ trước, từ thế kỷ X – XV nên không được thông qua” (9)

Tiếp theo, trong thuyết minh đề tài “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” cho “Tủ sách Thăng Long ngàn năm văn hiến” cũng do Nguyễn Huệ Chi chủ biên thì vai trò của 2 cụ Vân và Bình hoàn toàn bị gạt bỏ. Trong phần “Mục đích, ý nghĩa và đối tượng phục vụ” của bản đề cương ghi rõ:

“Việc sưu tầm, nghiên cứu được đặt ra từ 1968,…” (10)

Câu hỏi 5: Giáo sư trả lời như thế nào về việc thu hẹp dần và cuối cùng là xóa bỏ hoàn toàn vai trò của 2 cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình? Trong trả lời điện thoại giáo sư Nguyễn Đình Chú (được đăng lại trên Talawas ngày 22-10-2008), giáo sư có trả lời:

“NHC: Tôi sơ suất – xin lỗi.

NÐC: Huệ Chi mà cũng sơ suất thế à?

NHC: Ðược rồi, rồi đây tôi sẽ đưa tên các cụ lên đầu”

Một lần thì còn bảo là nhầm, nhiều lần vẫn nhầm sẽ được hiểu như thế nào?

6) Quay lại chuyện dịch thơ. Giáo sư khoe:

“Khốn nỗi tôi lại là người kỹ tính đến độ một bài thơ do mình dịch ra bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu. Ông biết đấy, chỉ một việc dịch thơ đã làm khổ tôi đến thế thì đi nhận xằng những bài dịch mộc mạc chân chất của người sẽ còn khổ tôi đến thế nào”(4)

Giáo sư nói ông không phải là “người thích huênh hoang”, lần tự khoe trước chỉ là phản ứng tức thời nhằm chống lại dụng tâm của ông Kiều Mai Sơn. Vậy thì lần này được hiểu thế nào, chắc cũng vẫn là phản ứng tức thời?

Trong bài trước, tôi đã nói rõ về vị trí của dịch thơ trong công trình đặc thù này. Dịch thơ nếu hay được thì cũng rất tốt, nhưng với TVLT theo tôi đó là việc thứ yếu (tất nhiên, giáo sư và ban soạn thảo có thể nghĩ khác). Việc chính của TVLT là khôi phục lại tài sản văn hóa của cha ông xưa, tìm kiếm lại các văn bản, giải nghĩa và giải mã để mọi người biết được cha ông đã để lại những gì, triết lý sống, thế giới quan, tinh thần, tâm lý… ra sao? Đấy mới là mục tiêu và giá trị của TVLT, chứ không phải là dịch thơ hay. Do vậy, việc tìm kiếm – sưu tầm và dịch nghĩa mới đóng vai trò cốt lõi. Chưa nói, trên thực tế không thiếu người chẳng cần biết ngoại ngữ hay Hán cổ vẫn dịch được thơ, thậm chí là hay. Nhưng đọc không hiểu, không có người dịch nghĩa, không có những “bài dịch mộc mạc chân chất” thì lấy gì mà dịch thơ? Hay giáo sư định dùng cái vốn Hán học như mình đã thể hiện và đã được đề cập ở mục 3 ở trên để dịch các văn bản Hán cổ?

Tự cho mình là kỹ tính, khi dịch “bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu”, nhưng sao giáo sư lại phải pha chế thế này?

“Ðặc biệt, trong đó có một mẩu cụ Vân đã dịch nghĩa, dịch thơ và khảo đính mà ông đã pha chế thì chẳng ra gì, thậm chí còn là hao hụt, rồi đề thêm tên mình cùng cụ Vân.

NHC: Hồi bấy giờ, cụ Nam Trân cũng làm thế.

Cảm hoài – Ảnh chụp từ TVLT và lưu bút của cụ Vân (Ảnh tư liệu, Fb: Son Mai Kieu).

NÐC: Tôi chả biết cụ Nam Trân có làm hay không, chỉ biết ông làm thế”

Ừ thì khi sách in năm 1989 tên người dịch đã được trả lại cho cụ Vân. Tuy nhiên, nhìn từ góc độ khác, bỏ qua chuyện tác quyền ai là tác giả dịch bài thơ, phải chăng đây là cách giáo sư vẫn “nâng lên đặt xuống”?

Bản thảo của cụ Vân đã bị thủ tiêu (hay bị giấu) nên giáo sư nói thế nào chẳng được? Lấy gì làm chứng là không có các bài khác mà cụ cũng đã dịch thơ và được giáo sư “nâng lên đặt xuống” thành tên của mình?

Mà giáo sư đâu có chỉ nâng lên đặt xuống với TVLT, còn những vụ khác thì sao? Chẳng hạn chuyện chế biến, sửa bản dịch của cụ Nam Trân, thầy dạy của giáo sư, rồi sang tên
cho mình:

Tuyên ngôn thì tuyệt vời: “Khốn nỗi tôi lại là người kỹ tính đến độ một bài thơ do mình dịch ra bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu”, thực tiễn thì hoàn toàn ngược lại. Những người làm khoa học đứng đắn chắc không ai làm như vậy, thưa giáo sư. Chi tiết hơn có thể đọc bài “Mai Quốc Liên soi công việc dịch “Nhật ký trong tù” của Huệ Chi” được chia sẻ lại tại Giao Blog ngày 27-7-2014 (13) hay chính bài viết của Mai Quốc Liên mà tôi xin không kể lại đây.

Câu hỏi 6: Giáo sư giải thích chuyện này là thế nào?

Đọc bài trả lời của giáo sư Nguyễn Huệ Chi bạn đọc nếu không rõ sự tình sẽ dễ sa vào cảm nhận là ông rất nhã nhặn, có tình có lý, và trọng thị với 2 cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình. Ông viết:

“Đọc đi đọc lại Lời nói đầu Tập II Quyển Thượng này, tôi thấy viết như thế là tương đối nghiêm chỉnh, đặt hai cụ vào giữa lớp dịch giả tiền bối và lớp hiện tại là xác đáng, và không chỉ coi trọng các bậc tiền bối và hai cụ mà cũng không bỏ sót bất cứ ai chúng tôi đã từng tham vấn dù chỉ một điển cố hay một chữ, kể cả với các bạn ở nhóm Lý – Trần 2 như Trần Nghĩa, hoặc các bạn trước ở trong cùng nhóm biên soạn với mình mà lúc này đã đi sang cơ quan khác” (4)

Bề ngoài thì đóng vai đạo đức như vậy nhưng thực tế có phải vậy không? Không! Việc làm đi ngược lại với lời nói! Đọc lại những điều tôi nói ở trên chắc bạn đọc đã thấy rõ Nguyễn Huệ Chi đối xử với hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình, các bậc tiền bối và thầy học của mình như thế nào? Những dòng NHC viết trên, hay những phát biểu ra vẻ trân trọng các cụ lâu nay thực chất chỉ là sự ngụy biện, che đậy cho việc làm khuất tất của mình. Cụ thể là thế nào? Cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình là hai người chủ công, trực tiếp làm “vài chục năm nay” (NHC), còn các bậc tiền bối khác không trực tiếp tham gia, chỉ là người có bài dịch được sử dụng. Vai trò của hai cụ Vân và Bình không chỉ là người bắt đầu như giáo sư nói mà còn là những người trực tiếp, đóng góp rất nhiều vào việc tìm kiếm – sưu tầm, dịch nghĩa, dịch thơ…

Câu hỏi 7: Xóa bỏ công sức kết quả rồi đánh đồng người làm trực tiếp với người không làm trực tiếp như vậy có thể coi là nghiêm chỉnh và xác đáng?

8) Tôi hiểu TVLT không phải chỉ có 2 cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình làm mà còn cả công sức nhiều người khác trong đó có giáo sư và các đồng sự. Và từ lúc 2 nhóm biên soạn được thành lập phạm vi, khối lượng của bộ tuyển tập chắc cũng được mở rộng. Tôi không phủ nhận điều đó! Tuy nhiên, sự đóng góp của các cụ hầu như bị xóa bỏ, còn lại không đáng kể thì như những phân tích ở trên, chắc chắn là không phải! Tôi thực sự không biết các cụ làm bao nhiêu bài và cũng không bình luận về những con số mà giáo sư đưa ra. Đơn giản là vì bản thảo, vật chứng đã bị thủ tiêu (hay che giấu) thì đâu biết được những bài nào giáo sư và ai đó đã sang tên? 

Cảm hoài – Ảnh chụp lưu bút của cụ Vân (Ảnh tư liệu, Fb: Son Mai Kieu).

“Tôi thử lấy 1 bản dịch trong Thơ văn Lý – Trần tập 1 (in 1977) và 1 bản dịch viết tay của cụ Nguyễn Đức Vân về Thơ văn Lý – Trần. Đó là bài CẢM HOÀI của Kiều Phù (Bảo Giám) thì tên cụ Nguyễn Đức Vân không có.

Trong khi cụ Nguyễn Đức Vân dịch đủ cả 2 bài thơ (1-2) và phần lời nhà sư cũng được cụ dịch trong bản thảo. Thế rồi, bài CẢM HOÀI (1) Giáo sư Nguyễn Huệ Chi nhẹ nhàng gạt cụ Nguyễn Đức Vân ra để nhẹ nhàng đưa bản dịch của ông bố mình là Nguyễn Đổng Chi vào” (14) (Fb: Son Mai Kieu).

Giáo sư có nói không tin ai đó tự ý đoạt rồi sang tên các bài mà hai cụ đã làm và đây là công trình tập thể chứ không phải sách của riêng giáo sư. Thiết nghĩ, với những người liên đới thì chuyện giáo sư tin hay không tin, không có mấy giá trị. Khi cần che chắn thì giáo sư lôi cả tập thể vào, nhưng lúc khoe công thì một mình giáo sư hưởng. Vì giáo sư là chủ sự vụ này nên tạm thời tôi mới chỉ đặt vấn đề riêng với giáo sư.

Thực ra, muốn biết chính xác công sức các cụ tham gia đến đâu, ít hay nhiều là việc làm rất đơn giản: công bố toàn bộ các bản thảo viết tay của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình! Còn khi đã thủ tiêu hồ sơ hay che giấu chúng thì giáo sư có thao thao bất tuyệt kể đến mấy cũng vô nghĩa. Vì đơn giản là nó không được chứng minh và chẳng có chứng cứ! Hơn nữa, như tôi đã chỉ ra và phân tích ở phía trên: có quá nhiều điều bất nhất và tự mâu thuẫn.

Bạn đọc có khả năng phân tích sẽ nhận thấy điều này!

9) Có thể có người sẽ hỏi: Tay Boristo Nguyên là ai, ở đâu ra mà xông vào đánh giáo sư, thần tượng của không ít người? Động cơ gì?

Xin thưa: Tôi là cháu cụ Nguyễn Đức Vân. Là cháu, tôi nghĩ, tôi có quyền khôi phục lại sự thật cho ông mình! Ngoài ra không có bất cứ động cơ nào khác!

Cũng xin nói thêm: Tôi là dân khoa học tự nhiên, không phải dân Văn hay KHXH, lại nhiều chục năm sống ở Nga, chịu ảnh hưởng của văn hóa Nga nên quen nói thẳng không vòng vo, tư biện. Tôi nói chỉ dựa trên bằng cứ và lập luận logic! Tôi có thể hạ nhục giáo sư Nguyễn Huệ Chi được không, nếu như ông là người trong sạch? Vấn đề cốt lõi là sự thực ở đâu? Xin bạn đọc hãy lưu tâm vào chính những lập luận mà tôi đưa ra trong bài viết (cũng như bài viết trước) và đánh giá chúng có đủ để chứng minh cho những cáo buộc mà mình nêu ra hay không? Nếu không, xin hãy chỉ ra chỗ không đúng chỗ nào?

Không hiểu giáo sư Nguyễn Huệ Chi có dám trả lời thẳng vào những câu hỏi mà tôi nêu ra ở trên! Hay ít nhất cũng trả lời một đôi câu hỏi rút gọn này:

Câu hỏi 8, cuối cùng: Trong vòng mấy chục năm làm việc kết quả của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình (là những nhà Hán học đã có rất nhiều công trình dịch thuật và là những người làm việc cần mẫn), tại sao chỉ vẻn vẹn có một vài bài khiêm tốn như vậy, liệu có gì không bình thường? Nếu chỉ với kết quả khiêm tốn như vậy, tại sao trong lời nói đầu của TVLT lại ghi “Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”? Và cuối cùng, tại sao các phát biểu của giáo sư lại có những bất nhất, tự mâu thuẫn như tôi đã chỉ ra trong bài viết này?

Cụ Vân mất cũng đã gần nửa thế kỷ. Khi sống, cụ là người khiêm nhường, công danh không màng thì bây giờ chuyện ghi tên hay không với cụ cũng là vô nghĩa, đâu có mang theo được sang thế giới bên kia?

Bản thảo viết tay TVLT, 911 trang (Ảnh tư liệu, Fb: Son Mai Kieu).

Con cháu cụ cũng vậy, coi chuyện công danh như vật ngoại thân, cũng chẳng coi quá quan trọng. Nếu không cũng chẳng phải chờ sau nhiều chục năm chuyện TVLT mới được khơi lại. Có thể giáo sư không biết: Lẽ ra cuộc tranh luận này đã không xảy ra. Mười năm trước đây, sau bài viết của GS Nguyễn Đình Chú tại Talawas cứ nghĩ giáo sư đã biết lỗi và im lặng (cũng là một cách nhận lỗi), con cháu cụ Vân đã coi cho qua. Nhưng một năm trước tình cờ vào trang facebook Son Mai Kieu thấy giáo sư khoe vì TVLT mà được chi bộ đề nghị kết nạp Đảng, tôi có trao đổi qua lại đôi dòng với giáo sư. Thực tình hôm đó tôi cũng thấy buồn cười, nếu là ở địa vị mình tôi sẽ không bao giờ lại khoe chuyện được mời vào Đảng. Tuy nhiên, đấy là chuyện riêng của giáo sư, tôi không quan tâm. Cái mà tôi (và không ít người khác) rất không hài lòng là việc giáo sư hạ thấp trình độ hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình (xin xem lại bài viết trước của tôi (1)). Lỡ làm bậy, ngụy biện bao che cho mình thì còn hiểu và thông cảm được nhưng lấp liếm bằng cách bất nhẫn như vậy với các bậc tiền bối, ngay cả với thầy dạy mình thì không thể chấp nhận được! Lúc đó tôi đã định viết bài nhưng sau nghĩ lại thôi, dù sao hiện giáo sư cũng đã có tuổi. Nhưng đến gần đây, khi trả lời Văn Việt (xem video trên youtube (3)), giáo sư vẫn tiếp tục khoe khoang, bất nhẫn với hai cụ Vân, Bình. Đó là lý do buộc tôi không thể im lặng mà nói lại sự thật để mọi người biết về vụ “đại án văn chương của thế kỷ XX” và con người giáo sư NHC là như thế nào.

Nói nhiều không bằng vật chứng. Xin tặng giáo sư 2 bức ảnh chụp tư liệu và mấy lời sau của ông Kiều Mai Sơn:

“Đây là bản thảo những trang đầu tiên tập Thơ văn Lý – Trần viết tay. Góc trên cùng bên trái là bút tích nhà thơ Nam Trân. Cuối trang, có bút tích tổng cộng 911 trang, đánh số trang ngày 26/1/1969 tại… (có lẽ là địa điểm Viện Văn học sơ tán). Chữ ký tắt tên của PGS Nguyễn Văn Hoàn.

Hai cụ già Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình đã tổ chức được bản thảo 911 trang tức là không phải ít. Mà tập bản thảo này được bảo quản giữ gìn trong chiến tranh khi máy bay Mỹ ném bom từ năm 1967 – ít nhất là trước khi nhà thơ Nam Trân mất đến khi PGS Nguyễn Văn Hoàn đánh số trang năm 1969. Nó chỉ bị thất lạc, ém nhẹm và phi tang sau đó. Điều này hẳn GS Nguyễn Huệ Chi rành hơn ai hết”.

Với những gì giáo sư đã làm với hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình, nếu là người còn chút lương tâm, tôi nghĩ giáo sư nên chính thức có lời xin lỗi! Ít ra là tôi sẽ bỏ qua, coi như ở đời mấy ai không mắc sai lầm.

Ngược lại, nếu thích, giáo sư cứ tiếp tục ôm cái hư danh mà TVLT đã đem lại cho mình!

Nhưng nên nhớ: Khi mặt nạ đã rơi, cái vỏ đạo đức đã bị gỡ bỏ thì cũng là lúc sự thật đã được phơi bày ra ánh sáng!

Nhà Phật nói: Tạo nghiệp sẽ được hưởng nghiệp!

Cofu, 23-7-2018

Boristo Nguyen
Nguồn: Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh số 511

———————————
(1) Boristo Nguyen. Thơ văn Lý – Trần – Nghĩ về “tư cách trí thức” của GS. Nguyễn Huệ Chi. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 502.
(3) Video: Văn Việt trò chuyện cùng Nhà nghiên cứu, GS Nguyễn Huệ Chi, youtube, 20-2-2018.
(4) Nguyễn Huệ Chi. Vài lời đáp lại ông Boristo Nguyen. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh,số 504.
(9) Nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do GS. Nguyễn Huệ Chi chủ biên tại NXB Hà Nội, 5-9-2007.
(10) Đề cương biên soạn “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” thuộc tủ sách “Thăng Long ngàn năm văn hiến”, chủ biên Nguyễn Huệ Chi, NXB Hà Nội.
(12) “Mong bác Mai Quốc Liên làm rõ hơn, lẽ nào “Nhật ký trong tù” chỉ có mấy chục bài thôi sao?”. Giao Blog, 27-7-2014 .
(13) “Mai Quốc Liên soi công việc dịch “Nhật ký trong tù” của Huệ Chi”. Giao Blog, 27-7-2014.
(14) Kiều Mai Sơn. “Xin hỏi giáo sư Nguyễn Huệ Chi”, Facebook Son Mai Kieu, ngày 21-7-2018.

Pierre Teilhard de Chardin

Hãy cầm lấy và đọc (Nxb Tổng hợp Tp Hồ Chí Minh, 2016), là công trình sưu tập những bài báo ngắn của giáo sư tiến sĩ Huỳnh Như Phương, dày 343 trang, gồm có hai phần như tác giả đã giãi bày trong Lời nói đầu rằng: “Cuốn sách gồm hai phần. Phần đầu dành cho những bài viết bàn về việc đọc sách cùng một số hiện tượng của xuất bản và tiếp nhận văn học. Phần sau là những bài viết về một số tác giả, tác phẩm văn học hiện đại mà người viết có cơ may tiếp xúc” (tr.9-10). Nội dung của hai phần này thực chất là sự trình bày quan điểm của tác giả về văn hóa đọc và đọc văn hóa.

Phần 1, cũng mang tiêu đề là Hãy cầm lấy và đọc, gồm có 27 bài (mỗi bải từ 4 đến 14 trang), hướng theo một chủ đề rất rõ, đó là văn hóa đọc. Người viết đã tập trung lý giải, phân tích mục tiêu, động lực, tác dụng của việc đọc sách, các cách/ nghệ thuật đọc sách, lợi ích đem lại từ tấm gương của người đọc nhiều sách (Hãy cầm lấy và đọc, Có chăng nghệ thuật đọc sách, Một tượng đài của văn hóa đọc), rồi đi vào công việc bếp núc của người viết sách, in sách, các loại sách, các loại giải thưởng dành cho sách hay, các tủ sách gia đình, các hiện tượng xuất bản, thị trường tiêu thụ và môi trường tiếp nhận tác phẩm văn học… Điều hiển nhiên trong cuộc sống, từ thuở thơ ấu còn cắp sách đến trường cho đến lúc trưởng thành, con người ai cũng ít nhiều cần đến sách, nhưng mấy ai nhận ra rằng: “Cùng với thức ăn để duy trì sự sống của cơ thể, con người còn cần thức ăn nuôi dưỡng cho tinh thần. Đọc là một cách nạp năng lượng cho sự sống tinh thần. Người tuyệt thực, không ăn uống, có thể chết. Người không đọc, không xem, không nghe cũng có thể “chết”, cái chết dần dần, êm ái, không dễ nhận ra” [1, tr.14].

Không dừng lại ở ý nghĩa vật chất của nó, người viết còn khẳng định ý nghĩa cao cả của việc tiếp nhận tác phẩm văn học, không chỉ là việc thu nạp năng lượng tinh thần, mà còn tham gia vào quá trình sáng tạo tác phẩm. Đọc là quá trình thổi hồn cho tác phẩm, là hình thức sáng tạo lại tác phẩm, nên mỗi người đọc phát hiện ra một thế giới hình tượng, một chỉnh thể nghệ thuật trong tâm tưởng của riêng mình, đó chính là tiếp nhận tác phẩm văn học với ý thức văn hóa: “Có thể nói số phận lịch sử của tác phẩm văn học phụ thuộc rất lớn vào sự tiếp nhận của người đọc. Qua sự tiếp nhận đó, các thế hệ người đọc đã thổi sức sống của thời đại mình vào tác phẩm, làm cho nó không bao giờ già cũ mà luôn luôn mới mẻ. Đọc tác phẩm là mở rộng chân trời văn bản và đưa nó vào những mối quan hệ mới với bối cảnh và tâm lý của người tiếp nhận. Cả tác phẩm và người đọc đều được hưởng lợi từ mối quan hệ đó. Như vậy, đọc là khám phá, sáng tạo lại tác phẩm và cũng đồng thời là khám phá, sáng tạo chính bản thân mình” [tr.55-56].

Ngày nay, khi công nghệ nghe, nhìn phát triển cao, tất cả mọi thông tin đều dễ dàng tiếp cận qua máy tính hoặc qua chiếc điện thoại di động. Ngay cả đọc sách qua mạng cũng tiện ích hơn nhiều. Nhưng suy cho cùng, đọc mạng chỉ là nhằm để cập nhật thông tin nhanh và mới, còn đọc có sự suy ngẫm từ trang đầu đến trang cuối, có sự so sánh, đối chiếu, liên tưởng có tính chất liên văn bản…, nghĩa là văn hóa đọc theo đúng nghĩa của từ này, thì đọc trên trang giấy tỏ ra tiện ích hơn. Tôi nhớ, cách đây mấy năm, trên sóng truyền hình trong chương trình Người đương thời, nhà báo Tạ Bích Loan có gặp gỡ tổng giám đốc của một nhà máy giấy; xen kẽ với câu chuyện trao đổi, trên màn hình xuất hiện một thống kê nhằm khẳng định nước nào dùng giấy để phục vụ văn hóa đọc cao nhất, nước đó là nước văn minh nhất. Số lượng giấy tiêu tốn cho văn hóa đọc, tính bình quân trên mỗi đầu người trong một năm, nước đứng đầu là Mỹ 440kg, xếp thứ nhì là Nhật 220kg,… nước ta mỗi năm chỉ có 10kg! Những nước khoa học công nghệ phát triển đến đỉnh cao và trở thành hàng đầu thế giới, mọi thứ hầu như đã được số hóa, cứ tưởng họ hoàn toàn lệ thuộc vào công nghệ, nhưng hóa ra họ vẫn cần đến sách, nhất là tác phẩm văn chương, bởi lẽ, hồn của văn nằm ép mình trên từng trang sách. Chỉ là động tác cơ học thôi, nhưng chữ được viết nên bởi tay người. Chữ qua tay ai, đều mang hơi ấm tâm hồn người đó. Chính vì thế, khi xác định mục tiêu của hành động đọc, có liên quan đến chức năng của văn chương, Huỳnh Như Phương cũng đã nhấn mạnh rằng: “Đọc văn là một cách thế để con người mở rộng chiều kích tồn tại của mình, sống thêm nhiều cuộc đời khác, thông qua những mối tương giao tinh thần với nhân loại. Đọc tác phẩm là mở tâm hồn mình ra, là nỗ lực khắc phục nỗi cô đơn, là bộc lộ nhu cầu được giao tiếp, trao đổi, giãi bày và thông cảm với tha nhân. Văn học là nhịp cầu cho sự giao lưu đó, là cánh cửa của đối thoại. Vì vậy, về bản chất, văn học đích thực mâu thuẫn với sự phong bế, đóng kín và những rào cản” [tr.54]. Ở tầm khái quát rộng lớn hơn có ý nghĩa nhân loại, trong thời gian lịch sử và không gian địa lý, đặt trong mối quan hệ giao lưu với các dân tộc, các nền văn hóa trên thế giới: “Có thể nói, sách văn học chính là cánh cửa của đối thoại, nhịp cầu của sự giao lưu văn hóa. Đọc văn học là hướng tâm hồn mình về những nền văn hóa khác, là đánh thức khát vọng đồng cảm với nỗi thống khổ và niềm hạnh phúc của nhân loại. Sách văn học mở rộng sự giao tiếp không chỉ về mặt thời gian – giữa các thế hệ, các thời đại khác nhau, mà còn về mặt không gian – giữa các dân tộc và các nền văn hóa xa cách nhau” [tr.73-74].

Đọc cũng là đi tìm hồn của văn bản. Sách có hồn sách, chữ có hồn của chữ. Sách gắn liền với chữ. Theo các nhà cổ học, chữ xuất hiện trong đời sống con người khoảng từ thiên niên kỷ thứ IX đến thiên niên kỷ thứ IV trước Công nguyên. Ở nước ta, có ba cuộc “cách mạng” về chữ viết, trong đó có hai lần, xét về mục tiêu ban đầu, gắn liền với sự phát triển của tôn giáo: chữ Hán du nhập vào Việt Nam từ thời Triệu Đà và sau đó trở thành công cụ chép kinh của các nhà sư, và sau này khi các nhà truyền giáo phương Tây sáng tạo ra chữ quốc ngữ cũng gắn với nhu cầu truyền giáo của các cha cố. Ở một phương diện nào đó, các trí thức sáng tạo ra chữ Nôm, từ trong ý thức đã nhằm mục đích thoát Trung, mang đầy hào khí của lòng tự tôn dân tộc. Hồn dân tộc được đánh thức trong từng bước đi của đất nước. Chữ thông qua sách là phương tiện dùng để cố định và lưu truyền cho hậu thế dưới nhiều dạng vật chất, nhưng tiện ích nhất lâu nay vẫn là trang giấy. Hàng nghìn năm nay, sách đã gắn bó với người và góp phần thúc đẩy sự phát triển của xã hội. Và, về căn bản, “sách không đơn thuần là một tập hợp những trang giấy, hay ngược thời gian, những thanh tre, tấm lá cọ, những phiến đất sét nung như gạch ngói ta vẫn dùng… sách có hồn, hồn của sách chính là hồn nhân loại” [2, tr.30].

Là người quê gốc Quảng Ngãi, nhưng gần nửa thế kỷ sống và làm việc ở Sài Gòn – Thành phố Hồ Chí Minh, Huỳnh Như Phương đã trở thành công dân “thứ thiệt” của thành phố, bởi cách anh phân tích, lý giải các vấn đề đều xuất phát từ các sự kiện/ hiện tượng của thành phố, đều lấy thành phố làm trung tâm (Người Sài Gòn và tình yêu sách, Sách ở miền Nam trước 1975 được tái bản, Truyện ngắn lên hương, Những nhà xuất bản đoản mệnh,…). Điều quan trọng hơn, là lúc nào anh cũng nhìn mọi việc bằng con mắt của người thành phố, bằng tâm thức sáng tạo của người thành phố, dường như tất cả mọi thứ, từ ánh nắng ban mai, âm thanh xe cộ, tiếng chim hót, tiếng rao hàng, đến những dịp hội hè, giao lưu văn hóa, ngày hội thi sách, tủ sách gia đình… đều phát ra từ hơi thở và nhịp đập của trái tim tác giả, về một thành phố văn hóa sôi động, một thị trường tiêu thụ tất cả các loại sách, từ sách văn học đến sách giáo khoa, sách dạy kỹ năng sống, sách mới, sách cũ, tuyển tập, toàn tập…, có thể nói là cả sản xuất và tiêu thụ đều vào loại bậc nhất nước ta.

Là nhà giáo, nhà văn, nhà lý luận phê bình và hoạt động văn hóa, đã từng sống trong vùng tạm bị chiếm của chế độ cũ, với cái nhìn trung thực, thẳng thắn, tạo cho anh lối viết điềm đạm với đầy đủ số liệu, dữ liệu của văn chương thông tấn, xen lẫn với lối trần thuật mang tính chất hồi ký (Đưa sách về vùng xa, Sách ơi, nhiều lỗi quá…), đặc biệt là những phát hiện thú vị và có giá trị đối với đời sống văn học, về các gia đình có anh em ruột đều là người hoạt động văn chương nghệ thuật như ba anh em Phạm Văn Ký, Phạm Hổ và Phạm Thế Mỹ, hai anh em Nhật Tiến, Nhật Tuấn, rồi Chinh Văn, Chinh Ba hoặc Võ Phiến (Đoàn Thế Nhơn) và Lê Vĩnh Hòa (Đoàn Thế Hối). Điều đáng lưu ý là sáng tác của họ ra đời trong nhiều hoàn cảnh khác nhau, ý thức hệ chính trị khác nhau, thậm chí trên hai chiến tuyến đối lập nhau, nay đã bắt đầu có dấu hiệu xích gần lại với nhau, trong khát vọng chung của cả đất nước là hòa hợp hòa giải dân tộc, thông qua Tác phẩm văn chương như chiếc vé trở về: “Khi rời đất nước ra đi, nhiều nhà văn Sài Gòn chỉ cầm trên tay chiếc vé một chiều. Không phải vé khứ hồi. Nhưng tự trong thâm tâm, người Việt đi xa nào không mong có một chiếc vé trở về, về với nơi chôn nhau cắt rốn, với anh em ruột thịt, với bà con, đồng bào […], tác phẩm văn chương mang nặng tình tự dân tộc của họ thực sự là những chiếc vé trở về, là nhịp cầu nối lại những chia xa, là thuốc chữa những vết thương còn rỉ máu. Chính những chiếc vé đó đã ghi rõ địa chỉ của ga cuối: Quê nhà, Ngó lên Hòn Kẽm Đá Dừng, Đường về nước, Quê hương tôi…[tr.140].

Là một người viết báo, anh phản ánh và cổ vũ cho những hoạt động xuất bản, in ấn, giới thiệu và đọc sách, trong đó có việc đề xuất giải pháp để Hướng tới một thị trường xuất bản lành mạnh. Là nhà văn, nhà khoa học, anh khẳng định ý nghĩa khách quan và tích cực ủng hộ để Trả lại vị trí xứng đáng cho những tác phẩm giá trị trong lịch sử văn học đã từng bị vùi lấp bởi những thiên kiến nằm bên ngoài văn học. Nhiều vấn đề được tác giả nêu ra không còn là vấn đề của một nhóm người, một giới, một tầng lớp người trong xã hội, không còn nằm trong phạm vi của thành phố, của cái “miền Nam trước 1975” của anh, mà đã trở thành vấn đề buộc cả nước hoặc cả thế giới phải quan tâm như Khi nhà giáo viết sách, Sách và giáo dục, Sách cho thiếu nhi, Sách – nhịp cầu giao lưu văn hóa, Mùa xuân, sinh thái và văn chương…

Phần 2, Sách và người gồm có 34 bài phê bình về tác giả và tác phẩm, thậm chí đôi khi chỉ Từ một bài báo xuân của Đoàn Giỏi, Huỳnh Như Phương đã tạo dựng thành một bài phê bình tác phẩm Nhớ cố hương của Đoàn Giỏi rất thú vị và làm giàu có thêm cho giọng điệu phê bình điềm đạm mà đặc sắc. Tất nhiên, không phải bao giờ cũng phải đọc sách để viết phê bình mới là văn hóa, nhưng có lẽ trước tiên hoạt động đọc của người làm công việc phê bình là hành động văn hóa, hơn nữa, đối tượng lại là sản phẩm văn hóa, nên đọc để phê bình chẳng khác nào đọc văn hóa. Lại một lần nữa, tác giả dù vô tình hay cố ý, đã chứng minh mình là nhà phê bình của một vùng đất, một thành phố, bởi vì các tác giả, tác phẩm trở thành đối tượng người viết cảm thụ và rút ra hiệu ứng thẩm mỹ đều phần lớn ở Thành phố Hồ Chí Minh.

Về phần sách, Huỳnh Như Phương giới thiệu các tác phẩm thuộc nhiều thể loại khác nhau, như tiểu thuyết, truyện ngắn, hồi ký, tản văn, tạp văn của các tác giả Lê Văn Thảo, Nguyễn Mạnh Tuấn, Nguyễn Hồ, Trần Kim Trắc, Nguyễn Nhật Ánh, Phan Triều Hải, Trần Nhã Thụy, Lê Văn Nghĩa, Việt Linh, Huỳnh Dũng Nhân, nhà văn, nhà giáo người Việt sống và làm việc tại Pháp Cao Huy Thuần… Người viết phê bình thường chọn lựa tác giả, tác phẩm mà mình yêu thích, trong đó thông thường vẫn là những tác giả thời danh, tên tuổi đã trở nên quen thuộc đối với bạn đọc. Huỳnh Như Phương còn quan tâm đến những tác giả trẻ hoặc những tên tuổi mới xuất hiện còn lạ lẫm đối với người đọc (tập hợp trong tập sách này có đến 9 lời tựa, lời bạt anh viết cho các tập sách), nhưng tác phẩm của họ đã sớm tạo nên ấn tượng mạnh mẻ đối với người đọc như hồi ký Cùng anh đi suốt cuộc đời của bà Trương Thị Sáu là vợ của nhà yêu nước Nguyễn An Ninh và con gái là Nguyễn Thị Minh,  hồi ký Nhớ và quên của hai vợ chồng Phạm Hồng Sơn và Đặng Anh Đào, bút ký Đi…và tìm trong đất của nhà khảo cổ Nguyễn Thị Hậu, tập văn thông tấn Bật một que diêm của nhà báo Lưu Đình Triều, tập thơ Giọt sương lạc loài  của Trương Quang, một chuyên gia ngành quản trị hành chính, sống và làm việc tại Hà Lan, tập truyện ngắn Một phút tự do của nữ tác giả người Việt Elena Pucillo Trương…. Nhiều nhất là sách nghiên cứu lý luận phê bình như Tự điển văn học bộ mới (nhiều tác giả), Tuyển tập Hoàng Như Mai, Từ bục giảng đến văn đàn (Trần Hữu Tá), Cảm nhận và suy tưởng (Hoàng Thiệu Khang), Cảm nhận mỹ học âm nhạc (Thế Bảo), Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Marx phương Tây (Phương Lựu), Mênh mông chật chội (Lại Nguyên Ân), Trần Tiêu - nhà văn độc đáo của Tự Lực văn đoàn (Vu Gia), Ấn tượng văn chương phương Nam (Nguyễn Mẫn)… Không dừng lại ở văn chương, tác giả còn “lấn sân” sang các lĩnh vực khác như Trò chuyện triết học của Bùi Văn Sơn Nam hoặc Tìm về dân tộc, sách chính luận của Lý Chánh Trung. Có một trường hợp cần lưu ý là tập chân dung văn học Những gương mặt – những câu thơ của nhà thơ Ý Nhi, tuy người viết có ý đặt nó trong lĩnh vực sáng tác, nhưng thực ra nó không dừng lại ở tiểu loại ký chân dung, mà từng diện mạo các tác giả sừng sững như những tượng đài, đã trở thành những chân dung văn nghệ, có thể xếp vào lĩnh vực nghiên cứu phê bình, hoặc chí ít cũng nằm trong vùng giao thoa giữa hai lĩnh vực. Ngay cả khi rút ra các phẩm chất ít nhiều có tính chất đối lập trong các nhà thơ nữ như Phan Thị Thanh Nhàn “vừa duyên dáng vừa vụng về, vừa sâu sắc vừa nông nổi, vừa chi chút vừa hào phóng”; Phạm Thị Ngọc Liên “vừa yếu đuối vừa mạnh mẽ, vừa cả tin vừa tự tín, vừa mê đắm vừa sáng suốt, vừa hồn nhiên vừa cay đắng”… [tr. 309-310], là cách nói thường gặp trong phê bình văn học, mà có lẽ người mở đầu là Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam thuở nào.

Sách do người sáng tạo ra, nên phần người đã ít nhiều được đề cập đến trong những bài viết về sách, mà biểu hiện rõ nhất có sự giao thoa giữa hai yếu tố này là bài Ba cuốn sách, một tấm lòng viết về ba công trình nghiên cứu của Hà Minh Đức về ba nhà thơ mới Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, ra đời trong cùng một thời điểm (2009, 2010). Chẳng hạn, mấy câu sau đây thể hiện rõ sự hòa quyện giữa sách và người: “Những năm 60-70 của thế kỷ trước, Hà Minh Đức hãy còn là nhà phê bình trẻ. Nhưng nhờ năng lực nghiên cứu, cùng với thái độ hòa nhã, điềm đạm trong giao tiếp, ông có nhiều dịp làm việc chung với các nhà thơ lớn. Tiếp cận với tác phẩm qua bản thảo nguyên gốc của nó, ông nắm được đặc trưng của lao động sáng tạo và ngôn từ nghệ thuật của nhà thơ. Với cuốn sổ tay bên mình, ông cẩn trọng ghi lại những ý kiến thẳng thắn, sắc sảo mà họ bày tỏ trong việc đánh giá đồng nghiệp cũng như tự đánh giá bản thân mình” [tr.208-209]. Bên cạnh đó, còn có những phác thảo chân thực và cảm động của Huỳnh Như Phương trong tập sách là chân dung các tác giả như Võ Hồng, Trang Thế Hy, Lê Hồng Sâm, Hoàng Như Mai… Vào đầu những năm tám mươi của thế kỷ trước, tôi cũng đã có thời gian hàng tháng trời làm việc với nhà văn tài danh và đáng kính Võ Hồng, nên rất tâm đắc và khâm phục Võ Hồng trong trí nhớ của Huỳnh Như Phương với nét bút tài hoa và lịch lãm: “Lần đầu tiên gặp ông mà tôi cảm thấy như mình đã quen từ lâu cái dáng người cao ráo mảnh mai, đôi mắt tinh anh giấu sau cặp kiếng lão, nụ cười hóm hỉnh và giọng nói Phú Yên thuần chất đó. Đúng như trong hình dung của tôi khi đọc văn ông và xem tấm ảnh ông đăng trên bìa tạp chí Văn, ông là một nhà giáo thuần thành và một nhà văn đôn hậu” [tr.174]. Xúc động hơn, anh buồn bã tiễn đưa Trang Thế Hy về nơi an nghỉ cuối cùng, bỗng hiện lên cái ý nghĩ về cuộc sống lặng lẽ, hiu hắt của nhà văn và nỗi nhớ/ buồn phố thị: “Những năm tháng cuối đời, trong căn nhà bên một con lộ nhỏ ở ngõ vào thành phố Bến Tre, đêm đêm Trang Thế Hy nghe tiếng thời gian qua những tàu lá dừa khô rụng ngoài vườn. Chắc có lúc ông nhớ đến tiếng rền u u đơn điệu gây buồn ngủ của nhà đèn Chợ Quán, tiếng chuông xe điện leng keng trên đại lộ Galliéni, tiếng cười nói ồn ào trước chung cư Nam Kỳ Khởi Nghĩa nơi cái thành phố đã mở cánh cửa văn chương cho ông nhìn ra thế giới. Nhưng thế giới của ông bây giờ thu lại trong những suy tưởng miên man về phận người và đời văn: Đêm nay mực chảy thành thơ / Giữa tiếng cười man dại / Tôi ngồi một mình trong bóng tối / Thách tất cả gông cùm trên thế giới / Làm sao xiềng đôi cánh của tình thương. Đêm qua Trang Thế Hy ra đi trong tiếng lá dừa rơi…” [tr.183].

Tôi bỗng nhận ra rằng, tuy là người làm lý luận phê bình, nhưng văn chương của Huỳnh Như Phương cùng “tạng” với kiểu văn chương của Thạch Lam, Võ Hồng, Trang Thế Hy, Trần Thùy Mai… Cái kiểu người không nghĩ xấu về ai bao giờ, nên văn chương cũng khó mà tả hay về cái ác, chỉ một giọng điệu buồn thương man mác, nhẹ như sương khói, đẹp mà buồn. Anh không phải là kiểu nhà phê bình văn học lớn tiếng với nhiều kiểu nhân danh hoặc chuyên vạch lá tìm sâu. Hãy xem nhà phê bình tỏ ra thiếu tin tưởng khi nhận ra trong một công trình nghiên cứu phê bình về Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Marx phương Tây lại sử dụng nguồn tài liệu chủ yếu từ phương Đông, không được chú thích thận trọng: “Viết về những trường phái lý luận phương Tây, nhưng nguồn tài liệu chủ yếu mà tác giả sử dụng là của Trung Quốc, với một số trích dẫn không được chú thích đầy đủ, cũng có thể khiến cho những bạn đọc trong giới chuyên môn băn khoăn” [tr.199]. Hoặc khi chê nhà văn Lê Văn Thảo miêu tả về tình yêu quá khô khan và vụng về, anh chuyển giao điều đó trở thành trách nhiệm của độc giả, còn anh chỉ là người đặt câu hỏi mà thôi: “Có điều đáng tiếc là nhà văn kể chuyện tình yêu hiền quá. Từ hồi nào tới giờ, kể cả khi viết Chuyện nhỏ tình yêu, hầu như ông không tính rằng tình yêu tất yếu đi liền với tính dục. Suốt cả cuốn tiểu thuyết này, quan hệ của Tân với Quyên và Thắm, của Khiêm với An là những tình yêu thuần khiết, họ không hề bày tỏ một chút khát khao, không hề trao cho nhau một nụ hôn ngay khi có cơ hội bên nhau, riêng nhau, may lắm là cái đụng nhẹ vô đôi vai rất mềm của cô gái. Đó là ưu điểm hay là nhược điểm của nhà văn?” [tr.260-261]. Nhà phê bình ơi, riêng tôi vẫn nhận thấy rằng, kiểu phê bình nhược điểm của “ông” còn “hiền” hơn cả việc miêu tả tình yêu của nhà văn Lê Văn Thảo! Hơn nữa, trong tập sách này, tôi tìm mãi trong cả 61 bài viết, rất hiếm khi tìm thấy những lời chê trách. Tuy tác giả có rào đón một cách khiêm tốn rằng, “những bài viết trong tập sách này thường có tính chất giới thiệu, điểm sách” nhưng đã đem lại hiệu ứng thẩm mỹ sâu sắc, thể hiện phong cách và bản lĩnh của nhà phê bình, nhất là khả năng đọc và cảm thụ tác phẩm vừa rộng vừa sâu, thể hiện kiến văn dồi dào, nếu không muốn nói là uyên bác. Điều đặc biệt là, đọc Huỳnh Như Phương – hay theo dõi sự “đọc” của anh, ta dễ nhận ra một không khí văn hóa được tạo nên bởi một nhân cách trí thức.

Không chỉ có người sáng tác, mà ngay cả những người làm nghiên cứu lý luận, phê bình – một công việc mà theo Huỳnh Như Phương “là rất nhàm chán đối với người sáng tác” [tr.309], xét cho cùng, mỗi người đều có một cái nhìn ấm áp đối với con người và cuộc sống, để từ đó tìm một lối riêng, một thứ ánh sáng lung linh mà chỉ một mình mình theo đuổi để tiếp cận đời sống tâm hồn con người, ở một tầm cao mang ý nghĩa văn hóa nhân văn. Chẳng phải ngẫu nhiên mà Teilhard de Chardin, trong Hiện tượng con người, đã dẫn nhập bắt đầu từ cái nhìn và làm cho thấy con người: “Nhìn. Chúng ta có thể nói rằng tất cả Sự Sống là việc đó – nếu không phải sau chót thì ít nhất căn bản cũng là việc đó. Tồn tại hơn nữa tức là thống nhất hơn nữa – đó chính là lời tóm tắt và thậm chí là kết luận của cuốn sách này. Nhưng, chúng ta hãy nhấn mạnh lại rằng tính thống nhất chỉ tăng lên nếu được hỗ trợ bởi sự phát triển của ý thức, hay chính là của sự nhìn” [3, tr.23]. Chắc chắn đây không phải là tác phẩm cuối cùng của Huỳnh Như Phương. Người đọc còn mong đợi ở anh nhiều trang viết tham gia vào đời sống văn học sôi động, bên cạnh các giáo trình, các công trình nghiên cứu mà anh đã và đang thực hiện. Hơn ai hết, anh phải ý thức về điều đó, về trách nhiệm của một trí thức trong quá trình phát triển của đất nước. Khi viết về tác phẩm Tìm về dân tộc của Lý Chánh Trung xuất bản công khai ở Sài Gòn (Nxb Trình Bầy, 1967; Nxb Lửa Thiêng tái bản năm 1973; Nxb Trẻ Tp Hồ Chí Minh in lần thứ ba năm 1990), Huỳnh Như Phương tôn vinh bản lĩnh về Sự chọn lựa của người trí thức. Tôi xin mượn câu kết trong bài viết của anh làm câu kết cho bài viết của mình: “ Ở một thời điểm mà đất nước đứng trước yêu cầu cấp bách phải vừa tự đổi mới để hòa nhập vào thế giới hiện đại, vừa phải giữ gìn bản sắc của chính mình, thì việc suy nghĩ về truyền thống dân tộc, về môi trường văn hóa mà nhân dân đang hít thở, về những bài học của lịch sử và những nhiệm vụ của ngày hôm nay, đó hẳn là một công việc mà những người trí thức phải gánh trên vai của mình và không bao giờ có thể xem như đã hoàn tất” [tr.189].

                                                                                           P.P.P.

[1] Những trích dẫn đánh số trang, là trích từ tác phẩm Hãy cầm lấy và đọc của Huỳnh Như Phương, Nxb Tổng hợp Tp Hồ Chí Minh, 2016.

[2] Phan Quang (2016), “Người bạn muôn đời”, Tạp chí Hồn Việt, số 110, tháng 12 năm 2016.

[3] Teilhard de Chardin (2014), Hiện tượng con người, bản dịch của Đặng Xuân Thảo, Nxb Tri Thức.

Cuối năm 1968, tốt nghiệp Lớp Đại học Hán học, 5/6 sinh viên ở lại Viện Văn học, được đưa về Tổ văn học Cổ cận đại. Tôi (Trần Thị Băng Thanh), Hoàng Lê và Ngô Thế Long ở Nhóm Cổ đại, cùng với 3 cán bộ của Viện là Đỗ Văn Hỷ, Nguyễn Văn Phát được giao “làm” Thơ văn Lý Trần (TVLT), do Nguyễn Huệ Chi làm Trưởng nhóm. Sau một thời gian, hình như gần 2 năm, khảo sát đối chiếu với sách vở của Thư viện, cảm thấy không đảm nhiệm nổi tiến độ công việc, Nhóm trưởng Huệ Chi đề nghị Gs Đặng Thai Mai cho Nhóm Cận đại do Trần Nghĩa làm Nhóm trưởng chia sẻ bớt công việc. Vì thế TVLT có thêm Nhóm Lý Trần II. Nhóm II gồm Trần Nghĩa (Nhóm trưởng), Nguyễn Đức Vĩ, Trần Lê Sáng, Đào Thái Tôn, Phạm Đức Duật. Ít lâu sau Nhóm I được bổ sung Phạm Tú Châu cùng tốt nghiệp ĐH Hán học, từ Tổ khác chuyển sang (khi Nguyễn Văn Phát, Ngô Thế Long chuyển đi). Chúng tôi bắt tay vào công việc, mỗi người được giao bản thảo một số tác giả, do hai bác Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình thực hiện từ trước. Nhiệm vụ là tiếp tục việc các bác đã làm, đối chiếu lại để chỉnh sửa và sưu tầm, khảo chứng, biên dịch những tài liệu sưu tầm mới… hình thành bộ Thơ văn của thời đại Lý Trần. Bản thảo đã có từ trước được chia ra, phần ai nấy lo. Công việc chủ yếu là:

Nhóm trưởng có trách nhiệm điều hành công việc, duyệt bản thảo của các thành viên trong Nhóm để hoàn chỉnh từng tập bản thảo bộ sách. Riêng Nhóm trưởng Nhóm I Nguyễn Huệ Chi phải viết phần “Khảo luận”, xác định khái niệm, thời gian, đối tượng của TVLT, khái quát quá trình sưu tập từ các thế kỷ trước, các vấn đề văn bản học trong từng thời kỳ lịch sử… ngoài ra còn đề xuất các loại việc, phần việc, phương pháp làm việc, các quy chuẩn…, định hướng cho công việc. (Xin xem Khảo luận đăng đầu Tập I TVLT).

Bản thân tôi cũng như các thành viên khác của hai Nhóm, theo các tiêu chí và quy chuẩn, phương pháp đề ra trong “Khảo luận”, phải làm các công việc sau:

- Mở rộng nguồn tài liệu để tìm kiếm thêm tác phẩm; thu thập thêm những tác phẩm theo tiêu chí do Nhóm đã quy định, tìm thêm ở các sách mới phát hiện, ở sách nước ngoài, các phát hiện của các học giả từ trước 1945, các học giả ngoài nước, các nhà nghiên cứu Phật giáo, khảo cổ, dân gian, kể cả kho lưu trữ dưới dạng microfilm… và đặc biệt là tham gia công tác điền dã, thu thập thêm hoặc đính ngoa những chỗ các sách Thi văn tập thời trước có thể chép nhầm, hoặc đã chỉnh sửa.

- Tập trung vào công việc khảo dị hiệu đính, đối chiếu thêm các dị bản mà bản thảo của các bác chưa làm.

- Dịch những tác phẩm chưa dịch.

- Rà soát lại bản thảo của hai bác Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình đã dịch chú, tùy theo hiện trạng cụ thể của từng tác phẩm mà xử lý.

Vì TVLT không còn bản gốc nên công việc xác định văn bản hết sức quan trọng. Mỗi tác phẩm, chúng tôi đều phải xác định được nguồn gốc văn bản, nếu còn nghi vấn cũng phải nêu rõ, nếu quả có sự nhầm lẫn thì đành phải bỏ ra. Vài ví dụ cụ thể, ví như bài thơ Tức sự được sách cổ chép là của Huyền Quang, những người đọc thơ văn Lý Trần ai cũng thích, sau nhà nghiên cứu Lê Mạnh Thát phát hiện là nhầm, nên đành phải đưa ra (mặc dù bản thân tôi cũng rất tiếc); bài thơ khẩu khí của Lý Thái Tổ, do phát hiện của nhà nghiên cứu Kiều Thu Hoạch (lúc ấy ông đang ở Viện văn học) cũng phải rút ra, mặc dù bài thơ dịch của nhà thơ Nam Trân rất hay; bài liên ngâm giữa Lý Giác và Pháp Thuận, nhiều thơ văn đối đáp tương truyền là của Mạc Đĩnh Chi trong lần đi sứ nhà Nguyên cũng chỉ đưa xuống giai thoại; riêngGiới Hiên thi tập của Nguyễn Trung Ngạn được sưu tập từ trước thế kỷ XIX, là tập thơ của một tác giả lớn, ban đầu Ngô Thế Long phát hiện ra một số bài trong bản chép tay hiện có không thấy trong các tuyển tập của thế kỷ XV. Sau Nguyễn Huệ Chi khảo sát kỹ, tìm ra một số lớn bài bị lẫn với các tác giả có tên tuổi của thế kỷ XVIII như Nguyễn Tông Khuê (Quai), Nguyễn Kiều…, nên chúng tôi cũng đành gác lại…

Sau gần 7 năm cặm cụi mà thời gian hầu như dồn hết cho TVLT, Tập I do nhóm chúng tôi, gồm Nguyễn Huệ Chi (Nhóm trưởng), Đỗ Văn Hỷ, Trần Thị Băng Thanh, Phạm Tú Châu, Hoàng Lê (ban đầu có Ngô Thế Long và Nguyễn Văn Phát, sau cả hai chuyển đi sớm, riêng Ngô Thế Long có 3 tác phẩm, trong đó có 2 văn bia dịch chung với tôi trong tập này), đã hoàn thành và được xuất bản vào năm 1977. Những năm đó miền Bắc không còn nhà in nào có chữ nho, Nxb đã đề xuất chỉ in phần tiếng Việt, nhưng Huệ Chi không đồng ý, anh chạy vạy, tìm được cách xin chữ Hán ở báo Tân Việt Hoa, tuy vậy họ chỉ có chữ Trung văn giản thể, đành chấp nhận. Lúc này Nhóm I chỉ còn 4 người, anh Hỷ không làm việc này được, nên mọi việc Nhóm trưởng Huệ Chi phải lo; Băng Thanh và Tú Châu tham gia đọc bông và vì công nhân không biết chữ Hán nên phải đến tận nhà in Thống Nhất giúp họ xếp chữ Hán vào từng khuôn chữ Việt đã được sắp chữ (việc này rất vất vả, sau khi Huệ Chi đã thuê xích lô chở các khuôn chữ chì từ báo Tân Việt Hoa về nhà in, chúng tôi cùng phải đọc ngược đối chiếu với bản thảo, chữa chỗ sai, tự cắm chữ vào, in thử lần 1, lần 2, có khi lần 3, được rồi mới kí bông). Tôi không nhớ rõ khâu bông can này mất bao nhiêu thời gian, chỉ cảm giác là rất lâu, khi sách được in ra, không thật như ý, cũng đành chịu, có chữ Hán in kèm là may rồi.

Tập III thì đúng 10 năm, các bạn Nhóm II đem vào Sài Gòn, nhờ được các cụ chữ đẹp viết chữ Hán nên tập sách in rất chỉn chu, và được ra mắt năm 1978. Mười năm sau, cũng theo kinh nghiệm của Tập III, TVLT Tập II Quyển thượng đưa vào Sài Gòn, nhưng lúc đó không tìm được các vị viết chữ nho nữa. Chúng tôi rất lúng túng, may nhờ nhà nghiên cứu Nguyễn Quảng Tuân thỉnh được Thượng tọa Thích Đức Nghiệp hoan hỷ công đức viết cho chữ Hán và cả chữ Nôm toàn bộ, sách mới in được, phải 5 tháng mới xong. Nhớ lại, tôi nghĩ rằng nếu ngày ấy không có công đức của Thượng tọa Thích Đức Nghiệp và sự giúp đỡ tận tình của ông Nguyễn Quảng Tuân, cùng với sự nhiệt tình của ông Lý Thái Thuận là chủ nhà in nơi chúng tôi in sách, thì TVLT Tập II Quyển thượng chưa chắc đã có thể in được trong thời gian cả đất nước khó khăn như thế… Kể ra việc bếp núc thì mỗi công trình một vẻ với những khó khăn và thuận lợi riêng, chẳng thể so sánh và chưa chắc TVLT Tập II Quyển thượng đã là khó khăn nhất. Nhưng với tôi thì công việc đó cũng “quá tải”.

Một chuyện nữa mà tôi muốn được chia sẻ là vấn đề dịch.

Khi về Nhóm TVLT chúng tôi được Viện giao nhiệm vụ vừa rà soát tu chỉnh bản thảo đã có, vừa tiếp tục sưu tập, biên dịch, khảo chứng và chú thích để có một bộ thơ văn hoàn chỉnh. Do vậy diện sưu tầm mới mở rộng và thời gian phải ngược lên, bắt đầu từ triều đại giành độc lập đầu tiên  – Ngô Quyền. Tác phẩm thì bao gồm cả sấm ký, ngữ lục, tuyên ngôn (là những thể loại lần đầu được chính thức nhìn nhận là sáng tác văn học), được khôi phục từ sử sách và cả các tác phẩm tôn giáo (như quan niệm đã đề ra ở phần “Khảo luận” mà Nhóm trưởng trình bày mấy buổi trước khi viết thành văn, kể cả vấn đề nội hàm và ngoại diên của thời đại văn học được gọi là “Lý Trần”, hai nhóm chúng tôi có thảo luận và nhanh chóng nhất trí). Còn về việc dịch, chúng tôi theo quy định:

- Dưới mỗi bài văn xuôi, đề tên người dịch;

- Dưới mỗi tác phẩm thơ, chỉ đề tên người dịch thơ (Quy định này thời ấy khá phổ biến, như thấy ở các bộ Hợp tuyển thơ văn nhiều tập, hoặc bộ Hoàng Việt thi văn tuyển…, do Nxb Văn hóa cho in trong những năm cuối 50 và đầu 60, cho nên nhiều người dù dịch nghĩa, chú, khảo dị, đính ngoa rất nhiều bài vẫn không một lần có tên dưới tác phẩm dịch).

- Tùy theo sự tham gia sửa chỉnh, nhuận sắc vào bản dịch đến đâu mà đề tên theo các mức: để nguyên tên người dịch;thêm chữ “theo” trước tên người dịch; cùng đứng tên (sau hoặc trước); và cuối cùng, nếu thấy bài dịch phải chỉnh sửa nhiều, bản thảo đã có chỉ dùng như tài liệu tham khảo, thì hoặc tự dịch lại và ghi tên của mình, hoặc mời người khác dịch (trong anh chị em hai nhóm hoặc ở ngoài), thay bản dịch cũ.

Ở Tập I những bài đứng tên đồng dịch giả, hoặc mời người ngoài dịch thêm không nhiều lắm. Chúng tôi đã bổ sung non một nửa, từ những tài liệu sưu tập, khai thác mới, ví như các văn bia sưu tầm ở các cuộc điền dã (8 bia), các tài liệu dưới dạng ngữ lục nhưng thực sự là một tác phẩm triết học, văn học, sử học (ví như Tham đồ hiển quyết của Thiền sư Viên Chiếu, chính là tác phẩm giảng về thiền học, rất uyên thâm về triết thuyết Thiền và rất giàu chất văn chương; Thư gửi Hùng Bản; lời tranh cãi của Lê Văn Thịnh ở Hội nghị biên giới Vĩnh Bình; Biểu đòi đất hai động Vật Dương Vật Ác – những tác phẩm này có thể xem như mở đầu dòng văn chương ngoại giao của nước ta; Lộ bố đánh vào đất Tống…), thu thập từ các loại sách sử, sách tôn giáo, các ghi chép ở sách nước ngoài.

Nhưng đến Tập II, nguồn tài liệu mới, tài liệu tham khảo rộng hơn, cộng tác viên nhiều hơn nên chúng tôi, ngoài ngót một nửa số tác phẩm mới tìm thêm, đối với bản dịch, nhất là dịch thơ, có nhiều lựa chọn hơn, và vì vậy danh tính người dịch cũng đông đảo hơn. Tên của các thành viên trong nhóm hiện diện trong sách, có khi còn ít hơn cả cộng tác viên. Xin đơn cử một thí dụ, trường hợp tác giả Trần Nhân Tông mà tôi chịu trách nhiệm “biên soạn” (Nhiệm vụ là: sưu tầm tác phẩm mới; viết tiểu sử; dịch và hoàn chỉnh các bài dịch nghĩa; khảo dị hiệu đính và chú thích toàn bộ tác phẩm của Trần Nhân Tông; đặt tên bài, trường hợp chưa có tên). Nhà vua có 36 tác phẩm, thì danh tính người dịch hiện diện dưới các bài dịch như sau: Ngô Tất Tố 5 bài, Trần Lê Văn 14 bài, Đào Phương Bình 4 bài, Huệ Chi 5 bài, Đỗ Văn Hỷ 3 bài, Trần Trọng Kim, Nhóm Lê Quý Đôn, Khương Hữu Dụng, mỗi người 1 bài, Băng Thanh 3 bài. Chọn lại những bài đã có từ trên sách báo trước 1945 là cách làm thống nhất của hai nhóm, Tập I và Tập III đều đã theo như thế, nhưng có thể Trần Nhân Tông là trường hợp khó dịch (và cũng mong có những bài dịch thật đạt) nên tôi chưa chọn được đủ bài. Bản thảo không hoàn thành, Viện trưởng Hoàng Trung Thông phải mời giúp nhà thơ Trần Lê Văn “cứu trợ”. Tôi nhớ một ví dụ, như bài Xuân hiểu (in ở Tập II Quyển thượng, trang 453-454). Bài thơ chỉ có 20 chữ, và cũng đã có vài bản dịch, nhưng cân nhắc mãi, tôi vẫn thấy được câu này thì mất câu kia, và cuối cùng chọn bài dịch của Trần Lê Văn, lý do là (như tôi cảm nhận) ông đã đưa vào bài dịch được vẻ ngỡ ngàng của tác giả trước cảnh xuân chợt về, và không khí rộn ràng của một sớm xuân… Một số bài khác cũng khó dịch như bài biếu bánh sứ Tàu Trương Hiển Khanh nhân ngày 3 tháng Ba, bài Đề chùa làng hương Cổ Châu, bài Tiễn sứ Tàu Lý Trọng Tân và Tiêu Phương Nhai, Trần Lê Văn đều dịch rất có hồn. Bây giờ đọc lại sách tôi vẫn thấy những bài đã chọn, dù của người trong nhóm như Đỗ Văn Hỷ, Nguyễn Huệ Chi, hay các vị tiền bối Ngô Tất Tố, Khương Hữu Dụng, Đào Phương Bình, vẫn là những bài dịch hay; tôi tự nghĩ những bài thơ dịch mình đã chọn giữ lại là chính xác. Rất nhiều trường hợp, khi quá băn khoăn hay tiếc rẻ, nhóm “cãi nhau” mà vẫn không thể nhất trí, chúng tôi cắt dán “các bản dịch khác” kèm vào bản thảo đánh máy mang đến để hai Giáo sư duyệt Đặng Thai Mai và Cao Xuân Huy quyết định (tôi và hình như có cả chị Châu đảm nhiệm việc đưa đi duyệt này). Và các ông cũng đã quyết định rất thẳng thắn.

Thực ra, đối với những sách cổ, như TVLT, thì bản dịch vẫn là khâu cuối cùng quan trọng nhất, nó mang dấu ấn phong cách người dịch và quan điểm người biên soạn (cũng có thể phụ thuộc ít nhiều vào thời điểm biên soạn). Dịch cũng là một nghệ thuật, dịch đúng bắt buộc phải am hiểu chữ nghĩa, có kiến thức văn hóa, có năng lực cảm thụ…, nhưng nhiều khi cũng có cả yếu tố ngẫu nhiên, “cờ ngoài bài trong”. Chính vì vậy, trong công trình TVLT những bài dịch thơ của bác Nam Trân, chúng tôi không thay thế bài nào, nhưng cũng có bài đã đứng tên chung với cụ Lê Thước hoặc bác Đào Phương Bình (do chính nhà thơ sửa bản dịch cũ và đề thêm tên mình), hoặc nữa đứng tên chung với Phạm Tú Châu, hay được in kèm thêm một “Bản dịch khác” (có lần là bản dịch của tôi)… Nếu cho rằng sản phẩm của mình là tuyệt đối đúng, là hay nhất, hoàn chỉnh chất thì không phải, nhưng trong khi thực thi nhiệm vụ thì mỗi người phải làm việc và dám chịu trách nhiệm về kết quả công việc mình làm. Chọn đúng hay chọn sai, sửa đúng hay sửa sai, thậm chí việc “lợn lành chữa thành lợn què” đều có thể xảy ra. May sao 3 tập TVLT hai nhóm chúng tôi đã hoàn thành cũng không có gì sai sót lớn, lâu nay đã được trong giới chấp nhận và tin cậy. Bây giờ nghĩ lại, tôi thấy có lẽ đây là một công trình mà tính cộng đồng và kế thừa cao nhất so với các công trình cùng loại. Về thời gian có thể tính đến thế kỷ, từ những bài đăng rải rác trên Nam phong, các công trình Văn học đời Lý, Văn học đời Trần của Ngô tất Tố, Khóa hư lụccủa Thiều Chửu, các công trình nghiên cứu của nhà thư mục học Trần Văn Giáp, của các nhà văn học sử Nguyễn Đổng Chi, Đào Duy Anh, Đinh Gia Khánh, Bùi Văn Nguyên, các nhóm văn học sử ở các trường Tổng hợp, Sư phạm, những học giả ở xa là Hoàng Xuân Hãn, Nguyễn Lang, Nguyễn Đăng Thục, Trúc Thiên, mà khá lâu sau năm 1975 chúng tôi mới tiếp cận được, tiếp đó là bản dịch của các vị túc nho Lê Thước, Nguyễn Lợi, Đồ Nam Tử, Đoàn Thăng, … rồi đến hai bác Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình là bước làm tập trung đầu tiên của Viện trong mấy năm nửa đầu thập kỷ 60 thế kỷ trước, và đến hai nhóm chúng tôi, bây giờ đã bổ sung thêm thế hệ Đặng Thị Hảo, Phạm Ngọc Lan, rồi Phạm Văn Ánh, Quách Thu Hiền, và những ai nữa mà tôi đã về hưu không biết rõ, đến nay đã là đầu thế kỷ XXI. Tính về nhân sự, riêng “nhóm viên” các thế hệ cũng đã xấp xỉ hai chục người.

Thực ra tính vấn đề của một công trình khoa học là không giới hạn cả về không gian và thời gian. Mà TVLT không chỉ là một công trình khoa học, nó còn là một bộ phận quan trọng của di sản văn hóa nước nhà, là chứng tích của một trong không nhiều thời kỳ rực rỡ nhất của đất nước và dân tộc còn giữ lại được sau những mất mát lớn lao. Bộ TVLT của Viện Văn học có được thực ra không thể là công lao riêng của Viện Văn học. Như tôi nghĩ, đóng góp chính của Nhóm TVLT của Viện là đã làm được một việc “tập đại thành” những kết quả của nhiều thế hệ dịch giả (trong đó có việc dịch bổ sung của chúng tôi), và do đó phác họa được diện mạo thơ văn, thể hiện đời sống văn hóa, tư tưởng của đất nước, dân tộc 6 triều đại thời kỳ đầu quốc gia độc lập. Đó là một thành quả rất đáng trân trọng, giữ gìn. Riêng giai đoạn Viện Văn học cũng đã có thể phân làm hai thời kỳ. Thời kỳ đầu do hai bác Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình đảm nhiệm. Hai bác đã dịch chú xong nhiều tác giả, tác phẩm (hiện có tên dưới các bài dịch trong bộ sách). Gần đây tôi nghe nói có bức hình chụp chữ ký của Pgs Nguyễn Văn Hoàn, xác nhận con số 911 trang bản thảo TVLT do hai bác giao lại. Không biết như thế đã đầy đủ chưa, nhưng đó hẳn là thành quả của thời kỳ đầu này mà hai bác đã hoàn thành.

Hai bác là bậc túc nho nên bản dịch của các bác nói chung đạt được nhiều tin cậy. Nhưng GS Đặng Thai Mai cho rằng có nền móng bản thảo của hai bác, vẫn phải chỉn chu hơn nữa và sưu tầm rộng hơn nữa. Do vậy hai nhóm chúng tôi chia nhau làm tiếp, và đối với bản thảo đã có đều cố gắng gia công vào các phần xác định xuất xứ, khảo dị, hiệu đính,dịch nghĩa, lựa chọn các bài dịch thơ bổ sung, thay thế, như tôi đã nói ở trường hợp Trần Nhân Tông. Ngày nay, nếu đọc lại TVLT cũng có thể thấy được cung cách làm việc ấy. Chẳng hạn: ở những chỗ dịch thơ để trống (nhiều bài, như còn thấy ở Tập III), hoặc thơ dịch chưa thật đạt thì chọn lại thơ dịch của Ngô Tất Tố, của các dịch giả trên Nam phong,Đuốc tuệ và các sách khác, hoặc mời cộng tác viên dịch, và tự dịch. Ví như: hai tác giả Vương Vụ Thành và Nguyễn Ức ở Tập III do Trần Nghĩa (Tuấn Nghi) và Hoàng Lê biên soạn, chỉ giữ lại 1 bài thơ dịch của Đào Phương Bình. Ở Tập II Quyển thượng, các tác giả Phạm Ngộ, Phạm Mại do Tuấn Nghi biên soạn, Trần Quang Triều, do Phạm Tú Châu biên soạn đã không giữ lại 1 bài thơ dịch nào của bản thảo đợt I. Trần Tung do Nguyễn Huệ Chi biên soạn (các nhà sưu tập trước đều tưởng nhầm là Trần Quốc Tảng, Huệ Chi đã sớm phát hiện ra là Trần Tung, sau đọc Nguyễn Lang mới biết ông cũng từng tìm ra Trần Quốc Tung), đã bổ sung thêm các phần Đối Cơ, Tụng cổ; phần thơ giữ nguyên được 4 bài thơ dịch của Đào Phương Bình. Trần Quang Khải do Nguyễn Huệ Chi biên soạn, Trần Thánh Tông do Phạm Tú Châu biên soạn đều chỉ giữ lại được 1 bài thơ dịch của Đào Phương Bình… Trường hợp Phạm Sư Mạnh là một tác giả lớn của Tập III, có 43 bài thơ và 1 bài văn bia (không rõ ai chịu trách nhiệm “biên soạn”), nhưng trong sách hiện có thì Đào Phương Bình dịch 8 bài; 3 bài lấy lại bản dịch của Đinh Văn Chấp đăng từ trước năm 1945; 7 bài là dịch mới của người trong hai nhóm (Đào Thái Tôn 4 bài, Tuấn Nghi 1 bài, Trần Lê Sáng 1 bài, Đỗ Văn Hỷ dịch bài văn bia), vẫn còn 24 bài không có thơ dịch. Xem ra 12 thành viên trẻ của cả hai nhóm biên soạn cũng đã làm việc cẩn thận, kỹ càng.

Thời kỳ thứ hai sau các bác do 12 chúng tôi (sau có thêm thế hệ 3) đảm nhiệm. Đóng góp của thời đoạn này, theo tôi nên được ghi nhận ở 4 phần việc sau:

- Phần “Khảo luận”, như một cương lĩnh làm việc cho công trình TVLT và cũng đưa ra những gợi ý quan trọng để độc giả quan niệm về một giai đoạn văn học, những đối tượng văn học, các loại hình văn học buổi sơ khai của văn học viết, giới thuyết những lý luận của tiền nhân về quan niệm “văn” thời ấy và về những vấn đề liên quan đến tiến trình hình thành các dòng phái, thể loại văn chương, tổng quát lại lịch sử sưu tập, khảo cứu văn bản của tiền nhân từ xa xưa cho đến Phan Huy Chú, Bùi Huy Bích; trình bày một cách toàn cảnh (trong điều kiện có được) của thành tựu, sự còn mất của một thời đại văn học mà cho đến bấy giờ chưa có công trình nào chuyên sâu và đầy đủ như “Khảo luận”.

- Phát hiện, sưu tầm, bổ sung thêm nhiều tác phẩm mới mà bản thảo thời kỳ I của hai bác chưa tập hợp. Số lượng tác phẩm này cũng khá nhiều, bao gồm thành tựu của mấy chục chuyến điền dã, trên địa bàn hơn 10 tỉnh ở Bắc Bộ cho đến bắc Trung Bộ, và ở các loại thư tịch trong những thư viện lớn (Những đợt điền dã này có sự giúp đỡ tận tình của các cán bộ Ty, Sở văn hóa các tỉnh, các nhà nghiên cứu lịch sử Mỹ thuật của Viện Mỹ thuật và cả một số anh em ngoài Nhóm TVLT). Hai tập đầu, tôi đã tính sơ qua ở phần trên, riêng Tập III, chỉ tính phần Phụ lục cũng đã bổ sung 149 bài. Còn Tập II Quyển hạ, chưa xuất bản nhưng tôi biết phần bổ sung ở Tập này có đến 5, 6 sách lớn, như Thánh đăng ngữ lục, Thiền uyển tập anh, Tam tổ thực lục, An Nam chí lược, Lĩnh nam chích quái, Việt điện u linh, mỗi quyển riêng văn bản chữ Hán đã đến mấy trăm trang. Chính vì thế con số của toàn bộ bộ sách, nếu in đầy đủ, tôi nghĩ rằng không chỉ dừng ở 2420 trang in khổ 19 x 27 như hiện có (Tập I: 632 trang; Tập II Quyển thượng: 966 trang; Tập III: 822 trang) mà có thể phải tới hơn 3500 trang. Nếu quy đổi ra số trang bản thảo chép tay có lẽ cũng đến hơn 5.000 trang (mỗi trang khổ 19 x 27 ít nhất phải một trang rưỡi bản thảo)…

- Những phát hiện về văn bản học, đính ngoa văn bản đã có, tìm ra quá trình truyền bản của một số tác phẩm, giúp vào việc xác định chính xác hơn những tài liệu đã thu thập được.

- Rà soát và hoàn chỉnh thêm bản thảo thời kỳ I ở các công đoạn khảo chú, sửa chữa, diễn đạt lại cho văn chương cập nhật hơn, thích hợp hơn hoặc thay thế bản dịch khác nếu thấy cần thiết. Đọc trong bộ TVLT, bạn đọc có thể thấy các “biên soạn viên” thời kỳ II  (Đỗ Văn Hỷ, Nguyễn Huệ Chi, Phạm Tú Châu, Trần Băng Thanh, Trần Nghĩa (Tuấn Nghi), Trần Lê Sáng, Nguyễn Đức Vĩ (Tiên Sơn), Đào Thái Tôn, Hoàng Lê, Phạm Đức Duật…) đều đã thực hiện công việc đó, nhiều hay ít tùy theo tình hình bản thảo đã có và theo cảm thức của mỗi người. Chỉ tiếc rằng chúng tôi không lưu giữ được bản thảo gốc, bây giờ cần đến thật không biết tìm ở đâu. Gần đây tôi đã chuyển dần “sản phẩm” của mình gửi vào Trung tâm di sản các nhà khoa học nhưng hầu như chẳng có công trình nào có được một bộ hồ sơ đầy đủ. Ngày ấy chúng tôi còn trẻ, cũng mới vào nghề, chỉ lo sao hoàn thành công việc, bản thảo không chỉ làm một lần mà mỗi lần chỉnh sửa đều phải chép lại, cho nên để đỡ công và cũng đỡ tốn giấy (văn phòng phẩm thuở ấy được phát từng tháng, có đợt là loại giấy đen sì, lộn nhộn gân nứa…) chúng tôi thường cắt dán, mỗi trang có khi đến 2, 3 tầng, chị Tú Châu thường đùa tôi là “vá đụp”. Cũng do vậy, bản thảo được đem đánh máy xong thì chỉ lo giữ bản chính thức, những bản trung gian không còn nguyên vẹn chẳng coi là quan trọng nữa, Nhóm chẳng thu hồi, mỗi người gói buộc lại để đâu đó, còn mất cũng chẳng quan tâm! Ban văn học Cổ cận đại cũng có 2 chiếc tủ gỗ nhưng hồ sơ thì nhiều, chẳng có chỗ, mà Viện lại càng không có nơi gửi. Tính tôi thô suất đã làm mất những bản thảo mình “biên soạn”, còn các bạn tôi không biết có ai giữ được? Có những lần tôi định tra cứu một việc gì đó, tìm đến các công trình tập thể khác của Viện, kể cả của Ban, cũng chẳng còn tìm thấy bản thảo chép tay! Nhưng cái chính là chúng tôi quan niệm công trình tập thể là công sức chung, những ghi nhận cá nhân, danh tính đã có ở sách, chẳng hề tính toán hơn thiệt. Tất nhiên ngày nay nghĩ lại cách ghi danh như TVLT cũng có chỗ chưa thỏa đáng với tất cả mọi người làm. Lấy một ví dụ như xác định một văn bản một tác phẩm. Đây là một công đoạn rất quan trọng và công phu, người làm văn bản phải đọc hết các bản chép tác phẩm, lại tìm đọc các tài liệu liên quan, khối lượng trang sách gấp đến mấy lần bản được dịch, cuối cùng mới xác định được bản chọn, hoặc bản nền. Nếu tự mình làm từ đầu đến cuối thì không có gì phải phàn nàn, nhưng nhiều khi trong công trình, một vài người nào đó được giao phụ trách công tác văn bản thì công lao sẽ chẳng được ghi ở đâu. Người đọc chỉ biết ông A, bà B dịch sách đó, bài đó, … Cũng vậy, công sức khảo dị, sưu tầm, chú thích, thậm chí chỉnh sửa vài chữ, thông thường chỉ nhằm nâng cao tính xác tín của tác phẩm, giúp cho tác phẩm dễ đọc, dễ cảm hơn, nhưng cũng không ít trường hợp là những đóng góp khoa học thật sự…

Dù sao, tôi cho rằng bộ sách chúng tôi đã hoàn thành là một cái mốc quan trọng trong hành trình sưu tập di sản TVLT. Tương lai chắc sẽ có những “tập đại thành” khác, hy vọng các học giả rồi đây với những thuận lợi của khoa học sẽ tìm lại được những di sản của chúng ta đã bị người Minh cướp đi, tìm thêm được những tác phẩm còn ẩn náu đâu đó trong núi rừng thiên nhiên và trong dân dã, thậm chí ở Nhật, ở Hàn... Tôi vẫn hy vọng các học giả tương lai có thể làm dầy dặn thêm nữa bộ sách của chúng ta.

Riêng với tôi, được tham gia vào công việc biên soạn TVLT là một điều hết sức may mắn. Tôi được học tập rất nhiều, học chữ nghĩa, học kiến thức, học cách làm việc, học làm văn bản mà khi trước Pgs Nguyễn Văn Hoàn thường gọi đùa là “chủ nghĩa tờ a tờ b của Cụ Tố, Cụ Hãn”… và nhiều nữa. Có lẽ điều kiện may mắn (hay đúng hơn là thuận lợi trong không khí làm việc) như chúng tôi khi “biên soạn” thơ văn Lý Trần có thể không dễ có. Sau khi nhận việc, chúng tôi – cả hai nhóm – còn được cho học tiếp 3 năm tại chức một lớp Chuyên tu Hán học, cho đến năm 1972 mới kết thúc, rồi sau đó, bác Đỗ Ngọc Toại vẫn tiếp tục mở lớp bổ túc kinh nghiệm dịch và cách tra cứu cho tôi và chị Phạm Tú Châu, chúng tôi luôn luôn có cố vấn để học hỏi và thảo luận, chúng tôi được các thầy khuyến khích “đương nhân bất nhượng ư sư” (trước điều đúng thì không phải nhường người thầy). Đó là một tinh thần hết sức nhân văn, do vậy trong công việc chúng tôi dám mạnh dạn sửa chữa bản thảo, góp ý cho nhau, nhưng cũng cố gắng cẩn trọng hết mức, khiến cho mỗi bản dịch dù mang tên một người nhưng ở đó nhiều khi công sức của đồng nghiệp không ít… Và cuối cùng thì Giáo sư Đặng Thai Mai và Giáo sư Cao Xuân Huy vẫn kịp duyệt xong cho chúng tôi được 3 tập trong bộ TVLT. Tôi cũng mừng vì đã hoàn thành nhiệm vụ được giao, chỉ bị trách cứ nhiều lần vì “không đúng tiến độ kế hoạch”. Tôi cũng mong có dịp góp phần sửa chữa những thiếu sót trong thành quả trước đây của bản thân mình và của Nhóm, nhưng cũng không dám chắc có đủ thời gian để thực hiện.

Vì đã tham gia vào công cuộc sưu tầm biên soạn di sản TVLT, mà nay công trình của chúng tôi đã tròn Năm Mươi Tuổi (1968 -2018), hai nhóm chúng tôi hiện nhân số chỉ còn lại một phần ba, tôi muốn được một lần “kể lể” những công việc bản thân tôi cũng như Nhóm chúng tôi thực sự đã làm để chia sẻ trách nhiệm với các vị tiền bối trong danh nghĩa “biên soạn”. Mặt khác, cũng là một lần mong được lần giở lại công lao “không thầy đố mày làm nên” của hai bác Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình đối với tôi, cũng như công sức của các thế hệ tiền bối suốt nửa đầu thế kỷ XX đã gìn giữ tài sản vô giá của đất nước, dân tộc mà tôi vẫn ngưỡng mộ coi là các bậc thầy. Mấy điều hồi ức lan man, tôi rất xin lỗi nếu đã làm phiền độc giả.

                                                                                Hà Nội, ngày 15- 8-2018

                                                                                            T.T.B.T.

Viet-Studies nhận đuọc từ GS Nguyễn Huệ Chi ngày 17-8-18 do PGS Trần Thị Băng Thanh nhờ chuyển

Nguồn: http://www.viet-studies.net/TTBangThanh_BienSoanTVLT.html

Nguyễn Nam(*)

Tự sát là một trong những "vấn nạn" của phụ nữ ở Việt Nam những năm cuối thập niên 1920.  Đáng chú ý là xã hội lại quy tội nguyên nhân của vấn nạn này cho tiểu thuyết.  Trong bản in năm 1932 của bản dịch quốc ngữ  truyện Tuyết hồng lệ sử có một bài tựa của nhà in Nam Ký, cho thấy công luận xã hội đã nối kết tiểu thuyết "ngôn tình" với "phong trào tự tử" trong quan hệ nhân quả như thế nào: "Gần đây trong nước ta nhân có phong trào tự tử của các cô 'gái mới', vài nhà 'văn sĩ' bèn thừa dịp làm án mấy bộ tiểu thuyết ngôn tình, qui tội cho các nhà viết tiểu thuyết ấy, cho rằng các cô gái chán đời phần nhiều là bởi nhiễm phải cái độc trong những tiểu thuyết kia.  Tuyết hồng lệ sử cũng bị liệt vào hạng sách bị kết án nói trên."[1]  Đọc xong đoạn trích ngắn này, người đọc hẳn sẽ băn khoăn: Cái gọi là "phong trào tự tử" ấy trên thực tế đã diễn ra chủ yếu ở đâu và như thế nào?  Những cô "gái mới" ấy là ai?  Nội dung cụ Tuyết hồng lệ sử ra sao mà nó bị kết tội đầu độc những cô gái tân thời khiến họ phải quyên sinh?  Ba thập niên đầu thế kỷ XX là một giai đoạn chuyển tiếp trong lịch sử văn học Việt Nam từ cận đại sang hiện đại.  Giai đoạn này đã chứng kiến không chỉ sự phát triển của tiểu thuyết Việt Nam qua giao thoa - tiếp xúc với văn chương thế giới (đặc biệt là Pháp và Trung Quốc), mà còn thấy được sự hình thành của một cộng đồng độc giả nữ đối với tiểu thuyết.  Sự tăng trưởng trong việc đọc tiểu thuyết của phụ nữ cũng lại gợi lên thêm nhiều câu hỏi nữa: Những bạn đọc nữ ấy là ai và học vấn của họ như thế nào? Họ đọc những loại tiểu thuyết gì? Việc đọc của họ có được theo dõi và hướng dẫn hay không? Ai chủ động việc ấy và có ý kiến như thế nào?  Trả lời tất cả những câu hỏi trên đây là góp phần phục hiện một góc nhìn về phụ nữ với văn chương và xã hội đầu thế kỷ XX.  Hồi ứng của bạn đọc nữ thời ấy đối với tiểu thuyết Việt Nam và nước ngoài (trực tiếp với nguyên tác và thông qua bản dịch tiếng Việt) có thể được tìm hiểu qua nhiều kênh thông tin khác nhau.  Trong điều kiện khiếm khuyết những điều tra thống kê cụ thể, bài viết sử dụng báo chí đương thời để kiểm nghiệm mối liên hệ giữa ảnh hưởng của tiểu thuyết ái tình (đặc biệt qua trường hợp Tuyết hồng lệ sử của Từ Chẩm Á) và việc phụ nữ tự sát.      

Từ Chẩm Á 徐枕亞  (1889-1937) và văn phái Uyên hồ  鴛蝴

Từ Chẩm Á người Thường Thục 常熟 (tỉnh Giang Tô), tên gốc là Giác 覺, viết với nhiều bút danh, như Từ Từ 徐徐, My Tử 眉子, Khấp Châu Sinh 泣珠生, Đông Hải Tam Lang 東海三郎, Đông Hải Giao Nhân 東海鮫人, hay Thanh Lăng Nhất Điệp 青陵一蝶.  Năm 1914, sau khi tốt nghiệp trường Sư phạm Ngu Nam 虞南 ở Thường Thục, Từ Chẩm Á dạy tiểu học ngay tại quê nhà.  Từ năm 1909-1911, ông dạy trường tiểu học Hồng Tây 鴻西 ở Vô Tích 無錫 dưới chân núi Hồng 鴻山, tá túc gần nhà thư pháp gia nổi danh Thái Ấm Đình 蔡蔭庭, nhân đấy nhận làm gia sư cho gia đình này.  Nhà họ Thái có người con dâu goá tên Trần Bội Phân 陳佩芬, vốn giòng thư hương.  Nàng Bội Phân có cậu con trai 8 tuổi là Mộng Tăng 夢增, theo học với thầy Từ.  Chẩm Á và Bội Phân trước vì yêu tài, mến đức mà sau tình cảm càng trở nên nồng thắm, thường ngầm trao đổi thư tín, thi từ qua lại qua trung gian cậu bé Mộng Tăng.  Vì lễ giáo đương thời, vì danh tiết của nàng và cũng vì tương lai của Mộng Tăng, Chẩm Á và Bội Phân đã không thể theo gương chàng Tư Mã Tương Như và nàng Trác Văn Quân khi xưa mà cùng nhau bỏ trốn.  Trong hoàn cảnh nan giải ấy, để báo đáp tình yêu của chàng, Bội Phân nghĩ đến cách "tháp cành, ghép hoa" để Chẩm Á kết hôn với em chồng mình là Thái Nhị Châu 蔡蕊珠.  Dẫu thế, sau khi thành thân với Nhị Châu và lên Thượng Hải làm báo, Chẩm Á vẫn không quên được Bội Phân mà còn treo cả một bức ảnh lớn của nàng trong phòng làm việc ở thư cục.  Mối tình này được Từ viết lại thành tiểu thuyết Ngọc lê hồn 玉梨魂, đăng nhiều kỳ trên phụ san của Dân quyền báo 民權報.  Theo hồi ức của Trịnh Dật Mai 鄭逸梅, cùng đăng chung với Ngọc lê hồn là tiểu thuyết Nghiệt oan kính 孽冤鏡 của Ngô Song Nhiệt 吳雙熱 (1884-1934), chiếm lĩnh phần lớn phụ san: cả hai bộ tiểu thuyết này đều kết hợp biền văn với tản văn, tựa như cùng nhau tung hứng trên hý đài, nhân đấy mà được xưng tụng là uyên ương hồ điệp phái 鴛鴦蝴蝶派.[2] 

Tiểu thuyết Ngọc lê hồn cùng với hậu thân của nó, Tuyết hồng lệ sử 雪鴻淚史, là hiện tượng đặc biệt trong lịch sử văn học Trung Quốc hiện đại.  Tuy chưa có thống kê đầy đủ, kể từ khi xuất bản thành sách năm 1912 cho đến nay, hai bộ tiểu thuyết này đã được tái bản đến vài chục lần, nâng tổng số bản in của nó trong khu vực Hoa ngữ ước tính tổng cộng lên đến hơn triệu bản, một số lượng tiêu thụ khổng lồ chưa từng có trong lịch sử văn học cận - hiện đại Trung Quốc.  Ngay sau khi ra đời, bộ tiểu thuyết này đã được "Thượng Hải dân hưng xã" biên diễn thành kịch nói, và được "Minh tinh ảnh phiến công ty" cải biên thành tác phẩm điện ảnh năm 1924.[3]  Ngọc lê hồn kể chuyện chàng thanh niên trí thức tài hoa Hà Mộng Hà 何夢霞 do gia cảnh khó khăn nhận lời mời của bạn về dạy ở trường tiểu học Thạch Hồ 石湖.  Cũng nhân dịp này, Mộng Hà đồng ý dạy giúp cho cậu bé Bằng Lang 鹏郎, cháu nội của một người họ hàng xa.  Bằng Lang sớm mồ côi cha, ở với ông nội và người mẹ goá trẻ 27 tuổi là Lê Nương 梨娘.  Tình thầy-trò khăng khít giữa Mộng Hà và Bằng Lang khiến Lê Nương vô cùng cảm kích.  Một hôm, Lê Nương đang ngoạn cảnh trong vườn thì bắt gặp "Lê hoa hương trũng梨花香冢" (Mồ thơm hoa lê) do Mộng Hà vì thương hoa rụng mà đem chôn, đắp nên phần mộ.  Lê Nương trông mộ hoa mà thương phận mình, nhân đấy lại càng cảm thông Mộng Hà.  Thông qua trung gian bé Bằng Lang, Mộng Hà và Lê Nương trao đổi thư từ, rồi phát sinh yêu thương.  Không muốn vượt phạm lễ giáo "quả phụ thủ tiết", Lê Nương bộc bạch ưu tư của nàng với Mộng Hà, ngỏ ý không muốn mối tình của hai người ảnh hưởng đến tương lai của chàng.  Để trả lời nàng, Mộng Hà thề sẽ không kết hôn với ai cho đến trọn đời.  Cả hai con người quyết liệt trong tình trường này đều ngã bệnh trước những quyết định của người mình yêu.  Thế nhưng sau đó Mộng Hà nhượng bộ, chiều theo ý Lê Nương mà kết hôn với Quân Thiến筠倩, em chồng của Lê Nương, một cô học sinh trường nữ học đã "được kết giao cùng các hiền nữ sĩ bốn phương, tầm mắt được mở rộng, học thuật nhân đó mà tấn tới."[4]  Mộng Hà miễn cưỡng kết hôn với Quân Thiến nhưng vẫn thầm yêu Lê Nương.  Tuy chấp nhận lời khuyên nhủ của chị dâu mà kết hôn với Mộng Hà, Quân Thiến hoàn toàn không biết gì về mối tình thầm vụng giữa hai người.  Để giải phóng Mộng Hà khỏi những mối dây ràng buộc với mình, Lê Nương gửi trả lại chàng tập "Hồng lâu ảnh sự thi 紅樓影事詩" chàng viết và trao nàng khi trước, cùng với một mớ tóc mây gói trong tấm khăn đầy ngấn nước mắt của nàng, làm dấu cho sự đoạn tình.   Mộng Hà cắn đầu ngón tay lấy máu viết thư phản đối quyết định của Lê Nương.  Nhận được bức huyết thư, Lê Nương quyết định phải chết để Mộng Hà quên hẳn nàng và dành tình cảm cho Quân Thiến.  Nhân khi Mộng Hà về thăm nhà, Lê Nương nằm liệt giường, và mặc cho Quân Thiến hết lòng chăm sóc, nàng từ chối thang thuốc mà chết.  Nhân đọc được bức di thư của Lê Nương mà Quân Thiến biết được mối tình của hai người.  Quân Thiến bị chấn động mạnh, ngã bệnh, rồi cũng chọn cái chết như chị dâu.   Theo như ước nguyện của Lê Nương, Mộng Hà sang Nhật lưu học để về phục vụ đất nước.  Khi khởi nghĩa Vũ Xương 武昌 nổ ra[5], Mộng Hà ném bút, tòng quân, xông pha chiến địa, rồi tử trận với tập "Tuyết hồng lệ thảo 雪鴻淚草" bao gồm thi từ xướng họa giữa chàng và Lê Nương luôn mang trong mình.  Chi tiết tập thi từ ấy sau được Từ Chẩm Á phát triển lên thành tiểu thuyết viết theo thể nhật ký mang tên Tuyết hồng lệ sử, đi sâu hơn vào những góc kín trong tâm tư Mộng Hà - Lê Nương, và cũng như Ngọc lê hồn, đã lấy đi vô vàn nước mắt của bạn đọc.  

Những phát hiện và công bố của Thời Manh 時萌 liên quan đến thi từ, thư tín trao đổi giữa đôi tình nhân Từ Chẩm Á và Trần Bội Phân yết lộ rõ hơn khía cạnh "tự truyện" của Ngọc lê hồn, tái xác định nguyên mẫu các nhân vật của nó, cũng như mức độ tình cảm thâm sâu của Chẩm Á và Bội Phân.[6]  Trong bài tựa Tuyết hồng lệ sử, Từ từng viết: "Khi tôi viết bộ sách này...thực sự trong tâm trí không hề có hai chữ 'tiểu thuyết', vậy nên hết lòng mong bạn đọc chớ lấy nhãn quan tiểu thuyết mà nhìn nhận lầm sách của tôi."  Toàn bộ 93 trang tư liệu tìm được từ nhà họ Từ cho thấy những sự kiện thực trong mối tình Chẩm Á - Bội Phân đã đi vào Ngọc lê hồn như thế nào.  Ví như chuyện nhân vật nam Mộng Hà cắn ngón tay lấy máu viết huyết thư gửi góa phụ Lê nương có nguyên hình trong đời thực như nàng Bội Phân đã ghi lại: "Trưa hôm qua nhận được huyết thư mà tim gan em đau nhói.  Lúc này nhìn chữ mà lòng em đau đớn không thôi, chỉ muốn sớm chết đi cho xong..."  Những tư liệu này cũng cho thấy mức độ tình cảm thân cận, nồng thắm của Chẩm Á và Bội Phân trong đời thực đã đi xa hơn rất nhiều so với Mộng Hà và Lê nương, một quan hệ được miêu tả trong truyện là "phát hồ tình nhi chỉ hồ lễ nghĩa 發乎情而止乎禮義" (nảy sinh từ tình cảm, nhưng dừng lại trong vòng lễ nghĩa).  Để đến được với nhau, cửa sau phòng riêng của Chẩm Á và Bội Phân đêm đêm thường để ngỏ.  Những cuộc hẹn hò như thế được ghi lại khá nhiều trong thi từ trao đổi giữa hai người.  Khác với Mộng Hà và Lê nương trong truyện chỉ hai lần lén lút hò hẹn, nhưng ngoài việc tuôn nước mắt, họ cũng chẳng dám chạm đến tay nhau, Chẩm Á và Bội Phân trên thực tế đã ngầm gặp nhiều lần trong đêm, và tình thân của họ hẳn đã đi xa hơn rất nhiều so với hai nhân vật tiểu thuyết rất nhiều, như được ghi lại trong mấy vần thơ dưới đây,

và:

Hiển nhiên, những phát hiện trên đây cho thấy Từ Chẩm Á đã không vượt ra ngoài những hạn định đạo đức của thời đại trong tác phẩm của ông.  Ông tiểu thuyết hóa mối tình của mình, nhưng kìm nó lại trong vòng lễ nghĩa.  Mặt khác, Ngọc lê hồn đã yết lộ hình ảnh nhân vật lý tưởng mà Từ hướng đến nhưng không thực hiện được trong đời thực của mình.  Đó là một Mộng Hà sống chết với tình riêng nhưng vẫn nặng tình chung yêu nước.     

Khởi sự từ sau vận động Ngũ Tứ, tác phẩm của Từ Chẩm Á bị liệt vào loại văn chương uyên ương hồ điệp với hàm ý tiêu cực,[11]  bị xem là mắc chứng "vô bệnh thân ngâm 無病呻吟" (không bệnh mà rên), và bị xếp vào hạng du hí tiêu khiển, đơn thuần "mua vui, giải trí," sướt mướt nhãn lệ, tị thế 眼淚鼻涕 đầm đìa nước mắt, nước mũi. [12]  Trên thực tế, Ngọc lê hồn của Từ Chẩm Á vượt ngoài cái khung bi tình mà những bộ tiểu thuyết sau này học theo, bởi nó đã đề xuất được vấn đề xã hội cần phải quan tâm giải quyết như Chu Tác Nhân 周作人 (1885-1967) từng thừa nhận:

Sách Ngọc lê hồn lưu hành gần đây, văn chương tuy phát ngán (...) nhưng sự việc ghi chép trong ấy cũng có thể xem là một vấn đề.  (...) Còn như việc "có người quả phụ thấy kẻ độc thân mà muốn lấy" thì tuyệt đối không thể chấp nhận được.  Loại đạo đức này thực có thể gọi là thứ hiếm có.  Trung Quốc có một số người có thái độ lạ kỳ đối với loại hiện thực này.  Họ tiếc thương những kẻ bất hạnh trong Ngọc lê hồn nhưng lại không xem xã hội hiện tồn tạo nên nỗi bất hạnh này là sai trái.  Phát ra ở tình, dừng nơi lễ nghĩa, cuối cùng thì chết - ấy cũng rất đủ để làm niềm vinh quang xã hội của họ, cung cấp cho họ tài liệu để mà ngâm vịnh, ta thán.  Đây gọi là thứ thưởng ngoạn thống khổ phi nhân tình.  Những kẻ làm tiểu thuyết khổ tình, ai tình, ai ai cũng có loại thái độ này, vậy mà họ lại không biết nguyên ý của người viết Ngọc lê hồn là như thế nào hay sao?[13]        

Quả thực, bi kịch luyến ái giữa goá phụ trẻ và người tài tử đa tình đã phản ánh sự khốc hại của luân lý gia đình của xã hội phong kiến đối với phụ nữ, đặc biệt là quả phụ.  Bị trói buộc trong lễ giáo nghiêm nhặt đến mức phi nhân tình ấy, những góa phụ trẻ như Bạch Lê Ảnh không chỉ đau lòng tự dằn vặt, mà còn đưa cả người thân của mình (như Quân Thiến) vào vòng khổ lụy, để rồi cuối cùng chỉ biết tìm sự cứu chuộc trong cái chết.[14]  Tuy nhiên, do khối bi tình tay ba giữa Mộng Hà, Lê Ảnh và Quân Thiến quá thảm đạm đôi khi đã khiến cho vấn đề xã hội mà Chu Tác Nhân chỉ ra bị mờ đi trong nước mắt.  Nối theo Từ Chẩm Á, những nhà văn về sau đi sâu khai thác bi tình đẫm lệ khiến khía cạnh phê phán nội tại của nguyên ủy ngày càng mờ nhạt.  Hậu quả là văn phái uyên hồ bị lên án là đại biểu cho thế lực phong kiến với ý thức thẩm mỹ đơn thuần là tiêu khiển, du hý.  Trong một thời gian dài, giới nghiên cứu phê bình miệt thị, xem đó là văn học "nghịch lưu" thông tục cần phải phê phán, phủ định, thậm chí vứt bỏ như phế phẩm.  Tất nhiên, cũng có những nhà phê bình công tâm (như Lỗ Tấn, Mao Thuẫn) nghiêm túc nhận định một cách khách quan phương diện "thú vị" của dòng văn học này trong bối cảnh thời đại của nó. [15]  Phải đến những năm 1980, cùng với những biến đổi chính trị - văn hóa - xã hội ở Trung Quốc, học giới mới khởi sự có một tác phẩm nghiên cứu văn phái này một cách toàn diện và hệ thống.  Sau nhiều năm khảo cứu, Phạm Bá Quần 范伯群 nhận định rằng uyên ương hồ điệp là một lưu phái tiểu thuyết thông tục thừa tập truyền thống tiểu thuyết cổ đại Trung Quốc xuất hiện trong quá trình hưng kiến những đô thị lớn trong khoảng cuối Thanh - đầu Dân quốc.  Thông qua việc nghiên cứu văn phái này từ nhiều góc nhìn, tầng bậc khác nhau, có thể thấy được những biến đổi xã hội - văn hoá đa dạng của xã hội Trung Quốc giữa thời quá độ, với những những quá trình tương tạp giao và đối kháng của dân tục trong khi kinh trải Âu phong Mỹ vũ (gió Âu, mưa Mỹ), cũng như sự bột hưng của một nền văn học mới.  Phạm Bá Quần tự nhận để có được những phát kiến, kiến giải mới đối với lưu phái này thật không dễ, bởi lẽ tựa như người phụ nữ bó chân, nay tháo cởi vải bó để bước đi với đôi chân trần tự nhiên của mình, người nghiên cứu sao tránh khỏi những bước chao đảo, nghiêng lệch không vững trên con đường mới trước mắt.[16]  Ngoài bộ Uyên ương hồ điệp phái nghiên cứu tư liệu 鸳鸯蝴蝶派研究资料của Ngụy Thiệu Xương 魏紹昌 (1922-1998) do Thượng Hải văn nghệ xuất bản xã in lần đầu năm 1962, các tập Uyên ương hồ điệp phái văn học tư liệu 鴛鴦蝴蝶派文學資料 và Ngã khán uyên ương hồ điệp phái 我看鴛鴦蝴蝶派 đã góp thêm nhiều tư liệu quan trọng làm cơ sở cho những nghiên cứu tiếp theo sau.[17]

Đáng chú ý là Từ Chẩm Á và văn phái uyên hồ đã thu hút sự chú ý của một thế hệ nghiên cứu trẻ đầu thế kỷ XXI.[18]  Với nhãn quan mới, họ xem các nhà văn thuộc văn phái này là những người tiên phong (avant-garde) bị lãng quên."[19]  Triệu Hiếu Tuyên 趙孝萱chỉ ra tính phức tạp của văn phái uyên hồ, khởi sự từ định nghĩa, ấn phẩm (tạp chí, sách in), văn thể (ví như tản văn, tùy bút, nhật ký, thi từ, tiểu thuyết), ngữ ngôn (ví như biền văn, bạch thoại theo lối khẩu ngữ, hay bạch thoại chịu ảnh hưởng Âu Tây), cho đến nội dung đề tài mở rộng (ngôn tình, khoa huyễn, trinh thám, lịch sử, hoạt kê, hay võ hiệp).[20]  Riêng đối với Ngọc lê hồn, các nghiên cứu cũng đồng thời chỉ ra những đặc điểm kế thừa và sáng tân của nó.  Kế thừa văn học truyền thống, hòa phối tiểu thuyết cũ và mới và tạo ra đột phá văn chương, đây là bộ "kỳ tác" trường thiên tiểu thuyết biền văn thứ ba trong lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc nhưng lại sử dụng thể nhật ký mô phỏng Trà hoa nữ với nhân vật kể chuyện xưng "tôi." [21]  Với nhân vật cách mạng Mộng Hà, nhân vật phụ nữ "tân học" Quân Thiến, Ngọc lê hồn đã phản ánh xã hội Trung Quốc trong giai đoạn chuyển hóa với những xung đột giữa hai phái tân-cựu, nhân đó chỉ ra những tư tưởng ái quốc, cách mạng trong Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử.[22]  Các nghiên cứu này cũng đặt văn phái uyên hồ chung với văn học Ngũ Tứ vì cả hai đều là phương thức biểu ý của tính hiện đại, chỉ khác là văn học Ngũ Tứ tập trung vào trí thức, quyết liệt giải quyết xung đột tân-cựu, trong khi văn phái uyên hồ lại hướng về thị trường, thế tục, đi theo con đường tiệm tiến cải lương xã hội.[23]  Truyện như nhóm lên vài đóm lửa nhỏ vừa kịp phát sáng nhu cầu tự do hôn nhân - luyến ái thì đã vội tắt ngúm trước áp lực của đạo đức truyền thống.[24]  Mở rộng ra ngoài phạm vi văn học, các nghiên cứu cũng chú ý đến ảnh hưởng của Ngọc lê hồn nói riêng, và của văn phái uyên hồ nói chung đối với điện ảnh và truyền thông Trung Quốc buổi sơ khai.[25]    

Như E. Perry Link, Jr. đã chỉ ra, xét trong bối cảnh quốc tế, tiểu thuyết uyên hồ  có những khía cạnh lịch sử và đặc điểm văn chương tương đồng, tương cận với tiểu thuyết bình dân đô thị ở những nước diễn ra cách mạng công nghiệp.  Trên toàn thế giới, sự ra đời của tiểu thuyết giải trí phong cách hiện đại (modern-style entertainment fiction) luôn đi kèm với chủ nghĩa công nghiệp như nó đã xảy trong những buổi đầu của nước Anh thế kỷ XVIII, rồi lan trải sang Tây Âu và châu Mỹ.  Trong nhiều trường hợp, tiến trình này diễn ra thông qua vay mượn: vượt qua những đường biên quốc tế, truyện được in lại hay dịch sang bản ngữ.  Ở Đông Á, Nhật là nước đầu tiên trải nghiệm quá trình này.  Trong hai thập niên 1870 và 1880, các bản dịch và phỏng tác tác phẩm của các nhà văn đại chúng phương Tây như Charles Dickens, H. Rider Haggard và Jules Verne được xuất bản ở Osaka và Tokyo.  Cuộc chiến tranh Trung-Nhật lần thứ nhất (1894–1895) kết thúc với Điều ước Shimonoseki (Hạ Quan điều ước 下関条約, Shimonoseki Jōyaku, hay Mã Quan điều ước馬關條約) ký kết năm 1895 buộc Trung Hoa phải công nhận Triều Tiên độc lập, nhượng bán đảo Liêu Đông, quần đảo Đài Loan và Bành Hồ cho Nhật.  Thêm vào đó, Trung Hoa phải bồi thường chiến phí và ký điều ước thương mại với Nhật, cho phép nước này sử dụng một số cảng và sông ngòi vào mục đích thương mại.  Điều ước này đã dẫn đến sự tăng trưởng dân số và sự ra đời của một trung tâm đô thị công-thương Thượng Hải với sự hình thành tầng lớp tiểu thị dân bao gồm những người buôn bán nhỏ, thư lại, học sinh, các bà nội trợ, và những cư dân đô thị có chút học vấn.  Cũng chính thành phố đô thị hóa đầu tiên này của Trung Hoa đã sản xuất ra hàng loạt tiểu thuyết giải trí (phần lớn thông qua bản dịch Nhật ngữ).  Đồng thời kế thừa truyền thống tiểu thuyết thông tục bản địa sẵn có, quy phạm Trung Hoa trong lĩnh vực tiểu thuyết giải trí theo sát lược đồ có sẵn của Nhật Bản.  Cũng như ở châu Âu, châu Mỹ và Nhật Bản, những loại chính của tiểu thuyết giải trí ở Trung Hoa bao gồm: (1) chuyện tình, (2) chuyện phiêu lưu của anh hùng nghĩa hiệp, (3) chuyện thu hút sự chú ý của công chúng, scandal, và (4) chuyện trinh thám.  Tất nhiên những loại chuyện này đã tồn tại từ rất lâu trong lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, thế nhưng tiểu thuyết giải trí hiện đại được sáng tác, xuất bản, phát hành và duyệt đọc theo lối mới, khác hẳn với những gì đã có trong quá khứ.  Cùng với sự phát triển của công nghệ in ấn hiện đại khiến giá thành của sách giảm xuống đáng kể, tỷ lệ biết chữ của cư dân đô thị lại tăng cao nhiều lần so với trước đây, người đọc giờ đây mua sách về nhà đọc trong một không gian riêng tư với khuynh hướng hướng nội, thoát ly khỏi môi trường ngày càng phức tạp bên ngoài.  Link nhận định, "Chức năng của tiểu thuyết uyên hồ như một niềm an ủi trong hoàn cảnh này là một khía cạnh tách biệt nó khỏi những tác phẩm có trước."[26]        

Một trong những nỗ lực nhằm khẳng định và đề cao đóng góp của văn phái uyên hồ là khảo sát nó trong tương quan văn học khu vực Đông Á, đặc biệt là Nhật Bản.  Đáng chú ý là nghiên cứu của Vương Hướng Viễn 王向遠 chỉ ra những nét tương đồng giữa văn phái uyên hồ Trung Quốc và Ken'yūsha 硯友社 (Nghiên hữu xã) Nhật Bản.  Năm 1885, một nhóm sinh viên rất trẻ của Đại học Tokyo, đứng đầu là Ozaki Kōyō 尾崎紅葉 (Vĩ Kỳ Hồng Diệp, 1867-1903), cùng với Yamada Bimyō 山田美妙 (Sơn Điền Mĩ Diệu, 1868-1910), Ishibashi Shian 石橋思案 (Thạch Kiều Tư An, 1867-1927),  và Maruoka Kyuka丸岡九華 (Hoàn Cương Cửu Hoa, 1865-1927), thành lập Nghiên hữu xã; sau nhóm có thêm sự tham gia của một thân hữu khác, như  Kawakami Bizan 川上眉山 (Xuyên Thượng Mi Sơn, 1869-1908), Iwaya Sazanami 巌谷小波 (Nham Cốc Tiểu Ba, 1870-1933).  Ngay sau khi ra đời, văn xã này liền xuất bản tạp chí văn chương đầu tiên ở Nhật thời kỳ hiện đại, mang tên Garakuta bunko 我楽多文庫 (Ngã lạc đa văn khố) đăng tải tiểu thuyết, thi ca, tiểu luận phản ánh phong cách, lý tưởng của những tác gia gesaku戯作 (hí tác) thế kỷ XVIII-XIX.[27]  Thông qua khảo sát, Vương Hướng Viễn chỉ ra rằng văn phái uyên hồ và Nghiên hữu xã là hai lưu phái có tính chất tương thông, song song phát triển trong lịch sử văn học Trung - Nhật hiện đại: cả hai đều hình thành sau tiểu thuyết chính trị của chủ nghĩa khải mông, nhưng do chủ trương thuần văn học, đều phản đối và phủ định tiểu thuyết chính trị; cả hai đều ít nhiều chịu ảnh hưởng văn học nước ngoài nhưng về căn bản gắn bó với không khí phục cổ và chủ nghĩa quốc tuý phản kháng Âu hóa đương thời; cả hai đều mang dấu ấn của văn hóa thương nghiệp đô thị, công bố tiểu thuyết trên mặt báo, tạp chí (như tập san Thứ bảy - Lễ bái lục 禮拜六và Garakuta bunko), coi trọng hồi ứng của bạn đọc và theo đó mà điều chỉnh sáng tác với ý thức thị trường.  Xét về mặt sáng tác, yếu tố cơ bản trong tác phẩm của uyên hồ và Nghiên hữu xã là "ai 哀" và "ái 愛" (hay "tình 情"), mục đích sáng tác cơ bản là "du hí tiêu khiển", và phương pháp sáng tác cơ bản là chủ nghĩa tả thực.  Tuy nhiên thái độ của học giới Trung Quốc và Nhật Bản đối với hai hiện tượng văn học tương tự này lại rất khác biệt.  Đánh giá cao thái độ khách quan trong việc bình giá Nghiên hữu xã của học giả Nhật Bản, Vương cho rằng không nên chỉ đứng trên lập trường của một giai đoạn hay một lưu phái tư tưởng nào đó của văn học hiện đại Trung Quốc mà đánh giá phái uyên hồ; trái lại, phải xem xét văn phái này trong chỉnh thể lịch sử phát triển của văn học Trung Quốc, để xác lập địa vị của nó với những thành-bại và được-mất.[28]      

Tiểu thuyết Từ Chẩm Á ở Việt Nam

Tiểu thuyết của Từ Chẩm Á được du nhập và dịch ra quốc ngữ ở Việt Nam khá sớm, trong thời kỳ văn quốc ngữ còn đang chập chững trau giồi, và chưa hoàn toàn thoát khỏi ảnh hưởng của Hán văn.  Thoạt đầu, tiểu thuyết của ông có lẽ chỉ được lưu hành trong phạm vi hẹp của trí thức Nho học Việt Nam, những người trực tiếp hân thưởng tiểu thuyết của Từ qua nguyên tác chữ Hán.  Phải đợi đến năm 1919 mới có bản dịch quốc ngữ đầu tiên cho một bộ tiểu thuyết đề tên Từ Chẩm Á.  Trong bài tựa cho bộ tiểu thuyết Đa tình hận 多情恨 (?) đề năm 1918, Phan Mạnh Danh[29] viết: "Đa tình hận là một bộ tiểu-thuyết của Từ-Chẩm-Á.  Truyện có Lê-Tố-Trinh, một cô gái-mới nước Tầu, yêu một người bạn-giai là Mẫn-Minh-Đạo; vì Minh-Đạo không lấy nàng nên nàng giận mà tự-tử."[30]  Người dịch cũng luận ra khả năng cảnh tỉnh mê tình của Đa tình hận:

Ở đời con giai con gái, phần nhiều nhầm về một chữ tình, nào là trộm gương dòm ngọc, nào là bẻ liễu vin hoa, gần ngày cái án phong lưu thường thường vẫn có.  Sách này riêng vì kẻ dụng tình ấy làm gương, để khỏi sa nơi bể khổ, mà người làm sách cũng hiểu được tình lý ấy, cho nên muốn giẹp sóng cuồng.  Trong sách này tả những giai gái tình si, dụng tình lắm mối, và gồm đủ (...) mọi loại tình, thành ra một bộ tình sử nhỏ, thực là có thể đánh thức những người si-nam oán-nữ đang trong giấc mộng say-mê.[31]       

Do hiện thời vẫn chưa tìm được nguyên tác Hán văn của Đa tình hận, nên thực khó khẳng định tác giả của sách có thực là Từ Chẩm Á hay không.[32]  Hiển nhiên, đây là một bộ tiểu thuyết ngôn tình, tập trung miêu tả những trái ngang, buồn vui, sầu hận trong tình trường, với một kết cục bi thương.  Xét về phương diện đạo đức và ảnh hưởng xã hội, loại tiểu thuyết này uyên hồ đứng chênh vênh trên phân giới giữa tích cực và tiêu cực.  Những người cổ vũ cho tiểu thuyết ngôn tình đều cố gắng trình bày mặt sáng của nó.  Họ lấy mối bi tình trong tiểu thuyết làm tấm gương răn đe, nhằm đánh thức những mảnh hồn đang mê đắm ngụp lặn trong biển tình như Phan Mạnh Danh đề xuất.  Thế nhưng cũng có không ít người đọc học theo tiểu thuyết, trốn đời mà mê mải sống chết với những nhân vật trong truyện.  Đó chính là góc tối, là khía cạnh "tiêu cực" thường bị phê phán của loại tiểu thuyết này.  Hai cách nhìn gần như đối lập ấy (một ủng hộ, một lên án) đã trở nên phổ biến ở Trung Quốc và sẽ tiếp tục đồng hiện trong những năm 1920 và 1930 ở Việt Nam, mỗi khi công chúng đối mặt và phân tích ảnh hưởng của những bộ tiểu thuyết ngôn tình.                        

Để tìm hiểu việc du nhập và ảnh hưởng của văn phái uyên hồ (qua đại biểu của nó là Từ Chẩm Á) ở Việt Nam trước hết cần xác lập được một danh sách các bộ tiểu thuyết, truyện ngắn xuất bản dưới tên tác gia này, được dịch sang tiếng Việt, đặc biệt là trong khoảng từ 1923-1931.   Danh sách này không những cho thấy Từ Chẩm Á đã được giới thiệu như thế nào ở Việt Nam, mà còn chỉ ra những khía cạnh khác của đời sống văn học trong nước trong thập niên thứ hai của thế kỷ XX.  Trong bản danh sách hiện có, ngoài hai tựa sách Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử được phiên âm Hán-Việt mà không dịch, ở các trường hợp còn lại tựa đề đều được dịch sang tiếng Việt.  Việc phiên dịch này một mặt giúp người đọc hiểu rõ hơn tựa sách, nhưng ở mặt khác nó cũng tạo ra không ít khó khăn trong việc truy nguyên, nhất là khi người dịch không cung cấp tựa gốc kèm theo.  Quả là không quá khó để xác định tựa gốc của Chồng tôi, Vợ tôi, hay "Gương tự do" vốn là Dư chi phu, Dư chi thê, "Tự do giám", nhưng không phải tất cả đều dễ dàng như thế.  Khi chưa có điều kiện tiếp cận với toàn bộ các bản dịch được nêu, người đọc không thể xác quyết nguyên tác của tất cả các bản dịch tiếng Việt.  Giấc mộng nàng Lê là một ví dụ: phải chăng đó cũng chính là Ngọc lê hồn (còn gọi là Lê Quân lệ sử 梨筠淚史[33]), hay là một tác phẩm nào khác?  Nếu Giấc mộng nàng Lê và Ngọc lê hồn chỉ là một, bộ tiểu thuyết này đã được dịch bởi 2 dịch giả khác nhau (Trúc Khê và Nhượng Tống), in tổng cộng 4 lần chỉ trong vòng 3 năm (1928-1930).  Tương tự, Dư chi phu có hai bản dịch khác nhau của Nguyễn Đôn Phục và Nguyễn Đỗ Mục công bố trong cùng một năm (1927).  Trong khi chờ đợi khảo sát tường tận, bản danh sách đành phải chất nghi đối với vấn đề nguyên tác của một số bản dịch.

Việc truy tìm nguyên tác của các bản dịch tuy khó khăn nhưng nó cũng giúp thanh lọc những tác phẩm của các tác giả khác, mà do vô tình hay cố ý đã được gắn nhầm với tên Từ Chẩm Á, như trong một số trường hợp sau đây.  Quyển Bể tình nổi sóng in rõ tác giả là "Từ Trẩm Á," và Nhan Bảo xác định nguyên tác của nó là Tình hải phong ba 情海風波.  Thế nhưng khảo sát sơ bộ cho thấy có ít nhất ba tác giả khác nhau cho cùng một tựa sách Tình hải phong ba xuất bản ở Thượng Hải trong nửa đầu thập niên 20 của thế kỷ trước, và đáng chú ý là Từ Chẩm Á không có trong số này.[34]  Sách Song hiệp phá gian雙俠破奸 (Hai chàng nghĩa hiệp) in chung với Dư chi phu (Chồng tôi) dưới tên Từ Chẩm Á, nhưng đây chính thực là Song hiệp phá gian ký 雙俠破奸記 (còn gọi là Tam mệnh kỳ án 三命奇案), tiểu thuyết trinh thám của Trang Bệnh Hài莊病骸 (tức Trang Vũ Mai 莊禹梅, 1885-1970) do Dân lập đồ thư quán xuất bản lần đầu ở Thượng Hải năm 1919.  Tập Phù dung nương 芙蓉娘 (Bóng hiệp hồn hoa) thực ra là tiểu thuyết của Ngô Khởi Duyên 吳綺緣 (1899-1948), mà Từ chỉ là người bình hiệu.[35]  Tiểu thuyết Vân Lan lệ sử 芸蘭淚史 (Giọt lệ phòng văn) là tác phẩm của Dụ Huyết Luân喻血輪 (1892-1967)[36], nhưng không rõ vì lẽ gì mà dịch giả Lâm Kiều đã không ghi tên tác giả cùng với tựa gốc, và lại càng khó hiểu hơn khi sau này bộ thư mục sách Đông dương của Thư viện quốc gia Pháp lại xếp tiểu thuyết này dưới tên Chẩm Á.  Kết quả khảo sát trên đây trình hiện thêm một số tiểu thuyết gia Trung Quốc, như Trang Bệnh Hài, Ngô Khởi Duyên, và Dụ Huyết Luân, đã được dịch sang tiếng Việt nhưng lại bị phủ lấp bởi tên tuổi của tị tổ văn phái uyên hồ Từ Chẩm Á.        

Tiểu thuyết biền văn tràn ngập thi từ của Chẩm Á là bữa tiệc cao sang cho khách văn chương có khả năng đọc trực tiếp nguyên tác, nhưng là thử thách lớn với văn tài người dịch trong việc chuyển tải cả phần hồn (tinh thần, ý tưởng) và phần xác (hình thức, nghệ thuật ngôn từ) của tác phẩm sang một ngôn ngữ khác.  Chính vì thế mà trong lời quảng cáo cho hai bộ sách Vợ tôi (Dư chi thê) và bộ Chồng tôi (Dư chi phu), nhà xuất bản Tân-Dân Thư-Quán đã nhấn mạnh đây là "hai bộ tiểu thuyết hay vô cùng, lạ vô cùng, của nhà tiểu-thuyết trứ-danh Từ-Trẩm-Á.  Văn Từ-Trẩm-Á cần phải tay dịch khá.  Vậy xin nói để các bạn đọc tiểu-thuyết biết cho rằng Vợ tôi chính Nguyễn-Đỗ-Mục dịch, mà rồi đến Chồng tôi có lẽ cũng Nguyễn-Đỗ-Mục dịch.  Dám quyết rằng các nhà đọc tiểu-thuyết nước ta, ai cũng lấy cái tin Vợ tôi và Chồng tôi sắp ra đời làm một tin muốn nghe trong thế-giới tiểu-thuyết vậy."[37]  Tất cả những người dịch tiểu thuyết Chẩm Á đều xuất thân từ gia đình danh giáo Nho học, và trong số họ, nhiều người đã có thành tựu trên đường khoa cử.  Cũng như Phan Mạnh Danh (1866-1942) là con quan Thị độc, thi Hương đã vào đến kỳ đệ tam, Nguyễn Đỗ Mục (1866-1949) xuất thân là ấm sinh, đỗ tú tài khoa Kỷ Dậu (1909), từng thi Hội nhưng không trúng[38]; Nguyễn Đôn Phục (1878-1954) là con quan tri phủ, từng thi Hương rồi bỏ ngang vì "chủ-nghĩa phản-đối văn-chương khoa-cử"[39], nhưng sau cũng đỗ tú tài[40]; Đoàn Tư Thuật (1886-1928) là con quan Bố chính, học giỏi chữ tốt, sở trường về văn quốc âm[41]; Nguyễn Tử Siêu (1887-1965) đã qua tam trường trước khi chuyển sang thi cử quốc văn.[42]  Những dịch giả sinh vào nửa sau thế kỷ XIX trên đây là người đương thời với Từ Chẩm Á, trưởng thành trong những hoàn cảnh lịch sử, xã hội tương cận với nhà tiểu thuyết uyên hồ này, và cũng như Chẩm Á, họ đều có những đóng góp nhất định trong lĩnh vực báo chí.  Một số người dịch khác trẻ hơn, như Trúc Khê Ngô Văn Triện (1901-1947),[43] Nhượng Tống (1904-1949),[44] Nguyễn Khắc Hanh (?-?),[45] đều ít nhiều có khả năng tham khảo thêm sách báo Pháp văn, có tinh thần dấn thân cách mạng, và từng bị giam cầm trong nhà tù thực dân Pháp.  Xét về mặt phiên dịch văn chương, họ thuộc về lớp dịch giả của làn sóng phiên dịch tiểu thuyết Trung Quốc đợt 2 lan rộng chủ yếu ở Hà Nội từ sau khi chế độ khoa cử Hán văn bị bãi bỏ hoàn toàn trong cả nước (1919).  Viết về phong trào dịch tiểu thuyết Trung Hoa sang tiếng Việt ở đầu thế kỷ XX, Thúc Ngọc Trần Văn Giáp nhận xét:

Từ ngày có chữ Quốc ngữ, thật là một vật báu cho ta (...)  Các cụ Nho ở Nam Kỳ còn sót lại hồi ấy, tự cho mình là không thích hợp với phong trào thái tây, mà kể ra cũng trái mùa thật.  Hoặc vì sinh kế, hoặc vì buồn không có việc, đem các tiểu thuyết Tàu dịch ra Quốc ngữ; các nhà xuất bản lợi dụng đem in ra để trục lợi.  Rồi từ đó ở Nam Kỳ lan ra đến Bắc, các nhà hàng sách mua truyện về cho thuê (...)  Hồi đó Quốc ngữ gọi là phổ thông nên các thanh niên mê thích tiểu thuyết Tàu lắm, các thanh niên hồi đó mê thích truyện Tàu không khác gì các thanh niên hiện thời mê thích Cinéma (...)  Đến hồi bãi bỏ khoa cử ở Bắc Kỳ thì trào lưu truyện Nam Kỳ cũng theo đó mà kém dần đi.  Các văn sĩ Hán học ở Bắc lúc bấy giờ vô sự cũng lại soay ra dịch truyện Tàu, phần thì bán cho các nhà nhật trình in vào phụ trương.  Từ khi xuất hiện các truyện dịch ở Bắc thì phong trào cho thuê truyện Nam kỳ kém hẳn vì giọng văn Bắc thích hợp với người Bắc hơn. [46]

Thông tin từ đoạn trích này đã lược phác nên mấy nét chính về tình hình phiên dịch tiểu thuyết Trung Quốc qua hai giai đoạn khác nhau ở hai miền Nam-Bắc đầu thế kỷ XX.  Cụ thể hơn, giai đoạn đầu diễn ra ở Nam kỳ trong hai thập niên đầu của thế kỷ với những dịch giả Nam kỳ như Trần Phong Sắc, Nguyễn Liên Phong, Nguyễn An Cư, Nguyễn An Khương, Nguyễn Ân Linh, Hồ Văn Trung, Trần Văn Me, Nguyễn Chánh Sắt, Nguyễn Công Kiêu.  Giai đoạn sau khởi sự từ năm 1919 với sự tham gia của các "văn sĩ Hán học" Bắc kỳ: bên cạnh những bộ tiểu thuyết chương hồi cổ điển như Tam quốc, Thủy hử, Tây du, họ còn dịch tiểu thuyết võ hiệp và tiểu thuyết ngôn tình thời thượng ở Trung Quốc bấy giờ.  Tuy nhiên, động cơ và mục đích dịch tiểu thuyết Từ Chẩm Á của các dịch giả thời ấy có lẽ có phần phức tạp hơn nhận định tổng quát của Thúc Ngọc Trần Văn Giáp.  Đơn cử trường hợp Phan Mạnh Danh.  Đào Sỹ Nhã cho rằng ông dịch Đa tình hận vì nó "nói về cái họa tự do trong nữ giới nước Tàu."[47]  Lại xét ngay trường hợp Từ Chẩm Á để hiểu thêm về thái độ của xã hội đối với "tự do" của phụ nữ.  Vừa khi đăng xong bản dịch Tuyết hồng lệ sử vào tháng 6 năm 1924, đến tháng 9 cùng năm, tạp chí Nam phong lại công bố tiếp một truyện ngắn khác của Từ Chẩm Á nhan đề "Gương tự do" (Tự do giám 自由鑑).[48]  Truyện kể những bước đường đời của nàng Phương Tuệ Lan 方慧蘭 con nhà khá giả nhưng sớm mồ côi cha, sống với người mẹ học thức và em gái là Tuệ Quỳnh 慧瓊.  Nhân mẹ được mời làm hiệu trưởng trường nữ học Chính Nghị 正誼, cả hai chị em đều nhập học ở đấy.  Tuệ Lan tuy thông minh, nhưng "tuổi hậu còn non, tơ tình dễ vướng, mắt xanh dễ đã phân biệt được kẻ dở, người hay,"[49] vì thế mà mê muội tin lời kẻ gian giảo Chương Vũ Thiến 章雨倩; mặt khác, cũng như mẹ, Lan "tiêm nhiễm cái cách văn minh mới, vẫn cho bốn chữ 'hôn nhân tự do' là cái sinh mệnh thứ hai của người con gái, không có ngăn cấm gì cả,"[50] nên lầm lạc trao thân cho Vũ Thiến, để rồi tủi hận mà chết khi nhận ra chân tướng của kẻ lừa tình.  Chẩm Á kết thúc câu chuyện với lời bình phẩm và kêu gọi: "Hỡi! Đồng bào nữ giới ta ơi!  Nên coi cái gương nàng Tuệ Lan đó, chớ ham cái hư danh phóng túng tự do, mà mắc phải cái họa danh nhơ chết uổng."[51]  Có thể diễn giải việc đăng tải "Gương tự do" tiếp theo sau Tuyết hồng lệ sử trên Nam phong theo nhiều cách khác nhau.  Đó có thể là do sự đón nhận nồng nhiệt của bạn đọc đối với Từ Chẩm Á mà Nam phong cung cấp thêm một văn phẩm nữa của ông để thỏa lòng độc giả.  Đó cũng có thể là nỗ lực của tạp chí để góp phần "định hướng" công chúng, bên cạnh những "phản hồi" đạo lý từ phía bạn đọc sau khi Tuyết hồng lệ sử kết thúc (xem phần "Dịch Từ Chẩm Á - Trường hợp Tuyết hồng lệ sử" dưới đây).  Dẫu sao các dịch giả, hoặc là các văn sĩ Hán học có chính kiến, xuất thân danh gia, hay là những thanh niên giàu lý tưởng, thụ hưởng cả tinh thần Hán-Pháp dịch Từ Chẩm Á sang tiếng Việt không hẳn chỉ vì động cơ thương mại, hay vì vô công, túng quẫn.  Xung đột cũ - mới của các trào lưu tư tưởng, đạo đức Đông - Tây có mặt trong tiểu thuyết của ông cũng rất gần với những vấn đề của xã hội Việt Nam đương thời.  Nói cách khác, những người dịch Chẩm Á có thể đã cảm thông với những vấn đề xã hội được đề cập trong tác phẩm của ông đồng thời với cảm thụ văn chương tài hoa của họ Từ, vì thế họ đã ra sức chuyển tải những điều tâm đắc, tạo ra hiệu ứng xã hội và khoái cảm thẩm mỹ đối với người đọc. Tám năm sau khi bản dịch quốc ngữ Tuyết hồng lệ sử ra mắt bạn đọc trên tạp chí Nam phong, năm 1932, trong bài "Lược-khảo về sự tiến-hóa cuả quốc-văn trong lối viết tiểu-thuyết," Trúc Hà có nhận định về bản dịch và bản thân bộ tiểu thuyết ấy như sau:

Kể trong các tiểu-thuyết dịch của Tàu, quyển Tuyết-hồng lệ-sử của ông Đoàn Tư-Thuật là đặc sắc lắm.  (...) [Q]uyển Tuyết-hồng đã trải qua nhiều lần công-kích bởi là một thứ ngôn-tình tiểu-thuyết.  (...) Tuy đắm đuối trong biển tình, nhưng vẫn giữ tấm lòng sương-tuyết (...) thì dẫu chẳng là cái gương tốt cho đời cũng không đến là cái thói xấu.  Huống-chi, khối tình người ta vẫn có nhiều vẻ ly-kỳ u-uẩn, không thể vạch một đường thẳng buộc ai nấy cùng bước theo một lối.  Quyển Tuyết-hồng sở dĩ bị công-kích là bởi lời văn hay, khiến cho người xem đọc dễ say-sưa mê-mẩn, mà về sau các nhà dịch truyện tàu xem chừng ảnh hưởng ở đấy rất nhiều.[52]

Danh sách tiểu thuyết, truyện ngắn dịch đề tên Từ Chẩm Á

(dịch và in trong khoảng 1923-1931)[53]

Dịch Từ Chẩm Á - Trường hợp Tuyết hồng lệ sử

Ngay khi khởi sự đăng trên Nam phong, do tính chất ngôn tình "nhạy cảm" của nó, Tuyết hồng lệ sử đã phải có những che chắn cùng với lời mào đầu cẩn trọng để giúp nó chào đời thuận lợi.  Dẫu rằng trong lần in thành sách và các lần tái bản về sau, tên dịch giả đều được ghi rõ là M. N. (Mai Nhạc) Đoàn Tư Thuật, ở bản dịch đăng thành nhiều kỳ trên Nam phong người dịch là được ghi nhận là khuyết danh.  Đoàn Hiệp trong "Lời chua riêng của người sao-lục" cho biết:

Bỉ-nhân có lục được một quyển văn dịch Tuyết-hồng lệ-sử mà không đề tên ai dịch cả, trên đầu có chua nhỏ mấy câu rằng: "Quyển này nguyên-văn của Từ Trẩm Á, văn cũng hay, tình cũng sâu, nhưng dịch-giả có chút ý kiến riêng không muốn công-lãm chi, nên dịch để những đồng-hiếu quân-tử xem chơi thì hơn, v.v."  Bỉ-nhân duyệt khắp bản sao-lục ấy, xét cái thể-tài văn quốc-ngữ, nhiều chỗ hoạt-bát, mới mẻ lắm, vậy sao-lục để cống duyệt-giả.  Còn văn hay hay dở đã có công-luận."[55]

Người soạn "Lời chua" ý thức rất rõ vai trò của người đọc, đặc biệt là với những người "giá trị" như Đức Khổng tử, trong việc kiến tạo ý nghĩa của tác phẩm.  Kinh Thi, Kinh Xuân thu nhờ Khổng tử san định, phẩm bình mà người đọc nhìn ra những tấm gương khuyến-giới.  Mặt khác, đối với một tác phẩm văn học, bên cạnh những giá trị đạo đức cần được nhận chân thông qua chủ thể người đọc, giá trị văn chương là khía cạnh thẩm mỹ không thể xem nhẹ: 

Đức Khổng-tử san kinh Thi mà không san bỏ thơ Trịnh Vệ, sửa kinh Xuân-thu mà không tước bỏ sự soán thí, nghĩa là sự hay thì khuyên cho người ta, sự dở thì răn cho người ta, thứ nhất là một điều quan-hệ về việc đạo-nghĩa, thứ hai là quan-hệ về việc văn-chương, thế là một sự bất-hủ truyền lại.  Bất cứ truyện hay, truyện dở, người phải, người trá, đã trải qua tay một người giá-trị phẩm-đề vào thì cũng đủ là một cái văn có giá-trị và cái truyện có giá trị.  Truyện Tuyết-hồng lệ-sử là một truyện rất mới, cách nay mới độ 15 năm, là một sự nên xem.  Nhân-vật truyện ấy lại là một người học-giới mới buổi này, lại càng nên xem lắm.  Tuy rằng đối với bản-phận người trong truyện chưa chắc đã hợp với đạo-lý, nhưng mà văn hay, tình vui, người rất gần, truyện rất mới, thấy câu văn hay thì ta khen, thấy điều trái đạo-nghĩa thời ta răn, nên cũng là cái tiểu-thuyết có giá-trị. 

Chỉ cho đến khi bản dịch được công bố trọn vẹn, Đoàn Mai Nhạc mới soạn "Bài tựa truyện Tuyết-hồng lệ-sử," ra mặt là dịch giả của bản lược dịch này.  Qua bài tựa, có thể thấy sự cảm thông được người dịch ưu ái dành cho Mộng Hà; niềm thương xót đối với Lê Nương, Quân Thiến, tuy có nhưng vẫn dựa trên cơ sở nam quyền:

Rượu ngon gần gái, bệnh Tín-lăng là bệnh anh-hùng[56]; hoa rụng tiếc xuân, sầu Đỗ Mục là sầu phong-nhã.[57]  Đời bạc-mệnh hại lây người tri-kỷ, Mộng-Hà sao khéo vô duyên?  Truyện ai-tình thưởng chén rượu đa-sầu, Mai-Nhạc thật là sinh-sự. (...)  Vậy nên: có chôn thì trước hết hãy chôn ngay người luân-lạc, hơi đâu chôn cánh hoa tàn; có thương thì trước hết hãy thương lấy kẻ râu mày, rồi sẽ thương người son phấn.  (...)  Tuy rằng: Gặp người tri-kỷ, đố ai ngoảnh mặt làm thinh; trong cuộc chung-tình, khôn thể cầm lòng cho đậu.  Nhưng mà tài-tử hỡi!  văn hay, chữ tốt còn vô-số chốn phong-lưu; giai -nhân kìa! thề quế, cung trăng, xin hãy rửa lòng phiền-não.  Xem khắp truyện này một lượt, vì tài-tình thương bác Mộng-Hà; thắp hương ra viếng hái hoa, xin sám hối cùng người bạc-mệnh.[58]

Tiếp theo Đoàn Mai Nhạc, ý kiến của Minh-phượng Nguyễn Như-Cương trong bài "Bàn về truyện Tuyết-Hồng lệ-sử" là một trong những hồi đáp sớm nhất của người đọc đối với bộ tiểu thuyết này.  Xót xa với tấn thảm kịch tay ba Lê Nương - Mộng Hà - Quân Thiến, Nguyễn Như Cương đứng trên lập trường đạo đức mà lên án lối sống của họ, những con người lẽ ra không nên vực sống dậy trên những trang sách văn chương:  

Ta thật ghê thay cho chữ si-tình và người si-phụ.  Xưa nay không gì khó hơn sự chết, lại không gì khó hơn chết mà mình tự chết, thế mà yêu-kiều mặt phấn, buổi xuân xanh liễu-yếu đào thơ nỡ đem mòn-mọi má hồng, chút phận bạc hoa tàn nguyệt khuyết; cha già chẳng đoái, con trẻ không thương, thì há chả phải si-tình và si-phụ ru?

Hà há không biết Ảnh là vị-vong-nhân hay sao, mà còn dạy con toan gạ mẹ; khóc hoa chôn hoa, luận văn đàm kiếm, khêu tình những sự chi chi, khiến người sắt đá cũng si vì tình? (...) [P]hương-chi nhà sương vừa buổi xuân xanh, cầm lòng sao dễ, sử-nữ đương tuần hoa nở, bấm chí tự-do...Vậy bảo Hà giết hai người cũng phải, bảo hai người giết Hà cũng phải, mà bảo Hà tự giết Hà cũng phải nữa.

Đọc sách mà cay mắt, nghe nói lại thương-tâm; nhưng thương-tâm vốn thật thương-tâm, so vào bút pháp mười phân lỗi mười (...) Ấy câu chuyện có thế mà Từ-quân không xét lý, chỉ tự-tình, làm ra bộ Tuyết-Hồng (...) khiến người đọc đến nát ruột tan gan (...) tưởng-tượng đến người trong truyện như một bức truyền-thần trước mắt.  Than ôi!  Lê-Ảnh chết rồi, Quân-Thiến chết rồi, Mộng-Hà cũng chết rồi, Trẩm-Á còn làm sống lại nữa mà chi?[59]  

Hai tiểu thuyết tiêu biểu của Từ Chẩm Á được dịch sang tiếng Việt theo trình tự nghịch đảo: Tuyết hồng lệ sử ra mắt bạn đọc Ngọc lê hồn.  Nguyên nhân chính có lẽ là do việc du nhập ít nhiều mang tính ngẫu nhiên các tác phẩm của tiểu thuyết gia này vào Việt Nam ở đầu thế kỷ XX.  Sau khi Tuyết hồng lệ sử đã đăng xong trên Nam phong, Mai Khê viết bài "Bổ truyện Tuyết-hồng lệ-sử", cho biết nhân đọc các bài tựa trong quyển Tuyết hồng lệ sử mới biết là bộ tiểu thuyết nhật ký này được viết tiếp theo sau Ngọc lê hồn, và nhờ tham khảo thêm Ngọc lê hồn mà hiểu được số phận chung cuộc của Mộng Hà,

Xem hết các bài tựa mới biết khi trước Từ-Trẩm-Á đã làm một quyển Ngọc-Lê-Hồn, sau soạn quyển nhật-ký này, đặt tên là Tuyết-hồng Lệ-sử, thì quyển Ngọc-lê-hồn như một các khu-xác, mà quyển Tuyết-hồng ví như một cái linh-hồn.  Bỉ-nhân duyệt qua quyển Tuyết-hồng lệ-sử, nhưng tiếc rằng chỉ đến khi Mộng-Hà đi du-học là hết, vậy phải tham-sát đến cả quyển Ngọc-lê-hồn thì mới biết truyện sau như thế này, vậy nên phụ-dịch cho đủ.  Đoạn văn này là của Từ Trẩm Á chép vì cớ sao mà có quyển nhật-ký ấy.[60]

Phần dịch bổ sung thêm từ chương 29 của Ngọc lê hồn được xếp thành một trong hai bài tựa của Từ Chẩm Á cho bản dịch tiếng Việt của Tuyết hồng lệ sử.  Giải pháp văn bản này khác hẳn với phương án ban đầu, dự định dịch thêm một phần trong Ngọc lê hồn để cấu thành chương XV cho Tuyết hồng lệ sử kết thúc ở chương XIV trên Nam phong: " Đến đây là hết nhật-ký của Mộng-Hà (Còn chương thứ 15 dịch bổ thêm ở quyển Ngọc-lê-hồn về việc khi Mộng-Hà chết, và dịch các bài tựa và lời phê-bình của Từ Trẩm Á, và phụ những lời bình phẩm của người sao-dịch)."[61]  Chương 29 của Ngọc lê hồn nhắc chuyện một người họ Hoàng, trong khởi nghĩa Vũ Xương, tình cờ chứng kiến một người dáng vẻ như du học sinh sức yếu "trói gà không chặt", khi ấy dù đã bị trúng nhiều phát đạn, máu nhuộm đầy mình, vẫn giương súng bắn hạ ba quân địch, rồi mới ngã xuống hấp hối.  Sau khi quân địch rút lui, Hoàng vội chạy đến gần thăm hỏi.  Người ấy bảo: "Ông nói giọng phương Nam, hẳn là người Giang Tô có phải?  Tôi cũng là người miền Nam, cùng là người đồng hương với ông.  Nay tôi đã bị trọng thương, không có hy vọng sống sót.  Bên mình tôi còn lại một vật này; sau khi tôi chết, xin ông hãy giữ cho."  Hoàng lục túi người ấy, thấy một tập sách nhỏ, bèn cất lấy.  Người tử sĩ ấy là Mộng Hà, và tập sách nọ chính là "Tuyết hồng lệ thảo".[62]  Bài "Tựa 1" đã chuyển thuật câu chuyện cái chết của Mộng Hà qua lời người họ Hoàng như sau,

Tôi nhân khi đó du lịch có qua một cánh đồng vắng, thấy một người con trai độ 30 tuổi, nằm sóng sượt vẫy tay gọi tôi đến gần, tôi vội vàng chạy lại hỏi rằng: 'Nghe tiếng thày hình như người Ngô, có phải không?  Có muốn dặn câu gì xin cứ nói.'  Nhìn gần thì thấy đạn bắn suốt đùi, máu chảy lai láng, thổn thển bảo tôi rằng: 'Tôi bây giờ trên trời dưới bể núi Bắc sông Nam, vì quyết chí về việc nước để đền lòng người tri kỷ không dám tiếc gì đời, may được gặp ông đây, xin ông móc túi áo tôi lấy quyển nhật ký này, để truyền bá cho người thứ hai được biết, thì tôi cảm tạ lắm.'  Nói xong thì tắt nghỉ.[63]        

Chuyển thuật trên đây lộ rõ nhiều yếu tố tự sự không có trong nguyên tác, giả như tuổi đời của người con trai, ý nguyện "quyết chí về việc nước để đền lòng người tri kỷ," hay yêu cầu truyền bá "quyển nhật ký" cho "người thứ hai được biết."  Chuyển thuật này đã đặt cái chết của Mộng Hà, vốn là một câu chuyện hư-cấu (fiction) vào văn cảnh phi-hư-cấu (non-fiction) của một bài tựa (ký tên Từ Chẩm Á), dùng chất liệu của tiểu thuyết hư-cấu để tạo nên văn bản phi-hư-cấu.  Bài "Tựa 1" không dừng ở đó mà tiếp tục khiến người đọc phân vân, đứng bấp bênh trên lằn ranh giữa thực và ảo của mối tình và cuộc đời của 3 nhân vật Mộng Hà 夢霞, Lê Ảnh 梨影, và Quân Thiến 筠倩 bằng cách đọc ra hàm nghĩa trong tên gọi của họ, 

Mộng Hà có phải người thật hay là giấc chiêm bao, Lê Ảnh có phải người thật hay là cái bóng hoa, Quân Thiến có phải là tên thật hay là tên mượn, thì chưa dám biết, nhưng sau khi quyển Lệ sử ra đời, xin duyệt giả đừng nhận lầm là chuyện tình thì phải.[64]           

Lời nhắn "đừng nhận lầm là chuyện tình" trong bài "Tựa 1" chính là lược giải lời Từ Chẩm Á trong bài "Tự tự 自序" (Bài tựa tự viết) của ông.  Trong bài tựa cho Tuyết hồng lệ sử, Chẩm Á viết,

Cái "tình" mà tôi nói đến thực là chuyện mà các nhà tiểu thuyết gia cao hứng, nhiệt liệt thời nay bỏ qua, không buồn đả động đến.  Đây có thể chứng minh lòng tôi cô độc, mà sách tôi viết vậy nên không muốn bị gọi là tiểu thuyết.  Tôi viết sách này là có ý riêng, bụng dạ hoàn toàn chưa từng nghĩ đến hai chữ "tiểu thuyết," mong ước sâu xa xin người đọc chớ lấy nhãn quang tiểu thuyết mà hiểu lầm sách của tôi.[65] 

Việc "có ý riêng" (ý biệt hữu tại 意別有在) của Chẩm Á ở đây là gì?  Nhân viết bài tựa cho Tuyết hồng lệ sử của em mình, Từ Thiên Khiếu 徐天嘯 (1886-1941) cho rằng tiểu thuyết ngôn tình là tả chân tình chủng 情種 (nòi tình), "Nói chung tình chủng 情種có chân tướng của tình chủng; tình chủng có đặc tính của tình chủng.  Chân tướng này, đặc tính này chỉ riêng tình chủng mới có thể biết, duy có tình chủng mới có thể tự biết."[66]  Theo đó, chỉ có người thuộc nòi tình, tự thân trải nghiệm mới có thể nắm được chân tướng, đặc tính của giống đa tình, mới có thể viết được ngôn tình tiểu thuyết theo đúng nghĩa của nó.  Trong bài tựa tự viết, Chẩm Á dự đoán sau khi Tuyết hồng lệ sử ra đời, những người yêu mến ông sẽ bảo rằng đây là bức ảnh tả chân của Chẩm Á (Thử Chẩm Á chi tả chân ảnh phiến 此枕亞寫真影片).  Niềm riêng của Chẩm Á ở đây hẳn là tự truyện ái tình của ông đã được mã hóa thành Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử.  Thế nhưng, do hoàn cảnh khách quan, bài "Tựa 1" hư cấu không biết được điều ấy.  Vả lại, khi khuyến cáo Lệ sử không phải là "chuyện tình," bài "Tựa 1" rõ ràng đã muốn dẫn dắt bạn đọc theo một hướng khác.  Năm 1932, nhân tái bản Tuyết hồng lệ sử, Nam Ký thư quán có lời mở đầu "Cùng độc giả", dùng bài "Tựa 1" nhằm phản bác những ý kiến phê phán tập sách này,

Bảo rằng đọc Tuyết hồng lệ sử có ích lợi gì, chúng tôi chưa dám bảo; nhưng nói đọc Tuyết hồng lệ sử có hại thì chúng tôi quyết không nói được: cứ xem ở bài tựa của tác giả, thấy Tuyết hồng lệ sử nguyên là một tập văn nhật ký của một vị thanh niên "Vì quyết chí về việc nước để đền lòng tri kỷ."[67]              

Ý tưởng "quyết chí về việc nước để đền lòng tri kỷ" có xuất xứ lá thư của Tần Thạch Si 秦石痴 ghi lại lời bạn mình là Mộng Hà sau khi Lê Nương quá vãng: "Tôi nén đau, ôm hận mà đến đây [du học ở Đông Kinh], là vì theo lời của người ấy thuở trước, tạm hoãn cái chết trong chốc lát mong có được cơ hội để báo ơn đất nước, tức hẳn cũng là để báo đền người tri kỷ dưới suối vàng."[68]  Hình ảnh đôi tình nhân Mộng Hà - Lê Nương cân bằng được tình riêng cá nhân với tình chung đất nước chính là tiêu điểm mà bài "Tựa" hư cấu cố gắng hướng độc giả đến, nhằm chống đỡ lại những phê bình xã hội đối với Lệ sử.  Cũng đáng chú ý là ý nghĩa chính trị của việc Mộng Hà tham gia khởi nghĩa Vũ Xương nhằm lật đổ Thanh triều, kiến lập thời đại Dân Quốc đã bị "trung tính hóa" thành chuyện chàng gia nhập vào "trận chinh cách ở tỉnh Mỗ," cùng với "những bọn thanh-niên tráng-sĩ nước Trung-Hoa đem thân đền ơn nước ở chốn sa tràng" ở bài "Tựa 1"[69], hay thậm chí chỉ vì "giặc giã nổi lên," mà Mộng Hà tòng quân, theo chân "chí-sĩ danh-nhân đều bỏ nghề văn-chương mà [x]ô nhau đi đánh giặc" như trong bản dịch của Trúc Khê.[70]  Hiển nhiên, vấn đề nữ quyền nhức nhối mưu cầu hạnh phúc cho người phụ nữ trong Lệ sử cuối cùng đã bị bỏ rơi hoàn toàn ở đây. 

Tuyết hồng lệ sử có ảnh hưởng nhất định đối với văn học hiện đại Việt Nam.  Một số tiểu thuyết Việt Nam hoặc mô phỏng cách đặt tựa, hay dựa theo văn phong, văn thể của Lệ sử như Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm (1924), Minh Châu lệ sử  của Tam Lang (1930).[71]  Do Tố Tâm được hoàn tất năm 1922, Hoàng Ngọc Phách có thể đã không chịu ảnh hưởng trực tiếp từ bản dịch Tuyết hồng lệ sử của Đoàn Tư Thuật trên Nam phong khi viết Tố Tâm, nhưng trước đó rất có thể ông đã đọc và chịu ảnh hưởng của Từ Chẩm Á trực tiếp qua nguyên tác Trung văn.[72]  Qua ngòi bút dịch thuật tài hoa của các dịch giả, tiểu thuyết Từ Chẩm Á đã chinh phục tình cảm của người đọc Việt Nam, đặc biệt là phụ nữ.           

Phụ nữ với báo chí, văn chương, và thị trường tiểu thuyết

Việc thành lập trường nữ học đầu tiên ở Hà Nội năm 1908 sau đó lan rộng đến Huế và Saigon đã góp phần cho sự hình thành một giai đoạn mới trong sự phát triển đời sống trí thức của phụ nữ Việt Nam.  Tuy số lượng nữ sinh còn rất khiêm tốn so với nam sinh (xem Thống kê 1 và 2 dưới đây),[73] phụ nữ đã có điều kiện chính thức bước vào học hiệu, thụ hưởng giáo dục, trở thành bộ phận của phong trào nữ quyền đòi hỏi bình đẳng nam-nữ đang lan tỏa rộng khắp trên thế giới thời hiện đại.  Bước phát triển này đã tạo điều kiện để phụ nữ lần đầu tiên được tham gia vào các ngành nghề xã hội như giáo dục, y tế, và đặc biệt là trong một lĩnh vực hết sức mới mẻ thời bấy giờ - báo chí với tư cách là người đọc, người viết.

Ngay từ năm 1913, trên những số đầu của Đông dương tạp chí đã có mục "Lời đàn bà", với những bài viết về các vấn đề phụ nữ của các nhà báo nam ký bút hiệu nữ, như Nguyễn Văn Vĩnh (ký tên Đào Thị Loan) hay Nguyễn Văn Bổng (dưới tên Nguyễn Thị Bổng).  Tiếp theo Đông dương tạp chí, hầu như tất cả các tờ báo xuất bản trong mấy thập niên đầu thế kỷ XX đều có một mục riêng dành cho phụ nữ.  Phải đến năm 1918 mới có một tờ báo riêng định hướng xã hội cho phụ nữ: Nữ giới chung.[74]  Tờ tuần báo này đã mở đầu cho một loạt những tuần báo khác chọn phụ nữ làm đối tượng độc giả như Phụ nữ tân văn (1929-1934) và Phụ nữ thời đàm (1930-1934).    

Sự ra đời của tuần báo Nữ giới chung năm 1918 không chỉ là sự kiện văn hóa quan yếu đầu thế kỷ 20, mà còn là một cột mốc trọng đại trong lịch sử của phong trào phụ nữ Việt Nam hiện đại.  Báo ra đời nhân chủ trương thay đổi chính sách văn hóa của Toàn quyền Albert Sarraut (1872-1962), đặc biệt trên phương diện báo chí.  Nhận thức rõ về thế lực của phương tiện truyền thông đại chúng dựa trên công nghệ in ấn hiện đại này, Sarraut tăng cường sử dụng báo chí vào mục đích tuyên truyền nhằm chống lại ảnh hưởng của Đức đang ngấm ngầm lan toả trong xã hội Việt Nam qua những ấn phẩm nhập từ Trung quốc, chống lại những tư trào của các nhà cải cách Trung quốc như Khang Hữu Vi康有為(1858-1927) và Lương Khải Siêu梁啟超 (1873-1929), đồng thời tách rời trí thức bản địa khỏi ảnh hưởng Trung hoa và gầy dựng tâm lý sùng Pháp qua việc truyền bá văn minh Tây Âu.[75]  Không chỉ nhắm vào đối tượng trí thức, Sarraut còn chú mục đến phụ nữ như một lực lượng xã hội giàu tiềm lực nhưng còn ít được quan tâm.  "Mấy lời kính tỏ" đăng trang trọng trên trang nhất của báo nói rõ: "Nay nhơn quan Toàn-quyền Sarraut đang sốt sắng về sự nữ-học, cho phép bổn-báo chủ-nhơn là ông Blaquière lập ra tờ nữ-báo này, đặng giúp ích trong cuộc phổ-thông một đôi chút."               

Năm 1917, thông qua quen biết với người con rể của bà Sương Nguyệt Anh, ban biên tập báo mời bà đứng làm Chủ bút.  Do đã ngoài 50 tuổi, bà không lên Saigon để trực tiếp tham gia làm báo: "Người cũng sẵn có lòng nhiệt thành về sự báo, nhưng vì già cả, và trở nhiều việc, chỉ ở nhà viết bài gởi lên mỗi tuần mà thôi."  Trong "Lời tựa đầu," báo nêu rõ "cái chủ-nghĩa (cái nghĩa của mình chăm chủ) cần nhứt là đề-xướng (đứng xướng lên) việc nữ-học (sự học của đờn bà con gái), chớ chẳng dám can-thiệp (gính giấp, đả động) đến cả chánh-trị (cai trị) cũng chẳng dám tranh đua với bực tài trai."  Trên cơ sở này, báo xác lập mục đích chính là "muốn đem một tấm lòng ngay, giúp trong bạn gái, gây cái nền tứ-đức (Một là nghề nghiệp, hai là ăn nói, ba là giáng điều, bốn là nết na) một đôi chút."  Với định hướng này, báo định ra bốn "tánh chất riêng" cho mình.  Một là Vun trồng gốc Luân lý (đạo làm người ở với cha mẹ, anh em, họ hàng, và nước nhà) thông qua việc tồng thuật các khuôn mẫu phụ nữ Âu Á xưa nay.  Hai là Trau giồi lẽ biết thường qua việc lược thuật học thuật xưa nay, trình bày hiện trạng diễn biến trong và ngoài nước sao cho phù hợp với trình độ của phụ nữ.  Ba là Gây dựng cuộc công-thương bằng cách diễn giải các khoa chuyên môn thiết dụng, chỉ rõ tình hình cạnh tranh trên thương trường, khuyến khích phát triển lợi thế thủ công nghiệp, cổ vũ hàng hóa trong nước sản xuất, và bảo vệ không để lợi quyền rơi vào tay người nước ngoài.  Bốn là Liên lạc mối cảm tình (lòng biết thương xót nhau) bằng cách chỉ rõ nghĩa chủng tộc, Bắc-Trung-Nam đồng tâm hiệp lực đề cùng tiến bộ.  Báo định ra 8 mục thường kỳ là Xã-thuyết, Học-nghệ, Gia-chánh, Văn-uyển, Tạp-trở, Thời-đàm, Truyện-ký, và Tiểu-thuyết.  Đáng chú ý là các mục liên quan đến văn chương đều nhằm xây dựng nền tảng tinh thần, đạo đức.  Mục Văn-uyển bao gồm từ, phú, thi, ca của các danh gia là nhằm "di dưỡng tánh tình," "vẽ vời tư tưởng."  Mục Truyện-ký nêu gương "mẹ hiền, dâu thảo, đức-hạnh tài-ba xưa nay."  Mục Tiểu-thuyết đăng tải "những truyện có lý-thú của mấy nhà Đại-tiểu-thuyết-gia ký-thác làm người trong sách, mà tả cái chơn tướng thói đời lòng người," ngụ ý khuyên răn, ngăn ngừa những "thói xấu trong xã-hội."  Dù tuyên ngôn "không can thiệp đến cả chính trị," việc báo nỗ lực cổ vũ phát triển đất nước, nâng cao dân trí (trước tiên là trong nữ giới), đoàn kết dân tộc, thống nhất ba miền đã là nỗ lực chính trị của Nữ giới chung trong điều kiện thuộc địa. 

Với phương châm và tôn chỉ như trên, Sương Nguyệt Anh chủ trương thay vì lãng phí thời giờ với sáng tác văn chương, phụ nữ nên đặt tâm trí vào thực nghiệp để góp phần xây dựng quốc gia phú cường, nhằm theo kịp các nước đang phát triển ào ạt trong thời đại mới của khoa học và công nghệ.  Thực nghiệp không chỉ là con đường đưa phụ nữ Việt Nam lên ngang hàng với phụ nữ thế giới, mà còn dẫn họ đến bình quyền nam-nữ:   

Nghĩa câu thơ vận phú, là thú giải phiền, cũng như cái vườn kiển [kiểng/cảnh], ngắm chơi vui mắt, chớ thiết-dụng, chắc không bằng đám rau.  Tuy vậy, nhưng con người ta ở trong chốn bụi hồng, lúc trăng trong, có năm ba tri-kỷ, thú thanh-cao còn chi bằng cái thú văn-chương.  Song nghĩ lại nước nhà đang buổi phôi-thai, trăm điều còn kém thua người cả trăm, mà mảng vui rượu sớm cờ trưa, câu thần nối thơ, tay tiên rót chén, dẫu tài trai cũng chưa khỏi tiếng thi-cuồng (điên thơ); sách họ Tào[76] há dễ nấu ra cơm, bút chàng Giang[77] khó bề may đặng áo.  Huống chi đờn bà, đôi vai gánh nặng nỗi nhà, mà muốn chen lên trên chốn văn-đàn (chỗ văn-chương) làm chị ông Lý-Thái-Bạch; ngâm trăng ngợi tuyết, cợt gió cười mây, thì sao cho tròn cái nghĩa vụ làm con, làm vợ, làm mẹ?

(...)  Ngày nay ngọn sóng Âu-trào, tràn qua Nam-hải, các khoa-học minh mông trời biển, công-nghệ thế ấy, học thuật thế kia, trông người mà gẩm đến ta, tình buồn cảnh buồn, mà không buồn, lại buồn đến cánh bông tàn, buồn vừng trăng khuyết, thiệt lý-tưởng cao mà lý-tưởng lạ vậy! 

Kìa ta mở cặp mắt ngó ra hườn- [hoàn] hải, người Âu, Mỹ, làm thầy giáo cũng đờn bà, thầy thuốc cũng đờn bà, mà thầy kiện cũng đờn bà, trong tay sẵn có một nghề, không phải nương nhờ vào người nam-tử.  Ấy học người ta như thế, há phải như ta không bệnh mà rên?

Chị em ôi!  Cái chết đánh chết cái hay, dẫu văn như ả Tạ nàng Ban,[78] cũng chẳng qua một cái trò chơi của ông tạo-vật.  Nếu muốn có cái địa vị ngang ngang với người nam-tử, thì việc tề-gia nội-trợ, phải thuộc làm lòng, tình trong thế ngoài, ráng nên ghé mắt, tuy chưa được như người Âu, Mỹ, song cũng đừng phụ tiếng Lạc-Hồng (Lạc-Hồng là tổ nước ta).  Vậy chẳng những phước riêng trong gia-đình, vả lại cũng ích chung cả xã-hội nữa, ấy mới gọi mượn phước-trạch đua chí với văn chương, chi phải bắt chước cái giọng hàn-toan (chua cai [cay]) như nhà học-cứu? (thầy đồ).[79]

Để thi hành thực nghiệp, phụ nữ cần nâng cao tri thức, học vấn của mình thông qua việc đọc.  Sương Nguyệt Anh cho rằng do thế giới ngày nay đã mở rộng đón chào cả nam lẫn nữ vào một "phong hội" mới, phụ nữ cần phải trang bị cho mình kiến thức như nam giới.  Họ cũng cần phải tránh xa tiểu thuyết mà đầu tư thời gian cho việc đọc những bộ sách quốc ngữ có ích cho giáo dục gia đình và thực nghiệp xã hội:

Phàm người biết nghĩ, chẳng nói thì ai cũng biết rằng, sách dạy đờn-bà con gái đời xưa, trừ ngoài một khoa luân-lý, quyết nhiên không còn gì hiệp với thời-thế bây giờ.  Vì thế-giới xưa là thế-giới riêng của đờn ông, mà thế giới nay là thế-giới chung cả đờn bà; phong-hội đã mỗi ngày một mở mang thì học-thuật cũng mỗi ngày một thêm rộng, nếu cứ khu khu một cái chủ nghĩa làm con làm vợ, thì kiến thức ắt hẹp hòi, sao có cái địa-vị tương đương với người nam-tử được?  (...)  Là đời cạnh-tranh nầy, bất câu là gái hay trai, ai ai cũng phải có một cái kiến-thức thông thường đặng cho hoàn-toàn nhơn cách.   

Trong ba xứ, như Bắc-kỳ, Trung-kỳ, đờn bà mà biết chữ quốc-ngữ, tuy chưa được bao nhiêu, chớ Nam-kỳ ta đây, mười phần cũng có đến bảy tám, mà không thấy một cuốn sách nào thuộc về giáo dục đờn bà cả.  Vậy có trách sao "Phản-đường," "Thuyết-nhạc," ai cũng thuộc lòng, "Gia-sự," "Thủ-công" hỏi thì dốt đặc.[80]   

Trong khi sách quốc ngữ còn chưa nhiều, phụ nữ nên tranh thủ đọc báo quốc ngữ vì "báo là một lò luyện-tâm đào-trí cho người, ta có xem thời mới có khôn."  Ngoài việc cung cấp tri thức căn bản, báo chí khi ấy còn đóng vai trò hướng dẫn phụ nữ sinh hoạt hợp thời, cập nhật với thời sự - thời thế:    

Ta hãy còn yếu đuối, báo là cái đại dược-phòng, ta muốn mạnh khỏe phải cần đến mới được.  (...)  Ta coi tờ báo có điều hay thời ta bắt chước, điều dở thời ta lánh xa.  Người xưa có câu: "khai quyển hữu-ích" nghĩa là không xem sách thời nó ngu dốt người đi, chớ nếu mở đến quyển sách xem lấy ít nhiều thời cũng là có ích rồi.  Thế thì tờ báo là một quyển sách theo phong-trào mà khích lệ lòng người khảo cứu giúp xã-hội, thời-thế thế nào thời đem bàn-bạc mà liệu cách duy trì cho vững-trải [chãi] nòi giống mình; nếu mà xem được tờ báo hay, tạp-chí khá mà xem, thì ích-lợi còn hơn là quyển sách chẳng hiệp thời.[81]  

Trên thực tế, khi ấy đã có một số nhỏ phụ nữ học trường Pháp, học lên cao đẳng sư phạm, và thậm chí còn du học ở Pháp.  Tuy chỉ là thiểu số, những người phụ nữ học vấn này sẽ góp phần thay đổi quan niệm về việc đọc của phụ nữ, cũng như ảnh hưởng của tư tưởng trong sách báo ngoại nhập đối với họ nói riêng, và với phụ nữ trong nước nói chung.  Tác giả khuyết danh của một bài báo trên Phong hóa đã miêu tả một bức tranh có phần ảm đạm của thị trường tiểu thuyết ở Hà Nội vào đầu thập niên 1930.  Theo bài viết này, trong khoảng 10 năm trước đó, dạo qua các nhà sách, người ta có thể thấy nhan nhản những tiểu thuyết trứ tác hay dịch thuật như Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách, Mồ cô Phượng (1928) của Tùng Lâm Lê Cương Phụng, hay Một tụi chán đời (1927) của Nguyễn Văn Lịch; bên cạnh tiểu thuyết của tác giả trong nước còn có Truyện ba người ngự lâm pháo thủ (1926), cùng một số tiểu thuyết dịch của Từ Chẩm Á như Vợ tôi (1927), Chồng tôi (1927), và Tuyết hồng lệ sử (1928).  Tuy nhiên vào thời điểm của bài báo, khách mua sách "không thấy bày một quyển quốc văn nào.  Họa chăng là những sách giáo khoa (...) thì còn thấy có in mà thôi."  Bài báo giải thích hiện tượng này bằng hai nguyên nhân.  Một là do "nhiều nhà trước thuật, dịch thuật ra đời quá".  Các "văn sĩ non" ồ ạt tràn ngập thị thường sách đã khiến chất lượng các tác phẩm văn chương sút giảm trầm trọng và làm người đọc mất hứng thú.  Hai là do "Pháp học lan rất rộng, rất mau chóng."  Một lớp độc giả có khả năng đọc trực tiếp tác phẩm qua nguyên tác Pháp văn đã hình thành, và với họ, "những tiểu thuyết, truyện ngắn của mình đem so với tiểu thuyết của Pháp văn thì có khác gì đem bài của học trò mà so sánh với các ông giáo."  Hệ quả là các hiệu sách, các nhà buôn phải chiều theo yêu cầu của thị trường, "đua nhau buôn đủ các sách chữ Pháp" và tất nhiên phải treo bảng "bán giá bên Pháp."[82]  Một số phụ nữ trí thức tất nhiên có mặt trong số bạn đọc tiểu thuyết Pháp văn ấy và tác phẩm văn chương Pháp tất yếu đã ảnh hưởng đến tư tưởng của họ.  Dư luận xã hội sẽ luận giải ảnh hưởng này theo những hướng khác nhau.

Ảnh hưởng tiểu thuyết Pháp: Vụ án "Bạn và Vợ"

Năm 1927, báo chí 3 miền khiến độc giả chấn động bởi tin ngoại tình giữa một người phụ nữ và hai người đàn ông, cả ba đều là trí thức bậc cao đẳng.  Cặp vợ chồng trong vụ án này là cô Hoàng Thị Khiêm và ông Trần Văn Khang, cùng tốt nghiệp Cao đẳng sư phạm Hà Nội.  Cô Khiêm ngoại tình với ông Vũ Tam Thám, bạn của chồng mình.  Cũng từng theo học Cao đẳng sư phạm, ông Thám nguyên là giáo sư trung học, sau chuyển sang làm tham biện ở một công sở, đã có vợ và 7 mặt con.[83]  Cô Khiêm và ông Thám dan díu với nhau, cùng bỏ trốn nhưng bị ông Khang bắt được.[84]  Vụ án ngoại tình này được đưa ra tòa vào tháng 4/1932, và nhanh chóng thu hút sự chú ý của dư luận. 

Trong thời gian xử án, báo chí liên tiếp công bố thư từ và nhật ký của họ, và nhân đó công chúng có dịp biết thêm về những góc kín của ba nhân vật từng được đào tạo trong hệ thống giáo dục cao học Pháp ở Bắc kỳ thời ấy.  Theo nhật ký của cô Khiêm, hôn nhân của cô với ông Khang hoàn toàn không có tình yêu.  Vốn có bằng cao đẳng tiểu học, cô Khiêm trước đó dạy học ở Hà Tĩnh.  Mẹ mất sớm, cha tục huyền, cô Khiêm xin trở lại học ở trường Cao đẳng sư phạm học, và gặp ông Khang ở đấy.[85]  Ở tuổi 22, có lúc cô đã từng nghĩ đến chuyện quyên sinh.  Cô Khiêm đa cảm ấy viết những dòng sau đây trong nhật ký,

Sáng ngày tôi đi học, nhưng là đi cho có vị chứ tôi buồn lắm có làm được gì đâu.  Đi đến tôi trông thấy Khang tôi lại buồn.  (...) Từ nay tôi không muốn trông thấy Khang nữa, tôi không muốn cho Khang hỏi han gì đến tôi nữa cả.  Tôi điên lắm rồi, đừng làm tôi nói ra nhiều câu chua chát điên cuồng mà khổ thân!  Khổ, tôi thương Khang quá, tự nhiên phải chịu cái vạ! (...) Chiều hôm nay tôi lại vơ vẩn trên con đường Tây hồ, Trúc Bạch.  (...) Tôi ngồi mắt nhìn phong cảnh mà trí vẫn nghĩ đi đâu, nghĩ có lúc nó đau quá hình như muốn kêu muốn khóc cho hả, nhưng nào khóc nào kêu có được...lúc bấy giờ chỉ muốn nhảy tòm ngay xuống hồ...như thế là hết đau đớn hết buồn hết tức (...)  Tôi xét ra thì nay tôi lại buồn hơn trước, vì tôi là người đa cảm, nay cái buồn cái chán đời từ xưa chưa nhẹ đi tý nào (thêm vào thì có phần) mà lại thêm cái buồn là gây nên mối buồn về sau này cho Khang![86]       

Cô quý ông Khang vì ông là người "nghĩa hiệp, thực thà," nhưng ông không phải là người giúp cô hoàn thành mộng tưởng "một mái nhà tranh và một quả tim" (Mon rêve: Une chaumière et un coeur).  Kết hôn với ông Khang, cô giao hẹn: "Tôi chỉ lấy cậu trong năm năm mà thôi, sau đấy hai ta sẽ phải cùng nhau chia rẽ."[87]  Trong khi những cung phụng vật chất của ông Khang không thỏa mãn được nhu cầu tình cảm của cô, ông Thám xuất hiện và xen vào giữa quan hệ vợ chồng của họ.  Bỏ trốn cùng nhân tình, cô Khiêm để lại một bức thư viết bằng tiếng Pháp xin ông Khang tha tội ngoại tình trước khi tìm sự giải thoát trong cái chết, nhưng trước tòa, cô lại tự biện hộ bằng tiếng Pháp "kể nhiều chuyện có ý đổ lỗi cho chồng nên mình mới bán rẻ chữ trinh."[88]  Trong thời gian xử án, ở tầng dưới tòa án "người đông như kiến cỏ, hàng ngót năm sáu nghìn người, thở không kịp, xô đẩy nhau để muốn được vào xem mặt những vai chủ động trong tấn kịch bạn, vợ này."[89] 

Ngay khi vụ việc được đưa ra ánh sáng năm 1927,  Nguyễn Hữu Kim soạn ngay vở kịch Bạn và vợ, công diễn lần đầu ở Hà Nội ngay trong năm ấy, và tiếp tục đưa lên sân khấu vào những năm 1929 and 1933 ở Hà Nội và Saigon.[90]  Suốt trong thời gian phiên tòa, vở kịch trở thành đầu đề để công luận nhìn lại quá trình học hành của cô Khiêm để đoán định nguyên nhân phạm tội.[91]  Tự do luyến ái bị lên án, và suy nghĩ không chín chắn khi xem văn chương Tây (đặc biệt là tiểu thuyết) bị xem là nguyên nhân suy đồi đạo đức của nữ sinh viên trong hệ thống giáo dục cao đẳng Pháp.  Một nhà báo ký tên Thương Biên lên án,

Trên con đường học mới, nó có những cái trở ngại lớn cho các chị em đang theo đuổi, là những tiểu thuyết Tây.  Một điều nên nghĩ vậy. (...)  Đọc tiểu thuyết Tây tức là xem những cuốn chuyện tuỳ theo sở thích của mình, của những nhà văn sĩ hay thi sĩ Pháp.  Vậy, cứ theo ngu ý, thì, đối với chị em ở cái trình độ như trên, cái sự đọc tiểu thuyết Tây, không nên coi là sự hay cho chị em cần phải có.  Sự hay cho hạng chị em ấy ngày nay, là hãy bằng lòng với những môn học chữ Tây bị bó buộc phải học.  (...)  Mà nói đến ngọn bút của những nhà tiểu thuyết Tây tả đến tình cảm con người ta, thì tôi phải phục là cái tài nó khéo tô vẽ, trạm trổ cho đến cực điểm (...) Nhưng cái tình cảm tả trong những thiên tiểu thuyết Tây như thế - hay có thể nói được trong các thiên tiểu thuyết Tây - nó có hợp với bản chất của chị em Nam Việt ở cái trình độ học thức trên đâu!  Đã không hợp với bản chất chị em, mà lại chủ trương, lấn áp, chi phối được cái mảnh hồn chị em, thì điều đó, chỉ có hại to, mà không có lợi nhỏ vậy.  Bị lôi kéo một cách khốn nạn như vậy, chị em rồi linh đinh hoài trong cái bể tiểu thuyết sóng gió lụt trời, mà trở nên những người mất hẳn tâm hồn riêng, những người "thọ cảm" (...)  Một lũ điên bởi cái tâm hồn đã nát bét, nát bét bởi những sự kích thích vô vị của ngọn bút đại tài nhà tiểu thuyết, hay một áng thi nhân![92] 

Điểm qua chương trình giảng dạy văn chương Pháp với những nhà thơ, nhà văn bắt buộc phải đọc, như Lamartine, Alfred de Musset, Chateaubriand, và Victor Hugo - "những ngọn bút có thể cảm người ta một cách rất mãnh liệt", tác giả yêu cầu các nữ sinh viên phải biết dùng "cái thước đo của nhà sư phạm liệu chiều mà hạn chế cái cảm giác cho nó khỏi vượt bừa qua cái vòng 'sư phạm'."  Vụ án "Bạn và vợ" là một ví dụ cho thấy phương thức tư duy kết tội văn chương - tiểu thuyết tình cảm lãng mạn (Pháp) như là nguồn gốc dẫn suy đồi đạo đức và băng hoại xã hội ở những bạn đọc nữ thiếu suy xét, và không có đủ bản lĩnh tri thức.  Cũng trong vụ án này, đã thấy quyết định tự sát tồn tại như một giải pháp để thoát ra khỏi hoàn cảnh bế tắc về tinh thần và tình cảm ở những phụ nữ "tân thời."

Phụ nữ tự sát - Từ "Phong trào" đến "bệnh dịch"

Cho đến năm 1932, việc phụ nữ tự sát đã trở thành một vấn đề nghiêm trọng khiến nhiều bậc thức giả phải quan tâm.   Phan Bội Châu viết bài “Nguyên nhân tự sát vì sao?” để công bố trong mục “Bức thư ở Huế” trên Phụ nữ thời đàm nhưng rất tiếc do kiểm duyệt, nay chỉ còn thấy được tựa bài đăng trên số báo ra ngày 18/6/1932.  Vào năm 1927, những vụ tự sát diễn ra nhiều như một "phong trào", và đáng chú ý là phần đông họ đều được cứu sống.  Tuy không có con số thống kê đầy đủ về tất cả các trường hợp, một điều tra sơ bộ tập hợp 43 trường hợp phụ nữ tự sát đăng tải trên báo chí trong khoảng từ 1927 đến 1934 ở Hà Nội, Huế, và Saigon.[93]  Kết quả này góp phần khẳng định tính xác thực của nhận xét sau đây viết vào tháng 7/1927,

Gần đây, nói về chị em chúng mình hình như cái phong trào tự sát đã nổi lên đùng đùng không mấy hôm là không nhận được tin tức, nào chị này đầm đầu xuống hồ Hoàn Kiếm, nào chị kia [gi]eo mình xuống hồ Tây, lại còn những cô tự tử bằng cách khác như uống thuốc phiện dấm thanh cũng không phải là ít.  Trong số những người muốn tự tử phần nhiều là các tiểu thư, ăn vận rất lượt là hoa mỹ, hình như con nhà tử tế cả, mà thường thường xuân xanh chỉ độ trong vòng mười tám đôi mươi có lẻ là cùng!  Có một điều lạ là tuy các cô muốn mượn [gi]òng nước hoặc chén dấm thanh mà rũ sạch nợ trần cho hả cơn hờn [gi]ận, cho khỏi phải đeo đẳng cái tấm thân cơ khổ ở cái đời tẻ ngắt buồn tênh, nhưng tuy người muốn thác [tr]ời nào có cho; thực các cô muốn chết mà chết cũng không thoát được vậy.[94]            

Năm năm sau (1932), tạp chí Nam phong đăng song song nguyên văn tiếng Pháp với bản dịch tiếng Việt tiểu luận về tự tử  của tiểu thuyết gia Edmond Jaloux (1878-1949).  Lời giới thiệu in ở đầu hai bản song ngữ Pháp - Việt phân tích vắn tắt nguyên nhân căn bệnh tự tử ở Việt Nam,   

Trong xã hội Việt Nam ta hiện nay, thường thấy nói có cái dịch tự tử.  Gái non trẫm mình xuống sông xuống hồ, trai trẻ uống thuốc độc bằng nha phiến với dấm thanh, những việc đó hằng thấy in trong mục thời sự các báo.  Một cái xã hội có nền nếp thì người ta không khi nào nghĩ đến quyên sinh.  Sở dĩ có kẻ chán đời đến không muốn sống nữa, là vì cái hoàn cảnh bực tức, khiến cho người ta đã không biết sống làm vui, thời sao có biết thiệt thòi làm thương.  Cái dịch tự tử trong xã hội ta, âu cũng là cái triệu chứng xã hội đương qua một hồi khủng hoảng về tinh thần vậy.[95]

Diễn giải phân tích trên đây, Phạm Thị Ngoạn đi ngược về 9 năm trước đó, tìm trong bài viết "Thanh niên có nên buồn không?"[96] của Phạm Quỳnh để hiểu xem cuộc khủng hoảng tinh thần ấy là gì.  Bà kết luận đó có thể là sự xung đột giữa một bên là trào lưu cá nhân và hoài bão tự do với một bên là gia đình truyền thống như một chướng ngại cho sự phát triển cá nhân, gây ra tâm lý "văn hóa mất rễ", mất phương hướng trong hoàn cảnh "Âu hóa" gần như "đoạn tuyệt với Đông phương."[97]  Trong bài xã luận mang tên "Chúng tôi hiểu cái lẽ cô Tuyết-Hồng tự vận," đăng trên Phụ nữ tân văn tháng 5/1931 tác giả khái quát hóa nguyên nhân chung của việc phụ nữ tự tử thông qua một trường hợp cụ thể.  Một tuần sau khi cưới, cô dâu trẻ 17 tuổi Đinh Thị Tuyết Hồng ở Hà Nội giao mình xuống hồ Trúc Bạch tự trầm vì bị kết tội thất tiết trước hôn nhân.  Tác giả bài xã luận tự tin khẳng định,

Mấy năm nay ở ngoài Bắc thường thấy con gái tự vận luôn, mà đám nào lại không phải là tự tình duyên trắc trở hay là gia đình nài ép mà ra.  Trước cô Hồng, sau cô Hồng cũng vậy hết. (...)  Các bực làm cha mẹ, làm chủ gia đình, đừng ép duyên, đừng thách cưới, đừng bắt buộc đè nén con cái thái quá, đừng lôi thôi sanh sự về việc hôn nhơn, thì tự nhiên là không có cô nà phải tự vận cả.  Chứng cớ là trong Nam, cái chế độ hôn nhơn đã bớt những thói tục xưa đi nhiều; người con gái không bị ép buộc quá, bởi vậy có ai nghe một người chị em chúng tôi đây tự vận về chuyện hôn nhơn bao giờ?[98]          

Trên thực tế, ở miền Nam cũng có không ít vấn đề trong hôn nhân - gia đình, và một trong số đó chính là chuyện lấy lẽ, vợ lớn - vợ bé.[99]  Chế độ đa thê cũng là nguyên nhân của nhiều thống khổ , ví như những vụ tự sát của cô Nguyễn Thanh Vân nhảy lầu khách sạn tự tử ở Saigon ngày 31/12/1931, hay cô Thị-Cái trẫm mình ở cầu Bình Lợi chỉ một tuần sau đó, vào ngày 6/1/1932.[100]  Cũng như hồ Hoàn Kiếm ở Hà Nội, đến năm 1934, cầu Bình Lợi đã có tiếng là mồ chôn những người con gái bạc mệnh ở Saigon.[101]  Bệnh   dịch tự sát đã lan vào đến cả trong Nam.  Đặc biệt trong giai đoạn khủng hoảng, suy thoái kinh tế, thất nghiệp trầm trọng đầu thập niên 1930, một số phụ nữ cũng đã cùng chồng tự sát.[102] 

Dưới bút danh BOY, tác giả một bài báo có tựa là "Thuốc phiện dấm thanh..." đăng trên Phụ nữ thời đàm tháng 12/1932 đã lên tiếng phản bác cả phía bắt tội tính ảo mộng của một số chị em phụ nữ như là căn nguyên của việc tự sát, lẫn phía lập luận cho rằng những án tự sát nọ là điềm chứng của "phong hóa suy đồi" trong nữ giới.   Đầu tiên, tác giả cho rằng những vụ tự sát được tường thuật trên báo chí đương thời "không có gì là kỳ quặc", vì ngoại trừ những con người bất thường, làm sao một người con gái bị gả bán lại có thể chịu đựng được cay đắng trong cuộc hôn nhân thiếu vắng tình thương yêu và sự bênh vực của chồng hay cha mẹ chồng.  Ở trường hợp này, cha mẹ đẻ cũng chẳng giúp gì cho vì nghĩ rằng con mình đã thuộc về nhà chồng, nên đành phó mặc.  Thế nên khi một người phụ nữ quyên sinh, người ấy đáng được xã hội thương xót hơn là bị kết tội hay lên án.  Mặt khác, cũng không nên xem chuyện phụ nữ tự sát như là điềm ứng cho phong hóa suy đồi.  Phong hóa không phải là bất biến, mà tiến triển theo thời, phụ thuộc vào những tiếp xúc lịch sử, xã hội, văn hóa, và nằm ngoài nguyện vọng hay mong muốn chủ quan thủ cựu của cá nhân hay một tập thể người nào đó.  Do vậy, không nên xem những gì đi ngược lại một số giá trị đạo đức Nho giáo quen thuộc là bại hoại.  Hơn nữa, chính do sự phát triển và phát hành rộng rãi của báo chí mà công chúng được thông tin nhanh chóng về các vụ việc phụ nữ tự sát xảy ra tại những thành phố lớn như Saigon và Hà Nội: "Trước khi có báo trương ra đời (...) cái bệnh tự sát không phải là không có ở nước nhà.  Khi ấy giả thử có (...) hai trăm cái án tự sát ra nữa, chúng ta cũng không biết, không hay."  Tin tự sát đăng tải trên báo là nhằm thỏa mãn trí tò mò của bạn đọc, và báo chí đã thổi phồng những sự việc đau buồn này.  Qua lăng kính báo chí và lối đưa tin phóng đại, "một tin con con thế này cũng vang lừng như tiếng [s]ét, nên khi có một đám tự sát, nhân dân vẫn tưởng có tới dăm bẩy đám!"[103]  Bài viết trên là một tiếng nói điềm tĩnh nhận định hiện tình phụ nữ tự sát giữa những dư luận trái chiều đối nghịch.  Đây cũng là một trong những trường hợp hiếm hoi chỉ ra được vai trò của báo chí trong việc định hướng, dẫn dắt công chúng trước một hiện tượng xã hội phức tạp như phụ nữ tự sát.      

Đáng chú ý hơn là có nhiều trường hợp phụ nữ tự tử ở nơi công cộng, như hồ Gươm, hồ Trúc Bạch ở Hà Nội, cầu Bạch Hổ trên sông Hương ở Huế, hay cầu Bình Lợi trong Saigon.  Nằm ngay giữa trung tâm Hà Nội, hồ Gươm là địa điểm công cộng có khả năng trắc nghiệm, đánh động tâm lý, tình cảm, và quan điểm công chúng hiệu quả nhất.  Vì thế, không phải ngẫu nhiên mà chị em hai cô Chu Thị Tiêu (19 tuổi) và Chu Thị Căn (18 tuổi) quê tận làng Phù Lưu cất công đáp xe lửa từ Bắc Ninh ra Hà Nội trẫm mình cùng chết ở hồ Hoàn Kiếm vào độ thu năm 1931.[104]  Quả nhiên, tự tử ở nơi công cộng dễ dàng đánh động sự quan tâm chú ý của công chúng, và  khơi dậy những quan điểm khác nhau đối với hiện tượng này.  Thế nên, cũng không lạ gì khi thấy các cô "ăn vận rất lượt là hoa mỹ" đi tìm cái chết và được cứu sống khỏi giòng nước oan nghiệt ở những địa điểm công cộng ấy.  Tự tử ở nơi công cộng đã trở thành đề tài cho tranh biếm họa thời bấy giờ.

- Ông cứ để mặc tôi đâm đầu xuống... - Cô này mới ương giở quá! - Lạy ông...ông cứ để tôi nhẩy xuống cho ướt rồi ông hãy cứu.	Cô con gái nhẩy xuống hồ tự tử bảo người phu xe mới vớt mình lên: - Nhân tiện bác mò dùm hộ tôi chiếc giầy.
(Phong hóa tuần báo, 25/11/1932)

Phụ nữ tự sát - Lỗi tại tiểu thuyết?

Cùng với "phong trào", "bệnh dịch" phụ nữ tự sát là sự ra đời của một loạt tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch nói phản ánh, phân tích, phê phán hiện tượng này.  Năm 1928, nhà văn trẻ Nguyễn Lan Khai, khi ấy mới vừa 22 tuổi, ra mắt tập tiểu thuyết đầu tay Nước Hồ Gươm, một tập "Bi tình tiểu thuyết" kể "truyện người thiếu phụ trẫm mình."[105]  Đọc Nước Hồ Gươm,người đọc không khỏi liên tưởng đến cảnh bạo hành trong gia đình tường thuật ở truyện ngắn "Nước đời lắm nỗi" của Phạm Duy Tốn (1883-1927).[106]  Tương tự như Lương Duy Đạo trong truyện của Phạm Duy Tốn, cô Bích Hà trong Nước Hồ Gươm cũng tình cờ phải chứng kiến cảnh bạo hành của cha đối với mẹ.  Bạo lực bất thường của người cha hàng ngày chuẩn mực theo khuôn phép đạo đức Nho giáo đã dẫn đến cái chết oan ức của mẹ cô.  Sau khi vợ chết, ông cũng hối hận rồi mất.  Cảnh bạo hành gia đình ấy cũng đã sớm giết chết những mộng tưởng đẹp về cuộc sống trong tâm hồn cô thiếu nữ.  Lại cũng giống như Tuệ Lan trong "Gương tự do" của Từ Chẩm Á, Bích Hà ngây thơ nhận lầm chân tướng của "thầy sinh viên cao đẳng" Trịnh Thường, "người trắng trẻo đẹp trai, mà tâm tính thì rất giảo quyệt" mà lấy Trịnh làm chồng.  Bích Hà đã trả giá đắt cho cuộc hôn nhân ngộ nhận này: cô phải gánh chịu một loại bạo hành khác - bạo hành ngôn từ của chồng và gia đình chồng xúc phạm nặng nề đến tình cảm và lòng tự trọng của cô.  Không tìm được sự thông cảm của bất kỳ một ai trong gia đình, từ chồng đến bố-mẹ chồng, Bích Hà tìm đến "giải thoát cuối cùng," tự trẫm mình ở hồ Hoàn Kiếm trong một "đêm mùa thu sương móc đầy trời, bóng trăng nhạt nhẽo."  Quyển "ai tình tiểu thuyết" Quanh hồ Hoàn Kiếm của Tâm Việt (1929), tập Giọt lệ sông Hương (hay Minh Châu lệ sử) của Tam Lang Vũ Đình Chí (1930) đều phảng phất phong vị tiểu thuyết Từ Chẩm Á, thuật chuyện thanh niên nam-nữ do trắc trở trong tình yêu mà tự sát, hay u sầu đến chết.[107]  Một loạt truyện ngắn, truyện vui như "Giấc mộng hồ Gươm", "Một buổi xem xử án tự vẫn tại cung vua Diêm", "Lệ Hồng quyên sinh," "Trên sông Thương", "Chưa chết được", "Cái chết hiếu danh",[108] lần lượt ra đời hoặc đồng cảm, hoặc cười nhạo, phản ánh và tạo ra ấn tượng nạn tự sát đang tiếp tục lan rộng trong phụ nữ trong khoảng 3, 4 năm đầu thập niên 1930.

Bià sách Nước hồ Gươm của Nguyễn Lan Khai (1928) và phiến đoạn truyện ngắn "Cái chết hiếu danh" của Lưu Trọng Lư (Phụ nữ thời đàm, 28/1/1934)

Hiện tượng phụ nữ tự sát càng trở nên phổ biến khi nó được đưa lên thành đề tài sân khấu.  Lấy cảm hứng từ câu hỏi "Ai chết trước nhất tại hồ Hoàn Gươm?" trên báo Thực nghiệp (25/9/1930), nhà hát Quảng Lạc (Hà Nội) dựng vở diễn cùng tên để bày ra "đoạn mật sử của một nhà nền nếp kia tại Hà thành, mà có thể làm gương phản chiếu được cái cuộc đời mới mẻ ở đất Hà thành ngày nay."[109]  Ít năm sau, hội Ái hữu hỏa xa Vân Nam lại công diễn vở "Vì đâu cô...tự sát" trên sân khấu nhà hát tây Hà Nội ngày 31/10/1933, "mô tả một cái gia đình bất hạnh có một cô con gái tự sát.  Cô ấy lại là một gái mới đời nay, thông minh nhan sắc, là một con cưng của một bậc thượng lưu trong xã hội."[110]  Rõ ràng mẫu số chung của hai vở kịch này là sự rạn nứt của hạt nhân gia đình nơi tầng lớp thượng lưu xã hội, trong đó xuất hiện cô gái mới tân thời vừa là tác nhân, vừa là nạn nhân của những xung đột tân cựu, hay tha hóa đạo đức giữa buổi giao thời.  Bài xã luận " Các vở kịch và cái nạn phụ nữ quyên sinh" đăng trên Phong hóa có thể vận vào cho cả tiểu thuyết.  Tiểu thuyết, kịch trường phân tích, phản ánh việc phụ nữ tự sát, nhưng bản thân các tác phẩm này cũng có thể là nguyên nhân khiến "nạn dịch" này càng thêm trầm kha,

Các vở kịch hiện thời có liên lạc tới sự quyên sinh của phụ nữ chăng?  Cái nạn phụ nữ quyên sinh có làm ý tưởng chủ yếu cho các vở kịch hiện thời chăng?  Cái đó không rõ.  Chỉ biết trong vòng mươi năm nay, đàn bà Annam tự tử cũng nhiều, mà các vở kịch dùng tới sự tự tử của đàn bà Annam viết ra cũng lắm.[111]

Kịch "Vì đâu cô...tự sát", Ban kịch hội Ái hữu hỏa xa Vân Nam (Rạng đông, 28/10/1933)

Tiểu thuyết quốc ngữ thường bị kết tội đã khiến người đọc chán đời, trốn sống, như trong trường hợp cô bé học sinh 13 tuổi Lưu Thị Đàm ở Hải Phòng chẳng hiểu vì lý do gì bỗng nhiên bỏ nhà xin vào chùa tu; tìm trong ngăn bàn cô, người ta thấy "còn quyển tiểu thuyết sầu với cảm.  Sách vở giết người."[112]  Truyện ngắn "Cô Sâm mê chuyện" kể việc một cô thiếu nữ mê "chuyện hoang đường, sầu thảm"  đến độ quên ăn, quên ngủ, quên cả thời gian, sống trong không gian huyễn hoặc cùng với những nhân vật tiểu thuyết Tây Du, Phong Thần, hay Song Phượng Kỳ Duyên.  Tiểu thuyết bòn rút sinh lực, trí tuệ của cô đến sinh bệnh: " Ái tình, dục tình theo tuổi cô mà dậy cả lên một loạt...Da dẻ hồng hào, thủa nhỏ, cô xinh đáo để đến bây giờ thì như tầu lá uá."  Ký bằng một bút danh nữ "Tuyết Mai," tác giả đặt những bộ tiểu thuyết cô Sâm mê đắm đối lập với các sách luân lý đạo đức, và cảnh tỉnh: "Tôi cũng biết [sách luân lý đạo đức] khí khó xem, nhưng nó có ích cho cô đó! cô Sâm! ...Ô hay! Tôi lạ cho cô Sâm ốm!  Nhà in, họ còn in tiểu thuyết nữa, mà cô ốm đến bao giờ?"[113]

Bắt đầu từ năm 1932, mỗi khi đả phá ảnh hưởng tiêu cực của tiểu thuyết, người ta thường liệt ra vài tựa sách để minh họa.  Tiểu thuyết của Từ Chẩm Á và Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách thường được nhắc đến thành một đôi, bị phê phán như một loại bệnh chứng của chủ nghĩa vị kỷ, thoát ly thực tế, 

Lối lãng mạn thần bí trong văn thơ bị cái thiệt tế khó khăn đánh đổ; hai kẻ yêu nhau cần phải phấn đấu để sanh tồn, thì còn làm sao than thỉ nỉ non như bao nhiêu vai chủ động trong truyện!  Ái tình như trong tiểu thuyết của Từ Trẩm Á, hay trong các chuyện như Tố Tâm vẫn có thật mà chỉ có trong vài cặp nam nữ trung lưu, mắc những bịnh thần kinh, mà không tự biết là mắc, hay là không có công việc làm mà thôi.  (...) [C]húng tôi khuyên chị em coi cái lối ái tình lăng nhăng trong tuồng chớp bóng và tiểu thuyết là một thứ thuộc về bịnh chứng.  Người ta có quyền mưu sinh tồn, nhưng mà không được hại đến sự sanh tồn của đại đa số loài người, nếu chỉ biết đắm đuối trong dục tình để thỏa thích riêng cho mình thì là ăn hại xã hội, mà tự mình nô lệ cái khoái lạc thô bỉ.  Té ra thoát khỏi ách [N]ho giáo mà lại sa vào vòng nô lệ của cái ích kỷ chủ nghĩa hay sao?[114]       

Cũng trong khoảng thời gian hai năm đầu thập niên 1930, trên Phụ nữ thời đàm xuất hiện một loạt bài lên án ảnh hưởng xấu của tiểu thuyết, và kết tội việc đọc tiểu thuyết là nguyên nhân dẫn đến chuyện phụ nữ tự sát.  Trong bài "Một cách chữa bệnh tiểu-thuyết" tác giả Thường Nga nhắc lại luận điệu phổ biến cho rằng tiểu thuyết là độc hại, là nguyên nhân dẫn đến những vụ án xã hội thương tâm, đồng thời đề xuất liệu pháp cho căn bệnh trầm kha mê tiểu thuyết của phụ nữ,

Tiểu thuyết có hại!  Cái đó hiển nhiên. (...)  Các ngài buộc tội tiểu thuyết: nào những án hồ Gươm, hồ Trúc Bạch, thủ phạm là tiểu thuyết, nào những án thuốc phiện dấm thanh, thủ phạm cũng là tiểu thuyết...nào những câu chuyện thương luân bại lý ở những hang cùng ngõ hẻm, thủ phạm cũng là tiểu thuyết.  (...)  Nếu ta đọc tiểu thuyết mà biết đặt mình lên trên tiểu thuyết mà phê bình tiểu thuyết, tôi dám chắc sẽ tránh được cái dở của tiểu thuyết và thâu thái được cái hay của tiểu thuyết.[115]  

Như đã thấy ở hai cách nhìn đối lập đối với tiểu thuyết của Từ Chẩm Á ở Trung Hoa, hay trong việc phê phán cái hại của phụ nữ Việt Nam đọc tiểu thuyết Pháp, "phương thuốc" trị liệu trên đây tiếp tục nhấn mạnh vai trò quan trọng của chủ thể đọc.  Xã hội đã phải công nhận quyền đọc sách, báo (bao gồm tiểu thuyết) của phụ nữ, nhưng yêu cầu họ cần tỉnh táo trong khi thưởng ngoạn, cần đọc một cách phê phán và có ý thức.  Những bộ tiểu thuyết như Ngọc lê hồn, Tuyết hồng lệ sử, hay Tố Tâm tựa như đồng tiền hai mặt, tùy theo tay người xoay lật mà mặt phải, mặt trái trình hiện ra ánh sáng.  Không phải ai đọc những tiểu thuyết ấy cũng đều chán đời, tự tử.  Nói cách khác, Lệ sử hay Tố Tâm không phải là nguyên nhân trực tiếp khiến phụ nữ tự sát.  Khi chủ thể đọc mê muội với ái tình trong truyện, mơ mòng nhập thân vào nhân vật tiểu thuyết để sống giữa đời thực, bi kịch là tất yếu, không tránh được.  Đã không đủ tỉnh táo để tách bạch xấu - tốt khi đọc truyện, một chủ thể đọc như thế lại càng dễ dàng lầm lạc giữa hiện thực phức tạp của cuộc sống:

Các tiểu thư nhàn rỗi (...) cũng mắc nghiện tiểu-thuyết (...).  Các tiểu-thư xem đến đó rồi cũng oán giời [trời], trách đất bầy chi những cuộc bể dâu, (...) cũng than than, khóc khóc mà chia buồn, sẻ sầu với vai trong truyện.  (...)  Các "tiểu-độc-giả" còn để trí suy nghĩ mà hi-vọng một ngày kia cùng ý-trung-nhân đóng vai tuồng mà phô-diễn trên sân khâu xã-hội, để cùng nhau say tỉnh tỉnh say như vai trong truyện.  Xem quyển Tố Tâm mà tránh đừng có đem thân vào cõi tình trường (...) thì còn gì bằng.  Nhưng không, các cô, các cậu lại muốn làm Đạm-Thủy, Tố-Tâm 'tái-sinh' (...) nhưng khốn nỗi có được cái chính đính quang minh như Đạm-Thủy, Tố-Tâm đâu, lại giở thói dâm bôn (...) đến khi con ong đã tỏ đường đi lối về rồi, thì anh chán chị, chị chán anh.  (...) [C]ó khi vì nhân-tình bạc bẽo mà cậu đem tấm thân bẩy thước liều với sợi giây oan nghiệt, mợ đem cái thân liễu bồ phó thác cho giòng nước biếc (...)  Ôi! cái bi-kịch ấy hàng ngày vẫn thường xẩy ra ở đất "nghìn năm văn vật" không phải là hiếm vậy.  Duyên cớ đó bởi đâu?  Chẳng qua bởi xem tiểu-thuyết mà có ảnh-hưởng một phần to dư.[116]

Lời kết

Từ Chẩm Á cùng hai bộ tiểu thuyết tiêu biểu của ông, Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử, là một bước chuyển đáng chú ý trong văn học Trung Quốc hiện đại.  Do ảnh hưởng của những hoàn cảnh chính trị, lịch sử nhất định, trong một thời gian dài các vấn đề xã hội và những đóng góp nghệ thuật trong tiểu thuyết của ông đã không được giới phê bình công tâm luận định.  Do những khía cạnh “nhạy cảm” của câu chuyện tình trong tiểu thuyết của Từ, trí thức Nho học (và một phần tân học) ở Việt Nam đã dịch tác phẩm của ông với ít nhiều thận trọng trong buổi đầu.  Các dịch giả Việt Nam đã cố gắng làm nổi bật khía cạnh yêu nước trong tiểu thuyết của Từ, giới thiệu Từ như một nhà phê bình xã hội.  Tuy nhiên, sau khi đã nhận được sự chấp nhận của bạn đọc, tiểu thuyết Chẩm Á được dịch thêm khá nhiều, thậm chí nhiều tác phẩm của các tác giả khác trong văn phái uyên hồ được dịch sang tiếng Việt dưới tên của ông.  Tiểu thuyết Chẩm Á đã ghi ảnh hưởng trên văn học Việt Nam hiện đại: không ít nhà văn Việt Nam đã kể chuyện, gợi vấn đề, mô phỏng văn phong theo lối Chẩm Á.  Giữa lúc văn quốc ngữ còn non trẻ, những người dịch Chẩm Á đã đưa văn tiếng Việt lên một trình độ tinh luyện hơn.  Việc dịch tiểu thuyết của ông góp phần hình thành dòng văn học giải trí, tiêu khiển trong nước, theo xu thế phát triển chung của văn học hiện đại thế giới, với sự hình thành của đô thị và tầng lớp tiểu thị dân (bao gồm một bộ phận phụ nữ ít nhiều có học).  Một cộng đồng bạn đọc nữ đã hình thành trong khoảng 3 thập niên đầu của thế kỷ 20: họ đọc và viết cả quốc ngữ lẫn Pháp văn.  Cùng với sự phát triển của báo chí và công nghệ in, người đọc – người viết nữ đã tham gia vào nhiều hoạt động xã hội, và có diễn đàn riêng, khởi sự chính thức với báo Nữ giới chung.  Vấn đề phụ nữ nên và không nên đọc gì đến khi ấy đã không còn là đặc quyền của nam giới: phụ nữ đã có tiếng nói riêng cho việc đọc của mình.   Cùng với sự phát triển của báo chí là sự ra đời của kịch nói, cấp thời phản ánh những vấn đề “nóng” của xã hội, ví như chuyện phụ nữ tự tử.  Việc phụ nữ tự sát ở Việt Nam xảy ra do nhiều nguyên nhân xã hội phức tạp.[117]  Trong những năm 1929-1930, các báo Việt Nam không chỉ đưa tin phụ nữ tự sát ở trong nước, mà còn cả ở các nước Đông Á lân cận, như Trung Quốc và Nhật Bản.[118]  Báo chí, tiểu thuyết, kịch nói đã liên tục phản ánh hiện tượng này, và tất yếu có phần trách nhiệm trước việc phụ nữ tự sát lan rộng thành “phong trào” hay “bệnh dịch”.  Việc quy lỗi “bệnh dịch” này cho tiểu thuyết (Tuyết hồng lệ sử hay Tố Tâm) là một cách nhìn phiến diện, tập trung phản ứng đối với những lệch lạc của một bộ phận chủ thể đọc nữ, mà không thấy hết những tác động xã hội lên chủ thể ấy. 

* TS, Harvard Yenching Institute, USA

[1] Từ Chẩm Á.  Tuyết hồng lệ sử, M. N. Đoàn Tư Thuật dịch, Hà Nội: Nam Ký thư quán, 1932.

[2] Trịnh Dật Mai鄭逸梅, "Ngã sở tri đạo đích Từ Chẩm Á 我所知道的徐枕亞" (Từ Chẩm Á như tôi biết), Đại thành 大成, số 154 (1/9/1986); dẫn từ Phạm Bá Quần 范伯群 (Chủ biên), Trung quốc cận hiện đại thông tục văn học sử 中國近現代通俗文學史, Nam Kinh: Giang Tô giáo dục xuất bản xã, 1999, t. 270.

[3] Xem E. Perry Link, Jr.  Mandarin Ducks and Butterflies - Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities (Uyên ương hồ điệp - Tiểu thuyết bình dân trong những đô thị Trung Quốc đầu thế kỷ XX), Berkeley: University of California Press, 1981, trg. 53; Lưu Dương Thể 劉揚体 (tuyển bình).  Uyên ương hồ điệp phái tác phẩm tuyển bình 鴛鴦蝴蝶派作品選評, Thành Đô: Tứ Xuyên văn nghệ xuất bản xã 四川文藝出版社, 1987, trg. 621.  

[4] Từ Chẩm Á.  Ngọc lê hồn trong Uyên ương hồ điệp phái tác phẩm tuyển bình, sđd., chương 12, trg. 507.

[5] Khởi nghĩa Vũ Xương: Do bất mãn nhà Thanh quốc hữu hóa đường sắt để gán nợ cho các nước Anh, Pháp, Đức, Mĩ, , những nhà tư sản, tiểu tư sản, binh sĩ giác ngộ và đông đảo quần chúng từ các tỉnh Hồ Bắc, Hồ Nam, Quảng Đông, Tứ Xuyên tập hợp lại dưới sự lãnh đạo của Trung Quốc Đồng minh hội nhằm lật đổ triều đình Mãn Thanh, thành lập Trung Hoa dân quốc. Rạng sáng ngày 11/10/1911, quân khởi nghĩa chiếm được Vũ Xương. Thắng lợi này đã cổ vũ các tỉnh khác tuyên bố li khai với nhà Thanh.  Chính phủ lâm thời Trung Hoa dân quốc được thành lập, và Tôn Trung Sơn được bầu làm tổng thống (1/1/1912).     

[6] Thời Manh, "Ngọc lê hồn chân tướng đại bạch 玉梨魂真相大白" (Công bố chân tướng Ngọc lê hồn), Tô Châu tạp chí, số 1/1997; dẫn từ Phạm Bá Quần, sđd., t. 271.

[7] Trong bài "Cao Đường phú 高唐赋" Tống Ngọc đời Chiến quốc nhắc chuyện Sở Hoài vương 楚怀王 hội ngộ thần nữ Vu sơn.  Về sau nhân đấy dùng "Vu Giáp" để chỉ chuyện nam nữ lén lút gặp nhau.

[8] Lý Thương Ẩn đời Đường 李商隱 viết trong bải thơ "Dạ vũ ký bắc 夜雨寄北": "Hà đương cộng tiễn tây song chúc - Khước thoại Ba sơn dạ vũ thời何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時" (Khi nao lại được cùng tiả bấc bên cửa tây - Nhắc chuyện đêm mưa ở núi Ba).  Người sau dùng thành ngữ "tiễn tây song chúc" để chỉ vợ chồng xa cách trông mong hội ngộ.

[9] Cũng như thiêu thân, con ngài thường lao mình vào lửa mà chết như trong thành ngữ "phi nga bộc hỏa tự thiêu thân 飞蛾扑火自烧身" (Con ngài bay ném mình vào lửa tự thiêu).  Bài tựa "Cao Đường phú" kể việc vua nước Sở du ngoạn và nghỉ đêm tại Cao Đường, mộng thấy thần nữ Vu Sơn đến mời rượu tiệc, hầu chăn gối.  Trước khi đi, thần nữ bảo rằng: "Thiếp ngày đêm ở tại Dương đài."  Nhân đó, "Dương đài" dùng để chỉ nơi hội hoan của nam nữ.    

[10] Sách Nữ hồng dư chí 女紅餘志 chép truyện Tuân Phụng Thiến 荀奉倩 từ biệt vợ.  Do khi chia tay, người vợ cắt một cành sen trao tặng, "liên chi" (cành sen) trở thành một hình tượng của ly biệt.

[11] Theo như tên gọi, uyên ương hồ điệp nguyên thủy để mệnh danh cho các bộ tiểu thuyết ái tình nam-nữ.  Về sau, văn phái uyên hồ  là tên gọi chung cho tiểu thuyết giải trí, tiêu khiển, bao nhiều loại tiểu thuyết khác nhau, như truyện võ hiệp, trinh thám, hoạt kê, lịch sử vv.  Được xếp vào lưu phái này có đến hơn 200 tác gia từ nhiều địa phương khác nhau (như Giang Tô, Chiết Giang, An Huy, Giang Tây) nhưng tập trung ở một số thành thị lớn (như Thượng Hải, Thiên Tân, và Bắc Kinh), ví như Từ Chẩm Á, Bao Thiên Tiếu 包天笑 (1876-1973), Hướng Khải Nhiên 向愷然 (1890-1957), Chu Sấu Quyên 周瘦鵑 (1895-1968), Phạm Yên Kiều 范煙橋 (1894-1967), Trương Hận Thủy 張恨水 (1897-1967), Ngô Song Nhiệt 吳雙熱 (1884-1934), Ngô Nhược Mai 吳若梅, Trình Tiểu Thanh 程小青 (1893-1976), Tôn Ngọc Thanh 孫玉聲 (1864-1940), Lý Hàm Thu李涵秋 (1873-1923), Hứa Khiếu Thiên 許嘯天 (1886-1946), Tần Sấu Âu秦瘦歐 (1908-1993).

[12] Xem Bình Khâm Á 平襟亞.  "Uyên ương hồ điệp phái  mệnh danh đích cố sự 鴛鴦蝴蝶派命名的故事," trong Ngụy Thiệu Xương 魏紹昌.  Uyên ương hồ điệp phái nghiên cứu tư liệu 鴛鴦蝴蝶派研究資料, Hương Cảng: Tam liên thư điếm, 1980, trg. 127-129.

[13] Chu Tác Nhân.  "Trung Quốc tiểu thuyết lý đích nam nữ vấn đề 中國小説裏的男女問題," Mỗi châu bình luận 每周評論, 2/2/1919, dẫn theo Phạm Bá Quần.  Trung Quốc cận hiện đại thông tục văn học sử, sđd., tập 1, trg. 273-274.

[14] Tham khảo Trần Diễm Mai 陳艷梅, Dương Phi Dược 楊飛躍.  "Ngọc lê hồn trung quả phụ Bạch Lê Ảnh đích luân lý quan 《玉梨魂》中寡婦白梨影的倫理觀," An Huy văn học 安徽文學, 11/2007, trg. 4-5; Lý Hàng 李航.  "Thị giác cục hạn dữ tưởng tượng hoàn nguyên - Ngọc lê hồn trung Bạch Lê Ảnh hình tượng phân tích 視角局限與想象還原—《玉梨魂》中白梨影的形象分析," Giai Mộc Tư đại học xã hội khoa học học báo 佳木斯大學社會科學學報, số 26:3 (6/2008), trg. 62-63.

[15] Xem Tống Thanh Tuyền 宋聲泉.  "Trùng cổ Tân thanh niên đồng nhân đối 'uyên ương hồ điệp phái' đích phê phán 重估《新青年》同人對‘鴛鴦蝴蝶派’的批判," Trung Quốc hiện đại văn học nghiên cứu tùng san  中國現代文學研就究叢刊, 4/2009, trg. 33-43; Vương Cát Bằng 王吉鵬 và Vương Mẫn 王敏, "Lỗ Tấn dữ uyên ương hồ điệp phái văn học 魯迅與鴛鴦蝴蝶派文學," Tô Châu giáo dục học viện học báo 蘇州教育學院學報, số 25:2 (6/2008),  trg. 24-28; Trương Nghệ Phân 張藝芬.  "Thí luận văn học nghiên cứu hội đối 'uyên ương hồ điệp phái ' đích công kích 試論文學研究會對‘鴛鴦蝴蝶派’的攻擊," Tề Tề Cáp Nhĩ sư phạm cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo 齊齊哈爾師範高等專科學校學報, số 98 (4/2007), trg. 44-46; Vương Mộc Thanh 王木青.  "Luận Mao Thuẫn đối uyên ương hồ điệp phái đích phê bình cập kỳ sách lược 論茅盾對鴛鴦蝴蝶派的批評及其策略," Văn nghệ lý luận dữ phê bình 文藝理論與批評, 3/2007, trg. 100-102; Chu Nghiên朱妍.  "Cận thập niên uyên ương hồ điệp phái nghiên cứu thuật bình 近十年鴛鴦蝴蝶派研究述評," Khâm Châu sư phạm cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo 欽州師範高等專科學校學報," số 21:4 (8/2006), trg. 28-31, 42; Liêu Siêu Tuệ 廖超慧, "Đối uyên ương hồ điệp phái phê bình đích tư khảo 對鴛鴦蝴蝶派批評的思考," Giang Hán đại học học báo 江漢大學學報, số 16:2 (4/1999), trg. 51-56.

[16] Phạm Bá Quần范伯群.  Dân quốc thông tục tiểu thuyết uyên ương hồ điệp phái 民囯通俗小説鴛鴦蝴蝶派, Bắc Kinh: Quốc văn thiên địa tạp chí xã 國文天地雜誌社, 1989, trg. 3-4.

[17] Xem Nhuế Hòa Sư 芮和師 và Phạm Bá Quần 范伯群.  Uyên ương hồ điệp phái văn học tư liệu鴛鴦蝴蝶派文學資料, Phúc Châu: Phúc Kiến nhân dân xuất bản xã 福建人民出版社, 1984; Ngụy Thiệu Xương魏紹昌.  Ngã khán uyên ương hồ điệp phái 我看鴛鴦蝴蝶派, Trung Hoa thư cục Hương Cảng hữu hạn công ty 中华书局香港有限公司, 1990.   

[18] Một điều tra sơ bộ qua mạng CNKI Tri thức võng lạc phục vụ bình đài 知識網絡服務平臺 cho thấy trong khoảng từ 1994 đến 2009 chỉ riêng ở Trung Quốc đại lục có hơn 700 tiểu luận tập trung khảo sát uyên ương hồ điệp phái công bố trên tạp chí của các trường đại học và cao đẳng.  

[19] Lý Khâm Đồng 李欽彤.  "Bị di vong đích tiên phong - Trùng cổ uyên ương hồ điệp phái 被遺忘的先鋒——重估鴛鴦蝴蝶派," Tây An điện tử khoa kỹ đại học học báo 西安電子科技大學學報 (bản khoa học xã hội), số 17:5 (9/2007), trg. 111-115.

[20] Triệu Hiếu Tuyên 趙孝萱.  Uyên ương hồ điệp phái tân luận 鴛鴦蝴蝶派新論, Phật Quang nhân văn xã hội học viện 佛光人文社會學院 (Đài Loan), 2002.

[21] Hai bộ trường thiên tiểu thuyết biền văn trước đó là Du tiên quật 游仙窟 của Trương Vụ 張鶩 đời Đường và Yên sơn ngoại sử của Trần Cầu 陳球 đời Thanh.  Xem Vương Quốc Vĩ 王國偉, "Đối biền văn tiểu thuyết kỳ tác Ngọc lê hồn đích văn hóa giải độc 對駢文小説奇作《玉梨魂》的文化解讀," Bồ Tùng Linh nghiên cứu 蒲松龄研究, 1/2004, trg. 142-148.

[22] Xem Lý Thanh Quả 李青果.  "Tình cảm, cách mạng, quốc gia - Từ Chẩm Á Ngọc lê hồn, Tuyết hồng lệ sử cập kỳ chu biên 情感，革命，國家——徐枕亞《玉梨魂》，《雪鴻淚史》及其周邊," Thanh Hoa đại học học báo 清華大學學報, số 23:6 (6/2008), trg. 79-87; Mã Kha 馬珂.  "Ngọc lê hồn chủ nhân công nhân vật hình tượng phân tích 《玉梨魂》主人公人物形象分析," Cung canh 躬耕, 3/2009, trg. 61-62.

[23] La Kim 羅金.  "Uyên ương hồ điệp phái: Lánh nhất chủng hiện đại tính 鴛鴦蝴蝶派：另一種現代性," Việt hải phong 粵海風, 5/2002, trg. 28-31. 

[24] Tham khảo Vi Khánh Lệ 韋慶麗 và Trịnh Kiến Quân 鄭建軍.  "Tùng Ngọc lê hồn quản khuy 20 thế kỷ sơ tiểu thuyết đích sáng tác thực tiễn 從《玉梨魂》管窺20世紀初小説的創作實踐," Thương tang 滄桑, 5/2005, trg. 111-112; Trình Trí Trung 程致中.  "Lạc phách danh sĩ đích ai tình chi ca 落魄名士的哀情之歌," Giang hải học khan 江海學刊, 1/1994, trg. 186-189; Trần Thế Cường 陳世強.  "Uyên hồ phái thủy cơ Từ Chẩm Á đích suyễn thác hôn luyến dữ ai tình văn học sinh nhai 鴛蝴派始基徐枕亞的舛錯婚戀與哀情文學生涯," Nam kinh lý công đại học học báo 南京理工大學學報, số 18:1 (2/2005), trg.87-96; Cát Tuyết Mai 葛雪梅.  "Tùng huy hoàng đáo một lạc - Ngọc lê hồn tự sự mô thức biện tích 從輝煌到沒落—《玉梨魂》敍事模式辨析," Diêm Thành công học viện học báo 鹽城工學院學報 (bản khoa học xã hội), 3/2007, trg. 43-46; Lưu Nạp 劉納.  "Dân sơ văn học đích nhất cá kỳ ảnh: Biền văn đích hưng thịnh 民初文學的一個奇影：駢文的興盛," Trịnh Châu đại học học báo 鄭州大學學報 (bản triết học - khoa học xã hội), 5/1996, trg. 18-25; Lưu Thiện Tiệp 劉善婕.  "Sạ noãn hoàn hàn: Tùng Ngọc lê hồn tích Dân sơ đại chúng văn hóa tâm lý 乍暖還寒：從《玉梨魂》析民初大衆文化心理," Ngữ văn học san 語文學刊, 1/2007, trg. 95-97; Chu Giang Dũng 朱江勇, Bùi Thị Thúy Minh 裴氏翠明, "Đàm Ngọc lê hồn đích bi kịch ý thức 談《玉梨魂》的悲劇意識," Tuy hóa sư chuyên học báo 綏化師專學報, số 24:1 (3/2004), trg. 78-79.  

[25] Xem Thạch Thu Tiên 石秋仙.  "Thụ hiện đại ngôn tình tiểu thuyết ảnh hưởng đích tảo kỳ ái tình phiến 受現代言情小説影響的早期愛情片," Sơn Đông thương nghiệp chức nghiệp kỹ thuật học viện học báo 山東商業職業技術學院學報, số 6:2 (4/2006), trg. 75-78; Lý Trung Hoa 李中華.  "Luận uyên ương hồ điệp phái đối Trung Quốc điện ảnh sự nghiệp đích cống hiến 論鴛鴦蝴蝶派對中國電影事業的貢獻," Điện ảnh bình giới 電影評介, số 18 (2006), trg. 54; Vương Hoành Xương 王宏昌.  "Truyền bá thị dã hạ đích uyên ương hồ điệp phái điện ảnh sáng tác 传播视野下的鸳鸯蝴蝶派电影创作, Điện ảnh bình giới, số 14 (2006), trg. 65-66.

[26] E. Perry Link, Jr.  Mandarin Ducks and Butterflies - Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities (Uyên ương hồ điệp - Tiểu thuyết bình dân trong những đô thị Trung Quốc đầu thế kỷ XX), Berkeley: University of California Press, 1981, trg. 8-10.

[27] Về Nghiên hữu xã, xem Joshua Mostow (biên tập).  The Columbia Companion to Modern East Asian Literature (Sách tham khảo của Đại học Columbia về văn học Đông Á hiện đại), New York: Columbia University Press, 2003, trg. 66-68; Donald Keene.  Dawn to the West: Japanese Literature of the Modern Area (Hé rạng phương tây: Văn học Nhật Bản thời hiện đại), New York: Columbia University Press, 1998, trg. 119-149.

[28] Vương Hướng Viễn.  "Trung Quốc đích uyên ương hồ điệp phái dữ Nhật Bản Nghiên hữu xã 中國的鴛鴦蝴蝶派與日本的硯友社," Bắc kinh sư phạm đại học học báo (bản khoa học xã hội), số 131 (5/1995), trg. 74-80.

[29] Phan Mạnh Danh (1866-1942) vốn tên chữ là Trung, sau đổi thành Mạnh Danh, hiệu Thế Vọng, quê làng Phù Ủng, phủ Ân Thi, huyện Hưng Yên.  Ông là con trưởng của Thị độc Phan Trác Hoạt, cháu Hoàng giáp Phan Trứ (từng là tuần phủ Khánh Hòa).  Nổi tiếng thông minh từ thuở nhỏ, ông thi hương và được vào ngay kỳ đệ tam năm 17 tuổi.  Năm 1908, ông được cử làm giáo học trường đệ nhất cấp tỉnh Hưng Yên.  Ông là người tài hoa, xuất chúng trong lĩnh vực thi-họa.  Tác phẩm tiêu biểu: Phù giang thi tập, Phù giang văn tập, Bút hoa thi thảo, Cổ thi trích dịch, Tuồng Hoa tiên, Việt Nam danh nhân diễn ca, Điển cố.  Ông cũng là dịch giả tiểu thuyết Đa tình hận và Tình sử.  Theo Đào Sỹ Nhã, "Phan Mạnh Danh tiểu sử" trong Phan Mạnh Danh.  Bút hoa - Thơ tập cổ, Saigon: Phạm Văn Sơn, 1962, trg. 7-18.  

[30] Phan Mạnh Danh.  Thi văn tập trích lục, Nam Định: Nguyễn Trung Khác, 1942, trg. 110.  Trong phần quảng cáo Đa tình hận ở bìa sau của sách có nhấn mạnh "Mới dịch lại khác hẳn bản dịch cũ và sắp tái bản."  Mặt trong bìa sau sách Tình sử của Long-Tử-Do (Phan Mạnh Danh phiên dịch, Saigon: Phạm Văn Sơn, 1961) có in danh sách "Tác phẩm của Phan Mạnh Danh, 1866-1942," trong đó Đa tình hận được giới thiệu là "Dịch nguyên tác của Từ Trẩm Á (1919)."  Hiện chưa tìm được bản dịch này; sách Thi văn tập trích lục có in lại một trang dịch tiếng Việt của Đa tình hận (trg. 149).  

[31] Thi văn tập trích lục, sđd., trg. 113.

[32] Tiền Nhất Yên 錢一燕 có soạn bộ Đa tình hận - Trường thiên xã hội tả thực tiểu thuyết 多情恨: 長篇社會寫實小說 (Thượng Hải Đại minh thư cục上海大明書局 tái bản năm 1947).  Tuy nhiên, những nhân vật trong tiểu thuyết này không giống như tả thuật của Phan Mạnh Danh.

[33] Xem Từ Chẩm Á.  Lê Quân lệ sử, Phụng Thiên 奉天: Nghệ quang thư điếm 藝光書店, 1938.

[34] Đó là Lương Phượng Lâu梁鳳樓 (Thượng Hải: Hải tả thư cục 海左書局, 1925), Dụ Huyết Luân喻血輪 (Thượng Hải: Văn minh thư cục 文明書局, 1924), và Hồ Sấu Trúc胡瘦竹 (Thượng Hải: Tiểu thuyết ảnh hí xã 小說影戲社, 1925).

[35] Xem Ngô Khởi Duyên.  Phù dung nương, Từ Chẩm Á bình hiệu, Thanh Hoa thư cục 淸華書局, 1919. 

[36] Năm 1918, Dụ Huyết Luân đồng thời xuất bản 3 bộ tiểu thuyết: Vân Lan lệ sử, Huệ Phương bí mật nhật ký 蕙芳秘密日記, và Lâm Đại Ngọc nhật ký 林黛玉日記.  Tiếp nối theo Vân Lan lệ sử, vợ ông là Dụ Ngọc Đạc 喻玉鐸 viết Vân Lan nhật ký 芸蘭日記 có phụ thêm những lời bình "mi phê 眉批" của ông trên đầu các trang sách (xem Dụ Ngọc Đạc喻玉鐸.  Vân Lan nhật ký 芸蘭日記 in trong Trung Quốc cận đại tiểu thuyết sử liệu vựng biên 中國近代小説史料彙編, tập 10, Đài Bắc: Quảng văn thư cục 廣文書局, 1980).  Theo chân Từ Chẩm Á, Dụ Huyết Luân phát triển thể văn tiểu thuyết nhật ký, và hai tập Vân Lan lệ sử, Vân Lan nhật ký của vợ chồng ông không khỏi khiến người đọc liên tưởng đến Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử.  Về Dụ Huyết Luân và văn nghiệp của ông, tham khảo Mi Tiệp眉睫.  "Dụ Huyết Luân hòa tha đích Lâm Đại Ngọc nhật ký 喻血輪和他的林黛玉日記" trong Lãng sơn bút ký - Hiện đương đại văn đàn lược ảnh 朗山筆記 - 現當代文壇掠影, Tú uy tư tấn 秀威資訊, 2009, t. 21-28 (có thể tham khảo trực tuyến tại http://www.housebook.com.cn/200612/17.htm).    

[37] Hà thành ngọ báo, 6/7/1927.

[38] Nguyễn Đỗ Mục: tự là Trọng Hữu, người làng Thư Trai, huyện Thạch Thất, tỉnh Sơn Tây (nay thuộc huyện Phúc Thọ, tỉnh Hà Tây).  Ông là con Hoàng giáp Nguyễn Đình Dương (từng nhậm chức Án sát Hưng Yên, Bố chánh Quảng Bình, Biện lí bộ Lại).  Sau năm 1908, ông cộng tác biên tập và trợ bút cho các báo Đông Dương tạp chí, Trung Bắc tân văn về các vấn đề giáo dục, dịch một số tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc trong thời kỳ xây dựng nền móng của văn học quốc ngữ.  Ông là thân phụ họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung, một trong những danh họa hàng đầu của hội họa Việt Nam hiện đại.  Xem http://www.vietgle.vn/trithucviet/detail.aspx?key=Nguy%E1%BB%85n+%C4%90%E1%BB%97+M%E1%BB%A5c&type=A0

[39] Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục.  "Lời cảm-cựu về mấy ngày chơi Bắc-Ninh," Nam phong, số 100 (10-11/1925), trg. 354. 

[40] Nguyễn Đôn Phục: người làng Uy-Nô-Thượng, tổng Cầu.  Do thân phụ làm tri phủ Điện Bàn (Quảng Nam), nên ông được mẹ trông nom và dạy chữ Nôm từ bé.  Ông là một trong những cây bút chủ chốt của Nam Phong.  Xem Phạm Thị Ngoạn.  Tìm hiểu Tạp-chí Nam-phong 1917-1934, nguyên tác Pháp văn, Phạm Trọng Nhân dịch, Yerres: Ý Việt, 1993, trg. 78; Vũ Ngọc Phan.  Nhà văn hiện đại (4 tập), Saigon: Thăng Long, 1959-1960, tập 1, trg. 79-89.

[41] Đoàn Tư Thuật: hiệu Mai Nhạc, người làng Tả Thanh-Oai (Hà Đông).  Theo Trúc Khê và Tiên Đàm, ông là người "tính tình phóng dật, tài tử phong lưu, hay rượu hay thơ, đã từ có hồi kết bạn thi tửu với nhà thơ Nguyễn Khắc Hiếu."  Ngoài bản dịch Tuyết hồng lệ sử, ông còn lược dịch Tỳ bà ký 琵琶記 của Cao Minh 高明.  Xem Trúc Khê và Tiên Đàm.  Chu Mạnh Trinh, Hà Nội: Cộng Lực, 1942, trg. 53-56. 

[42] Nguyễn Tử Siêu: Bút danh Nguyễn An Nhân, Liên Tâm lão nhân, Hoa Cương; nguyên quán xã Hương Ngải, huyện Thạch Thất, ngoại thành Hà Nội.  Thân sinh ông đỗ cử nhân, và anh ông trúng tú tài Hán học.  Ngoài những tác phẩm lịch sử - tiểu thuyết của ông như Tiếng sấm đêm đông, Hai bà đánh giặc, Vua bà Triệu, Vua Bố Cái, Đinh Tiên Hoàng, Việt Thanh chiến sử, Trần Nguyên chiến kỷ, ông còn soạn và dịch sách Đông y dưới bút danh Nguyễn An Nhân.  Xem Nguyễn Tử Siêu.  Tử Siêu y thoại, Hà Nội: Hội Y học dân tộc Hà Nội, 1990.   

[43] Ngô Văn Triện: bút danh Trúc Khê, Cẩm Khê, Kim Thượng, Đỗ Giang, Khâm Trai, Ngô Sơn, Hạo Nhiên Đình; người thôn Thị Cấm, tổng Phương Canh, huyện Từ Liêm, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Đông (nay là xã Xuân Phương, quận Từ Liêm, Hà Nội).  Ông học chữ Hán với một ông đồ trong thôn từ năm lên 6.  Năm 11 tuổi, ông chuyển sang học chữ quốc ngữ ở trường Pháp - Việt, và tự học tiếng Pháp. Ông viết báo, tham gia “Nam Đồng thư xã”, và bị bắt sau khi khởi nghĩa Yên Bái thất bại.  Sau khi ra tù, ông mở Trúc Khê thư cục, cộng tác với các nhà xuất bản, viết bài cho các báo Khuyến học, Văn học tạp chí, Phổ thông bán nguyệt san, Thực nghiệp dân báo, Tiểu thuyết thứ bảy, Nước Nam, Ích Hữu, Tao Đàn, Tri Tân, Đông Tây... Ông là tác gia tiểu thuyết, biên khảo, và dịch giả của nhiều công trình đặc sắc.

[44] Nhượng Tống: tên thật là Hoàng Phạm Trân, còn gọi là Hoàng Nhượng Tống; nhà văn, nhà báo, và dịch giả.  Ông người làng Đô Hoàng, huyện Ý Yên, tỉnh Nam Định. Thân sinh là ông Hoàng Hồ, đỗ Tú tài dưới triều Nguyễn, nặng tinh thần chống Pháp và có ảnh hưởng rất lớn đến hoạt động chính trị của Nhượng Tống sau này. Sinh trưởng trong một gia đình Nho học, Nhượng Tống được học chữ Hán ngay từ nhỏ, sau tự học thêm quốc ngữ và tiếng Pháp. Dù học lực uyên bác, ông không đỗ đạt một văn bằng nào cả.  Ông cộng tác với các báo Khai hóa, Thực nghiệp dân báo, Hồn cách mạng, Hà Nội tân văn.  Cuối năm 1925, ông tham gia thành lập ra Nam Đồng thư xã chuyên xuất bản "tân thư" cổ vũ tinh thần yêu nước, cách mạng.  Năm 1929, ông bị bắt và bị đày ra Côn Đảo, đến năm 1936 mới được thả.  Tham khảo: http://vi.wikipedia.org/wiki/Nh%C6%B0%E1%BB%A3ng_T%E1%BB%91ng

[45] Nguyễn Khắc Hanh: Ông cộng tác với nhiều báo thời bấy giờ, như Nông công thương, Đông tây, Hà thành ngọ báo và là dịch giả Hán văn (thơ chữ Hán Nguyễn Du, Kim Vân Kiều truyện) và Pháp văn.  Tham khảo:

http://tintuc.xalo.vn/00-1077099345/ngon_but_trong_suong.html

http://www.cand.com.vn/vi-VN/thoisuxahoi/tintucsukien/2006/10/89424.cand

http://vnthuquan.net/diendan/tm.aspx?m=49341

[46] Trần Văn Giáp.  "Lược khảo tiểu thuyết Tàu," Thanh nghị, số 11 (4/1942), trg. 14.

[47] Đào Sỹ Nhã, "Phan Mạnh Danh tiểu sử," sđd., trg. 13.

[48] Từ Chẩm Á. "Tự do giám" trong Chẩm Á lãng mặc 枕亞浪墨, Thượng Hải: Tiểu thuyết tùng báo xã 小説叢報社, 1915, trg. 5-12.

[49] Từ Chẩm Á.  "Gương tự do", Đông Châu dịch, Nam phong, số 87 (9/1924), trg. 255.

[50] Như trên, trg. 256.

[51] Như trên, trg. 260.

[52] Trúc Hà.  " Lược-khảo về sự tiến-hóa cuả quốc-văn trong lối viết tiểu-thuyết," Nam phong, số 175 (8/1932), trg. 122. 

[53] Bản danh sách này thiết lập qua tham khảo Biliothèque Nationale - Département des Entrées, Département des Imprimés. Catalogue du Fonds Indochinois de la Bibiothèque Nationale, Vol. 1: Livres Vietnamiens imprimés en quốc ngữ, 1922-1954, do Christianne Rageau biên soạn, Paris: Bibliothèque Nationale, 1979; Yan Bao.  "The Influence of Chinese Fiction on Vietnamese Literature," trong Claudine Salmon (chủ biên).  Literary Migrations: Traditional Chinese Fiction in Asia (17th-20th Centuries), Beijing: International Culture Publishing Corporation, 1987, trg. 286-316 (có thể tham khảo thêm bản Trung văn của sách, Trung Quốc truyền thống tiểu thuyết tại Á Châu 中國傳統小説在亞洲, nhóm Nhan Bảo 顏保 dịch, Bắc Kinh: Quốc tế văn hóa xuất bản công ty, 1989, trg. 208-236; và bản dịch Việt ngữ của Trần Hải Yến, Tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc ở châu Á (từ thế kỷ XVII - thế kỷ XX), Hà Nội: Khoa học xã hội, 2004, trg. 221-268); và thư mục trực tuyến của Thư viện quốc gia Hà Nội, http://118.70.243.232/opac/.

[54] Báo Trung Bắc tân văn bình luận: "Chuyện cũng khá hay." (14-15/10/1929)

[55] Nam phong, số 77 (11/1923), trg. 421.

[56] Tín Lăng quân 信陵君 tức Ngụy Vô Kỵ 魏无忌 (?-243 TCN), công tử nước Ngụy thời Chiến Quốc.  Ông là một nhà chính trị và quân sự lỗi lạc, nhưng cuối đời do bị gièm pha mà bị phế truất, sa vào tửu sắc mà chết.

[57] Đỗ Mục 杜牧 (803-853): thi nhân đời Đường, tự Mục Chi 牧之, hiệu Phàn Xuyên cư sĩ 樊川居士.  Ông được gọi là Tiểu Đỗ để phân biệt với Đỗ Phủ.  Trong bài "Kim cốc viên 金谷園" (Vườn Kim cốc), ông viết:

"Kẻ rơi lầu" ở đây chỉ người thiếp Lục Châu绿珠của Thạch Sùng石崇 đời Tấn.  Nàng nhảy lầu tự sát để tỏ lòng trung ái với họ Thạch.  Tương tự, ông tỏ lòng sầu trong bài "Thán hoa 嘆花" (Than tiếc hoa):

[58] Đoàn Mai Nhạc. "Bài tựa truyện Tuyết-hồng lệ-sử," Nam phong, số 88, trg. 356-357.

[59] Minh-phượng Nguyễn Như-Cương. "Bàn về truyện Tuyết-Hồng lệ sử," Nam phong, số 99 (9/1925), trg. 283.

[60] Nam phong, số 86 (8/1924), trg. 170.

[61] Nam phong số 84 (6/1924), trg. 526.

[62] Uyên ương hồ điệp phái tác phẩm tuyển bình, sđd., trg. 608.  Trúc Khê lược dịch câu chuyện ấy như sau: "Có người bạn tôi là Hoàng Mỗ kể chuyện với tôi rằng: Khi giặc đã lui rồi, anh ấy đi qua chỗ chiến trường thấy một người [r]a dáng học trò bị tên bắn nằm lăn ra đấy, trông thấy anh ta nhận biết là người đồng hạt, bèn đưa gửi anh ta một gói gì không biết để đem về đưa cho nhà, rồi nằm trơ mà chết. Rồi sau có người khiêm liệm mai táng ở đấy.  Anh ta lại lấy được một quyển sách ở túi áo chàng đem về." (Từ Trẩm Á.  Ngọc lê hồn, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, Hà Nội: Tân Dân thư quán, 1930, trg. 205).

[63] Mai Khê. "Bổ truyện Tuyết hồng lệ sử," Nam phong, số 86 (8/1924), trg. 170.

[64] Như trên, trg. 171.

[65] Từ Chẩm Á.  Tuyết hồng lệ sử, Hô Hòa Hạo Đặc thị 呼和浩特市: Nội Mông Cổ Nhân dân xuất bản xã 内蒙古人民出版社, 2000.

[66] Như trên, trg. 1.

[67] Từ Trẩm Á.  Tuyết hồng lệ sử, M. N. Đoàn Tư Thuật dịch, Hà Nội: Nam Ký thư quán, 1932.

[68] Uyên ương hồ điệp phái tác phẩm tuyển bình, sđd., trg. 606. 

[69] Từ Trẩm Á.  Tuyết hồng lệ sử, M. N. Đoàn Tư Thuật dịch, sđd.

[70] Từ Trẩm Á.  Ngọc lê hồn, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, sđd., trg. 205. 

[71] Trọng Khiêm.  Kim Anh lệ sử, Hanoi: Đông-kinh ấn-quán, 1924; Tam Lang.  Giọt lệ sông Hương - Minh Châu lệ sử, Hanoi: Tân-dân thư-quán, 1930.

[72] John C. Schafer và Thế Uyên.  "The Novel Emerges in Cochinchina," Journal of Asian Studies, số 52:4 (11/1993), trg. 869.

[73] Theo Annuaire statistique de L'Indochine (Niên giám thống kê Đông Dương), tập 1, 1913-1922, Hanoi: Imprimerie d'Extreme-Orient, 1927, trg. 52; và Annuaire statistique de L'Indochine (Niên giám thống kê Đông Dương), tập 3, 1930-1931, Hanoi: Imprimerie d'Extreme-Orient, 1932, trg. 63.

[74] Tựa báo có thể đã dựa theo tên tác phẩm Nữ giới chung 女界鍾  (1903) của Kim Thiên Cách 金天翮 (1873-1947).

[75] Tham khảo Huỳnh Văn Tòng.  Lịch sử báo chí Việt-Nam - Từ khởi thủy đến 1930, Saigon: Trí Đăng, 1973, "Chính sách của Albert Sarraut và báo chí theo chủ thuyết của A. Sarraut," tr. 82-88.

[76] Không chỉ là nhà quân sự và chính trị trứ danh, Tào Tháo 曹操 (155-220) còn là thi nhân nổi tiếng.  Tào Phi 曹丕 (187-226), con trai trưởng của Tào Tháo và cũng là hoàng đế nước Ngụy thời Tam Quốc, có nhiều thành tựu văn học trong lĩnh vực thi, phú và phê bình.  Em ông, Tào Thực 曹植 (192-232), từng được xưng tụng là "thi thánh 詩聖" trước Đỗ Phủ. 

[77] Giang Yêm 江淹 (444-505) nổi danh về phương diện từ phú thời Nam triều. 

[78] Ban Chiêu班昭 (45-116) và Tạ Đạo Uẩn 謝道韞 (khoảng 376) là hai nữ tác gia nổi tiếng Trung Quốc cổ đại.

[79] S.N.A. "Đờn bà không nên chuyên về văn thơ", Nữ giới chung, số 8 (29/3/1918).

[80] S. Nguyệt-Anh, "Bàn về sách dạy đờn-bà con gái", Nữ giới chung, số 9 (5/4/1918).

[81] Nguyễn Thị Hồng, "Phải cần gì bây giờ?", Nữ giới chung, số 20 (28/6/1918).

[82] "Cũng bàn về quốc văn", Phong hóa tuần báo, 4/11/1932.

[83] T.A. "Cái án bạn và vợ hay là chương trình năm năm của nữ sĩ Hoàng-Thị-Khiêm", Phụ nữ thời đàm, 22/4/1932.  

[84] Vân Đình Tứ.  "Tin bợm mất bò - Một ông giáo sư dỗ vợ một người bạn rồi kéo nhau đi," Phụ nữ thời đàm, 2/3/1932.

[85] T.A. "Cái án bạn và vợ hay là chương trình năm năm của nữ sĩ Hoàng-Thị-Khiêm", Phụ nữ thời đàm, 20/4/1932.  

[86] "Quanh cái án bạn và vợ: Mấy trang nhật ký của nữ sĩ Mỹ-Khuê Hoàng-Thị-Khiêm", Phụ nữ thời đàm, 23/4/1932.

[87] T.A. "Cái án bạn và vợ hay là chương trình năm năm của nữ sĩ Hoàng-Thị-Khiêm", Phụ nữ thời đàm, 22/4/1932.  

[88] "Cái án bạn và vợ: Vũ-Tam-Thám Hoàng-Thị-Khiêm," Phụ nữ thời đàm, 4-5/4/1932. 

[89] Như trên

[90] Xem Hà thành ngọ báo, 31/5/1927 và 12/9/1929; cũng xem Phụ nữ tân văn, 24/8/1933, trg. 6-8.

[91] Xem các tranh biếm họa trên Phụ nữ thời đàm ngày 29/4 và 5/5/1932.

[92] Thương Biên.  "Một việc mà chị em học sinh phải thận trọng: Tiểu thuyết Tây", Phụ nữ thời đàm, 11/5/1932.  

[93] Các báo được sử dụng để thu thập tư liệu là Hà thành ngọ báo: 8 trường hợp (1927-1929), Trung Bắc tân văn: 4 (1929-1930), Phụ nữ thời đàm: 17 (1931-1932), Phụ nữ tân văn: 14 (1931-1932).

[94] "Hỡi các bạn chán đời", Hà thành ngọ báo, 13/7/1927.

[95] "Cái bệnh tự-tử" do Hồng Nhân dịch từ Edmond Jaloux, "Sur le suicide - Observations sur la psychologie du suicide" (Le Disque vert, 4th Series, số. 1, 1/1925), Nam phong, số 177 (10/1932), trg. 340.

[96] Phạm Quỳnh.  "Thanh niên có nên buồn không?" Nam phong, số 68 (2/1923), trg. 92-98.

[97] Phạm Thị Ngoạn.  Tìm hiểu Tạp chí Nam phong, sđd., trg. 308-309.

[98] "Chúng tôi hiểu cái lẽ cô Tuyết-Hồng tự vận," Phụ nữ tân văn, 21/5/1931.

[99] Chế độ đa thê này chỉ chính thức chấm dứt nhờ luật gia đình ban hành riêng lẻ nhưng hầu như đồng bộ ở hai miền Nam - Bắc vào năm 1959.

[100] "Trong một tuần lễ hai cái án phụ nữ tự sát - Người phạm có lẽ đều là đàn ông", Phụ nữ tân văn, 21/1/1932.

[101] "Cái chết khiếp nhược", Phụ nữ tân văn, 19/4/1934.

[102] "Vợ chồng tự tử vì thất nghiệp", Phụ nữ tân văn, 28/6/1934.

[103] "Thuốc phiện dấm thanh..." Phụ nữ thời đàm, 4 và 7/12/1932.

[104] "Yêu cảnh Kiếm hồ", Phụ nữ thời đàm, 13/8/1931.

[105] Nguyễn Lan Khai.  Nước hồ Gươm, Hà Nội: Nhật Nam thư quán,1928.

[106] Phạm Duy Tốn.  "Nước đời lắm nỗi", Nam phong, số 23 (5/1919), trg. 401-404.

[107] Tâm Việt.  Quanh hồ Hoàn Kiếm, Hà Nội: Nguyễn Du thư xã, 1929; Tam Lang Vũ Đình Chí.  Giọt lệ sông Hương (Minh Châu lệ sử), Hà Nội: Tân Dân thư quán, 1930.

[108] Th. Sơn.  "Giấc mộng hồ Gươm", Phụ nữ thời đàm, 24-25 và 26/8/1931; Mai Lâm.  " Một buổi xem xử án tự vẫn tại cung vua Diêm", Phụ nữ thời đàm, 6-10/6/1932; T. L. "Lệ Hồng quyên sinh", Phong hóa, 22/9/1932; Lê Thành Tỉnh.  "Trên sông Thương", Phong hóa, 19/5/1933; Tế Xuyên.  "Chưa chết được", Phụ nữ thời đàm, 15/10/1933; Lưu Trọng Lư.  "Cái chết hiếu danh", Phụ nữ thời đàm, 28/1/1934. 

[109] Quảng cáo kịch "Ai chết trước nhất tại hồ Hoàn Gươm?", Phụ nữ thời đàm, 1/2/1931.

[110] Hội Ái hữu hỏa xa Vân Nam.  "Vì đâu cô tự sát", Rạng đông, 21/10/1933.

[111] Phong Hóa.  "Các vở kịch và cái nạn phụ nữ quyên sinh", Phong hoá, số 6 (21/7/1932).

[112] "Sớm chán đời thế? Cô Lưu Thị-Đàm học trường Nam-sinh mới có 13 tuổi đầu vừa rồi trốn nhà đi tu", Hà thành ngọ báo, 27/7/1929.

[113] Tuyết Mai.  "Cô Sâm mê chuyện", Hà thành ngọ báo, 23/3/1929. 

[114] "Ái-tình trong tiểu-thuyết và trong thiệt-tế", Phụ nữ tân văn, 2/11/1933.

[115] Thường Nga.  "Một cách chữa bệnh tiểu-thuyết", Phụ nữ thời đàm, 4/7/1931.

[116] Vũ-hữu-San, "Cái hại đọc tiểu-thuyết," Báo Đông Pháp, 8/1/1929.

[117] “Phụ nữ đồng tình hội” đăng ở Phụ nữ tân văn, 8/5/1930: “Từ năm ngoái đến giờ, trong nước ta xảy ra không biết bao nhiêu là chuyện đàn bà tự sát.  Người nầy thì vì cảnh ngộ gia đình, kẻ nọ thì bởi tình duyên trắc trở, lại có nhiều người vì nghèo khổ, vì bịnh hoạn, cũng tính đến cái kế quyên sanh là kế cuối cùng. Thảm thương thứ nhứt là người đàn bà ở tỉnh Nam Định mới đây, gặp cảnh chồng chết con đông, bước cùng thân túng; trong lưng còn một đồng mấy bạc, để lại cả cho lũ con, rồi ra sông Vị Hoàng đâm đầu xuống đó ...Chúng tôi tưởng trong lúc vật giá lên cao, củi châu gạo quế nầy, chắc hẳn không thiếu chi người muốn theo bước bà kia.”

[118] Chẳng hạn, “Cũng bởi chán đời – Bốn cô nữ học sanh cùng tự vận trong một lúc,” Phụ nữ tân văn, 25/7/1929 thuật chuyện 4 cô nữ sinh ở tỉnh Quảng Đông (Trung Quốc) rủ nhau cùng tự tử chỉ vì chán đời, cảm thấy bị khinh rẻ, “sanh ra gặp phải cá hoàn cảnh bất lương, thường bị kích thích, mà chúng tôi non dạ trẻ người, không đủ sức để chống chỏi lại.”; Hoàng Hồ, “Cô thiếu nữ chết vì tình,” Hà thành ngọ báo, 27/4/1929 kể việc cô học sinh họ Hồng tự tử ở Thanh Đảo.  Bài “Phụ nữ đồng tình hội” (bđd.) ghi nhận: “Không biết tại sao một năm đó, người Nhựt Bổn đua nhau tự vận nhiều quá.  Thứ nhứt là đàn bà.  Có hơi một chút gì bất như ý, ví dụ như giận chồng, như mất việc, như hỏng thi, bấy nhiêu đó cũng đủ khiến cho họ nhảy xuống giếng sâu, hay là đâm đầu vào xe lửa rồi.  Họ tự vận sao mà mỗi ngày nội trong nước Nhựt có cả chục cả trăm đám, đến đỗi ở đất Thần hộ , có cái giếng kia, đàn bà nhảy xuống đó tự vận mà lấp đầy.”

Kỳ I

Trước hết xin cám ơn giáo sư Nguyễn Huệ Chi đã mau chóng trao đổi lại bài viết “THƠ VĂN LÝ – TRẦN – NGHĨ VỀ “TƯ CÁCH TRÍ THỨC” CỦA GS NGUYỄN HUỆ CHI” (1) của tôi đăng trên Văn Nghệ TP.HCM số 502.

Trước khi thưa lại những điểm cụ thể tôi xin đính chính và trả lại những điều mà giáo sư gán cho tôi trong bài viết của mình.

- Giáo sư nói tôi “trưng một cái hình mập mờ về bản khai lý lịch khoa học của tôi (nhưng lại cố tình ghi ở dưới là bút tích cụ Đào Phương Bình), để bạn đọc nhìn vào tưởng nhầm rằng mấy lời trên là ông trích từ lý lịch tự khai của cá nhân tôi, nhưng do cụ Đào Phương Bình sao chép (nghĩa là bảo đảm rất thật)…”.

Xin thưa, đấy không phải là lỗi của tôi. Bài tôi đăng trên trang facebook cá nhân không có những bức ảnh này. Bài được đăng trên Tuần báo Văn Nghệ TP.HCM là do người khác gửi và khi gửi đã tự bổ sung các bức ảnh tư liệu nói trên lấy từ facebook của Kiều Mai Sơn. Đó là bản khai lý lịch khoa học của giáo sư năm 1966 (không lẽ giáo sư không nhận ra bút tích của mình?) và lưu bút của cụ Đào Phương Bình. Bản đăng trên Văn Nghệ TP.HCM có chú thích nhầm bản khai lý lịch của giáo sư thành bút tích của cụ Đào Phương Bình. Khi đọc báo (online) tôi phát hiện và đã nhắc ngay người gửi nói lại với Ban Biên tập để đính chính. Giáo sư có thể hỏi thẳng tòa soạn, hoặc nếu thích tôi sẽ cung cấp chứng minh. Giáo sư tin hay không thì tùy! Điều quan trọng hơn, mà không hiểu giáo sư vô tình hay chủ ý không phát hiện ra, là trong bức ảnh chụp bút tích của cụ Đào Phương Bình có ghi rõ: “Dịch tập thơ văn Lý – Trần (cộng tác với đ.c Nguyễn Đức Vân) hiện nay đang chuẩn bị xuất bản”. Những dòng này cụ Bình viết vào ngày 15 tháng 3 năm 1967, tức là một năm trước ngày giáo sư được giao nhiệm vụ (1968).

Giáo sư có cần tôi giải thích đoạn bút tích này nói lên điều gì?

- Điều thứ hai, giáo sư “khen” tôi khôn khéo đã sử dụng lời “tự khoe khoang” để làm người đọc mất cảm tình với giáo sư. Giáo sư nói: “đó chỉ là phản ứng tức thời của tôi viết trên Facebook của ông Sơn Kiều Mai nhằm chống lại dụng tâm của ông Sơn Kiều Mai”. Xin thưa: Đây không phải là lần duy nhất, trong một bối cảnh đặc biệt mà giáo sư buộc phải tự khoe mình. Chuyện này giáo sư hay khoe khoang có thể tìm thấy khá nhiều trên mạng. Không lẽ lần nào cũng đều là do phản ứng với ông Sơn Kiều Mai? Để khỏi mang tiếng vu vạ, tôi xin mời giáo sư đọc lại bài “Những năm tháng với Phong Lê”(2) của mình đăng trên Talawas ngày 14.6.2008.

Bút tích cụ Đào Phương Bình.

“… Cái cầu toàn của mình đâu phải là hoàn toàn vứt đi. Chính nhờ nó mà một thời gian sau khi Thơ văn Lý – Trần Tập I ra mắt, chúng tôi đã được dư luận đón nhận. Kể từ năm 1978, từ bên trời Tây, Thiền sư Thích Nhất Hạnh đã gửi về qua đường ngoại giao cho tôi hai cuốn trong bộ Việt Nam Phật giáo sử luận của ông với lời đề tặng: “Kính tặng GS Nguyễn Huệ Chi. Nguyễn Lang – 1978. Khi lên Văn phòng Đảng ủy Ủy ban Khoa học xã hội nhận sách, tôi thấy ông Bí thư Đinh Lư trước khi trao sách, mở ra chỉ vào mấy lời ấy và cười – Đúng quá! Thứ tôi mà Giáo sư cái nỗi gì. Ít lâu sau nữa, từ Úc châu, từ Canada, và từ Pháp, các học giả Nguyễn Hưng Quốc, Trần Văn Tích và Claudine Salmon đã viết những lời đầy khích lệ làm tôi ấm lòng. Cái cầu toàn của tôi, trong điều kiện cực kỳ thiếu thốn sách vở tra cứu, phương tiện in ấn ở miền Bắc và sau 75 là cả nước những năm 70-80 thế kỷ trước, dẫu chưa “toàn” như ông Trần Văn Tích nói, thì cũng không đến nỗi hoàn toàn là thứ việc làm “chuyên môn thuần túy” – và hệ quả ngầm hiểu không cần nói ra: vô ích cho việc xây dựng “con người mới cuộc sống mới” – như dư luận một thời ở Viện ám ảnh mãi tôi. Tôi gắng noi gương Phong Lê để không thẹn với anh, nhưng tôi cũng có cái để cho anh nể” (NHC).

Xin được mở ngoặc nói thêm, ông Nguyễn Hưng Quốc (tên thật là Nguyễn Ngọc Tuấn) sinh năm 1957, năm 1979 tốt nghiệp khoa Ngữ văn trường ĐHSP TP.HCM. Mãi đến năm 1985, Nguyễn Hưng Quốc mới rời Việt Nam sang Pháp và năm 1991 mới sang Úc định cư (xem wikipedia) thì bằng cách nào ông đã kịp trở thành học giả và từ Úc châu đã viết những “đã viết những lời đầy khích lệ làm tôi ấm lòng”?

Hay như cái clip(3) trên youtube mới đăng dạo tháng 2 gần đây giáo sư đã thao thao kể về mình cho Văn Việt thế nào, chắc hẳn chưa quên?

Khi trích dẫn, tôi bao giờ cũng tuân thủ nguyên tắc chỉ rõ nguồn để bạn đọc có thể đọc toàn bộ văn bản và tự rút ra kết luận. Việc giáo sư quy kết tôi “cố ý tách câu này chữ nọ ra khỏi văn cảnh để đánh vào tâm lý người đọc” là không đúng!

- Một điều nữa cũng xin trả lại giáo sư là việc giáo sư gán cho tôi “coi bộ sách là một “đại án văn chương của thế kỷ XX”. Xin thưa, trong bài viết của mình, tôi ghi rất rõ: “Thậm chí có người còn nói “Vụ Thơ văn Lý – Trần, có thể coi là đại án văn chương của thế kỷ XX, trong đấy nhân vật chính là GS Huệ Chi!”. Chẳng lẽ giáo sư đọc không hiểu đây là ý của người khác chứ không phải của tôi. Nói có sách, mách có chứng, xin đăng lại đây copy màn hình lời phát biểu về chuyện này (xin lỗi vì chưa được phép nên tôi giấu tên tác giả).

Điều cuối cùng trước khi quay lại chuyện Thơ văn Lý – Trần (TVLT), tôi muốn nói đôi lời về việc giáo sư bảo tôi nhục mạ giáo sư. Thứ nhất, giáo sư cho mình cái quyền nói về “tư cách trí thức” của GS Nguyễn Văn Hoàn thì tại sao tôi không được dùng đúng những từ này về giáo sư? Thứ hai, chắc giáo sư cũng đồng ý với tôi là dù có muốn cũng không thể bôi nhọ hay làm nhục được người hoàn toàn trong sạch và có nhân cách. Ngược lại, nếu tôi nói không đúng thì chính mình đã gây nghiệp và bị người đời đánh giá. Cây ngay không sợ chết đứng, đúng không giáo sư? Vấn đề mấu chốt là ở chỗ những cáo buộc về giáo sư có đúng hay không mà thôi?

Ảnh chụp màn hình: Đại án văn chương.

Bây giờ quay lại về vấn đề chính: chuyện Thơ văn Lý – Trần.

Tôi sẽ đi vào từng điểm cụ thể, đưa ra chứng cứ và các luận cứ rõ ràng, không nói vòng vo lan man. Các câu hỏi hay thắc mắc tôi sẽ đánh số để giáo sư và bạn đọc tiện theo dõi. Hy vọng giáo sư sẽ trả lời trực tiếp từng điểm, từng câu hỏi trên tinh thần như vậy. Kể lể lan man, vòng vo và đưa ra những điều không thể kiểm chứng là vô ích cho cuộc tranh luận.

1) Xác định đúng sai, công sức của cụ Vân và cụ Bình đến đâu trong TVLT thì điều đầu tiên và mấu chốt phải là các bản thảo của hai cụ đã nộp cho viện. Thực hư thế nào xin giáo sư cứ trình bản thảo của hai cụ để mọi người nhìn thì sẽ rõ, khỏi phải giải thích qua lại phí lời.

“Ngẫm nghĩ lại, tôi có một cái lỗi rất nặng đối với hai cụ, đó là tôi đã không giữ lại được bản thảo chép tay của hai cụ (đúng hơn là bản do cụ Bình chép lại, có một phần nhỏ hình như chưa kịp chép, còn nguyên chữ cụ Vân) do anh Nguyễn Văn Hoàn trao cho trước mặt GS Viện trưởng vào cuối tháng 11-1968” (4) (NHC).

Câu hỏi 1: Làm thế nào để tôi có thể tin đây không phải là chuyện cố tình thủ tiêu, hay giấu tang chứng? Và sau việc “đánh mất” bản thảo này thì những lời thanh minh, tự kể của giáo sư lấy gì làm bằng cứ để tin?

Vật chứng, tang chứng đã bị thủ tiêu (hay bị giấu), giáo sư nói gì chẳng được. Làm sao có thể tin được giáo sư, người bị cáo buộc không chỉ với vụ TVLT mà còn dính với nhiều vụ lùm xùm khác? (5) (13)

Do tang chứng, vật chứng không còn, tôi đành mất công tìm hiểu để phơi rõ sự thật của vụ “đại án văn chương” này.

2) Câu hỏi 2: Giáo sư trả lời thế nào về phát biểu của GS Nguyễn Văn Hoàn trong cuộc trò chuyện ngày 20-4-2014 mà ông Kiều Mai Sơn có thuật lại?

“Còn bộ “Thơ văn Lý – Trần” thì nhiều người làm. Sau này ông Huệ Chi có hơi lạm dụng công của mình ở trong đó. Ví dụ như những bài nghiên cứu đầu thì những ý chính và chỉ đạo là Huệ Chi chịu khó nghe và ghi chép của cụ Đặng Thai Mai với cụ Vân rồi viết thành bài. Rồi việc dịch thì chính tay tôi đưa cho nhóm Huệ Chi mà làm chưa xong thì trong đó nhiều cụ làm lắm. Sau khi Huệ Chi trình bản thảo lên để đưa in thì những bản gốc cậu hủy đi. Cái này tôi không nắm vững cụ Vân dịch bao nhiêu bài, cụ Đào Phương Bình dịch bao nhiêu bài nhưng công dịch phải nói đến 2 người, nếu 2 người đó không dịch thì cũng tổ chức đưa những cụ khác dịch”(6)

Ừ thì những phát biểu của GS Hoàn có thể hiểu thế này thế khác, nhưng những dòng chữ viết tay của cụ Đào Phương Bình ngày 15-3-1967 (xem hình ở trên), thì giáo sư giải thích thế nào?

“Dịch tập thơ văn Lý – Trần (cộng tác với đ.c Nguyễn Đức Vân) hiện nay đang chuẩn bị xuất bản” (Đào Phương Bình).

Thư cụ Nam Trân gửi GS Nguyễn Văn Hoàn ngày 6-8-1967.

Hay ngày đó cụ Bình đã cố tình viết sai để tranh công với học trò của mình là giáo sư Nguyễn Huệ Chi?

Nếu những điều trên vẫn chưa đủ thuyết phục xin mời giáo sư đọc thêm 2 bức thư viết tay gửi GS Nguyễn Văn Hoàn của cụ Nam Trân năm 1967 mà Kiều Mai Sơn vừa công bố trên facebook (7). Trong các thư có ghi rõ:

“Công việc duyệt tập thơ Lý Trần Hồ, mình đang tiến hành trong điều kiện khá thuận lợi vì ban đêm có đèn và ở khu Trần Hưng Đạo không cắt điện đêm nào…” (thư viết ngày 6-8-1967).

“Công việc duyệt thơ ca Lý – Trần tiến hành khá đều…” (thư viết ngày 21-8-1967).

Để khỏi dài xin đăng lại đây chỉ một bức thư ngày 6-8-1967:

3) Để làm TVLT điều tiên quyết đầu tiên là phải giỏi Trung văn, và hơn nữa là chữ Hán cổ, là thứ còn khó hơn nhiều. Giáo sư tự nhận mình giỏi chữ Hán:

“Khi vào Khoa Ngữ văn ĐHTH năm 1956 tôi đã được học chuyên Trung văn suốt 3 năm. Tôi còn được học chữ Hán với thân phụ mình ở nhà. Vì thế vừa về Viện tôi đã được ông Trần Thanh Mại là Tổ trưởng giao cho đi sưu tầm và chép lại toàn bộ tài liệu chữ Hán về Nguyễn Trãi trong Thư viện Khoa học để nhờ cụ Nguyễn Văn Huyến dịch, sau đó biên soạn cuốn Mấy vấn đề về sự nghiệp và thơ văn Nguyễn Trãi xuất bản năm 1963, có phần so sánh giữa Việt sử thông giám cương mục và Đại Việt sử ký toàn thư (cuốn sau bấy giờ chưa dịch) của tôi. Sau khi tốt nghiệp thêm Đại học Hán học 4 năm (1972) chúng tôi đều đọc và dịch được chữ Hán cổ, tất nhiên là còn phải học hỏi rất nhiều mới mong theo chân các cụ” (4) (NHC).

Không biết thời ở Khoa Ngữ văn ĐHTH giáo sư được dạy những gì nhưng có người mách thời đó làm gì có chuyện trường Tổng hợp có khóa chuyên Trung văn? Và trong 3 năm đại học giáo sư chỉ học chuyên tiếng Trung hay học Văn kết hợp thêm tiếng Trung? Thực tình, tôi chưa hiểu được làm thế nào mà một người tại cùng một thời điểm có thể học cả hai khoa/hai chuyên ngành khác nhau là Văn và Trung văn? Và hồi đó qui chế có cho phép như vậy?

Thủ bút của GS Nguyễn Huệ Chi năm 2006 (ảnh copy màn hình từ FB Son Kieu Mai).

Tôi chẳng biết chữ Hán nhưng chỉ cần có chút tư duy cũng thấy việc chép tài liệu chữ Hán và việc đọc và dịch chữ Hán cổ là hai việc khác nhau: chép được chữ Hán không có nghĩa là sẽ hiểu và dịch được nó. Trung văn là một chuyện, Hán cổ là chuyện khác, khó hơn rất nhiều. Để tiếp cận và xử lý văn bản thơ văn Hán Nôm cần phải có một trình độ cao mới làm được.

Câu hỏi 3: Nếu giáo sư khẳng định mình giỏi Hán Nôm thì tại sao bao nhiêu năm sau ông vẫn viết sai chữ “Chúng” như bản chụp ở hình trên với hai lần viết đều thiếu nét, chưa nói việc viết với nét bút còn non yếu (chúng 眾, trong chúng đẳng 眾等 và tăng chúng 僧眾)? Khoe mình giỏi chữ Hán mà trong Lý lịch khoa học năm 1966 sao giáo sư lại không kể ra? (Xem lại bức ảnh chú thích nhầm trong bài viết trước của tôi (1)).

4) Xin trích lại một số đoạn được lấy từ TVLT:

“Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc. Các đồng chí Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó. Nhờ nỗ lực tìm tòi, nghiên cứu, lại có sự giúp đỡ tận tình của những anh em khác trong tổ, nên công việc đã tiến hành tương đối thuận lợi; mỗi năm, mỗi năm khối lượng thơ văn tập hợp được một phong phú dần. Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành” (8) (trang 5-6, tập 1, TVLT).

“Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch [của hai cụ] bước đầu đã hoàn thành. Nhưng cũng vào thời gian đó, giặc Mỹ gây chiến tranh phá hoại trên miền Bắc. Các thư viện lớn đều đi sơ tán. Bộ phận Hán học của Viện lúc này tập trung vào nhiệm vụ đào tạo một lớp cán bộ Hán học trẻ tuổi. Công tác biên soạn đành tạm thời gác lại. Phải đến cuối năm 1968, vấn đề Thơ văn Lý – Trần mới lại được tiếp tục đề ra. Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý – Trần, tiếp tục tìm tòi bổ sung những tài liệu mới, cũng như đối chiếu, tra cứu lại tất cả những văn bản trước đây đã tuyển lựa. Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn” (trang 8, tập 1).

Trang 9, tập II, quyển Thượng.

“Cũng như đối với các tập I và III, ở quyển này tập thể soạn giả vẫn tích cực kế thừa các bản tuyển dịch thơ văn Lý – Trần do các nhà Hán học, nhà nghiên cứu, nhà thơ, như ĐINH VĂN CHẤP, NGÔ TẤT TỐ, NGUYỄN ĐỔNG CHI, NGUYỄN HỮU TIẾN, NGUYỄN LỢI, NGUYỄN TRỌNG THUẬT… đã làm từ trước Cách mạng, cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay. Và trong quá trình biên soạn, ở mọi khâu công việc lớn hay nhỏ, đều có sự giúp đỡ, cộng tác mật thiết của các cụ, các đồng chí Trần Lê Văn, Đào Duy Anh, Lê Tư Lành, Khương Hữu Dụng, Trần Nghĩa, Nguyễn Cẩm Thúy, Tảo Trang, Phan Đại Doãn, Lê Hữu Nhiệm, Nguyễn Văn Lãng, Hoàng Lê, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát… Xin ghi nhận ở đây tình cảm biết ơn chân thành của tập thể soạn giả và của Viện chúng tôi” (trang 9, tập II, Quyển Thượng).

Từ những đoạn trích trên đây xin có những câu hỏi sau:

Câu hỏi 4.1: Tôi không phủ nhận giáo sư và cộng sự đã có những đóng góp nhất định vào công trình TVLT nhưng khi đã viết và xác nhận việc các cụ sưu tập và phiên dịch bước đầu đã hoàn thành thì tại sao số bài dịch của các cụ lại rất ít, thậm chí trong hai tập 1 và 2, tổng số bài dịch chỉ có 11 đơn vị (theo thống kê mà giáo sư cung cấp(4))? Ngược lại, nếu số lượng bài ít như vậy thì lý do gì các vị lại ghi “Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”? Giáo sư có thấy sự không bình thường và mâu thuẫn trong câu chuyện này?

Câu hỏi 4.2: “Hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay” mà kết quả lao động của 2 cụ chỉ có 124 bài, phần cụ Vân vẻn vẹn chỉ có 33,5 bài (theo thống kê của NHC)? Một hiệu suất thấp có thể nói là vô tiền khoáng hậu! Theo logic, điều này chỉ có thể được giải thích bởi những lý do: hoặc chữ Hán và khả năng dịch thuật của cụ Vân (và cụ Bình) quá kém hoặc hai cụ lười hay năng lực làm việc rất thấp. Điểm qua khối lượng công trình khá đồ sộ mà cụ Vân đã dịch hoặc cùng dịch (xin xem lại bài viết trước của tôi (1)) thì những lý do này liệu có đúng không? Nếu không thì vì lý do gì, hay là kết quả lao động của các cụ đã bị đánh tráo sang tên? Xin giáo sư cho lời giải thích?

Hai cụ được ghi nhận là chủ công (trước khi thành lập 2 nhóm biên soạn TVLT được thành lập), làm việc hàng chục năm trời, với trình độ Hán học và dịch thuật cao đã được kiểm chứng qua rất nhiều tác phẩm dịch mà số lượng bài dịch chỉ có “cụ Vân (dịch 20 bài) và Bình (dịch 37 bài)” (NHC) (4), không bằng chẳng hạn một nhà thơ Trần Lê Văn (23 bài) được mời dịch thêm. Thực tình tôi không thể hiểu được logic của giáo sư và các cộng sự!

Câu hỏi 4.3: Đã ghi là 2 cụ sưu tầm và dịch thuật toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước (xem trích dẫn ở trên) nay giáo sư lại ghi:

“Các cụ chỉ khoanh trong hai triều Lý và Trần, ngay thơ văn hai triều ấy, các cụ cũng làm tuyển mà không làm toàn bộ”(4)

Tại sao lại bất nhất như vậy?

(Còn tiếp kỳ sau)

Boristo Nguyen
Nguồn: Tuần báo Văn Nghệ TP.Hồ Chí Minh số 510

————————————–

(1) Boristo Nguyen. Thơ văn Lý – Trần – Nghĩ về “tư cách trí thức” của GS. Nguyễn Huệ Chi. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 502.
(2) Nguyễn Huệ Chi. Những năm tháng với Phong Lê. Talawas, 14.6.2008.
(3) Video: Văn Việt trò chuyện cùng Nhà nghiên cứu, GS Nguyễn Huệ Chi, youtube, 20-2-2018.
(4) Nguyễn Huệ Chi. Vài lời đáp lại ông Boristo Nguyen. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 504.
(5) “Văn học Việt Nam trên những chặng đường chống phong kiến Trung Quốc xâm lược”. Viện Văn học, 1981.
Đây là công trình tập thể của Viện Văn học nhưng GS Nguyễn Huệ Chi coi là tác phẩm của mình (xem tiểu sử NHC).
GS Nguyễn Huệ Chi bị nhiều nghi vấn về vấn đề tác giả hay thiếu trung thực khoa học đối với các công trình khoa học mà ông đứng tên. Tôi sẽ có bài viết điểm lại vấn đề này.
(6) Kiều Mai Sơn. Mấy điều thưa lại cùng Giáo sư Nguyễn Huệ Chi. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 505.
(7) Kiều Mai Sơn. Tư liệu thơ văn Lý – Trần (14/7/2018). Facebook: Son Mai Kieu, 14-7-2018.
(8) Thơ văn Lý – Trần, tập 1, Nhà xuất bản KHXH, 1977.
(13)“Mai Quốc Liên soi công việc dịch “Nhật ký trong tù” của Huệ Chi”. Giao Blog, 27-7-2014.

Ảnh: Internet

Thế kỉ 21 là thế kỉ mà nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, con người phải đối mặt với nhiều nguy cơ sinh thái nhất.

Trong xã hội hiện đại, cùng với tốc độ đô thị hóa và sự ỷ lại vào khoa học kỹ thuật, con người đang ngày càng khai thác tự nhiên quá mức, khiến cho tự nhiên ngày càng cạn kiệt. Thiên nhiên trả thù con người không phải chỉ bằng các thảm họa, thiên tai, các bệnh hiểm nghèo… mà đáng sợ hơn, trả thù bằng sự biến mất của chính nó. Cái “dây chuyền sống” huyền diệu của tạo hóa đang ngày càng bị phá hủy. Phê bình sinh thái (Ecocriticism) nổi lên khi vấn đề biến đổi khí hậu, sự xuống cấp về môi trường không còn là vấn đề của mỗi quốc gia dân tộc nữa, mà đã ảnh hưởng đến toàn bộ sự sống trên trái đất. Văn học quan tâm đến sự sống cho nên xét đến cùng, phê bình sinh thái lại liên quan đến bản thể của văn học.

1. Khái niệm phê bình sinh thái

Sinh thái (oikos) theo nghĩa gốc tiếng Hy Lạp cổ là nhà ở, nơi cư trú, bất kì một sinh vật sống nào cũng cần nơi cư trú của mình. Thuật ngữ sinh thái học (ecology) có nguồn gốc từ chữ Hy Lạp, bao gồm oikos (chỉ nơi sinh sống) và logos (học thuyết, khoa học).

Thuật ngữ “sinh thái học” chỉ thật sự ra đời vào năm 1869 do nhà sinh vật học người Đức Ernst Haecker đưa ra. Ông là người đầu tiên đặt nền móng cho môn khoa học sinh thái về mối tương quan giữa động vật với các thành phần môi trường vô sinh. Trải qua hàng trăm năm phát triển, sinh thái học đã có rất nhiều định nghĩa nhưng chung nhất vẫn là học thuyết nghiên cứu về nơi sinh sống của sinh vật, mối tương tác giữa cơ thể sinh vật sống và môi trường xung quanh. Ngày nay, sinh thái học không chỉ tồn tại trong sinh học mà nó còn là khoa học của nhiều ngành khác, trong đó có khoa học xã hội và nhân văn. Nếu như ở Anh người ta thường sử dụng thuật ngữ “phê bình xanh” (green criticism) thì ở Mỹ lại thích sử dụng thuật ngữ “phê bình sinh thái” (ecocritism). Nhiều thuật ngữ khác cũng thường được sử dụng như “thi pháp sinh thái” (ecopoetics), “phê bình văn học môi trường” (environmental literary criticism), “nghiên cứu xanh” (green study) hay “nghiên cứu (văn hóa) xanh” (green (cultural) studies), sáng tác tự nhiên (nature writing), sinh thái học lãng mạn (Romantic Ecology)…

Với tư cách là một khuynh hướng phê bình văn hóa và văn học, phê bình sinh thái được hình thành ở Mĩ vào giữa những năm 90 của thế kỉ XX, đã hấp thu tư tưởng cơ bản của sinh thái học vào nghiên cứu văn học “dẫn nhập quan niệm cơ bản nhất của triết học sinh thái vào phê bình văn học”. Trong các định nghĩa về phê bình sinh thái, định nghĩa của Cheryll Glotfelty được xem là ngắn gọn và dễ hiểu hơn cả:

Nói đơn giản, phê bình sinh thái là nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và môi trường tự nhiên. Cũng giống như phê bình nữ quyền xem xét ngôn ngữ và văn học từ góc độ giới tính, phê bình Marxist mang lại ý thức của phương thức sản xuất và thành phần kinh tế để đọc văn bản, phê bình sinh thái mang đến phương pháp tiếp cận trái đất là trung tâm (earth-centered approach) để nghiên cứu văn học [4, 89].

Để hiểu rõ hơn định nghĩa này, chúng ta cần hiểu quan niệm của phê bình sinh thái về con người/ tự nhiên, tự nhiên/ văn hóa, những vấn đề làm nên tư tưởng đặc thù của phê bình sinh thái. Về mặt từ nguyên, tự nhiên (nature) mà gốc Latin của nó là “natura”, nghĩa là “đặc điểm thuộc về tự nhiên, vũ trụ” hay “nat” (sự sinh ra, được sinh ra)… để phân biệt với thế giới được chế tạo, như các đồ vật được làm bởi con người. Dẫu vậy, “tự nhiên” đã trở thành một diễn ngôn mơ hồ, luôn biến đổi, tồn tại mặc nhiên từ buổi hoang sơ, nhưng cũng là cái đã bị con người sở hữu và chiếm hữu theo nhiều cách. “Tự nhiên” do đó đã không còn là nó một cách nguyên thủy, mà các yếu tố cấu thành nó ít nhiều đều bị quy định bởi con người. Theo sự biến thiên này, cặp từ tự nhiên (nature)/ văn hóa (culture) không còn là sự đối lập đơn giản mà có sự xuyên thấm lẫn nhau. Thật khó có một thứ gì đó có thể phân loại rành mạch rõ ràng, nhất là cặp đôi “phiền phức” văn hóa/ tự nhiên. Peter Barry đã chứng minh bằng cách lấy thí dụ, cái chúng ta gọi là ‘môi trường bên ngoài’ là một chuỗi các khu vực xâm nhập, sấn chéo lên nhau và dịch chuyển dần dần từ khu vực tự nhiên sang khu vực văn hóa, theo trật tự như sau: Khu vực một: cái hoang dã (the wilderness). Thí dụ sa mạc, đại dương, những lục địa không có người sinh sống. Khu vực hai: Cảnh trí hiểm trở (the scenic sublime). Thí dụ rừng, hồ, núi, thác nước… Khu vực ba: vùng nông thôn (the countryside). Thí dụ đồi, cánh đồng, rừng cây… Khu vực bốn: cảnh trí nhân tạo quanh nhà (the domestic picturesque). Thí dụ công viên, vườn, đường… Khi chúng ta di chuyển (trong suy nghĩ) giữa các khu vực này, rõ ràng chúng ta đã di chuyển từ khu vực thứ nhất - “thuần túy” tự nhiên sang khu vực thứ tư - phần lớn là “văn hóa”. Dĩ nhiên, cái hoang dã bị ảnh hưởng bởi hiệu ứng nhà kính - vốn là do văn hóa tạo ra, và các khu vườn thì tồn tại phụ thuộc vào ánh nắng - vốn thuộc lực lượng tự nhiên [1, 252]. Do vậy, các nhà phê bình sinh thái sử dụng thuật ngữ human/nonhuman khi chỉ mối quan hệ giữa con người và môi trường tự nhiên. Karen Thornber giải thích “sử dụng thuật ngữ “nonhuman” (thế giới phi nhân loại) để chỉ sinh học (nghĩa là, các sinh vật không phải con người) và vô sinh (có nghĩa là để nói, yếu tố vật chất không sống như không khí, nước và đất). Tôi sử dụng thuật ngữ “human” (nhân loại) để chỉ con người và công trình xây dựng của con người cả về vật chất và trí tuệ, bao gồm cả công nghệ” [10]. Phê bình sinh thái khẳng định tầm quan trọng của việc nhấn mạnh đến mối quan hệ giữa nhân loại (human) và phinhân-loại (nonhuman) trong các diễn ngôn văn hóa. Phê bình sinh thái trở thành một giải pháp khôi phục ý nghĩa và tầm quan trọng của tự nhiên với con người cũng như khẳng định vai trò của ngôn ngữ trong việc định hình và thay đổi các quan niệm về tự nhiên như lời khẳng định của Glotfelty:

Toàn bộ phê bình sinh thái chia sẻ những giả thuyết cơ bản mà văn hóa con người kết nối với tự nhiên, ảnh hưởng tới nó và chịu ảnh hưởng của nó. Phê bình sinh thái đặt vấn đề quan hệ nối kết giữa tự nhiên và văn hóa, đặc biệt là sự tạo tác văn hóa của ngôn ngữ và văn học. Như một quan điểm phê bình, phê bình sinh thái đặt một chân ở văn học và chân kia trên mặt đất, như là một diễn ngôn lí thuyết, phê bình sinh thái dàn xếp giữa con người (human) và (thế giới) phi nhân loại (nonhuman) [5, 89].

Manh nha từ những năm bảy mươi của thế kỉ XX nhưng đến những năm 1990, phê bình sinh thái mới thực sự phát triển. Các hội nghị khoa học về vấn đề môi trường và văn học được tổ chức hằng năm. Năm 1992 ASLE (the Association for the Study of Literature and Environment) - Hiệp hội Nghiên cứu Văn học và Môi trường được sáng lập. Hiệp hội này trở thành tổ chức có hàng nghìn thành viên ở Mỹ, sau đó các chi nhánh mới thành lập ở Anh và tiếp theo là nhiều nước châu Âu, Nhật Bản, Hàn Quốc, Canada, Ấn Độ, Đông Nam Á… Năm 1993, Patrick Murphy đã xuất bản tạp chí mới, là ISLE: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment (Nghiên cứu Liên ngành Văn học và Môi trường) để cung cấp một diễn đàn nghiên cứu phê bình văn học quan tâm tới lí do môi trường. Đồng thời phong trào này cũng lan ra các trường đại học, một vài trường đã đưa vào trong các khóa văn học chương trình giảng dạy về nghiên cứu môi trường; một số học viện về tự nhiên và văn hóa được thành lập; một số khoa tiếng Anh yêu cầu những chương trình nhỏ về văn học môi trường. Nhờ đó, phê bình sinh thái đã chính thức trở thành một phong trào nghiên cứu hàn lâm. Hiện tại phê bình sinh thái đang là một trào lưu phê bình năng động trên thế giới, thu hút sự quan tâm ngày càng nhiều hơn các nước ngoài phương Tây.

2. “Phê bình sinh thái đảo lộn truyền thống phê bình”

Đây là nhận định của Peter Barry, trong tuyển tập giới thiệu những lí thuyết văn học Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, phần đánh giá của ông về phê bình sinh thái [1]. Ông cho rằng phê bình văn học trước đây quá chú tâm vào con người - khai thác tính cách, tâm lí, tình cảm, hành động, nội tâm… Quả thật, nghiên cứu văn học sau khi “trở về chính mình” với những lí thuyết như chủ nghĩa hình thức, phê bình mới, chủ nghĩa cấu trúc… chủ yếu quan tâm đến những phương diện nội tại của tác phẩm, dường như nhiều khi trở nên tự thu hẹp, khó tiếp cận với những vấn đề đương đại rộng lớn. Mặt khác, các trường phái nghiên cứu văn học hiện nay với những mối bận tâm về con người: phê bình phân tâm học, phê bình Marxist, lí thuyết tiếp nhận… trên thực tế đã đạt được nhiều thành tựu nhưng có lẽ “đang trong giai đoạn thác ghềnh và thỉnh thoảng mất phương hướng” [4, 92]. Hiện nay, bên cạnh những hướng nghiên cứu văn học trước đó vẫn đang có những tìm tòi mới mẻ và đạt được nhiều thành tựu, thì cũng xuất hiện sự chuyển hướng văn hóa trong nghiên cứu văn học, xuyên qua văn học để quan sát sự đổi thay văn hóa, nghiên cứu ý thức văn hóa, xã hội được thể hiện như thế nào trong văn học, là một hướng đi mới, giúp văn học nhập cuộc với những vấn đề đang xảy ra trong đời sống đương đại, trong đó có vấn đề môi trường.

Phê bình sinh thái truy tìm căn nguyên của khủng hoảng môi trường hiện tại, phê phán thuyết con người là trung tâm (anthropocentrism). Quan điểm này vấp phải một rào cản đã tồn tại một cách thâm căn cố đế trong tư tưởng truyền thống coi con người là tinh hoa “Con người là kiểu mẫu của muôn loài”. Văn học từ xưa đến nay ngợi ca bao nhân vật mang vị thế chúa tể muôn loài bằng khát vọng chinh phục tự nhiên: từ Prômêtê, Hecquyn, Uylitxơ đến Hậu Nghệ, Nữ Oa, Ngu công, Sơn Tinh… Vậy nên văn học cũng có lỗi trong việc khiến cho trái đất đang ngày một kiệt quệ. Bởi vậy, sự thay đổi trong suy nghĩ liên quan đến con người với môi trường cần được đổi thay từ chính văn học, nơi thích hợp để phản biện lại những thói quen của tư duy. Phê bình sinh thái đã thay đổi một cách cơ bản cách nhìn nhận, tiếp cận đối tượng. Các phong trào nghiên cứu văn học từ trước đến nay đều lấy “con người làm trung tâm” (humancentred), còn phê bình sinh thái quan niệm đặt trái đất lên trước hết (Putting the Earth first). Bởi vậy, phương pháp tiếp cận trái đất là trung tâm (earth-centered approach) để nghiên cứu văn học của phê bình sinh thái đã chỉ trích lí tưởng đề cao cá nhân, từ đó tạo ra một phản đề đối với tư tưởng đã ăn sâu cắm rễ vào tư duy nhân loại, để đề xuất quan niệm đề cao tính tương quan giữa cá nhân và môi trường. Và như vậy phê bình sinh thái cũng mong muốn chấm dứt tình trạng li khai hàng nghìn năm nay giữa văn hóa và tự nhiên. Chủ nghĩa nhân văn sinh thái do phê bình sinh thái đề xuất không tách rời thiên nhiên và văn hóa mà nối lại mạch sống ngàn đời của con người với tự nhiên, coi con người là một phần cộng sinh của tạo hóa.

Cân bằng tự nhiên cũng đảm bảo cho cân bằng xã hội. Đó là lí do vì sao phê bình sinh thái tích hợp với các vấn đề xã hội: giới tính (sinh thái nữ quyền (ecofeminism), chủng tộc, giai cấp, xã hội (sinh thái hậu thực dân, sinh thái xã hội (social ecology), sinh thái chủ nghĩa Mác (eco-Marxism)...). Các học giả sinh thái thế giới rất lưu tâm tìm về với văn học lãng mạn (sinh thái học lãng mạn) vì văn học lãng mạn gắn liền với quá trình đô thị, khi văn minh xâm lấn, nhiều tác giả đã quay lưng bằng cách trốn vào thiên nhiên. Nhưng về sau, các tác phẩm quan tâm hơn đến các vấn đề xã hội, hướng về đô thị, những vấn đề nảy sinh trong quá trình công nghiệp hóa…

Như vậy, phê bình sinh thái làm đảo lộn truyền thống phê bình ở nhiều khía cạnh. Điểm thứ nhất, chuyển hướng trung tâm từ con người ra nghiên cứu bối cảnh xung quanh con người, cái nền tảng làm nên chân dung của nhân vật. Điểm thứ hai, là từ cái nhìn “sinh thái trung tâm”, phạm vi thế giới sẽ được mở rộng, không phải chỉ là phạm vi xã hội mà toàn bộ sinh quyển “Lí thuyết văn học, nhìn chung, nghiên cứu mối quan hệ giữa nhà văn, văn bản và thế giới. Trong hầu hết các lí thuyết văn học, “thế giới” đồng nghĩa với xã hội - phạm vi xã hội. Phê bình sinh thái mở rộng khái niệm “thế giới” bao gồm toàn bộ sinh quyển” [4, 90]. Thứ ba, “Tái kết nối tính xã hội và tính sinh thái” phê bình sinh thái giao cắt với chính trị, do vậy nó không hề “trong trẻo” mà kì thực rất nhạy cảm. Cũng nhờ vậy mà nó tiếp cận được với nhiều vấn đề đương đại rộng lớn.

Tính liên ngành cần được nhấn mạnh, ngoài các văn bản hư cấu, cần tìm hiểu các văn bản phi hư cấu, các loại hình nghệ thuật khác khá năng động như âm nhạc, điện ảnh, kiến trúc… trong việc phản ứng với trào lưu sinh thái. Văn học cũng như điện ảnh, âm nhạc, kiến trúc, hội họa… là những loại hình nghệ thuật để đưa ra thông điệp của sự phản tỉnh. Vậy các loại hình nghệ thuật khác khá năng động phản ứng với các trào lưu sinh thái ra sao? Việc sử dụng phương pháp liên ngành, kết hợp văn học với khoa học, phân tích tác phẩm văn chương để rút ra những cảnh báo môi trường. Vận dụng những kiến thức của các ngành khoa học (sinh thái học, dân tộc học, sử học, triết học, chính trị học, đạo đức học, tôn giáo học, tâm lí học...) để hiểu và lý giải các tác phẩm, thì việc tìm hiểu các ngành khác cũng giúp nhìn ra nhiều vấn đề, nhiều phương thức giải quyết cho vấn đề sinh thái hiện nay. Do vậy, phê bình sinh thái đề xuất những khái niệm mà thông qua đó nhìn nhận thấy sinh thái có một mối liên hệ liên ngành, liên loài, xuyên hành tinh… trong việc nghiên cứu các vấn đề sinh thái toàn cầu như Cheryll Glotfelty mong đợi “Trong tương lai, chúng ta có thể mong rằng phê bình sinh thái trở thành liên ngành, đa văn hóa và mang tính quốc tế chưa từng thấy từ trước tới nay. Công tác liên ngành cũng được tiến hành và có thể được tạo điều kiện hơn nữa bằng cách mời các chuyên gia từ nhiều lĩnh vực để làm diễn giả tại các hội nghị văn học và bằng việc đăng cai nhiều hơn những hội thảo liên ngành về các vấn đề môi trường” [4, 92].

3. Phê bình sinh thái - những khởi đầu mới mẻ ở Việt Nam

Cần có sự phân biệt giữa văn học sinh thái và phê bình sinh thái. Phê bình sinh thái là một khuynh hướng nghiên cứu mà dựa vào đó, nhà nghiên cứu có thể nghiên cứu văn học từ cổ đại đến nay, thông qua các tư tưởng truyền thống có thể rút ra các yếu tố sinh thái, ý tưởng sinh thái... còn văn học sinh thái xuất hiện cùng với những cảnh báo môi trường trong thời đại mà khủng hoảng sinh thái trở thành một vấn đề nghiêm trọng, do vậy, văn học sinh thái xuất hiện tương đối muộn. Theo Lawrence Buell, một tác phẩm được cho là viết theo định hướng môi trường sẽ mang những nội dung chính như sau:

1. Môi trường phi nhân không còn chỉ được nhìn đơn thuần như là một thứ công cụ làm khung nền cho sự xuất hiện của con người, ngược lại, sự hiện diện của nó cho thấy lịch sử nhân loại bao giờ cũng có mối liên hệ chặt chẽ với lịch sử tự nhiên. (…)

2. Quyền lợi của loài người không phải là quyền lợi chính đáng duy nhất.

3. Mức độ quan tâm của con người đối với môi trường là một phần thuộc giá trị đạo đức của mỗi văn bản. (…)

4. Theo một nghĩa nào đó, môi trường được nhìn như một quá trình, chứ không phải là một hằng số bất biến hay ít nhất, được cho là một thông điệp ẩn giấu đằng sau tác phẩm (...) [2, p 7-8].

Tác phẩm sinh thái được nhận diện ở dấu hiệu: khi tác phẩm từ bỏ cái nhìn mang tính ẩn dụ về tự nhiên để viết với ý thức sinh thái. Văn học sinh thái chống lại sự nhân hóa tự nhiên. Khác với các truyện truyền thống về thế giới tự nhiên, chỉ có một nhân vật xuyên suốt câu chuyện, chỉ có một tiếng nói cất lên sau hình tượng đó, tiếng nói mà con người phú cho. Ngược lại, trong các truyện sinh thái, bên cạnh thế giới con người là thế giới muông thú với những tình cảm, tính cách, cá tính… rất riêng. Tự nhiên có sinh mệnh độc lập, có địa vị bên ngoài mọi quan niệm của con người. Mặt khác, “Văn học sinh thái lấy chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái làm cơ sở tư tưởng, lấy lợi ích chỉnh thể của hệ thống sinh thái làm giá trị cao nhất để khảo sát và biểu hiện mối quan hệ giữa con người với tự nhiên và truy tìm nguồn gốc xã hội của nguy cơ sinh thái” [8]. Thực chất, mối quan hệ giữa con người và sinh thái là mối quan hệ cộng sinh, do vậy tác phẩm viết về mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên phải có quan điểm sinh thái. Lấy tư tưởng “sinh thái là trung tâm” không phải là tư tưởng hạ thấp con người mà thực ra lợi ích của sinh thái suy cho cùng chính là lợi ích bền vững của nhân loại. Vấn đề biến đổi khí hậu, nguy cơ sinh thái là vấn đề của toàn cầu chứ không phải là vấn đề riêng lẻ của mỗi quốc gia dân tộc. Văn học sinh thái chú trọng đến trách nhiệm của con người đối với tự nhiên, khẩn thiết kêu gọi bảo vệ vạn vật trong tự nhiên và duy trì cân bằng sinh thái.

Như vậy, mặc dù trước khi xuất hiện phê bình sinh thái, vấn đề con người trong mối quan hệ với tự nhiên đã được nghiên cứu. Trong lịch sử, con người đã trải qua nhiều cảm thức trong mối quan hệ với tự nhiên. Cảm thức kính sợ tôn sùng tự nhiên trong văn học cổ đại (thần thoại, sử thi). Trong văn học dân gian, mối quan hệ giữa con người và tự nhiên biểu hiện ở những công trình nghiên cứu về các loài vật, cây cỏ… Trong văn học trung đại, đó là cảm thức hòa điệu: sự ca tụng thiên nhiên, xem thiên nhiên là nơi lánh trú của tâm hồn, lí tưởng hóa sự tương tác giữa con người và môi trường (thơ sơn thủy, điền viên, thơ haiku, thể loại mục ca…). Văn học lãng mạn cũng đã có những quan tâm đến mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên, đặc biệt đã có những nghiên cứu thể hiện sự mất dần những giá trị cổ truyền tốt đẹp vì sự xâm lấn của đô thị như trong các nghiên cứu về thơ Nguyễn Bính, thơ Bàng Bá Lân, thơ Anh Thơ… Tuy nhiên, những vấn đề mà các nghiên cứu đưa ra chưa thực sự là vấn đề của sinh thái hiện đại.

Từ năm 2011 đến nay, phê bình sinh thái bắt đầu được chuyển dịch, giới thiệu và thực hành nghiên cứu ngày một nhiều hơn ở Việt Nam. Điều đó, xuất phát từ nhu cầu bức thiết của dân tộc, nó cũng chứng tỏ sự hòa chung vào xu hướng toàn cầu hóa trong nghiên cứu văn học Việt Nam.

Năm 2011, Viện Văn học tổ chức buổi thuyết trình về vấn đề phê bình sinh thái. Karen Thronber sang Việt Nam trong khuôn khổ Hội thảo quốc tế 2011 “Tiếp cận văn học châu Á từ lý thuyết phương Tây hiện đại: vận dụng, tương thích, thách thức và cơ hội”. Tại Viện Văn học, bà cũng đã có buổi giảng về Ecocriticism giới thiệu một cách tổng quan về bản chất, ý nghĩa và tiến trình của nghiên cứu văn chương môi trường và sau đó phân tích 6 điểm cơ bản mà phê bình sinh thái quan tâm. Từ đó, phê bình sinh thái đã được giới thiệu, ứng dụng nghiên cứu tại Việt Nam với các tác giả như Đỗ Văn Hiểu, Huỳnh Như Phương, Nguyễn Đăng Điệp, Nguyễn Thị Tịnh Thy, Trần Thị Ánh Nguyệt, Đặng Thị Thái Hà… Hiện tại, có hai cuốn sách về phê bình sinh thái đã được xuất bản: Con người và tự nhiên trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 từ góc nhìn phê bình sinh thái (Trần Ánh Nguyệt và Lê Lưu Oanh, 2016), Rừng khô suối cạn, biển độc... và văn chương (Nguyễn Thị Tịnh Thy, 2017). Các trường đại học, các Viện nghiên cứu cũng đã quan tâm đến phê bình sinh thái nhiều hơn, bằng chứng là tại các hội thảo khoa học trong nước và quốc tế, phê bình sinh thái đã xuất hiện trên diễn đàn trao đổi, đó cũng là khuynh hướng mà nhiều học viên cao học, nghiên cứu sinh lựa chọn.

Thành tựu về dịch thuật phê bình sinh thái còn khá khiêm tốn. Bài Phê bình sinh thái - cội nguồn và sự phát triển (2012) của Đỗ Văn Hiểu đã tổng hợp, giới thiệu phong trào phê bình sinh thái trên thế giới, đồng thời chỉ ra cội nguồn tư tưởng của các nhà triết học phương Tây làm tiền đề xuất hiện phê bình sinh thái. Trần Ngọc Hiếu với bản dịch Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học (Karen Thornber, 2013) đã cung cấp cho chúng ta một cái nhìn nhiều gợi ý về triển vọng của phong trào. Các bản dịch của Đặng Thị Thái Hà (Phê bình sinh thái, Kate Rigby, 2014), Trần Thị Ánh Nguyệt (Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường, Cheryll Glotfelty, 2014) từ những văn bản khá quan trọng của phê bình sinh thái thể hiện sự nỗ lực giới thiệu phê bình sinh thái ở Việt Nam. Gần đây là cuốn Phê bình sinh thái là gì? Viện Văn học chủ trì dịch, Hoàng Tố Mai chủ biên. Tuy nhiên, thành tựu dịch thuật mới chỉ dừng lại ở những bài viết, bài tổng thuật, cần có những công trình dịch dài hơi hơn về phê bình sinh thái.

Cuối năm 2017, đầu 2018 có 3 hội thảo về phê bình sinh thái: Hội thảo khoa học quốc tế “Phê bình sinh thái: tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu” của Viện Văn học tổ chức (12/2017); Hội thảo khoa học quốc tế lần thứ 2 “Sinh thái học trong văn học Đông Nam Á: Lịch sử, Huyền thoại và Xã hội” của Hiệp hội nghiên cứu liên ngành Văn học và Môi trường Đông Nam Á (ASLE ASEAN) diễn ra tại Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội (01/ 2018); Hội thảo khoa học “Phê bình sinh thái: Lí thuyết và ứng dụng” của Khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh (01/2018) chứng tỏ sự quan tâm ngày càng nhiều hơn với phê bình sinh thái của giới nghiên cứu. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng phê bình sinh thái cần được dịch thuật, giới thiệu và nghiên cứu một cách nghiêm túc, bài bản và toàn diện hơn nữa; các nhà văn cần có nhiều tác phẩm viết về đề tài này để thúc đẩy tương lai sinh thái trong văn học. Văn học quan tâm đến sự sống, sự khủng hoảng sinh thái ngày càng ảnh hưởng nghiêm trọng đến đời sống, vậy nên văn học cần có những tiếng nói mạnh mẽ hơn để bảo vệ sự sống trên Trái đất.

T.T.A.N (TCSH350/04-2018) -------------------

Tài liệu tham khảo:

1. Peter Barry (2002). “Ecocriticism”, Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, London, Manchester University.

2. Lawrence Buell (1995), The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture, Harvard University Press, p 7-8.

3. Nguyễn Đăng Điệp (2014), “Thơ mới từ góc nhìn sinh thái học văn hóa”, Thơ Việt Nam hiện đại tiến trình và hiện tượng, Nxb. Văn học, Hà Nội.

4. Cheryll Glotfelty (1996), “Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường”, Trần Thị Ánh Nguyệt dịch, Tạp chí Sông Hương, số 305 tháng 7.

5. Đặng Thị Thái Hà (2014), Cái tự nhiên từ điểm nhìn phê bình sinh thái (Qua tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Ngọc Tư), Luận văn thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội.

6. Đỗ Văn Hiểu (2012), “Phê bình sinh thái - khuynh hướng nghiên cứu văn học mang tính cách tân”, Tạp chí Phát triển Nghiên cứu và khoa học. Đại học Quốc gia Hồ Chí Minh, số15 (X2).

7. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2013), “Phê bình sinh thái - nhìn từ lí thuyết giải cấu trúc”, Văn học hậu hiện đại - lí thuyết và thực tiễn, Lê Huy Bắc chủ biên, Nxb. Đại học Sư phạm Hà Nội.

8. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2014), “Sáng tác và phê bình sinh thái - tiềm năng cần khai thác của văn học Việt Nam”, Hội thảo khoa học Phát triển văn học Việt Nam trong bối cảnh đổi mới và hội nhập quốc tế, Viện Văn học.

9. Thornber K. (2014), Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học (Hải Ngọc dịch). http:// hieutn1979.wordpress.com

10. Thornber K., (2011). Ecocriticism and Japanese Literature of the Avant-Garde. http://interlitq. org/issue8/karen_thornber/job.php

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, ngày 9.5.2018.

Trong sáng tác văn học, khi các tác giả nữ lựa chọn và xác định nữ giới là đối tượng phản ánh trung tâm, đóng vai trò chủ đạo nghĩa là đã thể hiện sự ý thức về giới. Trước hết, đó có thể là một sự ý thức mang tính tự phát, bản năng của người phụ nữ có nhu cầu bộc bạch, giãi bày về chính mình, về giới của mình và cầm bút để thoả mãn nhu cầu, khát vọng đó. Nhưng xa hơn nữa, trong số phận chung của một nửa nhân loại luôn bị áp bức, đè nén, người phụ nữ viết để tái hiện và phơi bày hiện thực về giới nữ, cất lên tiếng nói kháng cự xã hội đầy rẫy sự bất bình đẳng giới và khiến cả nhân loại phải thức tỉnh trước hiện thực ấy. Khi đó, họ có thể viết dưới ánh sáng của tư tưởng nữ quyền hoặc không, nhưng ý thức về địa vị giới trên trang viết đã trở thành một ý thức xã hội mang tính tự giác. Nhìn chung, các tác phẩm văn xuôi của những nhà văn nữ hiện đại luôn là một phức thể của ý thức cá nhân và ý thức xã hội, vừa mang những trải nghiệm của bản thân người viết, vừa thẩm thấu cả trải nghiệm của một cộng đồng nữ vốn bao lâu nay bị chôn chặt, giấu kín, kìm nén và đã đến lúc cần được bộc lộ trong không khí của thời đại vang vọng những âm thanh đòi hỏi bình đẳng giới tính, tự do giới tính. Từ đó, điểm tương đồng nổi bật khi tái hiện hình tượng người phụ nữ là các nhà văn đều bộc lộ cái nhìn về thân phận, về địa vị. Trong quan niệm và cách nhìn nhận về hiện thực nữ giới, họ vẫn đưa người phụ nữ vào vị trí “giới hạng hai” trên thang bậc giới tính như Simone de Beauvoire đã xác định cách đây hơn nửa thế kỷ. Như vậy, người phụ nữ luôn ở trong trạng thái bị phân biệt giới tính, kỳ thị giới tính (sexism) và hạng hai là địa vị tất yếu, phổ biến của người nữ ở hầu hết các xã hội từ thời trung đại đến thời hiện đại, từ phương Đông đến phương Tây.

 Trong bối cảnh chung đó, trên lãnh thổ Việt Nam và Trung Quốc, dù cho tư tưởng nữ quyền đã xuất hiện và tồn tại hơn một trăm năm, nhưng trong xã hội, người phụ nữ vẫn chịu nhiều áp bức, bất công và thiệt thòi so với nam giới. Thiết chế nam trị vẫn còn in đậm dấu ấn trong tâm thức con người và hiện hành giữa đời sống xã hội. Cảm thức về thân phận người phụ nữ vừa là hệ quả của vô thức được hình thành từ quá khứ, vừa nảy sinh trên chính hiện thực đương thời được thể hiện khá đậm đặc trên trang viết của Dạ Ngân và Thiết Ngưng. Ý thức nữ quyền khiến cho người nữ tự nhìn nhận địa vị, thân phận của mình trong xã hội nhưng không chấp nhận một cách thụ động, yếm thế cái địa vị ấy. Ngược lại, sự tri nhận đầy thấu suốt đó sẽ thôi thúc người nữ đi đến động thái thay đổi địa vị của mình, đồng thời, soát xét lại địa vị của nam giới trên thang bậc giới tính, nỗ lực xoá bỏ những sự phân tầng phi lý trên thang bậc đó để đạt đến lý tưởng bình đẳng giới. Sáng tác văn xuôi của hai nhà văn nữ tiêu biểu cho văn học đương đại Việt Nam và Trung Quốc này vừa mang những điểm tương đồng thú vị, vừa bộc lộ những điểm khác biệt đặc sắc trong cái nhìn của người nữ về thể chế nam quyền.

Ý thức phủ định địa vị thượng đẳng của nam giới

Như một sự tất yếu xuyên suốt chiều dài lịch sử, nam giới được mặc định ở vị trí của giới hạng nhất, giới tối ưu, thượng đẳng và duy trì vị trí đó trong mọi lĩnh vực, mọi phạm vi đời sống. Như vậy, để đạt đến sự bình đẳng trong mối tương quan giới tính, con người cần loại trừ ý niệm phân định tầng bậc, trật tự và phủ định, lật đổ địa vị thượng đẳng của nam giới. Khi lấy chức năng gia đình và chức năng loài làm chuẩn, nhân vật Mỹ Tiệp trong tiểu thuyết Gia đình bé mọn của Dạ Ngân nhận ra người chồng của mình trở nên vô giá trị, đứng bên dưới các chuẩn mực bởi Tuyên là “người đàn ông không đóng ngọt một cây đinh hay chống được một chỗ dột trên mái” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân), vắng mặt trong tất cả những lần con cái chào đời, “không nhớ nổi ngày sinh của đứa con đầu”, vô hình trước mọi cảm xúc của những thành viên trong gia đình. Trong cái nhìn của người nữ, nhân vật nam này không đạt đến phạm trù nhân cách, luôn băn khoăn “không hiểu anh thuộc loại người gì”, “không xác định được chồng mình thuộc loại vô tâm, vô nhân tính hay thuần tuý kém cỏi khoa mồm miệng” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân). Dựa trên chức năng xã hội, Mỹ Tiệp nhìn thấy Tuyên trong vị trí của kẻ bên dưới quỵ luỵ, phục tùng quyền lực cấp trên, biến thành một công cụ của sự thực dụng trong lối miêu tả giàu chất biếm hoạ bằng thủ pháp so sánh mang tính “vật hoá”: “Cái nắm của bàn tay trái áp bên thái dương, tấm lưng làm thành chiếc lưỡi liềm áp với mặt bàn, cùi chỏ tay phải thô rám như đầu nhọn chiếc bánh mì thò ra, cặm cụi và tận tuỵ và hết sức đáng thương” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân). Hơn nữa, từ những tính cách tiêu cực “phẳng lì, nhạt nhẽo và ba phải” cố hữu của Tuyên, Mỹ Tiệp còn dự đoán nỗi “long đong” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân) trong sự nghiệp và sự thất bại giữa môi trường chính trị, xã hội của người nam này. Sự nhìn nhận của nhân vật biểu lộ nỗi thất vọng hoàn toàn, tuyệt đối trên mọi phương diện trước một người nam vô giá trị, người nam mà họ đánh giá “đầu óc da thịt xương cốt làm bằng đậu hũ” (Nước nguồn xuôi mãi- Dạ Ngân). Hơn nữa, từ cái nhìn đó, nhân vật nữ hạ thấp người nam, đặt người nam ở vị trí bên dưới, “xếp xuống hàng thứ” bằng “lòng thương hại” và cảm giác “trông anh thật thê thảm man dại, một kẻ sắp tử thương” (Nước nguồn xuôi mãi- Dạ Ngân). Ngòi bút bản lĩnh và sắc cạnh của Dạ Ngân sẵn sàng lột mặt nạ và lộn trái để phô bày cái giá trị thực của người nam khi nhà văn đã để cho nhân vật nữ khẳng khái tự lập một phiên toà vạch trần sự giả dối, tham lam, xấu xa của “bốn ông thường vụ” thường xuyên “ngoại tình” lại cho mình cái quyền xét xử tội “ngoại tình” của một người đàn bà trong Gia đình bé mọn cũng như khi tạo không gian cho người nữ diễn bày, bộc bạch, phân tích sự lệch pha tuyệt đối về cảm giác và nhân tính trong mối quan hệ tam giác: người nam- người nữ- con chó để tố cáo sự nhẫn tâm, lạnh lùng, vô cảm đến bất nhân của nam giới trong Con chó và vụ li hôn, truyện ngắn từng khiến Dạ Ngân bị dư luận “ném đá”[1] vì cái nhìn trực diện dữ dội, mạnh mẽ, khốc liệt của nhà văn vào hiện thực giới.

Sự khác biệt và sự đối lập về địa vị đã tạo nên cuộc chiến giới tính dai dẳng, phức tạp ở những phương diện cụ thể, hữu hình đến những phương diện trừu tượng, vô hình. Trên không gian cái giường đôi lứa, nhân vật nữ trong tác phẩm của Thiết Ngưng từng bị tổn thương, làm nhục, chà đạp, bỏ rơi như một món đồ vật đã ý thức được sự trỗi dậy với mục đích lật ngược tình thế. Kỳ Văn đưa ra tuyên ngôn hành động cho mình và phủ định sạch trơn giá trị nam giới, hạ thấp nam giới: “Tôi sẽ làm cho anh trong ngục tối phải quằn quại kêu la. Chính anh là đồ rẻ tiền, bẩn thỉu, thế gian này không ai bẩn thỉu như anh” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng). Từ đó, trong cái nhìn của Kỳ Văn, Thiệu Kiệm  mang những biểu hiện “hèn hạ, nhục nhã, tự ti, căng thẳng, sợ hãi (…), ánh mắt ngơ ngác, tâm thần bất định” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng). Hình tượng Trang Thản, “người đàn ông duy nhất của dòng họ Trang” được khắc hoạ với thân thể mất cân đối, thăng bằng, “thiếu hẳn sự linh hoạt” cùng tiếng “ợ” gây nên trạng thái bất lực, bạc nhược, trở thành một biểu tượng cho sự thoái hoá sức sống và quyền lực nam giới. Vì vậy, Trúc Tây “thường thường xuất hiện cái nhìn xuống đối với chồng và mẹ chồng, giống như người đứng từ trên cao nhìn xuống con mèo mẹ và con mèo con đang nằm” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng). Trong Những người đàn bà tắm, cô gái nổi loạn Đường Phi truyền căn bệnh tình dục cho nam giới để trả thù và  để “muốn tưởng tượng cảnh đau đớn khó chịu của bọn chúng, khó chịu, lúng túng nhưng lại tỏ ra đạo mạo, mẹ kiếp chúng lắm” và khi ấy, Đường Phi thấy mình “không thấp hèn hơn bọn chúng, còn thản nhiên hơn bọn chúng nhiều” (Những người đàn bà tắm- Thiết Ngưng). Vị trí và thái độ của người nữ Trúc Tây, Đường Phi đã hạ bệ toàn bộ giá trị cũng như quyền uy của nam giới. Giao thoa với trường cảm xúc của Mỹ Tiệp trong Gia đình bé mọn, Trương Quế Tâm (Chơi vơi trời chiều- Thiết Ngưng) cũng đã ném vào chồng mình hai chữ “đồ hèn!” khi thấy anh “luống cuống” và “nhiệt tình đến bỉ ổi” (Chơi vơi trời chiều- Thiết Ngưng) trước ông tổng biên tập,  sợ hãi và quỵ luỵ thái quá trước quyền lực nhưng lại tàn nhẫn, lạnh lùng, hung bạo với vợ con như một kẻ hai mặt đầy giả trá. Tương tự như vậy, một chuỗi hình tượng nam giới như Phương Kăng, anh diễn viên múa (Những người đàn bà tắm), Vận Triết (Thành phố không mưa), Lý Lực (Hà Mị đi tìm tình yêu), người chồng của Trương Quế Phương (Chơi vơi trời chiều)… trở nên phi nhân hoá trong mắt người nữ, đánh mất tư cách và tư thế của con người. Nữ giới mang bi kịch vỡ mộng trước hình tượng người đàn ông bất toàn (the imperfect man) như là một mô thức chung cho hình tượng nam giới trên trang văn của các nhà văn nữ.

Ý niệm về người nam bất toàn không đồng nhất với triết lý về con người bất toàn như là một chân lý phổ quát của nhân loại vốn đã được khẳng định và biểu đạt qua biểu tượng cổ điển: gót chân Achilles. Trên trang viết của các nhà văn nữ, đó là sự bất toàn của một giới trong sự nhìn nhận và đánh giá của một cộng đồng giới khác, là sự bất toàn biểu hiện trong mối quan hệ giới tính. Nếu như suốt tiến trình lịch sử nhân loại, nam giới từng nhìn người nữ như là người nam bất toàn, người nam “thiếu chim”, “bị thiến hoạn” (castration) thì ở đây, người nữ công khai biểu lộ những khiếm khuyết của nam giới. Tuy nhiên, sự khác biệt nằm ở chỗ nam giới lấy mình làm chuẩn mực để đánh giá nữ giới, trước hết là dựa trên những khác biệt về đặc điểm và chức năng sinh học, sau đó đi đến những khác biệt về đặc điểm và chức năng văn hoá, xã hội để rồi đưa ra kết luận người nữ là giống loài bậc thấp còn nữ giới chủ yếu dựa vào các chuẩn mực nhân cách và giá trị của con người nói chung để lên án sự vi phạm của nam giới vào các nguyên tắc nhân quyền. Với ưu thế được hưởng những đặc quyền từ vị thế thượng tôn, cái tôi của nam giới được thổi phồng và người nam cho phép mình được lạm quyền, được chà đạp, đè nén, thao túng người nữ. Khi quan niệm xã hội đã thay đổi, ý thức về quyền con người, trong đó có quyền của nữ giới đã hình thành, tạo nên những khung giá trị mới nhưng người nam vẫn giữ nguyên cái nhìn và tập quán sống cũ thì họ sẽ bị trật khớp khỏi sự vận động của cộng đồng tân tiến và xu thế hiện đại. Những người nam có động thái duy trì, kéo dài sự thống trị của nam giới trong bối cảnh con người vươn đến khát vọng bình đẳng giới sẽ trở nên lạc hậu, khiếm khuyết, bất toàn và bị nữ giới lên án, hạ bệ, bãi nhiệm. Đánh đổ hình tượng này nghĩa là, nữ giới nhắm vào đánh đổ chính chủ thể tạo ra và vận hành cơ chế nam quyền để rồi đánh đổ toàn bộ nguyên lý nam giới trung tâm và cơ chế nam quyền. Xây dựng thế giới đàn ông bất toàn là một trong những phương thức nghệ thuật thể hiện nội dung tư tưởng thông qua hệ thống hình tượng nhân vật được các nhà văn vận dụng như một hệ hình thi pháp sáng tác nữ, bộc lộ một thế giới quan nữ tính mang tính giải thiêng, giải kiến tạo từ góc nhìn của mình: “Những nhân vật đàn ông bất toàn hiện ra phũ phàng nhưng hiện thực, thay cho hình ảnh cổ tích của những chàng hoàng tử hoàn hảo. Khá nhiều cây bút đã dành tâm lực của mình để nghiên cứu hình tượng con người nghệ thuật bất toàn này- một nửa thất lạc trong giấc mơ đời của chính họ”[2].

Thế nhưng, điểm khác biệt của ý thức nữ quyền phương Đông so với phương Tây nằm ở chỗ, trong khi nữ quyền phương Tây tô đậm sự đối lập nhị nguyên giữa hai giới đến mức tối đa, hướng đến sự ly khai tuyệt đối khỏi nam giới, thậm chí đến mức cực đoan như chủ trương xoá bỏ hôn nhân dị tính và ủng hộ phương pháp sinh sản vô tính cũng như quan hệ tình dục đồng giới nữ của các nhà nữ quyền cấp tiến (radical feminists) thì những người mang ý thức nữ quyền ở phương Đông (thể hiện trên văn bản văn học), trong khi đấu tranh xoá bỏ bất bình đẳng giới, lại có khuynh hướng cân bằng và dung hoà hơn, phối hợp giữa lý tính và cảm tính hơn. Thứ nhất, họ không khẳng định toàn bộ người nam đều mang bản chất xấu xa, suy thoái, phi nhân để tạo ra hai tuyến nhân vật nam/ nữ đối lập mà hướng vào những đối tượng cá nhân nam giới có những biểu hiện tiêu cực, xâm phạm đến quyền sống của nữ giới. Thứ hai, người nữ vẫn nhìn nhận những giá trị tích cực của nam giới. Thứ ba, người nữ không triệt tiêu và phủ định sạch trơn mối quan hệ giới mà vẫn biểu lộ sự cầu thị, niềm khao khát một mối quan hệ bình đẳng, lý tưởng. Thứ tư, khi lật đổ ngôi vị của nam giới, nữ giới không có tham vọng đặt vương miện lên đầu để trở thành giới thứ nhất, giới thống trị mà họ có khát vọng đạt đến sự cân bằng, bình đẳng, hoà hợp giới tính. Chính vì vậy, đi song song với cơn bất mãn và nỗi thất vọng, trên trang viết vẫn có những hình tượng người nam chân thành, tử tế, có sự thấu hiểu, đồng cảm và chia sẻ với người nữ; thậm chí, bản thân người nữ cũng cảm thấy thương cảm, xót xa cho những thân phận nam giới phải chịu đựng sự đè nén của xã hội, văn hoá, chính trị như Đính, Sếp nhà thơ, Thuần, Quý, Biên (Gia đình bé mọn), Tư Thọ, Tám Thuồi, Vững (Trăng về), Bảy Tháo (Gặp ở giáp nước), Ba Thời, Tư Đơ, Cang, Tường (Người yêu dấu), Tư Đông (Tình câm), P (Người lau kính), những người đàn ông không tên trong Bất giác sông dài, Ai người Hà Nội, Những tấm lưng đàn bà, Dấu tù… của Dạ Ngân; như ông Đạt, Long Bắc (Cửa hoa hồng), bác sĩ Đường, ông Thanh, Trần Tại (Những người đàn bà tắm), Hữu (Chơi vơi trời chiều), Mã Kiến Quân (Hà Mị đi tìm tình yêu)… của Thiết Ngưng. Có thể, do đặc trưng của nền văn hoá nông nghiệp gắn với tín ngưỡng thờ mẫu và sự tôn trọng người nữ cùng với tính không triệt để và phi lập thuyết của ý thức nữ quyền nên mâu thuẫn giới tính không bị đẩy đến mức cực đoan và ở trong tình thế giới này phải loại trừ giới khác để tồn tại. Thêm vào đó, những hoàn cảnh lịch sử đặc biệt (chiến tranh và bối cảnh xã hội bao cấp ở Việt Nam, cuộc Cách mạng văn hoá ở Trung Quốc) khiến cho cả nam giới và nữ giới đều chịu cùng một hoàn cảnh khắc nghiệt nên sự đồng cảm giữa hai giới nảy sinh và được duy trì. Vì vậy, mối quan hệ giới tính trên trang viết uyển chuyển, mềm mại, phong phú, giàu tính hiện thực, gắn liền với cuộc sống đời thường đa dạng và sinh động, mang đậm bản sắc Á Đông hơn là để minh hoạ cho một hệ tư tưởng về giới dễ bị đẩy đến mức tột cùng và trở thành xơ cứng. Đồng thời, cái nhìn và sự thụ cảm về tương tác giới tính đó khiến cho trang viết của các nhà văn không rơi vào sự phân lập theo nhị nguyên hệ (binary system) thành các cặp phạm trù đối nghịch tuyệt đối (binary opposition) (nam/ nữ, thượng đẳng/ hạ đẳng, bên ngoài/ bên trong, văn hoá/ tự nhiên, chủ thể/ khách thể, trung tâm/ ngoại vi) như các nhà nữ quyền phương Tây đã vướng phải. Đây là một sự vướng mắc mà những nhà phê bình nữ quyền như Elizabeth Grosz[3], Judith Butler[4] đã nỗ lực tháo gỡ để xoá bỏ cái “bản lề”, cái “ngưỡng giới hạn”[5] giữa các phạm trù, giải vị trí trung tâm của người nữ da trắng trung lưu trong phong trào nữ quyền. Do đó, không chỉ nhìn nam giới và nữ giới như những cộng đồng giới, các nhà văn còn chú ý đến những cá nhân người nữ và cá nhân người nam, nhìn nhận họ như là các cá thể vừa mang bản chất chung của cộng đồng giới mình, vừa chứa đựng sự riêng biệt, độc đáo, khác lạ, mới mẻ của một hiện tượng giàu cá tính.   

Ý thức kháng cự thể chế nam quyền

Xuất phát từ cái nhìn về người nam bất toàn, người nam không mang theo và không kiến tạo được các giá trị, người nữ bắt đầu có những động thái lật ngược tình thế, đảo lộn trật tự, chuyển dịch mối quan hệ giới thông qua sự kháng cự các thể chế nam quyền. Họ phủ định uy thế và quyền lực của nam giới bằng cách chống đối, không tuân phục và có hành động đối nghịch. Miêu tả của Dạ Ngân cho thấy tư thế đối đầu quyết liệt của nữ giới trước các tín hiệu quyền lực đã trở thành công thức, thành một ký hiệu phổ biến của kẻ thống trị với kẻ bị trị: “Hai Khâm ra hiệu cho nàng chưa được nói, không được nói, không có gì phải nói lúc nầy cả. Nhưng nàng đã không vâng lời, đôi chân nàng không còn đầu gối nữa, nó run rẩy nhưng nó cương quyết không gấp lại nữa, nó phải giúp nàng một dáng đứng tự vệ chứ” (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân). Nữ giới phản kháng lại tình thế bị biến thành khách thể, thành kẻ khác trong không gian của nam giới, phản ứng lại hành vi đàn áp, thống trị của người nam để thoát khỏi tình trạng bị động và lệ thuộc. Họ vượt ra khỏi các văn bản tâm thức văn hoá và chống chọi lại những cơ chế thực tại kìm nén mình. Từ đó, xuất hiện người nữ cất tiếng nói, người nữ có âm thanh để kháng cự quan niệm người nữ vĩnh viễn sống kín đáo và im lặng. Hành động nói của Mỹ Tiệp không chỉ là sự bộc bạch, giãi bày mà còn là sự công kích, là cú đánh trực diện vào thể chế nam quyền giả dối, phi lý, trịch thượng và lạm quyền. Các nhân vật nữ trong Gia đình bé mọn, Khoang tàu chật quá, Con chó và vụ ly hôn (Dạ Ngân), Cửa hoa hồng, Những người đàn bà tắm, Hà Mị đi tìm tình yêu (Thiết Ngưng) đã có ý thức tự do lựa chọn trong quan hệ tính dục và biết từ chối nhu cầu tính dục của nam giới. Như vậy, người nam không còn giữ vị thế của người quyết định, người hành động và người nữ phải tuân phục trong vị thế của người thừa hành, người chấp nhận hành động nữa. Suốt cuộc đời mình, Đường Phi không cho phép bất cứ người đàn ông nào hôn vào môi mình (Những người đàn bà tắm). Đôi môi trở thành biểu tượng của sự kháng cự, sự chủ động chối bỏ quyền lực và nhục cảm nam tính. Như vậy, đến lượt mình, nhân vật nữ kiến tạo nên sự cấm kị (taboo) đối với nam giới, đặt nam giới vào thế thụ động và đứng ở vị trí ngoại vi trong không gian bất khả xâm phạm của người nữ để họ bảo toàn giá trị sống của bản thân.

Đồng thời, xét về mức độ, sự phản kháng của người nữ không chỉ dừng lại ở việc chống đối, phá vỡ, đạp đổ để phủ định thể chế nam quyền mà còn được đẩy đến trạng thái nổi loạn. Họ có những suy nghĩ, cảm xúc, hành vi lệch chuẩn, ngược chuẩn và vượt chuẩn, sống mạnh mẽ và mãnh liệt theo ý muốn của tự ngã, đi ngược với mọi chuẩn mực của cộng đồng và có xu hướng tiến đến cái lập dị (queer). Mẫu hình nhân vật nổi loạn trong văn xuôi của Thiết Ngưng xuất hiện rõ nét, giàu ấn tượng, đạt đến mức độ cao hơn so với văn xuôi của Dạ Ngân. Các nhân vật của Dạ Ngân ý thức sâu sắc về tình trạng bị áp bức và đè nén của mình, về sự khác biệt văn hoá, xã hội của hai giới và về sự suy thoái, giả trá, bất lực của nam giới. Từ đó, họ vùng vẫy để kháng cự và thoát khỏi cái khung hoàn cảnh đang điều kiện hoá mình. Tuy nhiên, người nữ trên trang viết của Dạ Ngân chỉ phá bỏ các nguyên lý của xã hội nam trị và vẫn xác lập, gìn giữ các nguyên tắc luân lý nền tảng của con người nói chung. Có thể, được sinh ra và nuôi dưỡng trong không gian văn hoá miền Nam Việt Nam, Dạ Ngân hấp thu đặc tính cởi mở, phóng khoáng, bộc trực và thẳng thắn trước sự thật, đồng thời, lại mang tinh thần khoan dung, giàu tính hoà giải và luôn có xu hướng hoá giải trước những xung đột của đời sống nên trong khi phơi bày một hiện thực giới tính sâu sắc và mạnh mẽ, Dạ Ngân cũng gỡ bỏ dần các mâu thuẫn bằng cách chấm dứt mâu thuẫn và chuyển đổi tình thế của nhân vật theo khuynh hướng hoà giải. Theo đó, ý thức về giá trị chung, nền tảng đạo đức chung của con người cũng được tác giả khẳng định như là cái khung chuẩn mực, phổ quát cho con người. Sự khao khát được “đường hoàng, công khai, chính danh” trong mối quan hệ với những người tình ngoài hôn nhân của Mỹ Tiệp (Gia đình bé mọn- Dạ Ngân), của người đàn bà trong Thời gian vĩ đại (Dạ Ngân) đã thể hiện trạng thái phức tạp của những người nữ vừa phá vỡ trật tự do nam giới thiết lập, lại vừa khao khát thiết lập một kiểu trật tự khác theo chuẩn giá trị của con người. Vì vậy, họ không mang tư thế của kiểu nhân vật nổi loạn, phá vỡ mọi trật tự, nguyên tắc, tạo ra sự hỗn độn phi giới hạn trong mọi mối quan hệ đời sống, đặc biệt là trong quan hệ tính dục như trong tiểu thuyết của Thiết Ngưng. Kỳ Văn chủ động xuất hiện trong tư thế “loã lồ”, “áp cái mảng đen sát mặt bố chồng”, “đè ông xuống” rồi “vận dụng” và “mô phỏng những ngón nghề của các cô gái buông thả cố đánh thức cái bộ phận của người đàn ông như vẫn được miêu tả một cách thô tục trong các tiểu thuyết chương hồi” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng). Hành động loạn luân đầy khiêu khích, “khinh nhờn cuộc đời”, tạo ra “trò đùa bất kính với đời” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng) ấy của người phụ nữ vừa hạ gục nam giới, vừa đánh đổ các phạm trù luân lý và phủ định tôn ti trật tự một cách khốc liệt, kỳ dị, khác thường. Cũng ở trong tình thế của kẻ ngoại tình như Mỹ Tiệp nhưng Chương Vũ của Những người đàn bà tắm (Thiết Ngưng) không mang trạng thái dằn vặt, tự tra vấn đến khắc khoải, không tự dày vò bằng nỗi mặc cảm tội lỗi mà tự do một cách bản năng trong sự tận hưởng khoái lạc của yêu đương và tính dục. Nếu Mỹ Tiệp day dứt, giằng xé khi không có khả năng thực hiện trọn vẹn vai trò của người mẹ thì Chương Vũ hoàn toàn dửng dưng khi không có “khả năng vỗ về và vuốt ve con cái”, gần như trống rỗng về tình cảm mẫu tử, có thể bỏ mặc các con, thoát khỏi chức năng loài để tận hưởng hạnh phúc cá nhân. Đường Phi và cô y tá (người tình cuối cùng của bác sĩ Đường) trong Những người đàn bà tắm là hai hình tượng điển hình cho sự nổi loạn. Họ nghiêng về trạng thái phá phách, buông thả, thác loạn theo chuẩn mực thông thường của con người trong quan hệ giới tính. “Với đàn ông”, cô y tá “chẳng từ một ai, mà cũng chẳng thèm để ý đến những lời bàn tán xôn xao. Vào thời đại “vấn đề sinh hoạt” được coi là nghiêm trọng sau chính trị, cô ta vì cuộc sống và cũng vì vui thú nên chẳng nề gì “vấn đề sinh hoạt” (…) Cứ như thế cô ta coi những chuyện khó hiểu, bí hiểm, nhơ bẩn rất bình thường như mua mớ rau, thổi nấu, ăn uống vậy” (Những người đàn bà tắm- Thiết Ngưng). Đường Phi chỉ sống “mê đắm trong lạc thú” và “thích nhất bệnh tình dục” để “đi truyền bệnh cho những thằng đàn ông sĩ diện” (Những người đàn bà tắm- Thiết Ngưng).

Như vậy, nhân vật của Dạ Ngân tạo ra sự bất thường (extraordinary) để phá vỡ cái bình thường và xác lập cái bình thường khác (normal), cái có thể nằm ngoài chuẩn mực thông thường của giới tính nhưng vẫn ở trong khuôn khổ chuẩn mực của nhân loại, nhất là nhân loại tiến bộ. Còn nhân vật của Thiết Ngưng tiến đến cái dị thường, quái đản (abnormal, queer), hoàn toàn phi chuẩn tắc và tuyệt đối không có nhu cầu thiết lập bất cứ hệ giá trị chuẩn nào. Sự khắc nghiệt, phi nhân của “thời đại đầy ức chế và thô bạo” đã dồn ép con người đến sự cùng cực và trở nên méo mó, dị dạng. Đồng thời, sự méo mó, quái đản đó cũng là phương cách để con người phản ứng lại thời đại, vạch trần và tố cáo cái cơ chế áp bức phi nhân, phi lý. Cô gái trẻ có những hành vi điên loạn, “trần truồng, đầu tóc rối bù, mặt mày nhem nhuốc (…) hai bầu vú vểnh lên thách thức” (Cửa hoa hồng- Thiết Ngưng) cầm nắm bùn đỏ bôi khắp người làm xáo động cả sân ga ở phần cuối tác phẩm Cửa hoa hồng là sự phản ứng vô cùng bi thương, nghiệt ngã nhằm lên án chủ trương đấu tố của cuộc cách mạng văn hoá. Bên cạnh đó, sự nổi loạn của các nhân vật nữ hầu hết là sự nổi loạn có ý thức. Thậm chí, ngay cả hành vi của cô gái khoả thân giữa chốn công cộng trong Cửa hoa hồng cũng là một dạng ý thức ẩn dưới vỏ bọc vô thức. Đó là ý thức phản kháng lại nam quyền, phản kháng lại chế độ xã hội bất công, tàn bạo đã làm biến dạng người nữ, tước đi quyền làm người, quyền tự do của họ. Họ lựa chọn động thái nổi loạn, thậm chí, hoá thân thành sự nổi loạn một cách có mục đích, có nguyên do như lời trần tình của Đường Phi những ngày cuối đời: “Ở những nơi như thế tớ vẫn tỏ ra khác người, tớ khác người vì tớ đâu sợ khi nói về bệnh tình dục. Tớ còn mong rằng, bệnh đe doạ con người như vậy thì cứ để tớ sống như bệnh, để tớ sống như bệnh… không, sống như bệnh có vẻ không thực, mà nên nói rằng tớ là bệnh, tớ là bệnh hoạn!” (Những người đàn bà tắm- Thiết Ngưng). Ở đây, phải chăng, quán tính của sự bất bình đẳng giới nặng nề vốn đã hình thành và kéo dài từ chế độ đại phong kiến cộng hưởng với sự khắt khe thái quá của thiết chế chính trị thời cách mạng văn hoá đã khiến cho phản ứng mang tính kháng cự của nữ giới ở Trung Quốc trở nên quyết liệt, cực đoan thành phản ứng nổi loạn theo nguyên lý sự áp bức càng mạnh mẽ thì sự phản kháng sẽ càng dữ dội kiểu “tức nước vỡ bờ”. Và có lẽ, với một vùng đất còn lưu giữ khá đậm đà tính tương thuận về giới như Việt Nam thì hiện tượng nổi loạn chưa đủ điều kiện để hình thành và biểu lộ mạnh mẽ như ở Trung Quốc.

            Tóm lại, ý thức phản kháng chế độ nam quyền là một bước quan trọng trong lộ trình phát triển ý thức nữ quyền của nữ giới. Lộ trình đó đi từ sự ý thức về tình trạng, địa vị hạng hai của người nữ trong đời sống xã hội đến ý thức thay đổi và phá vỡ tình trạng bị áp bức và cuối cùng, hướng tới ý thức kiến tạo giá trị nữ giới trong tư thế bình đẳng với nam giới. Từ đấy, người nữ thoát ly khỏi hệ giá trị nam giới trung tâm trên phương diện tư tưởng và đồng thời, dự phóng hành trình thoát ly về phương diện hình thức, lối viết, tạo lập nên hệ hình thi pháp nữ giới riêng biệt. Ngoài ra, vấn đề giới tính ở mỗi cộng đồng, mỗi quốc gia, mỗi nền văn hóa có những nét đặc thù nên khi soi rọi từ góc nhìn của phê bình nữ quyền phương Tây, cũng cần chú ý đến các tính chất và quá trình diễn biến riêng biệt ở từng cộng đồng. Vì vậy, sự phản kháng nam quyền ở Việt Nam và Trung Quốc biểu hiện trong sáng tác văn xuôi của Dạ Ngân và Thiết Ngưng vừa giao thoa ở các điểm tương đồng, vừa phân lập trong các điểm khác biệt và thể hiện rõ rệt sự đa dạng trong vấn đề giới ở các quốc gia, các vùng văn hóa khác nhau.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt

1. Thịnh Anh (chủ biên) (Vũ Thị Thanh Trâm lược dịch) (1995), Lịch sử văn học nữ tính Trung Quốc thế kỉ XX, NXB. Nhân dân Thiên Tân, Thiên Tân, Trung Quốc.
2. Betty Friedan (Nguyễn Vân Hà dịch) (2015), Bí ẩn nữ tính, Đại học Hoa Sen và NXB. Hồng Đức, Tp.HCM.
3. Trần Huyền Sâm (2016), Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ Việt Nam đương đại, NXB. Phụ nữ, Hà Nội.
4. Phùng Gia Thế- Trần Thiện Khanh (biên soạn) (2016), Văn học và Giới nữ (Một số vấn đề lý luận và lịch sử), NXB. Thế giới, Hà Nội.
5. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2001), Người phụ nữ Việt Nam trong văn học, NXB. Đại học Mở bán công, Tp.HCM.
6. Tác phẩm truyện ngắn, tiểu thuyết của Dạ Ngân và Thiết Ngưng.

Tài liệu tiếng Anh

1. Agnes Smedley (1976), Portraits of Chinese Women in Revolution, The Feminist Press, New York.
2. Amy D. Dooling (2005), Women's Literary Feminism in Twentieth Century China, Palgrave Macmillan, New York.
3. Amy Tak-yee Lai (2011), Chinese Women Writers in Disapora, Cambridge Scholars Publishing, England.
4. Maggie Humm (1992), Feminisms- A Reader, Harvester Wheatsheaf, England.
5. Maggie Humm (1994), A Reader’s Guide to Contemporary Feminist Literary Criticism, Harvester Wheatsheaf, England.
6. Micheal S. Duke (1989), Modern Chinese Woman Writers- Critical Appraisals, An East Gate Book, M.E. Sharpe, Inc., New York.
7. Mina Roces and Louise Edwards edited (2010), Women’s moverments in Asia, Routledge, New York.

Robin R. Warhol and Diane Price Herndl (2010), Feminism (An Anthology of Lietrary Theory and Criticism), Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey.

[1] “Dạ Ngân- Người đàn bà mang dấu chấm thiên di”, Báo An ninh Thế giới online, http://antgct.cand.com.vn/Nhan-vat/Nha-van-Da-Ngan-Nguoi-dan-ba-mang-dau-cham-thien-di-310510/, đăng vào lúc 11 giờ 30 phút ngày 7/11/2007, truy cập lúc 7 giờ 30 phút ngày 10/11/2017.

[2] Nguyễn Kim Anh, Vũ Ngọc, Hà Thanh Vân, Hoàng Tùng, nghiên cứu, sưu tầm, tuyển chọn, giới thiệu (2002), Thơ văn Nữ Nam bộ thế kỉ XX, NXB. Thành phố Hồ Chí Minh, trang 42.

[3] Elizabeth Grosz (1952-): là giáo sư người Úc, giảng dạy tại đại học Duke, bang North Carolina, Hoa Kỳ. Bà chuyên nghiên cứu về vấn đề nữ quyền và tư tưởng của các triết gia Pháp nổi tiếng như Jacques Derrida, Jacques Lacan, Michel Foucault, Luce Irigaray, Gilles Deleuze…

[4] Judith Butler (1956-): triết gia người Mỹ có vai trò quan trọng trong sự phát triển của làn sóng nữ quyền thứ ba và lý thuyết đồng tính. Bà cũng chuyên nghiên cứu về lý thuyết hậu hiện đại, hậu cấu trúc. Từ năm 1993, Judith Butler giảng dạy tại trường đại học California ở Berkely.

[5] Phùng Gia Thế và Trần Thiện Khanh biên soạn (2016), Văn học và giới nữ (Một số vấn đề lý luận và lịch sử), NXB. Thế giới, Hà Nội, trang 159.

Hồ Khánh Vân, ThS, Trường Đại học KHXH và NV, ĐHQG TP.HCM

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.158-167.

Raymond Carver (1938 - 1988) là nhà văn nổi tiếng người Mĩ. Với các tập truyện ngắn có tiếng vang (đều đã được dịch sang tiếng Việt) như Em làm ơn im đi được không?; Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình và Thánh đường, ông có vai trò đáng kể trong việc đem lại sức sống mới cho truyện ngắn Mĩ.

Giữa những năm 1960 tôi thấy mình gặp rắc rối với việc tập trung vào những tác phẩm hư cấu tự sự dài. Một thời gian tôi thấy khó lòng mà cố gắng đọc hay bắt tay vào sáng tác nó. Khả năng tập trung đã rời bỏ tôi; tôi không còn kiên nhẫn mà viết tiểu thuyết. Đó là một câu chuyện rắc rối, quá nhạt nhẽo để kể ra ở đây. Nhưng giờ thì tôi biết nó có nhiều liên quan đến lí do vì sao tôi làm thơ và viết truyện ngắn. Bước vào, bước ra. Đừng nấn ná. Cứ đi tiếp. Có thể tôi đã đánh mất những hoài bão văn chương lớn vào khoảng thời gian ấy, cuối những năm tuổi hai mươi. Nếu vậy thì tôi nghĩ đó là chuyện tốt. Hoài bão và một chút may mắn là những thứ có lợi cho một nhà văn. Quá nhiều tham vọng và vận rủi, hoặc không có chút vận may nào, có thể giết chết anh ta. Và còn phải có tài năng.

Có những nhà văn rất có tài; tôi không biết nhà văn nào mà lại không có tài cả. Nhưng một cách nhìn độc đáo và chính xác, và tìm ra bối cảnh phù hợp để thể hiện cách nhìn đó, đó lại là chuyện khác. Thế giới theo như Garp, tất nhiên, là một thế giới diệu kì theo như John Irving. Nhưng còn một thế giới khác theo như Flannery O’Connor, và những thế giới khác theo như Faulkner và Ernest Hemingway. Có những thế giới theo như Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robison, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K. Le Guin. Mỗi nhà văn vĩ đại, và ngay cả mỗi nhà văn rất rất giỏi, đều tạo ra một thế giới theo như những đặc điểm riêng của anh ta.

Cái mà tôi đang nói, nó giống như phong cách, nhưng không chỉ riêng phong cách. Nó là chữ kí riêng và không thể nhầm lẫn của nhà văn trên mọi thứ mà anh ta viết. Nó là thế giới của anh ta mà không phải là của ai khác. Đây là một trong những thứ phân biệt nhà văn này với nhà văn khác. Không phải tài. Tài thì có nhiều. Nhưng nhà văn nào có một cách nhìn đặc biệt và đem biểu đạt nghệ thuật đến cho cách nhìn đó: Nhà văn đó có thể sẽ lưu danh một thời gian.

Isak Dinesen nói ngày nào bà cũng viết một chút, không hi vọng mà cũng không tuyệt vọng. Có ngày tôi sẽ ghi câu đó lên một mẩu giấy nhớ rồi dán nó lên tường cạnh bàn làm việc. Bây giờ tôi đã có vài mẩu giấy như vậy. “Sự chính xác căn bản của trần thuật là đạo đức DUY NHẤT của viết”. Ezra Pound. Không phải LÚC NÀO đó cũng là mọi thứ, nhưng nếu nhà văn nào mà có “sự chính xác căn bản của trần thuật” thì ít nhất anh ta cũng đang đi đúng hướng.

Tôi có một mẩu giấy trên đó ghi đoạn này từ một câu trong truyện của Chekhov: “… và đột nhiên mọi thứ đều trở nên rõ ràng đối với anh”. Tôi thấy những từ này đầy bất ngờ và khả năng. Tôi thích sự rõ ràng đơn giản của nó, và ẩn ý về sự tiết lộ mà nó ám chỉ. Và còn có sự bí ẩn. Chuyện gì chưa rõ ràng lúc trước? Sao đúng lúc này nó trở nên rõ ràng? Chuyện gì đã xảy ra? Trên hết - giờ thì sao? Sẽ có những hệ quả bắt nguồn từ những sự thức tỉnh bất ngờ như vậy. Tôi cảm thấy rất rõ một cảm giác nhẹ nhõm - và háo hức.

Tôi từng nghe lỏm được nhà văn Geoffrey Wolff nói “Không mánh khóe rẻ tiền” với một nhóm sinh viên học viết. Câu đó cũng sẽ lên một mẩu giấy nhớ. Tôi sẽ sửa thành “Không mánh khóe”. Chấm hết. Tôi ghét mánh khóe. Ngay khi thấy dấu hiệu đầu tiên của một mánh khóe hay tiểu xảo trong một tác phẩm hư cấu, một mánh khóe rẻ tiền hay ngay cả một mánh khóe tinh vi, tôi thường tìm ngay chỗ trú. Mánh khóe suy cho cùng thì chán, và tôi rất dễ chán, điều này có thể ăn rơ với việc tôi không có một khoảng chú ý dài. Nhưng viết vô cùng hoa mĩ, hoặc ngây ngô mộc mạc, làm tôi buồn ngủ. Nhà văn không cần mánh khóe hay tiểu xảo, và thậm chí không nhất thiết phải là kẻ thông minh nhất trong đám. Dù điều này có vẻ ngây ngô, một nhà văn đôi khi chỉ cần có khả năng đứng đó và nhìn ngắm cái này hay cái kia - hoàng hôn hay chiếc giày cũ - trong niềm kinh ngạc tuyệt đối và đơn giản.

Cách đây mấy tháng, trên mục Điểm sách của tờ New York Times, John Barth nói mười năm trước hầu hết sinh viên trong lớp học viết văn của ông đều quan tâm đến việc “cách tân hình thức”, và điều này có vẻ không còn đúng nữa. Ông có chút lo ngại rằng đến những năm 1980 các nhà văn sẽ bắt đầu viết các cuốn tiểu thuyết vụn vặt. Ông lo rằng việc thử nghiệm có thể đang trên đà biến mất cùng chủ nghĩa tự do. Tôi hơi bực mình nếu thấy lọt vào tầm tai những cuộc thảo luận ảm đạm về “cách tân hình thức” trong viết văn. “Thử nghiệm” thường xuyên là tấm giấy phép cho sự cẩu thả, ngớ ngẩn hoặc bắt chước trong viết. Tệ hơn nữa là tấm giấy phép cho sự hung bạo hoặc xa lánh độc giả. Rất thường xuyên, sự viết như vậy không đem đến cho chúng ta điều gì mới mẻ về thế giới, hoặc không thì chỉ miêu tả một cảnh quan sa mạc và thế là hết - một vài cồn cát và những con thằn lằn ở chỗ này chỗ kia, nhưng không có con người; một nơi không có con người nào nhận ra được sinh sống, một nơi chỉ thú vị với một vài chuyên gia khoa học.

Cần lưu ý rằng thử nghiệm đích thực trong văn chương là độc nhất, khó tìm, và đem đến niềm vui. Nhưng cách nhìn của người khác - ví dụ, của Barthelme - không nên là cái để cho các nhà văn khác theo đuổi. Nó sẽ không có tác dụng. Chỉ có một Barthelme, và nhà văn nào mà tìm cách chiếm dụng sự nhạy cảm hay mise en scène riêng của Barthelme dưới cái tên đổi mới thì sẽ là chơi với hỗn loạn và thảm họa, và tệ hơn nữa là sự tự lừa dối. Các nhà thử nghiệm thực sự phải LÀM CHO NÓ MỚI, như Pound thúc giục, và trong quá trình đó phải tìm ra các thứ cho riêng mình. Nhưng nếu các nhà văn chưa mất trí thì họ cũng muốn giữ liên lạc với chúng ta, họ muốn mang tin tức từ thế giới của họ đến thế giới của chúng ta.

Trong một bài thơ hay một truyện ngắn, ta có thể viết về những thứ và những đồ vật thông thường bằng một ngôn ngữ thông dụng nhưng chính xác, và có thể trao cho những thứ đó - một cái ghế, một tấm rèm cửa sổ, một cái dĩa, một hòn đá, một bên hoa tai - sức mạnh to lớn, thậm chí đáng kinh ngạc. Có thể viết một dòng thoại có vẻ vô hại nhưng lại làm độc giả lạnh sống lưng - nguồn vui nghệ thuật, như Nabokov sẽ nói. Đó là kiểu viết làm tôi quan tâm nhất. Tôi ghét kiểu viết vụng về hay vô tổ chức dù là dưới băng rôn thử nghiệm hay là chủ nghĩa hiện thực được biểu diễn một cách vụng về. Trong truyện ngắn trác tuyệt Guy de Maupassant của Isaac Babel, người dẫn chuyện có câu này để nói về việc viết văn: “Không thứ sắt nào có thể xuyên qua tim mạnh như một dấu chấm được đặt đúng chỗ”. Câu này cũng sẽ lên giấy nhớ.

Evan Connell từng nói ông biết mình đã kết thúc một truyện ngắn khi ông thấy mình đọc lại nó và lấy đi mọi dấu phẩy rồi đọc lại nó một lần nữa và đặt lại các dấu phẩy vào đúng chỗ. Tôi thích cách làm việc này. Tôi kính trọng cách quan tâm đến việc đang làm như thế. Từ ngữ là tất cả những gì mà chúng ta có, và tốt nhất đó nên là những từ ngữ phù hợp, với dấu câu được đặt đúng chỗ để chúng có thể nói tốt nhất cái mà chúng muốn nói. Nếu từ ngữ mang nặng những cảm xúc thiếu kiềm chế của nhà văn, hoặc thiếu chính xác và thiếu đúng đắn vì lí do nào đó - nếu từ ngữ bị lu mờ dù bằng cách nào - thì mắt người đọc sẽ trượt qua nó và sẽ không có gì đạt được cả. Cảm quan nghệ thuật của người đọc đơn giản là sẽ không được kết nối. Henry James gọi kiểu viết tai hại này là “đặc tả yếu”.

Tôi có những người bạn bảo tôi là họ phải vội hoàn thành một cuốn sách vì họ cần tiền, người biên tập hay vợ họ đang dựa vào họ hay đang rời bỏ họ - chuyện gì đó, một lời cáo lỗi nào đó vì văn họ viết không thật tốt. “Nếu tôi có thời gian thì nó sẽ tốt hơn”. Tôi đã chết lặng khi nghe một người bạn tiểu thuyết gia nói thế. Tôi vẫn cứ chết lặng nếu còn nghĩ về nó, nhưng tôi không nghĩ nữa. Không phải việc của tôi. Nhưng nếu viết không thể tốt được như nó ở trong chúng ta để viết ra thì sao còn viết? Suy cho cùng, sự hài lòng khi đã làm hết sức mình, và bằng chứng của công việc cần lao ấy, là thứ duy nhất chúng ta có thể mang xuống mộ. Tôi muốn bảo bạn tôi là, trời ơi đi làm cái gì khác đi. Có nhiều cách dễ hơn và có lẽ trung thực hơn để kiếm sống. Hoặc không thì cứ làm hết năng lực, hết tài năng của mình, rồi đừng biện hộ hay kiếm cớ gì cả. Đừng phàn nàn, đừng giải thích.

Trong một tiểu luận có nhan đề đơn giản là Viết truyện ngắn, Flannery O’Connor nói về viết như một hành động khám phá. O’Connor nói bà thường xuyên không biết mình đang đi đâu khi ngồi xuống viết một truyện ngắn. Bà nói bà không tin là nhiều nhà văn biết mình đang đi đâu khi họ bắt đầu cái gì đó. Bà dùng “Người nhà quê tốt bụng” làm ví dụ về cách bà viết một truyện ngắn với cái kết mà chính bà cũng không đoán được cho đến khi đã gần đến đó:

“Khi bắt đầu viết truyện ngắn này, tôi không biết là nó sẽ có một cô tiến sĩ đeo chân giả. Tôi chỉ thấy mình vào một buổi sáng viết mô tả về hai người đàn bà mà tôi có biết đôi chút về họ, và trước khi tôi nhận ra, tôi đã cho một trong hai người họ một cô con gái đeo chân gỗ. Trong khi câu chuyện tiến triển, tôi đưa vào một người bán Kinh Thánh, nhưng không biết sẽ làm gì với anh ta cả. Tôi không biết anh ta sẽ lấy cắp cái chân gỗ cho đến khi còn mươi mười hai dòng nữa là đến đoạn anh ta làm thế, và khi tôi nhận ra đó là chuyện sắp xảy ra, tôi biết nó là không thể tránh khỏi”.

Khi đọc những lời này mấy năm trước, tôi đã thấy sốc khi biết bà, hay bất cứ ai, viết truyện kiểu này. Tôi cứ nghĩ đây là bí mật khó chịu của mình, và tôi hơi không thoải mái với nó. Chắc chắn tôi đã nghĩ cách viết truyện ngắn này bằng cách nào đó sẽ bộc lộ những điểm yếu của mình. Tôi vẫn nhớ mình phấn khởi như thế nào khi đọc những gì bà nói về đề tài này.

Có lần tôi ngồi xuống viết mà sau này nó thành một truyện khá hay, dù chỉ có câu đầu của truyện là chịu dâng mình cho tôi khi tôi bắt đầu viết. Nhiều ngày tôi cứ đi loanh quanh với câu này trong đầu: “Anh đang chạy máy hút bụi thì điện thoại reo”. Tôi biết có một câu chuyện ở đó và nó muốn được kể. Tôi cảm thấy nó ở trong xương mình, rằng tôi có một câu chuyện với mở đầu như thế, chỉ cần tôi có thời gian để viết. Tôi có thời gian, cả ngày - thậm chí mười hai, mười lăm tiếng - nếu tôi muốn tận dụng. Tôi có, và một buổi sáng tôi ngồi xuống và viết câu đầu tiên, và các câu khác cứ thế dính vào với nhau. Tôi viết truyện này như làm một bài thơ; dòng này rồi đến dòng khác, rồi lại đến dòng khác. Tôi nhìn ra một câu chuyện khá nhanh - và tôi biết đó là chuyện của mình, chuyện mà tôi luôn muốn viết.

Tôi cảm thấy thích thú khi trong truyện ngắn có một cảm giác đe dọa hay một cảm nhận về mối nguy trong đó. Tôi nghĩ có một chút mối nguy trong truyện ngắn thì tốt. Thứ nhất, nó tốt cho sự lưu thông. Phải có sự căng thẳng, cảm giác rằng chuyện gì đó sắp đến, rằng một số thứ nhất định đang chuyển động không ngừng, nếu không thì hầu hết là sẽ không có chuyện nào cả. Cái tạo ra sự căng thẳng trong một tác phẩm một phần là cách mà các từ ngữ cụ thể được gắn với nhau để tạo nên hành động có thể thấy được của câu chuyện. Nhưng nó còn là những thứ bị bỏ ra ngoài, được ngụ ý, cái cảnh quan ngay bên dưới bề mặt trơn tru (nhưng đôi khi vụn vỡ và không ổn định) của các thứ.

Định nghĩa của V. S. Pritchett về truyện ngắn là “cái gì đó thoáng thấy qua khóe mắt, thoáng qua”. Để ý cái “thoáng thấy” trong đó. Đầu tiên là thoáng thấy. Rồi cái thoáng thấy đem lại sự sống, biến thành điều gì đó chiếu sáng khoảnh khắc ấy và thậm chí có thể, nếu ta may mắn - lại là cái từ này - có những hệ quả và ý nghĩa xa hơn. Nhiệm vụ của nhà văn là đầu tư vào cái thoáng thấy ấy mọi thứ có trong sức lực của anh ta. Anh ta sẽ vận dụng trí tuệ và kĩ năng văn chương của mình (tài năng của mình), ý thức về tỉ lệ và ý thức về sự thỏa đáng của các thứ: về cách mà các thứ tồn tại ngoài kia và cách mà anh ta nhìn nhận những thứ ấy - không như cách nhìn nhận chúng của bất cứ ai khác. Và điều này được thực hiện bằng cách dùng một thứ ngôn ngữ trong sáng và cụ thể, thứ ngôn ngữ được dùng để mang sự sống đến cho những chi tiết sẽ soi sáng câu chuyện cho độc giả. Để các chi tiết được cụ thể và truyền tải được ý nghĩa, ngôn ngữ phải chính xác và đưa ra một cách chuẩn xác. Từ ngữ có thể chính xác đến mức nghe có vẻ tầm thường, nhưng chúng vẫn có thể ôm mang; nếu dùng đúng, chúng có thể ngân lên mọi nốt nhạc.

Nguyễn Huy Hoàng dịch từ nguyên bản tiếng Anh

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 01.08.2018.