Mario Vargas Llosa (sinh năm 1936) là nhà văn đương đại nổi tiếng người Peru. Ông được trao giải de Cervantes năm 1994 và giải Nobel văn học năm 2010. Các tác phẩm chủ yếu của Mario Vargas Llosa như: “Thành phố và lũ chó”, “Dì Lulia và nhà văn quèn”, “Trò chuyện trong quán Catedral”… đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, trong đó có tiếng Việt.

Kể từ khi tôi viết truyện ngắn đầu tiên, người ta thường hỏi những gì tôi viết có “thật” hay không. Dù những câu trả lời của tôi đôi lúc cũng thỏa mãn được trí tò mò của họ, mỗi lần trong tôi, dù câu trả lời có thành thật đến mức nào, vẫn còn lại một cảm giác dai dẳng rằng tôi đã nói gì đó không trúng chủ đề cho lắm.

Với một số người, việc tiểu thuyết chính xác hay sai lệch cũng quan trọng như việc nó hay hay dở, và nhiều độc giả, hữu ý hay vô thức, đã liên kết hai vấn đề này với nhau. Ví dụ, các quan tòa dị giáo Tây Ban Nha đã cấm xuất bản hay nhập khẩu tiểu thuyết vào các thuộc địa châu Mĩ nói tiếng Tây Ban Nha, cho rằng những cuốn sách vô nghĩa, vô lí - tức là sai sự thật - ấy có thể làm hại sức khỏe tinh thần của người bản địa. Do đó, trong 300 năm, người châu Mĩ nói tiếng Tây Ban Nha chỉ đọc các tác phẩm tiểu thuyết lậu, và phải đến sau Độc lập (năm 1816, ở Mexico) cuốn tiểu thuyết đầu tiên được xuất bản ở châu Mĩ nói tiếng Tây Ban Nha mới xuất hiện. Thánh Bộ, trong việc cấm không chỉ các tác phẩm cụ thể mà còn cả một thể loại văn học nói chung, đã tạo nên trong đôi mắt của nó một luật lệ không có ngoại lệ: tiểu thuyết luôn dối trá, chúng thể hiện một góc nhìn sai lầm về cuộc sống. Mấy năm trước tôi đã viết một bài châm biếm những kẻ cuồng tín tùy tiện ấy. Giờ tôi tin các quan tòa dị giáo Tây Ban Nha là những người đầu tiên hiểu được - trước cả các nhà phê bình và tiểu thuyết gia - bản chất của văn học hư cấu và những khuynh hướng lật đổ của nó.

Trên thực tế, tiểu thuyết có nói dối - chúng không thể không làm như vậy - nhưng đấy chỉ là một phần của câu chuyện. Phần còn lại là thông qua việc nói dối, chúng thể hiện một sự thật lạ lùng, vốn chỉ có thể được thể hiện trong một thời trang che đậy và giấu kín, giả dạng là cái không phải là nó. Phát biểu này nghe có vẻ vô nghĩa. Nhưng thực ra nó khá đơn giản. Con người không thỏa mãn với số phận của mình và gần như tất cả - giàu hay nghèo, xán lạn hay tầm thường, nổi tiếng hay vô danh - đều muốn có một cuộc sống khác với cuộc sống họ đang có. Để (khéo léo) xoa dịu thèm muốn này, văn học hư cấu ra đời. Nó được viết và được đọc để cho con người những cuộc đời mà họ không cam chịu là không có. Mầm mống của mỗi tiểu thuyết đều chứa đựng một thành tố là sự không cam chịu và ham muốn.

Có phải điều này có nghĩa là tiểu thuyết đồng nghĩa với phi thực tế? Có phải những kẻ cướp biển hướng nội của Conrad, những quý tộc uể oải của Proust, những người bé nhỏ vô danh nguy khốn của Kafka, và những nhân vật siêu hình uyên bác trong những câu chuyện của Borges khơi gợi chúng ta hoặc khiến chúng ta cảm động bởi họ không liên quan gì đến chúng ta, và bởi không thể đồng nhất những trải nghiệm của họ với trải nghiệm của chúng ta? Không phải. Ta phải tiến bước thận trọng, bởi con đường - của sự thật và dối trá trong địa hạt tiểu thuyết - này chứa đầy cạm bẫy và bất kì ốc đảo hấp dẫn nào cũng thường chỉ là ảo vọng.

Nói tiểu thuyết luôn nói dối nghĩa là thế nào? Không phải là những gì mà các sĩ quan và học viên vẫn tin ở Học viện Quân sự Leoncio Prado nơi - ít nhất là có vẻ - cuốn tiểu thuyết đầu tiên của tôi, Thành phố và những con chó, lấy bối cảnh, và là nơi nó bị đốt, với cáo buộc vu khống học viện này. Không phải là những gì mà người vợ đầu của tôi từng nghĩ sau khi đọc cuốn tiểu thuyết khác của tôi, Dì Julia và nhà biên kịch, bị cô hiểu không đúng rằng nó là chân dung của cô, và dẫn đến việc cô xuất bản một cuốn sách với ý định khôi phục sự thật đã bị văn học hư cấu thay đổi. Dĩ nhiên, cả hai câu chuyện đều chứa đựng nhiều sáng tác, sai lệch, và phóng đại hơn so với kí ức, và chưa bao giờ trong lúc viết chúng tôi tìm cách giữ độ trung thành với những con người và sự kiện nhất định, trước và không liên quan đến tiểu thuyết. Trong cả hai ví dụ, cũng như trong mọi thứ mà tôi từng viết, tôi bắt đầu với những trải nghiệm vẫn còn sống động trong kí ức và vẫn kích thích trí tưởng tượng của tôi rồi tưởng tượng ra những gì vốn là sự phản ánh rất không trung thành với chất liệu ban đầu ấy.

*
*   *

Tiểu thuyết không được viết nhằm kể lại cuộc sống mà nhằm biến đổi nó bằng cách thêm thắt vào nó. Trong những tiểu thuyết ngắn của nhà văn người Pháp Restif de La Bretonne, thực tại giống ảnh chụp nhất có thể, một biên mục phong tục Pháp thế kỉ 18. Nhưng trong danh mục phong tục hết mực kĩ càng ấy, nơi mọi thứ đều giống đời thực, vẫn còn thứ gì đó nữa, khác biệt, tối giản, và mang tính cách mạng - đó là việc trong thế giới này đàn ông không phải lòng phụ nữ vì sự thuần khiết của những đường nét của họ, vẻ đẹp của cơ thể họ, tư chất tinh thần của họ... mà chỉ vì vẻ đẹp của đôi chân họ.

Ít thô hơn, ít rõ ràng hơn, và cũng ít ý thức hơn, mọi tiểu thuyết gia đều tái tạo cuộc sống - tôn tạo nó hoặc cắt xén nó - như Restif phi thường đã làm với sự chân thật thú vị. Những bổ sung tinh tế hoặc thô thiển vào cuộc sống ấy - nơi tiểu thuyết gia vật chất hóa những ám ảnh của mình - tạo nên sự độc đáo của một tác phẩm hư cấu. Nó phụ thuộc sâu sắc vào việc nó thể hiện đầy đủ một nhu cầu chung đến đâu, và vào số lượng độc giả, qua thời gian và không gian, những người có thể nhận biết những muộn phiền tăm tối, ám ảnh của mình với những cuộc thâm nhập lậu vào cuộc sống ấy. Có thể nào trong những tiểu thuyết của mình, tôi đã cố gắng tạo ra một sự tương quan chính xác với những kí ức thực tế? Dĩ nhiên. Nhưng dù tôi có hoàn thành kì công tẻ nhạt của việc chỉ đơn giản thuật lại các sự kiện thực tế và mô tả những người có tiểu sử phù hợp với mô hình của họ như một chiếc găng tay thì những tiểu thuyết của tôi cũng không vì thế mà ít trung thực hay không trung thực hơn so với họ.

Giai thoại không phải là cái quyết định về cơ bản tính hiện thực hay giả dối của một tác phẩm hư cấu, mà đúng hơn là một ý tưởng không được sống mà được viết, được tạo nên từ từ ngữ mà không phải bằng những trải nghiệm sống. Sự kiện được chuyển dịch thành từ ngữ trải qua một quá trình sửa đổi sâu sắc. Thực tế - trận chiến đẫm máu mà tôi tham gia, mô tả kiểu Gothic người con gái mà tôi yêu - chỉ là một điều, trong khi những dấu hiệu để mô tả nó lại là vô số. Bằng cách lựa chọn một số và loại bỏ số khác, tiểu thuyết gia ưa chuộng một và giết chết vô số khả năng hoặc phiên bản khác của cái mà anh ta đang mô tả. Tiểu thuyết gia do đó làm thay đổi bản chất, cái mô tả trở thành cái được mô tả.

Ở đây tôi đang chỉ đề cập đến trường hợp của nhà văn hiện thực, trường phái hay truyền thống mà tôi thuộc về, với những cuốn tiểu thuyết có liên quan đến các sự kiện mà người đọc có thể nhìn nhận là hợp lí từ trải nghiệm thực tế của riêng họ. Trên thực tế, có thể mối liên kết giữa thực tế và hư cấu có vẻ thậm chí không phải là vấn đề đối với một nhà văn mang phong cách giả tưởng, người mô tả những thế giới không thể hòa giải và rõ ràng không tồn tại. Thật ra nó là một vấn đề nhưng theo một cách khác. Sự “phi thực tế” của văn học giả tưởng, đối với độc giả, trở thành một biểu tượng hay phúng dụ, nói cách khác, một đại diện của các thực tại, của những trải nghiệm mà anh ta có thể xem là có thể xảy ra trong đời sống. Cái quan trọng trong điều này - bản chất “hiện thực” hoặc “giả tưởng” của một giai thoại không phải là cái đánh dấu đường biên giới giữa sự thật và giả dối trong văn học hư cấu.

Cùng với sự thay đổi đầu tiên này - dấu vết của từ ngữ trong các sự kiện - còn có một sự thay đổi khác, không ít căn bản hơn: sự thay đổi của thời gian. Cuộc sống thực không ngừng trôi, thiếu trật tự, hỗn loạn, mỗi câu chuyện sáp nhập với mọi câu chuyện khác và do đó không bao giờ có một khởi đầu hay kết thúc. Cuộc sống trong một tác phẩm là một mô phỏng trong đó sự hỗn độn chóng mặt giành được trật tự, tổ chức, nguyên nhân và kết quả, khởi đầu và kết thúc. Phạm vi của một tiểu thuyết không chỉ được xác định bằng ngôn ngữ mà nó được viết mà còn bằng cả khung thời gian của nó, cách thức mà sự tồn tại diễn ra trong đó - những khoảng dừng và tăng tốc và góc nhìn theo trình tự thời gian mà người kể chuyện dùng để mô tả khoảng thời gian được tường thuật ấy.

Dù có một khoảng cách giữa từ ngữ và sự kiện, luôn có một vực thẳm giữa thời gian thực và thời gian hư cấu. Thời gian trong tiểu thuyết là một thiết bị được tạo ra nhằm đạt được những hiệu ứng tâm lí nhất định. Trong đó, quá khứ có thể đến sau hiện tại - tác động đến trước nguyên nhân - như trong Hành trình về hạt giống của Alejo Carpentier, bắt đầu bằng cái chết của một ông già và tiếp tục cho đến khi ông được thụ thai trong tử cung người mẹ. Nó cũng có thể chỉ là một quá khứ xa vời và không bao giờ chạm đến quá khứ gần đây, thời điểm mà từ đó người kể chuyện dẫn truyện, như trong phần lớn tiểu thuyết kinh điển. Nó cũng có thể là một hiện tại vĩnh cửu mà không có quá khứ hay tương lai, như trong các tác phẩm hư cấu của Samuel Beckett. Hoặc là một mê cung trong đó quá khứ, hiện tại, và tương lai cùng tồn tại, tiêu diệt lẫn nhau, như trong Âm thanh và cuồng nộ của Faulkner.

Tiểu thuyết có một khởi đầu và kết thúc và, ngay cả trong những tiểu thuyết lỏng lẻo và rời rạc nhất, cuộc sống cũng mang một ý nghĩa rõ ràng, bởi chúng ta được quan sát một góc nhìn không bao giờ có trong đời thực mà chúng ta chìm đắm trong đó. Trật tự này là một phát minh, một bổ sung của tiểu thuyết gia, người giả dối mang vẻ tái tạo cuộc sống khi, trên thực tế, anh ta đang chỉnh đốn nó. Văn học hư cấu phản bội cuộc sống, có lúc một cách tinh tế, có lúc một cách thô bạo, tóm gọn nó vào một sợi từ ngữ, làm giảm nó về quy mô và đặt nó trong tầm với của độc giả. Nhờ đó độc giả có thể đánh giá nó, thấu hiểu nó và, trên hết, sống cuộc sống đó mà không phải nhận sự trừng phạt như trong đời thực.

Như vậy, đâu là khác biệt giữa một tác phẩm hư cấu với một bản tin báo chí và một cuốn sách lịch sử? Chẳng phải chúng đều tạo nên từ từ ngữ hay sao? Và chẳng phải chúng, trong thời gian nhân tạo của tường thuật, cũng gói gọn cái thời gian thực, chảy vô bờ bến đó hay sao? Đó là câu hỏi về những hệ thống đối lập trong cách tiếp cận với thực tế: tiểu thuyết nổi dậy chống cuộc sống và vượt qua nó, các thể loại khác chỉ là nô lệ muôn kiếp của cuộc sống. Quan niệm về sự trung thực hoặc giả dối hoạt động khác nhau trong cả hai trường hợp. Trong lịch sử, nó xoay quanh mối tương quan giữa những gì được viết và thực tế tương ứng: càng gần thì càng đúng, và càng xa thì càng sai. Nói Lịch sử cách mạng Pháp của Michelet hay Chinh phục Peru của Prescott mang tính “tiểu thuyết” là một phê bình, một lời ám chỉ chúng thiếu nghiêm túc. Ghi lại những lỗi lịch sử trong Chiến tranh và hòa bình so với các cuộc chiến tranh của Napoleon thì thật phí thời gian - sự thật của tiểu thuyết không phụ thuộc vào sự kiện.

Thế thì nó phụ thuộc vào điều gì? Vào quyền lực thuyết phục của riêng nó, vào sức mạnh giao tiếp của tính giả tưởng của nó, vào kĩ năng của sự kì ảo của nó. Mỗi cuốn tiểu thuyết hay đều nói thật và tiểu thuyết dở thì nói dối. Với tiểu thuyết, “nói thật” là khiến độc giả trải nghiệm một ảo ảnh, và “nói dối” là không thể hoàn thành thủ đoạn ấy. Tiểu thuyết do đó là một thể loại phi luân lí, hay đúng hơn, đạo đức của nó là độc nhất, trong đó sự thật và giả dối là những khái niệm độc quyền thẩm mĩ.

Có thể nhận xét trên đây của tôi gợi ý rằng văn học hư cấu là một bịa đặt vô ích, một màn tung hứng thiếu sự siêu việt. Nhưng trái lại, dù có thể hoang dã, gốc rễ của văn học hư cấu lại chìm trong trải nghiệm của con người, từ đó nó nhận được nguồn sống và đến lượt mình nó lại nuôi dưỡng trải nghiệm đó. Một chủ đề xuyên suốt trong lịch sử văn học hư cấu là rủi ro trong việc tiến hành những gì tiểu thuyết nói theo nghĩa đen, trong việc tin rằng cuộc sống là con đường như những gì các tiểu thuyết gia mô tả. Những cuốn sách viết về tinh thần hiệp sĩ đã làm tê liệt bộ não của Don Quixote và đưa ông lên đường đánh nhau với cối xay gió, và bi kịch của Emma Bovary đã không xảy ra nếu nhân vật của Flaubert không cố gắng làm như các nhân vật nữ trong những tiểu thuyết lãng mạn mà bà ấy đọc.

Bằng cách tin rằng thực tế giống văn học hư cấu, Alonso Quijano và Emma Bovary đã trải qua những biến động kinh hoàng. Chúng ta có lên án họ vì điều đó không? Không, câu chuyện của họ khiến chúng ta cảm động và kính sợ; quyết định bất khả của việc sống trong tiểu thuyết ấy với chúng ta dường như là hiện thân của một thái độ lí tưởng chủ nghĩa tôn vinh loài người. Muốn khác đi khỏi cuộc sống của một người là khát vọng tối cao của nhân loại. Nó tạo nên điều tốt nhất và tệ nhất trong lịch sử được ghi nhận. Bao gồm cả các tác phẩm hư cấu.

Khi đọc tiểu thuyết, chúng ta không chỉ là chúng ta nữa mà bên cạnh đó còn là những sinh vật bị bỏ bùa ở giữa nơi tiểu thuyết gia đưa chúng ta vào. Sự đưa vào này là một cuộc hóa thân - nút thắt ngạt thở của cuộc đời chúng ta mở ra và chúng ta tiến tới trở thành những người khác, để có những trải nghiệm gián tiếp mà văn học hư cấu đã biến đổi thành trải nghiệm của chính chúng ta. Một giấc mơ kì diệu, một hiện thân giả tưởng, văn học hư cấu hoàn thiện chúng ta, những sinh vật hư hại mang gánh nặng của sự phân tách khủng khiếp giữa việc chỉ có một cuộc đời với khả năng mong muốn có một ngàn cuộc đời. Khoảng cách giữa đời thực với những mong muốn và tưởng tượng đòi hỏi nó phong phú và đa dạng hơn chính là địa hạt của tiểu thuyết.

Ở trung tâm của mọi tác phẩm hư cấu nổ ra một cuộc biểu tình. Tác giả tạo ra chúng bởi họ không thể nào sống trong chúng, còn độc giả (và người tin tưởng) chúng thì gặp trong những sinh vật tưởng tượng ấy những gương mặt và những cuộc phiêu lưu cần thiết để nâng cao cuộc sống của mình. Đó là sự thật được thể hiện bởi những dối trá trong văn học hư cấu - những dối trá mà chính chúng ta là chúng, những dối trá an ủi chúng ta và bù đắp cho những khát vọng và thất vọng của chúng ta. Thế thì đáng tin cậy đến đâu lời kể của một tiểu thuyết về chính xã hội đã tạo ra nó? Có phải những con người ấy thực sự như thế? Họ có như thế, theo nghĩa đó là cách mà họ muốn, đó là cách họ hình dung mình yêu thương, đau khổ, và vui mừng. Những dối trá ấy không ghi lại cuộc sống của họ mà thay vào đó là những muộn phiền của họ - những giấc mơ chuốc say họ và khiến cuộc sống của họ dễ chịu hơn. Sống trong một kỉ nguyên không chỉ có những sinh vật tạo nên từ máu thịt, mà còn có những sinh vật tưởng tượng mà chúng được biến đổi thành để phá vỡ những rào cản giới hạn chúng. 

*
*    *

Những dối trá trong tiểu thuyết không vô ích - chúng lấp đầy những thiếu sót của cuộc sống. Do đó, khi cuộc sống dường như vẹn toàn và tuyệt đối, khi con người vì một đức tin toàn tâm toàn ý mà cam chịu số phận, thì tiểu thuyết không phụng sự gì. Các nền văn hóa tôn giáo tạo thơ ca và kịch nghệ, không phải tiểu thuyết. Văn học hư cấu là một nghệ thuật của các xã hội mà trong đó đức tin đang trải qua một dạng khủng hoảng, trong đó người ta cần tin tưởng một điều gì đó, trong đó tầm nhìn nhất thể, tin tưởng, và tuyệt đối đã bị thay thế bằng một tầm nhìn tan vỡ và sự bất trắc về thế giới mà chúng ta đang sống và về hậu thế giới.

Mỗi tiểu thuyết, ngoài việc phi luân lí, còn chứa đựng trong cốt lõi của nó một thái độ hoài nghi nhất định. Khi văn hóa tôn giáo rơi vào khủng hoảng, cuộc sống dường như mất đi mọi khung đỡ, giáo điều, và giáo luật ràng buộc và biến thành hỗn loạn. Đó là thời khắc tối ưu của tiểu thuyết. Những trật tự nhân tạo của nó cung cấp nơi trú ẩn, an ninh, và tự do giải phóng những ham muốn và sợ hãi mà đời thực khơi gợi nhưng không thể thỏa mãn hay xua đuổi. Văn học hư cấu là sự thay thế tạm thời cho cuộc sống. Trở lại với thực tế gần như là một sự khốn cùng, sự chứng thực tàn bạo rằng chúng ta kém hơn những gì chúng ta mơ ước. Điều đó có nghĩa là văn học hư cấu, bằng cách khích lệ trí tưởng tượng, vừa xoa dịu bất mãn của con người đồng thời vừa kích động nó.

Tòa dị giáo Tây Ban Nha hiểu được mối nguy ấy. Sống cuộc sống qua văn học hư cấu mà không sống trong thực tế là một nguồn lo ngại, một sai lệch với sự tồn tại có thể biến thành sự phản kháng, một thái độ bất tuân với cái vốn có từ lâu. Ta có thể hiểu rõ tại sao các chế độ tìm cách nắm quyền kiểm soát toàn bộ cuộc sống lại ngờ vực các tác phẩm hư cấu và đưa chúng vào kiểm duyệt. Thoát khỏi bản ngã của một người, trở thành một người khác, ngay cả trong ảo tưởng, là một cách trở nên ít nô lệ hơn và trải nghiệm những rủi ro của tự do 

NGUYỄN HUY HOÀNG dịch

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 17.10.2016.

Được sự đồng ý của Viện Hàn lâm KHXH Việt Nam, Viện Văn học tiến hành hội thảo khoa học quốc tế Phê bình sinh thái: Tiếng nói bản địa - Tiếng nói toàn cầu tại Hà Nội. Hội thảo đã nhận được hơn một trăm tham luận từ các nhà khoa học nhiều nơi trên thế giới và ở Việt Nam. Với số đông người đọc Việt Nam, phê bình sinh thái vẫn là bộ môn khoa học đầy mới lạ. Bởi thế, việc tổ chức những hội thảo khoa học quy mô, những công trình dịch thuật và nghiên cứu chuyên sâu về phê bình sinh thái là một công việc cấp thiết, nhất là khi sự suy thoái về môi trường không còn là câu chuyện xa vời đâu đó mà đã hiện hữu ở Việt Nam đương đại. Trước thực trạng suy thoái của môi sinh, sự vào cuộc của văn học sinh thái và phê bình sinh thái có ý nghĩa như một cam kết tự nguyện về trách nhiệm của nhà văn trước vấn nạn môi trường.  Trước thềm hội thảo này, đầu tháng 11.2017, Viện Văn học phối hợp với nhà xuất bản Hội Nhà văn cho ra mắt công trình Phê bình sinh thái là gì? Đây là một tập hợp những bài dịch và tổng thuật một số công trình nghiên cứu của các nhà khoa học có uy tín về phê bình sinh thái để độc giả Việt Nam có thể mường tượng một cách cụ thể hơn về phê bình sinh thái, từ bản chất, đặc trưng, đối tượng, phương pháp cho đến mục tiêu nghiên cứu...

Xuất hiện tại Anh, Mỹ vào những năm cuối thế kỷ XX, trong bối cảnh môi trường sinh thái toàn cầu bị khủng hoảng trầm trọng, Phê bình sinh thái (hay còn có tên gọi khác là Nghiên cứu Xanh) đã nhanh chóng lan rộng đến nhiều quốc gia và trở thành bộ môn khoa học có khả năng thu hút sự quan tâm của tất cả những ai quan tâm đến vấn nạn môi trường. Đây là bộ môn nằm ở vị trí giao thoa giữa khoa học tự nhiên và khoa học xã hội nhân văn, có mục đích chung là nghiên cứu về mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, văn học và môi trường sinh thái. Bởi thế, về bản chất, tiếp cận theo hướng nghiên cứu phê bình sinh thái là hướng tiếp cận liên ngành.

Thuật ngữ sinh thái học (Ecology) có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp, bao gồm Oikos (chỉ nơi sinh sống) và Logos (học thuyết). Theo đó, sinh thái học là bộ môn nghiên cứu về nơi sinh sống của các sinh vật, đối tượng của nó là toàn bộ mối quan hệ giữa các loài sinh vật với môi trường. Trong cái nhìn của sinh thái học, giữa các loài sinh vật và môi trường sống luôn có mối quan hệ chặt chẽ, một khi sinh thái bị đảo lộn, sự sống của muôn loài cũng chấm dứt. Trong thế giới sinh vật, con người được coi là sinh vật phát triển cao nhất, bởi thế, từ chỗ tập trung nghiên cứu mối quan hệ “cơ thể - môi trường”, sinh thái học dần chuyển sang nghiên cứu mối quan hệ “con người - tự nhiên”, “xã hội - sinh quyển”. Cùng với những chuyển dịch theo hướng mở rộng, sinh thái học đã vượt ra khỏi “phạm vi sinh vật học thuần túy; tiếp cận với những vấn đề triết học”

Từ Hoa Kỳ và Anh quốc, phê bình sinh thái nhanh chóng ảnh hưởng đến các quốc gia châu Á như Trung Quốc, Nhật Bản và Đông Nam Á, trong đó có Việt Nam. Ngay từ đầu thế kỷ XXI, một số nhà nghiên cứu Việt Nam đã bắt tay dịch và giới thiệu về phê bình sinh thái, tạo đà cho bộ môn khoa học này thâm nhập vào các trường Đại học, các Viện nghiên cứu, trở thành một hướng nghiên cứu trong các luận án tiến sĩ và luận văn thạc sĩ.

Đến nay, sự xuất hiện của phê bình sinh thái được hiểu như là một chuyển hướng đầy thích ứng của nghiên cứu văn học trước bối cảnh văn hóa đương đại, nhưng về bản chất, đây là khuynh hướng mở, vì thế, nó cho phép các nhà nghiên cứu có thể tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học và môi trường trong các thời đại văn học khác nhau, từ tiền hiện đại đến hậu hiện đại. Với một hướng nghiên cứu giàu tiềm năng như phê bình sinh thái, còn rất nhiều vấn đề cần đến sự chung sức tìm hiểu của giới nghiên cứu, giảng dạy văn học và của đông đảo những ai quan tâm đến chủ đề sinh thái trong các diễn ngôn văn học, nghệ thuật.

Phê bình sinh thái bắt đầu được nói đến ở Việt Nam trong khoảng trên dưới vài chục năm qua. Trước hết, trong lĩnh vực sáng tác, người đọc có thể nhận thấy tư tưởng sinh thái xuất hiện trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Ngọc Tư, Mai Văn Phấn, Đỗ Bích Thúy, Cao Duy Sơn,… Có thể coi Sống mãi với cây xanh của Nguyễn Minh Châu là tác phẩm mở đầu cho khuynh hướng văn học sinh thái ở Việt Nam đương đại. Trong lĩnh vực học thuật, bài thuyết trình của GS. Karen Thornber (Đại học Harvard – Hoa Kỳ) tại Viện Văn học vào năm 2011 là cú hích quan trọng để các nhà nghiên cứu Việt Nam hứng thú tìm hiểu về phê bình sinh thái. Mối quan tâm về phê bình sinh thái gần đây đã được nhiều nhà nghiên cứu hưởng ứng, trong đó đáng chú ý là các công trình của Trần Đình Sử, Đỗ Văn Hiểu, Trần Ngọc Hiếu, Nguyễn Thị Tịnh Thy, Lê Lưu Oanh, Trần Thị Ánh Nguyệt, Huỳnh Như Phương, Nguyễn Đăng Điệp, Đặng Thị Thái Hà,… Đặc biệt, hai chuyên luận về phê bình sinh thái của Trần Thị Ánh Nguyệt - Lê Lưu Oanh và Nguyễn Thị Tịnh Thy đã được xuất bản.

So với văn học sinh thái, phê bình sinh thái xuất hiện muộn hơn và gây nhiều tranh cãi hơn. Nhiều người cho rằng, những sáng tác đầu tiên của văn học sinh thái đã xuất hiện trong thời kỳ lãng mạn thế kỷ XIX, trong bối cảnh con người bị cuốn theo phát triển kinh tế và choáng ngợp bởi những thành tựu của văn minh công nghiệp, gần như sao lãng môi trường sinh thái, thờ ơ với những thương tổn môi trường do chính con người gây ra. Từ thời đại khởi đầu công nghiệp hóa ấy, một số cây bút nhạy cảm của chủ nghĩa lãng mạn đã bắt đầu nhìn thấy được mặt trái của văn minh - đó là sự tước đoạt tàn nhẫn môi trường sinh thái của con người.

Phê bình sinh thái giai đoạn sơ kỳ coi trọng vấn đề bảo tồn đa dạng sinh học và sự bình yên của môi trường sống ở các địa phương. Đến giai đoạn sau, nhất là từ thế kỷ XXI đến nay, phê bình sinh thái gắn với nhân học và văn hóa học, đặt bình diện xã hội làm trung tâm, đặc biệt quan tâm đến vấn đề đô thị hóa và công lý môi trường. Thực tế, ngay từ cuối thập kỷ 80, trong nhiều báo cáo về môi trường, người ta đã bắt đầu quan tâm đến sự biến đổi khí hậu, mức độ của carbon dioxide trong khí quyển và nguy cơ cạn kiệt tài nguyên, làn sóng tị nạn môi trường do hạn hán, bão lụt, mưa axit diễn ra ở nhiều nơi. Tiến trình phá hủy sinh quyển ở quy mô lớn đã khiến cho nhiều loại sinh vật bị tuyệt chủng, nhiều dòng sông bị bức tử, ô nhiễm môi trường ngày càng trầm trọng.

Những kêu gọi của các nhà khoa học theo chủ nghĩa môi trường hầu như bị lờ đi trong thực tế. Trước thực trạng ấy, sự vào cuộc của văn học sinh thái và phê bình sinh thái có ý nghĩa như một cam kết tự nguyện về trách nhiệm của nhà văn trước vấn nạn môi trường. Trong cái nhìn của các nhà phê bình sinh thái “mọi hành vi của con người đều làm biến đổi môi trường”. Vì thế, xây dựng đạo đức môi trường trên tinh thần nhân văn hiện đại phải được coi là câu chuyện liên quan đến bất cứ ai và ở bất cứ quốc gia nào, không phân biệt giới tính, giàu nghèo, địa vị xã hội.

Trước hết, sự xuất hiện của phê bình sinh thái có ý nghĩa như một đối thoại văn hóa, khi nó đề xuất tư tưởng lấy sinh thái làm trung tâm thay thế tư tưởng coi con người là trung tâm.

Thứ hai, như là hệ quả của việc định vị tư tưởng triết học sinh thái trung tâm, các nhà phê bình sinh thái không đối lập mà luôn tìm kiếm mối quan hệ giữa “văn hóa” và “tự nhiên”, “văn minh” và “hoang dã”. Họ nhận thấy một thực tế hiển nhiên rằng, xã hội ngày càng phát triển và quá trình đô thị hóa ngày càng diễn ra với tốc độ cao thì sự tàn phá của con người đối với tự nhiên nhiên ngày càng khủng khiếp. Sức tác động này không chỉ đơn giản dừng lại ở việc chặt phá một cánh rừng, giết chết một dòng sông mà ở mức độ lớn hơn, có thể làm đảo lộn chu trình sinh học tự nhiên, từ đó, gây mất cân bằng và phá vỡ ổ sinh thái, đe dọa đến sự sống còn của chính con người. Những nghiên cứu của phê bình sinh thái về văn học châu Á cũng đem đến những phát hiện bất ngờ. Trong tư tưởng triết học và văn học phương Đông, người ta bắt gặp đầy rẫy các câu nói thể hiện thái độ tôn trọng tự nhiên, ngợi ca vẻ đẹp của thiên nhiên, coi con người chỉ là một phần của vũ trụ.

Bởi vậy, bên cạnh các nguồn nghiên cứu đến từ phương Tây, một số nghiên cứu về phê bình văn học sinh thái của Trung Quốc, Nhật Bản cũng bắt đầu được giới thiệu khá công phu. . Hơn nữa, văn minh nông nghiệp kéo dài ở phương Đông cũng đã phần nào khiến cho văn học viết về thiên nhiên phát triển mạnh. Nhưng thực tế không hoàn toàn diễn ra êm đẹp như thế. Có rất nhiều bằng chứng để nói về sự xâm hại của con người đến tự nhiên, thậm chí mang danh để bảo vệ tự nhiên nhưng lại cưỡng bức tự nhiên để tạo nên những công trình, khu vườn nhân tạo. Karen Thornber trong Mơ hồ sinh thái. Khủng hoảng môi trường và Văn học Đông Á đã dẫn lại lập luận của Suzuki Takehiro, Tổng Giám đốc Hiệp hội du lịch Hẻm núi Shosen tháng 8 năm 2008 để nói về hiện tượng này. Nói thế để thấy rằng, sự can thiệp của con người đến môi trường chưa bao giờ dừng lại kể cả khi con người nghĩ đến những viễn cảnh “nhân đạo” nhất trong quá trình sắp xếp lại tự nhiên bởi đó là sự sắp xếp để thu hút khách du lịch, mà ai cũng biết, phía sau nó là lợi ích kinh tế.

Có thể thấy ý nghĩa khoa học của phê bình sinh thái là hết sức rõ nét, nó được toát lên từ tư tưởng tìm kiếm sự hài hòa giữa con người với tự nhiên. Đây có thể coi là một tư tưởng thấm đầy tính nhân văn nhằm góp phần điều chỉnh mâu thuẫn trong phát triển, không vì mục tiêu phát triển mà hủy hoại môi trường sinh thái, bởi hủy hoại môi trường sinh thái chính là việc con người tự hủy hoại mình và hủy hoại mưu cầu hạnh phúc của toàn nhân loại.

Hội thảo khoa học quốc tế Phê bình sinh thái: Tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu do Viện Văn học tổ chức trong dịp này chính là nhằm nỗ lực thiết tạo một diễn đàn khoa học thực sự dân chủ, mời gọi những bàn thảo, đối thoại về phê bình sinh thái, khẳng định ý nghĩa và vị thế của nó trong khoa học nhân văn hiện đại. Hy vọng, những phân tích, diễn giải và bàn luận của các nhà khoa học Việt Nam và thế giới tại diễn đàn khoa học này sẽ góp phần làm sâu sắc hơn nền tảng triết – mỹ và những vấn đề trọng yếu nhất của phê bình sinh thái, từ đối tượng đến bản chất, chức năng, nhiệm vụ và phương pháp tiếp cận, phương pháp phân tích văn bản,… Với tư cách là một diễn ngôn khoa học, phê bình sinh thái tất nhiên không thể thể đưa ra những giải pháp trực tiếp, tức thời để khắc phục những vấn nạn môi trường, nhưng trên cơ sở phân tích và truy vấn mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, nó sẽ góp phần làm thay đổi nhận thức của cộng đồng, điều chỉnh  những nhầm lẫn tại hại về môi trường sinh thái, từ đó có những ứng xử phù với tự nhiên, biết lắng nghe tiếng nói của tự nhiên vì mục tiêu phát triển bền vững. Đây cũng là lý do để chúng ta hy vọng, với sự xuất hiện của sinh thái học nhân văn, một trào lưu nhân văn mới sẽ được hình thành trên cơ sở hài hòa giữa tam vị nhất thể: con người – xã hội – tự nhiên trong ngữ cảnh văn hóa đương đại.

VĂN NGHỆ, 50/2017

Ảnh: PGS. TS. Nguyễn Đăng Điệp, Viện trưởng Viện Văn học

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/doc-duong-van-hoc/huong-den-nhat-the-moi-con-nguoi-tu-nhien-xa-hoi.html

Nguyễn Thị Thanh Xuân[1]

1. Khi viết lại Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, Nguyễn Du đã cho tự nhiên tràn vào thế giới của người, với hơn 600 câu có các từ ngữ tự nhiên trên 3254 câu thơ lục bát.  Đọc Truyện Kiều của Nguyễn Du, sẽ thấy trang viết của ông đầy ắp một cảm thức xanh (green thought) và phập phồng nhịp đập của vũ trụ. Màu xanh ấy đậm đà, tươi thắm và nhịp đập của vũ trụ ấy rộn ràng, sinh sắc.

Trong một tham luận hội thảo cách nay hai năm, chúng tôi đã có dịp nhắc qua điều ấy: Truyện Kiều“không dừng lại ở câu chuyện của người. Nguyễn Du đã mở rộng chiều kích của tác phẩm, bằng các mối tương thông kỳ lạ giữa con người và tự nhiên, giữa cõi tục và cõi thiêng”[2].

Chính cảm thức xanhchảy mạnh trong tư duy và tâm hồn Nguyễn Du đã giúp ông liên kết rất nhiều các yếu tố đã có trong mỹ học phương Đông, được biểu thị thành công thức hiển lộ trong văn thơ, cái chúng ta gọi là điển tích và điển cố, và rồi không dừng lại ở đó, ông băng qua những lằn ranh của kỹ thuật nhân tạo để chạm đến những bờ cõi sâu hơn thao thiết mời gọi con người hãy quay về.

Vì vậy, khác với Nguyễn Khuyến, Nguyễn Công Trứ…Nguyễn Du hình như chưa bao giờ có lằn ranh giữa xuất và xử.Ngay từ đầu, ông sớm nhận ra thế giới của con người thấm đẫm nỗi buồn.Trong khi làm quan, trên đường hoạn lộ, ông đã nhìn ra, nhìn thấu suốt những cái giả tạm, sai lầm của thế giới người.Có lẽ vì vậy, trong suốt cuộc đời, ông tựa vào tự nhiên để sống, để tỏ bày, để tìm thấy sự tương thông và để chữa lành những vết thương của chính mình.

Sinh ra từ tự nhiên, sống giữa lòng tự nhiên, đi lại, hít thở, nói năng, ngắm nhìn, thụ hưởng, tự nhiên chảy mạnh trong con người và hết sức đa dạng trong cái nhìn của con người.Có thể nói, những tác phẩm văn chương lớn thường dung chứa tự nhiên trong dáng vẻ muôn mặt này và Truyện Kiều của Nguyễn Du là trường hợp như vậy.

Như câu chuyện của con người, tự nhiên cũng là một đối tượng phản ánh của Truyện Kiều: Những nắng sớm, mưa chiều, cỏ non tháng Ba, lá vàng tháng Bảy, vầng kim ô lúc hoàng hôn hay mảnh trăng chênh chếch dòm song. Nhưng do phần lớn gắn bó với con người, tự nhiên có lúc như là nơi an trú, có lúc như là chốn giải thoát, có khi là lời chiêu niệm, là không gian để lại được phục hồi, là người chứng giám... Thấy sự vật trên cái nhìn nhất thể: tất cả là thành tố của vũ trụ này, toàn bộ các biểu hiện trên trong Truyện Kiều đều hàm chứa hai mặt: là phản ánh tự nhiên nhưng cũng là phản ánh con người; con người an trú trong tự nhiên, bởi vì bản chất tự nhiên là an hòa; con người tìm thấy tự do không đâu bằng giữa tự nhiên, vì tự nhiên không bao giờ câu thúc; con người chiêu niệm tự nhiên để nối hồn mình với một hồn thiêng vũ trụ; con người phục hồi mình trong sự hồi sinh của tự nhiên; con người nhờ tự nhiên làm chứng và tự nhiên chứng giám con người...

Mối tương liên của con người với tự nhiên thể hiện rõ nhất qua sự quy chiếu của cái nhìn, mọi cái đều gắn với tự nhiên.

Là “cõi người ta”, nhưng tự nhiên tham dự từng giây từng phút trong Truyện Kiều.

Ý thức về biến đổi, biến cố trong đời người được nén gọn trong hai chữ “bể dâu” (“Thương hải biến vi tang điền”), phải chăng điều ấy nói rằng sự thay đổi của tự nhiên là cái được con người chú ý hơn và nắm bắt trước so với sự thay đổi của xã hội?: Trải qua một cuộc bể dâu/ Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.

Đặc biệt, con người khi xuất hiện là xuất hiện lồng trong sự tồn tại của tự nhiên.Tính chất lồng ghép song song như hình với bóng này diễn ra trong suốt truyện thơ, từ việc miêu tả cơ thể người, cho đến việc khắc họa tính cách, tâm lý hành động hay xây dựng tình huống...Tự nhiên như vậy, vừa là quan niệm nghệ thuật, vừa là cảm hứng, vừa là bút pháp. Tất cả quyện chặt với nhau, bất khả phân ly, làm thành một suối nguồn xanh biếc ào ạt chảy vào mảnh đất bị hằn nát bởi những dục vọng trần tục của con người.Sự kết hợp khăng khítnày mang lại một hình tượng quen thuộc ai cũng đều chấp nhận và cảm được, nhưng nếu dùng logic của lý trí mà phân tích thì thật khó, nếu không nói là bất khả: “Đề huề lưng túi gió trăng” “Cỏ pha màu áo nhuộm non da trời”, “Bụi hồng lẽo đẽo đi về chiêm bao”, “Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa”.”Hạt mưa sá nghĩ phận hèn. Liều đem tấc cỏ quyết đền ba xuân”...

Này đây là sự hòa trộn của cơ thể người với cơ thể của tự nhiên: “khuôn trăng”, “nét ngài”, “hoa cười, ngọc thốt” “Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da”, “Làn thu thủy, nét xuân sơn”, “châu sa”, “nét hoa”, “sen vàng”, tóc mây”...mà đỉnh điểm là câu thơ trác tuyệt, làm nên một tôn vinh kép: “Dầy dầy sẵn đúc một tòa thiên nhiên”. Nếu phân tích tình huống (tắm), không gian (lầu xanh) và cái nhìn (Thúc Sinh hay Nguyễn Du và cả chúng ta, người đọc), sẽ thấy một mạng lưới văn bản và tiếp nhận dung chứa nhiều nghịch lý (theo cái chuẩn thông thường của người) mà ở đó nhờ  có tự nhiên (là nhân vật trội bật), nên đã điều hòa hết thảy. Ở trường hợp này, thật khó xác định là con người có quyền năng hay tự nhiên có quyền năng?

Khắc họa tính cách con người bằng những quy chiếu biểu tượngtừ tự nhiên, Nguyễn Du đã đi sát với công chúng Việt Nam, những người  từ lâu  quen thuộc với hệ biểu tượng văn hóa Trung Hoa: “Mai cốt cách, tuyết tinh thần”,  “ong bướm”, “yến anh”, “cành thiên hương”, “cỏ hoa”, “phượng chạ, loan chung” “cây quỳnh, cành dao”, “xuân lan, thu cúc”, “đầu trâu, mặt ngựa”, “ruồi xanh”, “mạt cưa, mướp đắng”, “trăng già”, “trời già”...Cách làm này, vừa là thủ pháp tương hợp với yêu cầu cô nén của thi ca, vừa chạm đến những đường dây ký ức trong lòng công chúng, bởi các hình tượng tự nhiên, dù đã được nâng lên tầm biểu tượng hay ẩn dụ, thường vẫn long lanh. Tuy nhiên, phải nói rằng, ở Truyện Kiều, cũng có những quy chiếu mang tính áp đặt bất công mà ngày nay chúng ta cần xem lại.

Nếu có người cho Truyện Kiều là “cuốn sách của một nghìn tâm trạng” thì quả thật sự đa dạng về tâm trạng ấy có vai trò không nhỏ của tự nhiên.Mới buổi sáng xuân thảnh thơi,cỏ non xanh bát ngát, hoa lê nở lác đác; đã chiều xuân tà bóng xế, nao nao giòng nước, dàu dàu ngọn cỏ; vừa mới “yến anh xôn xao ngoài cửa đã “Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”... Sự chuyển biến của tâm trạng và sự thay đổi của đời người như ánh chớp của bầu trời, như vệt nắng và bóng mây bay qua cửa sổ. Phải chăng do ảnh hưởng nhịp điệu chuyển động của tự nhiên mà tiết tấu của Truyện Kiều nhanh đến bất ngờ? Phải chăng cảm thức về thời gian là cái ám ảnh Nguyễn Du nhiều hơn hết? Ông mở đầu bằng “Trăm năm trong cõi người ta”, rồi ông kêu lên: “Ba thu dồn lại một ngày dài ghê!”.Một xã hội nông nghiệp Đông Á tiệm tiến xa xưa đã có thể sản sinh một tâm thế gấp gáp hiện sinh như ta nhìn thấy trong Truyện Kiều ư?

Tự nhiên cũng có mặt để làm nên những tình huống, những tình huống làm cho Truyện Kiều, dù ta đã đọc không biết bao nhiêu lần, thậm chí thuộc nằm lòng, khi giáp mặt lại, vẫn cảm thấy bị bất ngờ, vẫn cảm thấy bị lay động. Bởi tình huống ấy không đơn thuần là sự kiện được kể lại mà là hình ảnh đập vào tâm thức, trong đó hầu hết là hình ảnh của tự nhiên. Liệu có sự thay thế nào khả dĩ cho các câu sau: “Nổi danh tài sắc một thì/ Xôn xao ngoài cửa hiếm gì yến anh/Kiếp hồng nhan có mong manh/ Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”?;  “Đầy nhà vang tiếng ruồi xanh/Tiếng oan dậy đất, án ngờ lòa mây”; “Tiếc thay một đóa trà mi/ Con ong đã tỏ đường đi lối về”...?

Những liên tưởng so sánh cũng vô cùng kỳ thú, không chỉ gợi trên mắt mà vang cả trong tai: Trong như tiếng hạc bay qua/ Đục như tiếng suối mới sa nửa vời/ Tiếng khoan như gió thoảng ngoài/ Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa. Còn ai có thể đưa tự nhiên vào để miêu tả một tiếng đàn tuyệt diệu như Nguyễn Du!

Tự nhiên là người chứng của biết bao thăng trầm, bể dâu trong đời Thúy Kiều.Đi giữa tự nhiên, mọi việc xảy ra với sự chứng giám của tự nhiên: lễ hội thanh minh: bát ngát cỏ, trời, tuyết, gió, cây, hoa, ánh nắng tà, giòng suối nhỏ lượn lờ sóng nhẹ, ở đó, ngôi mộ của Đạm Tiên là điểm nhấn, và dấu chân lướt trên rêu xanh là cái hồn lâu nay quyện cùng sương khói tự nhiên muốn tái hồi nối kết với một tấm tình tri kỷ. Những giòng thơ ghi lại trên gốc cây không chỉ là chứng tích tương giao ấy của người mà còn là biểu hiện của một thời khắc ghi hồn nhiên ký tự trên vạn vật xa xưa.Thời điểm trở lại nhà, trong tâm trạng bồi hồi nhớ lại phút giây gặp gỡ: “mặt trời, núi, mảnh trăng, nước, cây, hoa (hải đường, liễu), sương, gió, chim (oanh vàng), và giấc chiêm bao báo mộng tương lai.Và tìm kiếm, và nôn nao: dấu bèo, đá vàng, lá hoa sông suối, Và thề nguyền: “Vầng trăng vằng vặc giữa trời/ Đinh ninh hai mặt một lời song song”...

Những trình bày trên đây cho thấy Nguyễn Du không lý tưởng hóa tự nhiên, hay nói khác đi là văn chương phương Đông không lý tưởng hóa tự nhiên.Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du rất ít thể hiện sự ngạc nhiên hay niềm ngưỡng mộ tự nhiên, bởi ông thấy con người là một phần trong ấy. Tự nhiên là cái gần gũi cận kề mà hàng ngày ta chạm phải Có một tiếng gọi tự nhiên nội tại (inner nature echo) trong lòng người. Từ đó tâm trí và tưởng tượng của con người không thoát ly bầu khí quyển của tự nhiên. Từ đó, tự nhiên và văn hóa không còn bờ ranh nào cả. Trong nhiều trường hợp, tự nhiên như là tâm hồn bạn (âme soeur) có khả năng tương thông, chia sẻ, giúp con người chữa lành những vết thương, hay điều hòa những xáo trộn của con người. Do vậy, Truyện Kiều vẫn không mang đến “một ảo ảnh về sự bình an và hài hòa trên cánh đồng xanh”^.

Về phương diện cụ thể của từng biểu tượng, có thể Nguyễn Du vẫn phải tuân theo những quy ước chung nằm trong hệ thống mã mỹ học và văn hóa Trung Hoa nhưng về phương diện cấu trúc và mạch tư duy, Nguyễn Du luôn nương theo nhịp điệu vận hành của tự nhiên, vì vậy Truyện Kiều của ông luôn có khả năng tự điều chỉnh năng động, luôn có một cái nhìn mở và đôi khi có thể khiêu khích với những gì mang tính giáo huấn,

Điều đặc biệt là ý nghĩa của các biểu tượng tự nhiên không đơn nghĩa một lần cho tất cả, mà biến hóa thay đổi theo nguyên tắc cấu trúc lại trong ngữ cảnh hay tình huống mới. Có thể nhìn thấy điều ấy trên tất cả những từ ngữ chỉ tự nhiên mà Nguyễn Du dùng trong Truyện Kiều, nhất là những từ ngữ được dùng ở tần số cao như hoa, xuân, trăng và nước.

Ngoài ra, việc nhân cách hóa các yếu tố tự nhiên của Nguyễn Du trong Truyện Kiều hầu hết nhằm xác lập một tương giao hơn là mang tính ngụ ngôn giáo huấn, chúng đã nói lên vấn đề môi trường và công lý xã hội. Những gợi ý từ các khái niệm không gian của Gilles Deleuze và Félix Guattari[3], cũng có thể giúp ta khám phá trường hợp Từ Hải – Hồ Tôn Hiến như là một hệ quả tất yếu của đối kháng.Một không giancố định (espace sédentaire) là bộ máy nhà nước “Bốn phương phẳng lặng, hai kinh vững vàng” tất sẽ không thể dung chứa một không gian du mục (espace nomade) là “khách biên đình” “Giang hồ quen thú vẫy vùng,Gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo”.

Truyện Kiều đã tràn đầy tinh thần sinh thái như vậy là nhờ Nguyễn Du sinh ra từ cái nôi của phương Đông, nơi có một chiều dài lịch sử gắn kết với tự nhiên, và ông là người con thụ nhận phần nhiều thiên hướng bản nhiên ấy.

2. Gần đây, một số học giả phương Tây đã vừa thừa nhận vừa tra vấn tinh thần sinh thái của phương Đông, cụ thể là các nước Đông Á. Chỉ từ một trường hợp là Truyện Kiều, luận điểm của chúng tôi liệu có vững không? Sau đây chỉ là những suy nghĩ nhỏ, xin cùng thảo luận.

Nếu lần lại ngọn nguồn, có thể nói, trên phương diện thực tiễn, nhân loại toàn cầu đã có những khởi đầu gần giống nhau trong mối quan hệ giữa con người và tự nhiên.Khởi nguyên, con người ở giữa muôn loài ruột rà với hết thảy. Từ khi biết nuôi trồng, thấy mình cũng có khả năng tạo ra những sản vật của thế gian; từ khi quần tụ lại thành những cộng đồng, những vấn đề của con người nảy sinh, các thiết chế văn hóa và những rào ngăn tự bảo vệ hình thành;  khi chủ nghĩa cá nhân và khoa học phát triển, con người có lòng tự tin chất ngất; luôn nghĩ mình là chủ nhân ông của thế giới này, con người bắt đầu dứt lìa cuống rún với vũ trụ. Từ đó con người mất đi cái nhìn nhất nguyên “thiên nhân hợp nhất”. Khai thác tự nhiên để phục vụ cho nền văn minh công nghiệp, con người lạm dụng, thậm chí hủy hoại vũ trụ.Sự dứt lìa ấy là một bất hạnh.Sự lạm dụng ấy là vô đạo. Sự chuyển đổi từ cái nhìn nhất nguyên sang cái nhìn nhị nguyên là một bước lệch xa rời tư duy minh triết.

Nhưng trên phương diện diễn ngôn, phương Đông đã thức tỉnh rất sớm. Trong khi thần thoại Hy Lạp chi chít những nhân vật thần linh nhân hóa và bi kịch cổ đại phương Tây đậm sắc những tính cách người sừng sững trong mâu thuẫn tinh thần và xã hội; thì văn học dân gian phương Đông và kinh Vệ Đà dành phần lớn số trang ngợi ca sức sống kỳ diệu của vũ trụ.Trong khi Cơ đốc giáo nói đến tội tổ tông qua truyền thuyết Adam và Eva ăn trái cấm, bị đuổi vườn địa đàng:  trái và vườn đã trở thành sản phẩm đặc quyền của Thiên chúa; thì Tất Đạt Đa rời bỏ cung vàng điện ngọc, cha mẹ và vợ con để vào rừng, tu luyện trong tiếp xúc với tự nhiên.  Hôm nay những kinh sách Dịch học, Phật giáo, Đạo giáo, Khổng giáo…còn đó như là bằng chứng hiển nhiên.

Trong khi nghiên cứu văn học Đông Á, Karen Thornbern đã nhiều lần khẳng định sự thực này, từ các công trình lần lượt xuất bản từ 2012 đến 2014^[4]: “Văn hóa Đông Á từ lâu được gắn với hệ thống những niềm tin chủ trương tôn sùng thiên nhiên, đặc biệt là Phật giáo, Khổng giáo, Đạo giáo và Shinto cũng như nhiều triết lý và tôn giáo bản địa”.  “Đông Á, gồm các nước: Trung Hoa, Nhật Bản, Hàn Quốc và Đài Loan, từ lâu được xem là những nước kính trọng tự nhiên, trong triết học và tôn giáo. Cho đến khi có ảnh hưởng của phương Tây, về công nghệ, môi trường Đông Á có những thay đổi lớn.”

Karen Thornbern cũng đã thừa nhận tác động của các diễn ngôn này với thế giới: “Những phương thức tư tưởng này đã khơi gợi ý thức về môi trường của rất nhiều người châu Á cũng như người Mỹ, châu Âu và một phạm vi nhỏ hơn là các trí thức Trung Đông và châu Phi”.

Công trình Cambridge người đồng hành cùng văn học và môi trường (The Cambridge companion to literature and the environment) do Louise Westling chủ biên, cũng nói rõ rằng, dù ngành học chỉ mới có vài thập kỷ, nhưng ý thức về môi trường thì đã có rất lâu, đặc biệt là với truyền thống tư tưởng phương Đông cổ đại.

Suy tư về cội nguồn của thành tựu này, một số học giả phương Tây đã đưa ra các giả thiết và lý giải, làm nên những đối thoại thú vị.

Những đối thoại ấy cho thấy tính phức tạp của vấn đề sinh thái trong mạng lưới tư duy và diễn ngôn hôm nay, và chúng ta cũng có thể tham gia ý kiến, với tinh thần “ý thức hành tinh- planet conscious), như Karen Thornbern từng mong đợi.

Trước hết là ý kiến về độ chênh giữa triết học, mỹ học, văn học, nghệ thuật và thực tế cuộc sống trong xã hội Đông Á.

Về thời điểm và mức độ phá hủy môi trường, Karen Thornbern cho rằng ý kiến sau của Rhoades Murphey là “quá lời”: “Thế nhưng những tư liệu ở châu Á lại cho thấy rõ rằng bất chấp những giá trị mà giới tinh hoa trí thức ở đây tuyên xưng, người dân đã làm biến đổi hoặc phá hủy môi trường châu Á sớm hơn và ở mức độ lớn hơn bất kỳ nơi nào khác trên thế giới, thậm chí so với cả phương Tây thế kỷ XX.” (“Góc nhìn châu Á”).

Về cội nguồn của tư tưởng, Karen Thornbern cho rằng Heiner Roetz đã “phóng đại” khi “khẳng định quả quyết rằng ở Trung Hoa thời kỳ cổ -trung đại, “một sự đồng cảm với thiên nhiên, như được biểu hiện trong sách Trang Tử, chỉ là một phản ứng đơn giản chống lại những gì thật sự đang diễn ra”. (85)

Dù vậy, qua khảo sát bốn nước ở Đông Bắc Á là Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Đài Loan, về căn bản, Karen Thornbern vẫn khẳng định “Tuy nhiên, sự không tương hợp giữa những niềm tin và những hành vi ở đây là rất đáng lưu tâm”.

Luận điểm này hết sức đáng chú ý. Karen Thornbern muốn nói lên một độ chênh, một khoảng cách và cũng là một nghịch lý mà bà nhận ra trong tập quán tư duy, trong phong thái cảm thức với cách hành xử thực tế của con người thuộc khu vực Đông Bắc Á đối với tự nhiên.

Tuy nhiên, theo thiển ý, hiện trạng “không tương hợp giữa những niềm tin và những hành vi” phải chăng là hiện trạng phổ biến của hành tinh chúng ta từ xưa đến nay, chứ không riêng Đông Á, và không chỉ trên phương diện sinh thái? Và phải chăng đó là lý do để nhân loại cứ mãi trầm luân trong những vấn đề của chính mình? Và phải chăng đó là lý do để các tôn giáo tiếp tục còn có mặt? Và phải chăng đó là lý do để Phật giáo kiên trì kêu gọi từng cá nhân phải biết “hành thiền” mong tìm lại được trạng thái “thân tâm hợp nhất”?

Từ thực tiễn văn học các nước Đông Bắc Á, Karen Thornber khai sinh khái niệm “Sự mơ hồ sinh thái” (Ecoambiguity).Đây quả là một kết hợp thú vị. Khái niệm ambiguity hoàn toàn không mới, bắt nguồn từ khái niệm latin ambiguous, có ý nghĩa nói lên một trạng thái khó xác định của nhiều phương diện, do nhiều lý do: lai ghép, vận động, dao động, đa nghĩa, mâu thuẫn...Như vậy, từ xa xưa, trí tuệ nhân loại đã ý thức được tính bất định và đa nghĩa, như là một trạng thái bao trùm trong mọi sự vật, trong mọi sự việc, của đời sống của chúng ta. Ambiguity trở thành một từ phổ biến trong nhiều lĩnh vực khoa học khác nhau, từ những ngành mà chúng ta tưởng là rõ ràng chính xác như: sinh học, toán học, vật lý, máy tính, cho đến những ngành khuyến khích sự mơ hồ: âm nhạc, hội họa, điện ảnh, nhưng đặc biệt văn học, do chất liệu là ngôn ngữ, lại dung chứa nhiều mơ hồ hơn hết. Vào thập kỷ đầu của thế kỷ XX, các nhà Phê bình Mới đã đưa khái niệm Ambiguity thành một từ khóa quan trọng để yêu cầu người đọc phải tập trung vào văn bản, tiến hành Đọc kỹ (Close- Reading) nhằm tránh những ngộ nhận (hay ngụy luận) trong cảm thụ và dự định).

Với kỷ nguyên hậu hiện đại, những khái niệm như tính bất định, tính bất xác quyết, tính triển hạn...theo thiển ý, chỉ là sự bổ sung theo tinh thần cụ thể hóa khái niệm ambiguity.

Như vậy, sự mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa cũng đã là tính chất của tất cả, và  khả năng nhận thức của con người luôn hữu hạn, đó là điều mà kỷ nguyên hậu hiện đại lưu ý chúng ta.

Đề xuất khái niệm mơ hồ sinh thái (ecoambiguity) Karen Thornbern đã làm nên những kết hợp mới, kỳ tài, trong từ ngữ, theo kiểu tư duy phương Tây, chẳng phải để nói lên thực trạng mà chúng ta đang đối mặt hay sao?  Và từ những quan sát trong đời sống bốn nước Đông Bắc Á, bà cho là tình trạng ấy là bắt nguồn từ sự nhập nhằng phức tạp (complex ambivalence)^[5]

Vậy có thể nghĩ đến việc sẽ xuất hiện một khái niệm mới nhập nhằng sinh thái (ecoambivalence) chăng? Bởi dù cả hai đều có tiền tố ambi (cả hai), nhưng trong khi guity (bắt nguồn từ agree) có nghĩa chuyển động về hai phía, thì valence (bắt nguồn từ valentia) có nghĩa là một năng lượng bên trong.

Với ecoambivalence, có thể cắt nghĩa sâu trạng thái hơn nước đôi trong tâm lý đối với tự nhiên có thể luôn diễn ra ở mỗi  con người chúng ta: Vừa gần gũi, vừa xa lạ; vừa ngưỡng mộ, vừa coi thường; vừa sợ hãi, vừa yêu mến, vừa nâng niu, vừa tàn phá…  dù hôm nay phải hết sức tránh cái nhìn theo tinh thần nhị phân.

Cùng với trạng thái tâm lý chung vốn có của loài người ấy, còn có nhiều lý do đẩy con người Đông Á nói chung, và con người Việt Nam nói riêng, vào con đường tàn phá, làm thay đổi môi trường: đói nghèo, lạc hậu, chiến tranh, hệ quả của chính sách thực dân, lòng duy lợi, tham vọng và áp lực cần phải phát triển…Nhưng quả thật, theo chúng tôi, mức độ lạm dụng và hủy hoại môi trường nơi đây chưa thể sánh với các khu vực phát triển phương Tây. Vì sao?Bởi vì nơi đây hoạt động sản xuất nông nghiệp là chính, máy móc của nền công nghiệp và các sản phẩm hóa chất đến muộn hơn, và thói quen tiêu thụ cũng hình thành chưa dài lắm. Nhưng điều quan trọng hơn, theo chúng tôi, chính là ở nền tảng của cảm thức và tư duy về tự nhiên. Nơi đây, những sức mạnh nội tâm hình thành rất sớm, nhưng tất cả chìm khuất trong đói nghèo, loạn lạc. Phần lớn người Châu Á yêu công việc chân tay và xa lạ với máy móc. Vì thế, như Việt Nam, đất nước trải dài theo đại dương mà gần đây mới phát triển hoạt động trên biển.

Vì vậy, thiển nghĩ là hơi vội khi nói về một sự phân ly rõ ràng trong lịch sử các nước Đông Á về “niềm tin và hành vi” đối với tự nhiên, xem những di sản văn học xưa nay như là thú thưởng ngoạn vô tư của tầng lớp tinh hoa tách rời cuộc đời chung, hay ngược lại, là phản ứng trực tiếp với hiện trạng nhãn tiền lúc bấy giờ.

Tất cả đều là giả thiết, cần phải có thời gian kiểm chứng.

Một trong những nét nổi bật của hầu hết các triết thuyết của phương Đông là khả năng lan tỏa rất tự nhiên trong cộng đồng trở thành tín ngưỡng  vàluôn đề cao trải nghiệm. Ở Việt Nam, hiện tượng tam giáo (Phật, Lão, Nho) đồng nguyên là có thật và có trong đại chúng, hòa trộn một cách sống động trong diễn ngôn văn học, cả truyền miệng và văn bản viết.

Nhưng ở kỷ nguyên này, khi các phát minh khoa học (đặc biệt là vật lý, và tâm lý học) đưa ra những khám phá mới, cho thấy chúng rất gần với các ước đoán và lý giải từ xa xưa của Đức Phật về vũ trụ và con người, thì có lẽ chúng ta cũng phải tin vào khả năng kỳ diệu của trực giác, có nơi những trí tuệ khác thường.Triết gia và người nghệ sĩ, hơn ai hết, có thể làm chúng ta ngạc nhiên về khả năng thấu thị, nhiều khi không giải thích được.

Đã có cội nguồn lớn như thế, vậy phải chăng tinh thần sinh thái hôm nay là vực lại ký ức từ quá khứ, nhằm soi sáng hiện tại, với vô số vấn đề vừa cụ thể, vừa trừu tượng mà chúng ta đang đối mặt trong từng giờ, từng phút?

Dường như nó buộc chúng ta phải soát xét lại toàn bộ hành trình mà nhân loại đã đi qua trong niềm tin về cái gọi là văn minh và phát triển, từ tu từ học cổ điển cho đến văn hóa học hay đồng tính…

Cần tìm ra cách nhìn và diễn ngôn về tự nhiên, đặc biệt là những cách nhìn và diễn ngôn chủ đạo chi phối sâu sắc nhân loại hàng bao thế hệ, như là chân lý, như là tín điều mặc nhiên không tra vấn. Và như vậy không có thành tựu nào là vô can, không có lý thuyết nào là đứng ngoài nhãn quan sinh thái.

Nhưng trước hết là ý thức lại đời sống sáng tác trong tiến trình lịch sử.Tự nhiên đã có mặt trong văn học từ bao giờ và như thế nào?Một câu hỏi lớn. Có phải bất kỳ tác phẩm nào dung chứa tự nhiên cũng mang tinh thần sinh thái? Thần thoại, đồng thoại, ngụ ngôn, truyện loài vật …cũng có thể vừa mang tinh thần sinh thái, vừa phản sinh thái.

Trong khi đi tìm những yếu tố tự nhiên trong văn học, phương Tây (vốn mạnh ở việc xác lập khái niệm mang tính khái quát), như tinh thần của công trình The Cambridge companion to literature and the environment đã quy về hai khái niệm chính: thể loại văn học điền viên (Pastoral Literature) và văn học thuộc trào lưu lãng mạn (Romantic Literature). Từ đó, các phân tích xoay quanh hai trục này, theo hướng phái sinh: điền viên (pastoral) phản điền viên (anti- pastoral) hậu điền viên (post-pastoral)^[6] và Lãng mạn (Romantic), Phản lãng mạn (anti-romantic), Hậu lãng mạn (post-romantic). Tuy thế, cả hai loại văn này đều có tính nước đôi và nhập nhằng về khái niệm.Tính chính danh và tựa hẳn vào khái niệm, đã làm tốn bao giấy mực của nhân loại, nay gặp lý thuyết sinh thái, lại càng lúng túng.

Như vậy, có vô số con đường đến với phê bỉnh sinh thái, những khái niệm như vậy rất hấp dẫn, luôn mời gọi người nghiên cứu nắm lấy và đưa ngay vào không gian phân tích của mình. Nhưng quả thật, như văn học Việt Nam, thể loại điền viên chỉ là một phần rất nhỏ, và tự nhiên như phấn thông vàng xuất hiện khắp nơi, từ ngôn bản đến văn bản, từ thơ ca đến văn xuôi, từ trữ tình đến tự sự, từ truyền thống đến hiện đại…

1. Có thể nói, trong lịch sử lý thuyết, chưa từng có một lý thuyết nào   thách thức con người như lý thuyết sinh thái. Cũng có thể gọi đây là liều thuốc thử lớn nhất với con người từ trước đến nay, bởi mấy lẽ.

Thứ nhất, xưa nay con đường của lý thuyết (văn học) chỉ xoay quanh trong cái vùng trời của con người, nay lý thuyết sinh thái nghiên cứu cái khung của con người trong tương quan với cái vùng trời của tự nhiên.

Thứ hai, lý thuyết sinh thái không dừng lại ở quan niệm, diễn ngôn, phương pháp như nhiều lý thuyết khác mà nó chủ yếu phải là cách sống, là trải nghiệm; sự nhận biết (tri thức) phải được chuyển hóa thành tình cảm, hành vi, thể hiện trong  từng giây phút, từng cử chỉ, trở thành nhu cầu và tâm thế thường trực nơi mỗi người. Vai trò của cá nhân như vậy, rất lớn.Đó là lòng từ ái, lân mẫn và sự tỉnh thức, được thấm nhuần từ những xác tín sâu xa. Nếu chỉ xuất phát từ tinh thần duy lợi và nhu cầu thực tế “bảo vệ tự nhiên vì sự bình an của con người”, nếu chỉ tiếp nhận kiến thức bằng logic của lý trí, và tuân theo những đặt định bên ngoài, chắc hẳn con đường “trở về nhà ngồi hát ca rất bình an” của con người sẽ còn rất xa, thậm chí có nhiều ngả rẽ “lạc lối về” bất ngờ, chờ chực.

Thứ ba, tinh thần sinh thái cuối cùng sẽ đưa ta đến việc khước từ những hành vi làm tổn hại muôn loài, việc ăn chay cũng như việc tối giản hóa nhu cầu vật chất là những thôi thúc lớn: nền văn minh của nhân loại đang trên đà phát triển như vũ bão có cho phép một ai đứng ngoài, một ai cưỡng lại?

Thứ tư, phương Tây, xưa nay vốn được xem là trung tâm ban phát lý thuyết, kể cả lý thuyết sinh thái, có chịu thừa nhận phương Đông với những trầm tích tư tưởng ẩn náu hàng nghìn năm về tự nhiên, và cùng nhau khám phá tối đa di sản này trong tinh thần mới?.

Trên chỗ đứng của văn hóa,văn học phương Đông, chúng tôi đặc biệt chú ý tinh thần của Sinh thái học chiều sâu (Deep Ecology) trong khuyến khích những trải nghiệm về tự nhiên qua việc xây dựng hình ảnh trong trang viết; và quan điểm của Martin Heidegger, ở việc nắm bắt những khoảnh khắc của trạng thái cá nhân con người trong không gian và tình huống giao kết với tự nhiên.

Martin Heidegger có nói, đại ý rằng: thơ ca là thể loại nói về tự nhiên quan trọng nhất. Ngôn ngữ thơ ca là “Ngôi nhà của Tồn sinh” (House of Being), nó giúp chúng ta dấn mình vào những điều và vật mà chúng ta nhìn thấy và miêu tả, Truyện Kiều của Nguyễn Du quả thật là “Ngôi nhà của Tồn sinh” đặc biệt, ở đó con người, văn hóa và tự nhiên tương chiếu nhau, làm nên ánh sángtừ muôn vàn cánh cửa.

Bài tham dự Hội thảo quốc tế

Phê bình sinh thái- Tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu, Hà Nội, 14-12-2017.

Tài liệu tham khảo:

1. Karen Thorbern, Ecoambiguity: Environmental Crises and East Asian Literatures. University of Michigan Press. USA. 2012.
2. Simon C. Estok, Won-Chung Kim. East Asian Ecocriticisms. A Critical Reader (Literatures, Cultures, and the Environment). Edition Palgrave Macmillan. USA. 2013.
3. Louise Westling (chủ biên). The Cambridge companion to literature and the environment. Cambridge University Press, USA, 2014.
4. 4.      Nguyễn Đăng Điệp. Thơ mới từ góc nhìn sinh thái học văn hóa

http://vannghequandoi.com.vn/Phe-binh-van-nghe/Tho-moi-tu-goc-nhin-sinh-thai-hoc-van-hoa-4743.html. (Dẫn nguồn 10-9-2017).

1. Đỗ Văn Hiểu. Tính khả dụng của phê bình sinh thái. https://dovanhieu.wordpress.com/2016/09/15/tinh-kha-dung-cua-phe-binh-sinh-thai/ (Dẫn nguồn 10-9-2017).
2. 6.      Cheryll Glotfelty (Trần Thị Ánh Nguyệt dịch). Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường. http://tapchisonghuong.com.vn/tintuc/p0/c7/n16166/Nghien-cuu-van-hoc-trong-thoi-dai-khung-hoang-moi-truong.html. (Dẫn nguồn 10-9-2017).
3. Trần Đình Sử. Phê bình sinh thái tinh thần trong nghiên cứu văn học hiện nay. https://trandinhsu.wordpress.com/2015/02/09/phe-binh-sinh-thai-tinh-than-trong-nghien-cuu-van-hoc-hien-nay/ (Dẫn nguồn 1-9-2017).
4. 8.      Karen Thornbern. Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/nghien-cuu/ly-luan-va-phe-binh-van-hoc/6289-nh%E1%BB%AFng-t%C6%B0%C6%A1ng-lai-c%E1%BB%A7a-ph%C3%AA-b%C3%ACnh-sinh-th%C3%A1i-v%C3%A0-v%C4%83n-h%E1%BB%8Dc.html (Dẫn nguồn 20-8-2017).

[1] PGS.TS. Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội  và Nhân văn, ĐHQG TPHCM.

[2]Nguyễn Du, người làm nên những cuộc hôn phối kỳ diệu trong thế giới văn chương. Tham luận tại Hội thảo kỷ niệm 250 năm, ngày sinh Nguyễn Du tại Viện Văn học, 2015.

[3]Trong Mille Plateaux, Éditions de Minuit, Paris, 1980.

[4] 2012: Karen Thornbern, Ecoambiguity: Environmental Crises and East Asian Literatures. University of Michigan Press. USA.

2013: Lời bạt tập East Asian Ecocriticisms. A Critical Reader (Literatures, Cultures, and the Environment) Edition Palgrave Macmillan. USA.

2014: The Cambridge companion to literature and the environment (Louise Westling chủ biên),Cambridge University Press, USA, p.198-211: Karen Thornbern, “Environmental Crises and East Asia Literature: Uncertain Presents and Futures”

[5] (this theme of how the love of wild nature co-exists with policies of ecological destruction in relationships of complex ambivalence ...)

[6] Terry Gifford. “Pastoral, Anti-pastoral, Post- Pastoral”, trong The Cambridge companion to literature and the environment.Sđd, p. 28.

Cần chấm dứt phê bình xã hội học dung tục

Chu Mộng Long

Cuộc sống và con người chỉ là chất liệu cho những tổ chức hình thức và tư tưởng nghệ thuật tinh tế chứ không đơn thuần là phản ánh hiện thực thô thiển. Văn học gánh sứ mệnh cao cả bằng lý tưởng hòa điệu những khác biệt, đúng nghĩa văn học là một sản phẩm sáng tạo thẩm mỹ.

Bài viết “Nên đưa tác phẩm Chí Phèo ra khỏi chương trình ngữ văn 11”(*) của tác giả Nguyễn Sóng Hiền gây không ít tranh cãi gần đây.

Theo tôi, những người yêu danh tác Chí Phèo hãy khoan “ném đá” tác giả mà nên bình tĩnh nhìn nhận vấn đề một cách nghiêm túc. Điều Nguyễn Sóng Hiền nói có vẻ giật gân nhưng không có gì mới, bởi nó từng tồn tại trong nghiên cứu phê bình văn học, trong giảng dạy và học tập ở nhà trường.

“Văn học là nhân học”

Bài viết của Nguyễn Sóng Hiền chứa đựng cả hai thái cực của phê bình xã hội học dung tục. Điều anh ta đặt ra về tính giai cấp (đại diện cho ai), tính giáo dục - đạo đức (thiện/ác, tốt/xấu) đối với nhân vật Chí Phèo không phải là sai hoàn toàn.

Bởi đó là khuynh hướng phê bình xã hội học dung tục đã từng tồn tại trong không ít nhà phê bình trước đây, thậm chí vẫn đeo bám dai dẳng trong đầu, trong viết lách và thi cử của nhiều giáo viên, học sinh hiện nay.

Nhưng trong khi phê phán lối phê bình xã hội học dung tục cũ mèm ấy, tác giả này lại rơi vào xã hội học dung tục hơn cả dung tục.

Anh ta xem nhân vật như là một học sinh cá biệt và lấy quan điểm chính trị, pháp luật ra để đánh giá, buộc tội nhân vật (nổi loạn, ăn vạ, ăn quỵt, đốt nhà, cưỡng hiếp...) theo giọng điệu của nhà giáo dục học, thậm chí là giọng điệu hình pháp của quan tòa; trong khi văn học nghệ thuật thuộc những gì tinh tế, nhân văn nhất, vượt qua khỏi giới hạn của chính trị, đạo đức, pháp luật.

Cuộc sống và con người chỉ là chất liệu cho những tổ chức hình thức và tư tưởng nghệ thuật tinh tế chứ không đơn thuần là phản ánh hiện thực thô thiển.

Chí Phèo hay các loại nhân vật độc đáo kiểu Chí Phèo trong văn học chỉ là vấn đề nghệ thuật hóa, ký hiệu hóa, biểu trưng hóa con người trong tính phức tạp, bí ẩn nhất của nó - một khối xung đột có tính phổ quát giữa ý thức và vô thức, giữa cá nhân và cộng đồng, giữa văn hóa và tự nhiên, giữa con người và bản năng hoang dã...

Chí Phèo là điển hình siêu mẫu (GS Đặng Anh Đào), bởi trong Chí Phèo có tất cả những gì thuộc về con người. Không phải ngẫu nhiên mà Chí Phèo thành điển hình cho mọi loại người của mọi thời đại và trở thành hình tượng bất hủ.

Chí Phèo là con người của mọi con người - con người phổ quát chứ không là đại diện cho một giai cấp, một thời đại. Không ngẫu nhiên mà Chí Phèo được dịch ra nhiều thứ tiếng, được nhiều dân tộc các nước ưa thích.

Văn học là nhân học. Mệnh đề này của M. Gorki luôn luôn đúng trong nghĩa nhân học sâu sắc nhất của văn học. Học văn để hiểu về con người, hiểu về chính mình. Trong mỗi con người có cả thiện/ác, tốt/xấu, ý thức/vô thức, văn hóa/bản năng hoang dã...

Khi một tác phẩm mà nhân vật vươn tới điển hình siêu mẫu, người đọc sẽ nhìn thấy chính mình trong nhân vật. Hiểu đúng con người của mình sẽ thoát khỏi tình trạng hoang tưởng và vô minh để sống chân thực, sống gần con người và sống tốt với cuộc đời.

Trong truyện ngắn Những truyện không muốn viết, Nam Cao từng kể về nỗi khổ của mình khi chuyển khuynh hướng sáng tác từ lãng mạn sang hiện thực. Khổ sở không phải vì phải vò đầu bứt tóc để viết ra câu văn hay, cũng không phải vì miếng cơm manh áo trì níu. Khổ sở vì viết cái gì cũng “động chạm”.

Viết về một người đàn ông tầm thường vô vị, hắn có thể là tôi, là anh hay là bất cứ người đàn ông nào, thế là có người đàn ông tự vơ ngay vào mình, hằn học với nhà văn, rằng tại sao viết về anh ta như vậy? Thôi thì không viết về “thằng người” nữa mà viết về con chó mực.

Tưởng chó thì nó không biết chữ nên yên thân. Nào ngờ có một thằng say đọc được, nó chặn đường chửi như tát nước vào mặt và đòi nện nhà văn vì sao viết về nó giống như con chó mực? Ức quá, nhà văn viết ngay truyện về thằng say, mày đã chửi thì ông cho mày chửi luôn.

Không ngờ có rất nhiều kẻ tỉnh, rất tỉnh, tấn công ném đá nhà văn, vì tại sao dám mượn thằng say chửi cả họ nhà ông?

Thì ra văn chương đích thực như là một cuộc trải nghiệm đớn đau, vật vã, hiểu người khác cũng là để hiểu chính mình và từ hiểu mình đi đến thấu hiểu cuộc đời, như từ bóng tối vươn ra ánh sáng. “Nghệ thuật vừa đau đớn vừa phát khởi. Nó ca tụng lòng thương, tình bác ái và sự công bình. Nó làm cho người gần người hơn” - Nam Cao đã nói như thế trong tác phẩm nổi tiếng khác, Đời thừa. Và quan niệm nghệ thuật ấy kết tinh trong danh tác Chí Phèo.

Hiểu đúng và giảng dạy đúng giá trị văn chương như thế, tôi tin không có chuyện học sinh noi gương Chí Phèo rượu chè, ăn vạ, ăn quỵt, đốt nhà, cưỡng hiếp... như tác giả Nguyễn Sóng Hiền hiểu.

Ngược lại, những kẻ “giống Chí Phèo” khi đọc hiểu Chí Phèo sẽ thấy xấu hổ, đớn đau mà tự giải thoát, tự thay máu Chí Phèo, thay cái phần vô thức, bản năng hoang dã để sống như một chủ thể người.

Quan trọng hơn, đằng sau sự xấu hổ, đớn đau ấy còn là ý thức của cả cộng đồng về cải thiện môi trường xã hội, giải tỏa áp lực của những mối quan hệ phản nhân văn để xây dựng một xã hội người gần người hơn.

Khả năng hòa điệu và thanh lọc

Đành rằng, văn chương ở nhà trường phổ thông phải có ý nghĩa giáo dục. Nhưng giáo dục sâu sắc không là giáo dục giáo điều. Văn chương không là công cụ minh họa cho khuôn khổ đạo đức của một thời đại, càng không là sản phẩm minh họa cho những điều luật trong luật pháp.

Nó tinh tế và đầy nhạy cảm chứ không phải cái robot lạnh lùng làm theo sự điều hành của trật tự và luật lệ cứng nhắc. Giảng dạy văn học khác với dạy bộ môn giáo dục học - đạo đức học.

Ở văn chương, không ai có thể đứng trên người khác để phán xét, nó bình đẳng đến mức ta cũng là người khác. Mỹ học gọi là khả năng tạo ra sự hòa điệu và khả năng tự thanh lọc.

Buộc tội Chí Phèo, kéo theo buộc tội Nam Cao, đòi loại trừ “Chí Phèo” ra khỏi nhà trường, là một cách đọc hiểu văn thô thiển, kéo theo tạo ra khoảng cách giữa ta và người khác, càng kích thích sự kỳ thị và gây mâu thuẫn, xung đột.

Nên nhớ, Chí Phèo là một hiện tượng xã hội trước khi trở thành hiện tượng văn chương chứ không có chuyện ngược lại. Cũng như thế, Kiều là một hiện tượng xã hội trước khi thành kiệt tác của Nguyễn Du.

Đọc Kiều bằng con mắt của nhà giáo dục - đạo đức, không chừng sẽ dẫn đến hô hào loại trừ luôn cả Truyện Kiều, như Truyện Kiều từng bị các nhà Nho giáo điều xem là “dâm thư”, và xem chừng lại đổ tội nạn mại dâm hiện đại là do ảnh hưởng từ Truyện Kiều.

Người Trung Quốc tự nhìn thấy mình trong AQ để chống lại AQ trong con người của mình và trưởng thành chứ không buộc tội AQ hay buộc tội nhà văn Lỗ Tấn.

Người Pháp từng thấy cái đê tiện của mình trong Tấn trò đời của Banzac để vươn đến kiến tạo một thế giới văn hóa văn minh cao nhất; thấy nỗi đau tột cùng của mình trong Những người khốn khổ của Hugo để chia sẻ với những Jean Valjean chứ không kêu gọi loại trừ các danh tác của họ vì sự keo kiệt bủn xỉn của giới tư sản giàu có hay hành vi phạm pháp của một con người khốn cùng.

Nhị nguyên luận với cách phân đôi phạm trù tục/thiêng, thiện/ác, tốt/xấu kéo theo phân đôi giai cấp nông dân/địa chủ, ta/địch... một cách cực đoan là cha đẻ của phê bình xã hội học dung tục.

Đành rằng sáng tạo, trong những thời điểm lịch sử nhất định, có những đối lập nhị nguyên cực đoan, nhưng phê bình hiện đại phải khách quan với cái nhìn đa chiều...

Phê bình văn học nghệ thuật đến lúc phải đoạn tuyệt với phê bình xã hội học dung tục. Xét đến cùng, bài viết với ý kiến cá nhân của Nguyễn Sóng Hiền tự phơi ra hai lỗi lớn của nghiên cứu phê bình và dạy học văn hiện nay.

Một là tàn dư của phê bình xã hội học dung tục tưởng đã chết từ sau đổi mới vẫn chưa chết hẳn. Hai là do sau các cuộc đổi mới thiếu thận trọng, phê bình xã hội học dung tục có cơ hội hồi sinh và phát triển.

Trong đổi mới giáo dục có vấn đề giáo dục tích hợp bị hiểu sai, rằng trong dạy học văn có dạy môi trường, lịch sử, địa lý, pháp luật, và đặc biệt là giáo dục đạo đức.

Tôi từng phê phán sách hướng dẫn giáo viên hướng dẫn dạy tích hợp môi trường trong Bình Ngô đại cáo. Câu “Tàn hại cả giống côn trùng cây cỏ” không được hiểu là cách nói phóng đại của ký hiệu văn chương mà bị hiểu là quân Minh tàn phá môi trường, dẫn đến câu: “Đánh một trận sạch sanh kình ngạc / Đánh trận nữa tan tác chim muông” dễ bị học sinh hiểu là ta đánh giặc kéo theo tàn phá môi trường hơn cả giặc, đến mức cá dưới nước, chim trên trời cũng bị hủy diệt?

Tích hợp theo cách ấy, văn chương không còn là văn chương nữa, đến khi tích hợp giáo dục đạo đức, các nhân vật trong mọi tác phẩm đều có vấn đề trục trặc, không chỉ là Chí Phèo, Thúy Kiều, Chị Dậu... của Việt Nam, hay AQ, Jean Valjean... của thế giới.■

(*): Đăng trên VietNamNet ngày 5-12-2017.

Nguồn: https://tuoitre.vn/can-cham-dut-phe-binh-xa-hoi-hoc-dung-tuc-1414305.htm

Lại chuyện anh Chí

Hà Thanh Vân

Không muốn nói chuyện nữa song vẫn phải nói chuyện khoa học 1 chút:

Ở bài viết thứ nhất, ông Nguyễn Song Hiền nói rằng: “Chí Phèo” có thể thành công về phong cách viết, nhưng không có giá trị giáo dục” (nguyên văn) và ông cho rằng cần phải loại tác phẩm này ra khỏi chương trình phổ thông. Sau đó ông phân tích 1 bài dài về việc Chí Phèo gây ảnh hưởng xấu đến tâm lý học sinh phổ thông thế nào. Toàn bài viết đều lên án Chí Phèo gay gắt, y như Chí Phèo là một nhân vật ở ngoài đời thực. Đến nỗi tôi đồ rằng ông sẽ lên án Thị và Tràng vi phạm luật hôn nhân gia đình, dám sống thử, sống gấp. Rằng phụ nữ cần noi gương người đàn bà hàng chài vì nhịn nhục để giữ hạnh phúc gia đình, và ai xem phim sex thì cũng sẽ mắc tội cưỡng dâm.

Đến bài thứ hai, có lẽ do dư luận ném đá nhiều quá, cho nên ông bảo Chí Phèo là một tác phẩm kinh điển và nên học ở cấp cao hơn, với lý do học sinh lớp 11 là “ăn chưa no, lo chưa tới”. Hóa ra ông tự mâu thuẫn với chính mình vì lúc đầu bảo tác phẩm không có giá trị giáo dục, sau lại bảo là tác phẩm kinh điển. Có lẽ ông hiểu sai về một tác phẩm văn học kinh điển, cho rằng chỉ thành công về phong cách thôi là đủ kinh điển rồi. Nhưng điều này có thể thông cảm được vì ông vốn là giáo viên trường dạy nghề, và trường tin học, ngoại ngữ, không phải giáo viên văn.

“Chúng ta đã và đang chứng kiến quá nhiều cảnh đau lòng như bạo lực học đường, giết người cướp của, cưỡng hiếp... mà đối tượng không ai khác chính là các em-những trẻ vị thành niên. Ai dám phủ nhận rằng nó không phải là một lỗi của giáo dục? Và ai dám phủ nhận những hành vi bạo lực và thú tính ấy không phải bắt chước từ hành vi của Chí” – ông Hiền nói” (nguyên văn). Ông nói như đinh đóng cột như vậy.

Nói như ông Hiền, té ra thế hệ học sinh mấy chục năm nay đều chịu ảnh hưởng xấu của Chí Phèo. Mọi tệ nạn ở giới trẻ đều là vì Chí Phèo. Nếu vậy, cần phải làm một cuộc khảo sát khoa học, điều tra xã hội học về tác động xấu của Chí Phèo đối với các thế hệ học sinh, chứ nếu nói chung chung như vậy là võ đoán, không khoa học. Lẽ nào là một nghiên cứu sinh, mà phương pháp nghiên cứu cơ bản nhất ấy, ông cũng không biết? Ông viện lý do ông không ở Việt Nam, nên không khảo sát được. Song chưa khảo sát mà đã ông đã có kết luận như đúng rồi. Làm khoa học, có ai dám công bố kết luận trước khi đi thực nghiệm, chứng minh không?

Có, tất nhiên, ý kiến trái chiều nhau của nhiều người về tác phẩm này, tôi cho rằng đó là ý kiến cá nhân và tôi tôn trọng. Song đó chỉ là ý kiến, chưa qua khảo sát khoa học, thì vẫn chỉ là quan điểm cá nhân. Tôi chỉ xem trọng những nghiên cứu khoa học thực sự về hành vi, tâm lý lứa tuổi dưới tác động của một tác phẩm văn học như Chí Phèo. Ông Hiền đang làm người đốt đền (trong bối cảnh xã hội Việt Nam đang cần có những người đốt đền để định hướng dư luận), song ông đốt đền có vẻ chưa thành thạo.

Tôi lo ngại xu hướng đọc văn từ xã hội học dung tục thành giáo dục học dung tục

Đoàn Lê Giang

Văn học có liên quan mật thiết đến xã hội, chính trị, đạo đức (trong đó có giáo dục đạo đức), nhưng văn học không phải là lĩnh vực sinh ra chỉ nhằm minh họa cho 3 lĩnh vực kia. Môn văn vừa đồng hành với 3 lĩnh vực trên vừa có những đặc thù riêng. Văn học phản ánh đời sống, tái hiện cuộc sống như là nó đang diễn ra. Người đọc thưởng thức tác phẩm như sống trong cảnh ngộ của nhân vật, vui buồn, yêu ghét cùng với nhân vật, thông qua những bi kịch của đời sống, những đau khổ và niềm xót thương mà người ta thanh tẩy tâm hồn mình. Văn học có phương tiện riêng, đó là ngôn ngữ văn học, một thứ ngôn ngữ có tính nghệ thuật cao, với mỗi một loại trình độ khác nhau mà người ta có thể khám phá nhiều tầng vỉa thú vị của nó. Đó là những bài học vỡ lòng về văn học.
Thế mà có những người nhân danh giáo dục đòi đưa một danh tác của văn học Việt Nam trước 1945 là truyện Chí Phèo ra khỏi chương trình vì nhân vật này không đại diện cho ai, kể cả giai cấp nông dân Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám. Với hành vi uống rượu say, rạch mặt ăn vạ, hiếp dâm, giết người có thể khiến cho học sinh bắt chước, mà hư hỏng đi. Thậm chí gần như quy kết tệ nạn giết người, hiếp dâm tăng cao có thể là do chịu ảnh hưởng của Chí Phèo.
Nếu theo cái lý ấy thì nạn trộm cắp nhiều hiện nay rất nhiều là do chịu ảnh hưởng của Giăng-Van-Giăng, con ngoài giá thú nhiều là chịu ảnh hưởng của Phăng-tin (tác phẩm Những người khốn khổ), số gái điếm tăng bội phần khắp cả nước là do chịu ảnh hưởng của Thúy Kiều (Truyện Kiều), cha mẹ đẻ ra con ngu nhiều là do chịu ảnh hưởng của truyện cổ tích "Đứa con trời đánh hay Tiếc gà chôn mẹ"…?
Nếu không hiểu những đặc trưng của ngôn ngữ văn học, hình tượng văn học thì rất dễ có những sai lầm ấu trĩ, thậm chí có thể dẫn đến việc đòi đưa tác phẩm ra khỏi chương trình. Ví dụ:
- Học làm gì cái ông Lý Bạch ngớ ngẩn với: "Quân bất kiến Hoàng Hà chi thủy thiên thượng lai/ Bôn lưu đáo hải bất phục hồi" (Thấy chăng ai ngọn nước tự lưng trời/ Trôi đến biển khôn vời lại được). Sao sông Hoàng Hà lại từ trời chảy xuống?
- Học làm gì Nguyễn Du với Truyện Kiều, tác phẩm này chỉ là dâm thư, Thúy Kiều chỉ là “con đĩ” (như cụ nghè Ngô Đức kế nói)! Học vậy là xui con cái chúng ta làm nghề buôn phấn bán hương hết à?
- Anh Chí hãy chịu trách nhiệm đạo đức cá nhân của anh chứ, anh phải biết tự phán chứ, sao cứ đổ thừa cho người ta: "Ai cho tao làm người lương thiện?". Hỏi vậy mà không cần biết anh Chí chứ có phải anh đâu? Vô duyên nhất là người đọc sách đời sau cứ đòi hỏi: sao nhà văn không viết thế này, thế khác, theo ý tôi cho là hay?!
Văn học có ý nghĩa giáo dục đạo đức, nhưng nó không phải là đạo đức, nó không đưa ra các khuôn mẫu đạo đức cho mọi người noi theo. Người làm giáo dục đừng nhân danh này khác để bắt nó làm cái việc không phải của nó. AQ là một "siêu mẫu" của châu Á; Chí Phèo, Bá Kiến cũng là các "siêu mẫu" vượt thời gian của Việt Nam. Ở nước ta, nhà văn có thể đem so sánh với Lỗ Tấn thì chỉ có Nam Cao. Nếu Nam Cao mà còn bị cho là kém hay thì nói gì đến Nhất Linh, Khái Hưng, và kể cả Thạch Lam... Vài tác phẩm của Nam Cao có thể đạt đến tính đa nghĩa, tính mở về thưởng thức. Nhà văn Việt Nam viết được những tác phẩm cỡ đó ít lắm, nửa đầu thế kỷ XX may ra chỉ có Nam Cao, Vũ Trọng Phụng... Tính khái quát từ làng Vũ Đại thì chỉ có Nam Cao - Làng Vũ Đại của Chí Phèo, Bá Kiến, Nam Cao, làng Vũ Đại của chúng ta: tăm tối và “quần ngư tranh thực”! Còn về ngôn ngữ tiếng Việt, so với Nam Cao thì các nhà văn Tự Lực Văn Đoàn không thể sánh được ở tính đa dạng, sâu sắc, mới mẻ, đời thường, có khả năng khắc họa cao. Tác phẩm như thế có đáng để học sinh trung học học và suy nghĩ không, hay những học sinh này chỉ đáng đọc loại văn chương "si rô", "nước đường"? Cũng may, tôi biết được tuổi trẻ không phải ai cũng hời hợt, thô thiển và dung tục!
Có những người mới biết một chút mà đã tưởng là chân lý, mới đọc được vài quyển sách, mới đi ra được nước ngoài là cứ tưởng mình là Galile đến nơi rồi. Với văn học, họ không hiểu nhưng vẫn cứ chê văn, rồi đòi đưa tác phẩm này tác phẩm nọ ra khỏi chương trình. Có họ người ta cứ phải giảng lại bài những bài học nhập môn về văn học của hàng chục, hàng trăm năm trước. Phê bình xã hội học dung tục tưởng đã chết từ lâu rồi, bây giờ thông qua những người ngoại đạo nó lại có khả năng sống dậy và biến thái theo kiểu khác: “phê bình giáo dục học dung tục”. Những cách nói, cách nghĩ như thế kéo lùi đất nước biết bao nhiêu!

                                                                 Thi ca không phải là hình vuông, dù hình vuông đó có nằm trong bàn cờ người vô cùng thâm hậu. Bởi vì thi ca không phải là nơi được xây cất để chứa đựng sự khôn ngoan của con người

Khuất Bình Nguyên

Năm ấy, quãng đâu từ 20 đến 23 tháng 5 - 1945, mấy chàng văn sỹ bốn phương tụ họp lại ở đất Thăng Long. Họ là thành viên đã tham gia Hội Văn hóa cứu quốc, bí mật bơi thuyền qua Hồ Tây ra đảo để bàn việc văn nghệ sĩ sẽ làm gì khi tổng khởi nghĩa được trên phát lệnh. Nạn đói lúc ấy đang hoành hành dữ dội ở Bắc Kỳ và Trung Kỳ. Nhật ký của Nguyễn Huy Tưởng bảo có cảm giác như họ lạc vào Lương Sơn Bạc. Còn Nguyên Hồng trong hồi ký Những nhân vật ấy đã sống trong tôi thì khoe được bốn ngày toàn cơm không độn và rau muống Hồ Tây ăn thật lực. Họ là Nam Cao, Tô Hoài, Nguyên Hồng, Nguyễn Huy Tưởng, Trần Huyền Trân. Sau đấy ít hôm, cuộc họp của nhiều anh em văn nghệ cứu quốc diễn ra ở La Khê, Hà Đông vào đầu tháng 7/1945 do Khuất Duy Tiến chủ trì, đã làm được nhiều việc quan trọng, trong đó có quyết nghị ra tờ tạp chí Tiên phong phục vụ cho tổng khởi nghĩa. Bắt đầu từ giữa tháng 7, có việc chuẩn bị bài vở cho tờ tạp chí đó. Nguyễn Đình Thi nhớ lại. Hồi ấy đã đến căn gác nhà Nguyễn Huy Tưởng thuê ở đằng sau chợ Hôm - Đức Viên để làm tờ Tiên Phong số 1. Những tên tuổi và địa chỉ đặt nền tảng cho một nền văn nghệ đã có mặt tại tờ số 1 ấy: Đề cương văn hóa văn nghệ - 1943; Mười chính sách của Việt Minh; Định nghĩa hai chữ văn hóa của Đặng Thai Mai và Nguyễn Hữu Đang; Dưới ánh sáng cứu quốc xét qua văn hóa Việt Nam sáu năm chiến tranh 1939-1945 của Nguyễn Đình Thi; Lớp người chưa chết – thơ của Trần Huyền Trân. Bài thơ miêu tả sự tang thương và khốc liệt của nạn đói và kết thúc bằng một vần lục bát rạng ngời hi vọng:

Máu bốc lên! Hỡi anh em

Chân trời đã rạng một nền tự do.

Nguyễn Đình Thi tự nhận lúc ấy là cây bút mới vào nghề, được giới thiệu với Trần Huyền Trân thì không khỏi sợ sệt thầm về người thơ đi trước. Những ngày đầu sôi sục của kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Đình Thi lại được đọc trên tờ Cứu Quốc bài thơ Hải Phòng 19/11/1946 của Trần Huyền Trân, dài suốt dọc tờ báo. Hơi thơ bộc trực,dồn dập vang lên tiếng kèn trận. Vâng, thật không có lời nào xác đáng đến như vậy về bài thơ ấy của Trần Huyền Trân. Một sự đổi thay kỳ diệu của tâm hồn, cảm xúc thi nhân.

Còn nhớ chỉ cách đấy mấy năm về trước, có một Trần Huyền Trân đã khiêm tốn xuất hiện trên thi đàn Việt Nam. Vào tháng 11/1941, khi Hoài Thanh đã định khép cửa lại, dẫu có thiên tài đến gõ cũng không mở. Thế mà phải mở để đón Trần Huyền Trân. Mặc dù rào trước đón sau kỹ càng như thế, nhưng anh em ông Hoài Thanh, Hoài Chân không khỏi chắc lép khi chỉ trích dẫn một vài câu thơ mà không tuyển được bài thơ nào trọn vẹn. Cách bình của hai anh em ông có thể được hiểu theo nhiều nghĩa. Một người mới đến không mới lắm trong phong trào thơ Mới? Một người đang muốn có cái gì đó khác lạ để bước ra khỏi thơ Mới từ thơ Mới? Một người thơ thanh bần giống như các nhà nho nhàn tản của thế kỷ trước? Chỉ có Trần Huyền Trân và TTKH trong số 44 nhà thơ có mặt ở Thi Nhân Việt Nam là không được tuyển bài. Phần đánh giá thơ Trần Huyền Trân cũng không được đậm đà cho lắm. Nói là thơ ông không xuất sắc lắm, sau khi đọc hoài những câu rặt những anh anh em em đã tìm thấy cái thú của người đi đổi gió. Công bằng mà nói, bài Thu (sau này, vào hồi 1986 khi in tập thơ đầu tiên trong đời, lấy tên tập là Rau tần là ý trong bài thơ Thu), Trần Huyền Trân viết ở đầm Liên Hoa năm 1939 có thể đưa vào Thi Nhân Việt Nam được lắm chứ. Mang đậm phong cách cổ thi. Từa tựa như trích ra một đoạn ở đâu đó trong truyện thơ nôm thế kỷ 18:

Mưa bay trắng lá rau tần

Thuyền ai bốc khói xa dần bến mưa

Có người về khép song thưa

Để rêu ngõ trúc tương tư lá vàng.

Lúc đầu tôi nghĩ rau tần chỉ là một thứ rau của văn chương, ngỡ như là mây tần ở bên Tàu vậy. Hóa ra nó là thứ rau kết thành bè xanh bạt ngàn trên mặt các ao hồ thuở trước, đằng sau dãy phố cô đào nhạt nhòa mưa nắng Khâm Thiên. Cái thứ rau Nguyên Hồng đã khoe được ăn cật lực cùng Trần Huyền Trân và anh em văn nghệ hồi tiền khởi nghĩa ở đảo Hồ Tây.

Phân tích ý tứ của Hoài Thanh, có nhà nghiên cứu lại cho rằng Trần Huyền Trân là nhà thơ kết thúc phong trào thơ Mới 1930-1945 không phải vì lẽ đến muộn với vận hội đã được nhiều người viết trước thành công mà vì thơ Trần Huyền Trân đánh dấu mọi tham số chủ yếu mà phong trào đó đã giành được cần khẳng định. Về mặt nội dung là sự kết cục của tiếng thơ trải rộng từ lòng người đến biến động chính trị, đụng tới vấn đề của chính trị. Về hình thức đã có cách đặt chữ táo bạo, đưa xa thêm trong hướng ngang tàng đời thường và thể lục bát vốn tự sự và dịu nhẹ được đẩy xa vào dữ dội… Thực là cách đặt vấn đề khác biệt so với sự dè dặt của Thi Nhân Việt Nam trong trường hợp Trần Huyền Trân.

Ở một góc nhìn khác, sau gần một thế kỷ, đầu năm 2018, nhà văn Thụy Khuê trong cuốn Phê bình văn học thế kỷ 20 đã có những đánh giá khá nặng nề về Hoài Thanh. Cho rằng Hoài Thanh không tinh bằng Vũ Ngọc Phan vì Thi Nhân Việt Nam đã thu thập không ít tác giả ngày nay không còn để lại dấu vết gì. Rằng Hoài Thanh quá chủ quan trong việc nhận định và đánh giá, đem tình cảm riêng để gán cho mọi người, tán thơ hơn là bình thơ. Tôi không muốn nhân đây để bình luận về Trần Huyền Trân. Điều lưu ý là Thi Nhân Việt Nam hoàn thành vào tháng 11/1941 là lúc phong trào thơ Mới đang diễn ra. Lịch sử thi ca gần 100 năm nay, cho thấy ý nghĩa và giá trị của Thi Nhân Việt Nam đối với phong trào thơ Mới và thơ ca Việt Nam hiện đại. Hoài Thanh làm quyển Thi Nhân Việt Nam không phải đem tình cảm riêng gán cho mọi người, dù chỉ là trong khi bình một bài thơ.

Với Trần Huyền Trân cũng vậy. Thi Nhân Việt Nam đã ghi nhận kịp thời tên tuổi của ông như một thi sĩ đã tham gia vào cuộc cách mạng thi ca lớn nhất thế kỷ 20 như một tên tuổi không thể bỏ ra ngoài phong trào ấy được. Phải chăng điều đáng ghi nhận ở Hoài Thanh là đã phát hiện ra được một Trần Huyền Trân trong phong trào thơ Mới đang đi tìm con đường đổi gió cách tân thơ giữa lúc tầm vóc và ảnh hưởng của phong trào ấy đang còn rầm rộ và xung mãn? Nó đã tạo ra một diện mạo mới khác hẳn với chín thế kỷ trước đó khi thơ được viết bằng chữ nho và chữ nôm. Những cảm hứng và hình tượng thơ lãng mạn đã lôi kéo được số đông công chúng độc giả, đặc biệt là tầng lớp thị dân ở các thành phố và đô thị, đồng thanh tương ứng với cuộc cách tân thơ ấy.

Động lực nào đã thúc đẩy thi ca Việt Nam không chỉ dừng lại kể tiếp câu chuyện cổ tích về một phong trào thơ chỉ diễn ra hơn mười năm thôi đã sản sinh ra ít nhất có tới 44 thi sĩ mà còn bước tiếp vào một cuộc cách tân mới. Điều kỳ diệu của thi ca Việt Nam thế kỷ 20 là như thế. Cách mạng tháng 8/1945 – một chấn động lịch sử vô cùng trọng đại, chấm dứt những gì tưởng như chẳng bao giờ thay đổi được để nước Việt Nam được độc lập, tự do Rũ bùn đứng dậy sáng loà và tiến hành cuộc chiến đấu sinh tử để bảo vệ nền độc lập ấy. Tầm vóc và những biến động dữ dội của lịch sử đòi hỏi thi ca đổi mới để theo kịp và viết tiếp những gì cuộc sống đang kêu gọi. Và Trần Huyền Trân là một trong số ít của 44 thi sĩ phong trào thơ Mới có khả năng bứt phá, vượt ra khỏi những khuôn mẫu hoàn thiện của thơ Mới 1930-1945 để bước vào cuộc cách tân thơ với tất cả sự dóng dả của tiếng gọi ban đầu.

Phải nói rằng Xuân Diệu, nhà thơ mới nhất trong phong trào thơ Mới, sau 1945 đã bước vào cuộc đổi thay sớm nhất. Ông không ngần ngại chê trường ca Từ đêm mười chín viết từ 1947-1948 của Khương Hữu Dụng sử dụng thể thơ cổ phong, nên không khác gì bài phú. Xuân Diệu đã có những sáng tác sớm nhất trong năm 1945 như Ngọn Quốc kỳ, Hội nghị non sông, … nhưng không được dư luận đánh giá cao. Có lẽ ông vẫn viết theo thi pháp cũ. Tạp chí Tiên Phong số 8/1946 Xuân Diệu có bài Nguồn Thơ Mới mà đọc lên nghe hơi hướng nhịp điệu của Lời kỹ nữ. Kiểu như là Suối thơ đây mang mê tối lòng người, nên bốn biển dạt dào trong đáy ngọc. Có lẽ Hoài Thanh đã đúng khi nhìn nhận Trần Huyền Trân là thi sĩ đi tìm đổi gió. Có thể nói toàn bộ cuộc đời của Trần Huyền Trân những năm từ 1944 đến 1947 là những trang đời đẹp nhất. Ông đến với cách mạng và bắt nhịp một cách hồ hởi và mãnh liệt bước đi của đời sống bằng cây bút của người thi sỹ. Bài thơ Hải Phòng 19/11/1946 của Trần Huyền Trân ra đời vào tháng 11/1946, trước cả Tình sông núi của Trần Mai Ninh, Nhớ của Hồng Nguyên, Tây Tiến của Quang Dũng, Đèo Cả của Hữu Loan, Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm … Những bài thơ mở đầu cho thơ ca kháng chiến chống Pháp, mở đầu cho sự đổi thay của một nền thơ, sau phong trào thơ Mới. Hải Phòng 19/11/1946 chẳng những như một điểm sáng của đời thơ Trần Huyền Trân mà còn của thi ca Việt Nam nửa sau thế kỷ 20.

Trần Huyền Trân thành công hơn cả ở thể thơ lục bát như các bài Uống rượu với Tản Đà 1938, Nhớ nhau 1938, Khi đã về chiều 1938, Viếng nhau 1939, … Nhiều lắm ta cũng chỉ thấy cái mang mác Thề non nước của Tản Đà. Hải Phòng 19/11/1946 viết theo thể thơ tự do bao gồm 109 câu thơ với những dòng thơ dài, ngắn linh động miêu tả hào khí cuộc chiến đấu chống Pháp xâm lược tại Hải Phòng. Đây là tiếng súng nổ lần đầu tiên trong thi ca hiện đại.

Nổ súng rồi!

Nổ súng rồi!

Hải Phòng cuồn cuộn dâng như biển

Nước mặn đồng chua thêm máu người.

Cùng với tiếng súng nổ, hai hình tượng lửa reo lửa thét và dòng sông Thái Bình dậy sóng mang đến cho bài thơ giọng điệu sử thi mạnh mẽ. Hình tượng thơ không phải bắt nguồn từ tâm trạng của thi nhân. Ở đây nó như từ cuộc sống ào vào thơ, làm nên diện mạo của thơ.

Hải Phòng khu 7 tay ôm lửa

Một mái nhà thiêu một đạo binh.

Nếu như tất cả những âm thanh của cuộc sống đều vọng lên từ tâm trạng buồn và cô đơn của thi nhân trong phong trào thơ Mới, tiếng của dòng sông là tiếng buồn điệp điệp thì dòng sông Thái Bình của Trần Huyền Trân như từ cuộc sống oằn oại chảy trong thơ.

Dòng Thái Bình xuyên rừng leo núi

Oằn oại với chân người

Dòng Thái Bình xô ra biển rộng

Dòng Thái Bình vọt sóng …

Cùng những cảm xúc về ngọn lửa và dòng sông chiến trận mang âm hưởng lãng mạn, là những nhân vật phu phen, thợ thuyền, bấu xấu, “voi xanh”, dao bầu, gậy bẫy đi băm nát thời nô lệ được thi sĩ tả thực thật sinh động và bừa bộn xen lẫn những câu thơ lắng lại tâm tình và hi vọng như “bếp lửa đợi chờ thoi thóp” đến:

Cánh tay thợ thuyền rèn đêm tối

Chí đúc hôm sau đỏ mặt trời.

Hải Phòng 19/11/1946 chưa hẳn là bài thơ toàn bích, ngôn ngữ và hình tượng thơ không phải không có chỗ chưa được lựa chọn và trau chuốt kỹ càng. Nhưng điều đó không làm giảm đi ý nghĩa mở đường hướng cho một thi pháp mới trong sáng tạo thi ca mà phong trào thơ Mới chưa hề có. Có người nói bài thơ này đóng cọc mốc đầu tiên trong thơ chống Pháp. Nhưng còn hơn cả điều đó, Hải Phòng 19/11/1946 như một khởi đầu cho cuộc cách tân thơ từ 1948 đến 1949 trở nên cần thiết và rõ rệt hơn bao giờ hết.

Nhưng, thật như là một nghịch lý và một điều đáng tiếc. Hải Phòng 19/11/1946, người ta cho rằng, đã khép lại sự nghiệp thơ của Trần Huyền Trân. Và nếu sau này ông có viết thơ cũng chỉ là sự động bút nhớ nghề, thơ Trần Huyền Trân lại giống ca từ của chèo, tự sự lớp lang và ước lệ cổ kính. Quả là một nhận xét nghiêm khắc và cay nghiệt hơn cả những điều dè dặt mà Hoài Thanh đã giành cho ông buổi đầu khi mới bước vào làng thơ, khiến tôi chạnh lòng không dám chắc.

Nhưng, đó lại là một sự thực của lịch sử thi ca. Vào chiều ngày 28/9/1949, cái người đã sợ sệt thầm khi được giới thiệu với Trần Huyền Trân, người tự nhận là mới vào nghề làm thơ – Nguyễn Đình Thi mà không phải Trần Huyền Trân – đã trở thành tâm điểm của cuộc tranh luận cách tân thơ, chỉ sau 4, 5 năm phong trào thơ Mới kết thúc. Không phải ngẫu nhiên mà các vị chủ soái của phong trào thơ Mới (1930-1945) là Xuân Diệu và Thế Lữ đã kịch liệt phê phán và phủ định sự đổi mới của thơ Nguyễn Đình Thi. Họ cho là lệch lạc, đầu Ngô mình Sở, dáng điệu kiêu căng, không nói tiếng nói quần chúng, thơ anh Thi nguy hiểm và còn là một cái nguy cơ, có thể làm loạn thơ, một người trong văn nghệ dân chủ mà tại sao lại làm thơ người ta không hiểu, v..v… Đó là quan điểm không chỉ của Xuân Diệu, Thế Lữ mà còn của nhiều người khác như Ngô Tât Tố, Xuân Trường, Xuân Thủy, Thanh Tịnh, v…v… Ngay cả Tố Hữu, một người luôn nhắc nhở mọi người nhớ là ông không phải là nhà thơ làm Cách mạng mà là nhà Cách mạng làm thơ, khi kết luận cũng nói: Có những lúc tôi yêu thơ anh Thi, có nhiều lúc tôi thù ghét nó. Chỉ có Nguyên Hồng, Văn Cao bênh vực thơ Nguyễn Đình Thi. Văn Cao đã hai lần lưu ý lối thơ của Nguyễn Đình Thi, ông đã theo đuổi và nhiều người đã làm trước đó. Tôi nghĩ trong số ấy có Hải Phòng 19/11/1946 của Trần Huyền Trân. Tuyển tập Thơ Trần Huyền Trân do NXB Văn Học in năm 2001 có 99 bài. Chín mươi chín bài thơ tuyển tập lại, có tới 45 bài viết theo thể lục bát truyền thống mà ông ưa dùng và tôi thấy câu thơ Trần Huyền Trân trong cái khuôn khổ 6/8 thật thà đến mức mộc mạc, đôi lúc xen vào vài nét lãng tử cổ xưa. Trông trăng Hà Nội viết 1947 ở Phú Thọ. Đốt làng 1948. Đi dưới trời mưa xuân 1954. Bác với thủ đô 1970. Trên mấy tầng mây 1973 v.v..

Một vị giáo sư già không biết có phải vì quá yêu Trần Huyền Trân hay không mà ông đã trao cho bài thơ Cái thai hoang một dấu ấn lịch sử? Khi làm bài Cái thai hoang, Trần Huyền Trân chủ yếu chỉ xuất phát từ lòng nhân ái và thương cảm người con gái họ Trần bất hạnh mà đem lòng cưu mang và sau đó giãi bày bằng thơ. Chừng ấy thôi cũng đã vô cùng đáng quý về phẩm giá và lương tâm của người thi sĩ. Hơn thế nữa, ông còn lấy tên của cái thai hoang đó là bút danh của cả cuộc đời nghệ thuật của mình. Còn gì đáng trân trọng hơn! Vậy mà vị giáo sư già đáng kính của chúng ta lại trao cho bài thơ và người con gái ấy cái chức năng hơi xa vời quá chăng khi cho rằng người đàn bà có cái thai hoang ấy là tượng trưng cho đất nước Việt Nam hết bị thực dân Pháp chiếm đoạt lại bị phát xít Nhật giành giật. Hai bọn xâm lược này sẽ đày đọa Tổ quốc ta đến chết, nhưng còn cái thai hoang. Kết quả của cuộc chung đụng bắt buộc với Pháp và Nhật sẽ ra sao?... Tôi đành phải nói rằng liên tưởng như thế thì xa quá và cũng không làm cho tác giả bài thơ lớn hơn thêm; Cho dù trong bài thơ ấy có một số từ: thuế sống, viết mướn, may thuê, khói lửa trong cơn thế sự … thì cũng chỉ quá hơn một mức so với cái tiêu dao Thề non nước của ông Tản Đà.

Liên tưởng về Cái thai hoang dừng lại ở mức như Tô Hoài trong hồi ký Chiều Chiều thì phù hợp hơn chăng?

Tôi đọc hồi ký Chiều Chiều đoạn nói về Trần Huyền Trân xiết bao xúc động. Mở đầu bằng liên tưởng bài Cái thai hoang ấy khiến không ai không thương cảm cuộc đời của người nghệ sĩ bình dị, giàu yêu thương mà trắc trở bao nỗi gian truân. Chỉ vì đi diễn vắng mất ba kỳ sinh hoạt trong điều kiện chiến tranh như vậy mà chi bộ Đảng đã khai trừ Đảng nhà thơ. Vào thời kỳ đó là một án phạt rất nặng nề. Trần Huyền Trân – một chiến sĩ của văn hóa cứu quốc tham gia cách mạng từ thời kỳ khó khăn nhất nay chỉ vì cái lỗi hai, ba kỳ không sinh hoạt chi bộ mà không được trở lại Đảng vậy sao? Rồi bệnh tật. Bi kịch gia đình. Tô Hoài viết: Mấy ai thấu được cuộc đời Trân trầm luân đến thế. Nhưng chỉ có là như thế hay còn những điều đắng cay hơn thế nữa ở cuộc đời này, Trần Huyền Trân vẫn làm thơ với tất cả trân trọng và nâng niu những giá trị tinh thần của đời sống mà cả một đời người thi sĩ theo đuổi. Tôi chưa bao giờ nhận thấy một điều buồn nản hay oán trách. Chỉ có sự khích lệ tình yêu thương cuộc sống, dù thật là mộc mạc đơn sơ như hạt mưa xuân bình dị của hòa bình. Đất nước quê hương hiện về bao sắc gợi trong thơ ông. Như ngọt ngào đồng xanh biển xanh Minh Hải. Như hạt gạo Cửu Long. Như đất Minh Phương có ngã ba sông của mọi miền xứ sở đất đỏ phù sa.

Ngã ba sông một nhịp cầu

Phương trời sáng mãi một màu đất son.

Đó là nhân cách cao quý của một nhà văn, một thi sĩ đã bước lên thi đàn Việt Nam hiện đại không phải bằng bộ áo cánh lạ mốt tân thời mà ngay từ đầu đã từ những gì giản dị tưởng như xưa cũ rau tần, ngõ trúc, song thưa để đi khắp thế gian bao bọc lấy thân phận con người.

Nửa sau cuộc đời, nhà thơ Trần Huyền Trân dồn hết tâm huyết cho việc xây dựng văn hóa chèo truyền thống – một phương thức huyền diệu phản ánh và tôn vinh cái tinh khôi đáng quý của tâm hồn Việt Nam từ ngàn đời vẫn sống với đồng ruộng, làng quê. Ở đó cái thiện nhất định phải chiến thắng cái ác. Những lỗi lầm của con người được trang trải bao dung để nguôi ngoai, dù có lúc phải trả giá bằng cả mạng sống và sự xót xa vô hạn. Lương tâm và lẽ phải của con người đã và sẽ ngàn đời âm ỉ lửa khói nhân gian với Quan âm Thị Kính, với Xúy Vân giả dại … Trần Huyền Trân đã góp phần khôi phục lại những tích chèo kinh điển Việt Nam. Tôi không hiểu khi bỏ một đời say sưa với sân khấu chèo, với Thị Kính – Thị Màu, Kim Nham – Xúy Vân … điều gì là thiết yếu nhất mang đến cho Trần Huyền Trân những cảm hứng sáng tạo, lĩnh vực mà ông đã được trao giải thưởng nhà nước về văn học nghệ thuật. Có lẽ một trong những điều đó là sức mạnh tinh thần của con người Việt Nam vượt qua thử thách, trớ trêu của số phận, dù có phải trải qua muôn đắng nghìn cay. Và phải chăng ông đã tìm thấy niềm an ủi chân thành qua những cung bậc cuộc đời của Thị Kính, Xúy Vân?

Thi ca không phải là hình vuông, dù hình vuông đó có nằm trong bàn cờ người vô cùng thâm hậu. Bởi vì nó không phải là nơi được xây cất để chứa đựng sự khôn ngoan của con người. Chả thế mà, từ thời xa xưa, khi quan tư huân lang trung Mạnh Khải viết cuốn Bản sự thi bàn về các nhà thơ đời Đường, trong bảy điều căn cốt nhất của sự làm thơ như Tình cảm, Sự cảm, Cao dật, Oán phẫn, Trưng dị, Trưng cữu, Trào hí … đã không hề nhắc đến trí khôn con người. Thi ca – thế giới tinh thần của loài người giống như là hình quả địa cầu mà kinh tuyến số 0 của quả địa cầu ấy là thi ca dân gian của các dân tộc. Đó là khởi nguyên của mọi nền thơ. Thế giới thơ ca của toàn nhân loại hay một quốc gia như những đường kinh tuyến tiếp nối nhau, kế thừa và bổ sung, soi sáng cho nhau trong ánh sáng huyền diệu của chân thiện mỹ, bởi lý tưởng từ con người, vì con người và do con người. Các nhà thơ trong một nền thơ như những đường kinh tuyến nối tiếp nhau vừa rất thực mà rất đỗi siêu hình, bởi trong khi giữ nguyên vẻ đẹp riêng có của từng người lại liên kết thành quả địa cẩu thơ đa sắc.

Không phải vô cớ mà Trần Huyền Trân gần gũi với Tản Đà cả rượu lẫn thơ vào một buổi chiều định mệnh khi họ gặp nhau. Cũng là khi Trần Huyền Trân làm thơ khóc Tản Đà năm 1939.

Chiều nao tám chín phương trời

Muôn ngàn người có một người đi qua.

Có người bảo: do thơ của Trần Huyền Trân ảnh hưởng bởi hai người bạn thân Thâm Tâm và Nguyễn Bính trong nhóm áo bào gốc liễu nên mang hơi hướng tráng sĩ không gặp thời. Ba chàng thi sĩ ấy đều được Hoài Thanh đưa vào Thi Nhân Việt Nam. Thâm Tâm (1917-1950) nổi tiếng với Tống biệt hành và Chiều mưa đường số 5, cả đời thơ ngắn ngủi chỉ có chừng 18 bài, in hồi năm 1988 tức sau 38 năm ông mất, đã kịp có thơ đề tựa cho bạn mình là Trần Huyền Trân với sự hào hoa và kiêu hãnh lạ thường.

Ngâm thôi, quăng bút cười ha hả

Đây một loài hoa khác hải đường.

Nhưng không hiểu vì sao tôi bị ông Tản Đà đồng hương ấy ám hay sao mà cứ nghĩ có một phong thái Tản Đà thấp thoáng đâu đây trong thơ Trần Huyền Trân, không phải bởi do Trần Huyền Trân viết những ba bài thơ riêng cho ông ấy. Thậm chí hồi tháng 7/1940, sau một năm Tản Đà mất, trong một khúc liên ngâm vừa uống rượu vừa làm thơ có tiêu đề Ngô Sơn Vọng Nguyệt của bốn chàng say là Trúc Khê, Trần Huyền Trân, Nguyễn Bính, Thâm Tâm, chỉ có bốn người thôi mà tôi nhìn thấy có thêm một người nữa là ông Tản Đà thấp thoáng ở đằng sau. Tản Đà đã nhập vào Trần Huyền Trân để đọc những câu thơ mang ý vị Tản Đà.

Nghìn năm trăng sáng còn lên

Đời ly biệt mới biết duyên tương phùng.

Thậm chí, đến năm 1983, tôi vẫn thấy Tản Đà còn đâu đó trong bài thơ Mừng thọ bạn của Trần Huyền Trân. Vì sao? Vì sao? Thì tôi không biết được. Cũng như mấy năm đầu tôi rời xa chốn quan trường, có đôi lúc đã rơm rớm buồn tàn thu khi đọc tử vi hà lạc như ông Tản Đà ở cái phố nghèo xơ xác ngoại ô Ngã tư Sở sau khi đã vứt bỏ những Giấc mộng lớn, Giấc mộng con. Hóa ra đến được nơi ở của nàng thơ chỉ có trời xanh mây trắng để thanh lọc tâm hồn tưởng gạt hết được những nỗi buồn nhân thế mà có kẻ thi nhân vẫn còn chưa dứt món nợ làm người. Và cái thấp thoáng ấy trong thơ Trần Huyền Trân như là một ví dụ mơ hồ của việc thơ không phải là nơi chứa đựng trí khôn của con người. Nghề viết văn từ thời thượng cổ đến nay là nghề bạc nhất trần đời. Ấy vậy mà chỉ vì sự thấp thoáng ấy thôi nhiều người đã sống chết vì nó.

Cái người đi qua cuộc đời Trần Huyền Trân kể từ khi ông mở cửa để Hoài Thanh đón vào phong trào thơ Mới lưu giữ đến những năm tháng sau này có lẽ là bóng dáng của Tản Đà. Bóng dáng ấy làm thơ ông toát lên vẻ đẹp kiêu sa của một người tráng sĩ phong trần mà giản dị - nét độc đáo làm thành phong cách riêng, một đường kinh tuyến riêng của thi ca thế kỷ 20, bất chấp cả những vụng về còn để lại trên những dòng thơ. Con người ngược ngược xuôi xuôi ấy suốt đời chỉ mang tình người trên khắp thế gian rót vào lòng mình để trang trải một kiếp nhân sinh, đúng như bài thơ Khi đã về chiều viết ở Ngã tư Sở sau lần thăm Tản Đà năm 1938. Khi ấy chàng thanh niên Trần Đình Kim mới bước vào tuổi 25. Con người ấy đâu có gì xa lạ với thế gian này. Đâu cần gì một thứ tiếng vang vô vọng mà chỉ bình dị là một thứ người sống với một chút hoài bão riêng ở đời như có lần Nguyễn Tuân đã viết.

Xuân 2018

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ, số 10, 10-3-2018

TS Lê Thị Thanh Tâm (TS Văn học ĐHQG Hà Nội, kiêm nhiệm PGS ĐH Ngoại ngữ Tokyo) gửi tới VietNamNet bài viết "Sự thể tất của trí tuệ" với quan sát: Trong cuộc tranh luận “nên hay không nên để tác phẩm Chí Phèo trong sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11”, người đưa ra đề xuất và những người phản đối đề xuất đó đang nói hai câu chuyện khác nhau.

VietNamNet giới thiệu góc nhìn của TS Lê Thị Thanh Tâm.

Có 2 logic của 2 câu chuyện trong cuộc tranh luận “nên hay không nên để tác phẩm Chí Phèo trong sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11”.

Câu chuyện thứ nhất, logic về mặt giáo dục: nên chọn cái gì để có tính giáo dục liên quan đến tâm sinh lý học sinh?

Câu chuyện thứ hai, logic về mặt cảm thụ văn học: tôi không chọn tác phẩm này vì nó dở, xấu.

Những người ở hai câu chuyện này đang tranh cãi về hai câu chuyện khác nhau, với logic khác nhau.

Anh Nguyễn Sóng Hiền nói câu chuyện thứ nhất. Và những người phản đối anh Hiền đang nói câu chuyện thứ hai, hoặc giả thiết rằng anh Hiền cũng đang nói câu chuyện thứ hai. Vậy, suy ra, có một logic thứ ba nằm ở giữa là: hễ động đến câu chuyện thứ nhất thì sẽ có câu chuyện thứ hai. Nghĩa là: câu chuyện thứ hai là hệ quả tất yếu, và nghĩa là, không bao giờ có thể giải quyết câu chuyện thứ nhất, và nghĩa là: đi đường nào cũng về La Mã, nói thế nào cũng sai.

Anh Hiền không nói thay các nhà ngữ văn, cũng không “hỗn hào” gì với giới chuyên môn, rằng anh Hiền không có chuyên ngành văn học mà cũng có ý kiến. Anh Hiền được quyền đề xuất và góp ý từ góc độ một nhà nghiên cứu giáo dục.

Sự nhập nhằng đó khiến người trong cuộc “cũng tan nát lòng”. Người nói câu chuyện thứ nhất không mắc cái tội mà người nói câu chuyện thứ hai kết cho, nhưng anh ta phải chịu tội. Còn người nói câu chuyện thứ hai thì tưởng mình đang nói câu chuyện thứ nhất, hoặc cương quyết muốn hiểu câu chuyện thứ nhất thành câu chuyện thứ hai.

Và thế là có hai hệ quả: một cuộc tranh cãi mà ai cũng thấy bị tổn thương. Người yêu văn chương say đắm, nức nở với tâm sự của Chí Phèo, hoặc cảm thấy tâm đắc vô hạn với mô hình cái làng Vũ Đại năm xưa để nhận thức một xã hội đặc thù của Việt Nam thời Pháp thuộc, thời cũ mới đều bi thiết, thì thấy đau đớn như bị xúc phạm và phải lên tiếng rất quyết liệt. Người đang bàn chuyện về sự phù hợp của tâm lí, lứa tuổi khi tiếp cận kiến thức thì bị xem là tội đồ đốt đền, sinh chuyện, non nớt… Câu chuyện đầy sự chia rẽ, chia tay dữ dội này về quyền được yêu và quyền được “không yêu” đã đẩy đời sống học thuật Việt Nam sang một cánh cửa mới - nơi người ta buộc phải đối thoại với nhau một cách đau đớn. Tôi không tin có ai hả hê được trong chuyện này, và chuyện thắng thua lại càng không tưởng. Chỉ có những sự chia rẽ vô cùng sâu sắc về quan niệm giá trị. Cơn bão táp đổ lên tượng đài bấy lâu, có thể tượng đài không đổ, nhưng lộ ra rêu phong của nó bị giấu kín.

Khi Phan Khôi và Nguyễn Thị Kiêm (Manh Manh nữ sĩ) đăng đàn bảo vệ thơ Mới, có một sự phi logic đến kì lạ. Hai người này nói về thơ Mới rất hùng hồn, và làm thơ “mới” rất…dở, họ kiên gan dùng cái dở (thơ dở của mình) để chứng minh cái Mới (của thơ mới). Thế mà cái Mới (thơ Mới) vẫn ra đời, tất nhiên ra đời với một thế hệ tài năng hiếm hoi, nhưng kẻ khai trí vẫn không bị bỏ quên. Trong tiểu luận tài hoa trác tuyệt “Một thời đại trong thi ca” của Hoài Thanh, ông đã hoàn toàn thể tất điều ấy. Vì ông biết rằng, những người lên tiếng động đến một điều rất nghiêm trọng của thơ ca thời ấy. Họ vẫn xứng đáng là những nhà khai sơn phá thạch, vĩnh cửu có tuổi tên trong chặng đường khai sinh thơ Mới.

Sự thể tất có tính trí tuệ và trí thức của Hoài Thanh cắt nghĩa nền tảng học thuật trước 1945. Đó là sự thể tất rất tự nhiên, bởi khi có thể nhìn trực diện vấn đề và không cần phải bảo vệ một điều gì đó theo thói quen, thì người ta sẵn sàng thể tất. Đó là thứ phóng khoáng có được từ một tinh thần tự do nhận biết, chịu trách nhiệm về sự nhận biết của mình.

Anh Nguyễn Sóng Hiền đã viết một bài đề xướng đưa tác phẩm Chí Phèo ra khỏi chương trình sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11. Đó là một mệnh đề có vẻ gây thách thức, nhưng đằng sau nó là cả một sự thật sống về những cái đang bị dồn nén và ứ đọng trong giáo dục, cảm thụ văn học.

Anh Hiền đề xuất khá giản dị và lập luận hơi chủ quan, có phần mộc mạc, nên “nhận được” một sự chống đối không thể lớn hơn, như thể cả một xã hội nổi lên cuồn cuộn, thương tiếc anh Chí đến trào nước mắt. Nhưng nếu nhìn trực diện vấn đề của cảm thụ văn học đối với lứa tuổi và sự chênh, độ chênh (không thể không có) giữa việc tôn vinh tác phẩm Chí Phèo, dạy Chí Phèo cách đây mấy chục năm, đến việc điều chỉnh lại cách hiểu, cách cảm nhận Chí Phèo trong thời kì đương đại của thế kỉ XXI thì chắc rằng, một sự thể tất tự nhiên là hoàn toàn có thể - thể tất cho cách nói đầy sơ hở của một nghiên cứu sinh đang có sự suy nghĩ tâm huyết cho nền giáo dục nhưng chưa thể “kín kẽ”, giàu “kinh nghiệm chinh chiến” như các đấng bậc ở quê nhà.

Ý kiến đề xuất của anh Hiền, tôi muốn nhấn mạnh, là một trường hợp khoa học cần suy nghĩ chính đáng và nghiêm túc.

Tôi tìm lại năm câu hỏi hướng dẫn học trò hiểu về tác phẩm Chí Phèo, bao gồm:

Câu 1: Cách vào truyện độc đáo của Nam Cao và ý nghĩa tiếng chửi của Chí Phèo.

Câu 2: Ý nghĩa cuộc gặp gỡ giữa Thị Nở và Chí Phèo và diễn biến tâm trạng của Chí Phèo.

Câu 3: Tâm trạng của Chí Phèo khi bị Thị Nở từ chối chung sống.

Câu 4: Nghệ thuật điển hình hóa nhân vật đặc sắc và tư tưởng nhân đạo của Nam Cao.

Câu 5: Đặc sắc trong ngôn ngữ kể chuyện của tác giả và ngôn ngữ nhân vật.

Trước hết, cần phải nói rằng, không bao giờ có một cuộc chia li vĩnh viễn giữa cảm thụ văn học thuần tuý và cảm thụ văn học từ góc độ tâm lí lứa tuổi. Không ai có thể từ bỏ quy luật này, nếu từ bỏ nó thì giáo dục chẳng còn ý nghĩa bao nhiêu hoặc rất chông chênh. Vì thế, với mỗi câu hỏi trên, sẽ có cách giải thích kết hợp cả các mức độ, khía cạnh cảm thụ.

Về mặt cảm thụ văn học thuần túy, học sinh hầu hết sẽ trả lời các câu hỏi này một cách khá suôn sẻ, vì giáo viên sẽ hướng dẫn họ. Ngoài ra, câu 4 và câu 5 là hai câu hỏi hay, hoàn toàn không có gì để lo lắng, vì đó chính là biệt tài, là di sản khổng lồ của Nam Cao, đáng để học sinh học tập và hiểu thêm (dù khá khó).

Về mặt tâm lý lứa tuổi, trừ những em đặc biệt giỏi hoặc nền tảng nhận thức tốt, đặc biệt là nhận thức hư cấu nghệ thuật (tôi chắc rằng không thể là 100%) thì các em còn lại sẽ phải đối mặt với một hiện thực vô cùng méo mó và ghê rợn (từ câu 1 đến câu 3). Sau đó, các em ấy sẽ trấn tĩnh và hiểu rằng, đằng sau sự méo mó ghê rợn đó là một tâm hồn cao thượng của nhà văn, thương yêu những người dưới đáy xã hội, những người rất mong muốn làm người lương thiện.

Các em ấy sẽ cố nhớ sự cắt nghĩa này để làm bài kiểm tra 15 phút, 1 tiết, thi học kì và thi đại học. Còn bản thân các em sẽ làm quen dần với những mệnh đề như: tiếng “chửi” xã hội rất có ý nghĩa, Thị Nở và Chí Phèo gặp nhau như một cặp “vừa đôi”, rồi các em sẽ ngạc nhiên sao giọng văn nhà văn bỡn cợt lạnh lùng đến thế, và rồi tiếp tục yên tâm là cô giáo nói, giọng văn (một khái niệm rất khó tư duy ở độ tuổi 16, 17) ấy thể hiện một sự cảm thương vô hạn.

Rồi khi Chí Phèo bị từ chối chung sống với Thị Nở thì tâm lý của nhân vật trở nên biến động dữ dội dẫn đến những cái chết rất thê thảm, các em học sinh tuổi hoa niên sẽ được nhắc nhở rằng Chí Phèo giết Bá Kiến không phải vì say rượu đâu, mà vì hắn nhận ra bi kịch cuộc đời và tuyệt vọng cùng cực. Một học sinh ở tuổi 17 (khung tuổi dễ bị trầm cảm và kích động) có chỉ số IQ và EQ bao nhiêu thì sẽ hiểu rằng: khi tuyệt vọng cùng cực, người ta không nên hành động như Chí Phèo? Nên nhớ, cái vô thức cũng vẫn tham gia chỉ đạo hành xử con người không thua kém ý thức là mấy. Chí Phèo đi vào vô thức - đó là điều đáng nghĩ.

Tôi chỉ làm một phép tính giả thiết đơn giản. Một lớp học có 50 em, tôi “thể tất” cho rằng 49 em đã hiểu trọn vẹn, hiểu sâu sắc, viết hay như người nghiên cứu, (lớp học trong mơ) sau khi được giáo viên “khai thị” thì vẫn còn 1 em rất khó khăn để… quên đi mọi cảm xúc, ấn tượng có phần “ghê rợn” mà tác phẩm mang lại. Một em đó nhân với bao nhiêu em nữa của mỗi lớp, và của cả nước?

Người làm giáo dục hoàn toàn có quyền đặt ra câu hỏi đó. Không có một quyền uy tối thượng nào không cho phép người ta suy nghĩ và giả thiết như thế. Người trí thức làm sang cho nhau bởi giúp nhau suy nghĩ, người ta cần phải suy nghĩ liên tục để tạo một môi trường nghĩ ngợi cho nhau và vì sự nghĩ ngợi mà đi xa hơn trong sự hồi âm chân thành về lý tưởng.

Nếu như cảm thụ văn học tách rời khỏi tâm lý học đường (tôi nhấn mạnh là tâm lý, không phải sự yêu thích thông thường hay khả năng cảm thụ) thì đó chỉ là câu chuyện của giới văn chương. Ở đây là câu chuyện của học sinh. Các em cần được chăm sóc cả về nhu cầu thẩm mỹ, nhận thức và cả sự sợ hãi, lo âu, bế tắc. Các em cần được hình dung như những con người bình thường và đi qua thời trung học như một kỉ niệm của những ngày tháng tốt đẹp, trong lành (không có nghĩa là nhạt nhẽo), chứ không phải những người sẽ thành các nhà bác học về văn chương, hiểu được cả sự sâu xa của làng quê Vũ Đại ngày ấy để… làm hành trang vào đời (!) với khung năng lực mới của kĩ năng thế kỉ XXI.

Khai phóng, lấy học sinh làm chủ, đổi mới giáo dục, những chủ đề đó, định hướng đó chắc chắn không phải đi liền với việc đưa "Chí Phèo" ra khỏi sách giáo khoa, nhưng nó được phép đặt lại câu chuyện về tâm lý giáo dục trong tiếp nhận văn học - tôi nhắc lại, nó được phép, được quyền - mà Chí Phèo là một “trường hợp nghiên cứu điển hình”. Chí Phèo là một ví dụ.

Một em bé 9 tuổi có thể tự đọc sách Những người khốn khổ của Victor Hugo (chính là trường hợp của tôi). Nhưng tác phẩm ấy, để được học và học được, cần đến 10 năm sau hoặc lâu hơn. Đọc sách, yêu và cảm thụ văn học là một chuyện khác hoàn toàn việc phổ cập giáo dục một tác phẩm, vì tác phẩm trong sách giáo khoa là một chiến lược tác động sâu rộng, gần như không có cơ hội để hối tiếc.

Tác phẩm văn học tất yếu không xui khiến người ta làm theo nó, vì nghệ thuật nói chung không phải là thông điệp hành động theo nghĩa đơn giản thô sơ (nghệ thuật là thông điệp của sự lắng đọng và sự ước lượng lại ý nghĩa đời sống), nhưng tác phẩm văn học “chuẩn bị” cho hành động. Xin đừng nói đấy là “xã hội học dung tục” hay “giáo dục học dung tục”, mà đó là nguyên lý của sự tiếp nhận văn học, là sự thật của yếu tố tác động xã hội mà nền văn học nào cũng có.

Ai biết được, trong sự “chuẩn bị” ấy, có cả những thứ bóng tối mà các em đã được biết đến quá sớm và quá khốc liệt, trong khi bối cảnh xã hội và định hướng giáo dục quốc tế đã thay đổi hơn cả thế kỉ. Dạy Chí Phèo trong thời chiến là một sách lược có ý nghĩa. Dạy Chí Phèo thời hậu chiến cũng có thể vẫn còn nhiều cảm xúc. Dạy Chí Phèo trong bối cảnh hiện nay, khi số lượng du học sinh mỗi năm tăng vùn vụt, người sống đã bớt nhu cầu “yêu, căm, chiến, lạc” và có nhu cầu thưởng thức một cuộc sống bình an, hạnh phúc trong tâm hồn thì việc giảng dạy ấy vẫn rất đáng để suy nghĩ, nghĩ đi và nghĩ lại. 

Trong những kĩ năng mới của người trẻ bước vào thế kỉ toàn cầu, có mấy kĩ năng rất khó dạy, đó là kĩ năng hợp tác và chịu trách nhiệm về bản thân. Bình thường đã khó để dạy, lại thêm một hình tượng văn học sừng sững kia, có bao nhiêu em học sinh vượt qua sự trải nghiệm của anh Chí để dự cảm rằng, tiếng than vãn khẩn thiết “Ai cho tao lương thiện” sẽ còn có thêm nhiều ý nghĩa khác, ngoài ý nghĩa tố cáo tận cùng một xã hội đau thương và bế tắc.

“Ai cho tao” tức là tao có quyền đòi hỏi, không được thì tao giết? “AQ chính truyện” của Lỗ Tấn là sự phê phán nhược điểm quốc dân tính Trung Hoa. Còn Chí Phèo của Nam Cao được ưu ái vô hạn, mặc dù khoác lên mình nhiều thứ căn tính “bây giờ đang nhan nhản khắp nơi ở xã hội Việt Nam” nhưng được hiểu theo hướng “chủ nghĩa cảm thương”. Đó là sự khác biệt về tầm vóc.

Phê phán chính dân tộc mình qua hình tượng văn học hoàn toàn không giống phê phán cái gì đó bên ngoài để làm nguội hết sự phê phán dân tộc, biện minh cho sự phê phán. Sự khác biệt căn bản này khiến Chí Phèo chỉ có thể được vinh danh trên thế giới với tư cách là … “một bản sao hơi giống AQ” và mang đặc sản Việt Nam chứ không phải là một sáng tạo kiệt xuất của loài người.

Dạy Chí Phèo ở Đại học là một lựa chọn chuẩn xác, khi người học đã qua tuổi 18 và được nâng đỡ một cách chín chắn bởi nền tảng vốn sống, vốn chữ nghĩa đã phần nào đủ để nhìn ra Chí Phèo như một tác phẩm có giá trị mà không bị bất kì một sự ám ảnh non thơ nào. Năng lượng của tác phẩm Chí Phèo cần được phát tiết nhiều hơn ở những vỉa tầng sâu sắc hơn, va đập với hiện thực mới nhiều hơn, và tạo ra những ẩn nghĩa thú vị hơn theo những cách đọc chuyên nghiệp, thậm chí từ góc độ so sánh văn học thế giới. Còn học sinh phổ thông đại trà, trước khi theo được những cách đọc chuyên nghiệp và tròn trĩnh, đọc trang nào cũng rưng rưng nước mắt như những người yêu văn chương, thì họ còn có thêm gánh nặng về một anh Chí bị bóp nát và uốn lượn đủ kiểu để nói cho được “số phận người nông dân bị lưu manh hoá”.

Bênh vực Chí Phèo không khó, nhân vật này càng đau khổ bao nhiêu trong thế giới hư cấu của Nam Cao thì càng có đời sống phong lưu, ngạo nghễ bấy nhiêu trong sự tiếp nhận suốt mấy chục năm qua ở Việt Nam. Nhưng đặt lại và tìm hiểu lại (dù nhức nhối) cái ảnh hưởng có thật của Chí Phèo trong đôi mắt trong suốt của người học thời nay thì không phải ai cũng muốn làm, hoặc dám làm.

Khép lại câu chuyện, tôi đặt câu hỏi: Người bàn câu chuyện thứ hai (như tôi nói ở trên) có đang chắc rằng họ đang bàn câu chuyện thứ nhất không? Nếu họ đang thực sự nói câu chuyện thứ nhất, thì một sự thể tất để có một tiếng nói tranh luận phong nhã là điều hoàn toàn có thể.

Lo lắng “mất” Chí Phèo cao hơn cả sự lo lắng cho cách tiếp nhận và hệ quả tiếp nhận của học sinh - điều đó nói lên một thực tế gì trong não trạng giáo dục? Thực tế thì, Chí Phèo không bao giờ “mất”, một tác phẩm vĩ đại thế sao có thể mất, còn nhân cách học sinh có thể bị “chuyển biến” mà không ai hay. Và những người dạy học, sau khi “cháy hết mình” trong lớp học, trong tác phẩm, đã về nhà yên nghỉ như “người nông dân cày xong thửa ruộng của mình”, lòng phơi phới vì đã truyền đạt “cái đẹp của văn chương” đến cho các em học sinh thân yêu, thì có bao nhiêu tâm hồn thơ trẻ đang hồi hộp lo âu hoặc lãng quên vĩnh viễn một anh Chí không mấy ăn nhập với đời sống hiện tại.

Có thể sau cuộc tranh luận này, Chí Phèo vẫn được giới chuyên môn trân trọng đặt nằm yên trong chương trình sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11, và cách giảng dạy có thể sẽ khác đi phần nào (như là mở rộng “Chí Phèo trên các trường đại học thế giới” chẳng hạn…). Điều đó chưa quan trọng bằng sự việc: đầu thế kỉ XXI, một cuộc tranh luận có thật về một tượng đài văn học hiện thực phê phán đã diễn ra ở Việt Nam.

Cuối cùng thì Chí Phèo của Nam Cao cũng được thoát ra khỏi chiều ca ngợi để đối thoại với chiều đa diện, một bước tiến và vinh dự lớn dành cho anh Chí năm nào, vốn chỉ được “nuông chiều” trong cái làng nhỏ cũ kĩ. Cuộc sắp xếp và thử sức vĩ đại này có thể sẽ mang tên tuổi Nam Cao đi xa, bay cao hơn cả những đỉnh cao mà người ta nghĩ, hoặc trở về với “một sự thật khác” của giá trị. Đằng nào cũng rất tốt đẹp cho các bên tranh luận, vì Sự thật vẫn là thứ có đời sống trường cửu, hơn mọi sự vinh danh ngọt ngào.

Lê Thị Thanh Tâm(TS Văn học, ĐHQG Hà Nội)

Nguồn: http://vietnamnet.vn/vn/giao-duc/khoa-hoc/nghi-tu-de-xuat-dua-chi-pheo-ra-khoi-sach-giao-khoa-su-the-tat-cua-tri-tue-416087.html

NVTPHCM- Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật Hội Nhà văn TP.HCM đã tiến hành cuộc họp mở rộng và liên hoan thân mật đầu Xuân Mậu Tuất 2018, do PGS.TS Đoàn Lê Giang chủ trì vào ngày 3.3.

Nhà thơ Phan Hoàng - Phó Chủ tịch Hội Nhà văn TP.HCM đã đến tham dự, phát biểu và chung vui.

Ngoài PGS.TS Đoàn Lê Giang - Chủ tịch Hội đồng, cuộc họp còn có sự hiện diện của PGS.TS Võ Văn Nhơn - Phó Chủ tịch Hội đồng và các thành viên: nhà phê bình - dịch giả Tô Hoàng, nhà nghiên cứu - dịch giả Nhật Chiêu (một uỷ viên khác là PGS.TS Trần Hoài Anh vắng mặt vì bận đi công tác xa).

Hội đồng cũng mời một số nhà lý luận phê bình, dịch thuật cùng tham dự: PGS.TS Lê Tiến Dũng, PGS.TS Nguyễn Công Lý, TS. Phan Xuân Viện, nhà thơ - dịch giả Vũ Xuân Hương, TS. Hà Thanh Vân,…

Cuộc họp đã bàn luận sôi nổi nhiều vấn đề học thuật, nhất là khoảng trống về lý luận phê bình văn học ở phía Nam, sự thiếu chuẩn mực về việc giới thiệu sách và phê bình văn học trên một số phương tiện báo chí - truyền thông. Cuộc họp cũng đề ra phương hướng hoạt động sắp tới của Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật.

Theo đúc kết của PGS.TS Đoàn Lê Giang, Hội đồng sẽ gắn kết thường xuyên hơn giữa các thành viên, mỗi năm họp toàn thể 2 lần, phối hợp với Khoa Văn học Trường Đại học KHXH & NV TP.HCM tổ chức hội thảo khoa học cấp quốc gia về văn học chiến tranh, xuất bản tuyển tập phê bình văn học thành phố, hỗ trợ bài viết cho trang web Hội, đề xuất đầu tư công tác nghiên cứu, dịch thuật và tìm nguồn hội viên mới từ các trường đại học…

Nhà thơ Phan Hoàng chúc mừng 2 thành viên Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật là PGS.TS Võ Văn Nhơn và PGS.TS Trần Hoài Anh đã có tác phẩm được trao Giải thưởng Văn học Hội Nhà văn TPHCM 2017.

Võ Văn Nhơn là đồng tác giả với Nguyễn Thị Phương Thuý của công trình Văn chương phương Nam một vài bổ khuyết nhận giải thưởng chính thức duy nhất. Trần Hoài Anh là tác giả cuốn Đi tìm ẩn ngữ văn chương được tặng thưởng. 

Đồng thời, nhà thơ Phan Hoàng cũng chúc mừng hai tân hội viên mới do Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật đề cử là PGS.TS Nguyễn Công Lý và TS. Phan Xuân Viện. Đây là hai nhà giáo, nhà nghiên cứu kỳ cựu của đời sống giáo dục, văn học, văn hoá thành phố.

Nhà thơ Phan Hoàng cảm ơn những đóng góp của Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật cho Hội Nhà văn TP.HCM trong nửa nhiệm kỳ qua và đề nghị nên tiếp tục củng cố nhân sự, hoạt động tích cực hơn, vì đây là hội đồng chuyên môn rất quan trọng của Hội.

Hy vọng trong thời gian tới với sự nỗ lực của mỗi thành viên, Hội đồng sẽ đóng góp thiết thực hơn cho Hội Nhà văn TP.HCM cũng như đời sống văn học thành phố. Và trong khả năng có được, lãnh đạo Hội cũng sẽ tạo mọi điều kiện để Hội đồng hoạt động hiệu quả, đi vào chiều sâu học thuật.

Sau cuộc họp, Hội đồng Lý luận phê bình - Dịch thuật đã liên hoan thân mật đầu xuân.

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/hoat-dong-hoi/hoi-vien-phong-trao/hoi-dong-ly-luan-phe-binh-dich-thuat-gap-xuan.html

PB

Nhà văn Umberto Eco

NVTPHCM- Umberto Eco (1932 - 2016) là một triết gia, nhà văn, nhà phê bình, nhà kí hiệu học lừng danh người Ý. Ông là giáo sư kí hiệu học của Đại học Bologne, dạy mĩ học và văn hóa học tại các trường đại học của Ý và là tiến sĩ danh dự của nhiều trường đại học nước ngoài. Tên tuổi ông được biết đến nhiều nhất nhờ các tiểu thuyết: Tên của đóa hồng, Con lắc của Foucault, Hòn đảo ngày xưa, Nghĩa địa Praha… Ngoài ra, ông còn viết sách cho trẻ em cùng nhiều văn bản học thuật khác.

Chuyện kể lại, và nếu không có thật thì đây vẫn là một câu chuyện hay, rằng Stalin từng hỏi Giáo hoàng có bao nhiêu sư đoàn. Những sự kiện sau này đã chứng tỏ với chúng ta rằng dù đúng là có quan trọng trong một số hoàn cảnh nhất định, các sư đoàn không phải là tất cả. Có những lực lượng phi vật chất, không thể được đo đếm một cách chính xác, nhưng vẫn mang sức nặng.

Bao quanh chúng ta là những sức mạnh vô hình, và không chỉ là những giá trị tinh thần được khám phá bởi các tôn giáo lớn trên thế giới. Sức mạnh của các phép căn bậc hai cũng là một sức mạnh vô hình: những định luật cứng nhắc của chúng đã tồn tại hàng thế kỉ, hơn không chỉ những sắc lệnh của Stalin mà cả của Giáo hoàng. Và tôi sẽ thêm vào những sức mạnh này sức mạnh của truyền thống văn chương; nói như vậy có nghĩa là sức mạnh của mạng lưới văn bản mà nhân loại đã tạo ra và vẫn tạo ra không chỉ vì những mục đích thực tiễn (như các hồ sơ, các bài bình luận về luật pháp và công thức khoa học, biên bản các cuộc họp hay lịch trình tàu hỏa) mà, thay vào đó, là cho vui, cho sự hưởng thụ của chính nhân loại - và được đọc cho vui, để soi sáng tinh thần, mở mang kiến thức, và có lẽ chỉ để giết thời gian, mà không có ai ép buộc chúng ta phải đọc (trừ khi chúng ta có nghĩa vụ làm như vậy ở trường học hay trường đại học).

Đúng, vật chất văn chương chỉ vô hình một phần, do chúng thường đến với chúng ta trên giấy. Nhưng ở một giai đoạn chúng đến với chúng ta thông qua giọng nói nhờ truyền thống truyền khẩu, hoặc được viết trên đá, trong khi ngày nay chúng ta đang nói về tương lai của sách điện tử, thứ rõ ràng sẽ cho phép chúng ta đọc một tuyển tập truyện cười hay Divine Comedy của Dante trên một màn hình tinh thể lỏng. Cho phép tôi nói ngay rằng tôi không định dành cả tối nay cho vấn đề nan giải của sách điện tử. Dĩ nhiên, tôi thuộc những người thích đọc tiểu thuyết hay thơ trên sách giấy hơn, với những trang sách gập góc và nhàu nhĩ mà tôi thậm chí sẽ nhớ, dù người ta bảo tôi rằng giờ đây có một thế hệ tin tặc số, những người chưa từng đọc cuốn sách nào trong đời nhưng giờ được thưởng thức Đôn Kihôtê lần đầu tiên nhờ sách điện tử. Một lợi ích rõ ràng cho tâm trí họ nhưng với cái giá khủng khiếp cho thị lực. Nếu các thế hệ tương lai có một mối quan hệ tốt (về tâm lí và thể lí) với sách điện tử, sức mạnh của Đôn Kihôtê sẽ còn nguyên vẹn.

Công dụng của sức mạnh vô hình mà chúng ta gọi là văn chương này là gì? Câu trả lời rõ ràng tôi đã nói trên đây, tức là người ta dùng nó cho vui và do đó nó không phải phục vụ bất cứ mục đích nào. Nhưng một quan điểm tách biệt như vậy về thú vui của văn chương có nguy cơ sẽ hạ thấp nó xuống địa vị của chạy bộ hay trò giải ô chữ - cả hai đều chủ yếu phục vụ cho một mục đích nào đó, chạy bộ là cho sức khỏe cơ thể, giải ô chữ là mở rộng vốn từ. Do đó cái mà tôi định bàn là một chuỗi vai trò của văn chương trong cả đời sống cá nhân lẫn đời sống xã hội của chúng ta.

Trên hết, văn chương giữ cho ngôn ngữ sống sót như một di sản chung của chúng ta. Theo định nghĩa, ngôn ngữ đi theo con đường của riêng nó; không sắc lệnh nào từ trên cao, dù bắt nguồn từ các chính trị gia hay từ giới học thuật, có thể ngăn chặn tiến triển của nó và bẻ nó theo các hướng mà họ cho là tốt nhất…

Ngôn ngữ đi nơi nào nó muốn nhưng cũng nhạy cảm với những gợi ý của văn chương. Không có Dante thì sẽ không có thứ tiếng Ý thống nhất nào. Khi, trong De Vulgari Eloquentia, Dante phân tích và chỉ trích nhiều phương ngữ Ý khác nhau và quyết định tạo ra một thứ  “bản ngữ danh tiếng” mới, không ai bỏ tiền vào một hành động cao ngạo như thế, vậy mà với The Divine Comedy ông đã thắng ván cược của mình. Đúng là bản ngữ của Dante mất vài thế kỉ mới trở thành thứ ngôn ngữ mà tất cả chúng ta đều nói, nhưng nếu nó thành công thì đấy là nhờ cộng đồng những người tin vào nền văn chương tiếp tục được truyền cảm hứng từ mô hình của Dante. Và nếu mô hình đó không tồn tại thì ý tưởng về sự thống nhất chính trị cũng không thể nào tiến triển. Có lẽ đấy là lí do vì sao Bossi không nói một thứ “bản ngữ danh tiếng.”

…

Bằng cách giúp tạo ra ngôn ngữ, văn chương giúp tạo ra một cảm quan về bản sắc và cộng đồng. Ban đầu tôi nói về Dante, nhưng chúng ta cũng có thể nghĩ xem nền văn minh Hi Lạp có thể đã thế nào nếu không có Homer, bản sắc Đức mà không có bản dịch Kinh Thánh của Luther, tiếng Nga mà không có Pushkin, hay nền văn minh Ấn Độ mà không có những thiên sử thi nền tảng. Văn chương cũng giữ cho ngôn ngữ cá nhân sống sót. Gần đây nhiều người than thở về một thứ “ngôn ngữ điện tín” mới, áp đặt lên chúng ta qua thư điện tử và tin nhắn điện thoại, nơi người ta có thể nói “Anh yêu em” bằng những biểu tượng tin nhắn ngắn; nhưng đừng quên những người trẻ gửi tin nhắn dưới hình thức viết tắt mới ấy cũng là, ít nhất là một phần, những người trẻ lấp đầy các thánh đường mới của sách, các nhà sách nhiều tầng, và là những người, ngay cả khi lướt qua một cuốn sách mà không mua, được tiếp xúc với những phong cách văn chương được nuôi dưỡng và xây dựng mà cha mẹ họ, và chắc chắn là ông bà họ, chưa bao giờ được tiếp xúc.

Mặc dù họ có số lượng nhiều hơn so với độc giả thuộc các thế hệ trước, những người trẻ này rõ ràng là một thiểu số trong sáu tỉ cư dân trên hành tinh này; tôi cũng không đủ lí tưởng để tin rằng văn chương có thể cứu giúp rất nhiều người thiếu thực phẩm và thuốc men cơ bản. Nhưng tôi muốn nói điều này: những kẻ khốn cùng lang thang vô mục đích theo băng nhóm và giết người bằng cách ném đá từ một cây cầu cao tốc hay châm lửa thiêu một đứa trẻ - bất kể những người này là ai - thành ra như vậy không phải là do bị “tân ngôn” máy tính làm suy đồi (họ thậm chí còn không được tiếp cận máy tính) mà đúng hơn là do bị loại trừ khỏi vũ trụ của văn chương và khỏi những nơi mà, thông qua giáo dục và thảo luận, họ có thể được một tia sáng chiếu đến từ thế giới của các giá trị bắt nguồn từ và gửi chúng ta trở lại những cuốn sách.

*

*    *

Đọc tác phẩm văn chương buộc chúng ta phải thực hành lòng trung thành và tôn trọng, dù nằm trong một sự tự do diễn giải nhất định. Có một thứ dị giáo phê bình nguy hiểm, điển hình của thời đại chúng ta, mà theo nó chúng ta có thể làm bất cứ điều gì chúng ta muốn với một tác phẩm văn chương, gán vào nó bất cứ thứ xung lực không thể kiểm soát nào sai khiến chúng ta. Điều này không đúng. Các tác phẩm văn chương khuyến khích sự tự do diễn giải, bởi lẽ chúng cho chúng ta một diễn ngôn có nhiều tầng lớp đọc và đặt trước chúng ta những mơ hồ của ngôn ngữ và của đời sống thực. Nhưng để chơi trò chơi này, thứ cho phép mỗi thế hệ đọc các tác phẩm văn chương theo một cách khác nhau, chúng ta phải có một sự tôn trọng sâu sắc dành cho cái mà tôi đã gọi ở nơi khác là ý định của văn bản.

Một mặt, thế giới dường như là một cuốn sách “đóng”, chỉ cho phép một cách đọc. Nếu, ví dụ, có một định luật điều chỉnh lực hấp dẫn của hành tinh, thì nó hoặc là định luật đúng hoặc là định luật sai. So với điều đó, vũ trụ của một cuốn sách với chúng ta dường như là một vũ trụ mở. Nhưng chúng ta hãy thử tiếp cận một tác phẩm tự sự bằng lẽ thông thường và so sánh những giả định mà chúng ta có thể đưa ra về nó với những giả định mà chúng ta có thể đưa ra về thế giới. Xét về thế giới, chúng ta thấy rằng các định luật vạn vật hấp dẫn là các định luật do Newton tìm ra, hoặc đúng là Napoléon đã qua đời ở Saint Helena vào ngày 5 tháng 5 năm 1821. Tuy nhiên, nếu giữ đầu óc cởi mở, chúng ta sẽ luôn chuẩn bị sửa lại niềm tin của mình vào cái ngày mà khoa học thiết lập các định luật lớn của vũ trụ theo một cách khác, hay một sử gia phát hiện ra các tài liệu chưa từng công bố chứng tỏ rằng Napoléon đã chết trên một con tàu Bonapartist trong lúc cố gắng trốn thoát. Mặt khác, xét về thế giới của sách, những mệnh đề như  “Sherlock Holmes là người độc thân,” “Cô bé quàng khăn đỏ bị chó sói ăn thịt và sau đó được bác tiều phu giải cứu,” hay “Anna Karenina tự sát” sẽ đúng mãi mãi, và sẽ không ai có khả năng bác bỏ chúng. Có những người phủ nhận việc Jesus là con trai của Chúa, những người khác nghi ngờ sự tồn tại lịch sử của ngài, những người khác cho rằng ngài là đạo, là lí, là đời, và vẫn có những người khác tin Messiah còn chưa đến, và bất kể chúng ta nghĩ thế nào về những câu hỏi đó, chúng ta vẫn đối xử với những ý kiến trên một cách tôn trọng. Nhưng có rất ít sự tôn trọng dành cho những ai cho rằng Hamlet đã kết hôn với Ophelia, hay Superman không phải là Clark Kent.           

Các văn bản văn chương rõ ràng đem lại cho chúng ta nhiều thứ mà chúng ta sẽ không bao giờ nghi ngờ, nhưng cũng, không như thế giới thực, đánh dấu bằng thẩm quyền tối thượng những gì mà chúng ta sẽ coi là quan trọng trong đó, và những gì mà chúng ta không được phép coi là một điểm khởi hành cho những diễn giải phóng túng.

Cuối chương 35 cuốn Đỏ và đen, Julien Sorel đến nhà thờ và bắn Madame de Rênal. Sau khi quan sát thấy cánh tay Julien đang run rẩy, Stendhal cho chúng ta biết nhân vật chính đã bắn phát đầu tiên và trượt. Sau đó anh ta bắn lại, và người đàn bà ngã xuống. Chúng ta có thể cho rằng cánh tay run rẩy và phát đầu tiên trượt chứng tỏ Julien không đến nhà thờ với ý định sát nhân kiên định, mà đúng hơn là bị kéo đến đó bởi một xung lực bốc đồng, tuy mơ hồ có ý định. Một cách diễn giải khác có thể được đặt cạnh cách diễn giải này, đó là Julien ban đầu đã có ý định giết người, nhưng anh ta là kẻ hèn nhát. Văn bản này cho phép cả hai cách diễn giải.

Một số người thắc mắc viên đạn đầu bay đi đâu - một câu hỏi hấp dẫn cho những ai hâm mộ Stendhal. Cũng giống như các tín đồ của Joyce đến Dublin tìm quán thuốc nơi Bloom mua một bánh xà phòng hình quả chanh (và để thỏa mãn các cuộc hành hương văn chương này, quán thuốc, thực sự có tồn tại, đã bắt đầu sản xuất lại loại xà phòng đó), tương tự ta có thể hình dung những người hâm mộ Stendhal cố gắng tìm cả Verrières và nhà thờ trong thế giới thực, và sau đó xem xét từng trụ cột một để tìm lỗ đạn. Đây sẽ là một ví dụ khá thú vị về nỗi ám ảnh của một người hâm mộ văn chương. Nhưng chúng ta hãy giả sử rằng một nhà phê bình đặt toàn bộ diễn giải của anh ta về cuốn tiểu thuyết lên số phận của viên đạn mất tích ấy. Trong thời đại như của chúng ta điều này không phải là không thể. Có những người đặt cả cách đọc truyện ngắn “Purloined Letter” của Poe của mình lên vị trí của lá thư so với bệ lò sưởi. Nhưng trong khi Poe khiến vị trí của lá thư có liên quan một cách rõ ràng, Stendhal lại bảo chúng ta rằng không ai biết gì thêm về viên đạn đầu và do đó loại trừ nó khỏi địa hạt suy đoán hư cấu. Nếu chúng ta muốn trung thành với văn bản của Stendhal thì viên đạn đó đã biến mất mãi mãi, và cuối cùng nó ở đâu cũng hoàn toàn không liên quan đến bối cảnh câu chuyện. Mặt khác, những gì chưa được nói trong  Armance của Stendhal về chứng bất lực tiềm tàng của nhân vật chính thúc đẩy độc giả đến những giả thuyết điên rồ để hoàn thành những gì mà câu chuyện không nói cho chúng ta biết một cách rõ ràng. Tương tự, trong I promessi sposi của Manzoni, một cụm từ như  “người phụ nữ bất hạnh trả lời” không cho chúng ta biết chiều dài mà Gertrude đã đi trong tội lỗi của mình với Egidio, nhưng quầng tối của những giả thuyết dấy lên trong độc giả vẫn là một phần của sức hấp dẫn của đoạn văn hết sức khiết tịnh và đầy tính che giấu này.

Ở đầu cuốn Ba chàng lính ngự lâm chuyện kể rằng D’Artagnan đến Meung trên một con ngựa mười bốn tuổi vào thứ hai đầu tiên của tháng 4 năm 1625. Nếu có một chương trình máy tính tốt thì ta có thể lập tức biết được thứ hai đó rơi vào ngày 7 tháng 4. Một miếng thông tin tầm thường ngon cho những tín đồ của Dumas. Ta có thể dựa một diễn giải quá mức về cuốn tiểu thuyết lên chi tiết này? Tôi sẽ nói là không, do văn bản không khiến chi tiết đó có liên quan. Qua cuốn tiểu thuyết ta biết việc D’Artagnan đến vào thứ hai không đặc biệt quan trọng - trong khi việc nó rơi vào tháng 4 thì khá liên quan (ta phải nhớ rằng để che giấu chuyện cái dây đeo vai lộng lẫy của mình chỉ được thêu ở đằng trước, Porthos phải mặc cái áo choàng dài bằng nhung đỏ thẫm, dù mùa này không phù hợp - đến mức chàng ngự lâm phải giả vờ bị cảm lạnh).

Tất cả những điều này có vẻ khá hiển nhiên với nhiều người, nhưng những điểm hiển nhiên (và thường bị lãng quên) như vậy nhắc nhở chúng ta rằng thế giới văn chương truyền cảm hứng cho sự chắc chắn rằng có một số giả định không thể nghi ngờ, và chắc chắn rằng văn chương do đó cho chúng ta một mô hình của sự thật, tuy hư cấu. Sự thật chữ nghĩa này ảnh hưởng lên cái thường được gọi là những sự thật thông diễn: bởi lẽ bất cứ khi nào ai đó cố gắng bảo với chúng ta rằng D’Artagnan được thúc đẩy bởi một niềm đam mê đồng giới với Porthos, rằng l’Innominato bị đưa đến cái ác bởi một mặc cảm Oedipus tràn ngập, rằng nữ tu xứ Monza bị chủ nghĩa cộng sản làm tha hóa, như một số chính trị gia ngày nay sẽ muốn gợi ý, rằng Panurge làm những việc anh ta làm là vì mối thù hận đối với chủ nghĩa tư bản sơ khai, chúng ta luôn luôn có thể trả lời rằng không thể nào tìm được trong những văn bản này dẫn chiếu về bất cứ tuyên bố, đề nghị, gợi ý, hay ám chỉ nào cho phép chúng ta đi theo những diễn giải trôi nổi như vậy. Thế giới văn chương là một vũ trụ trong đó có thể xác định được một độc giả có cảm giác về thực tại hay không, hay là một nạn nhân của những ảo giác của chính mình.

Các nhân vật có di chuyển. Chúng ta có thể đưa ra những tuyên bố đúng về các nhân vật văn chương do những gì xảy ra với họ được ghi lại trong một văn bản, và văn bản thì giống như một bản nhạc. Đúng là Anna Karenina đã tự sát, đúng như đúng là bản giao hưởng số 5 của Beethoven nằm ở cung Đô thứ (mà không phải ở cung Fa trưởng, như bản số 6) và bắt đầu bằng “Son, Son, Son, Mi giáng trưởng”. Nhưng một số nhân vật văn chương nhất định - chắc chắn không phải tất cả - rời bỏ văn bản sinh ra chúng và đi vào vũ trụ mà chúng ta thấy rất khó phân định. Các nhân vật tự sự di chuyển, khi chúng may mắn, từ văn bản này sang văn bản khác, và không phải những ai không di chuyển thì khác biệt về mặt bản thể với những người anh em may mắn hơn của họ; mà chỉ là họ không có may mắn để làm như vậy, và chúng ta không gặp lại họ.

Cả nhân vật huyền bí lẫn nhân vật đến từ các câu chuyện “thế tục” đều di chuyển từ văn bản sang văn bản (và thông qua sự chuyển thể thành những phương tiện khác, từ sách đến phim hoặc đến ballet, hoặc từ truyền khẩu đến sách): Ulysses, Jason, Vua Arthur hay Parsifal, Alice, Pinocchio, D’Artagnan. Bây giờ, khi nói về những nhân vật như vậy chúng ta có nhắc đến một bản cụ thể nào không? Lấy ví dụ Cô bé quàng khăn đỏ. Các bản nổi tiếng nhất, của Perrault và của anh em nhà Grimm, thể hiện những khác biệt sâu sắc. Trong bản đầu cô bé bị sói ăn thịt và câu chuyện kết thúc, gợi cảm hứng cho những suy tư đạo đức nghiêm túc về rủi ro của việc không cẩn thận. Trong bản sau bác thợ săn đến, giết con sói, và giải cứu cô bé và bà ngoại cô. Kết thúc có hậu.

Bây giờ chúng ta hãy tưởng tượng một bà mẹ kể câu chuyện này cho con nghe và dừng lại ở chỗ con sói nuốt chửng cô bé quàng khăn đỏ. Bọn trẻ sẽ phản đối và đòi nghe câu chuyện “thật,” trong đó cô bé quàng khăn đỏ được cứu sống, và sẽ là vô nghĩa nếu như người mẹ bảo rằng mình là một nhà ngữ văn văn bản học nghiêm khắc. Bọn trẻ biết câu chuyện “thật,” trong đó cô bé quàng khăn đỏ thực sự sống lại, và câu chuyện này gần với bản anh em nhà Grimm hơn bản Perrault. Nhưng nó cũng không trùng khớp chính xác với bản Grimm, do nó bỏ qua một loạt các chi tiết nhỏ - mà Grimm và Perrault bất đồng với nhau trong bất cứ trường hợp nào (ví dụ, cô bé quàng khăn đỏ mang quà gì đến cho bà mình) - những chi tiết mà bọn trẻ hết sức sẵn lòng thỏa hiệp, do chúng quan tâm đến một nhân vật mang tính lược đồ hơn nhiều, biến động mạnh trong truyền thống, xuất hiện trong nhiều bản, và nhiều bản trong số đó là truyền khẩu.

Do vậy cô bé quàng khăn đỏ, D’Artagnan, Ulysses, hay bà Bovary trở thành các cá nhân có cuộc đời nằm ngoài bản gốc, và ngay cả những ai chưa bao giờ đọc nguyên mẫu cũng có thể đưa ra những tuyên bố chính xác về họ. Chưa đọc Oedipus Rex I tôi đã biết Oedipus cưới Jocasta. Dù biến động thế nào, các bản này cũng không phải là không thể xác minh: bất cứ ai nói bà Bovary hòa giải với Charles và sống hạnh phúc mãi mãi cuối cùng cũng gặp phải sự phản đối của những người có khả năng suy nghĩ thông thường, có cùng một nhóm giả định về tính cách của Emma…

Một số nhân vật nhất định bằng cách nào đó đã trở nên đúng với trí tưởng tượng tập thể vì qua hàng thế kỉ chúng ta đã đầu tư tình cảm vào đó. Chúng ta đầu tư tình cảm vào rất nhiều giả tưởng, những thứ mà chúng ta nghĩ mãi về với đôi mắt mở hoặc nửa tỉnh nửa mê. Chúng ta có thể cảm động với ý nghĩ về cái chết của một người mà chúng ta yêu, hoặc trải nghiệm những phản ứng cơ thể khi tưởng tượng mình có mối quan hệ tình ái với người đó. Tương tự, chúng ta có thể cảm động với số phận của Emma Bovary thông qua một quá trình đồng nhất hóa hoặc phóng chiếu, hoặc, như đã xảy ra với nhiều thế hệ, bị kéo đến tự sát bởi những nỗi bất hạnh của chàng Werther hay Jacopo Ortis. Tuy nhiên, nếu ai đó hỏi rằng người mà chúng ta nghĩ đến cái chết của họ đã chết thật chưa, chúng ta sẽ trả lời là chưa, rằng đó chỉ là một ảo tưởng hoàn toàn riêng tư của chúng ta. Trong khi đó, nếu ai đó hỏi có phải Werther đã thực sự tự sát, chúng ta sẽ trả lời phải, và ảo tưởng mà chúng ta đang nói đến ở đây không hề riêng tư, nó là một thực tế mà toàn bộ cộng đồng độc giả đều đồng ý. Đến mức bất cứ ai tự sát chỉ vì anh ta tưởng tượng (nhận thức rõ rằng đây chỉ là sản phẩm của trí tưởng tượng của mình) người yêu mình đã chết thì chúng ta sẽ đánh giá là điên, trong khi bằng cách này hay cách khác chúng ta lại cố biện minh cho ai đó tự sát vì sự tự sát của Werther, biết rõ anh ta chỉ là một nhân vật hư cấu.

Chúng ta sẽ phải tìm một không gian trong vũ trụ nơi những nhân vật này sống và định hình hành vi của chúng ta đến mức chúng ta chọn họ làm hình mẫu cho cuộc đời mình, và cho cuộc đời của những người khác, để chúng ta có thể tỏ rõ chúng ta muốn nói gì khi nói rằng ai đó có mặc cảm Oedipus hay thèm ăn như Gargantua, rằng ai đó cư xử như Quixote, ghen tuông như Othello, đa nghi như Hamlet, bất trị như Don Juan, hoặc là một gã Scrooge. Và trong văn chương điều này không chỉ xảy ra với các nhân vật mà còn với cả tình huống và đối tượng. Vì sao mà những người phụ nữ đến và đi, nói chuyện về Michelangelo, những mảnh sành sắc nhọn cắm trên tường dưới mặt trời rực rỡ của Montale, những thứ tốt đẹp mang phong vị xấu của Gozzano, nỗi sợ mà Eliot chỉ cho chúng ta thấy trong một nhúm bụi, hàng rào của Leopardi, những làn nước mát trong của Petrarch, bữa ăn thú tính của Dante, lại trở thành những ẩn dụ ám ảnh, sẵn sàng bảo đi bảo lại với chúng ta rằng chúng ta là ai, chúng ta muốn gì, chúng ta đang đi đâu, hay chúng ta không phải là gì và chúng ta không muốn gì?

Những thực thể văn chương ấy tồn tại ở đây giữa chúng ta. Chúng không tồn tại ở đó ngay từ đầu như (có lẽ) các phép căn bậc hai và định lí Pythagoras, nhưng giờ đây khi chúng đã được văn chương tạo ra và được nuôi dưỡng bằng sự đầu tư tình cảm mà chúng ta dành cho chúng, chúng có tồn tại và chúng ta phải chấp nhận chúng. Thậm chí, để tránh các cuộc thảo luận bản thể luận và siêu hình, chúng ta hãy nói rằng chúng tồn tại như một tập tính văn hóa, một khuynh hướng xã hội. Nhưng ngay cả điều cấm kị phổ quát là loạn luân cũng là một tập tính văn hóa, một ý tưởng, một khuynh hướng, và nó đã có sức mạnh định hình số phận của các xã hội loài người.

*

*    *

Tuy nhiên, như một số người khẳng định ngày nay, ngay cả những nhân vật văn chương lâu bền nhất cũng có nguy cơ tiêu tan, di động, và dịch chuyển, mất đi cái tính cố định buộc chúng ta thừa nhận số phận của họ. Chúng ta giờ đã bước vào kỉ nguyên của siêu văn bản điện tử, thứ cho phép chúng ta không chỉ du hành qua một mê cung văn bản (dù là cả một bộ bách khoa toàn thư hay là toàn bộ tác phẩm của Shakespeare) mà không nhất thiết phải “làm sáng tỏ” mọi thông tin mà nó chứa đựng mà còn thâm nhập được vào nó như một cây kim đan xuyên vào một quả bóng len. Nhờ siêu văn bản, hiện tượng sáng tác tự do đã trở thành hiện thực. Trên Internet bạn có thể tìm thấy những chương trình cho phép bạn viết truyện trong một nhóm, tham gia vào những câu chuyện có kết cục có thể thay đổi vô cùng tận. Và nếu có thể làm điều này với một văn bản mà bạn cùng nhau tạo ra với một nhóm những người bạn ảo thì tại sao không làm điều tương tự với những văn bản văn chương hiện có, mua những chương trình cho phép bạn thay đổi những câu chuyện vĩ đại đã ám ảnh chúng ta hàng ngàn năm?

…

Juri Lotman, trong Văn hóa và bùng nổ, bàn luận về lời khuyên nổi tiếng của Chekhov, đó là nếu một câu chuyện hay một vở kịch đề cập hoặc cho thấy một khẩu súng săn treo trên tường, thì trước khi kết thúc khẩu súng đó phải nổ. Lotman gợi ý rằng vấn đề thực sự không phải là khẩu súng có thực sự được dùng hay không. Chính việc chúng ta không biết nó có được dùng hay không đã trao ý nghĩa cho cốt truyện. Đọc một câu chuyện tức là bị một sự căng thẳng, một sự hồi hộp chiếm lấy. Khám phá ở hồi kết khẩu súng đã nổ hay chưa chứa đựng không chỉ một mẩu thông tin đơn giản. Nó là sự khám phá ra rằng sự việc xảy ra, và luôn luôn xảy ra, theo một cách đặc biệt, bất kể người đọc muốn gì. Độc giả phải chấp nhận sự thất vọng này, và qua nó cảm nhận được sức mạnh của số phận. Nếu bạn có thể quyết định số phận của các nhân vật thì nó sẽ giống như đến bàn một nhân viên du lịch và anh ta nói: “Vậy anh muốn tìm thấy con cá voi ở đâu, ở Samoa hay ở quần đảo Aleut? Khi nào? Anh muốn là người giết nó hay để Queequeg làm chuyện đó?” Trong khi bài học thực sự của Moby-Dick là con cá voi thích đến đâu thì đến.

Thử nghĩ về mô tả của Victor Hugo về trận Waterloo trong  Những người khốn khổ. Không như mô tả của Stendhal về trận chiến qua con mắt của Fabrizio del Dongo, người ở giữa trận chiến và không biết chuyện gì đang diễn ra, Hugo mô tả nó qua con mắt của Chúa, nhìn từ trên cao. Ông nhận thức được rằng nếu Napoléon biết có một con dốc xuống sau mỏm cao nguyên Mont-Saint-Jean (nhưng người hướng dẫn ông đã không nói với ông như vậy) thì đội kị binh của Tướng Milhaud đã không chết dưới chân quân đội Anh; và nếu cậu mục đồng hướng dẫn Blow đề xuất một lộ trình khác thì quân đội Phổ đã không đến kịp để quyết định kết cục trận chiến.

Với một cấu trúc siêu văn bản chúng ta có thể viết lại trận Waterloo, đưa quân Pháp của Grouchy đến thay vì quân Đức của Blucher. Có những trò chơi chiến trận cho phép bạn làm những thứ như vậy, và tôi chắc chúng rất thú vị. Nhưng sự lớn lao bi thảm của những trang giấy của Hugo nằm ở quan niệm mọi thứ diễn ra theo cách của chúng, và thường là bất chấp những gì mà chúng ta muốn. Vẻ đẹp của Chiến tranh và hòa bình nằm ở chỗ nỗi đau của Hoàng tử Andrei kết thúc cùng cái chết của anh, bất kể nó làm chúng ta tiếc nuối bao nhiêu. Điều kì diệu đau đớn mà mỗi lần đọc những bi kịch lớn gợi lên trong chúng ta đến từ việc những nhân vật chính của chúng, những người có thể đã thoát được một số phận tồi tệ, vì yếu đuối hay mù quáng lại không nhận ra nơi mình đi đến, và lao vào một vực thẳm mà thường là họ tự đào bằng bàn tay mình. Dù sao đó cũng là cảm giác mà Hugo truyền tải khi, sau khi cho chúng ta thấy những cơ hội khác mà Napoléon có thể đã nắm được ở Waterloo, ông viết, “Napoléon có thể thắng trận chiến ấy không? Chúng tôi trả lời là không. Vì sao? Vì Wellington? Vì Blucher? Không. Vì Chúa”.

Đây là tất cả những gì mà các câu chuyện lớn kể cho chúng ta, dù chúng có thay thế Chúa bằng những quan niệm về số phận hay những định luật không thể tránh khỏi của cuộc đời hay không. Chức năng của những câu chuyện “không thể thay đổi” chính là thế này: chống lại mọi khát khao thay đổi số phận của chúng ta, chúng khiến việc không thể thay đổi nó trở nên hữu hình. Và làm như vậy, dù kể câu chuyện gì, chúng cũng đang kể câu chuyện của chính chúng ta, và đó là lí do chúng ta đọc chúng và yêu thích chúng. Chúng ta cần bài học “đàn áp,” nghiêm khắc của chúng. Tự sự siêu văn bản có nhiều điều để dạy cho chúng ta về tự do và sáng tạo. Điều đó rất tốt, nhưng không phải là tất cả. Những câu chuyện “được viết sẵn” cũng dạy chúng ta chết như thế nào nữa. Tôi tin rằng một trong những chức năng chính của văn chương nằm ở những bài học về số phận và cái chết ấy. Có lẽ còn những chức năng khác, nhưng lúc này thì tôi chỉ nghĩ đến đây.

NGUYỄN HUY HOÀNG dịch

______________

1. Bài diễn thuyết tại Liên hoan Văn học, Mantua, tháng 9 năm 2000.  Nguồn: Umberto Eco, “On Some Functions of Literature,” in On Literature, trans. Martin McLaughlin (Orlando: Harcourt, 2004), pp. 1–15.

Nguồn: Website Hội nhà văn TPHCM, ngày 27.11.2017.

Một buổi sáng nọ, mấy người bạn rủ nhau lên Bình Dương mừng nhà mới của nhà thơ Chim Trắng. Theo chỉ dẫn của ông, mọi người dừng xe giữa một vùng đất rộng. Đất đã được chia lô, cắm mốc nhưng chỉ có vài ba căn nhà được xây cất. Nhà của nhà thơ Chim Trắng là một trong vài ba căn đó, nằm ở góc của hai con đường nhỏ.

1.

Nhà gọn gàng, xinh xắn. Trên tường rào lác đác hoa ti-gôn màu hồng, hoa tầm xuân tím biếc. Ao nhỏ trước nhà có hoa súng vàng. Toàn bộ đồ nội thất như tủ, giường, bàn ghế đều làm bằng tre. Giản dị mà độc đáo. Sau bữa cơm với canh chua cá lóc, thịt kho tộ, Chim Trắng mời mọi người ở lại nghỉ trưa. Ông mở tủ, lấy ra mấy chiếc võng, phát cho từng người, rồi cười: “Ngủ võng nha. Mỗi người tự tìm chỗ để treo”.

Đã gần 30 năm sống ở một thành phố lớn mà trong tủ nhà Chim Trắng vẫn còn những chiếc võng. Ký ức chiến tranh, nếp sống thời gian khổ vẫn còn đọng lại nơi ông - nhà thơ bước vào cuộc chiến ở độ tuổi đôi mươi, người từng viết những câu thơ:

Tôi chọn nơi sinh ra những căn hầm
Thời mặt đất là đêm chưa có lửa
Tôi chọn tiếng mõ tre làm điểm tựa
Mang âm thanh đi suốt cuộc đời mình.

Đã gần 30 năm sau cuộc chiến tranh, Chim Trắng vẫn còn trong cuộc đối thoại âm thầm, da diết:

Phố trưa nghiêng võng nhớ rừng
Rừng giương mắt lá như chừng ngó ta.

2.

Trong bài thơ Phía sau mình, viết năm 2002, Chim Trắng viết: “Lặng lẽ kỷ niệm, âm thầm kỷ niệm, hừng hực kỷ niệm phía sau mình, mỉm cười với mình”.

Chim Trắng sống nhiều với kỷ niệm. Thơ ông cũng vậy. Giữa phố chợ “mịt mù bụi hoa” là buổi chiều “ướt đẫm chiến khu”, là “những con đường, những cánh rừng ngùn ngụt lửa khói”, là “Lúc đốt lửa chôn đồng đội/ Lá bỗng thành con mắt đỏ tiễn đưa nhau”, là “Một tiếng ru, một nụ hôn, một góc rừng/ Một cơn sốt, một loạt bom rơi”, là “Sóng bạc đầu bầm đỏ ở đâu đây”, là người mẹ “lượm từng miểng bom”, là cô gái “Bàn chân con gái bàn chân nhỏ/ Quỵ xuống bao lần lại đứng lên”...

“Tiếng trực thăng đè nặng trong đầu”, “Tiếng chim kêu bên kia hố bom” vẫn còn vang vọng trong mỗi ngày sống, vẫn còn vang vọng trong mỗi trang thơ. Có lúc nhà thơ tự hỏi: “Lật đời ta, hỏi đời ta/ Một thời đáng nhớ thì ta nhớ gì”. Rồi lại tự trả lời: “Một thời du kích xa lơ ấy/ Mà gần như thể mẹ gần ta”. Và: “Thời gian im tiếng bom/ thời gian không chết”. Dường như, luôn luôn ông “Bơi ngược dòng sông tìm lại một bến đò/ Tìm lại một cuộc đời có đời tôi trong đó”. Dường như, luôn luôn, ông ngoái nhìn lại “Dòng sông mãi thét gào/ Thuyền em một mũi tên lao âm thầm... Nơi dày những hố bom sâu/ Máu xương đã bắc nhịp cầu tôi qua”...

Những ai không có một tuổi trẻ như nhà thơ, không trải qua cuộc chiến khốc liệt, khó có thể hiểu hết thơ ông - dòng thơ chất chứa bao hoài niệm. Có lúc ông nhẹ nhàng giải thích: “Em bây giờ làm sao em hiểu nổi/ Chuyện chiếc lá của riêng ta, chiếc lá ở rừng”. Có lúc ông quyết liệt: “Đừng hòng mong tôi đốt cháy những cánh rừng/ Tôi đã từng qua”. Có lúc ông nói với riêng mình: “Ta vuốt mặt ta, vuốt tràn bão tố”.

Những năm tháng chiến tranh là một vùng đất riêng biệt, là máu thịt, là tình yêu, là lý tưởng sống của nhà thơ:

Vì tất cả tôi ra đi
Vì tất cả tim tôi hằng ngoảnh lại.

3.

Có lần, nhân lúc vui, người bạn hỏi Chim Trắng chuyện tình duyên của ông. Chim Trắng có vẻ bối rối, nói lảng sang chuyện khác. Nhưng rồi, một lát sau, ông tự quay lại câu chuyện: “Coi dữ vậy chớ cũng đâu có gì”. Người bạn gợi chuyện: “Nhài là ai mà thấy thơ anh nhắc nhiều vậy?”. Chim Trắng đáp, giọng trầm xuống: “Là một cô bạn từ hồi còn đi học.

Sau khi trốn khỏi nhà tù ở Mỹ Tho, tôi chạy lên Sài Gòn, đổi tên, đi học lại. Nhà cô ấy ở gần chỗ trọ của tôi. Cô ấy rất xinh, là người Bắc di cư. Hai đứa rủ nhau đi coi phim, đi lên miệt Bà Điểm chơi. Cô ấy thường đợi tôi ở góc đường bên hông chợ Bà Chiểu. Ít lâu sau tôi lại bị bắt. Ra tù là lên luôn chiến khu. Tôi có dò hỏi tin tức về cô ấy. Nghe nói cô ấy lấy chồng mà không được hạnh phúc. Có lúc cô ấy còn bị bệnh tâm thần nữa”.

Người bạn vội hỏi thêm: “Thế còn BH?”. Có lẽ đã vượt qua được sự ngần ngại ban đầu, Chim Trắng kể: “Tên đầy đủ của cô ấy là Lưu Thị Bích Hồ. Cô ấy là giao liên đưa tôi đi công tác. Đoạn đường ngắn, đêm lại tối. Tôi ngồi ở mũi xuồng hút thuốc, cô ấy im lặng chèo thuyền ở phía sau. Cả hai im lặng, lúc chia tay mới nói vài câu. Cô ấy hoạt động nội thành, vừa từ Sài Gòn vào cứ. Tôi chỉ kịp nhìn thấy mái tóc thật dài của cô ấy.

Sau này, khi làm việc tại báo Văn nghệ TP.HCM, tôi có nhận được tập thơ Đồng bằng tình yêu của tôi in trong chiến khu, do cô ấy gửi tặng. Tập thơ bị cháy xém. Cô ấy còn gửi mấy bài thơ để in báo. Nhưng cô ấy không đến, cũng không cho địa chỉ. Tôi áng chừng cô ấy ở vùng Bà Quẹo hay quận Tư nhưng nhờ đến cả công an khu vực mà vẫn không tìm ra. Rất lâu sau tôi mới nghe tin hình như cô ấy bị bom napalm, da mặt bị nám đen.

Rồi Chim Trắng lặng im hút thuốc, lặng im cho đến khi người bạn chào ra về.

“Chim Trắng rất để ý đến việc ăn mặc. Ông ăn mặc lịch sự nhưng không cứng nhắc, lại có pha một chút gì bụi bặm, phong trần”. Ảnh: Hồ Thi Ca

Khi lên chơi Bà Điểm, Bất chợt mùa hè, Ẩn hiện một chân dung, Khi trở về Bà Chiểu, Trên sông Nhe-va, Thư cuối năm 2000, Cỏ khóc dưới chân tôi là những bài liên quan đến Nhài, nhắc nhớ đến Nhài. “Không có cuộc chia tay nào giữa anh và em đâu Nhài”, “Nhài ơi, tôi viết lên da/ Hỏi em còn mất, hỏi ta mất còn”, “Nhài ơi, không có bông lài ở rừng”, “Nhài ơi, đâu đó em còn hát”... Đọc thơ, khó có thể tin rằng đó chỉ là lưu dấu của một mối tình tuổi học trò.

Tín hiệu lúc hoàng hôn, Khi tình yêu lên tiếng, Với sông là những bài thơ liên quan, nhắc nhớ đến người con gái có tên BH.

Với sông là một bài thơ hay của Chim Trắng, viết vào năm 1980. Nhà thơ đã coi lời chào chia tay năm nào như một lời hẹn ước: “Tôi đi qua suốt bao miền/ Có đâu tôi dám quên nhìn lại sau”. Bài thơ được đề tặng BH và những giao liên trên tuyến sông rạch đồng bằng sông Cửu Long, với lời cảm ơn: “Cám ơn em đến vô cùng/ Cho thơ tôi viết ngược dòng sông xưa/ Để từ nơi ấy tôi đi/ Để từ nơi ấy ta về với nhau”. Câu hỏi: “Em bây giờ ở đâu” được lặp lại sau mỗi đoạn thơ là lời nhắn gửi đến người con gái có “mái tóc thật dài” trong đêm chiến tranh ngày đó. Nếu như cuộc tìm kiếm Nhài phần nào là cuộc tìm kiếm lại tuổi thiếu niên trong trắng, đẹp đẽ thì cuộc tìm kiếm BH lại chính là cuộc tìm kiếm phần nào thời thanh niên đầy hy sinh quả cảm.

Thế nhưng, nếu những người con gái ấy may mắn, hạnh phúc, chắc chắn Chim Trắng không day dứt đến vậy, chắc chắn thơ ông không có tiếng gọi tìm thống thiết nhường ấy.

Chim Trắng là vậy. Ông thường đến bên khi ai đó gặp hoạn nạn, khốn khó.

4.

Nhà thơ Thanh Thảo kể, vào cái ngày anh bị “tai nạn thơ” hồi chiến tranh, Chim Trắng, bất chấp bom đạn, bất chấp đường sá xa xôi, đã lội bộ suốt một ngày để đến thăm anh. Hai người mắc võng, nằm nói chuyện qua đêm. Sáng ra, Chim Trắng lại lội bộ về cứ của mình. Tình bạn của họ bắt đầu từ đó.

Chim Trắng hiền hòa, thảo tính nhưng khi đụng đến những vấn đề có tính nguyên tắc sống của mình, ông không bao giờ nhân nhượng. Đôi khi, ông cứ như tự rước sự vất vả, cực nhọc, rước họa vào mình vậy.

Chim Trắng cũng chỉ thực sự thân thiết với Trang Thế Hy khi nhà văn viết tác phẩm Bức tượng, bị phê phán có vấn đề về tư tưởng, khi nhà văn sống khá cô độc. Sau này, khi Tư Sâm (tên thường gọi của Trang Thế Hy) nghỉ hưu, về Bến Tre, Chim Trắng đi đi về về, chăm nom nhà văn như một người ruột thịt. Nghe tin đoàn làm phim của VTV dự tính làm phim chân dung Trang Thế Hy, Chim Trắng mừng lắm.

Chim Trắng tìm mọi cách thuyết phục, dỗ dành ông già khó tính. Chim Trắng liên hệ với Ủy ban tỉnh, với Hội Văn nghệ tìm chỗ ăn, chỗ nghỉ cho đoàn. Rồi ông tự mình lái xe đưa đoàn về Bến Tre, đưa Trang Thế Hy và đoàn làm phim đi quay hết chỗ này đến chỗ khác. Cả đạo diễn, cả quay phim, cả biên kịch suốt ngày gọi chú Ba (tên thật của Chim Trắng), hỏi chú Ba điều này điều khác, vì chú Ba rất rành Bến Tre và cũng rất rành Tư Sâm - Trang Thế Hy. Nhìn Chim Trắng lái xe, đầu húi cua, mặc áo ca-rô, đeo kính râm, cậu quay phim bảo: “Chú Ba chịu chơi thật”.

Quả thực, Chim Trắng rất để ý đến việc ăn mặc. Ông ăn mặc lịch sự nhưng không cứng nhắc, lại có pha một chút gì bụi bặm, phong trần. Chú Ba là người rất hiền, rất chu đáo. Có điều gì trục trặc, ông thường bảo “Không sao. Đừng lo” rồi tự mình tìm cách tháo gỡ. Lúc đoàn rời Bến Tre, Chim Trắng mua kẹo dừa, bánh tráng sữa để họ đem về Hà Nội làm quà. Khi phim hoàn tất, Chim Trắng lo in sang ra nhiều bản để đem về tặng Trang Thế Hy.

Thế nhưng, có lần Trang Thế Hy lạt lòng, nhận trả lời tờ báo nọ về một việc mà Chim Trắng thấy không nên, ông cự nự nhà văn. Đuối lý, nhà văn cười móm mém: “Sao ông cứ rượt tôi hoài vậy”. Trong thâm tâm, Chim Trắng không muốn có điều gì làm phương hại đến thanh danh người bạn vong niên của mình.

Chim Trắng hiền hòa, thảo tính nhưng khi đụng đến những vấn đề có tính nguyên tắc sống của mình, ông không bao giờ nhân nhượng. Đôi khi, ông cứ như tự rước sự vất vả, cực nhọc, rước họa vào mình vậy. Ông thân với Nguyên Ngọc khi Nguyên Ngọc đang bị phê phán. Ông cho in thơ Bùi Minh Quốc khi Bùi Minh Quốc còn bị nạn ở Lâm Đồng. Thời kỳ ông làm Tổng biên tập báo Văn nghệ TP.HCM, không ít lần ông bị nhắc nhở, khiển trách vì những bài tranh luận về văn học, hội họa khác với quan điểm chính thống.

5.

Nhà văn Trang Thế Hy kể: “Ổng (nhà thơ Chim Trắng) đi thực tế chiến trường ở đồng bằng. Khi trở về cứ, đến núi thì trời đã xế chiều, ổng luần quần cho tới tối thì bị lạc. Không định hướng được cơ quan ở phía nào, ổng đành giăng võng ngủ, đợi sáng. Mệt và đói mà chỉ có một trái khóm (dứa). Ổng đập trái khóm vào thân cây, bẻ ra, cạp ăn. Sáng dậy, ổng thấy trên sợi dây thắt lưng Mỹ của ổng, ngoài khẩu súng lục, còn có một con dao găm rất bén”.

Tôi tin câu chuyện này, bởi, nếu không nói đến tính đãng trí của Chim Trắng thì chưa thể hoàn chỉnh bức phác họa chân dung của ông.

Chim Trắng có thói quen rủ bạn bè đi ăn sáng, uống cà phê để trao đổi, thăm hỏi, trò chuyện (ở Sài Gòn nếu không có hẹn thì gần như người ta không bao giờ có thể nhìn thấy nhau ngoài phố đông). Mà hình như lần nào cũng xảy ra “sự cố” vì sự đãng trí của ông. Sự cố thường xảy ra nhất là quên vé gửi xe, quên chìa khóa. Sau khi ăn uống, trò chuyện, mọi người chào nhau ra về thì Chim Trắng không biết phiếu gửi xe của mình lạc đi đâu. Ông để chùm chìa khóa lên một chiếc yên xe nào đó, quày quả quay lại quán. Lát sau ông bước ra, tươi cười giơ cao mảnh giấy nhỏ nhưng chùm chìa khóa thì đã biến mất. Biết vậy, mọi người thường nhắc ông nhưng rồi sự cố vẫn cứ xảy ra.

Những ai không có một tuổi trẻ như nhà thơ, không trải qua cuộc chiến khốc liệt, khó có thể hiểu hết thơ ông - dòng thơ chất chứa bao hoài niệm.

Một nhân viên làm việc tại tuần báo Văn Nghệ TP.HCM kể, có lần thấy Chim Trắng nhấc máy cố định gọi đi đâu đó. Trong lúc ông cầm máy đợi thì điện thoại di động của ông đổ chuông, ông vội vàng cầm lên, alô, alô một hồi, chẳng có ai trả lời. Ông đeo kính nhìn vào màn hình mới biết mình đang gọi vào số di động của chính mình. Cái điện thoại di động ấy hành hạ ông không ít. Có lần nó biến mất. Ông tìm kiếm, gọi hỏi chỗ này chỗ khác mà không thấy tăm hơi, đành đi mua cái mới.

Trong lúc đó, nhân viên kháo nhau, thỉnh thoảng lại nghe tiếng gì như tiếng dế kêu trong cốp xe đậu ở sân cơ quan. Ngày nọ, Chim Trắng mở cốp xe, ông nhìn thấy chiếc điện thoại nằm chỏng chơ giữa đống sách vở, tài liệu. Ông cười: “Cũng may. Quên nó ở đầu máy thì chết”.

6.

Thế rồi, vào cuối năm 2006, Chim Trắng nhận lời đóng vai một thám tử tư trong phim của đạo diễn Mỹ Hà. Có thể, đạo diễn Mỹ Hà nhận ra chất điện ảnh trên khuôn mặt đăm đăm, trên ánh mắt gườm gườm của nhà thơ Chim Trắng. Cũng có thể, đạo diễn muốn tạo ra một sân chơi mới cho người bạn vong niên của mình. Nhưng Chim Trắng bảo đóng phim cực nhọc lắm.

Một sáng đầu năm 2007, sau một đợt đóng phim, Chim Trắng hẹn mấy người bạn ăn sáng tại 45 Đinh Công Tráng (quán này rộng rãi, yên tĩnh, có thể vừa ăn uống vừa trò chuyện lâu được). Thấy ông có vẻ bồn chồn, một người bạn hỏi: “Anh Ba có chuyện chi à”. Ông cười: “Chuyện nhỏ thôi. Mấy bữa trước nhận tiền cát-sê đóng phim cất đó. Rồi tiền nọ tiền kia cũng bỏ chung một chỗ, tiêu xài, mua sắm lung tung. Hôm qua giở ra, thấy sao còn nhiều quá. Tự nhiên nghĩ, có thể cô kế toán tính nhầm, đưa dư cho mình. Sáng nay gọi điện mà chưa gặp cô ấy. Lát nữa phải chạy qua đoàn làm phim xem sao. Chuyện có bấy nhiêu mà mất ngủ. Dạo này hay mất ngủ quá”.

Cuối đời Chim Trắng thường ở Bình Dương. Ở cái ngôi nhà có hoa hồ điệp trắng, có bầy chim sẻ hay về ấy. Ở, để “Mỗi ngày nhìn mặt trời lặn/ Cắn móng tay nhìn hoa móng tay chơi”, và để chiêm nghiệm: “Những gì đã xa/ Những ngả đường thật xa/ Thời gian phủ kín/ Những gì thật gần làm tôi bịn rịn/ Muốn tự mình hoang đi”. Và, cũng có thể, chỉ là để: “Lắc lư võng nhớ về sông quê nhà”. 

Nhà thơ Chim Trắng (1938-2011) tên thật là Hồ Văn Ba, quê ở Bến Tre. Ông tham gia hoạt động cách mạng từ phong trào “Bảo vệ hòa bình” của luật sư Nguyễn Hữu Thọ năm 1955, bút danh Chim Trắng cũng ra đời trong giai đoạn này. Ông từng bị chính quyền Ngô Đình Diệm bắt giam hai lần ở Mỹ Tho và Sài Gòn.

Đầu năm 1961, ông trốn ra khỏi nhà tù ở Sài Gòn, vào chiến khu, làm công tác thanh niên, làm báo, viết báo, làm thơ, biên tập và sáng tác văn học ở báo Văn nghệ Giải phóng. Sau năm 1975, ông về làm việc ở báo Văn Nghệ TP.HCM.  Những năm cuối đời ông sống tại thị xã Thuận An, tỉnh Bình Dương, cho đến khi mất.

Ý Nhi

Nguồn: http://nguoidothi.net.vn/pho-trua-nghieng-vong-nho-rung-12596.html

Tướng về hưu, truyện ngắn đầu tay của anh, vừa in trên báo đã được nhiều người chú ý. Ai cũng chờ anh viết tiếp. Thế rồi Muối của rừng, Kiếm sắc, Vàng lửa… xuất hiện. Đến Phẩm tiết thì vấp. Có người nói đến chữ “tâm” chữ “tài”. Hẵng khoan. Có hơn mười truyện của anh tập hợp lại đây (Những ngọn gió Hua Tát, Nxb. Văn hóa, 1989), thử nhìn xem sao.

***

Truyện của Nguyễn Huy Thiệp hấp dẫn thật. Đã không đọc thì thôi, đọc thì phải đọc hết, không muốn bỏ đoạn nào. Đọc một lần, đọc hai lần, vẫn còn sợ sót chi tiết nào đó, lơ đãng mà nhảy qua. Người ta nói: Văn hay là thứ văn chịu sự đọc lại. Thế thì văn Nguyễn Huy Thiệp đạt tiêu chuẩn ấy rồi!

Có một nhận xét chung. Anh bước vào làng văn mà hình như không muốn “làm văn chương”. Anh chỉ viết những điều anh muốn nói, chỉ ghi chép những điều anh suy nghĩ, những điều mắt thấy tai nghe một cách trung thực, hồn nhiên. Chúng ta đến với anh không sợ bị lừa. Người sống với văn chương thường sợ văn chương, sợ sự nhàm chán của văn chương, sự giả dối của văn chương. Verlaine từng hô hoán: “Văn chương, hãy vặn cổ nó đi!” (Littérature, tords lui le cou!). Văn chương Nguyễn Huy Thiệp không mắc cái tệ ấy.

Hẵng xem từng mảng một, bắt đầu từ mảng dân gian: Những ngọn gió Hua Tát. Cuộc đời dun dủi đưa anh đến một bản nhỏ người Thái đen. Dân ở đó kể cho anh nghe một số chuyện cổ; anh đem kể lại với chúng ta, như những người sưu tầm văn học dân gian kể chuyện cổ Chàm, Tây Nguyên, Tây Bắc. Có khác là anh không sa đà vào chi tiết, không để chi tiết che lấp ý nghĩa của chuyện. Anh tỉa bớt cành lá rườm rà, để lại cái lõi. Tưởng như thế thì khô khan, nhưng không! Hiệu quả ngược lại, chúng ta càng thấm thía lời anh nói lúc vào đề: “Những chuyện cổ ấy nói nhiều đến nỗi đau khổ con người, nhưng chính hiểu rõ những đau khổ ấy mà ở trong ta nảy nở ra sự sáng suốt, đạo đức, lòng cao thượng, tính người”. Thật ra, những chuyện anh kể cũng cũng giống chuyện cổ các dân tộc ít người khác mà các nhà nghiên cứu đã sưu tầm được bao lâu nay, nhưng hoặc vì họ ham chi tiết, hoặc vì họ muốn “làm văn chương”, thành ra dài dòng, lê thê, muốn tìm cho ra ý nghĩa, nhiều khi mất công quá. Đằng này, anh kể ngắn gọn, mỗi truyện một hai trang là cùng. Ý nghĩa dù ẩn sâu ở trong cũng dễ nhìn thấy. Chúng ta có cảm tưởng như nhặt được từng vụn vàng cốm, không phải đãi đất cát. Chúng ta cũng có thể kể chuyện cổ của người Kinh hay người Thượng như Nguyễn Huy Thiệp kể chuyện cổ người Thái đen ở Hua Tát. Viết lại, không thêm tình tiết mới, nhân vật mới, biến cố mới, chỉ lựa chọn, tước bỏ, tô đậm, làm mờ nhạt, nâng cao những cái có sẵn, làm nổi bật những tư tưởng phù hợp với thời nay, “vắt lấy ý nghĩa từ sự kiện” (Gorki) sẽ được như Nguyễn Huy Thiệp với Những ngọn gió Hua Tát. Rõ rang, anh không “làm văn chương” mà đạt được hiệu quả của văn chương.

Mảng hồi ức, kỷ niệm, có cái “tôi” trữ tình, thì bút pháp của anh mềm mại, nhuần nhị. Những chuyện thời niên thiếu để dấu ấn sâu sắc trong tâm hồn trẻ thơ của anh là những chuyện ly kỳ, quái đản, gần với huyền thoại. Chuyện “con trâu đen” nửa đêm từ dưới đáy sông lao lên mặt nước, toàn thân bóng nhẫy, đôi sừng vút cao, mõm thở phì phì, phi trên mặt nước như phi trên cạn, nước dãi tựa như trứng cá, ai may hớp được có sức lực phi thường, bơi lặn dưới nước giỏi như tôm cá (Chảy đi sông ơi!). Chuyện “mẹ cả”, một chuyện ma như hồi còn nhỏ ai cũng từng nghe kể (Con gái thủy thần). Rồi chuyện đánh cá mòi, chuyện những người đánh cá có lệ không cứu người chết đuối, chuyện vật nhau, đánh nhau, chuyện tìm ra sự thật về “mẹ cả”, v.v. Về nghệ thuật hai truyện này, Nguyễn Huy Thiệp không trội hơn các nhà văn khác. Anh đi vào một mảng đề tài mấy lâu không ai khai thác, nên thấy lạ. Anh kể thành thực, hồn nhiên, ngây thơ. Nói anh không “làm văn chương” với ý nghĩa đó. Điều đáng ghi nhận là anh có nhiều cách viết khác nhau, tùy đề tài. Không phải chỉ có một.

Truyện Muối của rừng không phải hồi ức, kỷ niệm nữa. Anh kể chuyện người khác, chuyện ông Diểu săn khỉ. Cũng thuộc loại chuyện lạ, chuyện đường rừng, có nhiều đoạn ly kỳ, lý thú, gây hồi hộp rồi lại gây cười. Cuối cùng người đi săn mất cả súng ống, mất cả áo quần, trở về trần truồng như người nguyên thủy! Chuyện đường rừng xưa nay vẫn là đề tài hấp dẫn. Trước cách mạng, Thế Lữ, Lan Khai thường hay khai thác, bây giờ Nguyễn Huy Thiệp lại đi vào nẻo này. Chuyện hấp dẫn nhưng không có ý nghĩa nhiều như người ta tưởng. “Muối của rừng”, cái đầu đề ấy không mang ý nghĩa biểu trưng gì, chỉ là tên một loài hoa rừng, hoa tử huyền, cứ ba chục năm mới nở một lần, hoa màu trắng, vị mặn, bé bằng đầu tăm. Nguyễn Huy Thiệp dạy học ở Sơn La nhiều năm, chắc anh còn có nhiều chuyện như thế mà kể.

Nhưng mảng truyện đời thường của anh mới thật sự làm mọi người ngơ ngác. Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, ba truyện cùng một bút pháp. Bút pháp ở đây là ghi chép, ghi chép thật khách quan. Truyện phản ánh tâm lý hai lớp người, hai thế hệ. Họ vẫn thương yêu nhau, kính trọng nhau, nhưng không hiểu nhau. Mâu thuẫn âm thầm nhưng gay gắt. Người này thì nghĩ đến lý tưởng, đến đạo đức, người kia thì điềm nhiên chạy theo cuộc sống; đạo đức, lý tưởng là chuyện xa xôi, viển vông; chỉ có cuộc sống thực tế trước mắt là thật, những đòi hỏi hàng ngày là hệ trọng.

Không có vua cũng bút pháp ấy. Cũng cảnh ngộ một gia đình ghi chép trong bảy mẩu: 1/ Gia cảnh; 2/ Buổi sáng; 3/ Ngày giỗ; 4/ Buổi chiều; 5/ Ngày Tết; 6/ Buổi tối; 7/ Ngày thường. Chọn bảy khoảnh khắc tiêu biểu của một cuộc sống trải dài.

Huyền thoại phố phường không ghi chép kiểu ấy nữa, nhưng trình bày dồn dập, chuyện xảy ra đột ngột, bất ngờ, chỉ trong nháy mắt, không theo logic bình thường, tưởng vô lý mà lại hợp lý.

Với ba truyện này, ngòi bút của anh lạnh lùng đến tàn nhẫn. Anh phản ánh cái tiêu cực, không đau xót, cũng không nhằm mua vui. Thấy thế nào, nghe thế nào, ghi lại thế ấy, một cách khách quan. Nói theo Stendhal định nghĩa về tiểu thuyết, đó là “một tấm gương đi dạo giữa phố phường” (un miroir qui se promène dans la rue) nó phản chiếu tất cả những gì nằm trong tầm của nó. Đã từ lâu, chúng ta quen đòi hỏi nhà văn phải tỏ thái độ khi phản ánh, tìm giải pháp cho những vấn đề đặt ra. Xem bệnh thì phải cho thuốc. Anh không làm như thế, có lẽ vì vậy mà người ta ngờ cái “tâm” anh chăng? Thật ra, anh không thể làm khác. Cũng như chúng ta, anh cảm thấy bất lực trước cảnh đạo đức xuống cấp nhanh chóng dường kia ở trong những gia đình khác nhau, từ thượng lưu (Huyền thoại phố phường), trí thức (Tướng về hưu), dân lao động (Không có vua). Dù anh có muốn làm một nhà “kỹ sư tâm hồn” thì cũng chỉ có thể chắp vào câu chuyện một cái đuôi giả mà thôi! Cho nên cuối Tướng về hưu, người con ghi chép hồn nhiên: “Vợ tôi tiếp tục công việc bình thường”, nghĩa là tiếp tục xay thai nhi nuôi chó béc-giê, “kinh doanh chó thu lợi lớn, khoản thu này trội nhất trong nhà”. “Tôi đã hoàn thành công trình nghiên cứu điện phân”. Anh ta chỉ ghi quên không ghi chuyện anh ta phải chiều bà vợ đảm đang ấy, về mọi mặt. Cái câu vợ anh ta nói vẫn còn văng vẳng bên tai: “Anh thôi hút thuốc Ga-lăng đi! Năm nay nhà mình hụt thu hai mươi bảy nghìn, chi lạm mười lăm nghìn, cộng là bốn mươi lăm nghìn”, trong lúc đó, lương bác sĩ kỹ sư của vợ chồng anh ta cộng lại chỉ bằng phần tư số tiền ấy, đủ ăn mươi ngày là cùng! Việc nuôi chó béc-giê, anh ta làm ngơ đã đành, mà chuyện vợ anh ta ngoại tình với “cậu Khổng” nào đó, anh ta cũng làm ngơ nốt. Rồi anh ta lại “dắt xe máy ra đường lang thang khắp phố cho kỳ hết xăng”. Thế thôi. Đó là logic nghiệt ngã của cuộc sống.

Không có vua còn lạnh lùng, tàn nhẫn hơn nữa. Gia đình này vừa lao động trí óc, vừa lao động chân tay. Người không có đạo đức nhất lại là người có học hẳn hoi, “học đại học, làm việc ở Bộ Giáo dục”! “Không có vua” tức là không có tôn ty trên dưới, cha không ra cha, con không ra con, anh không ra anh, em không ra em. Cha con chửi nhau, anh em đánh lộn nhau. Bố chồng nhìn trộm con dâu tắm. Em trai đòi ngủ với chị dâu. Mất dạy nhất lại là cái anh “học đại học, làm việc ở Bộ Giáo dục” (!) Cha bị bệnh ung thư, nó mở miệng nói: “Ai đồng ý bố chết giơ tay! Tôi biểu quyết nhé!” Nhà này, khi mọi người đi làm vắng thì thôi, khi tụ họp lại là y như có chuyện. Họ ăn nói với nhau nghe rợn cả người! Nguyễn Huy Thiệp tô đen phải không? Không. Anh nói: “Xin đừng nghĩ tôi viết bịa như thật, bởi vì tôi viết rất thật” (“Gặp gỡ và trao đổi với Nguyễn Huy Thiệp”, Tạp chí Văn học, số 5-6/1988). Đó là chuyện đời thường, chuyện đầu đường góc phố. Chúng ta tránh, làm ngơ như không biết, không thấy, không nghe. Anh không tránh, không làm ngơ. Im lặng là có “tâm” hay nói lên là không có “tâm”?

Huyền thoại phố phường cũng ghê rợn không kém. Gia đình bà Thiệu là gia đình “thượng lưu”. Chồng làm việc ở nước ngoài, con trai du học, con gái học tiếng Anh cho qua thì giờ. Bà Thiệu từ “một bà bán ốc trở thành triệu phú buôn vàng”. Không biết họ làm ăn bất chính bất lương kiểu nào mà giàu có nhanh chóng đến thế? Ngày trước buôn bán, dù “nhất bản vạn lợi” cũng phải mươi, mười lăm năm mới nổi; ngày nay chỉ trong chốc lát. Họ coi đồng tiền như rác. Đi xích-lô cũng bạc nghìn, bằng tiền một công chức lương thiện nhận trong một tháng! Rất dễ biết tâm lý bọn người sống trên tiền bạc này. Hạnh, một tên lưu manh, nghèo mà nhiều tham vọng, muốn giàu nhanh, thành đạt nhanh (?) đã đoán trúng bệnh hai mẹ con bà Thiệu. “Hạnh thấy rõ ràng biểu hiện của thứ căn bệnh của người giàu: bệnh buồn chán. Tình trạng no đủ ngồi rồi đẻ ra bệnh ấy. Cả hai mẹ con đều thấy dấu hiệu của thứ tì vết hư hỏng đạo lý, thứ tì vết mơ hồ có thể cảm thấy mà khó diễn đạt bằng lời. Nó ở ánh mắt, nụ cười, ở ngay trong cách trang phục áo quần của họ”. Và hắn đã hành động, hành động một cách liều lĩnh, chớp nhoáng, đểu cáng, không ai đoán trước được. Hắn “nằm” với bà Thiệu ngay trên đi-văng, và bắt bà bảo cô con gái đưa cho hắn tấm vé xổ số mà bà đã dày công đi cầu thần phật phù hộ cho bà trúng độc đắc! Với tên lưu manh ấy, phạm tội như thế còn nhẹ. Hắn có thể nằm với bà Thiệu rồi nằm với cả cô con gái bà, hoặc có thể cầm dao đến dọa bà mà lấy của. Chuyện đời thường mà như “huyền thoại”! Nhưng là chuyện trong Nam ngoài Bắc, đăng nhan nhản trên báo Công an, An ninh. Nội dung các sách “vụ án” đều như thế đấy! Đạo đức xuống cấp, vàng bạc càng làm cho xuống cấp nhanh hơn, đưa đến những tấn bi hài kịch đau lòng. Đạo đức phong kiến hết vai trò, đạo đức xã hội chủ nghĩa chưa có nền tảng. Thế là “biến”! Phản ánh tiêu cực trực diện như thế hơn, hay là vuốt ve, che giấu hơn? Lỗ Tấn nói “Trương mắt mà nhìn” để tìm cách cứu chữa hơn là “vùi đầu vào cát như con đà điểu”. 

Mảng lịch sử có năm truyện: Chút thoáng Xuân Hương; Giọt máu; Kiếm sắc; Vàng lửa; Phẩm tiết. Đây là lĩnh vực của anh. Anh học sử, dạy sử. Những vấn đề liên quan đến việc viết truyện lịch sử phải tôn trọng sự thực lịch sử mức nào, hư cấu mức nào, chắc anh không lạ. Năm truyện này cũng có ba cách viết khác nhau. Chút thoáng Xuân Hương hoàn toàn hư cấu. Anh không dùng tư liệu trực tiếp hay gián tiếp nào ngoài mấy câu thơ của nữ sĩ. Anh đưa ra ba mẩu phác thảo, không phải về nữ sĩ mà về ba nhân vật phụ: Tổng Cóc, tri phủ Vĩnh Tường, và Chiêu Hổ. Ba mẫu phác thảo này cũng vẽ ba cách, chứng tỏ anh hư cấu khá thành thạo. Trí tưởng của anh luôn luôn thay đổi, không chịu theo một khuôn. Có thể đoán anh định viết một cuốn tiểu thuyết chính nữ sĩ; trước khi bắt đầu, vui tay anh thử bút, vẽ vài mẫu như thế. Anh có nói anh “chưa bao giờ nghĩ mình là nhà tiểu thuyết” (bài dẫn trên), nhưng xem ba mẫu phác thảo này, thấy anh có dáng dấp một nhà viết tiểu thuyết chính cống.

Giọt máu là chuyện một dòng họ, dòng họ Phạm ở Kẻ Noi, huyện Từ Liêm, viết kiểu biên niên, trải qua năm đời, từ đời cụ cố Phạm Ngọc Liễn đến Tâm, giọt máu cuối cùng. Một trăm năm, từ năm Canh tý (1840) đến năm Bính dần (1986), dồn trong 14 chương ngắn choán 17 trang in. Ngắn gọn mà đầy đủ, chi tiết, có khi rất chi tiết. Anh lấy câu thơ Tú Xương “Đem chuyện trăm năm trở lại bàn” làm đề từ. Không rõ anh định rút ra điều gì? Cuộc đời là trò đùa chăng? Là tấn kịch kéo dài chăng? Số mệnh chăng? Hay anh muốn chứng minh rằng chúng ta mong mỏi về con cháu mai sau, chỉ là chuyện hão? Anh không triết lý. Anh cứ phản ánh đúng những sự việc xảy ra. Anh kể nhiều nhất về Phạm Ngọc Chiểu, đời thứ ba, tri huyện Tiên Du, sống vào nửa cuối thế kỷ XIX, và chuyện Phạm Ngọc Phong (đời thứ tư), sống khoảng những năm ba mươi trước cách mạng. Đó là những trang có thể sánh với những trang văn chương hiện thực phê phán của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan. Đáng chú ý là anh tạo được không khí lịch sử, không hề lầm lẫn thời đại khi dựng lại bối cảnh và nhắc lại lời ăn tiếng nói của nhân vật. Đức tính ấy, không phải ngòi bút nào cũng có.

Ba truyện Kiếm sắc; Vàng lửa; Phẩm tiết thành một chùm. Anh viết chặt chẽ, chắc chắn, cứng cáp, tiết kiệm, như viết sử. Có lẽ anh học ông Tử Trường viết liệt truyện. Những nhân vật anh dựng lên đều sống động: Đặng Phú Lân, Ngô Thị Vinh Hoa, Nguyễn Ánh, Nguyễn Huệ, Nguyễn Du. Đọc Nguyễn Huy Thiệp, mà cứ tưởng như đọc Sử Ký của Tư Mã Thiên. Nhưng Tư Mã Thiên, tư liệu chất đầy “nhà đá rương vàng”, còn Nguyễn Huy Thiệp, chỉ có mỗi một “tư liệu cổ” ông Quách Ngọc Minh trao cho. Cứ cho là có ông Quách Ngọc Minh và tư liệu cổ đó. Cả ba truyện đều hay. Nhưng chính ba truyện này lại bị chê nhiều nhất. Nhất là về ba nhân vật lịch sử: Gia Long, Quang Trung, Nguyễn Du. Thật ra, anh xây dựng ba nhân vật này theo anh quan niệm. Tất nhiên, người khác có thể xây dựng cách khác theo một quan niệm khác. Đành rằng sử sách nói về họ khá nhiều, nhưng cũng chỉ phản ánh có một vài khía cạnh, chứ không trọn vẹn. Cho nên hình ảnh chúng ta có về họ cũng chỉ là những hình ảnh vẽ theo một công thức nào đó mà thôi. Không thể nói hình ảnh nào là “như họ đã từng sống”. Về những nhân vật đó, Nguyễn Huy Thiệp không phá những nét cơ bản. Gia Long vẫn là ông vua dựa vào thế lực nước ngoài, nhiều mưu lắm kế, tàn nhẫn đối với những người từng giúp mình. Quang Trung vẫn là ông vua đánh tan hai mươi vạn quân Thanh, một vị anh hùng dân tộc. Nguyễn Du vẫn là nhà thơ có tài, giàu lòng nhân đạo. Giữ được những nét cơ bản ấy rồi, anh muốn hư cấu như thế nào là tùy anh. Gia Long, Quang Trung mê gái, sử sách đều còn chép. Đoạn anh hư cấu về Nguyễn Du, qua bút ký người Pháp tên là Phăng, tôi đọc đi đọc lại nhiều lần, không bị “sốc”. Đoạn nói về ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc với văn hóa Việt Nam, tôi lại thấy hay:

“Đây là một cô gái đồng trinh bị nền văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp…”. 

Cứ kiểm tra lại mà xem, không có gì sai trái, lệch lạc. Vả chăng, đó là ý kiến của một người nước ngoài. Cách ví von ấy đúng là cách ví von của người Pháp. Viết tiểu thuyết lịch sử như thế mới hay. Không thể bắt nhân vật nói đúng ý nghĩ của chúng ta, với cách diễn đạt của chúng ta. Mà dù chính anh có nghĩ thế, diễn đạt thế, cũng chẳng làm sao. Văn chương mà bắt buộc phải có một cách suy nghĩ, một cách diễn đạt, thì thành văn chương công thức, văn chương giáo điều. Quý hồ tôn trọng cái cơ bản, còn để cho người ta hư cấu, sáng tạo. Tinh thần đổi mới trong văn nghệ phải như thế.

Riêng về Phẩm tiết, người ta quy cho Nguyễn Huy Thiệp hai tội: 1/ Bất kính với vị anh hùng dân tộc Quang Trung, dùng lời ám chỉ định “hạ bệ thần tượng”; 2/ Nói tục.

Về điểm 1, Nguyễn Huy Thiệp chưa bất kính bằng Tư Mã Thiên với Cao tổ hoàng đế (ông nội Hán Vũ đế, đương kim hoàng thượng). Tư Mã Thiên còn lôi ông nội đương kim hoàng thượng thời hàn vi ra mà nói là “lưu manh”, “vô lại”, “thích rượu”, “thích gái”, tiếp Chu Xương mà điềm nhiên ngồi ôm Thích Cơ trên đùi, trật mũ nhà nho đái vào để làm sỉ nhục họ! Tôi không tin Nguyễn Huy Thiệp định ám chỉ hạ bệ thần tượng nào. Chắc anh bị nghi oan.

Về điểm 2, thì quả trong văn chương, Nguyễn Huy Thiệp thường không tránh cái tục. Gặp cái tục, anh cứ gọi tên ra, một cách hồn nhiên. Các nhà văn hiện thực phê phán cũng hay nói tục như Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, trong thơ ca, cũng từng văng tục. Còn Hồ Xuân Hương thì chẳng phải bàn nữa! Không có từ tục, từ quý tộc, từ bình dân, từ thanh, chỉ sợ không đúng chỗ mà thôi.

***

Nguyễn Huy Thiệp còn hai ba truyện nữa đăng rải rác đây đó, không có sẵn trong tầm tay, nhưng với bấy nhiêu truyện, cũng đủ để đưa ra một nhận định về anh. Anh có một óc quan sát tinh vi, một trí tưởng tượng dồi dào luôn luôn thay đổi, một vốn sống khá phong phú, một cách nhìn đời nhìn người không theo khuôn sáo, một bút pháp đa dạng, khi trữ tình, khi khách quan, khi huyền ảo, khi chân thực, hồn nhiên, không làm duyên làm dáng, không “làm văn chương”. Anh viết về quá khứ cũng được mà viết về hiện tại cũng được. Anh đủ khả năng soạn một cuốn tiểu thuyết dài bề thế. Hãy tìm hiểu anh rồi theo khả năng của anh mà bồi dưỡng thêm, làm cho anh yêu cuộc đời hơn, tin tưởng vào con người hơn. Như thế mới phải.

1990             

Ảnh: Chân dung Nguyễn Huy Thiệp do Nguyễn Đình Đăng vẽ.                 

Nhật Chiêu đến với văn chương Phù Tang như một nhân duyên tiền định. Truyện Genji, tanka, haiku, Kawabata Yasunari… đã ở đó bao đời, chờ người đến gõ cửa, và cánh cửa mở ra. Những mùa như nhiên, tịnh mặc, hoan lạc, trầm tư ùa về. Người choáng ngợp, người ngây ngất và người uống trọn hương xa của một nền văn chương kỳ diệu. Nhật Chiêu đi trọn một vòng với cái duyên ban đầu ấy từ tâm tưởng, từ ngôn từ, để rồi gần bước tới ngưỡng “cổ lai hy”, người lại trở về, hiện hữu bằng xác thân nơi quê hương tâm tưởng. Người du hành một chuyến Phù Tang, nhưng chắc chẳng ai quen biết người nghĩ rằng đó là chuyến đi lần đầu đến một xứ sở lạ, mà thực sự người đang về nhà, gặp lại lối xưa Bashō du hành, gặp nàng Ukifune- chiếc thuyền nổi trôi trong giấc mộng phù kiều, gặp con chim phượng hoàng trên nóc Kim các tự “sải cánh qua thời gian”, gặp con mèo dẫn lối đến thăm Natsume Sōseki... Những tình cảnh đó, những ý vị đó đã theo người suốt cuộc đời rong chơi cùng thơ văn xứ Nhật, có khác chăng trong lần này, chúng thoát thai từ vùng biên của ý niệm và ngôn từ để hiển hiện như là những hữu thể cho người chiêm ngắm. Và tâm hồn anh nhi của người thơ ấy lại thêm một lần vỡ oà những cảm xúc của thuở ban đầu, cái thuở chàng thanh niên phớt lờ thời cuộc tìm niềm vui trong từng trang sách bỗng chạm mặt nền thi ca của những đoá triêu nhan. Với Nhật Chiêu, trước sự kỳ diệu, bao giờ cũng là ban đầu. Có lẽ vì thế, dù gặp người thuở trung niên hay lão niên, ta vẫn gặp ở người cái tình sơ tâm chưa hề biến mất. Và cũng vì thế, người là người thơ.

“Từ trái tim con người như hạt giống, thơ ca mọc lên thành vô số lá cây của ngôn từ.” Người Nhật đầu tiên lý luận về thơ, Kino no Tsurayuki, trong thời đại định hình nền thơ ca đã tuyên ngôn như thế. Cội nguồn của thơ chính là trái tim con người. Khởi phát từ trái tim rung lên trong sự huyền nhiệm, thơ được tựu thành. Thơ của Nhật Chiêu, trong suốt cuộc rong chơi nơi xứ hoa anh đào, hẳn đã cất lên từ trái tim với rất nhiều xuyến xao và rung động, như nguyên lý ngàn đời của thơ ca xứ Phù Tang.

Đêm hôm ấy, một đêm huyền nơi chùa Kiyomizu huyền thoại, mùa thu xứ Mặt trời đã gọi Nhật Chiêu về, cất tiếng thơ, thủ thỉ vào cõi vô biên. Tiếng thơ như nhịp đập con tim này, chính là lá cây cả đời người ấp ủ, và một ngày tựu thành chu trình sáng tạo nơi Tsurayuki hơn 11 thế kỷ trước đã gọi tên quy luật của ngôn từ.

ĐÊM TRONG VƯỜN THIỀN

Đêm trong vườn thiền

U huyền lá đỏ

Giọt mưa thu nhỏ

Xuyên trời vô biên

Sương mờ mờ lên

Trăng từ từ đến

Chân trần em niệm

Sàn ngân tiếng huyền

Đêm trong vườn thiền

Đá nghiêng mình thở

Đá mê mà ngộ

Đá nhờ mà quên

Vườn thiền trong đêm

Mình đi qua mình

Ta chơi mà lặng

Gió lộng mà yên

Nhật Chiêu

Mùa thu Kyoto 2017

Cuộc trở về của người giữa mùa thu lá đỏ. Người hạnh ngộ lá đỏ vào một đêm, rất yên, trong vườn thiền. Vì người ngắm lá đỏ vào một đêm rất yên, trong vườn chùa thanh vắng xứ cố đô, nên cả những trở mình của thiên nhiên cũng được người thâu nhiếp:

Đêm trong vườn thiền

U huyền lá đỏ

Giọt mưa thu nhỏ

Xuyên trời vô biên.

Bước chân đầu tiên, cái chạm đầu tiên của người thơ vào đêm huyền nhiệm là một cái chạm khẽ khàng mà tóm thâu cả vũ trụ. Trong mắt người, trong tim người, những hình hài nhỏ bé: lá đỏ, giọt mưa đang chạm vào cái u huyền, cái vô biên của vũ trụ hay chính chúng, trong hình hài ấy là hiện thân của những vô tận của đất trời! Ta bỗng nhớ con ếch của Bashō, cũng nhỏ bé, cũng khẽ khàng mà gọi dậy cả mùa xuân của vũ trụ.

Màu của u huyền không chỉ là lá đỏ, màu của u huyền còn là màu của đêm, của sương mờ, của trăng lên. Khái niệm Yūgen trong mỹ học cổ điển Nhật, vốn u huyền, khó diễn đạt rõ ràng được bằng ngôn ngữ của nhận thức, trong những vần thơ này, lại được người định nghĩa nhẹ như không. Định nghĩa đó chẳng tìm thấy nơi từ điển, bởi ngôn từ lý trí, mà bởi sự phi ngôn truyền từ tâm đến tâm, qua con đường của hình ảnh thơ ca. Đêm đó, người đã nhìn rất sâu vào thinh không, vào vũ trụ, vào hai ngàn năm văn hoá Phù Tang, không chỉ từ những bước đi của mùa, mà còn từ bước đi của “em”, những bước đi cũng cất tiếng u huyền:

            Chân trần em niệm

            Sàn ngân tiếng huyền

Người phụ nữ Nhật đã hơn hai ngàn năm bước đi như thế, khoan thai, khẽ khàng trong bộ kimono truyền thống, nhưng có lẽ, chỉ mỗi Nhật Chiêu gọi tên bước đi đó là “niệm”, như một lời kinh, như một lời chiêm nghiệm. Và vì thế, vật vô tri cũng “ngân” lên “tiếng huyền” trong sự cộng hưởng thâm sâu của ngàn năm văn hoá.

Trong cái nhìn thấu suốt vào đêm nhiệm mầu đó, Nhật Chiêu còn chạm vào cả linh hồn của đá, những hòn đá vốn hiện hữu để tụng ca sự cô độc của u huyền.

Đêm trong vườn thiền

Đá nghiêng mình thở

Đá mê mà ngộ

Đá nhớ mà quên

Người nghe thấy tiếng thở của đá trong đêm thinh lặng. Người thấy trong đá sự nhớ- quên, mê- ngộ của kiếp người. Trong phút giây lắng nghe ngàn năm đó, người bắt gặp chính mình qua “chiếc gương soi” bản lai của mình:

Vườn thiền trong đêm

Mình đi qua mình

Ta chơi mà lặng

Gió lộng mà yên

Người không chỉ soi gương để tìm “bản lai diện mục”, người quyết định một cuộc xuyên không, mình của khoảnh khắc này, đi qua mình của muôn ngàn kiếp trước và muôn vạn kiếp sau, và thấu suốt cái u huyền của vũ trụ. Tâm tình của Nhật Chiêu đã hoá cùng vũ trụ, tĩnh tịch, an nhiên trong đêm ấy, để thấy bến bờ mê- ngộ, nhớ- quên, chơi- lặng, lộng- yên đều là một? Ta vẫn muốn đọc những vần thơ này một cách đời hơn, “mình” của đêm nay, một đêm u huyền của cố đô Kyoto, đã đi qua “mình” của những năm tháng cuộc đời lang thang bắt những giấc mộng văn chương Phù Tang, để khoảnh khắc đó người cảm nhận cái lặng- yên trong cuộc chơi suốt cả cuộc đời.

“Đêm trong vườn thiền”. Lời thơ cứ ngân lên như “niệm”. Nhẹ như hơi thở mà sâu thẳm khôn cùng. Như thơ Nhật Chiêu, văn Nhật Chiêu vẫn thường như thế.

“Đêm trong vườn thiền”. Bài thơ của u huyền.

                                                            Ngô Phương Từ

                                                            Saigon, mùa thu 2017

         Nghĩ về con đường của những nhà nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại thuộc thế hệ Lê Đình Kỵ, Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Văn Hạnh, Hoàng Ngọc Hiến, Văn Tâm…, tôi thường suy ngẫm về cái tình thế mà họ đã trải qua từ khi vào nghề cho đến lúc hoàn thành sự nghiệp. Đó là cái tình thế đặc biệt, tình thế mà những tác giả Phê bình và cảo luận, Dưới mắt tôi, Thi nhân Việt Nam, Nhà văn hiện đại…không gặp phải và những nhà nghiên cứu hiện nay có lẽ cũng không hình dung được.

         Những người viết lịch sử khoa nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam thế kỷ XX chắc chắn phải tìm hiểu hoàn cảnh nào đã đưa những tác giả nói trên đến chọn lựa nghề nghiệp mà họ gắn bó suốt hơn nửa thế kỷ nay. Phải chăng là họ có thể đi một con đường khác: làm chính trị, làm kinh tế, nghiên cứu khoa học tự nhiên, dịch thuật hay sáng tác… Nếu như thế thì họ đã có một sự nghiệp, chưa hẳn đã yên bình hơn, nhưng chắc chắn để lại cho đời những công trạng khác, và đem lại cho họ một cuộc sống khác.

         Sau 1945, những văn nhân thi sĩ như Xuân Diệu, Huy Cận, Tế Hanh, Nguyễn Công Hoan, Tô Hoài…, dù có những trăn trở, giằng xé, cũng thích ứng được với bước ngoặt lịch sử và khẳng định được vị trí phù hợp với sở trường của mình. Trong khi đó, hầu hết những nhà nghiên cứu, phê bình văn học lớp trước đều có những đứt gãy khiến họ xa rời lĩnh vực đã từng làm nên tên tuổi họ: Thiếu Sơn đi vào hoạt động xã hội, Trương Chính chuyên tâm với nghề giáo, Vũ Ngọc Phan chuyển sang văn học dân gian, Nguyễn Bách Khoa vướng vào Nhân văn – Giai phẩm…

        Phải chăng là cái khoảng trống mà các nhà nghiên cứu lớp trước để lại là một thuận lợi cho những nhà nghiên cứu đến sau? Câu trả lời có thể là vừa có, vừa không. Khi không còn những “mẫu mực” để kế thừa, người ta sẽ rộng đất hơn để thể hiện, nhưng cũng phần nào cảm thấy bơ vơ và lúng túng, nhất là khi họ phải tuân thủ những “mẫu mực” mới. Thú thật, là kẻ hậu sinh, lớn lên trong một hoàn cảnh khác, tôi không hiểu được tâm thế của những nhà nghiên cứu khi họ dấn thân vào nghề vào cuối những năm 50 – đầu những năm 60 ở miền Bắc. Liệu họ có hình dung cái tình thế mà họ sẽ đối diện và những gập ghềnh mà họ phải vượt qua hay không?

        Trong thực tế, tình thế khó khăn và tế nhị mà những nhà nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại gặp phải còn lớn hơn gấp bội lần so với những nhà nghiên cứu văn học cổ điển hay văn học nước ngoài. Những tranh luận về văn học cổ điển hay nước ngoài, nếu có, dễ được giải quyết bằng những chứng cứ và chứng lý khoa học hơn là đối với những hiện tượng văn học diễn ra ở đây, thời này, vốn chưa được thời gian thử thách. Làm văn học Việt Nam hiện đại tưởng như dễ dàng hơn về tư liệu, nhưng sự soi chiếu về lý thuyết lại có những lấn cấn, ràng buộc mà sự chính xác của tư liệu nhiều khi cũng phải xếp xuống hàng thứ yếu.

        Chính từ đây đặt ra cho những nhà nghiên cứu văn học hiện đại vấn đề thái độ ứng xử. Đó là sự ứng xử với những hiện tượng văn học còn tươi rói, ứng xử với những tác giả cùng thời, ứng xử với các luồng dư luận có “quyền lực mềm” của nó. Những nhà nghiên cứu văn học hiện đại dành công sức cho những ứng xử này có lẽ không ít hơn công sức họ dành cho việc khảo sát các hiện tượng văn học một cách nghiêm nhặt, bằng những thao tác khoa học. Chỉ cần thống kê những đề tài và số lượng bài viết mà họ dành cho một hiện tượng văn học cụ thể, với tần số những lời khen, lời chê, ta sẽ nhận ra điều đó.

        Theo thiển ý, Nguyễn Đăng Mạnh là một trong những trường hợp tiêu biểu cho cách ứng xử với tình thế để tự khẳng định phẩm giá của mình với tư cách một nhà khoa học. So với nhiều nhà nghiên cứu cùng thế hệ, ông là người không dính đến quan chức (trưởng khoa, trưởng ban, viện trưởng…); nhưng về danh hiệu khoa học thì ông không kém ai (giáo sư, nhà giáo nhân dân, giải thưởng Nhà nước…). Đối tượng nghiên cứu của ông hầu hết là những hiện tượng văn học đích thực, ít có những đề tài gì khiến người ta có thể trách cứ ông là xu thời. Và điều quan trọng là trong những công trình của mình, ông đã phát huy đến mức tối ưu sở trường cảm thụ tinh tế  và năng lực diễn đạt thành những văn bản có tính chất sáng tạo, như những văn bản nghệ thuật thứ hai. Những gì ông viết về Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyên Hồng, Xuân Diệu…chứng minh điều đó.

         Nếu những ứng xử có tính chất “đắc nhân tâm” trong nghiên cứu có thể làm cho người ta mệt mỏi, thì việc chọn lựa và bảo vệ những giá trị văn hoá lại tạo ra một niềm vui lớn, giúp vượt qua những nhọc nhằn của nghề nghiệp. Nguyễn Đăng Mạnh vốn không phải là người “sùng bái” những lý thuyết văn học mới, vì ông đã có một “định hướng” ưa thích của mình là đi tìm cái đẹp trong những phong cách nghệ thuật độc đáo. Ông cũng là người không ưa “tầm chương trích cú”, không ưa tỉ mẩn so sánh, đối chiếu văn bản… Nhưng công phu chọn lọc để trích dẫn và bình giảng một câu thơ hay, một đoạn văn đẹp cho thấy nghề nghiên cứu cũng là một loại “phu chữ” nặng nề, cực nhọc. Đào sâu và nối dài ý nghĩa của những giá trị văn học bằng sức thuyết phục của ngôn ngữ chính luận và giọng văn cảm xúc, nhiều bài phê bình của Nguyễn Đăng Mạnh chiếm vị trí hàng đầu của những ý kiến có chọn lọc và sáng suốt nhất trong một thời kỳ văn học.

         Nguyễn Đăng Mạnh là người kỹ tính trong thẩm văn, bình thơ. Nhiều hiện tượng văn học từng gây xôn xao dư luận cũng không dễ thu hút ngòi bút của ông. Trong đời sống văn học, thiết nghĩ, rất cần những người kỹ tính như vậy, chính điều này góp phần tạo ra sự “cân bằng sinh thái học” trong sáng tác, nghiên cứu, phê bình. Trong văn chương, cái đáng chê là sự buông tuồng, suồng sã, xuê xoa và dễ dãi. Trong đào tạo, những người như giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh lại càng phải kỹ tính và chặt chẽ hơn nữa khi góp phần cho xuất xưởng ngày càng nhiều những tiến sĩ và thạc sĩ văn học trên đất nước ta.

        Có thể nói Nguyễn Đăng Mạnh sinh ra là để làm văn. Ông là người chí thú với nghề nhưng có lẽ cũng là người hiểu sâu sắc những bạc bẽo của nghề. Nghề văn vừa đem lại danh tiếng, vừa bắt phải trả giá cho danh tiếng. Được và mất, hạnh phúc và tổn thương đi liền với nhau. Có lẽ đó cũng là đặc điểm của tình thế, trong đó không chỉ những tiếng chê mà cả những lời khen cũng có thể gây ngộ nhận, không chỉ những điều nói ra mà cả những điều không nói ra cũng có thể bị cho là có ngụ ý. Ở đây, không chỉ nói đến tình thế xã hội, mà cả tình thế văn hoá, phong tục…Nhưng làm sao người ta có thể tự nhấc chân ra khỏi hoàn cảnh của mình, để tìm chỗ ẩn náu nào bình yên, không va chạm?

         Ngày trước, nghĩ về nghề văn, Tản Đà từng viết: “Tôi từ khi theo về nghề quốc văn kể có tới gần mười lăm năm, lên bổng xuống trầm, vào trong ra đục, phong trần chẳng quản, phi nghị mặc ai, thực cũng mong tựa văn chương để có ít nhiều sự nghiệp […]. Cũng trong mười lăm năm mà tôi theo về quốc văn đó, đến nay hồi tưởng lại, chỉ thấy cuộc đời như trò rối, mình chẳng qua là một đứa ra oai. Bao nhiêu những cái cảnh bóng chìm trong đục, nhất thiết không có thú vị gì; có hứng thú ít nhiều, chỉ có ở những lúc làm được những câu đắc ý. Những lúc đó, không những một mình thú riêng với câu văn, mà lại có cái thú đối với những ai tình cảm ở mặt nước chân mây, tinh thần giao tiếp, dẫu xa xa ngoài bốn biển mà như họp mặt trong một nhà” (Sự nghiệp văn chương, Đông Pháp thời báo, ngày 17-12-1927).

         Nhà nghiên cứu cũng như người sáng tác là những người góp phần bảo toàn khuôn mặt tinh thần của giới trí thức một dân tộc. Qua những gì mà họ viết ra cũng như cách mà họ hành xử các mối quan hệ, có thể nhìn thấy phẩm chất và lương tri của tầng lớp trí thức, nội lực và tầm văn hoá của một dân tộc. Xã hội nhìn vào họ, đòi hỏi ở họ, nhất là trong những tình thế đặc biệt, vừa xây dựng được sự nghiệp, vừa bồi dưỡng được lương tri. Kẻ hậu sinh là chúng tôi, nhìn con đường chông gai mà thế hệ bậc thầy như  giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh đã đi qua, dẫu nghĩ đến cái phù phiếm của sự nghiệp văn chương để cho lòng thêm thanh thản, cũng không khỏi lo ngại về con đường xa tắp còn hiện ra trước mắt mình.

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

Chỉ có những tư tưởng đến với chúng ta khi đang bước đi mới có giá trị mà thôi

Friedrich Nietzche

Không hiểu sao tôi lại nghĩ rằng thi sỹ là một loài Volunteer – một kiểu người tình nguyện để nối liền các khoảng trời yêu thương và cay đắng vô hạn trên đời này gần lại với nhau. Không có bất kỳ một sự sinh lợi nào cho bản thân người ấy. Một sự liên tưởng thật ngẫu nhiên mà chẳng cần đến một nguyên cớ nào. Bỗng nhiên một lần ngẫu nhiên khác ta gặp nó trong đời sống hiện sinh mà lại hiện hình như ảo giác. Ta lại thấy nó có vẻ không giống như thế nữa.

Chuyến bay từ Nội Bài qua hai chặng đường dài và cả một đại dương lớn nhất quả đất của đoàn cán bộ tư pháp cao cấp Việt Nam bỗng nhiên gặp sự cố phải dừng lại ở sân bay Dallas, không chuyển kịp chặng thứ ba để về Washington. Đoàn tư pháp nhà ta xem chừng bị khám xét kỹ càng và lâu hơn mà vẫn chưa ra khỏi thủ tục an ninh. Thì ra một thành viên trong đoàn đã mang theo vài gói hàng đặc biệt mà bản thân ông cũng không để ý. Nó tròn và dài khoảng 25, 30 cm. Mỗi thứ nặng độ trên dưới một cân. Được gói giấy nhật trình nhiều lớp, phía ngoài buộc bằng lạt giang rất ngay ngắn và chắc chắn. Giữa lúc còn đang lúng túng thì bỗng nhiên có một người đàn ông châu Á bước tới. Ăn vận chỉnh tề. Tóc bạc trắng rẽ ngôi rõ ràng. Kính gọng vàng. Trắng trẻo. Nói tiếng Anh sõi. Thực là một tay công chức hạng sang. Và sự việc của đoàn tư pháp mau chóng được giải tỏa. Thì ra bà vợ vị khách tư pháp của nước Mỹ lần đầu tiên chuẩn bị cho chồng đến Hoa Kỳ kia sợ khó khăn về thực phẩm và cũng muốn để tiết kiệm một chút nữa. Theo phương châm “cơm nhà áo vợ - không sợ thằng nào” – đã chơi mấy đòn… bánh tét! Lúc này người đeo kính gọng vàng mới xưng danh là Việt kiều, trước là một công chức ở Sài Gòn, định cư sang đây đã hơn ba chục năm, nhà ở gần sân bay. Nhớ Việt Nam lắm, thường ra sân bay Dallas để tìm người Việt ở bển qua, gặp khó khăn gì thì giúp đỡ. Làm một volunteer mà! Vậy là cái ngẫu nhiên tôi gặp cho sự liên tưởng ấy đơn giản và nhẹ nhàng vậy thôi. Vâng, thi sỹ là một loài volunteer. Và một trong những người phù hợp với điều này có lẽ là nhà thơ Tô Thùy Yên.

Trước năm 1975, khi còn là sinh viên Đại học, tôi đã được đọc Vũ Hoàng Chương, Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Thị Hoàng… qua các giáo trình và tài liệu in roneo về văn học đô thị miền Nam. Nhưng chưa đọc Tô Thùy Yên. Vả chăng thời đó thơ của ông cũng chưa được xuất bản thành sách. Gần đến và sau năm 2000, tôi mới đọc thơ ông qua văn chương mạng. Nhất là khi Thơ tuyển Tô Thùy Yên được tác giả xuất bản tại Saint Paul, Minnesota, Hoa Kỳ mùa thu 1995. Tập thơ có 37 bài, tập trung từ bài Cánh đồng con ngựa chuyến tàu, viết khoảng tháng 4 – 1956 khi ông mới 18 tuổi, và bài cuối cùng của tập – Sáng nay ta còn đi bên nhau, viết tháng 6 – 1995 ở Hoa Kỳ. Vậy là 37 bài mà trọn vẹn gần một đời sáng tác 40 năm. Được biết, vào năm 2004, ông còn xuất bản tập Thắp tạ nữa. Đến bây giờ tôi vẫn chưa được gặp Tô Thùy Yên mặc dù đã đôi lần qua Mỹ công tác. Sau hòa bình năm 1975, ông đã qua các trại cải tạo cả trong Nam ngoài Bắc có nhẽ đến hơn 10 năm. Rồi năm 1993. HO cùng với cái hích của thượng đế đã đưa ông sang định cư ở Hoa Kỳ.

Tôi đọc Tô Thùy Yên trong tổng thể thế giới tính thần của ông trải dài đến 40 năm ấy. 40 năm đầy những biến cố khôn lường của đời sống, của thân phận con người mà theo ông gia tốc của lịch sử thật khắc nghiệt và nghiêm cẩn biết nhường nào đối với thân phận ấy. Tôi đi giữa thế giới tinh thần Tô Thùy Yên, cái thế giới thống nhất một tâm trạng nặng lòng với đất nước quê hương mà ẩn chứa bao điều thương yêu và trắc ẩn, day dứt của tình người. Mặc dầu cái cảm xúc của Nỗi đợi đầy buồn chán và bất lực bên ngôi nhà trăm năm cửa khép hờ mưa nắng, mãi chẳng ai về qua gọi cho hay Ánh tàn dư mỗi khi mặt trời xao xuyến mọc, một ngày nữa xuống với đời ta vui biết mấy mà cũng buồn biết mấy trong nỗi nhớ khôn nguôi mái nhà xưa khăng khít ngói âm dương để rồi Giã biệt trần trụi giữa vô cùng mà bởi vì thế muốn gom lại quá khứ của tình yêu làm đống lửa dỗ dành, kể cho nhau nghe về hoa gạo nở ban trưa, về đêm hoa sữa nở trong nỗi phụ tình đau đớn chẳng thể nào nguôi… Mặc dầu cái suy ngẫm về hai phía trong một không gian lịch sử như nỗi lòng uẩn khúc, đầy trắc ẩn và tan nát tâm can bắt đầu từ bài thơ có 3 trường đoạn Chiều trên phá Tam Giang, viết tháng 1 – 1972 về người lính Việt Cộng đến Thức giấc trong biệt giam, viết năm 1991 nặng gánh nỗi ưu phiền về lịch sử đổi phiên người gác ngục lúc giày đinh, lúc dép râu mà thôi… Mặc dầu… Và mặc dầu… Điều khó tránh khỏi của một người như Tô Thùy Yên và cả bao người khác nữa mà gia tốc lịch sử đã cuốn vào trong nó không sao cưỡng lại được những năm nửa sau thế kỷ 20. Nhưng cảm hứng chủ đạo trong thơ Tô Thùy Yên không phải sự mặc dầu đó. Cảm hứng chủ đạo cả một đời thơ ông là sự trở về trong yêu thương đầy nhân tính và dạt dào chủ nghĩa nhân văn. Một sự trở về với muôn sắc thái tình cảm đáng yêu, đáng trân trọng và cũng thật day dứt biết bao nhiêu. Cả một thân phận. Cả một đời thơ, Cả yêu thương và cay đắng. Cho sự trở về ấy.

Lớn lao và bao trùm tất cả là đất nước quê hương, là mỗi ngôi nhà mở cửa. Để từ chiến tranh đau thương và mất mát trở về với hòa bình trong hạnh phúc bình yên. Ít có nhà thơ đương đại nào nói được sự trở về ấy của hòa bình vừa giản dị mà xúc động, vừa trang trọng mà tràn ngập không khí cổ thi như Tô Thùy Yên.

                   Ta tưởng nhà nhà đang mở cửa

                   Làng ta, ngựa đá đã qua sông.

Đó là sự trở về theo và như là quy luật muôn đời của tự nhiên và khát vọng không bao giờ nguôi ngoai của loài người. Bóng tối rồi sẽ tan đi, đêm cũ cũng như quá khứ, cũng như trăng, tất cả sẽ lặn để chúng ta trở về trong ánh sáng ấm ấp mà chan hòa của dương thế.

                   Mãi rồi trời cũng sáng ra

                   Phần trăng, trăng lặn, phần ta ta về.

Đôi khi sự trở về trong sự an phận của một kiếp người. Một ngày kia trở lại cuộc sống cộng đồng như một ngôi nhà lớn, lòng ta trang trải với cuộc đời dù đã đi qua bao nhiêu lầm lẫn và cay đắng mà giờ yên tịnh trong sự thảnh thơi.

                   Ngày kia trở lại ngôi nhà lớn

                   Lòng những bằng lòng một kiếp chơi.

Cảm xúc trở về quê hương, trở lại gian nhà cỏ ngày xưa, trở về với dòng sông cũ, lạch nguồn xưa để chiêm nghiệm một đời vất vả, nghe tiếng đàn khuya nơi xử sở mà trải lòng với bản thân ta trong sự bình yên muôn thuở của một phận người

Như là,

                   Quê ta đâu cũng là sông nước

                   Phơi phới triều lên bát ngát bờ

                   Cuốn tiếng đàn khuya trên bến Bắc

                   Trải tình về lại lạch nguồn xưa.

Hay như là.

                   Ta về tắm lại dòng sông cũ

                   Luống những bình yên kiếp dã tràng.

Và trong dòng nước trở về tha thiết giống như một buổi sáng chợt nghe thấy tiếng sáo thướt tha đến bận lòng của James Galway, ta thấy long lanh như cuộc đời thi sỹ Tô Thùy Yên cùng với sự trở về của người em thương mến – Em trở về em chờ biến đổi. Sự trở về ấy đương nhiên chứng kiến sự đổi thay của cuộc đời, người xưa chợt gặp lại chính mình, không rõ là của ngày xưa hay của bây giờ vì cái tuổi lưng chừng không xác định

                   Em về vườn cũ thăm cây trái

                   Gặp tuổi lưng chừng khóc giữa hoa.

Tuổi lưng chừng thực là sự buông lơi ý vị riêng có mang tên hiệu thi ca Tô Thùy Yên.

Với Tô Thùy Yên, sự trở về không chỉ có nghĩa không gian và thời gian mà chính là sự trở về với bản thân mình và với ông, sự trở về này đã từ rất sớm, không phải đợi đến sự ngã ngũ của lịch sử, sự đi xa chốn cũ của đời người. Tô Thùy Yên đã từng viết đề tựa cho một bài thơ: Có một gã du hành muôn nơi muôn năm trở về kể chuyện. Ý chừng kể để Hư không nghe. Bài thơ nổi tiếng Chiều trên phá Tam Giang có 3 phân khúc lớn với 153 câu là minh chứng cho điều trở về với bản thân ấy. Khúc 1 ông bày tỏ dường như không hiểu được lý trí của người lính phía bên kia vừa sốt rét vừa đói nhưng lòng đã quyết với lời nguyền sinh Bắc tử Nam. Không hiểu được sứ mệnh của người ấy, Tô Thùy Yên ước ao nếu cả hai cùng gom góp lại thì mặt đất này sẽ đổi khác bao nhiêu? Ý nghĩ ấy hiện hình khi Chiều trên phá Tam Giang đang rộn ràng tiếng chiến trận mà lại im lìm trong sự cảm thông. Để từ đó trở về với người em gái đang rời thư viện dưới vòm cây yên tĩnh. Có thể lúc này trời đang mưa, người ấy đi nép vào hàng hiên, sướt mướt nhìn bong bóng nước như những đóa hoa nở gấp rút chảy trên hè phố Sài Gòn. Và dù như thế cũng không thể níu kéo được Tô Thùy Yên ở khúc 3 của bài thơ trở về với chính bản thân mình trên mịt mùng nghi hoặc, sự vô nghĩa của chiến tranh khi tuổi thanh xuân của ông mất tích giữa những tấn tuồng bần tiện của lịch sử… Tô Thùy Yên đã trở về với bản thân mình. Với xiết bao đau đớn. Lúc ấy vào tháng 6 – 1972, khi ông tròn 34 tuổi, ông đang ở phía bên kia và như thế vô hình chung ông đang làm tình nguyện viên tuyên truyền cho … Vietcong. Cũng như thế, bài Trường Sa hành dài tới 64 câu, viết tháng 3- 1974 mặc dù mang âm hưởng cổ thi mà bây giờ vẫn còn nguyên giá trị và nó được xếp vào một trong những bài thơ hay viết về biển đảo.

Tôi nghĩ tất cả sự trở về bằng nhiều con đường và đa sắc ấy đều có bắt nguồn từ sự trở về với bản thân của Tô Thùy Yên – cái bản ngã của một thi sỹ hết lòng yêu thương trìu mến quê hương đất nước mình cả trong máu thịt lịch sử của nó. Bởi thế khi tôi đọc Làng ta, ngựa đá đã qua sông, thấy như đâu đây âm hưởng thơ của đấng quân vương thời Trần thuở trước.

Bài thơ Ta về dài tới 31 khổ đều đặn với 126 câu 7 chữ viết vào tháng 7/1985 như là một sự quy tụ thế giới tinh thần và tư tưởng cảm xúc của Tô Thùy Yên. Bài thơ như một bản hòa tấu trên dòng nhạc của những dòng bảy chữ nhịp điệu bình thản và êm ả kể về sự đoàn viên thanh thoát qua bao nhiêu cay đắng và mất mát để đến được với tin yêu, đồng điệu. Với 17 điệp khúc Ta Về. Như bóng đêm quá trễ, Như lá rơi về cội. Như hạt sương trên cỏ. Như sợi tơ trời nắng. Như ý thơ xiêu tán. Như đứa con phung phá. Như tiếng kêu đồng vọng. Như giấc mơ thần bí. Như nước Tào Khê chảy. Như bóng ma hờn tủi… Để cuối cùng là Ta về như hạc vàng thương nhớ, bao nhiêu nguồn cơn tâm trạng được dồn nén trong bài thơ ấy. Một tấm lòng. Một sự cảm nhận. Một sự cô đơn.

                   Ta về - một bóng trên đường lớn

                   Thơ chẳng ai đề vạt áo phai.

Tô Thùy Yên ơi! Thơ ông và đời ông không phải một bóng trên đường nữa. Biết bao người đã và đang tìm đến, tìm thấy sự đồng điệu tâm hồn với ông. Đọc thơ ông mà đồng cảm, đồng vọng. Đất nước đã hòa bình rồi, hãy lật vạt áo lên mà xem cuộc đời đã đề thơ trên đó, sẽ thấy những vần thơ ông viết hiện ra trên đó bằng cả sự dạt dào cảm xúc với sự sâu lắng của trải nghiệm, cho dù vạt áo ấy đã tàn phai năm tháng và bao cung bậc buồn vui của cuộc đời.

Tôi không trở về câu chuyện của hơn 60 năm trước khi Tô Thùy Yên xuất hiện như một trong những thi sỹ có diện mạo riêng trong tạp chí văn nghệ Sáng tạo phát hành ở Sài Gòn số 1 vào tháng 10 – 1956 đến tháng 9 – 1959 thì dừng lại. Cả thảy được 31 số. Tô Thùy Yên, Thanh Tâm Tuyến muốn tìm một hướng phát triển mới của thơ Việt trên con đường tìm về thơ tự do. Gần giống với câu chuyện thơ tự do – thơ không vần của Nguyễn Đinh Thi ở núi rừng Việt Bắc hồi năm 1949. Nhưng dường như, bên cạnh các tên tuổi như Vũ Hoàng Chương thì Thanh Tâm Tuyến, Tô Thùy Yên,… được độc giá miền Bắc đọc nhiều hơn cả. Có thể cả Nguyên Sa, Bùi Giáng nữa. Sau năm 1975, có người nói rằng, thi ca miền Nam trước 1975 là sự kéo dài của thơ mới 30 – 45. Tôi không cùng quan điểm đó, mặc dù ngay cả đọc thơ Tô Thùy Yên đặc biệt thành công ở thể thơ bảy chữ trên những khổ bốn dòng đều đặn của ông, ta nghe như âm hưởng của thể thơ này rất thành công ở thời thơ mới được dóng dả lại với một nguồn cảm hứng đa thanh đa sắc. Và đôi khi tôi cũng có cảm giác mơ hồ như gặp lại Vũ Đình Liên, Nguyễn Nhược Pháp, khi Tô Thùy Yên trở về ngôi nhà cũ trong hoài niệm tuổi hoa niên.

                   Ngồi đây nền cũ nhà hương hỏa

                   Đọc lại bài thơ buổi thiếu thời

                   Ai đó trong hồn ta thổn thức

                   Vầng trăng còn tiếc cuộc rong chơi.

Hoặc tâm trạng đợi mà chẳng đợi như buổi sáng rừng vô minh thức giấc canh gà giữa miền ý thức mơ hồ không xác định bởi sự hoang sơ:

                   Ta đợi mơ hồ như chẳng đợi

                   Rừng vô minh chợt thức giấc canh gà.

Nhưng đọc thơ tuyển Tô Thùy Yên, cảm thấy dường như ông càng ngày càng đi xa hơn điểm xuất phát ban đầu – những năm cuối của thập niên 50 – Thơ tự do, để trở về với thơ trường thiên, chỉn chu và đều đặn 7 chữ 4 dòng thật quy cũ mà tạo ra sự khác biệt nổi trội, để thơ ông tràn ngập không khí cổ thi. Mọi người còn nhớ rõ, phong trào thơ mới (1930-1945) vắng bóng thơ trường thiên. Ngoại trừ trường hợp Phạm Huy Thông với Tiếng địch sông Ô và Nguyễn Nhược Pháp với Chùa Hương và Sơn Tinh Thủy Tinh. Trong những bài thơ nửa sau thế kỷ XX của Tô Thùy Yên, phần lớn là thơ trường thiên, thơ dài mà không phải truyện thơ. Ở đó, ông đã để chất tự sự vốn có và là thế mạnh của truyện thơ trung đại, nhường chỗ cho khoảng rộng mênh mông của cảm xúc và suy tưởng. Thơ ông là cả một miền bình nguyên của tâm trạng kết hợp với những hình tượng thơ độc đáo. Phải là những nhà thơ có tài năng mới viết hay được loại thơ này, Tô Thùy Yên đã làm được điều đó - điều mà không nhiều nhà thơ đương đại Việt Nam đã làm. Hoặc giả là họ không chuộng làm theo hướng đó. Hãy xem. Ta trở lại căn nhà cỏ, năm 1972 – 96 câu; Rồi tất cả sẽ nguôi ngoai – tháng 7/1972 – 68 câu; Chiều trên phá Tam Giang tháng 6/1972 – 153 câu; Trường Sa hành – tháng 3/1974 – 64 câu; Mùa hạn – 1979 – 188 câu; Tàu đêm – 1980 – 108 câu; Ta về - tháng 7/1985 – 124 câu; Ánh tàn dư – 166 câu; Giã biệt – 1993 – 225 câu… Trong số này, Trường Sa hành, Ta về… đã ghi danh tên tuổi Tô Thùy Yên trong gia phả thi ca Việt Nam hiện đại. Loạt bài này cũng thể hiện quan niệm đầy đủ của ông: “Thi ca là tiếng reo hứng khởi của cảm thức vừa bừng dậy của con người trước những huyền nhiệm thiên hình vạn trạng của sự sống.” Có điều lạ, tôi chưa tìm thấy dấu ấn Hòa Kỳ trong thơ ông.

Trở lại câu chuyện đến Hoa Kỳ ở Dallas. Tôi đã đi qua những thành phố Mỹ. Thường là rất ngắn: Washington. Newyork. Memphis. Boston. San Francisco. Los Angeles. Santa Clara. San Jose và cả thị trấn nhỏ thanh bình Alexandria - ở bờ tây sông Potomac. Rất gần với trung tâm Washington. Tôi không hiểu và không hình dung được chàng tình nguyện viên Tô Thủy Yên của chúng ta sẽ sống như thế nào, có bao nhiêu độc giả thơ ở cái đất nước rộng mênh mông mà đâu cũng hiện diện nét tài hoa hơn người này? Lịch sử đã sắp đặt Việt Nam và Hoa Kỳ có duyên nợ với nhau, kể từ khi Thomas Jefferson mang giống lúa từ Việt Nam về trồng ở các nông trại của ông ấy ở Virginia và hiện có hàng triệu đồng bào ta đang sinh sống ỏ Mỹ. Nhưng để hiểu được nước Mỹ không phải là điều dễ dàng. Thông tin từ Mỹ đến Việt Nam những năm 2000 trờ đi vô cùng thuận lợi. Nền  văn hóa Mỹ hàng ngày hàng giờ đến từng gia đình Việt Nam, nhiều hơn hẳn các quốc gia khác qua các kênh truyền hình HBO, Cinemax, Star Movies, CNN, Discovery, Sports, National Geographic ... và cả Internet nữa. Tuy vậy nước Mỹ rộng lớn vẫn là điều chưa được hiểu nhiều lắm? Cùng một thời gian, các nhà lãnh đạo Mỹ nghĩ gì? Nền khoa học và sản xuất Mỹ đang hướng tới điều gì cho hiện tại và tương lai? Nước Mỹ đang nghĩ gì? Hẳn là những điều ấy rất khác so với nhiều nơi trên thế giới. Khác không thể so sánh được. Một nhà thơ tài năng và trí giả vào bậc nhất của thi ca Việt Nam hiện đại mà tôi vô cùng kính trọng và yêu mến, thời chiến tranh chống Mỹ cứu nước có viết:

Ở nước Mỹ có cái dây thòng lọng 

Đi suốt đời vẫn thấy ở đằng sau.

Lần đầu tiên đến Hoa Kỳ, trước khi gặp người bạn đeo kính gọng vàng ở Dallas kia, tôi vẫn bị ám ảnh câu thơ đó. Nhưng rồi một lần, bên dưới ngọn tháp bút chì trắng bạc uy nghiêm, đứng dưới trời xanh, tôi mải mê ngắm những cành anh đào đang độ nở rộ vào tháng 4 xung quanh hồ Tide cũng như khu công viên rộng lớn quanh đó, tôi nghĩ ngoài cái dây thòng lọng đó, nước Mỹ còn nhiều thứ vũ khí khác, mà một trong số chúng không phải là hoa anh đào. Khác với ở Cu Ba, ta cứ gặp 3 người một chỗ là y như là có cuộc mít tinh rồi. Còn ở Mỹ, có lẽ họ trầm lặng hơn. Tuy không giống như ở Nga và vùng Bắc Âu ta luôn nhìn thấy nét trầm buồn trên những cánh rừng và nóc các tòa pháo đài cổ xưa, trong khi đọc văn của L.Tonxtoi và H. Andersen tôi luôn có cảm tưởng lấp lánh đâu đây ánh mặt trời và sự tan chảy của những dòng nước mùa xuân. Dường như so với ở Australia và New Zealand, người Mỹ hay nói nhiều hơn hai từ “for what?” Để làm gì? Vì cái gì? Cho cái gì?... rất Mỹ. Tôi cố tìm một liên tưởng hay một ẩn dụ cho hai từ đó mà chưa tìm được. Bỗng đâu, trên chuyến bay nội địa từ San Jose đi Los Angeles hoặc từ Memphis đi San Francisco, tôi vô cùng ngạc nhiên khi thấy người tiếp viên hàng không là nam giới. Trạc độ tứ tuần. Béo. Thấp. Da bánh mật. Mặc quần sóoc. Áo thun cộc tay, để lộ hai vòng kìm cuồn cuộn cơ bắp. Đầu húi cua. Giống hệt một võ sỹ quyền anh. Anh ta lẳng lặng chẳng nói gì cầm cái rổ nhựa chìa ra trước mặt khách. Những chiếc khăn giấy như run rẩy trong rổ nhựa. Vâng, cần gì tiếp viên như ở những nơi khác là những cô gái xinh đẹp với những nụ cười và lời mời chào thân ái. Để làm gì kia chứ? Không cần thiết? For what? Nhưng cũng không ở đâu có óc tưởng tượng kỳ diệu như người Mỹ. Không có điều đó khoa học và nghệ thuật chẳng làm được điều gì nên chuyện.

Trong một lần du thuyết ở Memphis trước vài trăm cử tọa, phần đông là người Mỹ và cả một số bà con Việt kiều do đoàn luật sư Memphis tổ chức. Vào đêm hôm trước, ông thị trưởng thành phố đã mời tôi phát biểu tại hội trường Bảo tàng mục sư Luther King, ngay sát ban công tầng 2 nơi ông ấy bị bắn chết. Trước khi đăng đàn, để làm hài lòng chúng tôi, một vị luật sư còn đóng giả ca sỹ Elvis Presley rất giống. Tôi hăng hái vào cuộc. Các bạn hãy nhìn ra khung cửa kính của Tòa lâu đài này, phía xa kia là dòng sông Mississippi vĩ đại, có một cây cầu sắt hình cánh chim nối thành phố với bờ bên kia. Nơi đó là bang Arkansas, quê hương của tổng thống Bill Clinton. Ở Hà Nội, vào tháng 7 năm 2000, ông ấy đã nói: Chúng ta không thể thay đổi được quá khứ. Cái mà chúng ta có thể thay đổi được chính là tương lai. Tôi đến với các bạn cũng với tinh thần đó,.v..v.. Khi kết thúc cuộc nói chuyện, hội trường đang vỗ tay rầm rập bỗng đột ngột dừng lại. Một bé gái chừng 7,8 tuổi chạy thẳng từ dưới lên và nói: “Ông ơi ông, em yêu ông lắm”. Mẹ cháu bé vội chạy lên và nói: “Cháu muốn nói, cháu kính yêu ông lắm”. Có lần ở Boston, trong một bữa cơm ở nhà riêng của một vị giáo sư già, ngay gần học viện Harvard. Đó là một tòa biệt thự cổ. Xung quanh vườn đang mùa tháng 4, hoa lê nở trắng muốt, thật tinh khiết. Một người bạn Mỹ hỏi: Vì sao trong lịch sử, người Việt Nam sau khi đánh thắng kẻ thù xâm lược lại chủ động cầu hòa và xin triều cống? – Đúng vậy, người Việt Nam đã chủ động cầu hòa, không phải vì sợ mà vì muốn hoa lê trong vườn kia không phải chỉ nở một lần rồi tắt bởi chiến tranh. Nó cần nở hai lần và mãi mãi mỗi khi mùa xuân đến… Chắc rằng Tô Thùy Yên khi nghe những chuyện này sẽ bảo tôi cũng như người đàn ông đeo kính gọng vàng ở Dallas – cũng chỉ là một tình nguyện viên của xứ sở mình mà thôi. Nhà văn Mỹ Mark Twain đã từng nói: “Cuộc sống sẽ hạnh phúc hơn vô cùng nếu chúng ta được sinh ra ở tuổi 80 và dần dần tiến đến tuổi 18”. Điều đó là đúng. Nhưng nếu xảy ra như vậy thì người ta sẽ ít có cơ hội hơn để trở thành một tình nguyện viên ngay từ lúc khởi đầu?

Bây giờ, làng ta, ngựa đá đã qua sông. Để có được điều tưởng chừng như đơn giản ấy, hàng triệu người Việt Nam đã phải ngã xuống trong thế kỷ 20. Bây giờ nhìn lại chúng ta mới thấy hết cái giá của chiến tranh. Cái giá của hòa bình. Đất nước đã yên hàn. Bây giờ là sự trở về. Đúng như điều Tô Thùy Yên thường tâm niệm và đau đáu cả một đời thơ. Giờ đây, người ta đã hát nhạc Văn Cao và Trịnh Công Sơn ở những giáo đường văn hóa lộng lẫy nhất của đất nước cũng như ở mọi làng quê xa xôi khắp Bắc Trung Nam, những khúc hát đoàn viên khao khát hòa bình, và nhân ái. Đó là điều mà Tô Thùy Yên đã ao ước và dự báo từ rất sớm, cách đây 30 năm – từ tháng 7 năm 1985, khi ông viết Ta về:

Ta gọi thời gian sau cánh cửa 
Nỗi mừng giàn giụa mắt ai sâu 
Ta nghe như máu ân tình chảy 
Tự kiếp xưa nào tưởng lạc nhau.

          Từ câu nói của F.Nietzche làm đề tựa cho bài viết này, tôi nhớ đến câu chuyện cháu bé nói tiếng Việt ở Memphis và trẻ con Việt Nam bây giờ ở các thành phố đô thị không biết cái đèn dầu Hoa kỳ là gì. Có chăng chỉ còn trong sách vở và trên những khám thờ heo hút ở làng quê xa xôi. Vậy mà nó đã từng là phương tiện thắp sáng chủ yếu trong bóng đêm ở thế kỷ 20. Nó ám ảnh đời sống đến nỗi danh họa Bùi Xuân Phái để tâm sức vẽ hàng trăm bức đèn dầu và cuốn nhật ký của ông có ghi dòng đầu tiên và là tên gọi của cuối sách: Viết dưới ánh đèn dầu. Hồi thập niên 50, Bùi Xuân Phái nói Tôi nghĩ mình là người có tài. Ba mươi năm sau, ông ấy lại nói: Tôi ngờ mình là người có tài. Chắc giờ ông lại nói như hồi 1950. Và nếu ai hỏi Tô Thùy Yên, có lẽ ông cũng trả lời tương tự như vậy.

                                                Mùa xuân, 2017, Hà Nội        

Nguồn: Văn nghệ, số 42, ngày 21/10/2017

Những năm đất nước còn chia cắt. Từ rất sớm miền Bắc đã chăm chú lắng nghe những tiếng vọng xa xôi của văn chương ở các đô thị, thành phố phương Nam. Cuốn thông báo khoa học của Đại học tổng hợp Hà Nội, in năm 1961 – 1962, giới thiệu những khuynh hướng văn học miền Nam đã nói đến Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền in ở Sài Gòn 1956. Thời gian đã ố vàng trên từng trang sách. Gọi nhớ nhiều kỷ niệm khó quên. Mùa xuân năm 1970 và trước đó, sinh viên văn khoa đã được nghe hệ thống các chuyên đề của thầy Hồ Tấn Trai về văn chương miền Nam. Vốn người Thừa Thiên Huế, trước cách mạng tháng 8-1945, thầy Trai dạy học tư ở Đà Lạt. Thời 1946 – 1947 từng là trưởng ty tuyên truyền của ta ở tỉnh Biên Hòa. Những năm 70, tóc thầy đã bạc sớm, thường chải ngôi ở giữa ngay ngắn. Mùa thu luôn luôn thấy thầy  diện chiếc áo  vest khaki màu trắng ngà. Không hiểu vì sao học trò lại rung cảm với Phục sinh của Thanh Tâm Tuyền. Có lẽ do giọng Huế của thầy nhẹ nhàng mà lại trầm buồn nữa. Thỉnh thoảng còn thêm tiếp đầu ngữ “Cho nên chi… cho nên chi” thật dễ thương. Với hoàn cảnh lịch sử thời “hai phe, bốn mâu thuẫn”, 2 dòng trong – đục trong văn chương mà Thanh Tâm Tuyền ở bên dòng đục, vậy mà sao sau khi gạt đi những từ ngữ vay mượn của chủ nghĩa hiện sinh, lời thơ Phục sinh thật trong sáng qua giọng đọc ngọt ngào xứ Huế; Dường như đã gặp cái ánh nắng trong lành và tiếng chuông yên bình ấy ở đâu đây trên xứ sở của mình mà tôi không nhớ được ra.

Ngoài phố nắng thủy tinh

Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ

Thanh Tâm Tuyền

Buổi chiều sao vỡ vào chuông giáo đường

Đêm ngã xuống khoảng thì thầm tội lỗi.

Không ai nói cho thầy Trai hay cái kết quả vô thức ấy.

Đã hơn nửa thế kỷ qua, hiện tượng thi ca Thanh Tâm Tuyền vẫn còn là ẩn số với những ý kiến đối lập nhau từ hồi 1956 đến nay. Ngay như ông Võ Phiến- Một nhà văn nổi tiếng ở Sài Gòn trước năm 1975 cũng coi nhẹ thơ Thanh Tâm Tuyền, mà hậu duệ của nhà văn  họ Võ mới đây gọi là một thứ hàng nhái cực mốt hồi cuối thập niên 1950. Không phải không có ý kiến còn cho là Thanh Tâm Tuyền làm thơ bằng tiếng Pháp rồi dịch sang tiếng… An Nam; Là đứa con ngoài giá thú của chủ nghĩa hiện sinh. Ngược lại, có người không ngần ngại coi Thanh Tâm Tuyền là thi sỹ tiên phong tiêu biểu cho cách tân thi ca Việt Nam lần thứ 2 sau Phong trào Thơ Mới 1930 – 1945. Còn thi ca ở miền Bắc chỉ là sự lặp lại thơ của phong trào ấy mà thôi. Số phận của thi nhân vẫn nằm giữa hai dòng nước chảy xiết ấy.

Không nghi ngờ gì nữa, cuộc cách mạng thơ ca lớn nhất thế kỷ 20 đã xảy ra hồi 1930 – 1945 mang tên gọi Phong trào Thơ Mới đã đưa thi ca Việt Nam có diện mạo khác, thậm chí so với cả 9 thế kỷ trước đó. Nửa sau thế kỷ 20, bắt đầu từ 1945, đã xuất hiện những hướng đi hứng khởi cho cuộc cách tân. Điều đáng lưu ý là nó không phải xuất phát và bị thúc đẩy bởi các lý thuyết và chủ nghĩa trong sáng tạo thi ca từ nước ngoài mà chính từ hiện thực cuộc sống của dân tộc đã cổ vũ và thổi vào hồn thi sỹ những giai điệu  bắt nhịp cho thi ca. Năm 1948 - năm vô cùng gian lao của cuộc kháng chiến chống Pháp. Năm cầm cự và phòng ngự trên chiến trường đánh giặc. Vậy mà đó lại là mốc thời gian một loạt các thi sỹ bước lên diễn đàn thi ca với cảm hứng bi hùng và nhịp điệu thơ tự do dài ngắn linh động, dẽ dàng chưa từng thấy trong thơ 1930 - 1945. Tây Tiến của Quang Dũng. Nhớ của Hồng Nguyên. Bên kia Sông Đuống của Hoàng Cầm. Bài ca vỡ đất của Hoàng Trung Thông…. Và trước đó 1946 – 1947 là Nhớ Máu- Tình Sông Núi của Trần Mai Ninh. Đèo cả của Hữu Loan… Đến 1949, Nguyễn Đình Thi táo bạo với những sáng tác về thơ tự do, thơ không vần… Cuộc tranh luận quyết liệt giữa các thi nhân về đổi mới thi ca đã diễn ra dưới những cánh rừng già Việt Bắc. Không phải ở các salon văn học sang trọng trong thành phố sáng đèn. Nó diễn ra trong chiến hào đánh giặc đầy máu lửa và trong hoàn cảnh đội quân vệ quốc đoàn - Vệ túm áo rách dầm sương của cách mạng đang bị địch bao vây. Nói như thế để thấy hồn thơ ấy đẹp biết chừng nào.

Trường hợp của Thanh Tâm Tuyền có khác. Ông mong muốn cách tân thi ca từ lý thuyết hơn là từ thực tiễn đời sống. Chủ nghĩa hiện sinh thúc giục ông từ bỏ lối viết cũ để tiến đến một phương thức mới của sáng tạo thi ca. Mặc dù Thanh Tâm Tuyền viết Nỗi buồn trong thơ hôm nay như là một tuyên ngôn thơ cho bản thân mình lại có nội dung cốt lõi nhất là thi ca cần rời bỏ những tháp ngà nghệ thuật để đi vào đời sống hàng ngày. Nói theo cách nói của ông, thơ là phương tiện để gặp được cái hiện tại tầm thường. Ông kêu gọi những bậc tiền nhân hãy nhường cho mình hiện tại. Mặc dầu vào thời điểm đó chủ nghĩa hiện sinh đang rất thịnh hành ở phương Tây, đặc biệt là ở Pháp. Nhưng Thanh Tâm Tuyền chưa hẳn đã nẩy đom đóm mắt muốn nguyền rủa quá khứ và công đầu của ông cũng không đến nỗi biến nàng thơ thành… Prostitute như một nhà phê bình danh tiếng đã viết. Nặng nề quá. Một người có tâm địa như thế thì làm sao mà viết được thơ, theo ý nghĩa đơn giản nhất của từ đó.

Thanh Tâm Tuyền có 3 tập thơ. Tôi không còn cô độc. 1956. Liên – Đêm – Mặt trời tìm thấy. 1964. Thơ ở đâu xa. Xuất bản ở Mỹ năm 1990. Trong số này Tôi không còn cô độc viết năm thi sĩ mới vừa tròn 20 tuổi là đáng kể hơn cả vì nó tập trung những phẩm chất sáng tạo cũng như định vị Thanh Tâm Tuyền như một trong những người đầu tiên đột phá khẩu việc làm mới thơ Miền Nam những năm cuối cùng của 1950 ở hai phương diện. Một là. Nỗi buồn trong thơ hôm nay Thanh Tâm Tuyền nói rõ chủ ý: Thơ hôm nay không dừng lại ở thơ phá thể. Thơ hôm nay là thơ tự do. Độ dài ngắn của câu thơ khác nhau. Không câu nệ về vần. Nhịp điệu thơ thực hiện theo phương thức mới. Thanh Tâm Tuyền quan niệm nhịp điệu của thơ tự do là nhịp điệu của ý thức được kết thành từ nhịp điệu của hình ảnh và nhịp điệu của ý tưởng. Quá trình kết hợp ấy là tự do vươn tới sự thống nhất trong khi phải trải qua sự chia xé mãnh liệt.

Thứ hai là. Cảm xúc và hình tượng thơ phi lý và siêu thực được coi là phương tiện đặc trưng nhất của thi ca. Thanh Tâm Tuyền muốn làm một người hèn mọn kiêu hãnh để gặp được hiện tại tầm thường, trong con mắt nửa tỉnh nửa ngái ngủ để thấy sự vật hiện hình lên những hình thù quái đản. Đó là một kiểu Hàn Mặc Tử không phải trong Mùa xuân chín hay Đây Thôn Vỹ Dạ mà là đi dưới ánh trăng tàn úa không phải trên Thượng thanh khí mà ở dưới trần gian. Những bài thơ hay nhất của Thanh Tâm Tuyền gửi lại cho chúng ta ngày nay cũng thể hiện phẩm chất thi sỹ thành công nhất trên hai phương diện ấy. Ở đây tôi là vị Hoàng đế. Chim. Định nghĩa một bài thơ hay. Hoa. Mắt biếc. Mặt trời. Phiên khúc 20. Phục sinh. Về Quách Thoại. Với hai phương diện ấy, thơ Thanh Tâm Tuyền đã đưa tới một tiếng nói khác biệt cho thi ca. Nhưng cũng phải thừa nhận một thực tế ở Thanh Tâm Tuyền không ít bài thơ, câu thơ khó hiểu hơn cả thơ dịch. Đặc biệt hầu hết những bài thơ văn xuôi dài đều trúc trắc và đôi khi luẩn quẩn. Nhưng nếu chỉ có thế thôi đã không có một Thanh Tâm Tuyền như là một số ít tiêu biểu của thi đàn miền Nam trước 1975.

Không phải ngẫu nhiên trong tập thơ đầu tiên Thanh Tâm Tuyền giành nhiều tâm nguyện cho việc phát biểu quan niệm sáng tác. Không ở đâu như ở đây, Thanh Tâm Tuyền đã bộc lộ những mâu thuẫn giằng xé tưởng như không bao giờ dứt. Định nghĩa một bài thơ hay, Thanh Tâm Tuyền viết.

Hãy đánh rơi vào buổi chiều của trời

Một cuộc đời tròn như hạt cốm

Mùa thứ ba trong năm nhỏ sữa

May mắn như bài thơ gồm những âm trắc đồng tình.

Giá như ông dừng lại ở đây thì đẹp biết bao nhiêu. Vậy mà qua vài dòng ông lại viết.

Một câu thơ hay tự nhiên như lời nói

Một bài thơ hay là cái chết cuối cùng

Câu thứ nhất thật đúng. Câu thứ 2 có cần thiết phải kết cục như thế hay không? – Tôi nghĩ là không. Không nhất thiết như thế. Thi sỹ đã tự mâu thuẫn với bản thân mình không chỉ trong 2 dòng thơ mà suốt cả chiều dài Tôi không còn cô độc. Cũng như không phải một lần Thanh Tâm Tuyền muốn trở về với truyền thống, về với những câu lục bát rưng rưng cuối đường. Tự nhủ mình phải viết những lời thơ thật tự nhiên và nhất quyết một con đường.

Không đa đa siêu thực

Thẳng thắn

Khởi từ ca dao sang tự do.

Bài Mưa ngủ, có lẽ là một trong số ít bài thơ văn xuôi hay của Thanh Tâm  Tuyền. Mưa như nói hộ lòng yêu thương quê hương xứ sở. Khi mưa bên kia sông mưa nửa dòng nước để thi sỹ đưa em về bên ấy chân đê hoa cỏ hoang dại, những chuyến đi xa của đời ta theo mưa về ngủ trên mái rạ, đêm hiền lành như dâng lên từ cửa bể bến sông, giọt mưa đẹp như mắt ngủ, Thanh Tâm Tuyền đã hai lần nói về ước nguyện Hồn nhiên tôi trở thành thi sỹ ca dao. Nhưng thi sỹ đã tự mâu thuẫn với mình và đã không làm như vậy. Cái chất siêu thực và huyễn hoặc ẩn chứa trong nhiều dòng thơ tự do đã níu kéo ông trở lại. Thế giới nội tâm của Thanh Tâm Tuyền như mưa trên hai bờ của một dòng sông để Tâm hồn là cánh đồng chưa khai phá. Thơ ông trên bờ sương khói của siêu thực, ngả mình vào những cảm xúc phi lý suốt 20 năm một đời thơ (1955- 1975). Kỳ lạ thay, đến khi ông nằm trong trại cải tạo, dường như chỉ khi ấy ông mới thực sự chạm đến những đắng cay nhất để hiểu rằng cuộc đời không còn khoảng trống nào để viển vông được nữa. Khi ấy ông mới thực sự bước vào lĩnh vực đời thường mà buổi đầu tiên cầm bút làm thơ ông đã ước mơ. Một thi sỹ ca dao từng nắc nỏm trong thơ thuở trước. Tiếc thay. Bản năng sáng tạo của người thi sỹ khi ấy đã nhạt nhòa đi quá nhiều. Thanh Tâm Tuyền trong Thơ ở đâu xa trang trải với cuộc đời bình dị. Chiều cuối năm lũ trẻ mặt lem luốc co ro đứng xem đoàn tù nhân qua thôn hay cảnh cô sơn nữ áo hồng đi bừa với con trâu trắng mà ngỡ như Nhạn lai hồng lạc cuối thôn… Thơ ở đâu xa mặc dù có rất nhiều mùa xuân, rất nhiều ánh nắng mà sao tôi thấy câu thơ nôm na quá chừng. Những bước đi cuối cùng không còn xuân sắc như một thi nhân. Thế giới nội tâm trong quan niệm sáng tác của Thanh Tâm Tuyền là một khối mâu thuẫn lớn. Khi ông tuyên bố thơ ông không hề có tình yêu - cái báu vật mà ông hằng mơ ước. Vậy mà chữ yêu dường như hiện lên ở tất cả các dòng thơ. Thanh Tâm Tuyền  bảo xin đừng gọi ông là thi sỹ. Vậy mà cả cuộc đời con người ấy lại chỉ sống chết với thơ mà thôi. Ít nhất cũng là ở cái phần tâm linh nhất.

Thi nhân tự nhận mình là Người bộ hành cô đơn chờ đêm để lên đường về quá khứ hay như chim bay vào trận mưa sao. Người bộ hành ấy đi mãi vào bóng đêm mà chưa ra khỏi được thế giới cô độc của bản thân mình. Có người nói: Cái tôi trong Thơ mới 1930-1945 là cái tôi đối diện và đúng hơn là đối đầu với thực tại. Còn ở Thanh Tâm Tuyền không có sự đối đầu ấy nữa mà lơ lửng giữa cái tôi và thực tại. Tôi không thấy sự khác nhau ấy. Bởi vì chính ông ấy đã từng nói người làm thơ hôm nay chỉ là tên ăn mày giữa đám đông mà thôi. Thơ Thanh Tâm Tuyền và Thơ mới 1930-1945 đều cùng phát triển theo một tuyến lấy cái tôi cô đơn như là một nét chủ đạo nhất của cảm xúc và hình tượng thơ. Nỗi cô đơn, cô độc là chủ thể trữ tình luôn choán chỗ cả một đời thơ Thanh Tâm Tuyền. Như một hồn lang thang không gặp được bóng mình. Có lúc bức bối. Ta đập tan hình hài và thức giấc. Bài thơ về Quách Thoại ở cuối tập Liên-Đêm-Mặt trời tìm thấy – 1964 lại cho thấy chẳng có mặt trời nào tìm thấy cả. Vẫn chỉ là lang thang cô độc của thân phận thi nhân.

Tôi bé nhỏ và tôi than thở

Những vì sao rụng bỗng đầy lề nhân gian

Người thi sỹ bay vào miền đất lạ

Không nhớ mảy may biển gió cát muôn trùng

Ở đây tôi còn mở mắt

Dìu linh hồn lang thang

Không có mặt trời tìm thấy, chỉ là những vì sao rơi rụng đầy lề nhân gian. Năm 1956 bài Mặt trời, Thanh Tâm Tuyền cho là Câu chuyện mặt trời hoang đường như đôi mắt tình nhân. Năm 1964, bài thơ văn xuôi Mặt trời tìm thấy còn loang lổ sự hoang đường thủa trước buổi sớm còn ánh trăng, đêm thành phố đã tắt thi nhân không biết nơi hẹn hò là nơi nào. Những chùm lá hiện lên mùa đông trong thành phố không quá khứ.

Những vần thơ mang đậm mầu sắc siêu thực hay nhất của Thanh Tâm Tuyền là nói về cô đơn. Thi sỹ không chuyển cô đơn lên bầu trời mà vục mặt vào cô đơn. Giữa màn sương khói ấy, tình yêu xứ sở có lần hiện lên thật giản dị. Như một chỗ trên xe buýt mà thôi.

               Mỗi ngày chúng ta đứng bên nhau không quen nhau

Thân mật ngó lên mái tóc rối nền trời khuya

Ngó vào mắt hoang xa dòng sông không bờ

Sau một ngày làm việc em mơ về khói ấm khuôn mặt riêng…

Rời khỏi thế giới cô độc, thơ Thanh Tâm Tuyền chạm vào sự thật trong sáng dịu hiền.

Tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ

Trong sạch như một lần sự thật

Chạm vào ước mơ có thật. Thóc gặt về người phải dư ăn, bột mịn màng thừa bánh đề dành. Một quê hương có sữa hoa huệ ấm và cánh hồng ngọt vị tình yêu.

Thời gian không rời nhau mang đến bao nhiêu mưa

Dạy em yêu phía sau cửa sổ

Xứ sở như là sự đoàn viên tuổi trẻ

Xóa sạch oán thù

Nhường nhau là hết nói

Con về dựng lại cửa nhà

Trẻ con đi học trên đường rộng

Xứ sở như là hy vọng ở ngày mai

Đất nước yên lành tình sông núi

Cả lòng người thơm hương dạ hội

Trọn ngày mai, ngày mai….

Bài thơ Vang vang trời vào xuân viết ở trại Tân Lập Vĩnh Phú những năm 1978 – 1982 thật hào sảng. Tôi như nhìn thấy một Thanh Tâm Tuyền khác.

Vang vang trời vào xuân

Ta bật kêu mừng rỡ.

Tôi không còn cô độc, Thanh Tâm Tuyền đã một lần để thi sỹ giữ vai trò lĩnh xướng hội xuân.

Trong thời buổi hai trận tuyến không thể điều hòa, các thế lực ngoại bang mang chiến tranh xâm lược và chia cắt ập đến từng mái nhà nhỏ bé Việt Nam, việc phải dạt vào phía bên này hoặc phía bên kia bởi gia tốc mạnh mẽ của lịch sử đã chia đẩy số phận của hàng triệu, triệu con người. Đâu phải việc của riêng ai. Nếu không trên tinh thần bao dung và thức tỉnh như thế thì làm sao hàn gắn cho lành những vết đau thương mà lịch sử hiện đại đã để lại. Khi xem xét bất kỳ một tác giả thơ nào, tôi trước hết không để ý đến việc họ theo trường phái mỹ học hay chủ nghĩa nào trong sáng tác văn chương mà trước hết xem xét thơ có hay không đã. Có phù hợp với những giá trị nhân bản của con người hay không? Cùng với Vũ Hoàng Chương và Tô Thùy Yên, Thanh Tâm Tuyền là 3 gương mặt tiêu biểu của thi ca Miền Nam (1955-1975). Với Thanh Tâm Tuyền được ghi nhận như là một thi sỹ thực hiện việc mở cánh cửa để làm mới thơ Miền Nam, sau những năm dài ngự trị của phong trào Thơ mới 30-45. Góp phần đổi mới thơ Việt Nam hiện đại.

Mùa xuân năm 2011. Đất nước đã đoàn viên được gần nửa thế kỷ. Tôi có việc lên Đà Lạt. Đúng vào lúc nắng đẹp nhất trong năm. Cái nắng thủy tinh mà tôi đã gặp từ thời trai trẻ trong thơ Thanh Tâm Tuyền. Tĩnh lặng đâu đây tiếng chuông nhà thờ nhỏ nhẹ. Tôi giành một phần thời gian tìm thầy tôi – Giáo sư Hồ Tấn Trai. Để nói một điều dù đã muộn và dù là điều ấy cũng không có gì tuyệt đối hệ trọng nữa đối với ông. Nhưng không nói ra vẫn canh cánh bên lòng. Đó đâu phải là câu chuyện văn chương. Mà hơn thế nữa – là ân tình của cuộc đời này. Mọi số phận con người cứ bình thản trôi đi rồi có một lúc cũng như buổi chiều kia sao bỗng vỡ vào chuông giáo đường để chỉ còn lại ngân nga yêu thương và nhân ái giữa con người với con người. Nó như vượt qua được cái ranh giới của thực tại để đến được bình nguyên huyền diệu của chân thiện mỹ. Thi ca là tiếng chuông giáo đường của mọi thời đại để thức tỉnh tình yêu và lòng cao thượng của con người. Được biết sau 1975, Thầy Trai chuyển về đại học Văn Khoa ở Huế được mấy niên. Rồi lại chuyển lên Khoa Văn Đại học Đà Lạt. Tiếp tục nghề dạy học mà thầy đã làm ở đấy từ 1943. Nhưng đã muộn mất rồi. Thầy đã mất cách đó 6 năm. Từ 2005. Trước một năm Thanh Tâm Tuyền ra đi không trở lại ở Hoa Kỳ. Năm 2006. Những năm cuối đời ở Đà Lạt, thầy Hồ Tấn Trai có viết một trước tác với tiêu đề: Tôi học Phật. In trong tập kỷ yếu của khóa 1959 – 1963 – khoa văn Đại học Tổng hợp Hà Nội. Thầy tôi bảo: Thầy học Phật để trị chứng nóng giận mà trị luôn chủ nghĩa cá nhân. Thiền để từ bỏ tham, sân, si. Thầy ước nguyện chỉ có một điều thật giản dị mà hư vô thăm thẳm: Làm sao tôi có thể sống như không có tôi. Thầy mồ côi cha từ rất sớm. Được tiếp xúc với đạo Phật từ khi còn bé ở huyện Hương Thủy – Phủ Thừa Thiên một thời xưa cũ.

Như một sự trùng hợp ngẫu nhiên, mùa xuân 1971- 1972. Thanh Tâm Tuyền lên Đà Lạt. Ông viết bài nghị luận Dấu chân cũng bàn về Thiền và Phật, đăng trên tờ bán nguyệt san Văn xuất bản ở Sài Gòn 1971. Thi sỹ tỏ ý nghi ngờ về thiền bởi ông cho sự tầm thường dằng dặc bao trùm lên hết thảy. Thi sỹ khuyên người khác tiếp tục thiền. Còn ông sẽ thiền chút chút trước ly cà phê buổi sáng trong một quán đông người. Năm 1990 Thanh Tâm Tuyền đi Mỹ. Thế hệ thầy Trai và Thanh Tâm Tuyền cho đến lúc cuối đoạn đường đời, vẫn chưa thể gặp nhau. Trên nhiều phương diện của từ ấy. Cuộc đời của họ đã vỡ vào chuông giáo đường để chi còn lại tiếng ngân nga của ân tình và thức tỉnh.

“Con người điềm đạm, trầm ngâm, ít nói, khi nói thì nói chậm rãi, chưa bao giờ hô hoán hay dùng những chữ kích động” giờ đã định cư tại Hoa Kỳ dưới tấm bia đá trắng xám phẳng phiu chỉ đường có ghi rõ tên khai sinh DZƯ VĂN TÂM. To hơn rất nhiều tên bút danh: Thanh Tâm Tuyền.

Mùa xuân ở Đà Lạt bây giờ vẫn còn đó. Cả thầy tôi và Thanh Tâm Tuyền đều không biết, từ năm 2007, người ta đã mang cây hoa Ban từ xứ xở khác về trồng ở nhiều con đường, dãy phố. Cứ mỗi khi mùa xuân về, hoa Ban lại nở trắng muốt dưới bầu trời hiền dịu nắng thủy tinh như chẳng hề hay biết những số phận con người đã có mặt ở đây./.

                                                                                                          11.2017

LTS: Trong những ngày đầuNguồn: Tạp chí Văn Nghệ, số báo Tết Mậu Tuất, s.6-7-8/2018

Lục Cơ (261 - 303), tự Sĩ Hành, người Hoa Đình, Ngô Quận (nay là Tùng giang, Thượng Hải), là nhà văn lớn thời Tây Tấn. Từng làm quan, chức Bình Nguyên  nội sử, người đời gọi là Lục Bình Nguyên. Sau ông bị Thành Đô Vương Tư Mã Dĩnh cử  làm Hậu tướng quân, Hà Bắc đại đô đốc, sai đem quân đi thảo phạt Trường Sa Vương Tư Mã Nghệ, thất bại, bị Dĩnh giết chết. Tác phẩm có Lục Bình Nguyên tập (còn gọi Lục Sĩ  Hành tập). Trong đó về lý luận văn học thì bài Văn phú của ông là tác phẩm tiêu biểu nhất.

Trong lịch sử lý luận phê bình văn học Trung Quốc, tác phẩm Văn phú có vị trí hết sức quan trọng. Từ thực tiễn sáng tác của mình, kết hợp với việc nghiên cứu lý luận người xưa, ông trình bày về vấn đề lý luận sáng tạo văn học một cách hệ thống, tinh tế, sâu sắc, đánh dấu một bước phát triển của lý luận văn học Trung Quốc. Có thể nói Văn phú đã đặt tiền đề cho nhiều vấn đề lý luận sẽ được bàn kỹ ở  Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp.

Về mục đích viết Văn phú, trong lời tựa tác phẩm có viết ngắn gọn như sau:

Tôi mỗi khi xem sáng tác của các bậc tài sĩ, thường trộm nghĩ rằng mình hiểu được chỗ dụng tâm của người viết. Ôi, người viết thường múa may từ ngữ, biến hóa trăm đường, thế nhưng hay dở, tốt xấu, tôi đều có thể hiểu và nói ra được. Mỗi khi tự mình viết văn thì lại càng thấy rõ hơn tình cảnh của người viết. Thường lo ý không xứng với vật, văn không theo kịp ý. Nói chung cái khó không phải là ở chỗ hiểu biết mà là ở chỗ tài năng. Cho nên tôi mới viết Văn phú để thuật lại những sáng tác hay của người xưa, nhân đó bàn về nguyên do của việc hay dở trong sáng tác văn chương. Vì tôi lo rằng một ngày kia có thể văn chương sẽ mất đi cái kỳ diệu của nó. Đến như cầm rìu đẽo cán, dẫu mẫu mực chẳng xa, nhưng mỗi tay mỗi khác, từ ngữ thì khó mà theo kịp để truyền đạt. Những điều nói ra được, tất cả đều ở dưới đây.

(Dư mỗi quan tài sĩ chi sở tác, thiết hữu dĩ đắc kỳ dụng tâm. Phù kỳ phóng ngôn khiển từ, lương đa biến hĩ. Nghiên xi hảo ác, khả đắc nhi ngôn. Mỗi tự chúc văn, vưu kiến kỳ tình. Hằng hoạn ý bất xứng vật, văn bất đãi ý. Cái phi tri chi nan, năng chi nan dã. Cố tác “Văn phú” dĩ thuật tiên sĩ chi thịnh tảo, nhân luận tác văn chi lợi hại sở do, tha nhật đãi khả vị khúc tận kỳ diệu. Chí ư thao phủ phạt kha, tuy thủ tắc bất viễn, nhược phù tùy thủ chi biến, lương nan dĩ từ đãi. Cái sở năng ngôn giả, cụ ư thử vân nhĩ.)

Lục Cơ cho rằng sáng tác văn học là một hoạt động phức tạp và gian khổ. Trong sáng tác ông đưa ra mối quan hệ thống nhất và sự kết hợp chặt chẽ giữa sự vật bên ngoài, hoạt động tư tưởng với kỹ xảo ngôn ngữ. Cái gọi là “ý xứng vật” (ý tương xứng với sự vật) là chỉ nhận thức, cấu tứ, tổ chức trong hoạt động tư tưởng của người sáng tác có phù hợp hay không với sự chân thực của sự vật ngoại giới; cái gọi là “văn đãi ý” (văn theo kịp ý) là chỉ tài năng của tác giả có vận dụng được ngôn ngữ thích đáng, đẹp đẽ để biểu đạt nội dung cụ thể của nhận thức và của cấu tứ. Ý có xứng vật hay không, văn có đãi ý hay không là một vấn đề hết sức quan trọng, Văn phú  được viết ra chủ yếu là nhằm bàn luận về vấn đề ấy.

1. BÀN VỀ QUÁ TRÌNH  SÁNG TÁC

      Văn phú cho rằng trước khi sáng tác bao giờ cũng có một giai đoạn chuẩn bị. Đây là giai đoạn người sáng tác quan sát sự vật, học tập rèn luyện, bồi dưỡng cảm hứng sáng tác. Mở đầu Văn phú, Lục Cơ viết:

Giữa trời đất mà ngắm nhìn; Nuôi Tình, Chí trong kinh điển.

Theo bốn mùa mà thở than; Xem cảnh vật mà suy nghĩ.

Đầu xuân vui cành mềm; Cuối thu buồn lá rụng.

Tâm e sợ mà buồn nhớ sương; Chí vời vợi mà cao đến mây.

Ca tổ tiên công trạng rực rỡ; Tụng người xưa đạo đức thanh cao.

Vui chơi khu rừng văn chương tươi tốt;

Thưởng thức vẻ đẹp “Văn - Chất hài hòa”.

Khảng khái vung bút viết nên thiên này;

Nhờ cậy văn chương để mà bày tỏ.

(Trữ  trung khu dĩ huyền lãm; Di tình chí ư điển phần.

            Tuân tứ thời dĩ thán thệ; Chiêm vạn vật nhi tư phân.

            Bi lạc diệp ư kính thu; Hỷ nhu điều ư phương xuân.

            Tâm lẫm lẫm dĩ hoài sương; Chí diểu diểu nhi lâm vân.

            Vịnh thế đức chi tuấn liệt; Tụng tiên nhân chi thanh phân.

            Du văn chương chi lâm phủ; Gia lệ tảo chi bân bân.

Khái đầu thiên nhi viện bút; Liêu tuyên chi hồ tư văn.)

Đoạn trên trình bày lý do làm bài phú này, không ngoài hai ý : cảm ở vật và gốc ở học. Cho nên câu mở đầu đã nói đến “Ngắm nhìn” (Huyền lãm) và “Kinh điển” (Điển phần). Bốn câu từ “Theo bốn mùa” (Tuân tứ thời) đều cảm ở vật mà nói. Bốn câu từ “Ca tổ tiên công trạng rực rỡ” (Vịnh thế đức chi tuấn liệt) lại là từ nuôi dưỡng tình chí ở điển phần mà sinh ra. Cả hai cùng dẫn đến tứ văn, cho nên ở giữa dùng hai câu “Tâm lẫm lẫm dĩ hoài sương” là để quán xuyến tất cả.

Muốn cho văn theo kịp ý thì cần phải học tập di sản, rèn luyện kỹ xảo. Văn chương sinh ra từ tình cảm, tình cảm sinh ra do cảm nhận sự vật.

Trong quá trình sáng tác, còn có giai đoạn cấu tứ, bất luận sự vật từ bên ngoài tác động vào ý bên trong, hay từ ý bên trong đến câu văn bên ngoài, thì đều không tách rời chuyện cấu tứ của tác giả. Văn phú đã bàn rất tinh tề về việc này:         

Đầu tiên, thu cái nhìn lại không thấy gì nữa và bỏ tất cả ra ngoài tai, trầm tư suy nghĩ và tìm hình tượng trong tâm trí của mình, tinh thần rong ruổi nơi tám cõi, tâm hồn chơi vơi chốn nghìn trùng.

Rồi thì, Tình mờ mờ thành sáng tươi hơn; Vật rực rỡ mà kéo nhau tới.

Rót những giọt ngôn từ Chư tử quý giá; Ngậm lấy ngụm nước Lục Kinh ngát hương.

Thả mình trôi tới trời cao thẳm; Tắm mình ngụp lặn chốn suối khe.

Lúc ấy, Từ chìm buồn vui mất, như thể cá mắc câu mà rời khỏi vực;  Văn chương nối nhau bay ra, như thể chim phải tên mà rơi xuống từ tầng mây thẳm.

(Kỳ thủy dã: giai thâu thị phản thính, đam tư bàng tấn,

tinh vụ bát cực, tâm du vạn nhẫn.

Kỳ chí dã: tình đồng lông nhi di tiên; Vật chiêu tích nhi hỗ tiến.

Khuynh quần ngôn chi lịch dịch; Thấu lục nghệ chi phương nhuần.

Phù thiên uyên dĩ an lưu; Trạc hạ tuyền nhi tiềm tẩm.

Ư thị, trầm từ phí duyệt, nhược du ngư hàm câu, nhi xuất trùng uyên chi thâm; Phù tảo liên phiên, nhược hàn điểu anh chước, nhi trụy tằng vân chi tuấn.)

 Đoạn này chuyên giảng về cấu tứ. Bắt đầu cấu tứ chỉ là quan hệ giữa Ý và Vật. Thêm một bước nữa là mối quan hệ giữa Ý và Văn. Cho nên mới nói là “Kỳ chí dã...” (sau đó thì). Đều là chỉ cả hai phương diện Ý và Từ.

Cấu tứ là một quá trình phức tạp, khi cấu tứ phải tụ hội tinh thần (tụ tinh hội thần), phát huy tối đa sức tưởng tượng, có thể quan sát, vỗ về cổ kim và bốn biển.

Văn phú cũng bàn về vấn đề linh cảm trong sáng tác văn học, cái mà người sau gọi là “trừng tâm ngưng tứ”, hay “dưỡng khí”,  “thần tứ” của Lưu Hiệp.

2. BÀN VỀ PHONG CÁCH

      Lục Cơ cho rằng cá tính tác giả khác nhau nên phong cách sáng tác cũng không giống nhau, mặt khác thể tài văn chương khác nhau nên đặc điểm phong cách cũng không giống nhau. Văn phú có đoạn viết:

Thơ nương theo tình cảm nên đẹp đẽ; Phú tả sự vật nên rực rỡ sáng tươi.

Bi thì văn phải hợp với chất(^[1]); Lỗi thì triền miên nên thê lương.

Minh cô đúc mà ôn nhuận; Châm ngưng trệ mà hùng tráng.

Tụng thung dung nên phong phú; Luận tỉ mỉ mà rõ ràng.

Tấu ôn hòa thấu triệt nên nhàn nhã; Thuyết rực rỡ khoa trương mà quyền biến.

(Thi duyên tình nhi ỷ mĩ; Phú thể vật nhi lưu lượng.

詩 緣 情 而 綺 靡, 賦 體 物 而 瀏 亮[2]

Bi phi văn dĩ tương chất; Lụy triền miên nhi thê thương.

Minh bác ước nhi ôn nhuận; Châm đốn tỏa nhi thanh tráng.

Tụng ưu du dĩ bân uất; Luận tinh vi nhi lương sướng.

Tấu bình triệt dĩ nhàn nhã; Thuyết vĩ hoa nhi quyệt cuống)

Phần này tiếp tục việc luận phong cách của Tào Phi và có bước phát triển cao hơn, đồng thời nó cũng ảnh hưởng mạnh mẽ đến hai chương Thể tính và Định thế trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp sau này.

Đối với sáng tác thơ ca, Lục Cơ đặc biệt nhấn mạnh đến yếu tố tình cảm. Từ Tiên Tần đến bấy giờ, nhà nho quan niệm “Thi ngôn chí” 志. Đến thiên Nhạc ký trong sách Lễ ký và Thi đại tự có nhắc đến Tình, nhưng chưa dứt khoát khẳng định điều này, vẫn còn trong thế lưỡng phân Chí và Tình với vai trò chủ đạo của Chí. Từ cuối đời Hán trở đi, tư tưởng Nho gia chính thống ngày một phai nhạt, thì quan niệm của người ta về thi ca cũng bắt đầu thay đổi. Tào Phi nói “Thơ phú cần phải đẹp” (Thi phú dục lệ – Điển luận- Luận văn), vẫn gắn thơ với phú và chỉ nói về hình thức. Lục Cơ dứt khoát cho rằng: “Thi duyên tình nhi ỷ mỹ”, yêu cầu thơ ca phải thể hiện tình cảm, ngôn từ phải đẹp đẽ. Quan niệm này đã thoát khỏi quan niệm về thơ của Nho gia, thể hiện được vấn đề đặc trưng của thơ.

           Cách phân tích theo quan điểm cấu trúc luận chủ yếu tập trung vào việc vạch ra các quy luật chi phối sự tạo lập các văn bản và hệ thống biểu nghĩa; những lý thuyết gia như Roland Barthes và Michel Foucault đều không chỉ quan tâm đến các cấu trúc có thể tìm thấy được trong các tạo tác văn hóa như văn bản mà còn chú ý đến những cấu trúc lớn hơn có thể phát hiện được trong bản thân diễn ngôn. Một trong những nhận định quan trọng được Michel Foucault trình bày trong cuốn Khảo cổ học tri thức (1972) là: diễn ngôn không đơn thuần là sự quy tụ các phát ngôn, được nhóm lại xung quanh một đề tài hay chủ đề, cũng không phải là một tập hợp các phát ngôn bắt nguồn từ một bối cảnh mang tính thiết chế cụ thể; diễn ngôn là tập hợp các phát ngôn hay nhận định chịu quy định nghiêm ngặt với các quy luật nội tại đặc thù của bản thân diễn ngôn. Diễn ngôn cũng cần phải được xem là tập hợp các phát biểu, nhận định được quy định bởi quan hệ giữa nó với các diễn ngôn khác. Như Julian Henriques đã diễn giải: Các quy luật này không chỉ là các quy luật nằm bên trong diễn ngôn mà còn bao hàm các quy luật về sự kết hợp với các diễn ngôn khác; quy luật về sự sai khác giữa các loại diễn ngôn (ví dụ, diễn ngôn khoa học tương phản với diễn ngôn văn chương, v.v…); quy luật về sự tạo lập các nhận định khả hữu. Các quy luật này định ra cái có thể nói ra. Song… chúng không hàm ẩn một sự đóng kín. Tính hệ thống của một diễn ngôn bao hàm cả sự ăn khớp hệ thống của nó với các diễn ngôn khác. Trên thực tế, các diễn ngôn phân định cái có thể được nói ra trong khi cung cấp không gian – các khái niệm, ẩn dụ, mô thức, sự đồng dạng, để tạo ra những nhận định mới bên trong bất kỳ diễn ngôn đặc thù nào… mọi diễn ngôn đều là hệ quả của một thực hành tạo lập mà cùng lúc, vừa mang tính vật chất, tính diễn ngôn và tính phức hợp, luôn luôn nằm nội tiếp với các thực hành khác của việc tạo lập diễn ngôn. Diễn ngôn nào cũng đều là một phức hợp diễn ngôn; chúng bị khóa lại trong một mạng lưới rối rắm của các thực hành, và chúng ta luôn phải ghi nhớ rằng mọi diễn ngôn, xét về mặt định nghĩa, vừa mang tính chất ngôn ngữ vừa mang tính vật chất. (Henriques, trích lại trong Kendall và Wickham, 1999:41).

           Trong chương này, tôi sẽ bàn về cái “mạng lưới của các thực hành” này – những yếu tố cấu thành bản thân diễn ngôn – cái thành tố trừu tượng hơn mà các diễn ngôn cụ thể được tạo lập bên trong nó. Diễn ngôn như một tổng thể bao hàm các diễn ngôn bị quy định. Các quy luật và cấu trúc của diễn ngôn không khởi phát từ các nhân tố kinh tế, văn hóa theo cách hiểu thông thường, mặc dù có thể chúng được nhào nặn bởi những nhân tố này; đúng hơn, chúng là một đặc điểm của bản thân diễn ngôn và được định hình bởi những cơ chế nội tại của diễn ngôn và những mối quan hệ giữa các diễn ngôn. Cả Barthes và Foucault trong các công trình về sau của mình đều rời bỏ giả thuyết ban đầu này song việc giữ lại quan điểm về diễn ngôn như là cái chịu chi phối bởi luật lệ và được cấu trúc từ bên trong vẫn có ý nghĩa quan trọng (Moss, 1998). Do đó, nghiên cứu diễn ngôn không đơn giản chỉ là việc phân tích các phát ngôn và nhận định; nó còn là sự quan tâm đến các cấu trúc và quy luật của diễn ngôn. Các cấu trúc và quy luật này là trọng tâm của chương sách. Foucault đã gọi kiểu phân tích các cấu trúc diễn ngôn này là “khảo cổ”. Theo ông, khảo cổ: “không hàm ý nói đến việc truy tìm một khởi nguyên; nó cũng không liên quan đến sự khai quật địa chất. Nó biểu thị chủ đề bao trùm một sự miêu tả mà sự miêu tả ấy tra vấn những gì đã được nói ra về sự tồn tại của chúng, về chức năng bộc lộ vận hành bên trong chúng, về sự kiến tạo diễn ngôn, về thư khố chung mà chúng thuộc về. Khảo cổ mô tả các diễn ngôn như là các thực hành được xác định rõ trong thành phần của thư khố.” (Foucault,1972:31).

           Cách phân tích khảo cổ học theo như mô tả trên đây, nghe qua, có vẻ như rất khó ứng dụng; trên thực tế, Foucault chỉ muốn nhấn mạnh rằng phân tích các cấu trúc của diễn ngôn chủ yếu không phải để bóc trần sự thật hay nguồn gốc của một nhận định, mà đúng hơn là để khám phá các cơ chế có tính chất bệ đỡ cho phép cái gì có thể được nói ra và đặt nó đúng vị trí. Các cơ chế bệ đỡ này vừa nằm bên trong bản thân diễn ngôn, vừa là cái bên ngoài diễn ngôn, có nghĩa là, chúng mang tính chất xã hội-văn hóa. Vì thế, trong trích dẫn ở trên, Foucault chú ý đến việc đặt các nhận định vào trong các khung diễn ngôn của chúng; do vậy, các nhận định không tồn tại cô lập vì có một tập hợp các cấu trúc khiến cho những nhận định trên trở nên có nghĩa và trao cho chúng quyền uy.

         Trước khi bắt đầu mô tả các cấu trúc diễn ngôn, cần thiết phải mô tả quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực. Trọng tâm tác phẩm Khảo cố học tri thức của Foucault chủ yếu tập trung vào mối quan hệ giữa các văn bản và diễn ngôn với cái thực và sự kiến tạo cái thực bởi các cấu trúc diễn ngôn. Một cách hiểu phổ biến cho rằng cái thực được mô tả như là một tập hợp các kiến tạo được hình thành qua diễn ngôn. Nhưng chính Foucault chưa bao giờ đưa ra định nghĩa như vậy về cái thực; theo ông, chúng ta chỉ có thể tiếp cận với các cấu trúc diễn ngôn xác định những hình dung của chúng ta về cái thực. John Frow bình luận: “Tính diễn ngôn là một thực tại được kiến tạo về mặt xã hội, vừa kiến tạo nên cái thực lẫn cái tượng trưng và cả sự phân biệt giữa chúng. Tính diễn ngôn quy định cấu trúc cho cái thực nhưng đồng thời chính lúc đó, nó lại là một sản phẩm và một khoảnh khắc của các cấu trúc của cái thực.” (Frow, 1985:200). Đã có rất nhiều những tranh cãi khá vô bổ về việc liệu Foucault thực ra có phủ nhận sự hiện hữu của cái thực hay không khi ông nhấn mạnh vào quyền năng kiến tạo của diễn ngôn; đặc biệt các nhà sử học đã phê phán ông gay gắt vì đã phủ nhận sự tồn tại của các sự kiện lịch sử (xem Taylor, 1986 để nắm bắt tổng quan lịch sử vấn đề). Tuy nhiên, có lẽ hữu ích hơn khi xem xét quan điểm của Foucault về mối quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực theo chiều hướng mà Laclau và Mouffe đã vạch ra: Việc mọi khách thể đều được cấu tạo như là khách thể của diễn ngôn không liên quan gì đến việc liệu có một thế giới nằm bên ngoài tư tưởng không, cũng như không liên quan gì đến sự đối lập giữa chủ nghĩa hiện thực/chủ nghĩa lý tưởng. Một trận động đất hay một viên gạch rơi là một sự kiện chắc chắn hiện hữu, nghĩa là, nó xảy ra ở đây và bây giờ, độc lập với ý chí của tôi. Song đặc trưng của chúng được kiến tạo dưới dạng là “các hiện tượng tự nhiên” hay là “sự biểu lộ cơn giận dữ của Thượng Đế” lại phụ thuộc vào sự cấu trúc hóa một trường diễn ngôn. Cái bị phủ nhận ở đây không phải là những khách thể tồn tại bên ngoài tư tưởng như thế, mà đúng hơn là một xác quyết khác, rằng chúng có thể tự kiến tạo chính chúng như là các khách thể, nằm bên ngoài bất kỳ một điều kiện diễn ngôn nào cho sự xuất hiện. (Laclau và Mouffe, 1985: 108).

            Như thế, không phải Foucault phủ nhận sự tồn tại của cái thực; ngược lại, ông khẳng định cái mà chúng ta xem là có ý nghĩa và cách chúng ta diễn dịch các khách thể, sự kiện, đặt chúng bên trong các hệ thống của ý nghĩa phụ thuộc vào các cấu trúc của diễn ngôn. Các cấu trúc diễn ngôn đó, theo Foucault, khiến các khách thể, sự kiện hiện diện trước chúng ta như là cái thực, mang tính vật chất và có ý nghĩa. Tuy nhiên, quan điểm về tính vật chất của các cấu trúc diễn ngôn đã nhận được nhiều phản biện từ các lý thuyết gia, trong đó đáng kể nhất là Terry Lovell, khi bà phê bình chính quan điểm mang tính chất tiền định này: ‘các ký hiệu không thể được phép nuốt trọn tất cả những cái quy chiếu của mình trong một chuỗi biểu nghĩa bất tận mà ở đó, một ký hiệu luôn trỏ một ký hiệu khác và chu trình này không bao giờ bị phá vỡ bởi sự xâm nhập của cái mà ký hiệu quy chiếu đến’ (Lovell 1980:16). Tuy nhiên, mặc dù Foucault cho rằng các diễn ngôn cấu trúc nên cảm quan của chúng ta về thực tại nhưng ông không xem những hệ thống này là trừu tượng và đóng kín. Ông quan tâm đến cách mà các diễn ngôn cho ta biết phạm vi cho phép chúng ta suy nghĩ và hành động của chúng ta chỉ trong một số giới hạn nhất định ở mỗi tình thế lịch sử. Do đó, tuy xem cái thực là cái được kiến tạo nhờ những áp lực của diễn ngôn nhưng ông cũng ý thức rất rõ về tác động của cái ‘thực tại’ này đối với suy nghĩ và hành vi của con người.

        Theo Foucault thì sự tri nhận của chúng ta về các khách thể được hình thành bên trong những giới hạn của những sự cưỡng chế diễn ngôn: diễn ngôn được xác định bởi “sự phân định một trường khách thể, sự xác lập một vị thế hợp pháp đối với tác nhân của tri thức, và sự cố kết các quy tắc đối với việc phát triển các khái niệm hay lý thuyết” (Foucault, 1977a: 199). Ta hãy phân tích chi tiết hơn ba nhân tố được xác nhận trong trích dẫn trên. Điều đầu tiên cần lưu ý là, theo Foucault, diễn ngôn gây ra một sự thu hẹp trường nhìn của con người, để loại trừ một phạm vi rộng các hiện tượng không được coi là thực hay đáng chú ý, thậm chí hiện hữu; do đó, việc định ra một trường khách thể là bước đầu tiên nhằm thiết lập một loạt các thực hành diễn ngôn. Sau đó, để một diễn ngôn hay một khách thể được kích hoạt, được xem như hiện hữu, kẻ nhận thức phải xác lập được quyền cho mình được lên tiếng. Do đó, đường vào diễn ngôn được xem là không thể tách rời với vấn đề quyền uy và tính hợp pháp. Cuối cùng, mỗi một hành động, bằng cách nào đó, vạch ra những cách sử dụng khả dĩ mà nhận định đó có thể tạo nên (mặc dù dĩ nhiên những hành động này không nhất thiết là cái đã xảy ra với nhận định đó). Mỗi một nhận định lại dẫn đến một nhận định khác và, theo nghĩa nào đó, nó đã phải gắn vào trong mình những giới hạn của những cách thức khả hữu mà theo đó, những phát ngôn tương lai có thể hình thành. Diễn ngôn, theo Foucault, cấu thành nên những khách thể cho chúng ta. Một trong những trích dẫn nổi tiếng nhất của Foucault về sự cấu thành khách thể là: “Chúng ta không được tưởng tượng rằng thế giới hướng về chúng ta với một khuôn mặt có thể đọc ra dễ dàng và chúng ta chỉ có việc giải mã nó mà thôi. Thế giới không phải là kẻ đồng lõa với tri thức của chúng ta; không có một thượng đế tiền diễn ngôn nào bày đặt ra thế giới theo cách có lợi cho ta.” (Foucault, 1981:67). Có nghĩa là, không có một trật tự nội tại nào của thế giới ngoài cái trật tự mà ta áp đặt lên thế giới thông qua sự miêu tả bằng ngôn ngữ về nó. Một ví dụ về sự cấu thành khách thể thông qua diễn ngôn là những thay đổi về ranh giới được vạch ra giữa động vật và thực vật qua các thời kỳ lịch sử khác nhau. Ở thế kỷ XIX, vi khuẩn được xếp vào loại “động vật” trong khi bây giờ chúng được xem là một loại riêng. Một vài sinh vật được đẩy từ loại này sang loại khác, ví dụ như tảo, rêu, nấm, tảo cát và các vi sinh vật khác. Trên thực tế, các loài “thực vật” và “động vật” liên tục được định nghĩa lại bởi việc sinh thể nào được đặt vào trong từng loại – một hệ thống phân loại xuất hiện sau, mang tính diễn ngôn hơn là được xác định bởi bản chất “thực” của các loài thực vật và động vật. Các loài thực vật, động vật có chung nhiều thành tố song việc chúng ta tách chúng làm hai nhóm cho thấy ta tập trung vào sự khác biệt giữa hai loài hơn là những đặc điểm chung giữa chúng. Sự thay đổi ranh giới giữa chúng thể hiện rõ rằng không có một thứ ranh giới tự nhiên, có sẵn giữa đời sống thực vật và động vật, mà vì con người thấy cần thiết phải vạch ra ranh giới này. Có thể sẽ hữu ích hơn khi xem sự khác biệt giữa động vật và thực vật như là tập hợp những điểm dị biệt giữa những sinh vật đồng loại hay như một thể liên tục nhưng trong phương thức tư duy phổ biến về vấn đề này, người ta thấy cần thiết phải tách bạch thực vật và động vật làm hai loài riêng biệt. Có thể liên hệ điều này với việc chúng ta đã không còn ở thế kỷ XIX, thời mà đầu óc của con người còn có khả năng bách khoa để đảm nhận những công việc đa ngành; thay vào đó, ở thời hiện tại, thực vật học và động vật học được xem là hai bộ môn khoa học độc lập, thuộc các khoa độc lập ở trường đại học, mỗi môn có phương pháp luận riêng cũng như mối quan tâm riêng.

         Thêm một ví dụ nữa cho thấy cách mà những ranh giới mang tính diễn ngôn đã cấu trúc nên cái mà chúng ta nghĩ là những phân loại thực tế là bảng phân loại thực vật của Linnaeus. Khi các nhà thực vật học thế kỷ XIX đến các xứ ngoại quốc để tìm hiểu các loài thực vật, họ mang theo mình một hệ thống phân loại vốn được Linnaeus xây dựng để phân loại các loài thực vật ở châu Âu. Như Mary Louise Pratt đã chỉ ra, điều này nghĩa là các loài cây cỏ được người châu Âu “khám phá” ở Ấn Độ và châu Phi được phân loại theo một hệ thống phân loại của châu Âu có tham vọng trở thành một hệ thống mang tính phổ quát toàn cầu (Pratt, 1992). Các loài thực vật bị trừu xuất khỏi những hệ thống phân loại mà người dân bản địa đã xây dựng để mô tả các đặc điểm, công dụng và môi trường sống của chúng, và chúng trở thành bộ phận của một dự phóng lớn hơn của chủ nghĩa thực dân, nhằm thể hiện sức mạnh “văn minh” của thế lực này. Các loài thực vật đã không còn được nhìn theo hệ thống phân loại nguyên khởi, vốn thường liên hệ với công dụng y học, giá trị dinh dưỡng, mối quan hệ của chúng với những thành tố khác trong một hệ sinh thái và vị trí của chúng bên trong một hệ thống mang tính vũ trụ quan và tượng trưng; đúng hơn, chúng được nhìn nhận tách rời khỏi ngữ cảnh, chỉ xét theo sự tương đồng hoặc không tương đồng về mặt hình thái (cấu trúc thực vật) với các chủng loại thực vật ở châu Âu. Khi những chủng loại thực vật được người châu Âu “phát hiện” thì tên của chúng bị thay đổi, từ tên bản địa sang những sự phân loại xuất phát từ hệ thống của Linnaeus (tức là căn cứ theo sự tương đồng với những cái tên Latin trước đó) và thường thì chúng được đặt tên theo người châu Âu đã “phát hiện” ra chúng. Như thế, chính thứ tri thức dĩ Âu vi tâm mang tính toàn cầu này không đơn giản chỉ đặt tên lại cho vài loài cây cỏ mà nó còn tẩy xóa những tri thức bản địa và chuyển tri thức về các loài thực vật ở những đất nước ngoài châu Âu thành tri thức thực dân (Mills, 1994b).

        Diễn ngôn không đơn thuần kiến tạo các khách thể vật chất như những nhóm thực vật cụ thể; diễn ngôn còn kiến tạo cả một số sự kiện và các chuỗi sự kiện thành các tự sự được một nền văn hóa cụ thể nào đó nhìn nhận như là chuyện có thực hay là những sự kiện quan trọng. Ví dụ, trong các nền văn hóa châu Âu, việc sẩy thai chỉ đơn thuần là việc một cái thai bị hỏng, chứ không hẳn là cái chết của một ấu nhi. Vì thế, không có các cấu trúc được nghi thức hóa (như lễ tang chẳng hạn) trong đó, những người bị sẩy thai có thể giải quyết sự mất mát của mình. Thông qua diễn ngôn, sẩy thai được kiến tạo như một sự kiện đã không xảy ra chứ không phải có tư cách của một sự kiện có thực. Theo cách tương tự, những quan hệ không dẫn đến việc đôi lứa chung sống với nhau hoặc đi đến kết hôn được nhiều người xem không phải là chuyện gì nghiêm trọng. Do đó, chỉ một tự sự mang tính chất răn đe trong địa hạt diễn ngôn về tình yêu lãng mạn mà thôi: có nhiều con đường để mỗi cá nhân xây dựng quan hệ của mình với người khác, nhưng chuỗi tự sự đặc biệt này, vốn thường kết thúc bằng một cảnh hôn nhân nào đó, đã loại trừ một số kiểu quan hệ khi không tính đó là là những quan hệ thực (Mills và White, 1999).

          Khi coi các khách thể và ý niệm được con người và các thiết chế tạo nên và chính điều này đã kiến tạo nên thực tại cho chúng ta, quan điểm của Foucault đã bị phê phán vì có vẻ như ông cho rằng chẳng có gì là phi diễn ngôn và nằm ngoài diễn ngôn. Nhưng Foucault không phủ nhận rằng có một thực tại tồn tại trước con người, ông cũng không phủ nhận tính vật chất của các sự kiện và kinh nghiệm như một số người phê bình ông quy kết; vấn đề chỉ là cách duy nhất mà chúng ta có thể lĩnh hội thực tại là thông qua diễn ngôn và các cấu trúc của diễn ngôn. Trong quá trình lĩnh hội, chúng ta phân loại và diễn dịch kinh nghiệm và các sự kiện theo những cấu trúc mà chúng ta có sẵn và trong quá trình diễn dịch, chúng ta cấp cho những cấu trúc này một sự kiên cố khiến người ta thường khó nghĩ được điều gì bên ngoài chúng. Foucault không xem những cấu trúc này đơn thuần là phát kiến của những thiết chế hoặc những nhóm quyền lực như một số nhà tư tưởng Marxist khi họ xác lập quan niệm về hệ tư tưởng, ông cũng không cho rằng chúng chỉ là cái mang tính trừu tượng và võ đoán. Đúng hơn, ông nghĩ rằng có một thứ hợp lực giữa áp lực của thiết chế và văn hóa, cùng với cấu trúc nội tại của diễn ngôn, đưa chúng ta diễn dịch cái thực thông qua những cấu trúc đã được hình dung từ trước.

       Phân tích của Roland Barthes về các cấu trúc diễn ngôn trong Những phiến đoạn: Diễn ngôn của một tình nhân (1990), có thể xem như một sự bổ túc cho công trình của Foucault, hiểu theo nghĩa, ông cũng quan tâm mô tả những cấu trúc mà bên trong những cấu trúc này, những cá nhân đang yêu phó mặc cho những phép diễn đạt, tâm trạng, cảm xúc, cử chỉ, giọng điệu mà diễn ngôn của tình nhân bày ra cho họ. Barthes coi tất cả những yếu tố được cấu trúc hóa này cấu thành nên cái mà ông gọi là “những phiến đoạn”, từ đó tạo thành diễn ngôn như một chỉnh thể. Ông viết: “trong bất kỳ một mối tình nào, những hình tượng xuất hiện trước người tình không theo một trật tự nào cả, vì mỗi lần xuất hiện, chúng lại phụ thuộc vào một sự cố (nội tại hoặc ngoại tại?)… chủ thể yêu đương dựa vào một nguồn dự trữ (hay một bộ từ điển từ đồng nghĩa?) những hình tượng… những hình tượng phi ngữ đoạn, phi tự sự.” (Barthes, 1990:6-7).

          Giọng điệu băn khoăn của Barthes trong trích dẫn trên điển hình cho sự phân tích của ông đối với các cấu trúc diễn ngôn nói chung – ông muốn phân tích cách mà các hình tượng này quy định những xúc cảm và kinh nghiệm mà người đang yêu trải nghiệm trong khi không cần phải bận tâm lý giải hay khám phá nguồn gốc những hình tượng này. Do đó, ông mang đến cho độc giả một danh sách những phiến đoạn được sắp xếp theo trật tự bảng chữ cái mà ông cho rằng, chúng kiến tạo nên diễn ngôn của tình nhân; những hình tượng này trải ra trên một phạm vi rộng, từ miêu tả những trạng thái như đợi chờ, lừa dối, vắng mặt đến những phân tích về đặc trưng ngôn ngữ của những người đang yêu. Đó là phép thử những giới hạn của cá nhân bên trong diễn ngôn hơn là một nỗ lực nhằm sơ đồ hóa “ngữ pháp” diễn ngôn của người đang yêu. Có thể thấy rõ ông chọn phân tích phân tích diễn ngôn của người đang yêu vì nó ngay lập tức và đồng thời là thứ kinh nghiệm mang tính chất cá nhân sâu sắc nhất đối với hầu hết mọi người và cũng là thứ được cấu trúc hóa cao độ về mặt diễn ngôn. Có lẽ, sự nước đôi này có liên hệ với thực tế rằng đó là thứ kinh nghiệm kiểm tra quyền năng biểu hiện của con người nhiều hơn cả: Barthes cho rằng dường như nó giống như là chỗ “tận cùng của ngôn ngữ”, nơi mà trên thực tế, người ta có thể lặp đi lặp lại không ngừng ‘Anh yêu em vì anh yêu em’ (ibid.: 21). Thể nghiệm mô tả những cấu trúc diễn ngôn của tình ái của Barthes mang những ngụ ý sâu rộng hơn đối với việc phân tích diễn ngôn nói chung. Phiến đoạn, như một bộ phận cấu thành diễn ngôn, rõ ràng là một cách gợi ý để vạch ra những cấu trúc này.

         Tuy nhiên, để tìm hiểu chi tiết hơn một số những thành tố của diễn ngôn, tôi sẽ trở lại với Foucault, vì tác phẩm của ông có lẽ mang “tính ngữ pháp” (grammatical) rõ hơn và theo nghĩa nào đó, dễ ứng dụng hơn đối với những ngữ cảnh khác. Tôi sẽ khảo sát những cấu trúc mà Foucault cho rằng chúng mang tính nội tại đối với diễn ngôn, nổi bật hơn cả là tri thức hệ (episteme), nhận định (statement), diễn ngôn (discourse) và thư khố (archive). Các đường biên và giới hạn là rất quan trọng trong việc vận hành những phạm trù và cấu trúc này, và do đó, tôi sẽ tiếp tục nghiên cứu những cách thức mà theo đó, cấu trúc quan trọng nhất của diễn ngôn đảm nhiệm chức năng loại trừ hơn là những bộ phận cấu thành. Từ đó, tôi sẽ xem xét cách mà các diễn ngôn nhất định được lưu thông và duy trì sự tồn tại của mình trên thực tế.

TRI THỨC HỆ (EPISTEME)

           Xem thế giới khách thể được kiến tạo bởi các thiết chế trong các nhóm xã hội, đặc biệt là thông qua ngôn ngữ, là điểm chung của rất nhiều những lý thuyết gia và các nhà ngôn ngữ học hậu cấu trúc. Song Foucault có lẽ là lý thuyết gia duy nhất đặc biệt chú trọng xem xét sự biến đổi theo thời gian của những hệ thống diễn ngôn này và những biến đổi mà điều này, đến lượt nó, gây ra đối với cảm quan của những nền văn hóa đó về thực tại. Trong Khảo cổ học tri thức (1972), Foucault đã cố gắng phác dựng những biến đổi này một cách hệ thống, từ đó, xác định những giới hạn diễn ngôn của một tri thức hệ, tức, một tập hợp các cấu trúc diễn ngôn nói chung mà bên trong tập hợp này, một nền văn hóa xác lập nên những ý niệm của nó1. Các nhóm diễn ngôn hình thành nên các cấu trúc của một khung tri thức và như Macdonnell phát biểu, một tri thức hệ có thể được hiểu như là nền tảng của tư tưởng mà trên đó, tại một thời điểm cụ thể, một số nhận định này – mà không phải những nhận định khác – được coi là tri thức (Macdonnell, 1986: 87). Những nhóm đơn vị diễn ngôn này không tạo thành một thế giới quan, vì điều này xác nhận một sự mạch lạc, nhất quán của các ý niệm. Như thế, chúng ta có thể bàn về “thế giới quan lãng mạn” hay “thế giới quan thời Elizabeth”, tức nền tảng triết học và văn hóa của một nhóm người cụ thể. Thay vào đó, một tri thức hệ lại bao hàm tổng cộng các cấu trúc diễn ngôn hình thành như là kết quả từ sự tương tác của nhiều loại diễn ngôn đang lưu thông và được ủy quyền (authorised) ở một thời điểm xác định. Do vậy, một tri thức hệ bao hàm các phương pháp luận mà một nền văn hóa mặc nhiên dựa vào đó để có thể tư duy về một số chủ đề nhất định. Foucault cho thấy, trong mỗi thời kỳ, thường có một xu thế cấu trúc suy nghĩ của con người về một chủ đề nào đó, theo một cách đặc thù nào đó và vạch ra những quy cách (procedures) cũng như những điểm tựa cho tư duy. Chẳng hạn, ở thời Victoria, tư tưởng khoa học được đặc trưng bởi khuynh hướng tạo ra những bảng biểu chi tiết, gọi tên và hệ thống hóa những chất liệu có vẻ như không đồng chất thành những hệ thống phân loại rất nghiêm ngặt. Có thể lấy bảng phân loại trong cuốn Các tộc người(1873-9) của Brown làm ví dụ:

Bảng liệt kê tên các dạng người lai ở Peru do Tschudi lập nên minh hoạ cho tính chất lai tạp của cộng đồng người châu Mỹ gốc Tây Ban Nha ở Peru

… Và cứ như thế, còn thêm 32 dạng người lai nữa giữa da trắng, da đỏ và da đen.

          Đối với những người sống ở thời Victoria, cách tư duy về thế giới như vậy có vẻ như hết sức “bình thường” để mô tả sự khác biệt chủng tộc, trong khi chúng ta lại thấy cách tư duy trên dường như là “bất bình thường” bởi sự chi tiết thái quá và tính hệ thống quá nghiêm ngặt của chúng. Chúng ta như bị làm cho tha hóa bởi ở đây, con người bị phân loại theo cùng một cách mà người ta tiến hành để phân loại chó mèo, căn cứ theo dòng lai và sự thuần khiết của nòi giống. Như Young đã chỉ ra, hệ thống phân loại sự cấy ghép trong thực vật và lai giống trong động vật được chuyển sang để mô tả người dân bản xứ (Young, 1995). Nhưng chúng ta cũng xa lạ với việc lập ra những sơ đồ phần tử cấu thành một lĩnh vực tri thức quá tỉ mỉ như thế vì hình thức tư duy này bây giờ đã bị vượt qua bởi những cách thức khác để tổ chức tri thức và thông tin. Tư tưởng phương Tây cuối thế kỷ XX đã không còn mặc nhiên cho rằng con người có thể nắm bắt bản chất của một vấn đề, trong trường hợp này là sự khác biệt chủng tộc, chỉ bằng cách tích lũy một khối lượng dữ liệu lớn liên quan đến vấn đề đó và tổ chức những dữ liệu này thành những dưới hình thức những bảng biểu.

             Foucault cho rằng có những sự đứt gãy tri thức hệ, nghĩa là, ở những thời điểm nào đó trong một nền văn hóa, có những sự phát triển gián đoạn trong các cấu trúc diễn ngôn, khiến cho đối với người ở thời Victoria, sự biểu hiện thực tại bằng hình thức bảng biểu có vẻ như là hoàn toàn bình thường, trong khi đến thế kỷ XX, phương pháp biểu hiện này bắt đầu có vẻ bất bình thường. Một ví dụ xa hơn mà Foucault đưa ra để minh họa là ý nghĩa được gán cho các sự kiện trong mối quan hệ với một trật tự thần thánh. Ở châu Âu thời hiện đại sơ kỳ, mọi sự kiện đều được diễn dịch theo một hệ thống tư tưởng kết nối trần thế với một trật tự siêu nhiên hoặc tôn giáo. Do đó, cái mà bây giờ được xếp vào nhóm các hiện tượng tự nhiên, như một cơn bão lớn chẳng hạn, vào thời đó, sẽ được phân loại theo ý nghĩa của nó trong cái hệ thống tượng trưng lớn hơn này, có thể là một điềm gỡ hoặc một dấu hiệu thể hiện sự tức giận của thần thánh. Các sự kiện thụ nghĩa từ vị trí của chúng trong hệ thống vũ trụ này, trong khi đó, ở châu Âu thế kỷ 21, không một ý nghĩa siêu nhiên rộng hơn nào được gắn cho những trận bão nữa. Các yếu tố cấu thành hình thức đặc thù này của tri thức đã thay đổi; và trong khi thông thường chúng ta nghĩ rằng nhận thức này do sự tiến bộ trong khoa học và tư tưởng thế tục đem đến thì Foucault lại cho rằng chính các hệ thống tri thức của cấu thành nên các tri thức hệ hiện thời của chúng ta rồi cũng sẽ trở nên giả tạo và xa lạ với các thế hệ tương lai. Xem xét các hệ tri thức thịnh hành trong các thời đại và các nền văn hóa quá khứ dễ dàng hơn vì cơ chế tư duy trong nền văn hóa đương thời đã được “bình thường hóa”.

          Quan điểm về sự gián đoạn của diễn ngôn cho phép Foucaut phản bác lại ý niệm về sự tiến bộ của các nền văn hóa văn hóa; thay vì nhìn lịch sử châu Âu như một tiến trình đi từ mông muội đến những chân lý lớn hơn, trên con đường đến hiện tại, các giai đoạn trước chỉ có thể được nhìn trong mối quan hệ với với một thứ hiện tại tiến bộ hơn, ông cho rằng thực ra chỉ nên đơn giản nhìn lịch sử tri thức như một loạt những dao động từ hệ thống phân loại và biểu hiện này sang hệ thống và biểu hiện khác. Theo nghĩa đó, tư tưởng của Foucault phân biệt với những mô tả lịch sử của cả trường phái thủ cựu và trường phái Marxist, vì ý niệm trung tâm của cả hai trường phái này đều là sự tiến bộ và cải thiện: đối với các nhà thủ cựu, những tri thức khoa học lớn hơn tất yếu sẽ đem đến những tiến bộ cho loài người; đối với các nhà Marxist, thay đổi cách mạng dẫn đến sự cải thiện hoàn cảnh của giai cấp lao động (Cliff, 1984). Đây có lẽ là chỗ mà Foucault gây được nhiều ảnh hưởng nhiều nhất đến tư tưởng hậu hiện đại, vì quan điểm không tưởng về lịch sử này lồng trong rất nhiều trong các hình thức của tư tưởng. Khi Catherine Belsey giải thích việc bà từ bỏ lập trường nữ quyền luận marxist sang cái mà bà gọi là lập trường nữ quyền luận duy vật, bà đã viện đến những thuật ngữ của Foucault: nhận thấy sự không ổn của việc vạch ra những dự phóng không tưởng và những mục tiêu rõ ràng mà nữ quyền luận có thể đạt được, sự thiếu nhất trí về những mục tiêu mà nó hướng tới, Belsey đi đến chỗ cho rằng mô hình đại tự sự về lịch sử – một bộ phận thiết yếu của tư tưởng Marxist dứt khoát phải bị gạt bỏ (Belsey). Khi xem xét vấn đề quyền phụ nữ đã đạt những bước tiến nào trong hai mươi năm qua, bà nhận thấy cũng cần phải lưu ý đến một số khu vực mà ở đó, quyền phụ nữ đã bị tha hóa. Mô hình về tiến trình liền mạch của các sự kiện hướng về một thứ tương lai được cải thiện hơn đã không chấp nhận sự tha hóa như thế. Mô hình lịch sử gián đoạn của Foucault chỉ đơn giản lập sơ đồ những thay đổi xuất hiện bên trong cơ chế tư duy.

NHẬN ĐỊNH (THE STATEMENT)

         Tri thức hệ được tạo dựng từ một loạt các nhận định, nhóm lại thành các diễn ngôn và các khung diễn ngôn khác nhau. Bây giờ, chúng ta hãy xem xét nhận định, với tư cách là đơn vị đầu tiên hình thành nên khối diễn ngôn (block of a discourse). Dreyfus và Rabinow nhận xét: “Nhận định không phải là một phát ngôn hay một mệnh đề, không phải một thực thể tâm lý hay logic, cũng không phải một sự kiện hay một hình thức lý tưởng” (Dreyfus và Rabinow, 1982:45). Một nhận định không phải là một phát ngôn, hiểu theo nghĩa một câu trên thực tế có thể là vài nhận định khác nhau, phụ thuộc vào ngữ cảnh diễn ngôn mà nó xuất hiện. Foucaut trình bày: “Ở một cấp độ nhất định của vi lịch sử, người ta có thể nghĩ rằng một khẳng định như “các loài tiến hóa” hình thành nên cùng một nhận định ở cả Darwin và Simpson; ở cấp độ lớn hơn, và nghĩ đến những trường sử dụng bị giới hạn hơn, (‘chủ nghĩa Tân Darwin đối lập với bản thân hệ thống của Darwin), chúng ta thấy trước mình là những nhận định khác nhau. Sự bất biến của nhận định, sự bảo tồn bản sắc của nó nhờ tính độc nhất của sự kiện phát ngôn, sự nhân bội của nó nhờ bản sắc của các hinh thức được kiến tạo bởi hoạt đồng của trường sử dụng mà nó được định vị trong đó.” (Foucault, 1972: 4)

Dreyfus và Rabinow rằng trên thực tế một vài diễn ngôn có thể tạo nên một nhận định duy nhất, giống như khi một tiếp viên hàng không đưa ra cùng một thông báo bằng mấy thứ tiếng khác nhau. Hai tác giả nói tiếp: “Tấm bản đồ có thể là nhận định nếu như chúng thể hiện một khu vực địa lý, và thậm chí một hình vẽ sơ đồ bàn phím máy tính cũng có thể là một nhận định nếu như chúng xuất hiện trong một cuốn sách hướng dẫn sử dụng như một minh họa cho thấy các chữ cái được sắp xếp theo chuẩn trên bàn phím như thế nào”(Dreyfus và Rabinow, 1982:45).

        Các nhận định dường như có một sự tương đồng đặc biệt với hành động ngôn từ mà John Searle (1979) và John Austin (1962) đã mô tả, mặc dù so với Foucault, các lý thuyết gia về hành động ngôn từ dành nhiều quan tâm hơn đến lực của phát ngôn, cách một phát ngôn được hiểu và phát huy hiệu lực2. Đối với ông, nhận định là phát ngôn có một lực thiết chế nào đó và do đó, được hiệu lực hóa bằng một hình thức quyền uy nào đó – những phát ngôn đó, theo ông, sẽ được coi là những phát ngôn “đúng đắn”. Ông diễn giải: “Người ta bao giờ cũng có thể nói sự thật trong sự trống không (in a void); tuy nhiên người ta chỉ có thể được coi là đúng đắn nếu tuân theo những luật lệ của một thứ “cảnh sát” diễn ngôn nào đó – yếu tố luôn được tái kích hoạt mỗi khi ai đó nói cái gì” (Foucault, 1972: 224). Những phát ngôn và văn bản mang hình thức khẳng định sự thật nào đó (truth-claim) (và vậy thì có bao nhiêu phát ngôn và văn bản không mang hình thức này?) và được phê chuẩn như là tri thức thì có thể được xem là nhận định. Theo nghĩa nào đó, nhận định có thể được xem như là những hành đông ngôn từ “nghiêm trọng” (serious) (Dreyfus và Rabinow, 1982:48). Sự phân tích theo phương pháp khảo cổ của Foucault chú ý đến các hệ thống bệ đỡ chi phối việc tạo lập và tổ chức các nhận định này, và, điều này có lẽ quan trọng hơn, đó là các hệ thống mà nhờ chúng, những phát ngôn khác không được tính là đúng đắn và do đó, không được coi là nhận định.

DIỄN NGÔN/CÁC DIỄN NGÔN

          Như tôi đã cố gắng làm rõ trong chương này, trong các tác phẩm của mình, Foucault đã đưa ra một sự phân biệt quan trọng giữa diễn ngôn nói chung – tập hợp những luật lệ và quy cách cho việc tạo ra diễn ngôn cụ thể với các diễn ngôn (discourses) hay nhóm các nhận định. Các diễn ngôn là tập hợp các nhận định được phê chuẩn, mang một thứ lực đuợc định chế hóa nào đó, điều đó có nghĩa là chúng có ảnh hưởng sâu sắc đến cách mà cá nhân hành động và suy nghĩ. Cái tạo nên biên giới của một diễn ngôn rất không rõ ràng. Tuy nhiên, ta có thể nói rằng các diễn ngôn là các nhóm nhật định có một thứ lực giống nhau- chúng được nhóm lại với nhau bởi một áp lực định chế nào đó, bởi sự tương tự giữa xuất xứ và bối cảnh hay bởi chúng cùng hành động theo một cách gần giống nhau. Do đó, thí dụ, diễn ngôn về nữ tính thuộc tầng lớp trung lưu ở thế kỷ XIX bao hàm một loạt những nhận định đồng chất (chẳng hạn, những phát ngôn, văn bản, điệu bộ, hành vi được chấp nhận như là sự mô tả bản chất người phụ nữ thời Victoria: khiêm cung, giàu trắc ẩn, vị tha) và tạo nên những giới hạn mà người phụ nữ trung lưu có thể hiện thực hóa cảm quan của chính họ về bản sắc. Có những diễn ngôn khác thách thức tri thức này (chẳng hạn, các diễn ngôn của chủ nghĩa nữ quyền) nhưng diễn ngôn về tính nữ này là thứ tri thức đã được phê chuẩn bởi các thiết chế trong thời đại Victoria – nhà Thờ, hệ thống giáo dục, v.v… Thứ tri thức này cùng tác hoạt với các thiết chế đó để đặt ra ranh giới của những hình thức khả hữu về tính nữ của tầng lớp trung lưu. Chính sự quan tâm đến những yếu tố cấu thành các diễn ngôn đã nhận được nhiều sự chú ý phê phán hơn cả và có lẽ cũng là điều hữu ích đối với các lý thuyết gia, như tôi sẽ trình bày trong chương 4 và 5 về lý thuyết nữ quyền và hậu thực dân. Bản thân Foucault dành ít quan tâm hơn đối với bản thân các nhận định mà lưu ý nhiều hơn đến cách mà chúng hòa kết lại thành các diễn ngôn hoặc khối diễn ngôn (discursive formations) và hình thành được một uy lực nào đó từ sự nhóm tụ lại như thế.

THƯ KHỐ (THE ARCHIVE)

Một cấu trúc diễn ngôn nữa được Focault bàn luận là thư khố. Foucault diễn giải thuật ngữ “thư khố” như sau:

“Tôi cho rằng tập hợp các luật lệ ở một thời kỳ nhất định và trong một xã hội xác định có thể được định nghĩa là: 1) các giới hạn và hình thức của khả năng diễn đạt (expressibility); 2) các giới hạn và hình thức của sự bảo tồn (conservation); 3) các giới hạn và hình thức của ký ức (memory); và 4) các hình thức và giới hạn của sự phục hoạt (reactivation).” (Foucault, 1978: 14-15)

Theo đó, ý niệm về thư khố có thể xem như song hành với ý niệm về tri thức hệ (episteme), và có lẽ, có thể được hiểu rõ hơn cả thông qua phân tích của Foucault trong một tiểu luận sau này – “Trật tự của diễn ngôn”, mà tôi sẽ trình bày dưới đây. Thư khố có thể được hiểu là tập hợp những cơ chế diễn ngôn làm nhiệm vụ giới hạn cái có thể được nói ra, trong hình thức nào và cái gì được xem là đảng để biết và nhớ. Tính giới hạn hay loại trừ bên trong diễn ngôn này là cái tôi mà bây giờ tôi muốn bàn kỹ hơn, vì nó có ý nghĩa đặc biệt quan trọng để hiểu những thành tố cấu thành cấu trúc diễn ngôn.

SỰ LOẠI TRỪ BÊN TRONG DIỄN NGÔN

           Cũng như khi cố định nghĩa cách mà cấu trúc diễn ngôn vạch ra cái chúng ta có thể nói và xem là tri thức hợp pháp, luận văn “Trật tự của diễn ngôn” của Foucault (1981) bàn về những khó khăn khi phải đưa một bản ngã nào đó vào trong một diễn ngôn. “Trật tự của diễn ngôn” ban đầu là một bài thuyết trình tại trường College de France danh giá, nơi Foucault phải thỉnh giảng mỗi năm một lần. Foucault bình luận: “Tôi tin là rất nhiều người có cùng một ham muốn được giải thoát khỏi sự ép buộc để bắt đầu đầu, một ham muốn tương tự là được đứng ở bên kia diễn ngôn, ngay từ ban đầu, không phải đắn đo từ bên ngoài rằng nó có gì lạ lùng, đáng sợ, thậm chí có khả năng gây hại hay không. Trước mong mỏi phổ biến này, phản ứng của thiết chế lại mang tính chất mỉa mai, vì nó thường long trọng hóa sự bắt đầu, bao lấy sự bắt đầu bằng một không gian gây chú ý và im lặng, áp đặt những hình thức mang tính nghi thức lên sự bắt đầu, như thể làm thế, sự bắt đầu sẽ được nhận diện dễ dàng hơn từ xa” (Foucault, 1981:51).

Một bài giảng tại một nơi trang trọng như vậy thường được bắt đầu bằng lời giới thiệu về tiếng tăm của diễn giả, điều này trao cho diễn giả uy tín và quyền phát ngôn, quyền được coi cái mình nói ra là cái đáng nghe, và quyền bắt tất cả những tiếng nói phải im lặng. Nhưng cái mà Foucault cố gắng khu biệt ở đây là: ngay cả khi đường vào diễn ngôn (entry into discourse) được nghi thức hóa theo cách này đi nữa, thì nó cũng không hoàn toàn thắng được cách mà diễn ngôn tránh những cố gắng nhằm điều tiết nó. Trong “Trật tự của diễn ngôn”, Foucault đã nói đến việc các thiết chế điều tiết diễn ngôn để ngăn chặn một số nguy hiểm của nó. Ông mô tả phương thức loại trừ diễn ra bên trong diễn ngôn nhằm giới hạn cái có thể được nói ra và được coi là tri thức. Phương thức loại trừ thứ nhất là “cấm đoán”/”kiêng kỵ” (prohibition/taboo): có những chủ đề rất khó để bàn luận trong các xã hội phương Tây như cái chết hay tình dục. Trong văn hóa Anh, nhiều người thường kiêng tránh ngay cả người bạn thân nhất nếu như chồng hay vợ của người bạn đó qua đời, bởi sự khó khăn để nói về cái chết được hình dung từ trước và sự thiếu từ trong tiếng Anh để thể hiện cảm xúc của con người mà không phải vay mượn, thiếu tự nhiên hoặc trở nên hình thức quá. Ở các nền văn hóa khác, và ở nước Anh trong quá khứ, cái chết là chủ đề được nói đến thoải mái và có cả một loạt những “yếu tố” làm điểm tựa như các thực hành vật chất, nghi lễ, tạo tác, khiến việc nói đến cái chết là điều có thể. Ở một số nền văn hóa, chẳng hạn như Mexico, diễn ngôn về cái chết rất dồi dào, phong phú. Và thực ra, ở nước Anh thời Victoria, có cả một “lực lượng” những nhận định, tạo tác (artefacts) và thực hành mà giờ đây có thể bị coi là bệnh hoạn hoặc sến, nhưng nó lại cho phép bàn luận thoải mái, thẳng thắn về cái chết và tang lễ.

            Ở nước Anh thời Victoria, cũng rất khó để nói công khai về sex và đây vẫn còn là vấn đề phải kiêng dè; vào thời đó, những các chủ đề tình dục tuyệt nhiên bị tránh trong xã hội văn minh (polite) và các nhóm pha trộn (mixed groups). Một số nền văn hóa mà người Anh va chạm trong thời kỳ thực dân có quan điểm rất khác về tình dục, chẳng hạn, ở Ấn Đô, như Macmillan có lưu ý: Một số đền đài có những chạm khắc khá tục tĩu (hay gợi dục (erotic), tùy quan điểm của bạn). Các quý bà châu Âu đi ngắm cảnh đều được đám tùy tùng cẩn thẩn ngăn để không phải thấy những hình ảnh ấy; các sách hướng dẫn du lịch phổ biến ở thế kỷ XIX đều khuyên là nên bo tiền những người hướng dẫn địa phương ở một số ngôi đền tai tiếng để họ không làm mình phải trông thấy những cảnh tượng gây sốc. (Macmillan, 1988:105).

Đối với những chủ thể này, không có nhân tố bên trong nào khiến họ cảm thấy khó khăn khi nói về tình dục, nhưng đối với nền văn hóa Anh, nhất là ở thời Victoria, rõ ràng đây là những chủ đề rất khó nói, cũng như chỉ đến gần đây, ở phương Tây, người ta mới có thể dễ dàng nói chuyện về tình dục và tính dục (Bhattacharya, 2002). Đó đơn giản chỉ là một giới hạn diễn ngôn và thiết chế trở thành thói quen trong những nền văn hóa cụ thể ở những thời kỳ nhất định. Khi một chủ đề bị cấm, tình trạng đó bắt đầu trở thành hiển nhiên.

        Phương thức loại trừ thứ hai, để giới hạn những gì có thể nói ra được, tập trung xung quanh diễn ngôn của những người bị xem là điên khùng và do đó, lời họ nói ra là phi lý. Foucault phản biện rằng ở những thời kỳ lịch sử khác nhau, lời nói của người điên hoặc được coi là sự thấu thị thần linh, hoặc bị xem là hoàn tòan vô nghĩa (1989 [1961]). Ở nước Anh thế kỷ XX, ngôn ngữ của những kẻ tâm thần phân liệt chẳng hạn không hề được công nhận, vì thế khi những người có vẻ điên nói, họ không được để ý đến; nếu họ yêu cầu những cách đối xử đặc biệt mà những người có quyền uy trong xã hội không ủng hộ thì họ sẽ bị quên lãng. Điều đó xác nhận mong muốn và quan điểm của những người “lý trí” (rational) như các bác sĩ hay những người làm công tác xã hội có trọng lượng hơn.

          Sự loại trừ thứ ba xác định cái gì có thể được xem là một nhận định và do đó, trở thành bộ phận của một khung diễn ngôn. Sự loại trừ này được thực hiện trên cơ sở phân định tri thức nào được quan niệm là đúng và tri thức nào là sai. Foucault đã phác lại lịch sử của sự phân định này; ông cho thấy, ở thế kỷ VI, đối với người Hy Lạp, nội dung của một nhận định không hề đảm bảo cho việc nó được coi là đúng; thay vào đó, chính hoàn cảnh phát ngôn mới lại là cái quan trọng nhất: “đến một ngày, sự thật buộc phải rời khỏi cái hành vi phát ngôn hiệu nghiệm được nghi thức hóa và được coi là đúng đắn, để hướng về chính bản thân phát ngôn, ý nghĩa, hình thức, đối tượng cũng như mối liên hệ của nó với cái quy chiếu” (Foucault, 1981: 54). Foucault đã gọi sự quá độ này là sự vận động theo “ý chí đoạt sự thật”, cái ý chí “áp đặt lên chủ thể nhận thức, và bằng một thứ cảm quan có trước tất cả các kinh nghiệm, một lập trường, một cái nhìn, một chức năng nào đó (thấy hơn là đọc, xác nhận hơn là bình luận) (Foucault, 1981:55).

       Tác phẩm của Lennard Davis có thể lấy làm mình họa cho sự thay đổi diễn ra trong các nền văn hóa phương Tây. Ông đã cho thấy trong thế kỷ XVIII, có một bước quá độ từ một quan niệm rất lỏng lẻo về ranh giới giữa sự thật – hư cấu, đúng – sai đến một nỗi ám ảnh về việc phải rạch ròi, tuân theo luật lệ rõ ràng (Davis, 1983). Khởi đầu từ việc làm ra các bản tin, tức các văn bản nhằm mục đích trình bày chính xác, cập nhật những sự kiện đáng chú ý hơn là các sự kiện mang một ý nghĩa luân lý, tượng trưng hay tôn giáo dẫn đến việc có một nhu cầu khẩn thiết tạo ra sự phân định giữa sự thật và sai lầm ở không gian công (public domain) – sự phân định này được ủng hộ và thực hiện nhờ sự can thiệp của chính phủ, thông qua việc ban hành luật cầm phỉ báng và thuế tem (stamp duties) đối với một số hình thức xuất bản. Điều này tạo ra một hiệu ứng sâu rộng đối với việc viết các văn bản nói chung, và cũng chính vào thời điểm này, sự phân biệt giữa tiểu thuyết và những miêu tả “thực tế” (factual) bắt đầu rõ rệt. Foucault chứng minh rằng ý chí đoạt sự thật này được ủng hộ bởi một loạt thiết chế: các tổ chức giáo dục, nhà xuất bản, cơ quan pháp luật, thư viện, v.v… đến mức nó không để cho ta có thể hồ nghi nỗi ám bởi sự thật và thực tế này. Chúng ta công nhận đó là sự phân biệt cần thiết chỉ dẫn tư duy của chúng ta. Foucault chứng minh rằng chính điều này đã khiến văn học thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX ám ảnh với “tính giống như thật” (vraisemblance), cái được viết ra chỉ là bản sao của một thực tại bên ngoài. Đối với nhiều người, sự tái hiện “chân thực” (true) là điều hoàn toàn có thể và tìm kiếm “sự thật/chân lý” (truth) dường như trở thành một mục tiêu tất yếu của nghiên cứu hàn lâm. Mặc dù chúng ta thường trải nghiệm cái ý chí đọat sự thật này như một sự “phong phú, màu mở, một thế lực phổ quát tinh vi và quỷ quyệt ( a gentle and insidiously universal force)”, “chúng ta lại không nhận thức được… cái cơ chế phi thường (prodigious machinery) được thiết kế để loại trừ (Foucault, 1981:56). Sự loại trừ, về bản chất, thật nghịch lý, lại là một trong những cách quan trọng nhất để tạo ra diễn ngôn.

CHU TRÌNH CỦA CÁC DIỄN NGÔN

         Bên cạnh các phương thức loại trừ, Foucault còn lưu ý sự kiến tạo các diễn ngôn cũng có những cơ chế bên trong và bên ngoài, để duy trì sự tồn tại của các diễn ngôn. Một trong những cơ chế lưu thông của diễn ngôn là bình luận. Những diễn ngôn nhận được sự bình luận của các diễn ngôn khác được coi là những diễn ngôn có hiệu lực và giá trị: “chúng ta có thể ngờ vực rằng trong mọi xã hội, với một sự kiên định cao độ (consistency), có một sự thay đổi từ trạng thái này sang trạng thái kia giữa các diễn ngôn: giữa những diễn ngôn được nói trong những trao đổi ngày thường và biến mất ngay khi chúng vừa được nói ra và những diễn ngôn làm nảy sinh một số hành động ngôn từ mới sử dụng chúng, biến đổi chúng hay nói về chúng, nói tóm lại, đó là những diễn ngôn, vượt qua công thức của chúng, được nói không ngừng, chúng vẫn đang được nói và sẽ còn được nói liên tục.” (ibid.: 57)

        Có thể xem Kinh Thánh là một văn bản thuộc loại này, một văn bản mà đã có và tiếp tục còn có những lời bình luận về chúng; theo một nghĩa nào đó, những bình luận này duy trì sự tồn tại của Kinh Thánh, đảm bảo cho việc nó được lưu thông như một thứ tri thức hợp thức. Sự bình luận gán cho văn bản sự giàu có, sự đầy đặn và sự vĩnh cửu. Nhưng đó không phải là một hành động hoàn toàn vô ngã: “Vai trò của sự bình luận… rốt cục, là để nói ra cái được hình thành âm thầm “bên ngoài” văn bản. Bằng một nghịch lý mà nó luôn muốn loại bỏ nhưng không bao giờ thoát khỏi, bình luận bao giờ cũng phải tiếng nói đầu tiên về cái mà trớ trêu thay thực ra đã được nói rồi và phải lặp đi lặp lại không biết mệt cái thực ra lại chưa từng được nói.” (ibid.: 58)

          Điều này gợi nhớ đến một trong những hình thái chiến lược được các nhà phê bình văn học quy phạm hơn khi họ cố gắng tạo nên cái gọi là ý nghĩa “đúng” của một văn bản văn chương. Các nhà phê bình mới chẳng hạn, cảm thấy họ phải đưa ra được một cách diễn giải văn bản văn chương mới, tốt hơn, toàn diện hơn, trong khi lại cho rằng ý nghĩa này đã nằm sẵn trong văn bản, chờ đợi được khám phá bởi một độc giả có kỹ năng đặc biệt hay một nhà phê bình. Theo quan điểm của Foucault, quá trình “phát hiện” ý nghĩa “thực sự” của văn bản đơn thuần là một thực hành mang tính ảo tưởng để đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành.

          Cái quá trình đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành bằng sự bình luận về nó đặc biệt quan trọng khi chúng ta xem xét hoạt động phê bình văn chương trong phạm vi nhà trường các cấp. Phê bình, đối với các lý thuyết gia, không đơn thuần chỉ là một hành vi nghiên cứu mà như các lý thuyết gia nữ quyền đã chỉ ra, nó tạo ra một hiệu ứng mà dựa vào đó, văn bản nào được đánh giá là có đáng xuất bản hay không, văn bản nào đáng được tái bản. Các nhà nghiên cứu văn học nhận thức rằng người ta khẳng định địa vị của mình bằng sự làm việc với những văn bản văn chương đã được thẩm định: đó là những văn bản được xem là điển phạm mẫu mực và/ hoặc những công trình lý thuyết phức tạp. Chính bởi khuynh hướng làm việc với những văn bản điển phạm mà những văn bản bị loại khỏi điển phạm được coi là không đáng phân tích. Vì thế, các nhà phê bình nữ quyền luận những năm 1960 không chỉ gặp khó khăn trong việc tiếp cận những văn bản đầu tiên của phụ nữ mà còn trong việc hợp thức hóa một nghiên cứu như thế (Showalter, 1977). Các văn bản phi điển phạm thường không được tái bản và do đó, sinh viên hay nhà nghiên cứu khó có điều kiện tiếp xúc, các giảng viên thì bất đắc dĩ lắm mới đưa chúng vào thư mục sách cần đọc. Do đó, bình luận đóng vai trò không phải chỉ như một đảm bảo để những văn bản nào đó sẽ luôn được in ra, luôn được giảng dạy trong các thiết chế giáo dục, luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm đến, nó còn khiến cho việc phân tích những văn bản hầu như không mấy ai viết về chúng rất khó được hợp thức.

          Sự điều chỉnh nội tại thứ hai của diễn ngôn là ý niệm về nguyên tắc hàn lâm (academic discipline): đây là một nhóm diễn ngôn thuộc một trật tự lớn hơn xác định cái gì có thể được nói và được coi như là thực tế hay chân thực trong một phạm vi nào đó. Do đó, mỗi một nguyên tắc sẽ xác định phương pháp, những hình thức mệnh đề và lập luận, phạm vi đối tượng nào sẽ được coi là đúng. Tập hợp các cấu trúc này cho phép cấu tạo nên những mệnh đề mới nhưng chỉ trong những giới hạn diễn ngôn nhất định. Foucault cho rằng những cấu trúc diễn ngôn loại trừ nhiều mệnh đề hơn là chấp nhận chúng. Thậm chí, nếu công trình nghiên cứu của người nào đó thực sự chính xác và sâu sắc nhưng lại không tương hợp với hình thức và nội dung của những nguyên tắc cụ thể thì nó có thể bị coi thường hoặc chỉ được coi là thứ tri thức phi hàn lâm hay bình dân. Những nguyên tắc cho phép người ta “nói trong sự thật” (speak ‘in the true’), tức là nói trong phạm vi những gì được coi là “đúng” theo nguyên tắc đó, song chúng cũng loại trừ những tri thức khác có thể cũng khả dĩ. Chẳng hạn, nếu một nhà khảo cổ viết một bài báo khoa học thì trọng tâm của bài báo, do đặc trưng cấu trúc của lĩnh vực, tất yếu phải phải tập trung vào xã hội và sự biến đổi của xã hội người; song những dữ kiện mà các nhà khảo cổ khai phá được dễ bị xem là hệ quả của sự biến đổi môi trường hơn do hành vi con người. Nếu một nhà khảo cổ đứng trước một địa điểm có dấu hiệu của sự xói mòn đất hay hỏa hoạn thì anh ta thường có xu hướng diễn giải những dấu vết này như là chứng tích hoạt động của con người: con người trồng trọt khiến đất đai trở nên xói mòn; con người dùng lửa để phát quang một vùng nhiều cây cối. Nếu một nhà địa vật lý cũng bắt gặp những dấu hiệu đó tại một địa điểm thì họ có xu hướng nhìn chúng như bằng chứng của tác động môi trường: sông làm xói mòn đất, nơi này chịu một trận hỏa hoạn tự phát. Do đó, nguyên tắc của từng lĩnh vực sẽ xác định dữ liệu được phân loại thế nào. Cấu trúc của mỗi lĩnh vực không chỉ đơn thuần khu biệt một số loại tri thức, xếp chúng vào từng phạm vi cụ thể mà còn xây dựng phương pháp phân tích đặc trưng cho từng lĩnh vực và các trường đại học phân các khoa theo từng lĩnh vực, dẫn đến chỗ các triết gia, các nhà tâm lý, ngữ học và ký hiệu học, những người đều có cùng một đối tượng nghiên cứu – ngôn ngữ – có lẽ hầu hết không biết về công việc của nhau.

          Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn”, cuối cùng tập trung vào sự loãng khí (rarefaction) của diễn ngôn như một sự kiềm tỏa diễn ngôn từ bên trong. Sự loãng khí ở đây, theo diễn giải của ông, là một thực tế đáng ngạc nhiên, rằng mặc dù diễn ngôn –cái mà bất kỳ ai cũng có thể tạo ra – trên lý thuyết, là vô hạn, nhưng trên thực tế, chúng lại rõ ràng mang tính chất lặp lại và vẫn còn giữ những ranh giới ít nhiều đã được thỏa thuận trong xã hội. Về lý thuyết, ai cũng có thể nói lên bất cứ điều gì mà mình muốn nhưng thứ nhất, khi lựa chọn chủ đề nói chuyện và từ ngữ, ta đều bị hạn chế bởi những quy tắc xã hội và cá nhân; thứ hai, ta cũng bị hạn chế nhiều xét từ sự kiến tạo những nhu cầu và ham muốn của mình. Do đó, cái mà ta cảm thấy mình muốn nói lại tương đối khả đoán và nằm trong tập hợp những tham số bị giới hạn. Có thể liên tưởng thực tế này với hệ thống mốt: chỉ có một số lượng hạn chế những kiểu trang phục, mẫu vải, màu sắc bày ra trong các cửa hàng để chúng ta mua. Chúng ta cấu trúc mong muốn của mình về hình ảnh bản thân trong những biên giới sẵn có. Những lựa chọn của chúng ta về trang phục tuy nhiên lại có vẻ như mang tính cá nhân. Foucault có lẽ sẽ cho rằng những giới hạn này được tạo nên bởi những giới hạn diễn ngôn; chúng ta nói và hành động bên trong những ranh giới mà các diễn ngôn vạch ra cho chúng ta. Chẳng hạn, chúng ta phải mặc quần trừ phi việc không mặc quần được xác lập như là cái có thể chấp nhận được và khả dĩ trên phương diện diễn ngôn. Một sự phân tích ý hệ về ngành công nghiệp thời trang sẽ tập trung vào những hứng thú mà sự giới hạn những khả năng biểu hiện này có thể đem đến, và chắc chắn Foucault thấy rõ những giới hạn diễn ngôn là những giới hạn đã được phê chuẩn bởi một thiết chế nào đó. Tuy nhiên, ông quan tâm đến những hiệu ứng đối với sự biểu đạt mà những giới hạn trên tạo ra hơn là những hứng thú mà chúng đem đến.

           Diễn ngôn bị giới hạn bởi những nghi thức có chức năng khống chế số người có thể nói ra một số kiểu phát ngôn nhất định: ví dụ, ở Anh, chỉ có linh mục hay hộ tịch viên mới có thể cho phép một đôi nam nữ kết hôn hợp pháp; chỉ có quốc vương mới có thể khai mạc kỳ họp nghị viện. Nếu một người vốn không được phê chuẩn để phát ngôn những lời đó thì lời anh ta nói ra chắng có giá trị; do đó, một diễn viên “kết hôn” với ai đó trên sân khấu thì không phải là sự kết hôn hợp pháp. Foucault đặt ra câu hỏi: “Rốt cục, một hệ thống giáo dục là gì nếu không phải là một sự nghi thức hóa lời nói, xác nhận và cố định hóa vai trò của chủ thể nói, một sự thiết lập một nhóm giáo điều có khả năng phát tán, một sự phân bố và chiếm dụng diễn ngôn với quyền năng và các tri thức của nó?” (Foucault, 1981:64). Do đó, thay vì xem hệ thống giáo dục như một thiết chế khai sáng, nơi sự tư do truy cầu sự thật được khuyến khích, Foucault lại thấy nó chỉ như một hình thức điều tiết diễn ngôn mà thôi. Trong các thiết chế giáo dục, quyền nói nhiều khi bị khống chế nghiêm ngặt (ví dụ, trong một bài giảng, chỉ có diễn giả được nói mà thôi, tất cả những lời nói khác sẽ bị coi là lạc đề trừ phi được diễn giả chấp thuận) và cũng có những thứ luật rất chặt để xét xem cái gì có thể được coi là tri thức ( những cố gắng biểu đạt các ý tưởng không quy chiếu đến tri thức quá khứ, và không được thể hiện theo những quy ước về hình thức của các bài báo hay luận văn, nhìn chung đều bị phê phán và xem như là những sự thất bại).

           Ngược lại, những hình thức tri thức tuân thủ chính xác theo những luật tắc của diễn ngôn thì sẽ được công nhận. Ví dụ cho điều này là một bài báo khoa học “lỡm” gần đây đã tạo ra scandal: sau khi bài báo được xuất bản, người ta mới hay đó chỉ là một bài viết “chơi khăm”. Bài báo có tên: “Vượt qua những ranh giới: hướng đến một thông diễn học biến dạng về trọng lượng lượng tử”, do Alan Sokal, một nhà vật lý người Mỹ, làm việc tại Đại học New York, viết. Bài viết được gửi cho tạp chí nghiên cứu văn hóa Social Text như là một sự chơi xỏ. Sokal muốn chứng minh sự trống rỗng của nghiên cứu văn hóa bằng việc đăng một bài báo mà thực chất là vô nghĩa, nhưng bài báo đã tuân thủ chính xác cách trích dẫn các lý thuyết gia “đúng đắn” (correct) và đưa ra những lập luận “xác đáng” để vừa khuôn với khuynh hướng chính thống của nghiên cứu văn hóa. Bài báo được chấp nhận vì như Peter Jones nói: “Nó dùng biệt ngữ. Đó là tất cả những gì đáng kể. Đánh giá các luận điểm không phải là cái đáng để quan tâm.” (Jones, 1996: 16). Rõ ràng đây là một cách nói cường điệu nhưng thực sự bài báo đuợc đăng là vì nó tuân theo những nguyên tắc diễn ngôn thịnh hành trong lĩnh vực đó.

           Những phân tích diễn ngôn của Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn” đạt đến tính chất thấu thị là vì ông tập trung vào sự cưỡng chế (constraint) – cách mà chúng ta hoạt động bên trong những giới hạn diễn ngôn – hơn là xác nhận rằng con người được tự do biểu đạt bất cứ cái gì mà mình muốn. Việc tập trung vào sự kiềm chế này có thể xem như là một sự phủ định cố hữu nhưng trong công trình sau này của ông, “Lịch sử tính dục”, mà ở chương trước đã đề cập đến, cảm thức về sự cưỡng chế này có thể được xem như là một sự giới hạn, mà còn là sự năng sản. Kiến thức chỉ có thể được tạo ra thông qua quá trình kiếm chế này.

           Quan niệm của Foucault về tác giả cũng rất quan trọng đối với việc phân tích các cấu trúc của diễn ngôn, vì tác giả đã thôi không còn là kẻ duyệt ý nghĩa của văn bản nữa mà trở thành một hình thức tổ chức một nhóm văn bản. Tác giả không còn là “một cá nhân cất lời, người nói hay viết một văn bản, mà… là một nguyên tắc để nhóm lại các diễn ngôn, được quan niệm như sự thống nhất và cội nguồn của ý nghĩa” (Foucault, 1981: 58). Các nhà phê bình thường sử dụng ý niệm về tác giả để áp đặt một cảm thức về trật tự và những mối bận tâm hết sức hạn hẹp (a set of restricted concerns) lên hàng loạt các văn bản hầu như có rất ít điểm chung. Cả Barthes và Foucault đều nói đến cái chết của tác giả, gợi mở một sự thay đổi động hướng từ chỗ quan tâm đến bản thân tác giả đến chỗ chú ý đến vai trò của độc giả trong việc tạo ra sự diễn dịch một văn bản, theo Barthes và đến vai trò của cái được gọi là “tác giả – chức năng” (author –function), theo Foucault (Foucault, 1980b; Barthes, 1986). Tác giả – chức năng là nguyên tắc tổ chức để nhóm các tác văn bản riêng rẽ vốn thường không có điểm chung nào lại. Như thế, sự nghiệp văn học của Jane Austen chẳng hạn, được cấp cho một sự mạch lạc và được nhìn nhận như một quá trình ngày càng hoàn thiện từ tiểu thuyết đầu tay đến những tác phẩm sau này và các tính ngữ như “còn non” (immature) hay “đạt đến độ chín” (mature) được dùng để mô tả tiến trình này. Tương tự, các tác phẩm của Shakespeare được tập họp lại và được bàn bạc trên cơ sở những đặc điểm chung về phong cách, cho dù vấn đề quyền tác giả của một số vở kịch và bài thơ vẫn còn thuộc diện nghi vấn. Thứ tự sự về quá trình tiến triển này và ý niệm về tác phẩm là điều mà Foucault nghi ngờ, ông đặt ra câu hỏi rằng thực ra, đây có phải là cái trật tự mà chúng ta áp đặt lên văn bản, theo những giả định của chúng ta dựa trên thông tin về tiểu sử tác giả? Sự phê phán của Focault đối với khái niệm tác giả trong các văn bản văn chương là hết sức sâu sắc, vì nó cho phép chúng ta thoát khỏi cách phân tích văn bản dựa vào cuộc đời nhà văn, cái mà Foucault cho rằng thực chất là một loạt những văn bản khác nữa.

          Foucault lưu ý việc một số diễn ngôn có tác giả trong khi đối với một số khác, khái niệm quyền tác giả lại gần như không cần phải đặt ra: một tài liệu pháp lý không có tác giả bởi lẽ quyền tác giả của nó bắt nguồn từ thiết chế, chính phủ phê duyệt nó hơn là từ cá nhân làm nhiệm vụ soạn thảo và biên tập. Một văn bản quảng cáo không có tác giả vì nó được xem là một thứ văn bản nhất thời và được sáng tạo bởi một nhóm người hơn là một cá nhân đơn lẻ. Nhưng văn bản văn chương có lẽ là điển hình cho loại văn bản có tác giả, cho dù vấn đề chủ sở hữu sáng tạo của nó rất phức tạp, vì hơn bất cứ loại văn bản nào khác, văn bản văn chương được hình thành như là phản ứng đối với những kiếm chế (constraints) của những văn bản khác. Bản thân chúng cũng nằm trong sự cưỡng chế này. Văn bản văn chương là thứ mang tính liên văn bản rõ nét nhất, nó quy chiếu đến những văn bản khác bằng sự dụng điển, bằng những cấu trúc hình thức ( giọng trần thuật, cốt truyện, nhân vật, v.v…), thế nhưng đó lại là những văn bản mà ở đó, sự độc sáng của cá nhân tác giả được xem là điều quan trọng nhất. Những quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX về người nghệ sĩ sáng tạo đã thấm nhuần vào cảm quan của chúng ta về quyền năng của tác giả. Như Diane Macdonnell nhận định: “Khái niệm tác giả như một nguồn cội sáng tạo tư do ý nghĩa của một cuốn sách bắt nguồn từ những hình thức mang tính pháp lý và giáo dục của diễn ngôn chủ nghĩa nhân văn tự do nảy sinh vào cuối thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX; đó không phải là một khái niệm tồn tại bên trong các diễn ngôn vừa mới phát triển gần đây.” (Macdonnell, 1986:3).

         Foucault hoài nghi ý niệm về sự sáng tạo, ông cho rằng người ta hiếm khi nói được cái gì hoàn toàn mới, thậm chí khi một ý tưởng mới được trình chánh thì nó cũng được hình thành bên trong sự cưỡng chế của những gì đã được tư duy trước đó; thêm nữa, khi một ý tưởng mới phát triển thì vấn đề quyền sở hữu cũng lại là điều khiến Foucault băn khoăn: có rất nhiều nhân tố khác ngoài trí tuệ của con người tham gia vào quá trình hình thành một ý tưởng. Do vậy, một sự phân tích theo kiểu Foucault sẽ tập trung vào hoàn cảnh tiếp nhận những ý tưởng mới và có lẽ sẽ cố gắng phân tích những ý tưởng và phát kiến không được một xã hội nào đó phê duyệt và xem như có thể chấp nhận được trong thẩm quyền của nó.

          Một ví dụ làm sáng tỏ điều này là tranh cãi ở phương Tây trong trường kỳ lịch sử về việc làm thế nào để có thể làm ra một bộ lịch chính xác, hoàn toàn ăn khớp và đánh dấu được các giai đoạn của các mùa và nhiều lễ hội khác nhau của đạo Thiên chúa như lễ Giáng Sinh và nhất là lễ Phục Sinh (Duncan, 1999). Mặc dù rõ ràng con người thời xưa ai cũng thấy bộ lịch không trùng khớp với các mùa, vì ngày hạ chí đôi khi lại rơi vào mùa thu, nhưng khi nhà khoa học kiêm tu sĩ Roger Bacon vào năm 1272 đề xuất với Giáo hoàng Clement về việc phải thay đổi lịch, vì ông đã tìm ra được một cách chính xác hơn để đo chuyển động của trái đất trong tương quan với mặt trời và mặt trăng, ông đã bị kết án vì đã có những “ý nghĩ lập dị đáng ngờ” (Duncan, 1999:8). Vì những bằng chứng thiên văn học của Bacon không ăn khớp với giáo điều của nhà thờ ở thời điểm đó, ông bị tống vào tù và bị cấm giảng dạy. Phải đến tận thế kỷ XVIII, lịch mới được cải tiến theo hướng mà Bacon đã đề xuất.

          Foucault không cho rằng không hề có sự sáng tạo cá nhân nào. Thay vào đó, ông cho rằng cá nhân nào cũng có tiềm năng sáng tạo bên trong sự cưỡng chế của diễn ngôn vốn cho phép tạo ra các ý tưởng và văn bản. Phần lớn chúng ta đều để cho năng lực sáng tạo của mình bị thui chột ngay từ khi còn nhỏ bởi những áp lực của xã hội bắt chúng ta phải thỏa hiệp thông qua hệ thống giáo dục. Có lẽ ông muốn chất vấn cái giả định cho rằng xã hội chia thành một nhóm rất nhỏ gồm các thiên tài như Einstein, Shakespeare và da Vinci và bộ phận còn lại là những người không có khả năng tư duy sáng tạo (tư duy thách thức những giới hạn của sự cưỡng chế diễn ngôn).

        Tất cả những cơ chế cấu trúc, cưỡng chế và truyền lưu thông tin đều có một hệ quả gần giống nhau: chúng dẫn đến việc tạo lập diễn ngôn, nhưng chỉ một số kiểu diễn ngôn mà thôi. Theo nghĩa nào đó, chúng khẳng định rằng: cái gì có thể nói được và cái gì có thể được xem là tri thức là rất hạn chế, chúng chỉ có thể xuất hiện bên trong những ranh giới được phân định rất rõ và đã được nhận thức. Điều này bảo đảm rằng tri thức ở một thời điểm cụ thể đều có một sự đồng nhất nhất định. Như thế không có nghĩa là mọi cả nhân ở một thời đại nào đó đều có cùng một thế giới quan đặc trưng; ở đây chỉ muốn nói rằng tất cả những phát ngôn và văn bản được chấp thuận đều được tạo ra bên trong những cưỡng chế diễn ngôn giống nhau.

KẾT LUẬN

         Điều mà ta có thể rút ra từ các công trình về cấu trúc diễn ngôn ở giai đoạn đi theo cấu trúc luận của cả Barthes và Foucault là diễn ngôn được tạo nên bởi một tập hợp những quy định bất thành văn. Những luật tắc đối với việc tạo lập diễn ngôn dường như không nhất thiết phải được một cá nhân hay một nhóm nào đó soạn ra, cũng không phải được tạo ra vì lợi ích của một nhóm cụ thể nào, mặc dù trên thực tế, chúng có thể phục vụ cho những lợi ích đó. Đối với nhiều người, sự tùy tiện của các cấu trúc diễn ngôn là ở sự rối rắm của chúng; chúng ta có cảm giác suy nghĩ và phát ngôn của chúng ta không đơn giản nảy sinh từ ý chí hay trí tuệ của mỗi cá nhân; thay vào đó, chúng ta nhận thấy cái mình có thể biểu đạt và cái mà ta nghĩ mình muốn biểu đạt bị cưỡng chế bởi những hệ thống và luật lệ mà trong chừng mực nào đó, nằm ngoài sự kiểm soát của con người. Đó là những hệ thống mà không phải bao giờ, ta cũng phải nhất thiết nhận thức được về chúng và chỉ có thể thông qua phương pháp khảo cổ mà Foucault và Barthes khởi xướng, ta mới bắt đầu nhận thức được nhưng khung khổ mà bên trong chúng, diễn ngôn được tạo lập và bên trong diễn ngôn này, chúng ta hình thành nên những phát ngôn và ý nghĩ của mình. Lý thuyết hậu cấu trúc và hậu hiện đại đã làm xói mòn phần lớn nền móng của chủ nghĩa cấu trúc, đặt ra nghi vấn về sự tồn tại của các cấu trúc nói chung. Tuy nhiên, công trình ở thời kỳ đầu của Barthes và Foucault có ý nghĩa quan trọng, thúc đẩy chúng ta tư duy sâu hơn về nguồn gốc của chính cái cơ cấu mà suy nghĩ của chúng ta nằm trọn trong đó.

CHÚ THÍCH

1. Episteme có thể được phát âm là ay/pis/te/may nếu muốn cho thấy đây là từ gốc Pháp (épistèmé) nhưng hầu hết mọi người đều phát âm nó trong tiếng Anh là ep/is/teem.

2. Foucault không bận tâm đến quan niệm dụng học về phát ngôn cá nhân; khác xa Austin hay Searle, vấn đề phát ngôn cá nhân không phải là tiêu điểm chú ý của ông, mà là những luật lệ chi phối việc hình thành phát ngôn nói chung và những giới hạn của cái có thể biểu đạt được (xem Searle, 1979).

3. Công trình của Norman Fairclough về sự biến đổi trong các cấu trúc diễn ngôn, ở phương diện này, rất lý thú, vì ông đã đưa ra những mô tả chi tiết từ những thay đổi ở mức rất nhỏ đến những tri thức hệ hiện thời (Fairclough, 1992b). Công trình của Jonathan Potter bàn về việc làm thế nào để một sự vật, sự việc nào đó được coi là một sự thực (fact) cũng rất đáng tham khảo.

4. Vì thế, gần đây, Anh đã xây dựng pháp chế để đẩy mạnh hơn nữa việc chăm lo thuôc thang cho những người bị coi là tâm thần (Bình luận xung quan vấn đền này, xin xem tạp chí Feminist Review, số 68, năm 2001 – số đặc biệt về phụ nữ và sức khỏe tâm thần )

Hải Ngọc dịch, nguồn: Sara Mills, Discourse (New Critical Idiom), NY: Routledge 2004, p52-78.

Nguồn: Viện Văn học, ngày 14.3.2017.

Tôi là người đọc rất yêu mến thơ Tô Thùy Yên, yêu mến cả nhân cách của nhà thơ này thể hiện qua thơ anh.

Tô Thùy Yên từng là sĩ quan trong quân đội Sài Gòn, từng bị đi cải tạo nhiều năm sau 1975. Nhưng đọc thơ anh, chỉ thấy đau đớn, chỉ thấy xót xa và chỉ thấy một tâm hồn Việt không bao giờ muốn tách rời khỏi đất Mẹ của mình.

Cách đây chừng 25 năm, vào độ cuối xuân, tôi có viết một bài thơ theo dạng cũ. Tôi vốn ít khi viết dạng thơ này, nhưng khi nhìn bông hoa hồng trồng trong chậu trên gác nhà mình, tự nhiên những câu thơ có vần chợt đến:

“Cuối xuân cây lá rung dìu dịu

Mình anh đối diện với hoa hồng

Con đường chợt khuất mưa rào níu

Vệt bánh xe buồn tới nẻo không

Bao người đã sống bao người sống

Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”

                         (Không đề)

25 năm sau, tôi muốn mượn lại câu thơ mình để viết về thơ của nhà thơ Việt hải ngoại Tô Thùy Yên: “Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”.

Đúng là ở đời, dù ta muốn cách mấy, thì buồn vẫn nhiều hơn vui. “Cha mẹ sinh con trời sinh tính” nhưng tính buồn vẫn nhiều hơn tính vui. Chỉ có điều khi ta buồn, có lẽ chất người của ta lại nhiều hơn khi ta vui. Tôi chợt nhớ bài thơ Uống rượu với bạn đồng hương - một bài thơ thật cảm động của nhà thơ Yến Lan - nhớ nhất đoạn thơ này:

“Rồi năm tháng cách xa

Thành công chen thất bại

Có nỗi buồn khỏe ra

Có niềm vui chạnh mãi”

Nếu có niềm vui, khi nghĩ lại, khiến ta chạnh lòng, thì nhiều phen một nỗi buồn thanh sạch lại khiến lòng ta như “khỏe ra”. Cái khỏe ra của tâm hồn, không phải dễ để nhận thấy, nhưng nó hoàn toàn có thật.

Tôi nghe danh Tô Thùy Yên đã lâu, nhưng đọc thơ anh chậm hơn. Cũng một dịp may, khi tôi sang Paris dự Liên hoan Thơ quốc tế năm 2003, một tập thơ của Tô Thùy Yên đã đến với tôi tại quán Foyer Viet Nam của người bạn chủ quán - nhà thơ Võ Văn Thận.

“Ta về cúi mái đầu sương điểm

Nghe nặng từ tâm lượng đất trời

Cảm ơn hoa đã vì ta nở

Thế giới vui từ mỗi lẻ loi”

               (Ta về)

Những niềm vui nho nhỏ, “vui lẻ loi” ấy nhiều khi lại sống trong ta, giúp ta năng lượng sống nhiều hơn những “trận cười thâu đêm” mà chẳng biết có vui thật không. Bài thơ Ta về được Tô Thùy Yên viết sau hơn mười năm phải sống trong một trại cải tạo hậu chiến tranh. Đó có thể là thời gian dài nhất trong đời anh, nhưng cũng là thời gian khiến thơ anh đằm xuống một sức nặng khó tả. Đó là điều có lẽ không nhà thơ nào muốn, nhưng khi số phận đã “gõ cửa” đời ta, thì sự nhẫn nại chịu đựng lại làm nên một nhân cách thơ trầm tĩnh. Tôi chợt nhớ đến Josef Brodski và những vần thơ trong khổ nạn của ông. Những vần thơ hết sức trầm tĩnh, hết sức nhẫn nại:

“anh lại nghe tiếng hát những người tù

và tiếng bước chân người cai tù câm lặng

anh lại tự hát, hát trong im lìm:

Thôi từ giã nhé, tháng giêng”

                        (Son-nê)

Năm 1961, tạp chí Sáng Tạo (Sài Gòn) đã in bài thơ Lễ tấn phong tình yêu của Tô Thùy Yên. Năm ấy anh mới 23 tuổi, nhưng bài thơ dài đã xác lập trên thi đàn chiều kích của một nhà thơ lớn sắp sửa. 34 năm sau, vào 1995, tập Thơ tuyển của Tô Thùy Yên ra đời, khẳng định thi tâm và thi tài của nhà thơ Việt này. Nguyễn Du viết “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”, nhưng tôi nghĩ, trong thơ, thì tâm và tài là 50-50. Phải có đủ cả 100% đó nhà thơ mới yên lòng, và thơ họ mới tự khẳng định. Xuất từ tâm, nhưng qua tài, thơ Tô Thùy Yên như muốn nói, nói mãi, nói hết nỗi lòng mình. Khi một bài thơ dài kết thúc, ta vẫn còn muốn đọc nữa, đọc nữa, và hình như còn gì nữa mà nhà thơ muốn nói tiếp.

Thơ Tô Thùy Yên lặng lẽ. Dù anh viết dài hay viết ngắn, thì thơ ấy vẫn lặng lẽ. Người đọc đồng cảm với thơ ấy, cũng trong lặng lẽ. Đó là thơ của Chim kêu bãi quạnh, hắt hiu và đau đớn:

“Cởi đôi giày vẹt, tấm áo tả

Xót xa như lột một lần da”

        (Chim kêu bãi quạnh)

Thơ ấy nhiều khi như bâng quơ, mà găm vào ta thật sâu:

“Mai có ai về ngang quãng sông này,

Xin ném cho hòn đất hỏi thăm”

                     (Viễn Tây)

Khi người ta đã thấu lẽ tử sinh, đã thấu suốt phận người, thì:

“Nhớ, như cỏ, xô tràn…

Mơ, như mây, tản mạn…”

        (Đại Bình Nguyên)

Một nhà thơ như thế, có thể gọi là đạt đạo. Thì là đạo làm người, vậy thôi:

“Ở những mối đường tẽ ba tẽ bảy phân vân

Muốn xuống xe, làm như kẻ lang thang xưa,

Tung cao may rủi một đồng tiền hay một cành cây,

Nhờ tình cờ định hướng hộ”

                             (Đại Bình Nguyên)

Không ai muốn rơi vào tâm trạng ấy để có thơ hay, nhưng khi đã lâm vào, thì chính những giọt thơ buồn như rượu mạnh sẽ giải thoát mình khỏi mọi trầm cảm. Tôi đọc bài thơ Đại Bình Nguyên của Tô Thùy Yên và chợt thoát ra với đúng cảm giác này của tác giả khi kết thúc bài thơ:

“Nước Mỹ này quá rộng và quá buồn

Anh không còn muốn tự định liệu”

Bởi tâm trạng của nhà thơ Việt nhập cư hôm nay không giống với tâm trạng của những người thuở xưa đi khai phá nước Mỹ, những chàng trai miền Viễn Tây cưỡi ngựa ngang tàng trên đồng cỏ. Rồi ngay trong lúc đó, chợt hiện về hình ảnh một kinh thành xa lắc:

“Nắng mưa đâu chẳng là mưa nắng

Sao nắng mưa này da diết hơn?”

Tô Thùy Yên sinh ở Nam bộ, hai câu thơ ấy lại viết về Huế, và tôi hiểu, với một nhà thơ Việt xa xứ, thì đất Việt đâu cũng quê nhà, đâu cũng đầy những nhớ thương day dứt. Nhà thơ Nam bộ ấy vừa nhớ Huế, thì bỗng nhớ ngay đến vùng sông nước quê mình:

“Mùa nước nổi qua mùa nước giựt,

Đốt tay nào Thân Dậu niên lai?

Em về giồng dưới, qua bưng gió,

Dạ bời bời nỗi sậy, niềm mây…”

 (Nhớ có lần, trên bến bắc khuya, nghe một ông lão đàn hát)

Người ta nói thơ Tô Thùy Yên vừa dân tộc vừa hiện đại, rồi có thể phân tích thi pháp thơ anh thế này thế khác. Tôi chỉ nói đơn giản: Thơ ấy hay. Khi thơ đã hay thì có thể nó gồm cả những gì người ta đã nói, hoặc nó chỉ là… thơ hay. Vậy thôi. Sao biết là thơ hay? Khi thơ ấy đi vào lòng người, thấm sâu vào tâm cảm ta, làm ta mỗi một buồn buồn nào cũng có thể nhớ vài câu thơ ấy, thế thì nó hay rồi. Và tôi muốn nói thêm: Tô Thùy Yên có thể rất giỏi tiếng Anh, nhưng anh chỉ có thể làm thơ bằng tiếng Việt. Điều này cũng không cần phân tích. Tôi chỉ cảm về thơ Tô Thùy Yên khi “Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”. Đó có thể là tiếng kêu buồn buồn xa vọng của con bìm bịp trên miền sông nước Cửu Long. Chỉ thế thôi.

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/chan-dung-phong-van/%E2%80%98khac-khoai-long-tho-to-thuy-yen.html

Ảnh: Nhà triết học, mỹ học và nhà lý luận văn học Tzvetan Todorov

Một luận đề cho rằng: văn học không liên quan gì về mặt ý nghĩa với cuộc sống, và theo đó, việc đánh giá văn học không cần để ý đến tác phẩm nói gì về cuộc đời. Luận đề này không phải do các giáo sư văn học thời nay bày ra, cũng không phải là một đóng góp đặc biệt của thuyết cấu trúc. Quan điểm đánh giá đó có một chiều dài lịch sử rất phức tạp, song song với sự thịnh hành của xã hội hiện đại. Để hiểu thêm và khách quan hơn, tôi muốn trình bày sơ qua những giai đoạn chính của sự hình thành đó. 
Để bắt đầu, cần phải nói ngay rằng, trong cái mà người ta gọi rất chính xác là lý thuyết cổ điển về thơ ca (la théorie classique de la poésie), đó chính là mối liên hệ với thế giới bên ngoài được khẳng định rất chắc chắn. Người ta nhớ và nhắc lại đến cả nhàm tai một vài cách diễn tả của các tác giả cổ điển, ngay cả khi người ta đã đánh mất đi ý nghĩa của tác phẩm. Chẳng hạn, theo Aristote, thì thơ ca là bắt chước (imiter) tự nhiên, còn theo Horace thì thi ca có sứ mệnh làm cho độc giả vui thích (plaire) và để dạy đời (instruire). Vì thế, mối liên hệ với thế giới bên ngoài, có một vị trí quan trọng đối với tác giả - người mà phải thấu triệt những gì xảy ra của thế giới ấy, và như vậy thì mới  có thể “bắt chước” được;  và cũng như đối với độc giả, thính giả thì mới có thể tìm thấy được niềm vui thú, và rút ra từ đó bài học cho chính cuộc sống của họ. 
Ở châu Âu, vào những thế kỉ đầu, Thiên chúa giáo bành trướng, thi ca có nhiệm vụ trước hết là truyền bá và biểu dương một triết lý, bằng cách giới thiệu một phiên bản dễ tiếp cận và ấn tượng nhưng lại kém chính xác. Đến lúc thoát ra khỏi cái triết lý nặng nề ấy, thi ca lại trở về bản chất hồn nhiên của nó. Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân và Thiện. Và ta cũng nhớ lại câu thơ của Boileau: “Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ chân lý mới đáng yêu” (Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable). Hẳn người ta cũng thấy rằng những công thức ấy chưa được đầy đủ, nhưng thay vì vứt đi, người ta tìm cách làm cho phù hợp với hoàn cảnh.
Đến thời hiện đại, quan niệm trên bị lung lay bằng hai cách khác nhau, mà cả hai đều do lối nhìn mới về việc thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng hóa nghệ thuật (sacralisation) cùng xảy ra đồng thời.
Cách thứ nhất, lấy lại một hình ảnh xưa và khôi phục lại giá trị: nhà nghệ sĩ sáng tạo sánh với Đấng Tạo Hóa, đã tạo ra những quần thể chặt chẽ và khép kín. Thượng đế của thuyết độc thần (Dieu du monothéisme) là một đấng tạo hóa vô hạn, đã tạo dựng một vũ trụ hữu hạn; khi thi sĩ bắt chước Đấng Tạo Hóa, anh ta giống như một vị thần tạo ra những sự vật xác định (thường là so sánh với Prométhée). Hoặc thiên tài ở trần gian (génie humaine) bắt chước Thiên Tài Tối Thượng, đã tạo dựng ra thế giới chúng ta.
Quan niệm bắt chước còn được giữ lại, nhưng vai trò của nó không còn nằm ở giữa tác phẩm - một sản phẩm xác định với thế giới bên ngoài; bắt chước bây giờ nằm ngay trong công việc sáng tạo, một bên là đại vũ trụ, bên kia là tiểu vũ trụ, mà không thấy trong tác phẩm bắt buộc phải có dấu vết của sự liên quan giữa hai bên. Người ta đòi hỏi rằng mỗi bên, tự nó, phải được sáng tạo chặt chẽ, nhất quán và không đòi hỏi hai bên phải tương ứng trong kết quả.
Quan niệm cho rằng, tác phẩm là một tiểu vũ trụ xuất hiện trở lại vào đầu thời Phục Hưng ở Ý, chẳng hạn như Hồng Y Nicolas de Cues nhà thần học đồng thời là triết gia vào thế kỉ XV: “Con người cũng là một Đấng tạo hóa... với tư cách là người sáng tạo ra tư tưởng và các tác phẩm nghệ thuật”. Leon Battista Alberti, lý thuyết gia về nghệ thuật khẳng định rằng: người nghệ sĩ thiên tài vẽ hay khắc nên những con người sống và đã làm cho họ nổi bật lên như một vị thần linh bên cạnh những người trần. 
Người ta cũng nói rằng, Thượng đế là người nghệ sĩ đầu tiên. Landino một đồ đệ mới của Platon thành Florence , cũng khẳng định rằng: “Chúa là thi sĩ tuyệt vời và thế giới là bài thơ của Ngài” (Dieu est le poète suprême et le monde est son poème). Câu nói hình ảnh này, dần dần trở nên tiếng nói chủ đạo trong nghệ thuật và dùng để ca ngợi sự sáng tạo của con người. Từ thế kỉ XVIII trở đi, hình ảnh này thống lĩnh cả phê bình và sáng tạo, dựa trên sự ảnh hưởng của một triết lý mới, triết lý của Leibniz. Ông ta đã nghĩ ra những khái niệm “monade” (đơn tử) và “monde possible” (thế giới có thể có được), và cho rằng: nhà thơ minh họa cho những phạm trù này, bởi vì họ tạo ra song song với thế giới vật chất tồn tại, một thế giới độc lập, nhưng cũng rất nhất quán như thế giới hiện thực.
Cách thứ hai là phá tan cái nhìn cổ điển: khi nói lên mục đích của thơ ca  không phải là bắt chước thiên nhiên, cũng không phải dạy đời và mua vui, mà để tạo ra cái Đẹp. Nhưng cái Đẹp được đặc trưng bởi việc nó không tạo ra cái gì khác ngoài chính nó. Cách giải thích này về quan niệm cái Đẹp - một ý tưởng ngự trị ở thế kỉ XVIII, chính là sự thế tục hóa khái niệm thần thánh (laicisation). Bằng những thuật ngữ này, cuối thế kỉ thứ IV, thánh Augustin mô tả sự khác nhau giữa những tình cảm mà người ta dành cho Thượng đế và cho con người:  với mọi sự vật cũng mọi sinh vật, chúng ta có thể sử dụng (user), để làm cho nó trở nên siêu việt, nhưng chỉ với Thượng đế, chúng ta phải bằng lòng với việc hưởng thụ (jouir), có nghĩa là kính mến vì Chúa.
Phải nói rằng, bằng cách duy trì sự phân biệt của thánh Augustin giữa khái niệm sử dụng “user” và khái niệm hưởng thụ “jouir” trong phạm trù ngoại đạo của những hoạt động đơn thuần của con người, các lý thuyết gia thế kỉ thứ XVIII chỉ việc làm đảo ngược lại hành động của Augustin, bằng cách thêm vào lĩnh vực tôn giáo những phạm trù của Platon.
Chính Platon, người đã định nghĩa về Cái thiện tối thượng (Souverain bien) là cái thiện tự nó đáp ứng được chính bản thân nó: người mà mang cái thiện tối thượng trong mình, là có đầy đủ khă năng đáp ứng cho mình một cách hoàn thiện đến mức, không cần bất cứ điều gì khác. Chính Platon đã đề ra việc suy ngẫm một cách vô tư những khái niệm, và cũng chính ông là người mà, 22 thế kỷ sau, người ta sẽ viện dẫn, để bung phá ra một quan niệm khác về cái Đẹp. Như thế, nghệ thuật không còn bị quyết định bởi Thượng đế, mà là tác phẩm tự khẳng định, trong sự hoàn thiện của chính nó. 
Kết quả của những sự thay đổi này là vào thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII, sự chiêm ngưỡng về cái đẹp, phán xét về sở thích, ý nghĩa của cái đẹp được xác định như những thực thể tự do. Không phải con người ở những thời kì trước không nhạy cảm với vẻ đẹp của tự nhiên, cũng như với vẻ đẹp của các tác phẩm nghệ thuật, mà trước đó, nếu không đặt trong triết lí của Platon - nơi cái đẹp hòa vào với cái chân và cái thiện, thì những kinh nghiệm này, chỉ là một mặt của hoạt động, mà mục đích chính của nó lại ở chỗ khác. Người nông dân có thể thích công cụ đồng áng của mình, nhưng trước hết, công cụ đó phải hữu ích. Giới quý tộc đánh giá cao những hình trang trí trong cung điện của mình, nhưng với điều kiện chúng phải thể hiện đẳng cấp của họ trong mắt những vị khách. Người tín đồ Tôn giáo say mê âm nhạc mà họ nghe được ở nhà thờ, là vì những hình ảnh mà họ thấy được ở đó; nhưng sự hài hòa của âm nhạc cũng như những hình ảnh mà nó trưng bày, đều phải nhằm để củng cố đức tin. Nhận biết tầm quan trọng của thẩm mĩ trong mọi hoạt động và trong việc sáng tạo là một đặc điểm của một người toàn năng (humain universel).
Một tinh thần mới nổi lên ở châu Âu vào thế kỉ XVIII, sẽ là sự tách biệt cái không gian của vô số các hoạt động và rồi, sẽ kiến tạo nó thành sự hóa thân của một thái độ duy nhất: việc chiêm ngưỡng cái đẹp. Thái độ này càng được yêu thích khi nó mang những thuộc tính của lòng yêu kính đối với Chúa. Chính vì thế, người ta yêu cầu người nghệ sỹ sáng tạo ra những tác phẩm chỉ dành cho Chúa. Quan niệm mới này đã được phác thảo trong những bài viết của Shaftesbury và Hutcheson ở Anh. Nó cũng đã dẫn đến sự ra đời của khái niệm “Mỹ học” - Esthétique, trích nguyên văn là “Khoa học của tri giác” (Science de la perception) vào năm 1750, trong một quyển sách mà Alexander Baumgarten  đã dùng để chỉ môn học mới này.
Tính chất đổi mới trong cách tiếp cận này, dẫn tới việc bỏ qua quan điểm của người sáng tạo (perspective du créateur), để chấp nhận quan điểm của người tiếp nhận (perspective du récepteur) - người mà mối quan tâm duy nhất đối với họ là chiêm ngưỡng cái đẹp. Sự thay đổi này đã dẫn đến nhiều hậu quả. 
Hậu quả thứ nhất, nó tách rời nghệ thuật ra khỏi các hoạt động và nghệ thuật trở nên tuyệt đối. Ngày nay, hoạt động này bị đưa xuống một lĩnh vực hoàn toàn khác biệt: ngành thủ công, hoặc ngành  kỹ thuật.  
Nhìn từ quan điểm sáng tạo, hay sản xuất, người nghệ sĩ chỉ là một nghệ nhân chất lượng cao: cả hai đều hành một nghề với ít nhiều tài năng. Nhưng nếu chúng ta đem sản phẩm của họ đặt cạnh nhau thì người nghệ nhân đối lập với nghệ sĩ: một người sáng tạo ra sản phẩm vị lợi, người kia để ngắm nhìn chỉ vì sở thích cái đẹp; một người tuân theo tiêu chuẩn về lợi ích, người kia làm việc một cách vô tư; người này đặt trong lôgíc của việc “sử dụng” (user), người kia là “thưởng thức” (jouir), để cuối cùng nghiệm ra rằng: người này vẫn chỉ đơn thuần là con người, người kia gần với Thượng đế.
Hậu quả thứ hai, các nghệ thuật thống nhất với nhau trong một phạm trù nhất định nhưng chúng vẫn gắn bó với hoạt động riêng của mình. Thơ ca, hội họa, âm nhạc chỉ thống nhất với nhau nếu chúng ta đặt trong quan điểm của người tiếp nhận, nó thể hiện một thái độ vô tư mà từ trước đến nay người ta gọi là thẩm mĩ. 
Một thuật ngữ như “văn chương” (belles-lettres) vẫn khiến người ta nghĩ đến hoạt động phi nghệ thuật (vẫn có những tác phẩm không hay). Cũng như đối với từ “beaux-arts” (mỹ thuật), việc người ta liên tưởng đến những ngành mỹ thuật vị lợi hay máy móc vẫn còn rất mạnh. Một khi mà quan niệm mới này được thông qua, tính từ “beau” (giống cái là belle có nghĩa là đẹp) trong từ “belles-lettres” và “beaux-arts” không còn cần thiết nữa, thuật ngữ trở nên thừa từ bởi vì nghệ thuật bây giờ được định nghĩa như cảm hứng dành cho cái đẹp. Những quyển sách cổ xưa về nghệ thuật chủ yếu được viết ra, để chỉ dẫn dành cho nhà thơ, họa sĩ hay nhạc sĩ. Từ đó, người ta chuyên việc mô tả quá trình nhận thức, phân tích về cách phán đoán sở thích, thông qua đó, người ta đánh giá giá trị thẩm mĩ. 
Việc dạy văn học ở Pháp đã minh họa sự chuyển bíên ấy với 100 năm chậm trễ, trong khi đến giữa thế kỉ XIX, việc dạy học vẫn xuất phát từ việc dạy Tu từ học (On apprend comment écrire - Người ta dạy viết như thế nào), bắt đầu từ lúc này, người ta chuyển sang dạy theo quan điểm lịch sử văn học, tức là dạy “cách đọc” (on apprend comment lire). 
Hậu quả tức thì: là bị cắt đứt với hoàn cảnh sáng tạo, nghệ thuật buộc phải có những nơi mà nó có thể tiêu thụ được. Để trưng bày tranh, người ta xây dựng những phòng triển lãm, xưởng vẽ, các viện bảo tàng: viện bảo tàng Anh đã bắt đầu mở cửa vào năm 1733, bảo tàng Uffixi và Vatican vào năm 1759, bảo tàng Louvre vào năm 1791.
 Lúc đầu, việc tập hợp các bức tranh vào một nơi duy nhất nhằm đảm nhận các nhiệm vụ khác nhau trong nhà thờ, cung điện, nhà của tư nhân; ngày nay, công việc ấy chỉ nhằm một mục đích duy nhất: để ngắm nhìn và đánh giá giá trị thẩm mĩ của chúng. 
Thứ bậc của ý nghĩa và giá trị đã bị đảo lộn: điều mà trước kia mong muốn là giá trị biểu diễn, nay trở thành điều cần thiết, còn điều mà trước kia cần thiết là giá trị thần học và huyền thoại, nay lại là điều không bắt buộc. Phòng triển lãm của viện bảo tàng hay xưởng vẽ trở thành nơi biến một vật bất kì thành một tác phẩm nghệ thuật: để cổ vũ việc nhận thức thẩm mĩ, chỉ cần vật này được trưng bày ở đó. Mối liên hệ tự động giữa nơi trưng bày với kiểu nhận thức như thế này dĩ nhiên là rất cần thiết, kể từ khi Marcel Duchamp đã đặt bức vẽ Chỗ đi tiểu (Urinoir...) nổi tiếng của mình tại một góc dành cho các tác phẩm nghệ thuật: chỉ với vị trí trưng bày của mình, nó đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật cho dù quá trình sáng tạo ra nó, chẳng giống gì với quá trình tạo ra một bức điêu khắc, hay một bức tranh. 
 Nói tóm lại, cả hai phong trào này đã làm thay đổi quan niệm về nghệ thuật, việc đồng hóa người sáng tạo với Chúa - người đã sáng tạo ra vũ trụ và việc đồng hóa tác phẩm với một vật đơn thuần chỉ để ngắm nhìn, đã minh họa cho việc thế tục hóa thế giớidần dần ở châu Âu, nhưng cũng góp phần kéo theo sự thiêng liêng hoá mới của nghệ thuật. Lúc ấy, nghệ thuật hoá thân thành sự tự do (liberté), quyền tối cao (souveraineté), sự tự tại (autosuffisance), sự siêu việt (transcendance) của người sáng tạo so với thế giới. Phong trào này củng cố cho phong trào kia: trên phương diện chức năng, cái đẹp được định nghĩa như một thứ không có mục đích ứng dụng, trên phương diện cấu trúc, cái đẹp được tổ chức với sự chặt chẽ của một vũ trụ. Việc thiếu mục đích bên ngoài được bù lại bằng vô số những mục đích bên trong, tức là mối quan hệ giữa các bộ phận và các yếu tố của tác phẩm. Nhờ vào nghệ thuật, cá nhân con người có thể đạt đến sự tuyệt đối.  
Paris 15-8, Huế 30-12

TRẦN HUYỀN SÂM và ĐAN THANH dịch  từ  nguyên bản tiếng Pháp“La littérature en péril” (Nền văn chương đang lâm nguy) - Tzvetan Todorov -  Nxb Flammarion, năm 2007
Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 230 - 04- 2008 - bản trực tuyến, ngày 16.4.2008.

Theo nghiên cứu của Pierre Bourdieu, từ giữa thế kỷ XIX, văn học Pháp đã phát triển thành một trường văn học, có nghĩa là một lĩnh vực hoạt động xã hội có độ tự lập cao với các nguyên tắc hoạt động và các thể chế đặc trưng. So với trường hợp văn học Pháp, văn học Việt Nam có một quá trình phát triển với những nét độc đáo riêng, nhất là thực tế lịch sử văn học hiện đại chữ quốc ngữ còn rất trẻ so với nhiều nền văn học trên thế giới. Tuy nhiên, các nghiên cứu áp dụng lý thuyết trường về văn học Pháp, cũng như về một số nền văn học khác ở châu Âu và trên thế giới trong các giai đoạn phát triển xã hội khác nhau, có thể đưa đến một số gợi ý về việc sử dụng các khái niệm và phương pháp của lý thuyết trường trong nghiên cứu trường hợp cụ thể văn học Việt Nam.

Việc ứng dụng lý thuyết trường vào nghiên cứu văn học Việt Nam nhằm mục đích tìm hiểu một nền văn học cụ thể với các yếu tố đặc trưng, nhưng được đặt trong mối tương quan với các nền văn học khác trên thế giới, cho phép so sánh và qua đó làm sáng tỏ những nét độc đáo của văn học Việt Nam đối với các nền văn học khác. Khung lý thuyết và các khái niệm chung của hệ thống lý thuyết trường là cơ sở cho việc nghiên cứu văn học như một nghệ thuật, đồng thời như một hiện tượng xã hội trong các hoàn cảnh lịch sử xã hội và ở các quốc gia khác nhau. Thông qua đó ta có thể thấy cái chung của văn học với tư cách là một nghệ thuật “xuyên biên giới”và “xuyên thời gian”, cũng như cái riêng của mỗi nền văn học quốc gia, mỗi thời đại, mỗi trường phái văn học và mỗi nhà văn.

Nghiên cứu Việt Nam trong mối tương quan so sánh với các nền văn học trên thế giới cho phép đưa ra các gợi ý cho nghiên cứu văn học Việt Nam nói riêng, đồng thời giúp cho văn học Việt Nam có điều kiện tìm tiếng nói chung với cộng đồng quốc tế. Đó là một công việc về lâu dài và cần sự góp sức của tập thể, nhưng thiết tưởng cần thiết cho việc phát triển về lượng cũng như về chất của văn học Việt Nam ngày nay. Ngày nay, hội nhập là cần thiết và là một thực tế tất yếu, nhưng hội nhập cũng cần phải được tiến hành trên cơ sở biết mình biết người. Chỉ như thế mới có thể hy vọng góp phần vào văn hoá thế giới với những tác phẩm vừa có tính dân tộc (cái riêng và độc đáo) vừa có tính nhân loại (cái chung và toàn cầu). Thiết tưởng nghiên cứu văn học từ góc độ xã hội học nói chung, với công cụ của lý thuyết trường nói riêng, sẽ có tính hiệu quả về trước mắt và lâu dài.

Tiếp nối các nghiên cứu công phu của các nhà nghiên cứu đi trước, chúng tôi hy vọng lý thuyết trường có thể góp phần soi sáng những vấn đề văn học Việt Nam, đặc biệt văn học nửa đầu thế kỷ XX, từ một góc độ mới và với sự đóng góp của các tri thức liên ngành, đặc biệt là xã hội học và lịch sử. Văn học ở đây được hiểu như một hiện thực xã hội có thể được hình dung như một trường với quy luật hoạt động đặc trưng, có tính tự lập với những thể chế riêng, giá trị và tiêu chí riêng trong quá trình đánh giá sáng tác văn học.

Nguồn tài liệu 

Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có thể được tiếp cận từ góc độ lý thuyết trường trước hết là nhờ có các nguồn tài liệu khá đầy đủ và đa dạng. Các tuyển tập, toàn tập tác phẩm, cũng như các nghiên cứu về các nhà văn, tác phẩm, tư liệu về các cuộc tranh luận văn học v.v… là các nguồn tài liệu quý để nghiên cứu một giai đoạn văn học từ góc độ xã hội học. Từ hơn 20 năm nay, các tác phẩm giai đoạn trước 1945 đã được tái bản một cách có hệ thống, giúp cho bạn đọc được tiếp xúc ngày càng dễ dàng hơn với các tác phẩm nổi tiếng hoặc vốn ít được biết tới. Các tuyển tập, toàn tập của một nhà văn, hoặc các tuyển tập về một đề tài, một thể loại v.v… đã góp phần tích cực vào việc giới thiệu khá toàn diện bộ mặt văn học thời kỳ thuộc Pháp.

Đáng chú ý là những năm gần đây, một số tạp chí trước 1945 đã được tái bản toàn bộ nguyên bản dưới dạng số hóa. Nguồn tài liệu quan trọng này giúp cho các nhà nghiên cứu tiếp cận văn bản gốc một cách dễ dàng và chính xác. Đối với nhà nghiên cứu xã hội học, văn bản gốc có giá trị hơn các tuyển tập và toàn tập, bởi nó cho phép tiếp xúc với nội dung tác phẩm, cũng như nhiều thông tin nằm ngoài văn bản, chưa kể là một tác phẩm khi được in lại có thể có lỗi đánh máy hoặc sửa chính tả theo quy định mới.

Xin lấy một vài ví dụ. Tạp chí Nam Phong (1917-1934) được Viện Việt-Học tại Mỹ tái bản trọn bộ 6 đĩa CD vào năm 2009. Cùng với thư mục phân tích do Nguyễn Khắc Xuyên thực hiện từ trước, hiện đã có điều kiện nghiên cứu Nam Phong một cách cụ thể trên cơ sở văn bản gốc. Hai tạp chí chính trong giai đoạn 1940 – 1945,Tri Tân và Thanh Nghị (có bổ sung Thanh Nghị trẻ em), được Viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp (EFEO) tái bản trọn bộ trong năm 2009. Các số báo đã được phân tích thông qua thư mục chi tiết theo tên tác giả và theo chủ đề. Năm 2012, một nhóm nghiên cứu tại Mỹ đã tiến hành số hóa trọn bộ Phong Hóa và Ngày Nay của nhóm Tự Lực văn đoàn và công bố rộng rãi trên nhiều trang web. Các số tạp chí này có thể được tải về với chất lượng cao, điều này có vai trò đáng kể bởi hình ảnh chiếm một vị trí quan trọng trong hai tạp chí này.

Trong tương lai, hy vọng là các tạp chí như Đông Dương tạp chí, Tiểu thuyết thứ bẩy, Phụ nữ tân văn v.v… và các ấn phẩm in khác cũng sẽ được số hóa, tạo điều kiện cho việc nghiên cứu văn học trước 1945 trên cơ sở văn bản gốc. Việc số hóa một cách hệ thống các nguồn tài liệu đó sẽ giúp các nhà nghiên cứu văn học và lịch sử khai thác một cách thuận tiện hơn và góp phần đáng kể vào việc tìm hiểu sâu sắc hơn giai đoạn văn học trước 1945.

Trong nghiên cứu theo hướng xã hội học văn học, việc sưu tầm và nghiên cứu các văn bản gốc có tầm quan trọng đặc biệt. Một mặt, văn học của một giai đoạn không chỉ giới hạn ở danh sách các tác giả và tác phẩm được ghi tên vào sử sách, mà phải được coi là bao gồm toàn bộ những người viết văn được coi là “nhà văn”và các văn bản được coi là “tác phẩm văn học”vào một thời đại nhất định. Sách giáo khoa hoặc các tuyển tập được xuất bản về sau này thường chỉ phản ảnh một phần thực tế văn học của thời đại đó.Mặt khác, tác phẩm văn học cần phải được đặt trong bối cảnh văn hóa, kinh tế, chính trị và xã hội đồng thời, nhằm tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học và xã hội. Nghiên cứu văn bản hiểu từ góc độ này có nghĩa rộng hơn nghĩa thông thường và các thông tin siêu ngôn ngữ cũng có vai trò đáng kể: ví dụ, thông tin quảng cáo đăng tải trên một tạp chí văn học, cách trình bày mi trang, hoặc các thông tin về nhà in, nhà xuất bản, cũng như số bản in v.v… có thể giúp tìm hiểu về hoạt động kinh tế và chiến lược xuất bản của các tạp chí, các nhà xuất bản sách.

Ngoài các tạp chí và các ấn phẩm in, còn có một nguồn tài liệu quý ít được biết đến, đó là nguồn tài liệu lưu trữ. Tài liệu lưu trữ chủ yếu là tài liệu hành chính, nhưng do thực tế là hoạt động văn hóa nghệ thuật trong giai đoạn thuộc Pháp nằm dưới sự theo dõi và kiểm duyệt sát sao của chính quyền thuộc địa, các hồ sơ lưu trữ có thể cho biết nhiều thông tin về các nhà văn, các tạp chí, các nhà xuất bản hoặc các hội trí thức. Ví dụ, Trung tâm lưu trữ số 1 tại Hà Nội lưu giữ nhiều tài liệu có xuất xứ từ Sở mật thám và bộ phận giám sát các hiệp hội văn hóa ở Hà Nội và Bắc Kỳ, vì vậy có hồ sơ về hội Uẩn Hoa do Nguyễn Hữu Kim tham gia thành lập năm 1921, hồ sơ về hội Trí Tri và Tổng hội sinh viên Đông Dương thường xuyên tổ chức diễn thuyết và diễn kịch, hồ sơ về các ban kịch của Đoàn Phú Tứ và Thế Lữ v.v… Một số văn bản tác phẩm văn học cũng có thể được lưu giữ trong hồ sơ lưu trữ: ví dụ, văn bản đánh máy vở kịch Ông giáo Bích của Vũ Đình Hòe mà chính tác giả Hồi ký Thanh Nghịnghĩ là đã mất, vẫn còn được lưu giữ trong hồ sơ xin phép công diễn.

Tại Việt Nam, ngoài Trung tâm lưu trữ số 1 và số 3 nằm tại Hà Nội, còn có Trung tâm số 2 tại TP HCM và số 4 tại Đà Lạt. Trung tâm lưu trữ số 3 lưu giữ tài liệu của chính quyền Đông Dương các cấp, ngoài ra còn có tài liệu lưu trữ cá nhân của nhiều nhà văn và nghệ sĩ. Vào thời điểm đầu năm 2011, tại đây có khoảng hơn 20 hồ sơ nằm trong kho “Tài liệu cá nhân, gia đình, dòng họ”, trong đó có tài liệu của các nhà văn Xuân Diệu, Hoài Thanh, Tế Hanh, Bùi Hiển, Lưu Trọng Lư và Vũ Ngọc Phan, cũng như tài liệu của Hội Nhà văn[1]. Các tài liệu có xuất xứ cá nhân này rất đa dạng, từ giấy tờ hành chính, ghi chép cá nhân cho tới bản thảo tác phẩm.

Tại Pháp, Trung tâm lưu trữ quốc gia hải ngoại (Archives Nationales d’Outre-Mer Aix-en-Provence) là trung tâm lưu giữ nhiều tài liệu về Đông Dương nhất[2]. Ngoài các tài liệu hành chính, tại đây có thể có một số báo và tạp chí đáng chú ý: tạp chí Tiểu thuyết thứ bảy do Vũ Đình Long xuất bản “lớp mới” với 17 số từ tháng 5 đến tháng 8.1945, đăng nhiều bài về đời sống văn học nghệ thuật. Chính tạp chí này là nơi đăng tải lần đầu tiên “tiểu-thuyết dài” của Vũ Trọng Phụng mang tên Người tù được tha; như vậy văn bản này là văn bản gốc, dài hơn các văn bản in lại về sau.

Các tài liệu về các nhà văn và nghệ sĩ lưu giữ tại các gia đình và dòng họ cũng cần được quan tâm đúng mức và có kế hoạch sưu tầm để lưu giữ phục vụ cho nghiên cứu. Một ví dụ lý thú là bản tuồng Lộ Địch bằng chữ nôm, vốn là phóng tác kịch Le Cid tiếng Pháp của Corneille, đã được phát hiện ra trong một thư viện gia đình và cho phép dựng lại vở tuồng này năm 2002 tại Munich (Đức). Trong các gia đình có thể còn lưu giữ các tài liệu thường không có trong lưu trữ quốc gia, đặc biệt là bản thảo, ảnh, áp phích v.v…

Các nguồn tài liệu nêu trên là cơ sở nghiên cứu một cách “khoa học, khách quan, trung thực và công bằng”, theo lời phát biểu của GS Phan Huy Lê trong hội thảo về nhà Nguyễn được tổ chức vào tháng 10.2008, nhằm góp phần làm sáng tỏ bộ mặt văn học Việt Nam trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

Vấn đề khái niệm 

“Văn học”là gì ? Ai được coi là “nhà văn”? Các câu hỏi có vẻ như thừa này thật ra rất quan trọng trong nghiên cứu xã hội học. Khái niệm “nhà văn”ngày nay được sử dụng một cách tự nhiên và mang lại cảm giác đó là một khái niệm luôn tồn tại. Tuy nhiên, nhiều nghiên cứu đã chỉ ra rằng trong bất kỳ xã hội nào việc hình thành quan niệm về “nhà văn”cũng là một quá trình có lịch sử phát triển riêng và cần phải được nghiên cứu một cách sâu sắc.

Trong trường hợp văn học Pháp, theo nghiên cứu của A. Viala Sự ra đời của nhà văn. Xã hội học văn học thời cổ điển xuất bản tại Paris năm 1985, “nhà văn” (“écrivain”trong tiếng Pháp) là một khái niệm mới xuất hiện cách đây vài thế kỷ ở châu Âu trong một hoàn cảnh lịch sử đặc biệt. Nhiều nhà sử học cũng nghiên cứu sự chuyển biến trong việc cảm nhận và đánh giá của độc giả, nhờ đó nghệ thuật phương Tây, từ khoảng từ 1740 đến 1770, đã đi đến chỗ rời bỏ nguyên tắc mô phỏng và đưa nguyên tắc độc đáo trở thành yếu tố quan trọng nhất để đánh giá tài năng. Rõ ràng cuộc cách mạng này có quan hệ với một loại quan niệm về lịch sử nhất định, có nghĩa là ý niệm về một nền văn minh tiến bộ không ngừng trên cơ sở các phát hiện khoa học liên tục đưa đến các khả năng mới. Theo tác giả Roland Mortier thì còn có một số yếu tố nữa, ví dụ như xu hướng tôn vinh sự độc đáo của “thiên tài”(cá nhân hoặc dân tộc) trong nền văn hóa Đức và Anh nhằm cạnh tranh với sự thống trị của nền văn hóa Pháp vốn tự định nghĩa mình như một nền văn hóa kinh điển và mang tính toàn cầu[3]. Có thể bổ sung khái niệm “tác giả”trong đó có nghệ sĩ và nhà văn, với lịch sử phát triển lâu dài với nhiều thay đổi về nội dung nghĩa, đặc biệt là từ góc độ quyền tác giả được đưa vào luật pháp các nước châu Âu và hiện nay phổ biến ra toàn thế giới với Công ước Berne được phần lớn quốc gia công nhận.

Trong trường hợp Việt Nam, trong hệ tư tưởng Nho giáo không có chỗ đứng cho “nhà văn”theo cách hiểu ngày nay. Rõ ràng là khái niệm này mới chỉ xuất hiện cách đây khoảng một thế kỷ, từ giai đoạn thuộc Pháp, được hình thành và phát triển dưới ảnh hưởng của văn hóa Pháp nói riêng, văn hóa phương Tây nói chung. Tìm hiểu hiện thực lịch sử này sẽ góp phần làm rõ quá trình trao đổi và giao thoa giữa hai nền văn hoá Pháp và Việt, rộng hơn là văn hoá phương Tây và phương Đông.

Trong lý thuyết xã hội học của Bourdieu, “văn học là gì ? ” là một câu hỏi đặc biệt, bởi đó là vấn đề giá trị và tiêu chí: đưa ra định nghĩa “đây là văn học”, còn “kia không phải là văn học”cũng đồng nghĩa với việc định ra ranh giới và công nhận giá trị của một văn bản. “Văn học”, “tác phẩm”, “nhà văn”vào một thời điểm lịch sử và trong một xã hội nhất định không phải là một điều đương nhiên, mà là kết quả của những đánh giá của những tác nhân, các thể chế cụ thể. Việc đấu tranh cho giá trị này hay định nghĩa kia cũng có nghĩa là đấu tranh để nắm quyền trong trường văn học. Việc nắm quyền được thể hiện một cách cụ thể thông qua việc ý kiến của người hoặc nhóm nắm quyền được coi là chính đáng và người hoặc nhóm đó có thẩm quyền công nhận cuốn sách này là “tác phẩm hay”, người kia là “nhà văn có tiềm năng”v.v… Việc trao giải thưởng văn học là một ví dụ điển hình. Hàng năm, đến mỗi dịp trao giải Goncourt tại Pháp hoặc giải Nobel tại Thụy điển, báo chí lại sôi nổi bình luận về ý kiến hội đồng chấm giải cũng như số lượng sách bán được của người được trao giải. Điều này cho thấy là “văn học”, “tác phẩm”, “nhà văn”không phải là những giá trị trừu tượng bất di bất dịch, mà là sản phẩm của một thời điểm nhất định được xác định bởi những yếu tố lịch sử, kinh tế, xã hội và tư tưởng, đồng thời là kết quả của những hành động của các tác nhân cụ thể.

Trở về với trường hợp văn học Việt Nam trước 1945, Vũ Ngọc Phan đưa ra định nghĩa về “nhà văn”trong lời nói đầu của Nhà văn hiện đại như sau: “Nhà văn theo nghĩa tôi dùng đây là những người viết văn xuôi hay văn vần, có tính cách vĩnh viễn, đăng trong các báo chí hay trong những sách đã xuất bản, mà điều cốt yếu là những văn phẩm của họ đã được người đồng thời chú ý. Về điều này, nhà viết báo khác nhà văn ở chỗ chỉ viết rặt những bài về thời sự, có tính chất riêng hẳn về chính trị, tôn giáo, kinh tế hay xã hội, nói tóm lại, về tất cả những vấn đề không có tính cách văn chương và chỉ có ý nghĩa giá trị trong một thời gian rất ngắn.

Như vậy, về thi ca, tôi có thể nói đến Tương Phố là người chưa có tập thơ nào xuất bản thành sách và sẽ không nói đến những người tuy có làm nhiều thơ nhưng tác phẩm của họ chưa ảnh hưởng đến người đời, về truyện ngắn trong thời kỳ phôi thai, tôi có thể nói đến Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, và sẽ không nói đến những người mà ngay thời ấy đã “có thơ văn bán phố phường”6.

Như vậy, theo Vũ Ngọc Phan, “nhà văn”bao gồm nhà văn và nhà thơ. Để được xếp vào hạng “nhà văn”, tác phẩm của người sáng tác phải “có tính cách vĩnh viễn”, được “đăng trong các báo chí hay trong những sách đã xuất bản”, và cuối cùng “điều cốt yếu là những văn phẩm của họ đã được người đồng thời chú ý”. Định nghĩa này có ba nét nghĩa liên quan đến ba khía cạnh khác nhau của tác phẩm văn học: nội dung và đề tài tác phẩm (khác với báo chí chỉ “rặt những bài về thời sự”), sản phẩm văn bản viết (phải được công bố trên báo chí hoặc dưới dạng sách) và ảnh hưởng đến xã hội đương thời (được chú ý). Đáng chú ý là Vũ Ngọc Phan nhấn mạnh tới khâu tiếp nhận tác phẩm và người đọc, coi đó là tiêu chí quan trọng nhất. Tuy nhiên, tiêu chí thứ hai cho thấy là khâu xuất bản (tác phẩm phải được đăng trên báo chí hoặc đã ra thành sách) vào thời điểm đó đã được coi là một phần không thể thiếu trong quá trình hình thành tác phẩm văn học: sau giai đoạn văn học truyền miệng và văn học viết, đây là lúc văn học gắn liền với sản phẩm sách, kết quả của nền công nghiệp in ấn, xuất bản và phát hành[4]. “Nhà văn”như vậy là người phải có ý thức về đề tài sáng tác của mình, phải viết về những vấn đề có ý nghĩa giá trị về lâu dài, phải được xuất bản và phải được bạn đọc (là những người viết văn khác hay bạn đọc đại chúng) quan tâm bởi nội dung tác phẩm có ảnh hưởng tới tâm tư, tình cảm và đời sống của họ.

Trong lịch sử văn học Việt Nam, những cuộc tranh luận về văn chương, ít nhiều gay gắt, như tranh luận về Kiều hoặc tranh luận về “nghệ thuật vị nghệ thuật”/ “nghệ thuật vị nhân sinh”, thơ cũ / thơ mớiv.v… cho thấy rằng việc định nghĩa “văn học”không phải là đơn giản. Nội dung của mỗi cuộc tranh luận phụ thuộc vào bối cảnh lịch sử và xã hội. Cuộc tranh luận về Kiều năm 1924 giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế là cuộc tranh luận giữa hai thế hệ, hai hệ thống tư tưởng và giá trị khác nhau. Về sau đó, tất cả các bên đều đồng tình về sự cần thiết của “nghệ thuật”, nhưng tiếp tục tranh luận nảy lửa về mục đích của “nghệ thuật”và vai trò của người nghệ sĩ. Trong quá trình chuyển đổi từ thơ cũ sang Thơ Mới, các tiêu chí về hình thức và nội dung đều thay đổi: thơ không vần, thơ viết về người nghèo cuối cùng cũng được công nhận là thơ, nhưng cũng đúng lúc Thơ Mới lên ngôi thì làm thơ Đường được coi là mất thời gian vô ích, vì thơ Đường không còn được coi là thơ. Như vậy việc tôn vinh một tác phẩm văn học, một nhà văn hoặc một trào lưu, cho thấy các tiêu chí đánh giá của từng thời điểm và của từng thế hệ.

Một ví dụ nữa là vấn đề tính sáng tạo và tính độc đáo của một tác phẩm. Tuy không gây thành một cuộc tranh luận, đây lại là một vấn đề xuyên suốt nửa đầu thế kỷ XX. Phê bình của Phan Khôi, trong Khái luận về văn học chữ Hán năm 1939, về việc văn hoá Việt Nam chỉ sản xuất ra các “thợ thơ”, cũng như phê bình của Hoài Thanh và Hoài Chân về tính hay bắt chước khi có một mô hình thơ mới ra đời cho thấy sự quan tâm đến óc tưởng tượng và trí sáng tạo được coi là tiêu chí phân biệt tác phẩm nghệ thuật, ít nhất là từ những năm 1930. Có lẽ Phan Khôi là một trong những người có ý thức sớm nhất về vấn đề này. Khi đọc Giấc mộng con mới ra mắt năm 1917 ông có lời bình: “Anh Quỳnh anh Vĩnh chỉ viết theo tư tưởng của Tây, chứ đến thằng cha này hắn viết ra tư tưởng của hắn, chính hắn mới là tay sáng tạo”[5].Tuy nhiên, vào thời điểm đó Phan Khôi chỉ có thể “phê bình riêng trong trí”về cuộc du ký tưởng tượng vòng quanh thế giới của cậu thanh niên Nguyễn Khắc Hiếu, có lẽ bởi tính sáng tạo lúc đó chưa được coi là tiêu chí đánh giá một tác phẩm nghệ thuật. Bằng chứng là trong bài viết nhan đề “Mộng hay mị”(số 7 tạp chí Nam Phong ra đầu năm 1918), Phạm Quỳnh đã phủ nhận tính văn học củaGiấc mộng con. Chủ bút Nam Phong cho rằng “đang ở Sài Gòn hốt nhiên thấy sang Đại Pháp, đang ở Đại Pháp hốt nhiên thấy sang Mỹ châu […]  vùn vụt lại vùn vụt, chẳng biết đầu đuôi duyên cớ ra làm sao”, rồi “người ta phi cuồng thì không ai trần truồng đi ngoài phố”, trước khi kết luận rằng “thân chẳng bằng mộng nên mộng chẳng cam thân”. Những năm sau đó, Phạm Quỳnh đích thân minh họa cho định nghĩa về văn học của mình bằng dòng du ký nhằm mục đích mở mang trí óc cho độc giả, “người thật việc thật”. Sau một thế kỷ nhìn lại, du ký theo phong cách Tản Đà cũng như du ký theo định nghĩa của Phạm Quỳnh rõ ràng đều có đóng góp quan trọng vào phát triển chữ quốc ngữ và văn học Việt Nam. Nhưng phê bình của Phạm Quỳnh cho thấy đó thực sự là một “cuộc chiến”giữa hai quan niệm về văn chương, cũng như giữa hai vị thế đang được hình thành trong trường văn học. Hai nhận xét sau đây có thể giải đáp phần nào lý do phản ứng của Phạm Quỳnh lúc đó. Theo Nguyễn Mạnh Bổng, anh rể của Tản Đà và cộng tác viên của Nam Phong: “Trong khi đắc ý [vì thành công bước đầu], tiên sinh [Tản Đà] bèn cho lộ chân tướng, biểu hiện ý chí mình bằng Giấc mộng con, bị Phạm Thượng Chi tiên sinh ngộ nhận rằng: Tản Đà tiên sinh có ý muốn tranh thời danh với mình, bèn làm một bài bình phẩm Giấc mộng con đánh đổ tiên sinh”[6].

Về phần mình, Phạm Thị Ngoạn, con gái của Phạm Quỳnh, đồng thời là phu nhân của Nguyễn Tiến Lãng em vợ Tản Đà, có lời bình luận như sau trong nghiên cứu công phu về Nam Phong công bố năm 1971 bằng tiếng Pháp:“Phong cách của Tản Đà rất mới, rất thơ […] Đó là một trò chơi; nhưng cũng như mọi trò chơi, người ngoài cuộc chơi sẽ chóng chán. Phạm Quỳnh là một trong những người không tham dự cuộc chơi đó […]”[7].

“Văn học”đã là một cuộc chơi thì phải có luật chơi của từng thời đại, có người được phép tham gia chơi, cũng như có người thua, người thắng. Thông qua vấn đề định nghĩa khái niệm, xác định tiêu chí và giá trị, chúng ta có thể vạch ra những ranh giới giúp cho việc bước đầu xác định phạm vi của trường văn học Việt Nam đang thành hình vào nửa đầu thế kỷ XX.

Cấu trúc trường văn học và vị thế của nhà văn

Theo lý thuyết trường của Bourdieu, mỗi cá nhân được hình dung như một hạt nhân trong một không gian xã hội được tổ chức như một không gian mang điện từ có cấu trúc hai cực, cực dương và cực âm. Trong không gian đó có các vị trí khác nhau: vị thế xã hội, cũng như vị thế trong văn giới. Mỗi cá nhân chiếm một vị trí trong không gian và chịu sự hấp dẫn của các lực khác nhau. Mỗi cá nhân có thể di chuyển từ vị trí này sang vị trí khác, khả năng đi từ vị trí thấp lên vị trí cao phụ thuộc vào nhiều điều kiện, trong đó có các loại vốn (capital), thiên hướng (dispositions), tập quán (habitus) thuộc về cá nhân, các khả năng có thể (espace des possibilites) thuộc về bối cảnh xã hội, kinh tế và lịch sử. Ví dụ, một nhà văn có tài năng (có thiên hướng và có vốn văn hoá), nhưng không có quan hệ (vốn xã hội) và không có tiền (vốn kinh tế) thì sẽ gặp nhiều khó khăn hơn nhiều so với một đồng nghiệp có nhiều loại vốn hơn; tuy nhiên anh ta có thể thành công nếu biết lợi dụng các khả năng có thể do không gian đưa lại, ví dụ khai thác một thể loại hay đề tài mới chẳng hạn.

Một yếu tố quan trọng nữa là “luật chơi”, cũng có nghĩa là mục đích được tất cả các tác nhân công nhận và là cái được mất của sự cạnh tranh trong trường. Chính điều này (có nghĩa là động cơ, cái làm cho các tác nhân phấn đấu được công nhận) làm cho trường văn học khác với các trường khác, khoa học hay kinh tế. Cuối cùng, lý thuyết trường quan tâm cả đến nội dung và hình thức tác phẩm văn học, cũng như bối cảnh văn học, văn hoá, xã hội, kinh tế và lịch sử của thời điểm sáng tác. Nhà văn là một nhân vật không đơn giản, chính vì vậy cần phải được tìm hiểu từ nhiều góc độ.

Nghiên cứu về nhà thơ Appollinaire của Anna Boschetti là một ví dụ cụ thể cho thấy mỗi nhà văn trongtrườngđều tồn tại nhờ một loạt mối quan hệ. Theo tác giả, các nhà phát minh thường mang trong mình nhiều đặc tính trái ngược: họ có tham vọng và niềm tin vào khả năng đặc biệt của mình (do họ xuất thân từ một tầng lớp xã hội cao  hoặc/và sở hữu các tri thức đặc biệt trong lĩnh vực nào đó), đồng thời cũng có các yếu tố (thường gắn liền với trục trặc trong đời riêng) đưa đến việc nổi dậy chống lại tôn ti trật tự. “Để nhận ra những con đường mới, những người phát minh này cần vừa có khả năng hiểu biết và làm chủ trường sản xuất cũng như lịch sử của nó, vừa có khả năng tư duy một cách “không chính thống”: cái mới luôn được xác định trong mối tương quan với cái đã có như là một cái khác, như là sự thực hiện một cái gì đó vẫn bị bỏ quên, như một chỗ trống cần điền vào, một cái gì đó chỉ có thể được phát hiện ra bởi cái nhìn luôn hơi xa cách của một số người có trải nghiệm đặc biệt hơn người và do đó có thể nhận thấy tính tương đối của các luật lệ và quy ước”.

Nghiên cứu trường hợp một nhà văn cụ thể cho thấy sự hiện diện của các lực trong trường. Ngược lại, để hình dung được toàn cảnh trường, cần phải có cái nhìn toàn diện về các vị thế trong trường. Vì vậy, tất cả các cá nhân được người đương thời coi là nhà văn vào một thời điểm trong lịch sử đều là đối tượng nghiên cứu: 78 “nhà văn”của Vũ Ngọc Phan đều cần được tìm hiểu như nhau. Theo Pierre Bourdieu, các nhà văn cần được nghiên cứu trong một tổng thể các quan hệ trong trường, không như văn học sử truyền thống chỉ quan tâm đến những người đã thành danh: “Chúng ta mất đi cái quan trọng nhất, cái độc đáo và vĩ đại của những người được ghi tên khi chúng ta không có khái niệm về xã hội những người đương thời với họ, bởi họ thực hiện những ý tưởng của mình cùng hoặc chống lại những người đó. Các tác giả không thành công, hoặc thành công nhờ những tác phẩm kém, bị xóa tên và đơn giản là không tồn trong lịch sử văn học, nhưng lại có vai trò quan trọng cho việc nghiên cứu trường bởi hai lý do: việc họ thuộc về trường văn học cho phép nhận biết hoạt động của trường và đánh dấu biên giới của trường, đồng thời chỉ riêng sự tồn tại của họ trong trường, cũng như các phản ứng mà họ gây ra, cũng làm thay đổi hoạt động của trường”[8].

Như vậy, khác với lịch sử văn học chỉ ghi nhận lại những tên tuổi nhà văn đã làm nên “lịch sử”, nghiên cứu văn học theo lý thuyếttrường quan tâm đến toàn bộ giới nhà văn, cả những người nổi tiếng và không nổi tiếng, hoặc những người nổi tiếng vào thời của họ nhưng không được lịch sử ghi tên.Nghiên cứu văn giới không chỉ có nghĩa là tìm xem một nhà văn riêng biệt có quan hệ văn thơ hay bạn bè đối với một nhà văn nào đó, mà còn cần phải tìm hiểu toàn bộ đời sống văn học như một hệ thống quan hệ, bởi mỗi hành động cá nhân hay tập thể đều có hậu quả đối với tổng thể. Mỗi quyết định hoặc lựa chọn về phong cách hay thể loại đều không phải là một hành động tự phát, đơn lẻ, mà là một hành động ít nhiều có ý thức, nhưng bao giờ cũng có quan hệ tới toàn bộ “làng văn”. Chínhnhà văn Tô Hoài đã kể lại rằng ông bước vào làng văn với Dế mèn phiêu lưu ký và khai thác đề tài các con vật quen thuộc của làng quê là do gợi ý của nhà xuất bản, bởi một đề tài độc đáo sẽ tạo dấu ấn riêng cho một nhà văn. Như vậy mỗi nhà văn, cho dù không có quan hệ trực tiếp theo kiểu bạn bè hay thù địch, đều nằm trong mối liên quan đến các nhà văn khác cùng thời từ góc độ tư tưởng, nghệ thuật sáng tạo, cũng như từ góc độ sản phẩm văn học. Điều này có thể thấy qua sự tồn tại của nhiều thể loại tiểu thuyết đa dạng trong những năm 1930-1940: Vũ Ngọc Phan nhận diện 9 loại tiểu thuyết với 27 tác giả là tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết luân lý, tiểu thuyết truyền kỳ, tiểu thuyết phóng sự, tiểu thuyết hoạt kê, tiểu thuyết tả chân, tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết trinh thám.

Ở đây, nghiên cứu trường hợp – về một nhà văn, một nhóm văn học, một trường phái hoặc một phong cách – không nhằm mục đích đắp tượng tôn vinh một thiên tài vượt ra khỏi ngoài bối cảnh xã hội và lịch sử của thời đại mình, mà nhằm tới việc tìm hiểu trường văn học như một không gian có giới hạn và trong đó có các vị trí có quan hệ với nhau. Trong mỗi trường hợp, cái cụ thể, cái riêng biệt góp phần cho phép tìm hiểu cái chung, cái phổ biến cho một xã hội, một giai đoạn lịch sử. Nhưng chính sự hiểu biết về cái chung đó lại cho phép tìm hiểu một cách thoả đáng sự độc đáo, các cách tân của mỗi nhà văn, mỗi nghệ sĩ, so với thời đại mình. Đối với nhà xã hội học, người nghệ sĩ (cũng như tác phẩm nghệ thuật) là một sản phẩm xã hội và cần được nghiên cứu trong quá trình xây dựng về mặt xã hội, nhưng đồng thời nghệ sĩ cũng có những cái khác, cái mới so với chuẩn mực xã hội, và đó là đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật. Nói khác đi, “thiên tài”là một hiện thực, nhưng đó là một hiện thực xã hội, do con người tạo ra, chứ không phải là kết quả của một sự can thiệp siêu nhiên nào cả, và chính vì vậy mà có thể và cần được nghiên cứu một cách khoa học.

Việc một nhà văn được các đồng nghiệp nhà văn công nhận, nhưng lại không được đề cao bởi các thể chế văn học chính thống cũng như chính quyền thuộc địa, có thể là một dấu hiệu cho thấy không gian văn học đã bắt đầu bước vào quá trình tự lập bởi nó đã xác định được những giá trị và tiêu chí riêng. Ngoài bản thân chính các nhà văn là người đọc và bình luận đầu tiên tác phẩm của đồng nghiệp, giới phê bình văn học có vai trò quan trọng. Các tác phẩm phê bình của Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh, cũng như các bài phê bình nghiêm túc trong một số tạp chí những năm 1930-1945, là dấu hiệu cho thấy môi trường văn học đã bắt đầu hoạt động theo các quy tắc đặc trưng của văn học và đã có những người thực hiện việc đánh giá phê bình một cách chuyên nghiệp.

Trên cơ sở các nguồn tài liệu đã trình bày ở trên, nghiên cứu trường văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX cần được thực hiện thông qua những công việc như sau:

    – Thành lập danh sách các nhà văn (corpus) bao gồm tất cả những người có tác phẩm in trên báo hoặc thành sách và được người đương thời công nhận là nhà văn; sưu tầm các thông tin về con người và tác phẩm các nhà văn đó;

    – Thành lập danh sách và sưu tầm các thông tin về các nhóm tập thể (nhóm văn học, cộng tác viên tạp chí, nhà xuất bản, ban kịch, hội văn hóa v.v…);

     – Tìm hiểu các thể chế văn học chính thống và phi chính thống (giải thưởng, mục phê bình trên báo, sách phê bình v.v…);

   – Tìm hiểu các vị thế trong trường văn học và quan hệ giữa các vị thế đó với nhau vào các thời điểm lịch sử cụ thể;

    – Tìm hiểu các tác giả nữ và vị thế của họ đối với các tác giả nam;

    – Tìm hiểu các vận động trong trường(đi từ vị thế thấp lên cao, từ vị thế cao xuống thấp hay ra khỏi không gian văn học) và lý do cho phép các vận động đó.

Một số nhà phê bình đương thời đã có cảm nhận về những vấn đề được đặt ra đó. Trong bài viết “Một thời đại trong thi ca”mở đầu cho Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân đã có ý thức phân tích quá trình vận động của thơ Mới từ khi mới xuất hiện cho tới khi chiến thắng hoàn toàn, cũng như sự phản ứng của thơ cũ. Ví dụ, về Phan Khôi năm 1932: “Cái bài thơ mới Tình già ông dẫn ra làm ví dụ, không rõ có được ai thích không, nhưng một số đông thanh niên trong nước bỗng thấy mở ra một góc trời vì cái táo bạo dấu diếm của mình đã được một bực đàn anh trong văn giới công nhiên thừa nhận”[9]. Sau đó từ Nam ra Bắc, bắt đầu là Phong Hóa rồi “các báo chí khác cũng đua nhau đăng thơ mới”cho đến “1935, cái năm đại náo trong làng thơ đã đi qua. Bước sang năm 1936 sự toàn thắng của thơ mới đã rõ rệt”[10]. Là người trong cuộc, Hoài Thanh và Hoài Chân nhận định về các vị thế trong Thơ Mới và các vận động giữa các vị thế đó. Thế Lữ ở vào địa vị cao nhất cho tới khi phải lùi bước vì Xuân Diệu có những nét mới được thời đại công nhận:“Giữa lúc người thanh niên Việt Nam đương ngập trong quá khứ đến tận cổ thì Thế Lữ đưa về cho họ cái hương vị phương xa. Tác giả Mấy vần thơ liền được tôn làm đương thời đệ nhất thi sĩ […] Chung quanh ngôi sao Thế Lữ châu tuần bao nhiêu hành tinh có tên và không tên, hầu hết các thi sĩ lớn nhỏ hồi bấy giờ […] Với một nghệ thuật tinh vi đã học được của Baudelaire, Xuân Diệu diễn tả lòng ham sống bồng bột trong thơ de Noailles và trong văn Gide. Lúc bấy giờ Thế Lữ mới tìm đến Baudelaire nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không sao đi kịp thời đại”[11].

Các vị thế và sự vận động trong trường có thể được nghiên cứu thông qua một trường hợp đặc biệt, nhưng với điều kiện nghiên cứu đó phải nằm trong tổng thể các mối quan hệ trong trường. Ví dụ, rõ ràng Nam Phong (1917-1934) chiếm địa vị độc tôn trong làng văn học nghệ thuật trong nhiều năm, nhưng ngoài Nam Phong, còn có nhiều tạp chí khác, với địa vị khiêm tốn và với thời gian tồn tại ngắn hơn, cũng có vai trò đáng kể đối với sự phát triển văn học Việt Nam. Hữu Thanh với Tản Đà chủ bút năm 1921 và Ngô Đức Kế phê bình Kiều năm 1924, hoặc Phụ nữ tân văn đầu những năm 1930 chứng tỏ rằng đồng thời với Nam Phong những ý tưởng khác cũng có điều kiện được thể hiện.Tìm hiểu quan hệ giữa các tạp chí này với Nam Phong và giữa các tạp chí với nhau có thể cho biết nhiều thông tin về đời sống văn học.Khi Nam Phong mất dần ảnh hưởng và Tự Lực văn đoàn ra mắt, một mô hình mới đã xuất hiện với những giá trị mới: thời Nam Phong, địa vị cao trong trường văn hóacó liên quan trực tiếp đến địa vị cao trong trường quyền lực; còn đến thời Tự Lực văn đoàn, tình hình đã khác, vị thế văn đoàn này hoàn toàn phụ thuộc vào các giá trị do chính các nhà văn đặt ra.

Cũng như đối với Nam Phong, nghiên cứu Tự Lực văn đoàn cho phép phát hiện các quan hệ trong trường văn học vào một giai đoạn nhất định. Vũ Bằng kể lại là Vũ Đình Long quyết định ra tờ Ích Hữu “làm chỗ phát biểu ý kiến của anh em, nhân tiện cũng là để nói lên quan điểm văn nghệ, văn hóa, xã hội cúa nhóm Tân Dân (vì ít lâu sau này, phe Tự Lực Văn Đoàn vẫn riễu ông Long là lái sách, chỉ lo vét tiền chớ không có quan tâm gì đến văn nghệ cũng như văn hóa”)[12]. Việc xuất bản Tao Đàn năm 1939 như vậy cũng có thể được tìm hiểu như một thử nghiệm của nhóm Tân Dân nhằm dành vị thế cao trong trường văn học.

Đến giai đoạn 1940-1945, các tạp chí Tri Tân và Thanh Nghị nổi lên như các nhóm đáng kể nhất, cùng với Tân Dân vẫn tồn tại và một số nhóm khác như Hàn Thuyên. Tri Tân đăng nhiều truyện và ký, với nét độc đáo là tiểu thuyết lịch sử và kịch thơ, chủ yếu về đề tài lịch sử. Trong khi đó, Thanh Nghị cũng quan tâm tới văn học với các truyện ngắn, truyện dài, nhưng có đặc biệt là chú ý dịch và giới thiệu các nền văn học nước ngoài, ví dụ như các bài nghiên cứu và dịch Lỗ Tấn, Tào Ngu của Đặng Thai Mai. Hai tạp chí này, với chiến lược riêng của mình, đều thành công và tham gia tích cực vào việc xây dựng một nền “quốc học”mà đã có nhà nghiên cứu coi là công cuộc “giải phóng văn hóa”, tiền đề cho cách mạng tháng 8 thành công năm 1945.

Thị trường sản phẩm sách 

Sự xuất hiện của nhà văn chuyên nghiệp, có nghĩa là sống bằng nghề viết chứ không phải viết trong những lúc việc quan nhàn như trước, có quan hệ mật thiết với sự hình thành một thị trường sách được hiểu như bất kỳ một sản phẩm có thể được mua bán nào. Quan tâm đến việc viết văn như một quá trình sản xuất có nghĩa là nghiên cứu trường sản xuất văn hóa với các tác nhân đa dạng như nhà văn, nhà xuất bản, các cơ quan thể chế v.v… nằm trong mối tương quan giữa xuất bản và phát hành sách, cũng như tiếp nhận của người đọc.

Trong Quy tắc của nghệ thuật, Pierre Bourdieu dành một chương để tìm hiểu trường sản xuất văn hóa tại Pháp vào cuối thế kỷ XIX và thế kỷ XX. Các nhà xuất bản Pháp, tùy theo quá trình hình thành và phát triển, cũng như chiến lược phát triển riêng của từng nhà xuất bản, có ảnh hưởng trực tiếp tới sáng tác văn học. Một nhà xuất bản có chiến lược đầu tư lâu dài sẽ lựa chọn các tác phẩm và các tác giả theo các tiêu chí khác với một nhà xuất bản có chiến lược quay vòng vốn nhanh và coi hiệu quả kinh tế là tiêu chí hàng đầu. Trong nghiên cứu về nhà thơ Appolinaire, Anna Boschetti cũng đặc biệt quan tâm đến thị trường sản phẩm văn hóa Pháp và ảnh hưởng của nó đến hoạt động của văn giới nói chung, quá trình “học nghề”của Appolinaire nói riêng. Truyền thống lâu đời của các nhà xuất bản Pháp và thực tế là các nhà xuất bản lớn đều tập trung ở Paris dẫn đến việc các nhà văn đều tập trung ở Paris, thường xuyên gặp gỡ giao lưu và sớm có ý thức rõ rệt về địa vị của mình trong xã hội.

Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có một số đặc điểm là điều kiện cần cho sự hình thành trường sản xuất văn hóa. Đó là việc báo chí và xuất bản phát triển mạnh với số lượng tăng nhanh (nhất là so với nhiều nước thuộc địa cùng thời), tập trung ở một số trung tâm thành thị lớn, đặc biệt là Hà Nội. Chính sách của chính quyền thuộc địa cũng có vai trò đáng kể trong quá trình phát triển báo chí và xuất bản: mảng văn hóa hợp pháp là nơi thu nhận những người có học được hệ thống giáo dục Đông Dương cho ra lò hàng năm, đồng thời văn học nghệ thuật cũng được coi là một trong những phương pháp tuyên truyền cho văn minh Pháp.

Để tìm hiểu thị trường sản xuất văn hóa, việc đầu tiên cần làm là sưu tầm tài liệu để thành lập danh sách các tạp chí và các nhà xuất bản, cũng như tìm hiểu quan hệ giữa chúng với nhau vào từng thời điểm. Trong lĩnh vực xuất bản, có thể sưu tầm số liệu thống kê do chính quyền thuộc địa thực hiện hàng năm, nhất là từ năm 1921 khi có quy định nộp lưu chiểu (hiện nay, sách nộp lưu chiểu chủ yếu nằm tại Thư viện quốc gia Pháp ở Paris). Trong hoàn cảnh xã hội thuộc địa, vấn đề thể chế và chính sách văn hóa có ý nghĩa đặc biệt: Đông Dương tạp chí, cũng như Nam Phong được chính quyền thuộc địa tài trợ, nhưng đến Annam nouveau của Nguyễn Văn Vĩnh,Phụ nữ tân văn và nhất là Tự Lực văn đoàn thì đã hoạt động độc lập. Cần tìm hiểu quan hệ giữa các nhà xuất bản và tạp chí với chính quyền thuộc địa, cũng như chính sách và các cơ quan kiểm duyệt vào các thời điểm và tại các địa điểm khác nhau: báo tiếng Pháp không bị kiểm duyệt như báo tiếng Việt và xuất bản tại Sài Gòn tuân theo những quy định khác với xuất bản tại Hà Nội hoặc Huế.

Trong môi trường báo và xuất bản không được chính quyền hỗ trợ về tài chính (cũng có nghĩa là không bị phụ thuộc trực tiếp về nội dung) và sống nhờ người mua báo, các tòa báo và nhà xuất bản thường phải có các chiến lược, đường lối được hình thành một cách có ý thức hoặc  không hoàn toàn có ý thức, nhưng luôn có liên quan mật thiết với trạng thái của trường văn học và các vị thế trong trường. Vũ Đình Long cho ra báo dành cho trẻ em Truyền Bá năm 1937 là do xuất hiện một vị trí trống trong trường: “Lúc ấy, tờ “Cậu Ấm” của Thải Phỉ Nguyễn Đức Phong vừa đóng cửa, cả nước không có một tờ báo loại đó” và do đó “báo chạy dữ dội ngay từ số đầu”, cũng bởi vì báo quan tâm đăng truyện đáp ứng cho nhu cầu “ai cũng thích đọc tiểu thuyết ; bình luận, nghiên cứu khô khan lắm”[13]. Cũng theo Vũ Bằng, trong Tiểu thuyết thứ bảy, nhóm cộng sự của Vũ Đình Long rất quan tâm đến các thể loại đa dạng nhằm thu hút độc giả: “Riêng về tiểu thuyết, chúng tôi khai thác đủ loại kiểu: truyện có thật (theo kiểu histoires vraies của báo Confidences), truyện cổ tích nhi đồng, truyện dài bằng thơ, truyện ngắn bốn phương (theo kiểu Les Mille et une Nouvelles của Hung Gia Lợi), truyện ma quỉ (theo kiểu Flammarion), truyện trinh thám ngắn (theo kiểu Mystère Magazine)…”[14].

Trong trường sản xuất văn hóa, nhà văn với tư cách là người sản xuất trực tiếp ra sản phẩm là một đối tượng nghiên cứu đặc biệt. Những câu chuyện về đời sống, gia đình nhà văn không chỉ là những câu chuyện vui làng văn, mà có thể được khai thác một cách hệ thống nhằm tìm hiểu các quan niệm, lối sống, hành vi, cũng như với mục đích sưu tầm các thông tin về số liệu (tiền nhuận bút, lương tháng cho một cộng sự thường xuyên v.v.). Những vấn đề như phong cách, nội dung, chủ đề… cũng có thể được đề cập từ góc độ này.

Vào nửa đầu thế kỷ XX việc phổ biến chữ quốc ngữ và phát triển nhà trường Pháp Việt dẫn đến việc hình thành một số lượng độc giả tương đối lớn. Đó là cơ sở của việc hình thành và phát triển các tạp chí và nhà xuất bản và tiếp đó là nhà văn với tư cách một ngành nghề chuyên môn mới. Có nhà văn đã viết rằng văn học Việt Nam sống được nhờ các bạn đọc đã dành dụm 2-3 xu để mua tạp chí đọc truyện đăng tải hàng kỳ. Độc giả với tư cách là người tiêu thụ sản phẩm có thể được nghiên cứu qua số liệu và các phương pháp thống kê. Nghiên cứu độc giả cũng là cơ sở để nghiên cứu về ảnh hưởng của văn học đến tâm lý bạn đọc và qua đó đến những thay đổi trong xã hội.

Quan hệ giữa văn học với các trường xã hội và văn hoá 

Nhìn rộng hơn ra ngoài lĩnh vực văn học, nhiều nghiên cứu cho thấy rằng mọi lĩnh vực xã hội và văn hóa đều là sản phẩm của lịch sử. Ngay cả khoa học cũng không phải là một chân lý bất di bất dịch mà là kết quả của một hoàn cảnh văn hóa, xã hội, kinh tế và chính trị.Đứng từ góc độ xã hội học, “tháp ngà nghệ thuật”chỉ là một hình ảnh, bởi các nhà văn luôn có quan hệ với xã hội nói chung, đời sống văn hoá nghệ thuật nói riêng. Bất kỳ một tác phẩm nào cũng mang dấu ấn của thời đại, chủ yếu thông qua sự hiện diện của các vấn đề xã hội và nghệ thuật trong tác phẩm văn học. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là tác phẩm văn học phản ảnh xã hội một cách máy móc, mà tác phẩm văn học là kết quả của một quá trình sáng tác mà bản thân nó là một sản phẩm xã hội được hình thành trong một hoàn cảnh văn hoá và lịch sử cụ thể.

Trước hết, quan hệ giữa trường văn học và các trường xã hội có thể được tìm hiểu thông qua các nhân vật “nhà văn”và “trí thức”. Pierre Bourdieu cũng như nhiều nhà xã hội học đặc biệt quan tâm đến lịch sử trí thức, một nhân vật nổi bật trong  xã hội Pháp, nhất là từ khi nhà văn Emile Zola lên tiếng bảo vệ đại úy Dreyfus trong bài viết nổi tiếng Tôi buộc tội công bố ngày 14.1.1898. Theo Pierre Bourdieu, Zola đã thành công trong việc đưa các nguyên tắc độc lập về tư duy của nhà văn vào trường  chính trị.Qua hành động này, “nhà văn” đã trở thành nhà “trí thức”(intellectuel), người được trao sứ mệnh bảo vệ các giá trị của sự thật và công lý.Việc nhà văn tham gia một cách tích cực vào không gian xã hội là một hiện tượng lịch sử và xã hội có nguồn gốc phương Tây và gắn liền với một truyền thống lịch sử lâu đời, bắt đầu từ thế kỷ Ánh Sáng. Trong trường hợp văn học Việt Nam, cần tiếp tục tìm hiểu sự hình thành của nhân vật “trí thức”tiếp nối truyền thống nho sĩ vào nửa đầu thế kỷ XX. Trong bối cảnh xã hội thuộc địa, các nhà văn có ý thức gì về vai trò của mình ? Thái độ nhập cuộc (hay không) của một nhà văn cụ thể trước những thử thách của thời đại là kết quả của những lựa chọn cá nhân hay tập thể ? Các vấn đề xã hội đã có ảnh hưởng như thế nào đến quá trình sáng tác và sản phẩm nghệ thuật ? v.v…

Văn học cũng có thể được nghiên cứu trong mối tương quan với các ngành khoa học khác. Cũng giống như mọi lĩnh vực văn hóa tư tưởng, văn học chịu ảnh hưởng của một hệ thống tư tưởng và quan niệm đặc trưng cho một nền văn minh vào một thời điểm lịch sử cụ thể. Trong lịch sử nhiều nước trên thế giới, ví dụ như Đông Âu vào thế kỷ XIX trong quá trình hình thành quốc gia – dân tộc (Etat-Nation), văn học có vai trò quan trọng, cũng như các khoa học như lịch sử và địa lý, trong việc hình thành bản sắc văn hoá và ý thức dân tộc.Trong trường hợp Việt Nam, vào giai đoạn 1930-1945, văn học có quan hệ mật thiết với các khoa học khác, đặc biệt là sử học và dân tộc học. Không phải ngẫu nhiên mà trong khái niệm “quốc học”, “quốc văn”và “quốc sử”được coi là các bộ phận quan trọng nhất. Nhiều nghiên cứu có đối tượng là văn học cổ Hán Nôm vừa thuộc về văn học vừa thuộc về sử học. Trong tạp chí Tri Tân,  truyện và tiểu thuyết lịch sử, các bài nghiên cứu về lịch sử Việt Nam, ngoài mục đích khoa học, còn nhằm mục đích tìm hiểu quá khứ đất nước và dân tộc, khơi dậy và nuôi dưỡng lòng tự hào dân tộc. Đồng thời, chính sách văn hóa của chính quyền thuộc địa cũng có thể có ảnh hưởng đến nội dung văn học: Vang bóng một thời Nguyễn Tuân được giải thưởng của hội Alexandre de Rhodes là một dấu hiệu cho việc xu hướng “hoài cổ” được chính quyền ủng hộ.

Văn học cũng có những mối quan hệ đặc biệt với các lĩnh vực khác, ví dụ hội hoạ và kiến trúc. Pierre Bourdieu cho rằng hai trường văn học và hội họa Pháp được hình thành trong cùng một giai đoạn lịch sử, với các dấu mốc phụ thuộc vào lịch sử riêng của mỗi nghệ thuật, nhưng đều có một cái chung là sự hình thành một cách cảm nhận thẩm mỹ riêng biệt. Điều quan trọng ở đây là cách thể hiện, chứ không phải trong đối tượng được thể hiện. “Điều này được khẳng định một cách rõ ràng nhất trong khả năng thể hiện một cách nghệ thuật những đối tượng tầm thường hoặc bình dân của thế giới hiện đại”[15]. Chính vì vậy mà André Gide đề cao tiểu thuyết “thuần khiết”,  không có ý đồ “tải đạo”bằng việc so sánh với hội họa: “Tôi thường xuyên tự hỏi mình bởi phép lạ nào mà hội họa lại tiến xa như thế và tại sao văn học lại bị bỏ xa đến như vậy. Ngày nay trong hội họa người ta không còn nói “mẫu đẹp”nữa. Một đề tài hay! điều này chỉ tổ làm cho người ta cười. Ngày nay thậm chí các họa sĩ không còn dám vẽ chân dung nữa, hoặc có vẽ nhưng tránh mọi nét giống với mẫu thật”[16].

Trong trường hợp Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, các vấn đề nghiên cứu so sánh giữa hội họa và văn học có thể mở ra những hướng đi mới. Từ đây có thể hướng đến viêc nghiên cứu các vấn đề như : Thế nào là nghệ sĩ ? Vấn đề dân tộc hay vay mượn trong sáng tạo? Vai trò của nghệ sĩ trong xã hội ? v.v… Vấn đề quan hệ giữa văn học và hội họa trong một nhóm trí thức cụ thể, ví dụ như trong nhóm Tự Lực văn đoàn, cũng đáng được quan tâm. Trong những năm 1930, họa sĩ Lê Cát Tường và áo dài Le Mur phải chăng cũng tham gia vào việc thay đổi tư duy mạnh mẽ không kém các tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái Hưng ?

Trong một lĩnh vực có vẻ hoàn toàn xa lạ với văn học là kiến trúc, việc các nhà văn Tự lực văn đoàn tham gia tích cực vào phong trào Nhà Ánh sáng và cổ động cho giải pháp nhà cho người nghèo của kiến trúc sư Nguyễn Cao Luyện là một biểu hiện về quan hệ giữa hai trường mà chúng ta có thể tìm hiểu thông qua việc nghiên cứu quan hệ giữa các nhân vật chủ chốt trong phong trào đó. Đó chỉ là một ví dụ cho thấy nghiên cứu văn học có thể được bổ sung bởi các quan hệ giữa hoạt động văn học với các hoạt động nghệ thuật hoặc xã hội khác.

Đặt vấn đề nghiên cứu trường văn học Việt Nam vào nửa đầu thế kỷ XX có nghĩa là đưa ra giả thuyết về sự tồn tại của một lĩnh vực hoạt động xã hội có độ tự lập cao với các nguyên tắc hoạt động và các thể chế đặc trưng. Thực tế lịch sử cho thấy xã hội thuộc địa có những nét khác nhau về bản chất so với một xã hội phát triển độc lập. Trong xã hội thuộc địa, bất kỳ trường nào cũng chỉ có thể đạt tới một độ tự lập tương đối và luôn luôn phụ thuộc vào trường quyền lực. Tuy nhiên, từ Nam Phong đến Tự Lực văn đoàn, văn học Việt Nam đã có những biến đổi rõ rệt và đi theo hướng tự xác định các giá trị riêng biệt áp dụng vào việc đánh giá tác giả và tác phẩm. Áp dụng các công cụ và phương pháp lý thuyết trường vào nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn này như vậy thực sự có tính khả thi và góp phần mang lại cái nhìn mới về một lĩnh vực tinh thần là sản phẩm của một xã hội và một giai đoạn lịch sử cụ thể.

[1]Trang web của Cục văn thư và lưu trữ nhà nước: http://www.archives.gov.vn

[2]Một số phông tài liệu ở Pháp khác cũng có thể lưu giữ tài liệu có liên quan đến văn học nghệ thuật Việt Nam, ví dụ như tài liệu cá nhân của Phạm Văn Ký (1916-1992) trong đó có bản thảo tác phẩm, chủ yếu bằng tiếng Pháp, được lưu giữ ở Paris tại Thư viện Quốc gia Pháp trong Phông tài liệu về nghệ thuật sân khấu.

[3]R. Mortier, L’originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1982.

[4]Có lẽ đối với chúng ta thì sản phẩm sách in trên giấy và được bán ở hiệu sách là quá quen thuộc và đương nhiên. Nhưng các biến đổi thời kỹ thuật số đang đưa đến những khả năng xuất bản, phát hành sách và thói quen đọc sách mới : từ các blog văn học công bố trực tiếp tác phẩm (truyện ngắn của Phong Điệp, kịch bản của Nguyễn Quang Lập v.v…) cho đến sáchđiện tử e-book (chèo của Nguyễn Huy Thiệp bán trên trang Amazone), người đọc dần dần quen với việc đọc sách trên màn hình máy tính. Tất nhiên sách “truyền thống”còn tồn tại lâu dài bởi nhiều lý do khác nhau, nhưng trong trường hợp Việt Nam thì giai đoạn độc tôn của sách in như vậy chỉ kéo dài khoảng một thế kỷ.

[5]Phan Khôi, 1939,  “Tôi với Tản Đà thi sĩ”, Tao Đàn, số 9-10, 1939.

[6]Nguyễn Mạnh Bổng, Lời giới thiệu Tản Đà vận văn do NXB Hương Sơn in năm 1944, in lại trong  Tản Đà trong lòng thời đại, 1997, trang 217

[7]Phạm Thị Ngoạn, Introduction à Nam Phong, 1971, trang338

[8]P.Bourdieu, Quy tắc của nghệ thuật, trang121.

[9]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 20.

[10]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 23.

[11]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 30-31.

[12]Vũ Bằng, Bốn mươi năm nói láo, trang 129.

[13]Vũ Bằng, Sđd, trang 128-129.

[14]Vũ Bằng, Sđd, trang 119-120.

[15]P.Bourdieu, Quy tắc của nghệ thuật, trang 221.

[16]P.Bourdieu, Sđd, trang 230.

Nguồn: Văn nghiệp, 29/12/2015