Cao Bá Quát là một hiện tượng độc đáo trong lịch sử văn chương Việt Nam thế kỷ XVIII-XIX. Điều đáng lưu ý trong sự nghiệp thơ văn ông là ông có nhiều dịp phát biểu những quan niệm của mình về nghệ thuật, về thơ ca. Tìm hiểu những quan niệm nghệ thuật ấy là một trong những tiền đề lý luận cần thiết để từ đó tiến đến nghiên cứu toàn bộ sự nghiệp thơ văn của ông.

Xem tiếp...

Bản thảo truyện dài Nên làm gì khi trời nổi gió của Giai Du đã vượt qua hơn 610 tác phẩm để đoạt giải Nhất Giải thưởng Văn học Kim Đồng lần 1, với trị giá 100 triệu đồng. 

Sinh năm 2001, quê An Giang, Giai Du chia sẻ rằng vì yêu thích văn chương từ nhỏ, nên việc chọn văn chương làm sự nghiệp cũng là điều hết sức tự nhiên.

* Truyện dài "Nên làm gì khi trời nổi gió" liệt kê ra bao nhiêu điều nên làm khi trời nổi gió? Vì sao có con số này?

- Nội dung truyện dài có tổng cộng 20 điều có thể làm khi trời nổi gió, được nhân vật chính đề xuất, mỗi điều lại chứa đựng những lý giải bên trong khiến cho chúng "nghe thì vậy nhưng không phải vậy".

Con số 20 theo tôi là đủ nhiều cho một danh sách công việc dài đối với một đứa trẻ, nó không nhằm mục đích đề xuất để làm một lượt, mà đó là những điều ta sẽ làm suốt cuộc đời, vì thế con số 20 cũng đảm bảo được sự đa dạng cho bản danh sách.

* Trong những điều này, có bao nhiêu điều không bắt rễ từ hiện thực, theo nghĩa chỉ là những suy tư hoặc tưởng tượng?

- Tuy đây là câu chuyện hoàn toàn hư cấu, nhưng không hề có chi tiết huyền diệu hoặc phép màu, vì thế toàn bộ 20 điều trong danh sách đều là những công việc thường ngày mà một đứa trẻ (hoặc người lớn) có thể thực hiện.

Trong bản danh sách sẽ có vài điều rất dễ thực hiện, nhưng cũng có vài điều khó hơn đôi chút, tôi nghĩ chúng đều có những điểm đặc sắc riêng.

* Nếu so sánh về cấu trúc, phong cách hoặc thể loại, truyện dài này khác hoặc giống với những tác phẩm đã xuất bản của anh như "Chiều chiều quạ nói với diều", "Lân tinh", "Kiện trời" ở những điểm nào?

- Đây là tác phẩm duy nhất, đến thời điểm hiện tại, thuộc mảng văn học thiếu nhi của tôi, vì thế chắc chắn nó sẽ rất khác biệt so với những tác phẩm trước. Về mặt cấu trúc, tác phẩm này có lối xếp đặt khá đặc biệt, mà ở những tác phẩm trước không có. Vì vậy mà độc giả sẽ được nhìn thấy một Giai Du với phong cách rất khác, những nhân vật và câu chuyện rất khác.

* Nhân vật hoặc chủ thể trẻ em theo quan niệm của anh là như thế nào?

- Trẻ em rất khó hiểu, chúng ta nên thừa nhận điều này. Có những vấn đề đối với người lớn thì rất đơn giản, nhưng đối với một đứa trẻ lại phức tạp vô cùng. Ở chiều ngược lại cũng vậy, có những vấn đề phức tạp với người lớn, nhưng đối với trẻ em thì lại rất đơn giản. Vì vậy, người lớn viết về trẻ em là vô cùng khó.

* Chất liệu và điển cố dân gian có vẻ cũng là một nguồn cảm hứng lớn để anh sáng tác?

- Chất liệu dân gian đến với sáng tác của tôi rất tự nhiên, chúng "hòa tan" vào việc sáng tác hơn là một lựa chọn có chủ đích. Mọi yếu tố dân gian trong sáng tác, nếu có, đều đến từ quá trình tiếp nhận và vận dụng thường ngày, trở thành một phần bên trong, sẽ nảy ra khi viết. Mọi thứ đều đến một cách hết sức tự nhiên mà đôi khi chính tác giả cũng không nhận ra.

Đối với tôi, yếu tố dân gian là một chất liệu mà ta có thể nêu bật hoặc phản tư tùy theo trường hợp và mục đích sáng tác. Riêng với Nên làm gì khi trời nổi gió, dường như có rất ít chất liệu dân gian được sử dụng, hoặc có lẽ như đã nói, chúng đã hòa tan đến mức tác giả cũng không nhận ra được.

* Hiện anh đang theo học thạc sĩ chuyên ngành Lý luận văn học, vì sao chọn lý luận, trong khi sáng tác đang "ngon trớn"?

- Tôi thích tất cả những gì liên quan đến văn chương, từ việc đọc, viết và cả nghiên cứu. Việc học về tư duy lý luận và thu nạp kiến thức về thẩm mỹ nói chung hoặc văn chương nói riêng đều khiến tôi hứng thú.

Khi viết, tôi tách bản thân ra khỏi vai trò nghiên cứu văn chương, mà chỉ làm một người sáng tạo thuần túy, vì thế chúng cũng không ảnh hưởng lẫn nhau. Tôi cảm thấy bản thân khá may mắn khi tìm thấy được khoảng giữa của lý luận và sáng tác, để không quá sa đà vào một bên nào.

Ở khoảng giữa ấy, tôi có thể quan sát được cả 2 phía. Công việc nghiên cứu giúp mình nhìn thấy người khác, còn việc sáng tác giúp mình nhìn thấy chính bản thân. Hiện tại, tôi cảm thấy 2 việc này không cản trở gì nhau, trừ việc chúng sẽ phải cạnh tranh trong quỹ thời gian giới hạn mà bản thân đang cố gắng sắp xếp, để cân bằng 2 phiên bản này.

Việc sáng tác văn chương, bất kể chủ đề hoặc nội dung nào, cũng đều là một công việc cần nhiều can đảm, giống như việc sống. Tôi hy vọng rằng chúng ta đều có đủ can đảm để sống và viết.

* Cảm ơn anh.

Văn Bảy (thực hiện)

  Những ai từng tiếp xúc hay có quan tâm tìm hiểu khoa nghiên cứu văn học ở Nga hẳn đều có thể ghi nhận rằng lý luận văn học là một hoạt động đã để lại nhiều ảnh hưởng sâu đậm trên đời sống tinh thần của đất nước này. Sau những biến đổi căn bản trong xã hội, ảnh hưởng đó ít nhiều bị phai nhạt vào thập niên cuối của thế kỷ XX. Nhưng bên cạnh một số tín niệm và khái quát lý luận đã bị vượt qua, những gì thật sự là giá trị của lý luận văn học xô-viết vẫn tiếp tục được đón lấy, kế thừa và cải biến để cùng đồng hành với trí thức Nga trong thế kỷ XXI.

Xem tiếp...

Tập sách "Những tấm lòng yêu nước" của nhà thơ Tần Hoài Dạ Vũ vừa ra mắt bạn đọc là kết quả của cả một đời gom nhặt ký ức, chắt chiu chi tiết, là thành quả của một người làm văn chương với tinh thần sử gia, và làm sử với trái tim thi sĩ.

Tần Hoài Dạ Vũ là một nhà thơ tiêu biểu trong phong trào đấu tranh tại các đô thị miền Nam giai đoạn 1960-1975.

Tâm huyết của một nhà thơ phản chiến

Tần Hoài Dạ Vũ là một nhà thơ tiêu biểu trong phong trào đấu tranh tại các đô thị miền Nam giai đoạn 1960-1975. Thơ ông thường được gọi là thơ phản chiến, thể hiện tinh thần yêu nước và khát vọng tự do trong bối cảnh chiến tranh.

Ngay từ khi còn là học sinh lớp đệ tam (lớp 10) tại Trường Quốc học Huế, Tần Hoài Dạ Vũ đã thể hiện sự quan tâm đến vận mệnh đất nước qua những bài thơ đăng trên các tạp chí uy tín như "Bách khoa" và "Văn". Bài thơ "Ca khúc của người hai mươi tuổi" đăng trên "Bách khoa" số 160 (ngày 1/9/1963) là minh chứng cho tinh thần yêu nước của ông:

Dầu nhỏ bé - xác thân này dâng hiến

Để bàn tay dài nối những bàn tay

Nếu nằm xuống - vườn thanh bình chưa đến

Vòng hoa cười cũng rực ánh sao bay

Thơ Tần Hoài Dạ Vũ không chỉ phản ánh hiện thực chiến tranh mà còn thể hiện khát vọng hòa bình và thống nhất đất nước. Tập sách "Những tấm lòng yêu nước" do Tần Hoài Dạ Vũ biên soạn đã tái hiện chân thực, sinh động phong trào đấu tranh tại các đô thị giai đoạn 1960-1975, góp phần quan trọng vào nền văn học kháng chiến chống Mỹ.

Nhà thơ Tần Hoài Dạ Vũ đã rất công phu khi giới thiệu kịp thời, đúng thời điểm công trình khảo luận có giá trị, dày hơn 560 trang in, được trình bày thanh nhã, trang trọng, kèm theo một số hình ảnh tư liệu. Trong "Lời nói đầu", nhà thơ Tần Hoài Dạ Vũ bày tỏ tâm nguyện: “Việc tìm hiểu tinh thần yêu nước của người Việt Nam trong chiến tranh, lâu nay người ta chỉ quan tâm đến dòng văn học cách mạng. Trong khi đó, văn học trong các phong trào đấu tranh chống chiến tranh, đòi hòa bình, đòi tự do, cơm áo tại miền Nam, nhất là phong trào đấu tranh của thanh niên - sinh viên học sinh trong lòng các đô thị miền Nam cũng đã thể hiện tinh thần yêu nước rất phong phú và sâu sắc. Vì vậy, nghiên cứu về tinh thần yêu nước trong văn học miền Nam cũng là một việc làm cần thiết...”.

Tập sách Những tấm lòng yêu nước. Ảnh: NGUYỄN TƯỜNG VĂN

Truyền cảm hứng cho thế hệ hôm nay

"Những tấm lòng yêu nước" được nhà thơ Tần Hoài Dạ Vũ biên soạn thành 5 chương: Bối cảnh lịch sử - xã hội miền Nam Việt Nam (giai đoạn 1954-1975), Tổng quan về thơ yêu nước trong các phong trào đấu tranh tại đô thị miền Nam Việt Nam (giai đoạn 1954-1975), Cảm hứng yêu nước trong thơ miền Nam (giai đoạn 1960-1975) nhìn từ phương diện nội dung, Tính chất trữ tình yêu nước của thơ đô thị miền Nam nhìn từ phương diện nghệ thuật, Các tác giả và tác phẩm tiêu biểu (giai đoạn 1960-1975). Chương cuối chiếm trên 360 trang sách, giới thiệu 49 tác giả sáng tác thơ ca yêu nước miền Nam từ các phong trào đấu tranh đô thị giai đoạn 1960-1975, trong đó Phú Yên có 3 tác giả.

Qua "Những tấm lòng yêu nước", chúng tôi rất trân trọng về công việc sưu tầm và biên soạn công phu của nhà thơ Tần Hoài Dạ Vũ khi ông gìn giữ và lan tỏa những giá trị lịch sử, văn hóa - nhất là trong giai đoạn đấu tranh ở đô thị miền Nam khi đất nước còn bị chia cắt. Nhà thơ không đơn thuần liệt kê sự kiện hay nhân vật mà đào sâu vào từng phận người, từng câu chuyện gắn với hoàn cảnh lịch sử cụ thể, từ đó khắc họa sinh động tinh thần yêu nước của nhiều tầng lớp nhân dân miền Nam qua thi ca của nhiều tác giả. Đây chính là kết quả của quá trình dài tiếp cận tài liệu, gặp gỡ nhân chứng, thậm chí phải thu thập tư liệu từ nhiều nguồn: thư từ, nhật ký, thơ ca, bài viết phản chiến... trước năm 1975.  

Là một nhà thơ, Tần Hoài Dạ Vũ có con mắt tinh tế và trái tim nhạy cảm, nên từng trang viết đã được ông chuyển tải bằng chất văn chương sâu lắng. Điều này giúp người đọc dễ tiếp cận, nhất là những người trẻ, giúp họ hiểu rõ hơn về phong trào đấu tranh tại các đô thị miền Nam trong kháng chiến chống Mỹ. Tập biên khảo tái hiện một diện mạo khác của lòng yêu nước, bền bỉ, kiên cường trong lòng đô thị, dưới sự đàn áp khốc liệt.

Những tác phẩm văn học, bài viết của các cây bút trẻ từng hoạt động trong phong trào phản chiến được chú thích rõ ràng, đặt đúng bối cảnh, giúp độc giả hiểu đúng, hiểu đủ về họ. Không phải ai cũng đủ kiên nhẫn và ý thức trách nhiệm để thực hiện một công trình vừa mang tính tư liệu, vừa mang giá trị nhân văn cao như thế này. 

Nhà thơ Tần Hoài Dạ Vũ đã công tâm, trung thực ghi lại những gương mặt nổi bật trong phong trào yêu nước ở đô thị miền Nam trước năm 1975. Đó là những thanh niên, sinh viên, học sinh, văn nghệ sĩ, trí thức… đã dấn thân vì lý tưởng độc lập dân tộc, thống nhất đất nước. Họ là minh chứng sống cho tình yêu nước âm thầm nhưng mãnh liệt.

Trong dòng chảy văn hóa hướng về cội nguồn, tưởng nhớ những người đi trước, cuốn sách góp phần xây dựng một không gian ký ức tập thể - nơi các giá trị như lòng dũng cảm, sự hy sinh, tình yêu nước được tôn vinh và lưu giữ. 

Giữa thời bình, khi đất nước đang phát triển, những tấm gương trong sách vẫn truyền lửa cho thế hệ hôm nay: về lòng yêu nước không cần phô trương, về trách nhiệm công dân, về khát vọng phụng sự Tổ quốc trong từng việc nhỏ. Tập sách như một lời nhắn nhủ: Hòa bình không tự nhiên mà có, và không thể bị lãng quên.

Võ Quê

Nguồn: Phú Yên Online, ngày 15.5.2025

Mấy chục năm qua đất nước chúng ta sống chủ yếu bằng đời sống chính trị. Cách mạng, chiến tranh, các sự kiện chính trị, sinh hoạt chính trị đi vào cuộc sống hàng ngày. Mọi thứ đều được đo bằng chính trị. Từ đánh giá con người đến xem xét tác phẩm, tất cả chủ yếu đều quy về lập trường, quan điểm, đôi khi cả những thứ rất xa như ăn mặc, cách sử dụng các hình thức miêu tả nghệ thuật. Người ta cũng tự nhiên biến thành con người chính trị lúc nào không biết. Trong không khí đó vấn đề văn nghệ và chính trị, hay nói đúng hơn, chính trị và văn nghệ, trở thành vấn đề cơ bản nhất của lý luận, thành nội dung chủ yếu của sáng tác nghệ thuật. Do tầm quan trọng của nó, vấn đề chính trị và văn nghệ trở nên một đề tài có cái gì như là hơi "thiêng", và vì vậy ít người dám bàn hoặc giả có bàn thì cũng chỉ nói một cách kính cẩn. Mà trong khoa học đã cung kính như thế thì khó có thể có ý kiến gì cho mới mẻ, sáng tạo.

Xem tiếp...

Cột mốc 30-4-1975 tạo ra dấu ấn và thay đổi mạnh mẽ không chỉ với dòng chảy lịch sử dân tộc mà còn ở tất cả các lĩnh vực, trong đó có văn chương của vùng đất ngày nay mang tên vị lãnh tụ kính yêu của dân tộc - Thành phố Hồ Chí Minh (TPHCM). Sự hợp lưu đặc biệt của những tài năng văn chương từ lực lượng đi tập kết miền Bắc về, đến lực lượng từ chiến khu ra, và cả những gương mặt nổi bật của văn đàn tại chỗ, đã làm nên một diện mạo văn chương độc đáo cho TPHCM.

Các đại biểu: Phan An, Nguyễn Khắc Thuần, Phan Xuân Biên, Nguyễn Văn Sơn (hàng trên, từ phải qua); Trần Ấm, Trần Thị Thắng, Hà Phương (hàng dưới, từ phải qua) tại Hội nghị Văn nghệ Sài Gòn - Gia Định năm 1973. Ảnh: Tư liệu từ nhà văn Trần Thị Thắng

Dấu ấn mang tên Văn nghệ giải phóng

Nhắc đến dấu ấn văn chương TPHCM những năm đầu sau giải phóng không thể không nhắc đến vai trò của tờ Văn nghệ giải phóng - mạch nguồn tiếp nối, tập hợp những trang viết và những tên tuổi nổi bật từ chiến khu về, góp phần định hình nên dòng chảy văn chương của TPHCM có lẽ là cho mãi đến hôm nay.

Chúng tôi tìm đến nhà thơ Hoài Vũ (89 tuổi, hiện cư trú tại phường Bình Trưng Tây, TP Thủ Đức, TPHCM), người hiếm hoi còn lại của lớp văn nghệ sĩ về từ chiến khu, từng công tác ở Báo Văn nghệ giải phóng. Theo chia sẻ của nhà thơ Hoài Vũ, ngày 15-7-1961, Hội Văn nghệ giải phóng được ra đời, Báo Văn nghệ giải phóng cũng được hình thành trong thời điểm này. Vào năm 1963, từ miền Bắc, ông cùng một số văn nghệ sĩ vượt Trường Sơn vào Nam. Đi gần 4 tháng ròng thì có mặt tại Trung ương Cục, ở đây, ông trở thành phóng viên chiến trường của Báo Văn nghệ giải phóng tại căn cứ Dương Minh Châu (Tây Ninh).

Sau chiến thắng 30-4-1975, hầu hết các lực lượng, trong đó có đội ngũ văn nghệ sĩ trong chiến khu, đều có mặt ở thành phố. Tháng 5-1975, đội ngũ thực hiện Báo Văn nghệ giải phóng được khẩn trương thiết lập, tòa soạn đặt tại số 190 đường Công Lý (nay là đường Nam Kỳ Khởi Nghĩa). Nhà thơ Hoài Vũ (lúc đó là Tổng Biên tập Báo Văn nghệ giải phóng, sau là Phó Tổng Biên tập Báo Sài Gòn Giải Phóng) kể lại, thời điểm đó, ông và mọi người nhận được nhiệm vụ của ông Trần Bạch Đằng (lúc đó là Phó Ban Tuyên huấn Trung ương Cục miền Nam) giao: “Bất cứ giá nào trong tháng 5 phải ra Báo Văn nghệ giải phóng cho được”.

Tuy nhiên, vì điều kiện hoàn cảnh thời điểm đó gặp nhiều khó khăn nên phải đến ngày 28-5-1975, số 49 Báo Văn nghệ giải phóng mới được in xong. Báo dày 24 trang, ngoài bìa có hình Bác Hồ đang vẫy tay cùng loạt bài hết sức giá trị: Kỷ nguyên toàn thịnh của nền văn học nghệ thuật chân chính bắt đầu của ông Trần Bạch Đằng (ký tên là Trần Quang); thơ có: Tố Hữu, Giang Nam, Thu Bồn, Chim Trắng, Huy Cận, Xuân Diệu, Tế Hanh, Chế Lan Viên; bút ký có: Nguyễn Văn Bổng, Thép Mới, Phan Tứ…

“Đó là số báo rất đặc biệt khi có sự tham gia của đông đảo văn nghệ sĩ miền Nam lẫn miền Bắc. Lúc đó, anh em văn nghệ sĩ miền Bắc gửi bài vở vào để hưởng ứng chào mừng cách mạng miền Nam hoàn toàn giải phóng. Trong cuộc đời làm báo, chưa bao giờ tôi có được hạnh phúc của nghề báo giống như lúc làm Báo Văn nghệ giải phóng. Số đầu tiên in 100.000 bản, những số tiếp theo vẫn duy trì được số lượng phát hành như vậy. Báo phát hành trong Nam ngoài Bắc, tạo tiếng vang rất lớn”, nhà thơ Hoài Vũ chia sẻ.

Báo Văn nghệ giải phóng hoạt động sôi nổi và mạnh mẽ, trở thành một trong những diễn đàn chính của giới văn chương thời bấy giờ. Đến năm 1977, báo hợp nhất với Báo Văn nghệ trung ương. Sau 16 năm ra đời và phát triển, Báo Văn nghệ giải phóng đã quy tụ được một lực lượng tác giả đông đảo với nhiều tác phẩm có chất lượng, phản ánh một thời kỳ hào hùng của lịch sử dân tộc.

Hội tụ những nguồn lực phong phú

Những năm đầu sau giải phóng, khi thành phố còn rất nhiều khó khăn, lớp nhà văn nhà thơ đã sát cánh cùng thành phố, thích nghi với cuộc sống mới để cầm bút và sáng tác nên những tác phẩm có giá trị. Đó cũng là một cách đóng góp cho thành phố hãy còn non trẻ. Nhờ vậy, trong giai đoạn này, văn học TPHCM thực sự sôi động khi hội tụ nguồn lực phong phú: từ lực lượng đi tập kết ngoài Bắc về như Nguyễn Quang Sáng, Anh Đức, Bảo Định Giang, Chế Lan Viên, Trần Thanh Đạm, Trần Thanh Giao... đến lực lượng từ chiến khu về như Chim Trắng, Viễn Phương, Giang Nam, Hoài Vũ, Lê Văn Thảo, Dương Trọng Dật, Vũ Ân Thy, Trần Thị Thắng…; cộng thêm lực lượng tại chỗ như Sơn Nam, Vũ Hạnh, Bình Nguyên Lộc...

Sự hội tụ này đã mang đến nhiều tác phẩm được dư luận chú ý như: Miền sóng vỗ (Anh Đức), Người con đi xa (Nguyễn Quang Sáng), Chân dung một quản đốc (Nguyễn Hiểu Trường - Trần Bạch Đằng), Quê hương địa đạo (Viễn Phương), Gặp gỡ cuối năm (Nguyễn Khải), Ván bài lật ngửa (Nguyễn Trương Thiên Lý - Trần Bạch Đằng)… Bên cạnh đó còn hình thành một đội ngũ lý luận phê bình hùng hậu. Nhiều công trình của các tác giả Lê Đình Kỵ, Trần Thanh Đạm, Mai Quốc Liên, Trần Trọng Đăng Đàn, Trần Hữu Tá… bám sát hơi thở văn chương TPHCM giai đoạn này, được bạn đọc chú ý.

PGS-TS Võ Văn Nhơn, Phó Chủ tịch Hội đồng Lý luận phê bình - Hội Nhà văn TPHCM, nhớ lại cảm giác háo hức khi được đọc những bài thơ, truyện dài, truyện ngắn của những cây bút trong giai đoạn này như Nguyễn Quang Sáng, Anh Đức, Giang Nam, Viễn Phương, Lê Văn Thảo... Trong đó, thật ấn tượng là nhà thơ Chế Lan Viên với những tập thơ như Ngày vĩ đại, Hoa trước lăng Người, Dải đất vùng trời; nhà văn Nguyễn Khải với tác phẩm Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người và nhà văn Nguyễn Quang Sáng với các tác phẩm giàu chất kịch, chất điện ảnh.

“Họ mang đến cho văn chương TPHCM giai đoạn này một sự mới mẻ, ấn tượng. Chính những tác phẩm đó của họ giúp bạn đọc tin tưởng vào cách mạng, tin tưởng vào đời sống. Những tác phẩm của thế hệ này góp phần giúp văn chương TPHCM có màu sắc mới mẻ. Ngoài ra, họ còn là nền tảng để sau này chúng ta có một thế hệ trẻ xông xáo với Nguyễn Đông Thức, Lý Lan, Lê Thị Kim, Phạm Thị Ngọc Liên, Nguyễn Nhật Ánh, Bùi Chí Vinh, Cao Vũ Huy Miên, Phạm Sỹ Sáu…”, PGS-TS Võ Văn Nhơn cho biết thêm. 

Bằng đóng góp của mình, nhiều nhà văn, nhà thơ của TPHCM đã được Đảng và Nhà nước tôn vinh với những giải thưởng danh giá như Giải thưởng Hồ Chí Minh dành cho những tên tuổi như Trần Văn Giàu, Trần Hữu Trang, Chế Lan Viên, Nguyễn Khải, Anh Đức, Nguyễn Quang Sáng, Nguyễn Thi, Lê Văn Thảo; hay Giải thưởng Nhà nước dành cho những tác giả như Viễn Phương, Lý Văn Sâm, Giang Nam, Trần Bạch Đằng, Bảo Định Giang, Lê Vĩnh Hòa, Thu Bồn, Lê Đình Kỵ, Lê Anh Xuân, Lê Văn Thảo, Vũ Thị Thường, Vũ Hạnh, Lê Ngọc Trà, Lưu Trùng Dương, Chim Trắng, Mai Quốc Liên, Trần Văn Tuấn, Ngô Y Linh, Lê Duy Hạnh, Minh Khoa, Phi Hùng…

Hồ Sơn

Nguồn: Sài Gòn giải phóng, ngày 11.5.2025.

Lịch sử văn học Việt Nam thế kỷ XX không thể không nhắc đến Hoài Thanh. Người ta nhắc đến ông không phải vì ông đã từng giữ những trọng trách quan trọng trong giới văn nghệ. Người ta nhắc đến ông cũng không chỉ vì hồi nào ông đã góp phần làm cho văn đàn sôi động hẳn lên vì cuộc tranh luận “nghệ thuật vì nghệ thuật”. Người ta nhắc đến ông là nhắc đến một nhà văn, một nhà phê bình văn học, một tri âm của thi nhân, một tri âm của thơ ca. Mà quả đúng như vậy, những gì ông viết cách đây ngót nửa thế kỷ vẫn giữ nguyên giá trị. Những gì ông viết về Thơ mới vẫn chưa ai vượt qua. Chúng ta cảm ơn ông, cả phong trào Thơ mới biết ơn ông. Nếu phong trào Thơ mới ra đời vào năm 1932, thì chỉ 10 năm sau đó (1942) ông đã làm công việc của một người tổng kết. Và lạ lùng thay những tổng kết có tính chất tức thời của ông cho đến bây giờ vẫn nguyên vẹn ý nghĩa của nó.

Xem tiếp...

‘Đọc kỹ tác phẩm ‘Khóa hư lục’ của Trần Thái Tông, những bài thơ thiền của Trần Nhân Tông, đọc Nguyễn Du, Nguyễn Trãi đi, sẽ biết dân tộc ta không thiếu những nhà tư tưởng lớn’. 

1.  Tình hình dạy và học môn lý luận văn học trong trường đại học hiện nay:

Từ những năm 60 thế kỷ trước đến nay, dưới nhà trường xã hội chủ nghĩa, môn lý luận văn học (LLVH) vẫn được xem là môn học quan trọng không chỉ đối với sinh viên ngành ngữ văn mà cả các ngành có liên quan đến văn hóa nghệ thuật. Môn này thường được phân bổ đều từ năm thứ nhất đến năm thứ tư, bao gồm các học phần cơ sở và các học phần chuyên đề. Riêng các học phần cơ sở, việc phân bổ giờ dạy ở các trường đại học tổng hợp và đại học sư phạm khác nhau trong khoảng từ 105 tiết đến 150 tiết. Từ năm học 2005, chương trình khung do Bộ Giáo dục và Đào tạo ban hành theo quyết định số 01 ngày 12-01-2005 quy định số giờ dạy môn cơ sở LLVH thống nhất cho tất cả các trường là 135 tiết. Đối với sinh viên chuyên ngành văn học, môn này từ trước đến nay vẫn là một trong hai môn thi tốt nghiệp, điều đó càng nói lên tầm quan trọng của nó.

Trong các bộ giáo trình LLVH được biên soạn vào những thập niên cuối thế kỷ trước, cấu trúc của chương trình LLVH thường bao gồm các phần: 1) Nguyên lý chung (còn gọi là Nguyên lý tổng quát hay Cơ sở lý luận chung); 2) Tác phẩm văn học; 3) Loại thể văn học; 4) Phương pháp sáng tác và trào lưu văn học (có sách thêm Trường phái văn học). Ở một số giáo trình, phần 2 và 3 được gộp chung, xem loại thể như một phương diện cấu thành của tác phẩm. Cũng có giáo trình cơ cấu thêm phần Phương pháp luận nghiên cứu văn học, nhằm bổ sung kiến thức cho sinh viên, tuy đây là một bộ môn ngày càng trở nên độc lập so với LLVH.

Trong bộ chương trình khung nói trên của Bộ Giáo dục và Đào tạo, môn LLVH bao gồm 3 phần: 1) Nguyên lý LLVH (45 tiết); 2) Tác phẩm văn học và loại thể văn học (60 tiết); 3) Tiến trình văn học (30 tiết). Ở đây những người soạn chương trình tránh dùng, như tiêu đề của một học phần, khái niệm Phương pháp sáng tác (hay Phương pháp nghệ thuật) vốn ra đời vào những năm 30 thế kỷ trước cùng lúc với khái niệm chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa; thay vào đó bằng khái niệm Tiến trình văn học có nội hàm rộng hơn, vốn cũng là một “đặc sản” ít nhiều được thử thách của LLVH xô-viết mà cho đến nay vẫn được sử dụng trong những bộ LLVH xuất bản ở Nga đầu thế kỷ XXI [1].

Hiện nay trong các trường đại học ở nước ta đang lưu hành khoảng 10 giáo trình LLVH, bao gồm những bộ được dịch từ tiếng Nga, những bộ của các tác giả trong nuớc biên soạn hai thập niên trước nay được tái bản và những bộ mới xuất bản những năm đầu thế kỷ này. Mỗi bộ giáo trình đều có những thế mạnh và ưu điểm riêng, vì vậy các giảng viên thường giới thiệu một danh mục sách tham khảo cho sinh viên học tập môn này. Theo sự khảo sát chưa đầy đủ của chúng tôi, được sử dụng rộng rãi nhất hiện nay trong sinh viên các trường là bộ LLVH của Phương Lựu, Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hòa, Thành Thế Thái Bình. Bộ này được Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành lần đầu những năm 1986-1988 gồm 3 tập và đã được tái bản 2 lần dưới hình thức một tập khổ lớn dày hơn 700 trang. Công trình này đã kế thừa hai bộ Cơ sở LLVH khá phổ biến trước đây của các tác giả thuộc bộ môn LLVH các trường đại học ở Hà Nội và Vinh: một do NXB Giáo dục (4 tập, 1970-1971), một do NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp (3 tập, 1980-1983). Được biên soạn ngay “đêm trước” thời kỳ đổi mới, nên bộ sách nói trên phần nào tránh được những hạn chế của những công trình mà nó chịu ơn, đồng thời đã bổ sung vào nội dung giảng dạy những vấn đề có ý nghĩa khoa học như tư tưởng LLVH cổ ở phương Đông và Việt Nam, tính quốc tế và tính nhân loại của văn học, nhà văn và quá trình sáng tác, bạn đọc và tiếp nhận văn học…

Tuy nhiên, trước sự phát triển mạnh mẽ của bộ môn LLVH trên thế giới cũng như trước nhu cầu của một công chúng ngày càng nâng cao về kiến văn và trình độ, chính tác giả của các bộ sách công phu và dày dặn nói trên cũng thấy cần phải viết lại giáo trình về lĩnh vực này với những điều chỉnh và bổ sung hợp lý. Nỗ lực đó được ghi nhận qua hai công trình mới xuất bản gần đây cùng do NXB Đại học Sư phạm: Lý luận văn học (Tập I: Văn học, nhà văn, bạn đọc) do Phương Lựu chủ biên (2002) và Giáo trình lý luận văn học (Tập I: Bản chất và đặc trưng văn học) do Trần Đình Sử chủ biên (2004). Một dành cho sinh viên đại học, một dành cho sinh viên cao đẳng, cả hai cuốn này đều có phần câu hỏi hướng dẫn ôn tập ở cuối mỗi chương, riêng cuốn thứ hai còn bổ sung phần trích yếu tư liệu và thư mục tham khảo cho từng vấn đề.

So với các học phần lịch sử văn học Việt Nam và thế giới, việc dạy và học môn LLVH có những đặc điểm và yêu cầu riêng của nó. Có lẽ sau môn triết học và mỹ học, thì đây là môn học có sức khái quát và trừu tượng hơn cả. Sinh viên ngữ văn hiện nay, một mặt do cái nền học vấn các môn khoa học xã hội và nhân văn ở trường trung học có chiều hướng sa sút, mặt khác do được tuyển vào ngày càng đông, nhất là ở các đại học dân lập, nên trình độ tiếp thu không đồng đều, yếu về tư duy khái quát, về tinh thần và phương pháp tự học, tự nghiên cứu. Đa số sinh viên học LLVH như một món nợ phải trả cho nhà trường, thầy dạy gì thì học nấy, ít chịu đọc thêm sách tiếng Việt chứ chưa nói sách tiếng nước ngoài. Đó là một sự thực.

Nhưng còn một sự thực khác: trong từng lớp học, bao giờ cũng có khoảng 10% sinh viên yêu thích môn LLVH. Họ quan tâm đến những vấn đề trừu tượng; họ có tiếng Anh để có thể dịch những đoạn văn lý luận, phê bình mà thầy giáo giao cho, có thể vào các trang web để tìm các tài liệu mà thầy giáo không cung cấp; họ cũng mạnh dạn đặt lại các vấn đề mà thầy giáo khẳng định nếu được khuyến khích trong một không khí cởi mở của lớp học. Việc dạy LLVH cần phải hướng đến những sinh viên xuất sắc đó, phát hiện ra họ và từ họ mà tác động đến cái đa số thầm lặng và trì trệ kia. Ở trường chúng tôi, những sinh viên trong lớp cử nhân tài năng giúp chúng tôi rất nhiều trong việc này: họ cung cấp cho thầy giáo những tài liệu mà thầy không có điều kiện cập nhật, bài thuyết trình của họ được sao chụp cho cả lớp cùng đọc trở thành kiến thức bổ sung cho bài giảng, những ý kiến thắc mắc của họ khiến thầy giáo phải suy nghĩ cẩn trọng hơn về bài giảng của mình cho năm học tới…

Đánh giá hoạt động LLVH hiện nay, một nhận định được nhiều người chia sẻ là LLVH chậm trễ, nếu không muốn nói là tụt hậu, so với sáng tác. LLVH không những không định hướng được cho sáng tác mà còn tỏ ra lúng túng, thậm chí bất lực trong việc lý giải, tổng kết và rút ra quy luật từ những hiện tượng mới xuất hiện trong đời sống văn học. Nhận định này chắc chắn có cơ sở khách quan của nó.

Tuy nhiên, ở đây, chúng tôi muốn nhìn thực trạng từ một góc độ khác. Đó là nên chăng, chúng ta không chỉ đặt vấn đề về sự chậm trễ của LLVH so với sáng tác mà còn – và có lẽ quan trọng hơn – là đặt vấn đề LLVH chậm trễ so với chính nó, nghĩa là so với những yêu cầu đặt ra cho nó như một bộ môn khoa học, vừa quan hệ với sáng tác, mà cũng vừa độc lập so với sáng tác. Không có sáng tác hay thì khó có lý luận - phê bình sâu sắc, điều đó không sai. Nhưng trong điều kiện tương tác của những yếu tố văn hóa giữa một thế giới hội nhập như hiện nay, một nền văn học chưa có nhiều sáng tác độc đáo vẫn có thể thụ hưởng những thành tựu lý luận sâu sắc.

Vả chăng, chúng ta cũng chưa đủ căn cứ để khẳng định rằng hiện nay ở nước ta, về sáng tác, có những nhà văn đi tiên phong, còn về lý luận thì các nhà khoa học lại giẫm chân tại chỗ. Theo thiển ý, nói một cách công bằng, thì cả sự "tiên phong" lẫn sự "chậm trễ" đều có mặt ở cả hai giới sáng tác và lý luận - phê bình.

Chính vì vậy, chúng tôi trộm nghĩ rằng không phải lúc nào chúng ta cũng nên xem thực tiễn sáng tác là chuẩn mực và trình độ để lý luận và phê bình soi chiếu hay vươn tới. Nói lý luận gắn liền với thực tiễn, cần hiểu đó là thực tiễn đời sống nói chung, trong đó có thực tiễn văn học, mà một trong những nhân tố quan trọng là công chúng. Công chúng hiện nay đang cần được thụ hưởng những tinh hoa không chỉ trên bình diện sáng tác mà cả trên bình diện lý luận - phê bình. Đến lượt nó, LLVH tác động vào thực tiễn không chỉ qua trung gian của người sáng tác mà còn qua nhiều mối quan hệ phức tạp với công chúng nói chung. Nâng cao trình độ cảm thụ, thị hiếu và phán đoán thẩm mỹ của công chúng cũng là một cách tác động tích cực vào thực tiễn.

Trong chiều tác động ngược lại, vai trò của người đọc đối với sự phát triển của LLVH tuy không trực tiếp như đối với sự phát triển của sáng tác, nhưng cũng có ý nghĩa rất quan trọng. Trong một điều kiện và môi trường công chúng nào đó, LLVH có đẳng cấp cao sẽ trở nên lạc lõng. LLVH thiếu bản lĩnh sẽ chiều theo lỗ tai của một công chúng nông nổi, hời hợt. Vì vậy lỗi để xảy ra tình trạng chậm trễ về LLVH hiện nay có một phần thuộc về bạn đọc. Sở dĩ còn tồn tại một loại lý luận - phê bình văn học gàn dở, thô lậu là vì có một bộ phận bạn đọc ưa thích loại lý luận - phê bình đó và có một số ít tờ báo, nhà xuất bản làm bà đỡ cho nó để "phục vụ" số bạn đọc kia.

Chưa có điều kiện làm một cuộc điều tra xã hội học, với sự ghi nhận còn chủ quan của mình, chúng tôi thấy rằng tỉ lệ người đọc sách LLVH đông nhất hiện nay không phải là những nhà sáng tác mà là sinh viên các ngành ngữ văn và văn hóa nghệ thuật. Vì vậy, nâng cao chất lượng dạy và học LLVH ở các trường đại học là một điều kiện, một nhân tố quan trọng để nâng cao tính tích cực xã hội của LLVH. Những người sinh viên được đào tạo căn cơ, bài bản về LLVH sẽ góp phần sửa chữa những khiếm khuyết trong tiếp nhận văn học hiện nay và hình thành một công chúng lý tưởng cho đời sống văn học. Họ không chỉ là người đọc sách mà còn là độc giả văn học, để mượn cách phân biệt của P. Vjazemski. Đầu tư tâm huyết, tài năng, trí tuệ và công sức cho việc biên soạn và giảng dạy LLVH ở đại học là một kênh đầu tư có hiệu quả để tác động đến sự đổi mới toàn bộ cơ thể văn học của chúng ta.

Trong tinh thần đó, chúng tôi xin nêu mấy đề nghị cải tiến về nội dung, cấu trúc chương trình, phương pháp giảng dạy và việc biên soạn giáo trình LLVH ở đại học.

2.  Mấy đề nghị cải tiến việc giảng dạy môn lý luận văn học trong trường đại học:

          Trước hết chúng tôi muốn khẳng định rằng phương châm mà chúng tôi coi trọng là "kế thừa gắn liền với đổi mới, kế thừa để đổi mới có hiệu quả và đổi mới để kế thừa trong sáng tạo". Tôi nói điều này mà không sợ bị hiểu nhầm mình chẳng qua chỉ là một "kẻ chuyên rào đón trước", vì thực sự đây là nói về LLVH trong nhà trường mà thực tiễn đã chứng minh rằng những gì gắn liền với lĩnh vực giáo dục nếu kế thừa thuần tuý hoặc đổi mới thuần tuý thì chỉ có thất bại mà thôi.

2.1. Về nội dung giảng dạy và cấu trúc chương trình:

Đối với những vấn đề cơ bản của văn học, theo chúng tôi, giáo trình LLVH nên tập trung vào bốn chủ điểm là văn học và xã hội, văn học và văn hóa, văn học và cái đẹp, văn học và ngôn ngữ. Đó cũng là các mối quan hệ thiết thân của văn học từ rộng đến hẹp, và giải quyết các mối quan hệ này, sẽ đồng thời giải quyết vấn đề bản chất và đặc trưng của văn học.

Ở vấn đề thứ nhất, chúng ta có thế mạnh là truyền thống văn học dân tộc và ảnh hưởng của LLVH mác-xít từ ngoại sinh đã trở thành nội sinh. Chúng ta có một loạt các luận chứng về chức năng xã hội của văn học và trách nhiệm xã hội của nhà văn từ các nhà kinh điển, các nhà lý luận mác-xít và các nhà văn hóa tiến bộ. Chúng tôi quan niệm rằng, đối với một giáo trình cơ bản cho sinh viên Việt Nam, thì điều đầu tiên cần phải nhấn mạnh chưa phải là vấn đề hình thức ngôn từ mà là tinh thần xã hội của văn học. Tuy nhiên, một số phương diện của vấn đề này trước đây được lý giải có phần xác quyết quá, nay có lẽ không có sức thuyết phục nữa: nguồn gốc lao động của văn học, thế giới quan và sáng tác… Trong phần này, giáo trình cũng có thể gắn văn học với cuộc sống nóng bỏng của thế giới hiện đại qua các vấn đề nữ quyền, bảo vệ môi trường, chống chủ nghĩa phân biệt chủng tộc…

Vấn đề thứ hai lưu ý chúng ta đặt văn học trong bối cảnh văn hóa của dân tộc và của khu vực. Không thể hiểu thế giới nghệ thuật ngôn từ, nếu không nắm vững những đặc điểm văn hóa bản địa của một dân tộc cùng sự giao thoa, tiếp biến và dung hợp văn hóa trong lịch sử. Ở đây, chúng ta cũng có thể thấy được mối quan hệ giữa văn học và tôn giáo, đạo đức, phong tục, tập quán… mà ảnh hưởng của nó vừa tạo ra những tác động thuận chiều, vừa gây nên những phản ứng nghịch chiều trong nghê thuật. Cần nhấn mạnh tính khoan dung văn hóa trong văn học dân gian và văn học cổ điển Việt Nam.

         Ở vấn đề thứ ba, văn học được xem xét như một hoạt động thẩm mỹ bên cạnh các loại hình nghệ thuật khác. Cùng với các hoạt động nghệ thuật, văn học góp phần khám phá và sáng tạo ra những giá trị theo quy luật của cái đẹp. Đặt văn học trong hệ thống các loại hình nghệ thuật, chúng ta càng nhận ra đặc trưng của nó. Về vấn đề này, chúng ta có thể tiếp thu từ các giáo trình văn học của Nga xuất bản mấy thập niên qua và cũng không xa lạ với các giáo trình của ta trong thời kỳ Đổi mới.

Vấn đề thứ tư sẽ nâng cao tính hiện đại của LLVH: ở đây ta có thể viện dẫn đến nhiều luận điểm của các nhà ngôn ngữ học, phong cách học và thi pháp học để làm rõ đặc trưng của văn học với tư cách là nghệ thuật ngôn từ. Việc giới thiệu F. de Saussure, R. Jakobson, các trường phái hình thức luận, cấu trúc luận được đẩy mạnh trong những năm gần đây là điều kiện thuận lợi để triển khai vấn đề này, tuy đã được đề cập trong các giáo trình trước, nhưng cần được nhận thức sâu hơn trong người dạy và người học [2].

         Về nghề văn, các giáo trình hiện nay của chúng ta đã đi sâu làm rõ nhà văn như là chủ thể sáng tạo văn học, các khái niệm cá tính sáng tạo, phong cách, tâm lý sáng tạo văn học và lao động của nhà văn. Ở một phía khác, các chuyên gia về mỹ học tiếp nhận ở nước ta tuy ít nhưng có thực học đã giúp ích rất nhiều cho việc biên soạn và giảng dạy phần lý luận về người đọc.

        Theo chúng tôi, phần đổi mới rõ nhất trong giáo trình LLVH hiện nay là phần viết về tác phẩm văn học như một cấu trúc nghệ thuật trong tính chỉnh thể của nó. Đó là nhờ học tập những thành tựu của thi pháp học, tự sự học… Tuy nhiên, chúng tôi thấy rằng nên cân nhắc khi vận dụng một số khái niệm không có ý nghĩa phổ biến trong việc phân tích tác phẩm. Chẳng hạn, khái niệm "quan niệm nghệ thuật về con người", trong tiếng Việt, dễ gây nhầm lẫn với khái niệm "quan điểm nghệ thuật". Trong tinh thần của M. Bakhtin, có lẽ khái niệm này chỉ nên vận dụng vào tác phẩm của những nhà văn lớn như F. Rabelais, F. Dostoievski… Gần đây, ở ta, có một số nhà nghiên cứu lại sử dụng khái niệm này theo hàm nghĩa của khái niệm "điểm nhìn nghệ thuật" (point of view) như điểm xuất phát từ vị trí của người trần thuật trong tương quan với nhân vật vốn chỉ liên quan đến văn xuôi hư cấu mà thôi. Vậy mà hiện nay trong nhiều công trình nghiên cứu, nhất là trong các luận văn thạc sĩ và luận án tiến sĩ, khái niệm này được áp dụng đại trà cho các nhà văn – lớn cũng như trung bình, và tác phẩm – văn xuôi cũng như thơ.

Theo sự cảm nhận của một số đồng nghiệp cũng như của bản thân chúng tôi, phần gây khó khăn và lúng túng nhất hiện nay là "Tiến trình văn học". Như trên đã nói, thuật ngữ này được khai sinh từ lý luận văn học Nga và việc luận giải cũng chưa thật rõ ràng. Nếu còn băn khoăn, ta có thể đặt tên phần này là "Các khuynh hướng và trào lưu văn học" (hay "Các hệ thống nghệ thuật" như cách dùng của I. Volkov). Nhưng điều đáng nói hơn cả là không thể chỉ dạy các trào lưu cổ điển, lãng mạn, hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa như những năm 70 về trước, mà cũng không thể đưa các trào lưu khác vào chung "các loại chủ nghĩa hiện đại" để tiện phê phán như những năm 80 về sau. Theo thiển ý, sinh viên cần được tìm hiểu một cách khách quan các trào lưu đã để lại dấu ấn trong tiến trình văn học, như những hiện tượng lịch sử có tính quy luật.

Cuối cùng, chúng tôi nghĩ giáo trình LLVH nên dành một chương về nghiên cứu và phê bình văn học, trong đó xác định đối tượng và nhiệm vụ các bộ môn hợp thành của khoa nghiên cứu văn học [3].

2.2. Về phương pháp giảng dạy và việc biên soạn giáo trình:

Trong việc giảng dạy LLVH, theo chúng tôi, bên cạnh việc đúc kết những thành tựu lý luận theo một hệ thống nhất quán, cần tạo điều kiện cho sinh viên tiếp xúc với các trường phái lý luận cụ thể thông qua việc đọc văn bản của những người sáng lập. Vì vậy, trong các giáo trình, nên có phần phụ lục in lại những trang văn tiêu biểu từ các lý thuyết văn học trên thế giới được dịch sang tiếng Việt. Tất nhiên, càng nên khuyến khích sinh viên đọc trực tiếp các lý thuyết từ nguyên bản. Và như vậy, người thầy giáo chỉ định hướng mà không thay thế sinh viên trong việc khám phá những tư tưởng lý luận của các học giả nổi tiếng.

         Khi viết giáo trình, ta thường đi theo phương pháp diễn dịch; nhưng khi dạy học lại nên theo phương pháp quy nạp. Người dạy học có thể xuất phát từ những hiện tượng văn học cụ thể để dẫn sinh viên đi đến những khái quát lý thuyết. Nhiều sách lý luận ở nước ngoài thường gắn một vấn đề lý luận văn học với một trích đoạn tác phẩm, từ đó phân tích để rút ra những kết luận tương ứng. Ngay khi dùng phương pháp diễn dịch, thì các thí dụ minh họa cũng nên đa dạng và thật sự tiêu biểu, không nên chỉ xoay quanh vài ba nền văn học hoặc vài ba trào lưu văn học mà thôi. Thiết nghĩ, trước khi bắt tay viết một giáo án hay giáo trình LLVH, bên cạnh đề cương cấu trúc và các luận điểm, cần có một đề cương các tác phẩm được phân tích để dẫn chứng.

Tính đến tình trạng tiếp thu không đều của sinh viên hiện nay, việc trình bày trong sách và trên lớp các vấn đề lý luận văn học cần thật khúc chiết, mạch lạc, tránh rườm và rối. Giáo trình khác sách chuyên khảo, không phải vì nó giản lược hơn mà vì nó cơ bản hơn. Chúng tôi quan niệm rằng thà cho sinh viên hiểu một số vấn đề cơ bản thôi mà hiểu cặn kẽ, "đến đầu đến đũa", còn hơn là cái gì cũng biết mà biết không tới nơi tới chốn. Về mặt kỹ thuật, các phương tiện giảng dạy hiện đại như overhead, projector không thể là điều xa lạ đối với người dạy lý luận. Chúng ta cũng nên tham khảo cách viết giáo trình mang tính thực tiễn cao của một số trường đại học nước ngoài: có lược thuật nội dung ở đầu mỗi chương, có tóm tắt đóng khung ở cuối mỗi chương, có những định nghĩa được in đậm, có sơ đồ và hình ảnh minh họa, có câu hỏi và thư mục vắn tắt cho từng phần, có phụ lục giải thích các thuật ngữ và chỉ dẫn chi tiết về tác gia và tác phẩm ở cuối sách. Bộ sách dành cho sinh viên của nhà xuất bản Ellipses (Paris) là một dẫn chứng.

Có nên tổ chức thi viết giáo trình LLVH như đề nghị của một số người nêu ra gần đây? Nước ta đã có nhiều cuộc thi văn học, có lẽ không nên thêm một cuộc thi nữa. Nhưng cần khuyến khích từng cơ sở đào tạo hay một nhóm giảng viên liên trường hợp tác biên soạn các bộ giáo trình khác nhau: có bộ lớn gồm nhiều tập, thực hiện trong nhiều năm; có bộ tinh giản nhưng cập nhật[4], để phổ biến rộng rãi cho cả giáo viên, sinh viên đại học và cao đẳng. Sau khi đã có một số giáo trình ra đời, cần có một hội đồng thẩm định và đánh giá để chọn được vài ba giáo trình chất lượng nhất dùng làm sách giáo khoa chính thức hay khuyến cáo các trường sử dụng. Chúng ta còn nghèo, không thể phân tán sức lực và thời gian. Hình như việc biên soạn giáo trình theo một vài dự án gần đây không được thông báo công khai để thu hút các chuyên gia, mà chỉ là việc riêng của một số người có quan hệ tốt với cơ quan chủ quản mà thôi.

3. Kết luận:

Sự phát triển của LLVH, trong một chừng mực nào đó, có thể được xem là thước đo sự phát triển của đời sống văn hóa và trình độ tư tưởng của xã hội nói chung. So sánh những giáo trình LLVH trong nhà trường nước ta hiện nay với các nước tiên tiến sẽ cho thấy chúng ta đang ở trình độ nào. Sinh viên khoa Văn các trường đại học của ta, sau khi tốt nghiệp, muốn theo đuổi chương trình sau đại học về LLVH ở nước ngoài có thể sẽ phải học lại và học thêm rất nhiều thứ, không chỉ ở Pháp, Mỹ mà cả ở Nga, Trung Quốc là những nước gần gũi với ta trước đây. Không phải ngẫu nhiên mà Trung Quốc hiện nay lại giới thiệu nhiều lý thuyết văn học, kể cả trong nhà trường, trong khi vẫn khẳng định vai trò chủ đạo của tư tưởng mác-xít. Là vì chỉ có một không khí cởi mở như vậy mới tạo điều kiện cho những tìm tòi trong xã hội, mới nâng cao trình độ công chúng lên, mới làm phong phú đời sống tinh thần của đất nước, mới góp phần cho sự xuất hiện của những Mạc Ngôn, Giả Bình Ao, Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca…

Do những hoàn cảnh khắc nghiệt của lịch sử, chúng ta đã bỏ lỡ một số cơ hội để tạo ra những bước tiến trong công việc nghiên cứu LLVH ở nước ta. Năm 1975 khi đất nước thống nhất là một dịp tốt để chúng ta làm phong phú đời sống lý luận và văn hóa nói chung, nhưng rồi cấm vận, chiến tranh biên giới… khiến chúng ta không kịp sửa đổi những nhược điểm của nền lý luận thời chiến. Năm 1986 lại là một dịp may nữa, nhưng sự nghiệp đổi mới đã chưa phát triển được như chúng ta mong muốn. Giờ đây, bước qua thế kỷ 21 rồi, trong khi tiếp xúc với một thế giới đa dạng, nhiều nguồn thông tin phong phú qua sách báo, internet, chúng ta không thể theo đuổi một nền lý luận phong bế. Nói gì thì nói, trong vài ba thập niên nữa, nếu không khắc phục tình trạng chậm trễ của lý luận - phê bình văn học thời kỳ này, các thế hệ sau sẽ trách cứ chúng ta và lúc đó chúng ta không thể đổ lỗi cho hoàn cảnh được nữa.

Những người thầy giáo dạy LLVH còn hạn chế về năng lực như chúng tôi không có tham vọng làm một điều gì to tát để nâng cao mặt bằng lý luận, mà chỉ có thể chuẩn bị cho những hạt mầm khi được gieo xuống sẽ có điều kiện thuận lợi để mọc thành cây xanh. Chúng tôi mong được ủng hộ để thực hiện điều tâm nguyện chính đáng của mình.

Tham luận tại Hội thảo “Lý luận – phê bình văn học nghệ thuật toàn quốc”,

Hà Nội, tháng 3-2006.

Tạp chí Nghiên cứu văn học số 4, tháng 4-2006.

Theo PGS.TS Đoàn Lê Giang, văn chương phương Nam rất đặc biệt. Tính tiên phong, tính độc đáo, tính mở, tính thị trường, tính bình dân là đặc điểm nổi trội của văn chương vùng này. 

Sáng 29.3.2025, tại Trường đại học Khoa học xã hội và Nhân văn (Đại học Quốc gia TP.HCM) diễn ra buổi giao lưu ra mắt sách Góp lời cho văn chương phương Nam do PGS.TS Võ Văn Nhơn làm chủ biên.Đây là cuốn sách mà ông Võ Văn Nhơn viết cùng các đồng nghiệp, nghiên cứu sinh, sinh viên của mình để thể hiện những mối quan tâm với văn chương phương Nam, một bộ phận thú vị trong dòng chảy văn chương Việt Nam.

Văn chương phương Nam có nhiều dấu mốc

Trong sách, các tác giả đã xem xét một số vấn đề có tính chất dấu mốc và có ý nghĩa của văn chương phương Nam như: ai là người phát hiện ra truyện Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản, tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của Việt Nam; truyện ngắn và tiểu thuyết ở chiến khu Nam Bộ trong dòng chảy văn học yêu nước thời kháng Pháp (1945 - 1954); văn học tuổi mới lớn ở Việt Nam...Ông Võ Văn Nhơn đã dựa vào thế mạnh của từng tác giả để mời cộng tác viết sách.

Như PGS.TS Đoàn Lê Giang từng là chủ nhiệm của hai đề tài trọng điểm cấp Đại học Quốc gia về văn học Nam Bộ giai đoạn cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 nên có thể khái quát được những đặc điểm của văn học Nam Bộ.

Hay bà Lê Thụy Tường Vi giảng dạy nghệ thuật học nên ông Võ Văn Nhơn đã nhờ phân tích tính hiện đại trong Tuồng cha Minh, vở kịch nói hiện đại đầu tiên của văn học Việt Nam.

"Các nhà văn được nghiên cứu trong sách này, có người sinh sống và làm việc tận An Giang như: nhà giáo, nhà văn Trương Chí Hùng, một cây bút trẻ rất có triển vọng; có người là nhà văn tiên phong của văn học quốc ngữ Nam Bộ như: Nguyễn Trọng Quản, Đặng Thúc Liêng.

Có người từng sở hữu tác phẩm ăn khách bậc nhất ở đầu thế kỷ XX như Lê Hoằng Mưu; có người nổi danh từ Phong trào Thơ mới như Quách Tấn; có người xuất thân từ nhóm thơ Dạ Đài với khát vọng đổi mới thơ như Trần Mai Châu; có người là nhà văn đương đại với ý thức nữ quyền sinh thái sâu sắc như Lý Lan..." - ông Nhơn cho biết.

Ông Đoàn Lê Giang (trái) và ông Võ Văn Nhơn chia sẻ về sách - Ảnh: HỒ LAM

Đậm tình yêu nước, tinh thần dân chủ, ý thức hướng ngoại và tiên phong

Theo PGS.TS Đoàn Lê Giang, bất kỳ ai muốn nghiên cứu về hiện đại hóa văn hóa, văn học Việt Nam mà không nghiên cứu nghiêm chỉnh về phương Nam thì đều sai - dù là người nghiên cứu trẻ khổ công hay các bậc "chiếu trên" cao cỡ nào.

"Ai có hiểu biết và thích văn chương phương Nam thì người ấy luôn có đầu óc rộng mở, tôi cứ nghiệm các bạn bè quen biết mà thấy như thế.

Phương Nam vẫn là kho tàng mời gọi mọi người khám phá" - ông Lê Giang nói. 

Trong bài viết đầu tiên của sách mang tên Đi tìm đặc điểm văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, ông Võ Văn Nhơn và ông Đoàn Lê Giang phân tích rõ 4 đặc điểm của tiểu thuyết quốc ngữ Nam Kỳ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX.

Đó là tiên phong trên con đường hiện đại hóa; đậm đà tình yêu nước; giàu tính đạo lý và tinh thần dân chủ;

Có ý thức hướng ngoại, chú trọng chức năng giải trí và rất quan tâm đến quần chúng, đặc biệt là quần chúng bình dân.

Nói về tính tiên phong, các tác giả chỉ ra Nam Kỳ là nơi đầu tiên có cuộc thi viết tiểu thuyết. Đó là cuộc thi do chủ bút Trần Chánh Chiếu khởi xướng trên báo Nông Cổ Mín Đàm năm 1906.

Do sớm gần gũi với tiểu thuyết phương Tây, văn học Nam Kỳ đã có những tác phẩm mô phỏng tiểu thuyết phương Tây sớm nhất như: Ai làm được (1919) cùa Hồ Biểu Chánh, Tiền căn báo hậu (1920) của Lê Hoằng Mưu...

Theo nghiên cứu, tinh thần yêu nước cũng là nguyên nhân của phong trào sáng tác tiểu thuyết lịch sử giữa những năm 1920 trở đi, nhất là tiểu thuyết viết về lịch sử dân tộc.

Không kể Trương Duy Toản, Tân Dân Tử, hai nhà văn chuyên viết về lịch sử Nam Bộ thời Nguyễn Ánh, các tác giả cũng chỉ ra một số tác giả viết về đề tài lịch sử dân tộc Lý Trần Lê.Như Hồ Biểu Chánh với Nặng gánh cang thường (1930) viết về lịch sử thời Lê Thánh Tông; Nguyễn Chánh Sắt có tiểu thuyết lịch sử 4 tập Việt Nam Lê Thái Tổ (1929)...

Phạm Minh Kiên là nhà văn viết tiểu thuyết lịch sử dân tộc nhiều nhất, gồm 6 tác phẩm. Đó là: Vì nước hoa rơi (1926), Việt Nam anh kiệt - Vì nghĩa liều mình (1926), Việt Nam Lý trung hưng (Việt Nam Lý Thường Kiệt) (1929), Lê triều Lý thị (1931), Tiền Lê vận mạt (1932), Trần Hưng Đạo (1933).

Còn khuynh hướng đạo lý thì có thể thấy rõ qua tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh. Tiểu thuyết của ông tập trung vào chữ trung (Ngọn cỏ gió đùa, Nặng gánh cang thường), chữ hiếu (Cay đắng mùi đời, Chút phận linh đinh, Cha con nghĩa nặng), chữ tiết (Thầy Thông ngôn, Cười gượng), chữ nghĩa (Chúa tàu Kim Quy).

Xét về ý thức hướng ngoại của tiểu thuyết Nam Kỳ, ông Nhơn và ông Giang nhận định chúng còn thể hiện ở tính thời sự, ở chỗ gắn rất chặt với báo chí.

"Thường được đăng trên báo trước khi in thành sách, tiểu thuyết Nam Kỳ là những phản ứng rất nhanh nhạy đối với những vấn đề nóng bỏng của cuộc sống. Tiểu thuyết phóng sự như Đồng quê của Phi Vân là một loại tiểu thuyết thời sự như thế" - các tác giả cho biết.

Hồ Lam

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 29.3.2025.

Sáng 9/2, tại TP.HCM đã diễn ra buổi trò chuyện đặc biệt Từ "Khóa hư" của Trần Thái Tông đến "Cư trần lạc đạo" của Trần Nhân Tông, do văn sĩ Nhật Chiêu trình bày. Đặc biệt không chỉ vì đây là hai tác phẩm uyên áo và hấp dẫn bậc nhất thời trung đại của Việt Nam, mà còn tính mở đầu và tiên phong của nó. 

Hai tác phẩm Khóa hư lục của Trần Thái Tông (1218 - 1277) và Cư trần lạc đạo phú của Trần Nhân Tông (1258 - 1308) không chỉ đặt nền tảng quan trọng cho Thiền phái Trúc Lâm Yên Tử, cho lịch sử Phật giáo Việt Nam, mà ở khía cạnh ngôn ngữ và văn chương, xứng đáng là các kiệt tác.

Từ cuốn sách văn học đầu tiên

Theo văn sĩ Nhật Chiêu, Khóa hư lục là cuốn sách văn học chữ Hán đầu tiên của Việt Nam được kết tập, vì trước đó thường chỉ có các tác phẩm đơn lẻ như bài thơ, bài kệ, bài phú... "Dù nguyên tác của Khóa hư lục sau này không còn đầy đủ, nhưng chỉ phần còn lại thôi cũng đủ cho thấy đây là cuốn sách văn học đầu tiên của Việt Nam. Mà độc đáo thay, ngay kết tập lần đầu tiên này đã xứng tầm là kiệt tác văn học, mở ra một nền tảng triết lý cho lịch sử tư tưởng của Việt Nam đến tận ngày nay" - Nhật Chiêu nói.

Văn sĩ Nhật Chiêu (trái) tại buổi trò chuyện

Chỉ cần đọc chương đầu có tên là Tứ sơn (tạm hiểu: 4 núi) cũng đủ thấy tầm vóc tư tưởng của Trần Thái Tông. Bốn ngọn núi sinh, lão, bệnh, tử này cùng lúc lăn đến mỗi đời người, không ai né tránh được, vậy thì phải làm sao? Cần gì phải né tránh, mà tùy duyên đón nhận, vì mùa Xuân của cuộc sống cứ tái lập, nên đời cũng bao gồm cả Xuân - Hạ - Thu - Đông rồi lại Xuân.   

Theo Việt Nam Phật điển trùng san, phần còn lại của Khóa hư lục có thể tạm sắp xếp như sau: 1) Phổ thuyết tứ sơn; 2) Phổ thuyết sắc thân; 3) Phổ khuyến phát Bồ-đề tâm văn; 4) Giới sát sinh văn; 5) Giới thâu đạo văn; 6) Giới sắc văn; 7) Giới vọng ngữ văn; 8) Giới tửu văn; 9) Giới định tuệ luận; 10) Thụ giới luận; 11) Niệm Phật luận; 12) Tọa thiền luận; 13) Tuệ giáo giám luận; 14) Thiền tông chỉ nam tự; 15) Kim cương tam muội kinh tự; 16) Lục thời sám hối khoa nghi tự; 17) Bình đẳng sám văn tự; 18) Phổ thuyết hướng thượng nhất lộ; 19) Ngữ lục vấn đáp môn hạ; 20) Niệm tụng kệ.

Nhìn vào "mục lục còn lại" này đủ thấy tầm quan tâm và sức bao quát của Khóa hư lục, nói những chuyện vi tế, thâm trầm. Không phải ngẫu nhiên mà sách này đã được giới tu tập gọi là Khóa hư kinh, dùng để tụng niệm. Thế nhưng, Trần Thái Tông không chọn lối hành văn thuần kinh kệ, mà viết đậm chất văn học, với rất nhiều hình ảnh cận nhân tình. Đạo và đời không tách bạch, hoan hỷ đi bên nhau. Chính điều này đã làm nên sức hấp dẫn người đọc và tầm vóc kiệt tác của cuốn sách văn học chữ Hán đầu tiên của Việt Nam.

Đến cuốn sách văn học chữ Nôm đầu tiên

Cũng theo Nhật Chiêu, Cư trần lạc đạo phú gần như viết trọn vẹn bằng chữ Nôm (nghĩa là tiếng Việt) và là cuốn sách chữ Nôm đầu tiên được kết tập, nên vai trò của nó rất đặc biệt.

Nhật Chiêu chia sẻ: "Ngày nay, đọc Cư trần lạc đạo phú, gặp nhiều câu chúng ta không khỏi ngạc nhiên vì tính hiện đại và tính đời sống của nó, viết như lời ăn tiếng nói thường nhật, mà rung cảm và sâu sắc vô cùng. Đọc những câu như "Mình ngồi thành thị/ Nết dụng sơn lâm/ Muôn nghiệp lặng an nhàn thể tính/ Nửa ngày rồi tự tại thân tâm/ Tham ái nguồn dừng, chẳng còn nhớ châu yêu ngọc quý/ Thị phi tiếng lặng, được dầu nghe yến thốt oanh ngâm" thì ngày nay vẫn thấy dễ hiểu, chẳng cần phải chú thích, chú giải nhiều".

Hoặc những đoạn phú hành văn rất thoải mái như: "Ngự cao tán cả, Diêm Vương nào kể đứa nghênh ngang/ Gác ngọc lầu vàng, ngục tốt thiếu chi người yêu quý/ Chuộng công danh, lồng nhân ngã, thực ấy phàm phu/ Say đạo đức, dời thân tâm, định nên thánh trí/ Mày ngang mũi dọc, tướng tuy là xem ắt bằng nhau/ Mặt thánh lòng phàm, thực cách nhẫn vạn vàn thiên lý". "Vậy mới hay!/ Bụt ở trong nhà/ Chẳng phải tìm xa/ Nhân khuây bản nên ta tìm bụt/ Đến cốc hay chỉn Bụt là ta".

Nhật Chiêu kết luận: "Điểm chung đầu tiên trong tư tưởng của Trần Thái Tông, Trần Thánh Tông và Trần Nhân Tông là sự hòa hài, bao dung giữa đạo với đời, mở ra một dòng thiền đặc sắc cho Việt Nam. Điểm chung thứ hai là khả năng văn học tuyệt vời, uyên áo và hiện đại, mang lại cho độc giả những tác phẩm vượt thời gian".

Văn Bảy

Nguồn: Thể thao và văn hóa, ngày 10.02.2025.

1.     Năm xưa, trong khi nói về vô thức tập thể, C. G. Jung đã dành nhiều hứng thú cho cổ mẫu[1], ông trình bày rất tinh tế cái thế đứng cheo leo của cổ mẫu như là những cây trái mọc lên nơi giáp ranh của khu vườn lý trí và khu rừng bản năng.

Xem tiếp...

Khi Nguyễn Bắc Sơn (1944-2015) bước lên thi đàn Việt Nam vào năm 1972 là lúc tác phẩm thơ đầu tay của anh - Chiến tranh Việt Nam và tôi được nhà xuất bản Đồng Dao công bố. Rồi đến Ở đời như một nhà thơ Đông Phương được in và phát hành nhiều lần vào các năm 1995, 2005, 2022... và tập Nguyễn Bắc Sơn - tác phẩm và dư luận được nhà xuất bản Hội nhà văn in 2019 với tuyệt đại bộ phận thơ của anh. Như một lời xác nhận chân thành. Gia tài thơ thật khiêm tốn ấy đã thể hiện thầm lặng một tiếng nói riêng có trong nền thơ hiện đại.

Xem tiếp...

Giáo sư Lê Đình Kỵ sinh năm Nhâm Tuất 1922 ở một vùng quê làm nghề dệt vải và buôn bán tơ tằm thuộc xã Điện Hồng, huyện Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam. Trong một đoạn hồi ức đăng trên tạp chí Kiến thức ngày nay, ông kể: "Cha tôi là nông dân, có học qua chữ Nho. Mẹ tôi tảo tần vất vả. Tuổi thơ tôi khá thiệt thòi vì trong nhà không có sách vở thi thư gì.

Xem tiếp...

K.VH - Để tưởng niệm nhà văn hóa, giáo sư tiến sĩ Cao Huy Thuần (1937-2024) vừa qua đời ở Paris ngày 7/7/2024, xin đăng lại bài viết "Góp lời cho Im lặng", lời đầu sách "Im lặng như lời chia tay", NXB Đà Nẵng - Nhà sách Khai Tâm, 2022.

GS Cao Huy Thuần (áo trắng, ngồi giữa) và GS John C. Schafer (áo trắng, ngồi thứ hai từ trái) trong một lần giao lưu với Khoa Văn học Trường ĐHKHXH&NV, ĐHQG-HCM.

        Sau nhiều năm không trở lại Huế, tôi có chuyến đi đến thành phố này vào những ngày hè trong dịp kỷ niệm 50 năm biến cố pháp nạn Phật giáo 1963. Sáng hôm đó tôi theo bạn đến lễ chùa Từ Đàm; còn buổi chiều, tôi một mình đi bộ dọc bờ sông Hương, từ chân cầu Trường Tiền, chỗ ngày xưa là trụ sở Đài Phát thanh Huế, nay đặt tượng Phan Bội Châu, về phía bia Quốc học. Những tốp thiếu nhi và nữ sinh ngồi theo vòng tròn ca hát trên bãi cỏ trong buổi chiều nắng muộn chiếu trên sông những làn sóng bạc và tỏa ánh vàng trên những tàn cây.

       Tự nhiên, lúc ấy, trong tôi vang lên hai câu thơ của Nhã Ca:

                                  Mẹ hiền ơi thành phố cũ chiều nay

                                  Có tiếng chuông nào rơi như lệ trên tay.

        Và câu hát của Trịnh Công Sơn:

                                 Sau cơn bão qua im lặng mặt người

                                 Nghe bao nỗi đau trên một bàn tay.

        Cũng trong giây phút ấy tôi nhớ đến những người Huế xa xứ từng chứng kiến lịch sử thăng trầm với những bão dông, biến động của thành phố này, không có được hạnh phúc tận hưởng buổi chiều thanh bình, tĩnh lặng như tôi, một người khách lạ.

        Giáo sư Cao Huy Thuần là hình ảnh đầu tiên hiện về trong tâm trí tôi lúc ấy, thật tự nhiên, vì mấy hôm trước tôi mới gặp ông ở Bình Dương trong một cuộc hội thảo và vì tôi vừa đọc bài “Thầy tôi” của ông, một bài báo lý giải những sự kiện bi tráng với nhiều góc khuất của miền đất này mà đứa bé tám tuổi như tôi thời đó chỉ nghe vọng lại những tiếng động mơ hồ trong vẻ buồn của tỉnh lỵ Quảng Ngãi, chính là nơi Cao Huy Thuần sinh ra rồi rời xa để về Huế khi vừa chín tuổi.

        Phải mấy năm sau, tuổi thiếu niên khờ dại của tôi mới tìm cách kết nối với tuổi thanh niên bùng nổ của thế hệ Cao Huy Thuần, tất nhiên chỉ là gián cách qua những lời kể trong đời hay trong sách báo. Tôi cố gắng tìm lời giải đáp cho niềm tin xả thân của những người “chết mới được ra lời” và xác định khoảng cách giữa “ngọn lửa tình thương” với “bạo động của lịch sử”.

        Tôi tìm đọc lại những bài báo của Cao Huy Thuần trong mục “Chén thuốc đắng” trên báo Lập Trường, những lời sôi động, cuộn trào của một người thuộc thế hệ đàn anh vẫn còn ít nhiều xa cách. Hình như tôi gặp ông, càng gần gũi hơn trong sự đồng cảm, khi đến với Nắng và hoa, Khi tựa gối khi cúi đầu, Chuyện trò, Nhật ký Sen trắng, Sợi tơ nhện, Sen thơm nắng hạ quê mình… Cũng dễ hiểu thôi, vì người “tình nhân” đọc những “tình thư” của ông bây giờ đã đến cái tuổi cần có nhiều khoảng lặng hơn là những tiếng hò reo.

        Kinh Thánh viết: “Khởi thủy là Lời”. Ngôi Lời giảng về Nước Trời bằng những dụ ngôn. Goethe nói: “Khởi thủy là Hành động”. Cao Huy Thuần đã dùng Lời để hành động, hành động bằng Lời. Nhưng, như ông nói, Lời với Im lặng là hai mặt của một thực thể. Lời cất lên từ sâu thẳm của Im lặng và Im lặng là nền tảng của Lời. “Im lặng, không phải là không nói, mà là không nói bằng lời. Thượng Đế nói bằng đám mây, bằng gió nhẹ, bằng hơi thở, bằng dấu hiệu. Tuyệt đỉnh: Thượng Đế nói nhiều nhất khi không nói” (Cao Huy Thuần). Cũng như sách Trang tử: “Suốt đời nói mà chưa từng nói, suốt đời không nói mà chưa từng không nói”. Còn theo Kinh Lăng Già thì “Không thuyết mới là Phật thuyết”.

        Học đạo, cũng như học văn, là học cách tu dưỡng, cách nói năng, học nghệ thuật ngôn từ, mà cũng là học nghệ thuật lắng nghe và im lặng. Đôi khi chỉ cần một cái mỉm cười hay một cái nhếch mép, bĩu môi cũng đủ tỏ một thái độ. Cuốn sách này nhắc đến giai thoại Thiền “Niêm hoa vi tiếu”. Truyện kể rằng Đức Phật Thích Ca thuyết pháp ở Hội Linh Sơn, được đại chúng dâng hoa, Ngài cầm một cành hoa đưa ra trước mắt mọi người, không ai phản hồi gì, chỉ mình Ma Ha Ca Diếp nở một nụ cười, nhờ đó Ma Ha Ca Diếp được Như Lai truyền tâm ấn. Tác phẩm nghệ thuật là những lời hay ý đẹp đến với ta như bông hoa kia làm nở trên môi ta một nụ cười. Nụ cười trong im lặng, nhưng là im lặng của hiện hữu, vì đó là im lặng của hiệp nhất và hòa hợp.

        Thời trẻ đọc Jean-Paul Sartre, tôi hoang mang quá đỗi. Hư vô là gì? Hư vô là mặt trái của Hữu thể hay là sự hủy diệt của Hữu thể? Im lặng có đồng nghĩa với Hư vô? Hay Im lặng là đối chứng của Hiện hữu? Tôi đang ở đâu và sẽ về đâu giữa Hiện hữu và Hư vô? Tôi, “kẻ bị nhìn”, là ai giữa muôn người, giữa “địa ngục” của những kẻ khác? Tôi thật sự muốn quên những câu hỏi siêu hình ấy. Sau này, Cao Huy Thuần lại đặt những câu hỏi tiếp tục làm tôi ám ảnh: “Tôi là tôi vì tôi nhìn tôi như thế hay tôi là tôi vì như thế người khác nhìn tôi? Nếu tôi nhìn tôi qua cái nhìn của người khác, phải chăng có người khác giữa tôi với tôi? Câu hỏi ấy chảy máu trong lòng người ở xa. Tôi xa tôi rồi chăng?” (Diễn từ nhận Giải thưởng Phan Châu Trinh, 2017). Nhưng “tôi xa tôi” rồi cũng lại về gần nếu tâm thức tôi luôn luôn hòa kết với đất mẹ.

         Cao Huy Thuần viết văn xuôi bằng ngôn ngữ thi ca. Văn ông có nhiều khoảng trống mời gọi người đọc liên tưởng. Văn chương ấy không làm nở những bông hoa, làm tươi những giọt nắng, nhưng có thể vĩnh cửu hóa màu nắng hạ và mùi thơm của bông sen quê nhà. Phải chăng những cuốn sách triết luận và tùy bút của ông cũng là để chuẩn bị cho cuốn Im lặng như lời chia tay này?

        Trong một lá thư gần đây, Cao Huy Thuần tâm sự: “Như một cái hoa, tôi đã im lặng nở. Như một cái hoa, tôi nghĩ sẽ im lặng tàn. Từ đó, trong im lặng và cô đơn, cùng với bước chân đi dần đến điểm hẹn cuối cùng, điểm hẹn với im lặng cuối cùng, tôi tìm chút vui với thơ văn để viết về im lặng. Thực sự không cốt để làm gì, chỉ để sống qua ngày với mặt trời mọc rồi mặt trời lặn, vô tích sự. Mơ mộng hơn một chút, tôi nghĩ về im lặng của cánh hoa rụng: trong im lặng, chắc nó cũng biết chia tay với bao nhiêu cánh bướm. Tôi cũng phải chia tay với bao nhiêu bạn bè. Và như vậy, tôi viết về im lặng trong thơ văn, như một lá thư mỏng, như một lời chia tay…” (Trích thư 04-10-2022).

         Phải chăng tuổi tác và sức khỏe làm cho Cao Huy Thuần bi quan và yếm thế? Lời trong văn Cao Huy Thuần từng an ủi, khích lệ, nâng đỡ những người đọc ông, trong đó có tôi. Năm năm trước, Giải thưởng Phan Châu Trinh đã vinh danh những thành tựu và đóng góp của ông về văn hóa - giáo dục. Mới năm ngoái đây thôi, 22 người bạn của ông từ khắp các miền đất đã tụ hội trong cuốn sách Việt Nam hôm nay và ngày mai để mừng sinh nhật ông. Vậy là ông đâu có cô đơn.

         Làm nghề văn, tôi luôn nhớ câu này của Tô Đông Pha mà Lê Quý Đôn dẫn lại trong Vân Đài Loại Ngữ: “Ý hết mà lời dừng, ấy là lời đúng mực trong thiên hạ, song lời dừng mà ý chưa hết thì càng hay hơn nữa”. Nhiều khi tôi không biết làm thế nào để thực hành yêu cầu quá khó khăn đó của Tô Đông Pha. Thành ra, tôi hay viết dài lời, vì nghĩ ngày rộng tháng dài.

        Trong cuốn sách này, qua cách nói hàm súc, Cao Huy Thuần nhắc chúng ta nhớ lại kinh Viên Giác: “Hãy hướng về mặt trăng thay vì chăm chăm nhìn vào ngón tay”. Hãy biết cách im lặng và dừng lời đúng lúc, không phải để ra đi, mà để ngồi lại tiếp tục cùng lắng nghe và giao cảm với mọi người.

        Cao Huy Thuần nói rằng tất cả những bài viết của ông đều là những lá thư tình, thư tình cho quê hương, cho bạn bè, cho những người trẻ đang đến và sắp đến trên quê hương này. 12 chương sách này cũng là 12 lá thư tình.

                                           Lặng im

                                           Lặng im thì mới nghe

                                           Nhựa đong đầy các nhánh

                                           Như hồn anh đầy em.

                                                            (Chế Lan Viên)

         Giờ là lúc tôi phải dừng lại để bạn đọc lắng nghe Cao Huy Thuần.

         Lắng nghe trong im lặng.

         Im lặng để nghe ông và nghe chính lòng ta.

Huỳnh Như Phương

                                        (Lời đầu sách Im lặng như lời chia tay của Cao Huy Thuần,

                                                 NXB Đà Nẵng - Nhà sách Khai Tâm, tháng 12-2022.

Nguyệt san Giác Ngộ Xuân Quý Mão, số 322, tháng 01-2023.

In lại trong Hồi âm từ phương Nam, NXB Đà Nẵng – Book Hunter, 2023)

MỞ ĐẦU

Ra đời ở Trung Quốc vào đời Đường, truyện truyền kỳ nhanh chóng truyền đi khắp các nước Đông Á: Việt Nam, Nhật Bản, Hàn Quốc và trở thành một thể loại quan trọng trong văn học các nước khu vực này. Truyện truyền kỳ là một bằng chứng nổi bật, thể hiện sự giao lưu văn hóa mạnh mẽ và sự gần gũi giữa các nền văn học trong khu vực. Đã có khá nhiều công trình nghiên cứu về thể loại này, trong đó có những công trình nghiên cứu so sánh thể loại này trong hai, ba nền văn học khác nhau. Tuy nhiên còn khá nhiều ngộ nhận, nhiều thắc mắc về vấn đề này, ngay cả những điều cơ bản nhất, như: Thế nào là truyện truyền kỳ? Cơ sở xã hội của truyện truyền kỳ là gì? Truyện truyền kỳ có phải là tất cả các loại truyện có yếu tố ma quái thời trung đại? Ma quái là tư duy của tác giả truyện truyền kỳ hay chỉ là thủ pháp? Sức hấp dẫn của truyện truyền kỳ là gì? Bài viết này đi vào khảo sát tư liệu tổng quát về truyện truyền kỳ Đông Á, trong đó trọng tâm là các tác phẩm: Đường Tống truyền kỳ 唐宋傳奇集 (Lỗ Tấn 鲁迅), Truyện truyền kỳ Trung Quốc 中國傳奇 (Lâm Ngữ Đường 林語堂), Tiễn đăng tân thoại 剪燈新話 của Cù Hựu 瞿佑, Kim Ngao tân thoại  金鰲新話 của Kim Thời Tập 金時習 (Hàn Quốc), Truyền kỳ mạn lục 傳奇漫錄 của Nguyễn Dữ 阮與 (Việt Nam) và Vũ nguyệt vật ngữ 雨月物語 của Ueda Akinari 上田秋成 (Nhật Bản)¹ để bước đầu giải quyết các vấn đề ấy.   

1. VỀ THỂ LOẠI TRUYỆN TRUYỀN KỲ

1.1. Đi tìm một định nghĩa

“Truyền kỳ” 傳奇 có nhiều nghĩa: đời Đường “Truyền kỳ” vốn là tên bộ sách của Bùi Hình 裴鉶 tập hợp các loại truyện ngắn có yếu tố thần quái, kỳ lạ được lưu truyền trong dân gian, đến đời Tống thì “Truyền kỳ” là tên một loại cung điệu (nhạc khúc cổ), đời Nguyên thì “Truyền kỳ” để chỉ một loại tạp kịch, đời Minh “Truyền kỳ” chỉ loại hý khúc dài, để phân biệt với tạp kịch phương bắc. Vậy là “Truyền kỳ” chỉ 4 thể loại văn học khác nhau. Tuy nhiên dưới đây chúng tôi chỉ khảo sát “Truyền kỳ” với tư cách là thể loại đoản thiên tiểu thuyết có nguồn gốc từ đời Đường, sau đó phát triển qua các đời nhưng vẫn là đoản thiên tiểu thuyết.

Trung Quốc văn học đại từ điển 中國文學大辭典 cho biết về thể loại Truyền kỳ như sau:

“Một loại thể tài đoản thiên tiểu thuyết bằng văn ngôn thời cổ, xuất hiện vào đời Đường, nguồn gốc xa của nó từ tiểu thuyết chí quái thời Lục triều, đều chịu ảnh hưởng sâu sắc loại văn học sử truyện. Lúc đầu nó vẫn chưa thoát khỏi phong cách ghi chép chuyện thần quái thời Lục triều (…) dấu tích quá độ còn rất rõ. Từ sau thời Đại Lịch (766-779, tức Trung Đường) truyện truyền kỳ phát triển đến đỉnh cao, đề tài chuyển từ thần tiên quái dị sang xã hội nhân sinh”  

([傳奇]古代文言短篇小說體裁之一。產生於唐代。唐傳奇直接淵源於六朝志怪小說,並受到史傳文學的深刻影響。開始仍未脫記述神怪的六朝餘風 (…), 過渡的痕迹比較明顯。大曆以後出現了傳奇創作的高潮, 題材上逐漸由神仙怪異轉向社會人生.)²  

Hồ Ứng Lân 胡應麟, học giả đời Minh, nhận định:  

Chuyện biến hóa linh dị, thịnh ở thời Lục triều, nhưng phần lớn là chép những điều lẫn lộn sai ngoa, chứ tất cả chưa hẳn đều là những lời tưởng tượng bày ra. Đến đời Đường người ta mới có ý tự mình viết ra những chuyện kỳ lạ, mượn tiếng tiểu thuyết để gửi tình ý vào ngòi bút.” (變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。/ Biến dị chi đàm, thịnh ư Lục triều, nhiên đa thị truyền lục suyễn ngoa, vị tất tận huyễn thiết ngữ. Chí Đường nhân nãi tác ý hiếu kỳ, giả tiểu thuyết dĩ ký bút đoan.)³

Trong Trung Quốc tiểu thuyết sử lược 中國小說史略, Lỗ Tấn viết:

“Tiểu thuyết cũng như thơ, đến đời Đường thì có một cuộc biến đổi, tuy còn chưa rời hẳn việc sưu tầm chuyện kỳ lạ, ghi chép việc bỏ rơi, song kể chuyện uyển chuyển, lời văn đẹp đẽ, so với thời Lục triều trình bày thô thiển đại khái, thì có tiến bộ rất rõ ràng, hơn cả là thời đó mới bắt đầu có ý thức làm tiểu thuyết. (…) Gọi là “Truyền kỳ” để phân biệt với văn chương thanh cao của nhóm Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên.”

(小說亦如詩, 至唐代而一變, 雖尙不離於搜奇記逸, 然叙述宛轉, 文辭華艷, 與六朝之粗陳梗概者較, 演進之迹甚明, 而尤顯者乃在是時則始有意為小說。。。貶之曰“傳奇”, 以別於韓柳輩之高文。)⁴

Qua các định nghĩa trên có thể thấy một số đặc tính của Truyện truyền kỳ như sau:

- Tự sự ngắn (đoản thiên tiểu thuyết), khoảng một hai nghìn đến năm bảy nghìn từ

- Hình thành từ đời Đường, có nguồn gốc từ loại truyện chí quái thời Lục triều

- Có tác tác giả

- Viết bằng văn ngôn (cổ văn)

- Câu chuyện hư cấu, sử dụng nhiều yếu tố kỳ lạ, kỳ ảo, ma quái, thần tiên, siêu tự nhiên để hấp dẫn người nghe người đọc và biểu đạt tình cảm và suy nghĩ của tác giả.

Như vậy, có thể định nghĩa đầy đủ về truyện truyền kỳ như sau:

Truyện truyền kỳ là một loại đoản thiên tiểu thuyết trung đại, do tác giả có tên sáng tác, viết bằng cổ văn tương đối giản dị, có chiều dài khoảng vài nghìn từ. Truyện truyền kỳ hình thành từ đời Đường, trên cơ sở phát triển của loại truyện chí quái thời Lục triều. Cách kể chuyện có tính chất hư cấu, sử dụng nhiều yếu tố kỳ lạ, kỳ ảo, ma quái, thần tiên, siêu tự nhiên để hấp dẫn người nghe người đọc và biểu đạt tình cảm và suy nghĩ của tác giả. Truyện truyền kỳ từ Trung Quốc, ảnh hưởng ra khu vực, tạo thành thể loại truyện truyền kỳ ở Việt Nam, Hàn Quốc, Nhật Bản.

Tên gọi lịch sử: Trong các văn bản cổ, cả tập thì gọi là: truyền kỳ (Truyền kỳ 傳奇 của Bùi Hình 裴鉶), tiểu thuyết (Cổ kim tiểu thuyết 古今小說 của Phùng Mộng Long 馮夢龍), ngôn (Tam ngôn三言: Dụ thế minh ngôn 喻世明言, Cảnh thế thông ngôn 警世通言, Tỉnh thế hằng ngôn 醒世恒言 của Phùng Mộng Long), thoại (Tiễn đăng tân thoại 剪燈新話 của Cù Hựu 瞿佑, Kim Ngao tân thoại 金鰲新話 của Kim Thời Tập 金時習), lục (Truyền kỳ mạn lục), ký (Thái Bình quảng ký 太平廣記), thảo (Thánh Tông di thảo 聖宗遺草), thảo tử (Ngự già tỳ tử 御伽婢子 của Asai Ryo-I 浅井了意), vật ngữ (Vũ nguyệt vật ngữ 雨月物語 của Ueda Akinari 上田秋成)… Ở cấp độ các truyện cụ thể thì thường gọi bằng các hình thức ghi chép như: ký, lục, chí, hay thường dùng hơn đó là truyện. Ví dụ:

- Ký: Ly hồn ký 離魂記, Chẩm trung ký 枕中記, (Truyền kỳ Đường Tống), Mẫu đơn đăng ký 牡丹燈記, Vĩnh Châu dã miếu ký 永州野廟記 (Tiễn đăng tân thoại), Vạn Phúc tự hu bồ ký 萬福寺樗蒲記, Túy du Phù Bích đình ký ký 醉遊浮碧亭記 (Kim Ngao tân thoại), Hạng Vương từ ký 項王祠記, Tây viên kỳ ngộ ký 西垣奇遇記, Đào thị nghiệp oan ký 陶氏業冤記 (Truyền kỳ mạn lục)

- Lục: Thủy cung khánh hội lục 水宮慶會錄, Lệnh Hồ sinh minh mộng lục 令狐生冥夢錄, Thiên Thai phỏng ẩn lục 天台訪隱錄 (Tiễn đăng tân thoại), Long cung phó yến lục 龍宮赴宴錄 (Kim Ngao tân thoại), Trà đồng giáng đản lục 茶童降誕錄, Long đình đối tụng lục 龍庭對訟 (Truyền kỳ mạn lục)

- Chí: chữ Chí dùng khá ít, chỉ có vài trường trường hợp: hai trong “Tiễn đăng tân thoại” (Tam Sơn phúc địa chí 三山福地志, Phú quý phát tích ty chí 富貴發跡司志), một trong “Kim Ngao tân thoại” (Nam Viêm Phù châu chí 南炎浮洲志).

- Truyện: Nam Kha thái thú truyện 南柯太守傳, Lý Oa truyện 李娃傳, Oanh Oanh truyện 鶯鶯傳 (Truyền kỳ Đường Tống), Ái Khanh truyện 愛卿傳, Thúy Thúy truyện 翠翠傳 (Tiễn đăng tân thoại), Lý sinh khuy tường truyện 李生窺墻傳 (Kim Ngao tân thoại), Khoái Châu nghĩa phụ truyện 快州義婦傳, Nam Xương nữ tử truyện 南昌女子錄 (Truyền kỳ mạn lục).

Sự phân biệt chung nhất giữa Ký, Lục, Chí, Truyện trong thể loại truyện truyền kỳ là: Ký: thường ghi lại một cuộc gặp gỡ, một chuyến đi thăm di tích, danh thắng; Lục: thường kể lại một câu chuyện cũ đã đọc, đã nghe; Chí: ghi lại chuyện ở một địa phương, một nơi nào đó; còn Truyện kể một câu chuyện đầu cuối về một con người.  

Truyện truyền kỳ Nhật Bản viết bằng tiếng Nhật nên nhan đề các truyện cụ thể không còn dùng các thể loại có nguồn gốc Trung Quốc nữa mà đặt tên theo nội dung của truyện. Ví dụ như trong tập Vũ nguyệt vật ngữ: Đỉnh Shiramine (白峰/ Shiramine), Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu (吉備津の釜/ Kibitsu no kama), Ngôi nhà trong đám cỏ tranh (浅茅 が 宿/ Asaji ga yado)…

1.2. Phân biệt truyện truyền kỳ với các loại văn xuôi nghệ thuật tương cận

Truyện truyền kỳ có khi bị nhiều người lầm lẫn với một số thể loại khác như truyện cổ tích thần kỳ, thần tích thần phả, chí quái. Vậy điểm khác biệt nổi bật của truyện truyền kỳ với các loại tương cận ấy là gì?

Truyện truyền kỳ khác với truyện cổ tích thần kỳ: Điều khác nhau nổi bật nhất là thời gian của truyện cổ tích thần kỳ được đẩy ra khá xa, như câu mở đầu truyện hay dùng: “Ngày xửa ngày xưa”. Trong khi đó thời gian trong truyện truyền kỳ xác định hơn và gần hơn. Ngay cả một truyện khi lưu truyền trong dân gian và khi kể lại thành truyện truyền kỳ cũng xác định thời gian khác nhau. Ví dụ: Từ Thức lấy vợ tiên (Từ Thức tiên hôn lục/ 徐式仙婚錄): “陳光泰中, 顺宗年號。化州人徐式, 以父蔭補仙遊縣宰。” ⁵ (Trong năm Quang Thái đời Trần niên hiệu Thuận Tông (1388 – 1398), có người ở Hóa Châu (tên cổ của Thanh Hóa – Đ.L.G) tên là Từ Thức, vì có phụ ấm nên được bổ làm Tri huyện Tiên Du.)

Truyện truyền kỳ khác với truyền thuyết (thần tích, thần phả): Điểm khác nổi bật nhất là: Thần tích, thần phả (kiểu như Việt điện u linh tập 越甸幽靈集, Bách thần lục 百神籙) cố nhiên là kể chuyện về thần, chủ yếu là các phúc thần, vốn là thần tự nhiên và thần có nguồn gốc con người (nhân thần), được sùng bái thành phúc thần, được triều đình phong thần, kể một cách ngắn gọn theo kiểu tiểu sử. Trong khi đó truyện truyền kỳ thường kể về ma quỷ, yêu quái, là những lực lượng siêu tự nhiên, có nguồn gốc thấp, không được cộng đồng thờ cúng, không được vua phong thần, văn kể theo kiểu hư cấu.

Truyện truyền kỳ khác với chí quái: Truyện chí quái (Sưu thần ký 搜神記 của Can Bảo 干寶, Lĩnh Nam chích quái 嶺南摭怪 của Vũ Quỳnh 武瓊 - Kiều Phú 喬富) là sưu tầm văn học dân gian, nên dài ngắn khác nhau và không có tên người sáng tác mà chỉ có người sưu tầm. Trong khi đó truyện truyền kỳ là sáng tác văn học viết, có tên tác giả. Truyện chí quái có độ dài không giống nhau, có khi ngắn chỉ 4-5 dòng, có khi dài mấy trang giấy in, tùy vào ghi chép của người sưu tầm. Trong khi đó truyện truyền kỳ thường có độ dài tương đương nhau, khoảng 6-10 trang in. Có những tác phẩm được liệt vào truyện truyền kỳ nhưng thực chất nó là các ghi chép theo kiểu sưu tầm như chí quái, như: Lan Trì kiến văn lục 蘭池見聞錄 của Vũ Trinh 武楨, Tang thương ngẫu lục 桑滄偶錄 của Phạm Đình Hổ 范廷琥.

Truyện truyền kỳ khác với sử truyện:  Có nhiều truyện truyền kỳ lấy đề tài từ lịch sử, như Trường hận truyện 長恨傳 của Trần Hồng 陳鴻 lấy chuyện về Đường Minh Hoàng - Dương Quý Phi, Triệu Phi Yến biệt truyện 趙飛燕別傳 của Tần Thuần 秦醇 (đời Đường) lấy chuyện Triệu Phi Yến cung nữ đời Hán làm đề tài. Điểm khác nhau cơ bản là: sử truyện thì dùng tư duy lịch sử, cố gắng ghi lại một câu chuyện, một nhân vật lịch sử khách quan, còn truyện truyền kỳ là kể chuyện về đời tư, hư cấu và chấp nhận cả những chuyện đồn đại, những chi tiết ly kỳ (gọi là “ngoại truyện”, “biệt truyện”).

Truyện truyền kỳ khác với tiểu thuyết thần ma, truyện tài tử giai nhân có yếu tố linh dị: Tiểu thuyết thần ma như Tây du ký 西遊記 của Ngô Thừa Ân 吳承恩, truyện tài tử giai nhân như: Trung hiếu tiết nghĩa Nhị độ mai 忠孝節義二度梅 (khuyết danh),  Kim Vân Kiều truyện 金雲翹 của Thanh Tâm Tài Nhân 青心才人, Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng có nhiều yếu tố kỳ lạ, kỳ ảo, ma quái. Các bộ truyện ấy là tiểu thuyết chương hồi, rất dài chứ không phải đoản thiên tiểu thuyết như truyện truyền kỳ.    

Truyện truyền kỳ khác với truyện kinh dị phương Tây: Truyện kinh dị là kể chuyện sao cho người đọc có cảm giác kinh sợ – kinh sợ mà thích thú, tò mò – gọi là mỹ học của cái kinh dị. Truyện kinh dị có nguồn gốc phương Tây hiện đại, không phải là truyện kỳ lạ, kỳ ảo có nguồn gốc phương Đông như truyện truyền kỳ. Truyện truyền kỳ không nhằm kể cho người ta kinh sợ, thậm chí rất nhiều truyện chỉ là truyện tình, không có yếu tố ma quái như truyện kinh dị.  

1.3. Các thể tài truyện truyền kỳ

Truyện truyền kỳ được phân ra thành nhiều thể tài khác nhau, cách phân chia cũng khác nhau ít nhiều.

Dịch Quân Tả 易君左 trong Văn học sử Trung Quốc 中國文學史 chia tiểu thuyết truyền kỳ thành 3 loại:

- Nhiệm hiệp 任俠

- Diễm tình 艷 情

- Thần quái 神怪 (bao gồm cả mộng ảo 夢幻)⁶

Sách Lịch sử văn học Trung Quốc (Sở Nghiên cứu văn học thuộc Viện Khoa học xã hội Trung Quốc) chia truyện truyền kỳ ra thành 4 thể tài:

- Truyện quái dị

- Truyện ái tình

- Truyện hiệp khách (hiệp nghĩa)

- Truyện lịch sử.⁷

Chương Bồi Hoàn (Hằng), Lạc Ngọc Minh 章培恒, 骆玉明 trong Văn học sử Trung Quốc 中国文学史 chia tiểu thuyết truyền kỳ ra thành 5 loại:

- Thần quái tiểu thuyết神怪小說

- Triết lý tiểu thuyết 哲理小說 (như Chẩm trung ký, Nam Kha thái thú truyện…)

- Ái tình tiểu thuyết愛情小說

- Du hiệp tiểu thuyết遊俠小說

- Nghị luận tiểu thuyết議論小說⁸.  

Dựa vào các cách chia này, căn cứ vào thi pháp, chúng tôi chia truyện truyền kỳ ra thành 5 thể tài:

Truyện thần quái: bao gồm truyện quái lạ như: Cổ kính ký 古鏡記 (Vương Độ 王度), Bổ Giang Tổng bạch viên truyện 補江總白猿傳 (Khuyết danh); truyện thần tiên, thủy phủ: Du tiên quật 遊仙窟 (Trương Trạc 張鷟), Thủy cung khánh hội lục 水宮慶會錄 (Cù Hựu); truyện huyền bí: Huyền quái lục 玄怪錄 (Ngưu Tăng Nhụ 牛僧孺), Truyền kỳ 傳奇 (Bùi Hình裴鉶); truyện mộng ảo, triết lý: Chẩm trung ký 枕中記 (Thẩm Ký Tế 沈既濟), Nam Kha thái thú truyện 南柯太守傳 (Lý Công Tá 李公佐)…

Truyện diễm tình: bao gồm cả những truyện đời thường như: Lý Oa truyện 李娃傳 (Bạch Hành Giản 白行簡), Oanh Oanh truyện (Nguyên Chẩn 元稹), Liễu thị truyện 柳氏傳 (Hứa Nghiêu Tá 許堯佐); và truyện có yếu tố ma quái như: Ly hồn ký 離魂記 (Trần Huyền Hựu 陳玄祐), Liễu Nghị truyện 柳毅傳 (Lý Triều Uy 李朝威),  Hoắc Tiểu Ngọc truyện 霍小玉傳 (Tưởng Phòng 蔣防), Lưu Vô Song truyện 劉無雙傳 (Tiết Điệu 薛調), …

Truyện lịch sử: Cao Lực Sĩ ngoại truyện 高力士外傳 (Quách Thực 郭湜), An Lộc Sơn sự tích 安祿山事跡 (Diêu Nhữ Năng 姚汝能), Lý Lâm Phủ ngoại truyện 李林甫外傳 (Khuyết danh), Triệu Phi Yến biệt truyện (Tần Thuần), Trường hận truyện 長恨傳 và Đông Thành lão phu truyện 東城老父傳 (Trần Hồng 陳鴻)…

Truyện hiệp khách: Hồng Tuyến truyện 紅線傳 (Viên Giao 袁郊), Nhiếp Ẩn nương truyện 聶隱娘傳, Côn Lôn nô truyện 崑崙奴傳 (đều của Bùi Hình), Cầu nhiêm khách truyện 虯髯客傳 (Truyện người khách râu xoăn - Đỗ Quang Đình 杜光庭)… 

Truyện nghị luận: Biên thứ Trịnh Khâm Duyệt biện đại đồng cổ minh luận 編次鄭欽悅辨大同古銘論 (Chuyện Trịnh Khâm Duyệt luận về tấm bia cổ, Lý Cát Phủ 李吉甫, đời Đường, Trung Quốc), Thiên Thai phỏng ẩn lục 天台訪隱錄 (Cù Hựu, “Tiễn đăng tân thoại” - Trung Quốc), Hạng Vương từ ký 項王祠記, Kim Hoa thi thoại 金華詩話記, Đà Giang dạ ẩm ký 沱江夜飲記 (cả ba đều của Nguyễn Dữ 阮嶼 trong “Truyền kỳ mạn lục” – Việt Nam), Bần phúc luận  貧福論 (Ueda Akinari 上田秋成 trong “Vũ nguyệt vật ngữ” – Nhật Bản).  

Trong thực tế thì có những truyện mang cả hai, ba yếu tố một lúc, tùy vào đặc điểm nổi bật mà xếp loại, ví dụ: Diễm tình – Thần quái,  Lịch sử – Diễm tình – Thần quái …

2. NHỮNG VẤN ĐỀ XÃ HỘI CỦA TRUYỆN TRUYỀN KỲ

2.1. Truyện truyền kỳ nảy sinh từ xã hội Hậu kỳ trung đại có tính chất thị dân

Đời Đường (thế kỷ VII – thế kỷ X) là triều đại hưng thịnh nhất trong lịch sử Trung Quốc, so với các khu vực văn minh đương thời thì đời Đường là nền văn minh cao nhất thế giới. Đời Đường có những phát kiến địa lý quan trọng thông qua “Con đường tơ lụa”: Trên bộ “Con đường tơ lụa” đi từ Trường An qua Tân Cương, đi đến Ba Tư, La Mã. Trên biển, “Con đường tơ lụa” đi qua Đông Nam Á, Ấn Độ đến tận Ai Cập, châu Phi. Thông qua Con đường tơ lụa này mà hàng hóa và văn minh Trung Quốc đến Trung Cận Đông, châu Âu hay Nam Á và ngược lại.

Vào đời Đường, thiên văn học, địa lý, y học, in ấn, kỹ thuật… đều có nhiều thành tựu. Đời Đường là thời kỳ khai phóng về văn hóa: Tam giáo: Nho, Phật, Đạo đều được coi trọng. Việc chọn nhân tài qua khoa cử bắt đầu trở nên quy củ từ đời Tùy, đến đời Đường thì phát triển mạnh, nhờ thế giáo dục phát triển sâu rộng. Đạo giáo rất được coi trọng. Phật giáo phát triển mạnh đã đưa văn hóa Ấn Độ thấm sâu vào Trung Hoa, tạo ra thời kỳ khai hoa của văn hóa quốc gia này. Đây thời kỳ phát triển rực rỡ nhất về thi ca, truyện truyền kỳ, sử truyện. Nhiều nhà văn hóa “khổng lồ” ra đời trong thời kỳ này: Đường Minh Hoàng, võ công văn trị, nghệ sĩ; Vương Duy, họa sĩ, thi sĩ; Hàn Dũ, văn gia, thi gia, triết gia; Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị… là những nhà thơ lớn nhất mọi thời đại trong lịch sử văn học Trung Quốc.

Lãnh thổ Trung Quốc đời Đường rộng gấp rưỡi nhà Hán, dân số khoảng 80 triệu người.  Vào đời Đường xuất hiện nhiều đô thị phồn thịnh như: Trường An, Lạc Dương, Dương Châu, Thành Đô… Trong đó kinh đô Trường An là đô thị lớn nhất. Không chỉ so với Trung Quốc, mà so với thế giới, thì Trường An cũng là thành phố đông dân nhất thế giới bấy giờ, dân số ước tính khoảng 2 triệu người, bằng Luân Đôn của Anh thế kỷ XVII. Theo điều tra dân số vào năm 742 được ghi trong Tân Đường thư, Trường An và các đô thị phụ cận có 362.921 hộ dân với 1.960.188 người. Trung tâm Trường An ước tính hơn 1,5 triệu người.⁹

Có thể coi đời Đường là thời Phục hưng đầu tiên của nhân loại – như quan điểm của nhà Đông Phương học người Nga N.Konrat:

“Nếu ta gọi chúng một cách có điều kiện là “Phong trào Phục hưng” thì Phong trào Phục hưng đời Đường và Phong trào Phục hưng Trung Á có những đặc trưng riêng của mình rất khác nhau, và mỗi cái đó lại rất khác với Phong trào Phục hưng châu Âu. Nhưng lẽ nào lại đúng nếu chúng ta chỉ thấy những khác biệt mà không chú ý đến điểm tương đồng, hơn nữa những điểm tương đồng này lại thuộc về bản chất lịch sử của các hiện tượng đó.”¹⁰

Thời Phục hưng ở phương Tây cũng được một số sách lịch sử văn học xếp vào cuối thời trung đại (Hậu kỳ trung đại – như cách gọi của chúng tôi¹¹, nên nếu thận trọng hơn, thì có thể gọi đời Đường là giai đoạn Hậu kỳ trung đại của Trung Quốc với tính chất tương tự với thời Phục hưng.  Với ý nghĩ ấy chúng ta cũng thấy ở các nước Đông Á khác cũng có một giai đoạn Hậu kỳ trung đại:  

- Nhật Bản: Hậu kỳ trung đại là thời Edo từ đầu thế kỷ XVII đến 1867

- Hàn Quốc và Việt Nam: Hậu kỳ trung đại từ đầu thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX.

Chính từ đô thị phồn thịnh, đông dân của Trung Quốc mà nảy sinh ra nền văn hóa thị dân, trong đó có truyện truyền kỳ. Truyện truyền kỳ kể chuyện đời thường, chuyện của những con người bình thường với yêu đương, ghen tuông, quan hệ gia đình; cách kể chuyện hư cấu diễn tả như thật; bằng ngôn ngữ cổ văn gần bạch thoại, tương đối dễ hiểu, nên nó được coi là một loại tiểu thuyết - đoản thiên tiểu thuyết. Đoản thiên tiểu thuyết này viết cho độc giả bình thường, trong đó chủ yếu là thị dân đọc, có khi in để bán. Yếu tố thần quái có trong truyện chủ yếu để thu hút người đọc hơn là cách tư duy. Ở các nước Đông Á khác (Hàn Quốc, Việt Nam), do sự phát triển không đồng đều, truyện truyền kỳ không chỉ là sản phẩm nội sinh mà chủ yếu do ảnh hưởng của Trung Quốc, nên không đợi đến Hậu kỳ trung đại của nước họ, mà Trung kỳ trung đại đã xuất hiện.

Tác giả của truyện truyền kỳ đa số sinh sống ở thành thị, họ được biết đến là tác giả văn học, chứ không có một sự nghiệp chính trị hay văn chương nào khác. Thử điểm qua tác giả các đời:

Đời Đường Tống có các tác giả truyện truyền kỳ nổi bật sau đây (căn cứ vào tuyển tập Đường Tống truyền kỳ của Lỗ Tấn – xếp theo thứ tự abc): Bạch Hành Giản 白行簡, Đỗ Quang Đình 杜光庭, Hoàng Phủ Mai 皇甫枚, Hứa Nghiêu Tá 許堯佐, Liễu Sư Doãn 柳師尹, Liễu Trình 柳埕, Lý Cảnh Lượng 李景亮, Lý Cát Phủ 李吉甫, Lý Công Tá 李公佐, Lý Triều Uy 李朝威, Ngô Căng 吳兢, Ngưu Tăng Nhụ 牛僧孺, Nguyên Chẩn 元稹, Nhạc Sử 樂史, Nhan Sư Cổ 顏師古, Phòng Thiên Lý 房千里, Tần Thuần 秦醇, Thẩm Á Chi 沈亞之, Thẩm Ký Tế 沈既濟, Tiết Điệu 薛調, Trần Huyền Hựu 陳玄祐, Trương Thực 張實, Trương Trạc 張鷟, Tưởng Phòng 蔣防, Vương Độ 王度. ¹²

Trong danh sách trên không có ai nổi tiếng ở những vực khác, kiểu như: Hàn Dũ (đời Đường), được biết đến cả ở thơ, cổ văn, triết học; Liễu Tông Nguyên (đời Đường), nhà văn, nhà tư tưởng; Tô Đông Pha (đời Tống), nhà thơ, nhà văn, Thiền gia, Đạo gia…Như vậy các nhà văn truyền kỳ, nói theo kiểu người xưa là viết văn chỉ để giải trí, mua vui cho người bình phàm, chứ không làm thứ văn chương cao quý, văn chương triết lý, đạo lý cao siêu như các nhà văn nhà thơ kiểu “quân tử”.

Các nhà văn truyền kỳ thời Minh, Thanh cũng vậy, như là: Cù Hựu (tác giả Tiễn đăng tân thoại), Phùng Mộng Long (tác giả Tam ngôn: Dụ thế minh ngôn, Cảnh thế thông ngôn, Tỉnh thế hằng ngôn), Lăng Mông Sơ 凌濛初 (tác giả Nhị phách: Sơ khắc Phách án kinh kỳ 初刻拍案 驚奇/ Truyện vỗ bàn vì kinh dị kỳ lạ, Nhị khắc Phách án kinh kỳ 二刻拍案驚奇), Viên Mai 袁枚 (tác giả Tử bất ngữ 子不語/ Những điều thầy Khổng không nói), Bồ Tùng Linh 蒲松齡 (tác giả Liêu Trai chí dị 聊齋誌異)…. Họ là nhà văn “chuyên nghiệp”, tức là chỉ nổi tiếng về viết văn, chứ không nổi tiếng ở các lĩnh vực khác (chính trị, quân sự) như kiểu nhà văn quân tử. Điều ấy cho thấy nhà văn truyền kỳ rất gần với kiểu trí thức đô thị, nhà văn tự do, nhà văn chuyên nghiệp thời cận đại.

2.2. Truyện truyền kỳ thuộc trào lưu Nhân văn chủ nghĩa

Như đã nói ở trên, đời Đường có thể coi như thời Phục hưng đầu tiên của nhân loại, truyện truyền kỳ có thể coi như loại tiểu thuyết của người thị dân, và như thế truyện truyền kỳ là thể loại văn học nằm trong trào lưu Nhân văn chủ nghĩa thời Phục hưng – Hậu kỳ trung đại ở Trung Quốc.

Truyện truyền kỳ vừa chịu ảnh hưởng Nho, Phật, Đạo lại vừa có khuynh hướng thế tục, phi tôn giáo: phi Nho, phi Phật, phi Đạo. Chịu ảnh hưởng Nho giáo, truyện truyền kỳ vẫn viết về các nhân vật chính của xã hội phong kiến phương Đông: nho sĩ, quan lại, hoàng đế, nhưng nho sinh, quan lại ở đây không phải là những trung thần, họ xuất hiện trong truyện không nhằm xiển dương cho những bài học đạo lý Nho gia, mà họ là những chàng trai si tình, như anh chàng nho sinh trong Lý Oa truyện của Bạch Hành Giản, ông quan đa tình Hàn Hoành trong Liễu thị truyện của Hứa Nghiêu Tá, anh nho sinh họ Liễu trong Liễu Nghị truyện của Lý Triều Uy; hay từ si tình thành bạc tình như Trương Quân Thụy trong Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn, Lý Ích trong Hoắc Tiểu Ngọc truyện 霍小玉傳 của Tưởng Phòng 蔣防.  Ngay cả hoàng đế, thì hoàng đế cũng không xuất hiện như một minh quân, anh quân với võ công văn trị làm rạng rỡ cho triều đại, mà chỉ là một ông vua si tình, si tình như bất cứ người đàn ông phàm trần nào khác, như Hán Thành Đế trong Triệu Phi Yến biệt truyện (Tần Thuần), Đường Minh Hoàng trong Trường hận truyện (Trần Hồng), Tống Huy Tông trong Lý Sư Sư ngoại truyện 李師師外傳 (Khuyết danh).

Phật giáo, Đạo giáo trong truyện truyền kỳ ít màu sắc triết lý cao siêu mà là Phật giáo, Đạo giáo mang màu sắc dân gian. Có khi là những đạo sĩ thanh cao, thân ở ẩn nhưng tâm vẫn lo lắng việc đời như trong Thiên Thai phỏng ẩn lục 天台訪隱錄 (Cù Hựu), Na Sơn tiều đối lục 那山樵對錄 (Nguyễn Dữ - Việt Nam); có khi là những đạo sĩ giúp dân trừ ma yểm quỷ như trong Mẫu đơn đăng ký 牡丹燈記 (Cù Hựu), Mộc miên thụ truyện 木棉樹傳 (Nguyễn Dữ). Nhưng cũng có khi là những kẻ quấy nhiễu dân lành như trong Đông Triều phế tự lục 東潮廢寺傳 (Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều – Nguyễn Dữ); có khi thành quỷ như trong Chiếc khăn trùm đầu màu xanh 青頭巾 (Ueda Akinari – Nhật Bản), nghĩa là rất đời thường, như Phật, Đạo trong đời sống hiện thực.

Tình yêu và niềm hạnh phúc trần thế là giọng lĩnh xướng trong giàn đồng ca truyện truyền kỳ Đông Á. Truyện diễm tình là thể tài đặc sắc nhất trong truyện truyền kỳ, đồng thời cũng mở ra cả dòng văn chương sắc tình trong văn học Đông Á. Những câu chuyện gây ấn tượng mạnh nhất là những câu chuyện về tình yêu, tính dục, tình yêu tan vỡ, phụ tình, lòng ghen tuông, hồn ma ân ái, hồn ma báo oán, tiêu biểu như: Du tiên quật (Trương Trạc), Oanh Oanh truyện (Nguyên Chẩn), Lưu hồng ký 流紅記 (Trương Thực), Thôi Hộ 崔護 (Mạnh Khải ), Kim phượng thoa ký 金鳳釵記, Mẫu đơn đăng ký, Ái Khanh truyện (cùng của Cù Hựu), Vạn Phúc tự hu bồ ký, Lý sinh khuy tường truyện (cùng của Kim Thời Tập), Tây viên kỳ ngộ ký, Đào thị nghiệp oan ký, Nam Xương nữ tử truyện (cùng của Nguyễn Dữ), Ngôi nhà trong đám cỏ tranh, Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu (cùng của Ueda Akinari)…    

3. NHỮNG VẤN ĐỀ THI PHÁP TRUYỆN TRUYỀN KỲ

Vấn đề thi pháp truyện truyền kỳ Đông Á là vấn đề có nội dung phong phú và khá phức tạp. Bài viết này chỉ nêu những vấn đề nổi bật về Không gian nghệ thuật, Thời gian nghệ thật, Quan niệm nghệ thuật về con người, còn một số phương diện về hình thức nghệ thuật xin lược qua. 

3.1. Không gian nghệ thuật trong truyện truyền kỳ

Không gian trong truyện truyền kỳ rất đa dạng: Có không gian đời thường, từ làng quê ra đến đô thị, triều đình, tùy vào mức độ đô thị hóa của các quốc gia và thời kỳ xuất hiện của truyện; có không gian thiêng như đình chùa đền miếu, hay không gian ma quái như mồ mả, nhà quàn, tang lễ; có không gian tôn giáo như cõi tiên, thiên đình, âm phủ, thủy phù. Không gian ấy mở rộng rất nhiều so với không gian trong sử truyện hay tiểu thuyết xã hội sau này. Ba loại không gian đặc biệt trong truyện truyền kỳ đó là:

3.1.1. Không gian đời thường: Truyện truyền kỳ có không gian cung đình như sách lịch sử. Tuy nhiên sử truyện hay thể hiện các các địa điểm diễn ra các sự kiện chính trị quan trọng như cổng Ngọ môn, sân triều, điện Thái Hòa, điện Cần Chánh, hay nơi diễn ra thoán đoạt như Tử Cấm thành, Đông Cung, Vương phủ… thì trong truyện truyền kỳ lại chú trọng nơi ăn ngủ, vui chơi của phi tần, cung nữ như Hậu cung, nơi ngự tẩm, vườn ngự uyển, suối nước nóng, như trong Triệu Phi Yến biệt truyện, Trường hận truyện, Dương Thái Chân ngoại truyện, Lý Sư Sư ngoại truyện…

Truyện truyền kỳ cũng có không gian phủ đệ. Không gian phủ đệ thường là nơi diễn ra các mối tình của quý tộc công khanh, nhiều trong số đó có sự chênh lệch gia thế giữa hai bên nam nữ, như các truyện: Oanh Oanh truyện (Nguyên Chẩn), Thôi Hộ (Mạnh Khải), Phi Yên truyện (kể chuyện tình giữa Phi Yên, thiếp yêu của Thám quân Vũ Công Nghiệp với con trai nhà hàng xóm).   

Không gian đặc biệt nhất là thanh lâu kỹ viện. Điểm đặc biệt của không gian này ở chỗ nó là nơi diễn ra những cuộc tình rất đẹp của tài tử - giai nhân. Giai nhân quyền quý thì ở phủ đệ, nhưng giai nhân đô thị thì ở thanh lâu. Thanh lâu có nhiều loại, từ loại rất cao, ca kỹ giàu có rất nhiều vàng ngọc châu báu như: Đỗ Thập Nương giận dìm hòm bách bảo 杜十娘怒沉百寶箱 (Phùng Mộng Long), đến các cô ca kỹ bình thường hơn như trong các truyện Hoắc Tiểu Ngọc truyện (Tưởng Phòng), Lý Oa truyện (Bạch Hành Giản).  

Truyện truyền kỳ cũng có không gian làng quê, nhưng chủ yếu trong truyện Việt Nam (Nam Xương nữ tử truyện, Mộc miên thụ truyện của Nguyễn Dữ). Điều ấy cho thấy tình trạng đô thị hóa còn khá thấp của Việt Nam vào thế kỷ XV-XVI.   

3.1.2.  Không gian tôn giáo: Truyện truyền kỳ chịu ảnh hưởng ba loại tôn giáo - tín ngưỡng: Đạo giáo, Phật giáo, tín ngưỡng dân gian (Nho giáo là tư tưởng đạo đức, chính trị, xã hội, không phải tôn giáo), từ đó hình thành 2 loại không gian tôn giáo riêng:

Thứ nhất là thế giới thần tiên như: Thiên đình, Bồng Lai tiên cảnh, Thủy phủ. Đó là những hình ảnh của Đạo giáo pha trộn với tín ngưỡng dân gian. Thiên đình là quan niệm Đạo giáo, gần nhưng không đồng nhất với cõi trời trong quan niệm Phật giáo dân gian hay tín ngưỡng thờ thần.

Trong truyện truyền kỳ đời Đường có truyện ra đời rất sớm miêu tả cảnh tiên, đó là Du tiên quật (Chơi động tiên) của Trương Trạc (Trương Văn Thành). Truyện kể về nhân vật xưng tôi là Trương lang, tình cờ lạc vào động tiên, được hai cô tiên Thập nương, Ngũ tẩu tiếp đãi, xướng họa thơ ca, cùng các thị tì xinh đẹp là Quế Tâm, Tô Hợp, Lục Trúc, Tiên Nhân hầu rượu, vui chơi đàn sáo. Tiệc rượu tàn Thập nương và Trương lang động phòng hoa chúc. Sau một đêm mặn nồng sáng hôm sau khách lên đường, trong sự tiễn biệt quyến luyến chủ khách. Trương lang ngoái nhìn lại nhìn lại động tiên như một giấc mơ xa. Ở Việt Nam có chuyện Từ Thức gặp tiên. Từ Thức có công cứu giúp cô gái vô tình làm gãy cành hoa quý trong một ngôi chùa ở Tiên Du, không ngờ đó là tiên nữ Giáng Hương. Nhờ thế mà được mời lên núi Phù Lai, một trong ba mươi sáu cảnh tiên. Sau chàng nhớ quê xin về rồi không quay lại được nữa (Từ Thức tiên hôn lục – Nguyễn Dữ). Ở Hàn Quốc, chuyện về đình Phù Bích cũng tương tự. Chàng thư sinh họ Hồng say rượu mà bơi thuyền đến đình Phù Bích thì gặp tiên nữ từ thượng giới bay xuống. Hai bên làm thơ phú xướng họa suốt đêm. Sau mới biết có lẽ là giấc mơ (Túy du Phù Bích đình ký 醉遊浮碧亭記 của Kim Thời Tập).

Thủy phủ là hình ảnh thế giới dưới đáy nước có nguồn gốc dân gian Đông Nam Á, dù không phải là cảnh tiên nhưng rất gần với cõi tiên vì cảnh vật đẹp đẽ, kỳ lạ và cuộc sống hạnh phúc ở đấy.  Có thể thấy thủy trong các truyện của Trung Quốc: Thủy cung khánh hội lục (Cù Hựu), kể về chàng Dư Thiện Văn thì được Quảng Lợi Vương mời xuống thủy phủ; truyện của Hàn Quốc: Long cung phó yến lục (Kim Thời Tập) kể về Hàn sinh được Long vương mời xuống Long cung để làm một bài văn trong lễ cất nóc nhà. Hàn sinh được ngắm cảnh thần tiên ở Long cung, sau được đưa trả về nhà.

Có loại cảnh không phải cõi tiên, mà chỉ là lâu đài phủ đệ cũ hiện lên trong cõi khác, tuy nhiên cảnh đẹp, người đẹp, hạnh phúc trong yêu đương, ân ái thì không khác gì cõi tiên trong các truyện truyền kỳ về thể tài này. Đó là chuyện anh chàng Đằng Mục vui chơi, ân ái với cung nhân cũ của triều Tống ở kinh đô Lâm An (Đằng Mục Công say vườn tụ cảnh 滕穆醉游聚景園記 - Cù Hựu), hay anh chàng nho sinh gặp hồn hoa là mỹ nữ trong dinh thự cũ của quan Thái sư triều Trần, hai bên yêu đương ân ái thắm thiết (Tây viên kỳ ngộ ký - Nguyễn Dữ).

Có thể nói trong các truyện truyền kỳ thì loại truyện thần tiên với cõi tiên, Thiên đình, Long cung cho thấy dấu vết của truyện cổ tích, truyền thuyết dân gian còn khá rõ. Những truyện về lâu đài phủ đệ cũ hiện lên trong cõi khác thể hiện khát khao tình ái, sắc dục có tính nhân văn chủ nghĩa sâu sắc.

Thứ hai là Âm phủ: là thế giới theo quan niệm Phật giáo dân gian. Ở đấy không phải Niết bàn tại tâm, cũng không phải thế giới Tịnh thổ giải oan, mà là âm phủ, nơi Diêm vương xử kiện, nơi quỷ sứ hành hình tội nhân, nơi có ngục Cửu u đày đọa những linh hồn mắc tội nặng nhất trên dương gian. Trong truyện truyền kỳ, không gian hạnh phúc với cảnh thần tiên được hình dung theo kiểu Đạo giáo, nhưng không gian đày đọa thì lại tưởng tượng theo kiểu Phật giáo. Có khá nhiều truyện truyền kỳ đề cập đến không gian này. Đó là chuyện Lệnh Hồ sinh xuống âm phủ mà biết được địa ngục với những hình phạt thảm khốc cho những người có tội (Lệnh Hồ sinh minh mộng lục – Cù Hựu). Đó là chuyện Nguyên Tự Thực nhảy xuống giếng tự tử mà nước rẽ dẫn anh ta đến miền phúc địa núi Tam Sơn, nhờ đó biết số phận sau khi chết các quan tham (Tam Sơn phúc địa chí – Cù Hựu). Đó cũng là chuyện hàn sĩ Hữu Nhân, xin thành hoàng giúp đỡ, đêm đến các vị thần ở Ty Cai quản việc phát giàu sang, họp nhau báo cáo và cho biết tương lai giàu có hạnh phúc của Hữu Nhân. Tuy không phải âm phủ, nhưng không gian rất giống cảnh Diêm vương phán xét số phận của người dương gian (Phú quý phát tích ty chí – Cù Hựu). Đó cũng là chuyện về Ngô Tử Văn đốt đền thờ mà hồn bộ tướng của Mộc Thạnh (quân Minh) đã chiếm của Thổ thần. Cả ba đưa nhau xuống Diêm vương xử kiện, Ngô Tử Văn thắng kiện (Tản Viên từ Phán sự lục 傘圓祠判事錄 – Nguyễn Dữ). Thế giới cõi âm vừa phản ánh sự kết hợp giữa Phật giáo, Đạo giáo với tín ngưỡng bản địa, lại vừa phản ánh thế giới dương gian của từng quốc gia trong khu vực Đông Á.  

3.1.3.  Không gian linh thiêng, ma quái: Không gian linh thiêng là nơi thờ tự như đình chùa, đền miếu; không gian ma quái là không gian gắn với hồn ma, quỷ quái, như nghĩa địa, mồ mả. Đó cũng là các vật thiêng như cái gương cổ (Cổ kính ký), cái gối mộng (Chẩm trung ký), chiếc thoa vàng hình chim phượng của người đã chết (Kim phượng thoa ký), chiếc đèn lồng mẫu đơn, người hàng mã (Mẫu đơn đăng ký), cái bát bạc (Vạn Phúc tự hu bồ ký), cây gạo, tượng thờ bằng đất, quan tài (Mộc miên thụ truyện), cái nồi hấp thiêng, nhà quàn (Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu)…

Nói chung không gian thiêng và ma quái theo kiểu chuyện ma là điểm đặc biệt của truyện truyền kỳ, nó tạo nên cảm giác rờn rợn mà hấp dẫn của truyện, đồng thời cũng là khung cảnh, chi tiết nghệ thuật thể hiện tư tưởng của tác giả.  

3.2. Thời gian nghệ thuật trong truyện truyền kỳ

Thời gian nghệ thuật trong truyện truyền kỳ được thể hiện khá phong phú. Có thể thấy 5 loại thời gian nghệ thuật như dưới đây:

3.2.1. Thời gian đời thường: các truyện truyền kỳ thường kể những câu chuyện hiện tại hay quá khứ gần. Thời gian của truyện thường được xác định rõ. Ví dụ:

- “天授三年，清河张镒，因官家于衡州。” ( 离魂记/ Ly hồn ký) ¹³ (Năm Thiên Thụ thứ ba (692 đời Đường), có Trương Dật người Thanh Hà, nhân đi làm quan nên chuyển nhà tới Hành Châu.”

- “天宝中，昌黎韩翊有诗名，性颇落托，羁滞贫甚。” (柳氏传 / Liễu thị truyện) ¹⁴ (Đời Thiên Bảo (giữa thế kỷ VIII, đời Đường), Hàn Dực ở Xương Lê nổi tiếng tài thơ, tính tình phóng túng, nhưng lận đận nghèo khó lắm.)

- “承旨胡宗鷟工於詩,尤長規諷嘲謔。陳末奉命北使, 經項王祠下” (項王祠記/ Hạng Vương từ ký) ¹⁵ (Quan Thừa chỉ Hồ Tông Thốc là người hay thơ, lại giỏi lối châm biếm, giễu cợt. Cuối đời Trần phụng mệnh đi sứ Trung Quốc).  

Nằm trong loại thời gian đời thường có cả thời gian lịch sử. Thời gian lịch sử được miêu tả trong các truyện truyền kỳ lịch sử. Các truyện lịch sử có thể hơi xa một chút như truyện đời Hán (Triệu Phi Yến biệt truyện), đời Lương (Bổ Giang Tổng bạch viên truyện), nhưng thời gian được miêu tả trong ấy cũng là thời gian đời thường, không khác gì thời gian trong các truyện lịch sử gần hơn (như đời Đường – Trung Quốc, đời Lê – Việt Nam, thời Edo - Nhật Bản) và cũng không khác thời gian đời thường trong các truyện diễm tình, nghĩa là thời gian thực, thời gian của đời sống bình thường.

3.2.2. Thời gian cõi tiên: Thời gian cõi tiên là thời gian nghệ thuật được thể hiện trong các truyện truyền kỳ thần tiên, bao gồm thời gian trên Thiên đình, ở cõi tiên (núi, hang động tiên) và cả thủy phủ. Thời gian cõi tiên là thời gian hạnh phúc, vì vậy thường được thể hiện trôi đi rất nhanh, thoáng chốc: có khi là một đêm, có khi một vài ngày. Thủy cung khánh hội lục (Cù Hựu), Long cung phó yến lục (Kim Thời Tập) kể chuyện một đêm xuống thủy phủ; Tây du Phù Bích đình ký (Kim Thời Tập) kể chuyện một buổi tối. Trong một số truyện, thời gian cõi tiên được thể hiện ngắn ngủi nhưng so với thời gian trần gian rất dài, như trong truyện Từ Thức tiên hôn lục 徐式仙婚錄một năm ở cõi tiên bằng cả trăm năm ở trần gian.

3.2.3. Thời gian mộng ảo: Thời gian mộng ảo, như tên gọi của nó có thể là mộng, có thể là ảo. Loại thời gian này có thể thấy trong các truyện mộng ảo – triết lý như trong Chẩm trung ký (Thẩm Ký Tế), Nam Kha thái thú truyện (Lý Công Tá). Truyện của Thẩm Ký Tế kể về Lư Sinh mộng danh vọng, phú quý: đậu tiến sĩ, làm quan đến Thượng thư, Tiết độ sứ, lập nhiều công trạng, nhưng đến khi tỉnh giấc, “nồi kê chưa chín”, đó chỉ là giấc mộng. Truyện của Lý Công Tá kể về Thuần Vu Phần thấy mình làm phò mã, làm Thái thú quận Nam Kha, có nhiều công trạng, con cái đủ cả trai gái đề huề, nhưng thực ra đó chỉ là giấc mộng tổ kiến ở gốc cây hòe phía nam sân nhà. Các câu chuyện ấy chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng Lão Trang, coi đời là giấc mộng, công danh phú quý là ảo như Trang Chu hóa bướm, chỉ có điều nó được thể hiện cụ thể hơn, đời hơn.

3.2.4. Thời gian kiếp nghiệp luân hồi: Thời gian chết tạm, kiếp nghiệp, luân hồi thường là thời gian sau khi đã chết: có khi là chết tạm, sau đó thì sống lại (Ly hồn ký - Trần Huyền Hựu); có khi chết rồi, nhưng tái sinh tạm để gặp người yêu, chồng con (Mẫu đơn đăng ký – Cù Hựu, Khoái Châu nghĩa phụ truyện – Nguyễn Dữ, Ngôi nhà trong đám cỏ tranh – Ueda Akinari). Có khi chết bị đày đọa ở hỏa ngục, hoặc sống kiếp khác (Dạ Xoa bộ soái lục 夜叉部帥錄 – Nguyễn Dữ). Có thể thấy kiểu thời gian này chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng Phật giáo, thể hiện tư tưởng nhân văn sâu sắc.

3.3. Nhân vật kỳ:

Thế giới nhân vật trong truyện truyền kỳ rất phong phú, phức tạp.

Nếu phân theo thực và hư, thì có hai loại: Một là nhân vật là người trong thế giới thực. hai là nhân vật trong thế giới tâm linh như: thần tiên, bụt thánh, ma quỷ, yêu quái.  Tuy nhiên giữa hai thế giới này có chuyển qua chuyển lại nên việc phân chia như thế ít có ý nghĩa. Cách phân chia theo thi pháp thì dựa vào đẳng cấp xã hội và giới tính. Theo đó thì có:

3.3.1. Nhân vật đàn bà nhu thuận: Thường là những người vợ nhu mì, tùng thuận, đẹp người đẹp nết, có đủ các đức tính lý tưởng của người phụ nữ theo quan niệm “tam tòng tứ đức” Nho giáo. Thế nhưng cuộc đời của họ chịu nhiều đau khổ - đau khổ vì chiến tranh loạn lạc, vì chế độ nam quyền “nam tôn nữ ty”, vì bất bình đẳng, bất công trong xã hội. Trong truyện truyền kỳ Trung Quốc đó là: nàng Ái Khanh, nàng Thúy Thúy trong các truyện cùng tên của Cù Hựu. Trong truyện truyền kỳ Việt Nam là: nàng Nhị Khanh trong Khoái Châu nghĩa phụ truyện, nhất là Vũ Thị Thiết trong Nam Xương nữ tử truyện của Nguyễn Dữ. Ở Nhật Bản thì có: nàng Isora trong truyện Chiếc nồi thiêng ở đền Kibitsu, nàng Miyagi trong Ngôi nhà trong đám cỏ tranh của Ueda Akinari.

3.3.2. Nhân vật giai nhân: Họ thường là các cô gái đẹp, nhiều trong số họ là ca kỹ (thái phu, hiệu thư, trường tam…), họ được yêu mến, theo đuổi, nhưng số phận bất hạnh – bất hạnh vì sự phân biệt đẳng cấp, vì lòng ham muốn danh lợi, vì thế thái nhân tình đổi thay. Đó là: danh kỹ Hoắc Tiểu Ngọc trong truyện cùng tên của Tưởng Phòng; là ca kỹ Lý Oa trong truyện của Bạch Hành Giản, cô gái bên hoa đào trong truyện Thôi Hộ của Mạnh Khải; là Đỗ Thập Nương trong truyện của Phùng Mộng Long, cô gái áo xanh trong Lục y nhân truyện, nàng Lệ Khanh trong Mẫu đơn đăng ký của Cù Hựu. Trong truyện truyền kỳ Việt Nam, đó là nàng Hàn Than (Đào thị nghiệp oan ký), Nhị Khanh (Mộc miên thụ truyện), Thị Nghi (Xương Giang yêu quái lục 昌江妖怪錄) của Nguyễn Dữ. Truyện truyền kỳ Hàn Quốc có cô gái đẹp trong Vạn Phúc tự hu bồ ký, tiên nữ trong Túy du Phù Bích đình ký của Kim Thời Tập.   

Trong số các giai nhân này có thể kể thêm những cô gái đẹp yểu mệnh, vẫn khát khao tình yêu mà hiện lên từ hồn hoa, hồn ma (Ly hồn ký của Trần Huyền Hựu, Kim phượng thoa ký của Cù Hựu). Các tiên nữ, đúng hơn là “nửa tiên nửa trần” vẫn nặng lòng trần (Du tiên quật của Trương Trạc, Từ Thức tiên hôn lục của Nguyễn Dữ).

3.3.3. Các nhân vật nam: Các nhân vật nữ là trung tâm của truyện truyền kỳ, bên cạnh đó còn có các nhân vật nam bao gồm cả chính diện và phản diện, đó là:

Nhân vật tài tử: Là nhân vật đi một đôi với giai nhân, thường là nho sinh, kẻ sĩ đa tình.

Nhân vật gia trưởng: Là quan nhân, tướng soái, thương nhân có quyền thế, tham dục, là tác nhân gây đau khổ cho nhân vật đàn bà nhu thuận.

Nhân vật quyền lực ác tâm: Thường là những kẻ có quyền lực, có khả năng gây tai họa, chết chóc hay đau khổ cho những người khác. Có thể kể ở đây các loại nhân vật phản diện như vua quan, tăng nhân, đạo sĩ...

Có thể kể thêm các nhân vật hiệp khách trong thể tài hiệp khách (Hồng Tuyến truyện - Viên Giao, Nhiếp Ẩn nương - Bùi Hình, Cầu nhiêm khách truyện - Đỗ Quang Đình)….

Điểm chung nhất của các nhân vật trong trong truyện truyền kỳ là họ là nhân vật của thế giới sắc tình, thế giới dục vọng, tức là thế giới của lòng ham muốn: ham muốn ái tình, dục tình, hương sắc, ham muốn công danh, phú quý, nói chung là ham muốn hạnh phúc trần thế. Thế giới nhân vật này khác với thế giới nhân vật chức năng trong thần phả, thần tích và sử truyện.  

Kết luận

Truyện truyền kỳ là một thể loại đoản thiên tiểu thuyết trong văn học trung đại Đông Á. Ra đời ở Trung Quốc đời Đường, truyện truyền kỳ viết về một thế giới mới – thế giới đô thị, về một kiểu nhân vật mới, nhân vật chủ yếu ở thành thị, thuộc thế giới sắc tình, đa dục, nó có đầy đủ thuộc tính của thể loại văn học thị dân. Đa số các truyện truyền kỳ đều có yếu tố thần linh, ma quái, nhưng đó không hẳn là tư duy cổ xưa theo kiểu “vạn vật hữu linh”, mà đa số chỉ là thủ pháp để tăng thêm sức hấp dẫn của truyện truyền kỳ, đồng thời cũng giúp tác giả thể hiện tư tưởng nghệ thuật của mình. Truyện truyền kỳ từ Trung Quốc đã ảnh hưởng đến các nước trong khu vực, tạo nên thể loại truyện truyền kỳ ở Hàn Quốc, Nhật Bản và Việt Nam, mà mỗi nước do hoàn cảnh lịch sử và truyền thống văn hóa riêng đã tạo ra những hương sắc mới cho thể loại truyện này.     

* Ghi nhận tài trợ: Nghiên cứu được tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ Đề tài mã số B2024-18b-01

Đoàn Lê Giang

PGS.TS., Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia TP.Hồ Chí Minh

Nguồn: Tạp chí Hán Nôm, ISSN: 1022-8640, số 3 (190) năm 2025, tr.3 – tr.18

Tài liệu tham khảo

1. 魯迅 (1997),『唐宋傳奇集』, 齐鲁书社出版的图书; 林語堂 (2019),『中國傳奇』, 湖南文藝出版社; Lỗ Tấn, (2017), Đường Tống truyền kỳ, Châu Hải Đường dịch, NXB. Hội Nhà văn, Hà Nội; Cù Hựu, Nguyễn Dữ (1999), Tiễn đăng tân thoại - Truyền kỳ mạn lục, Phạm Tú Châu, Trần Thị Băng Thanh, NXB Văn học, Hà Nội; Kim Thời Tập (2004), Kim Ngao tân thoại, Toàn Tuệ Khanh, Lý Xuân Chung dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội; 孫遜、鄭克孟、陳益源、朱旭強 (2011), 《越南漢文小說集成》, 上海古籍出版社, 第四冊 (傳奇漫錄); Nguyễn Dữ (1988), Truyền kỳ mạn lục, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, NXB Văn nghệ, Hội Nghiên cứu và Giảng dạy văn học TP HCM; Ueda Akinari, (2017), Vũ nguyệt vật ngữ/ 雨月物語, Đoàn Lê Giang trích dịch, trong Phan Thị Thu Hiền chủ biên (2017), Chuyện tình ma nữ trong truyền kỳ Đông Á, NXB Văn hoá văn nghệ, TP HCM; Ueda Akinari, (2021), Truyện tối trăng mưa (Vũ nguyệt vật ngữ/ 雨月物語), Nguyễn Nam Trân dịch, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.
2. 百川書局 (1994),『中國文學大辭典』, 全套十冊, 台灣, tr. 6457
3. 《筆叢》三十六, dẫn theo 魯迅 (2001),『中國小說史略』, 三聯書店﹝香港﹞有限公司, tr. 72
4. 魯迅 (2001),『中國小說史略』, 三聯書店﹝香港﹞有限公司, tr. 72
5. 孫遜、鄭克孟、陳益源、朱旭強 (2011), 《越南漢文小說整合》, 上海古籍出版社, 第四冊, p.77
6. Dịch Quân Tả 易君左 (1992), Văn học sử Trung Quốc 中國文學史, Huỳnh Minh Đức dịch, Quyển I, NXB Trẻ, TP.Hồ Chí Minh, tr. 558-559
7. Sở Nghiên cứu văn học (thuộc Viện Khoa học xã hội Trung Quốc) (1997), Lịch sử văn học Trung Quốc, Dư Quan Anh và những người khác biên soạn, Lê Huy Tiêu, Lương Duy Thứ và những người khác dịch, Tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.661-671
8. 章培恒, 骆玉明 (1996),『中国文学史, 复旦大学出版社』, 卷 中, p.207-225
9. 长安, 维基百科: https://zh.wikipedia.org/zh-hans/%E9%95%BF%E5%AE%89 (2025年2月21日 (星期五) 18:40)
10. Konrat, N (1997), Phương Đông và phương Tây, những vấn đề triết học, triết học lịch sử, văn học Đông và Tây, Trịnh Bá Đĩnh dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 52
11. Đoàn Lê Giang, (2006), “Thời trung đại trong văn học các nước khu vực văn hoá chữ Hán”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 12, tr. 89
12. 12.      魯迅 (1997),『唐宋傳奇集』, 齐鲁书社出版的图书, bản điện tử
13. 魯迅 (1997),『唐宋傳奇集』, 齐鲁书社出版的图书, 离魂记, bản điện tử
14. 魯迅 (1997),『唐宋傳奇集』, 齐鲁书社出版的图书, 柳氏传, bản điện tử
15. 孫遜、鄭克孟、陳益源、朱旭強 (2011), 《越南漢文小說整合》, 上海古籍出版社, 第四冊, p. 12 

Theo GS Nguyễn Khuê, tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh là bức tranh trung thực về xã hội miền Nam thời đó với đủ loại nhân vật, quang cảnh, tập tục, lề thói cũng như sự sinh hoạt từ thành thị đến nông thôn.

Phật hoàng Trần Nhân Tông đề cập triết lý "một nửa" qua các phạm trù đối lập trong thơ, ca ngợi vẻ đẹp thiên nhiên, đạo và đời.

Văn học Nam Bộ không thể tách rời văn học Việt Nam và điều hơn thế, văn học Nam Bộ còn gánh vác vai trò tiên phong trong cuộc hiện đại hóa văn học quốc ngữ nước nhà trong giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX. Vốn dĩ đã có nhiều ý kiến của các bậc thức giả xưa nay về vai trò của văn học Nam Bộ ở giai đoạn văn học này như “giai đoạn giao thời” trên đường hiện đại hóa nền văn học; song để tìm một công trình nghiên cứu vừa sâu vừa gợi mở và vừa có sức đủ tầm nhìn bao quát rộng rãi thì quả là thật hiếm, rất hiếm. Trước tình hình như vậy, may thay, chuyên luận “Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nam bộ trước 1932” của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng^[1] kịp thời xuất hiện và thật sự rất đáng ghi nhận. Bởi lẽ, việc tìm hiểu giai đoạn văn học này với thể loại (có thể nói là chủ lực của nền văn học) – tiểu thuyết – góp phần giải thích, làm rõ, thấu hiểu quá trình vận động phát triển theo hướng hiện đại hóa của nền văn học quốc ngữ Việt Nam. Nhất là những bàn luận của tác giả về giai đoạn “phôi thai” của nền văn học quốc ngữ ở Nam Bộ, đồng thời góp phần chỉ rõ đóng góp to lớn của văn học Nam Bộ trong việc dịch chuyển cả hệ hình văn học Việt Nam.

Từ định hướng nghiên cứu…

Việc nhận diện hoạt động nghiên cứu văn học Nam Bộ nửa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, nhà nghiên cứu PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã nhận ra trữ lượng dồi dào, nét đẹp đa dạng, giá trị phong phú của mảng văn học này. Thế nhưng, hoạt động sưu tầm, nghiên cứu chưa tương xứng với hiện thực vốn có. Chính vì vậy, nhiệt tâm của nhà nghiên cứu họ Phan khởi đi từ tình yêu đối với văn chương miền Nam và niềm ưu tư lo sợ giá trị văn chương một thời sẽ có thể phôi phai, mai một.

“Những năm gần đây, giới nghiên cứu ngày càng quan tâm đến văn học quốc ngữ Nam bộ. Có một số công trình nghiên cứu được xuất bản, nhiều cuộc hội thảo khoa học đánh giá văn học Nam bộ từ cấp độ tác giả cho đến cả tiến trình hiện đại hóa được tổ chức, nhiều luận văn khoa học nghiên cứu mảng văn học này. Những nỗ lực của các nhà nghiên cứu theo thời gian đã khỏa lấp được những khoảng trống trong khoa học và văn hóa. Tuy vậy, đến nay, việc nghiên cứu tiểu thuyết Nam Bộ vẫn có nhiều vấn đề còn đang để ngỏ, hoặc cần tiếp tục đào sâu hơn, đã thôi thúc các nhà nghiên cứu quan tâm, khám phá. Đó cũng là một trong những lý do thúc đẩy chúng tôi đi vào nghiên cứu nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết Quốc ngữ Nam Bộ” (tr.11-12).

Lẽ đó, nỗ lực chính của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trong công trình này, trước hết xuất phát từ việc xác định đúng tầm vóc của văn học Nam Bộ trước 1932. Do vậy, công trình nghiên cứu mang ý nghĩa lịch sử, ý nghĩa khoa học và ý nghĩa thực tiễn. Bởi vì diện mạo chữ nghĩa nằm ở phần “tiền sảnh” của diện mạo lịch sử văn hóa xã hội, có khả năng phản ánh một cách sinh động đa dạng và sâu sắc đời sống tinh thần lẫn vật chất của con người phương Nam. Do đó, việc nghiên cứu này có thể góp phần không nhỏ vào việc tái hiện, để thấu hiểu đời sống tâm hồn con người Nam Bộ trong bối cảnh đất nước nhiều biến động, giúp cho việc xâu chuỗi và nhận thức dòng chảy đời sống con người ở “Đàng Trong” nói chung trong hơn ba trăm năm qua.

Trước khi trực tiếp bước chân vào phạm vi nghiên cứu và lao tác với đối tượng nghiên cứu thì PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã phóng tầm nhìn rộng (theo hướng văn học so sánh) từ tiểu thuyết Quốc ngữ Nam Bộ đến tiểu thuyết Việt Nam trong cuộc giao lưu Đông-Tây. Sự “xuyên vượt văn hóa” trong hoạt động nghiên cứu văn bản văn học, góc nhìn so sánh như vậy góp phần mang lại cho người nghiên cứu góc nhìn rộng, góc nhìn hệ thống, góc nhìn thấu đáo vào cơ cấu của nền văn học/khu vực văn học, nắm bắt diễn trình vận động của đối tượng nghiên cứu.

“Trong tiến trình hiện đại hóa, tiểu thuyết vốn được mệnh danh là thể loại tự sự chủ đạo lên ngôi, trở thành thể loại chủ lực của nền văn học mới. Tiểu thuyết thời kỳ đầu ở Nam bộ thuộc loại hình văn học đại chúng, thiên về cốt truyện và nhân vật hành động: tập trung vào thủ pháp kể chuyện. Tiểu thuyết Nam bộ cho thấy sự dung hợp kỹ thuật tự sự của tiểu thuyết Trung Quốc và tiểu thuyết phương Tây. Điều đó cho thấy cần thiết có một công trình tập trung nghiên cứu cách kể-nghệ thuật tự sự, vốn là phương diện bản chất của tiểu thuyết để góp phần nhận chân được con đường hình thành, vận động (trong sự kế thừa, ảnh hưởng Đông Tây) của tiểu thuyết Việt Nam” (tr.12).

Từ xuất phát điểm này, nhà nghiên cứu họ Phan xác định phương pháp nghiên cứu phù hợp. Đồng thời, ông xác định phạm vi tư liệu, lựa chọn tác phẩm khảo sát phù hợp; đảm bảo kết quả nghiên cứu đáng tin cậy. Về mốc thời gian, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng chỉ xác định “trước 1932” kèm với luận giải cụ thể trong phần mở đầu về các vấn đề lịch sử đối tượng, ông hẳn đã nhận ra được giai đoạn phôi thai còn nhiều “bỏ ngỏ” và nhất là, một số hạn chế về mặt tư liệu. Việc xác định Thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản chỉ có thể xem như một cứ liệu minh xác đáng tin cậy. Cơ hồ, diễn trình tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ đã khởi đầu từ trước đó. Bởi vì, bất cứ một hiện tượng nào đều có nguồn gốc khởi xuất và quá trình phôi thai tiềm tàng trước khi phát tiết bộc lộ. Lẽ đó, việc xác định mốc thời gian khảo cứu (trước 1932) cho thấy sự cẩn trọng, cân nhắc và tầm nhìn bao quát của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng.

Bên cạnh góc nhìn so sánh, nhà nghiên cứu còn xuất phát từ góc nhìn lịch sử, phát hiện các giai đoạn, đặc điểm thời đại và nguyên tắc vận động.

“Nếu dòng văn học yêu nước chống Pháp do trí thức Nho giáo tiến hành chính là sự kế thừa và phát huy truyền thống, thì dòng văn học viết bằng chữ Quốc ngữ La tinh mới xuất hiện được đặt trong tay trí thức Tây học, với đường hướng cách tân trong xu thế vượt ra khỏi tầm ảnh hưởng của văn học truyền thống có tính chất Đông Á, tiến tới hòa nhập vào quỹ đạo văn học hiện đại thế giới. Sự xuất hiện và tồn tại song song hai bộ văn học viết bằng Hán Nôm và Quốc ngữ La tinh với hai lực lượng sáng tác, hai hình thức công bố, hai lớp công chúng độc giả, như nhận định của Trần Đình Hượu (1927-1995), đã cho thấy tính chất giao thời của văn học” (tr.23-24).

Bởi cần phải tập trung vào đối tượng nghiên cứu (tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ) thế nên nhà nghiên cứu không có điều kiện để luận bàn nhiều về các thể loại văn học-báo chí (phóng sự, một số thể ký, …), đặc biệt là những bài tản văn (vừa có giá trị văn học vừa có giá trị tư liệu văn hóa – xã hội – chính trị rất đáng quý) đã xuất hiện ngay từ 1865 trên Gia Định báo. Tuy nhiên, bạn đọc có thể thấy nhà nghiên cứu đã trình bày nhiều lần và nhiều lần xác quyết rằng vai trò của báo chí như một hình thức công bố mới so với thế hệ văn sĩ trước đó trong sáng tác chữ nghĩa. Với góc nhìn lịch sử, chuyên luận đặc biệt bám vào mốc 1858, lịch sử nước nhà rẽ sang một hướng khác cho đến những thập niên đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, chuyên luận tập trung hơn cả vào vài thập niên cuối (giai đoạn của Thầy Lazaro Phiền) của thế kỷ XIX –  đến đầu thế kỷ XX với các tác giả như Diệp Văn Cương, Trần Chánh Chiếu, Trương Duy Toản, Lê Hoằng Mưu, Nguyễn Chánh Sắt, Hồ Biểu Chánh, Tân Dân Tử, Phạm Minh Kiên, Phú Đức, Bửu Đình, … Giai đoạn trước đó, nhà nghiên cứu chú ý hơn cả ở đóng góp to lớn của Trương Vĩnh Ký và Nguyễn Trọng Quản trên dòng lịch sử văn học Nam Bộ thời kỳ giao thời. Có lẽ, chưa có điều kiện đi sâu vào sự hình thành phát triển của các thể loại nằm ở lằn ranh giữa văn học – báo chí ở thời kỳ đầu thực dân Pháp xâm lược (giai đoạn từ 1858-1884) nhưng PGS.TS. Phan Mạnh Hùng cũng đã quan tâm, bàn thêm và chỉ ra nét chung rất đáng chú ý: “Cái mới chính là sự xuất hiện dòng văn học viết bằng chứ Quốc ngữ La tinh do trí thức Tây học tiến hành (thời kỳ đầu chủ yếu là những trí thức Công giáo) với lối “văn xuôi suôn đuột” cùng thể loại chủ lực là truyện ngắn và tiểu thuyết theo hình thức phương Tây” (tr.24). Có thể nhắc thêm các cây viết thời kỳ này như: Paulus Của, Tôn Thọ Tường, Michel Minh, … (chủ yếu cộng tác với Gia Định báo).

Văn học quốc ngữ Nam Bộ như đã nói, vốn đã được quan tâm nghiên cứu. Với tình hình đó, nhà nghiên cứu họ Phan đã kế thừa và phát huy những thành tựu nghiên cứu sẵn có. Công trình đã trở lại với thành tựu nghiên cứu văn học quốc ngữ Nam Bộ từ trước đó để “gạn đục khơi trong”, tiếp nối các quan điểm xác đáng, phù hợp, làm nền tảng cho hoạt động nghiên cứu của mình. Do vậy, ngay từ đầu, công trình đã có tính kế thừa và phát huy. Những công trình, ý kiến được PGS.TS. Phan Mạnh Hùng kế thừa như một số ý kiến của Trúc Hà (Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết)^[2]; Mộc Khuê (Ba mươi năm văn học); Thanh Lãng (Lịch sử tiểu thuyết Việt Nam 1913-1932); Bằng Giang (Văn học Quốc ngữ Nam kỳ 1865-1930); Đoàn Lê Giang (Văn học quốc ngữ Nam Bộ từ cuối thế kỷ XIX đến 1945 – thành tựu và triển vọng nghiên cứu); Võ Văn Nhơn (Tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX); …. Bên cạnh đó, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã có những bước tiến mới, những khám phá mới dựa trên những nghiên cứu trước. Điểm dễ nhận thấy chính là càng về sau, giới nghiên cứu càng mở rộng biên độ nghiên cứu, ngày càng đáng giá toàn diện và nâng cao vai trò vị trí của văn học quốc ngữ Nam Bộ trên bước đường hiện đại hóa nền văn học Việt Nam. Kế thừa những thành tựu nghiên cứu ấy, công trình nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng khởi đi từ những luận điểm thuyết phục, đáng tin cậy, thêm nhãn quan đa chiều và hiện đại hơn, thêm nền tảng lý luận hiện đại mang tính cập nhật, khiến cho bức tranh tiểu thuyết quốc ngữ và văn học Nam Bộ nói chung càng được soi chiếu sáng rỏ. Người đọc nhận ra vai trò quan trọng của văn học quốc ngữ Nam Bộ đối với tiến trình hơn bốn trăm năm kể từ khi Chúa Tiên vào Đàng Trong. Bởi đây là giai đoạn bước ngoặt, đóng vai trò như bản lề, hay “giai đoạn giao thời” chuyển mình từ hệ hình thẩm mỹ trung đại sang hệ hình thẩm mỹ hiện đại.

Từ công trình nghiên cứu của PGS. TS. Phan Mạnh Hùng, với những nhà nghiên cứu lão luyện và các bạn trẻ mong muốn tìm hiểu văn học Nam Bộ, có thể đi ngược về trước để kết nối với các giai đoạn văn học trước đó và cũng có thể đi tiếp về sau cho tới thời kỳ đương đại, ngõ hầu kết nối – khai thông dòng chảy xuyên suốt của văn học (nối liền văn hóa) Đàng Trong – Nam Kỳ – Nam Bộ với những hằng số, giá trị, đóng góp đáng quý. Được vậy, hẳn có thể xem như ích lợi rất lớn cho nền văn học miền Nam cũng như văn học quốc gia nói chung.

Thực tiễn hoạt động nghiên cứu

Như đã trình bày, xuất phát từ tâm thế và mong muốn làm sáng tỏ thêm vai trò vị trí tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ, chuyên luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng thực sự rất đáng ghi nhận bởi những đóng góp mới, những quan điểm mới. Như PGS.TS. Võ Văn Nhơn đã nhận xét:

“Bằng cách vận dụng lý thuyết tự sự và những lý giải dựa trên cơ sở văn hóa xã hội Nam Bộ vào những năm đầu thế kỷ XX, tác giả chuyên luận đã có nhiều phát hiện mới mẻ về tiểu thuyết Nam Bộ. Tác giả đã không ngại đặt lại vấn đề với các nhà nghiên cứu đi trước, thậm chí phản bác lại một số luận điểm, chẳng hạn như ý kiến cho rằng “quá trình hiện đại hóa khởi phát sớm ở miền Nam nhưng sự kết tụ thành tựu lại là ở văn học miền Bắc”. Bằng những minh chứng thuyết phục, tác giả chuyên luận đã cho rằng những điều mà người ta tưởng là hạn chế của văn học Nam Bộ thật ra là chính cái tạo nên nét riêng, hình thành nên đặc điểm cho tiểu thuyết Nam Bộ”(tr.5-6).

Luận điểm mới trong công trình của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng không chỉ có ý nghĩa về phương diện lịch sử văn học hiện đại Việt Nam mà còn gợi ra một góc nhìn khác và hơn nữa, nó khiến người đọc nhận ra nhà nghiên cứu họ Phan đã sử dụng hệ quy chiếu khác để đánh giá “hạn chế” – là nét đặc trưng riêng của văn học Nam Bộ. Chính ở đó, chuyên luận của ông đã có đóng góp cho hoạt động nghiên cứu văn học Nam Bộ nói chung.

“Từ những thực tế của tiểu thuyết Nam Bộ, chúng ta cần có cái nhìn lịch sử cụ thể và uyển chuyển đối với tiểu thuyết. Nên chấp nhận một cách hình dung về thể loại của người cầm bút Nam Bộ và những tiểu thuyết đích thực mà họ sáng tạo ra dù chúng chưa đạt được dung lượng trang viết lý tưởng của thể loại” (tr.23).

Từ góc nhìn mở – góc nhìn động và linh hoạt của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trong công trình này, phải chăng, việc nghiên cứu văn học Nam Bộ nói chung nên xuất phát và dựa trên hệ quy chiếu phù hợp. Nói khác, nên xuất phát từ hệ quy chiếu tự thân, hệ quy chiếu mà văn học hiện đại ở Nam Bộ đã hình thành và phát triển để đánh giá khu vực văn học này, tránh sử dụng những hệ quy chiếu “bên ngoài” để đánh giá, dẫn đến nhận định bất cập hạn chế.

Với thực tiễn hoạt động nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trong chuyên luận, người đọc sẽ dễ dàng nhận ra tinh thần nghiêm túc và tác phong khoa học nghiêm nhặt. “Văn phong hàn lâm” sự tỉ mỉ, thận trọng, và tâm ý của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng (như PGS.TS. Võ Văn Nhơn đã nhận xét) là đặc trưng dễ nhận thấy trong công trình này. Bằng số lượng tài liệu khảo sát, tham cứu đã cho thấy PGS.TS. Phan Mạnh Hùng rất nghiêm cẩn dành nhiều thời gian và công sức sưu tầm, khảo lược – điểm đáng ghi nhận. Đồng thời, cũng cho người đọc nhận thấy tấm lòng nhiệt thành cùng sự trân quý mà ông, dành cho văn học Nam Bộ giai đoạn này nói riêng, văn chương phương Nam nói chung. Hơn thế, công trình của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng vừa là sự tổng hợp – kế thừa – phát triển những thành tựu nghiên cứu mảng văn học Nam Bộ nói chung và tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ nói riêng. Bên cạnh đó, tác giả công trình còn chỉ rõ đối tượng nghiên cứu với nền tảng lý luận sâu rộng vững chãi: “(1) Giới thuyết căn cứ lý thuyết (tiểu thuyết, tự sự học) và căn cứ lịch sử (tiểu thuyết Nam Bộ); (2) Nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết Nam Bộ, nhìn trên bình diện kết cấu trần thuật, nhân vật và kiến tạo diễn ngôn” (tr.13). Việc xác định đối tượng ngỡ như đơn thuần mang tính mô phạm và có sẵn riềng mối cụ thể. Ấy vậy, việc này tàng ẩn nhiều khó khăn. Bởi lẽ, tự sự học với bề dày hình thành và phát triển cùng với thực tiễn lý luận và ứng dụng rộng rãi khiến cho việc minh định các vấn đề mang tính “lý thuyết” tưởng chừng dễ mà thực sự rất khó. Nhà nghiên cứu tập trung nhiều công sức khảo lược, phân định và xác lập tương liên giữa các khái niệm và hệ thuyết nói chung. Văn học Nam Bộ, trong đó có tiểu thuyết là mảng văn học sôi động, phong phú – thậm chí có thể nói là “bề bộn”- khiến việc sưu tầm, khảo lược và hệ thống mất rất nhiều tâm huyết lẫn thời gian. Người đọc dễ nhận rằng công trình của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng dù chưa đến 300 trang sách, nhưng để có được ngần ấy trang sách chắc hẳn nhà nghiên cứu họ Phan phải dành không ít thời gian và tâm lực sưu khảo, nghiền ngẫm. Đây là, kết quả của quá trình thai nghén ấp ủ lâu dài, đạt đến độ chín của công trình khoa học chân phương, chuẩn mực và đáng tin cậy với hàm lượng khoa học cao. Tính chân phương, sáng rõ của công trình nghiên cứu tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ còn thể hiện ở việc xác định và giải quyết rốt ráo các mục tiêu đề ra.

Về phương pháp nghiên cứu, nếu người đọc xem qua danh mục tác phẩm khảo sát thì có thể thấy, nhà nghiên cứu họ Phan đã cân nhắc kỹ lưỡng trong việc lựa chọn. Những tác giả, tác phẩm được lựa chọn đều có tính tiêu biểu và có sức ảnh hưởng nhất định với đời sống chữ nghĩa thời bấy giờ. Ngoài ra, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng còn liệt kê một cách phong phú (thậm chí khiến người đọc nhìn thấy đời sống báo chí bề bộn) ở Nam Kỳ thời ấy, nhưng ông đã lựa chọn những tờ báo tiêu biểu và đủ sức lan tỏa trong dư luận hơn cả để khảo sát. Điều này, nơi công trình thể hiện ý thức nghiêm nhặt về đối tượng, phạm vi khảo cứu và phương pháp nghiên cứu khoa học. Nếu xem “tiểu thuyết Quốc ngữ Nam Bộ” là một “quần thể” thì PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã sử dụng phương pháp chọn mẫu xác suất nhằm tránh bị ảnh hưởng bởi cảm quan cá nhân của người nghiên cứu. Cụ thể, những tác giả được lựa chọn: Hồ Biểu Chánh, Phú Đức, Bửu Đình, Lê Hoằng Mưu, Phạm Minh Kiên, Nguyễn Thế Phương, Nguyễn Bá Thời, Nguyễn Chánh Sắt, Tân Dân Tử, … Những tờ báo được lựa chọn: Gia Định báo, Công luận báo, Nông cổ mín đàm, Lục tỉnh tân văn, Tân thế kỷ, Đông Pháp thời báo, Phụ nữ tân văn… Những tờ báo này đều có sức ảnh hưởng rất lớn đối với đời sống chữ nghĩa (trong đó có tiểu thuyết), là những tờ báo tiêu biểu có thể bộc lộ phần lớn và phần chủ yếu đời sống sinh hoạt chữ nghĩa Nam Kỳ thời bấy giờ. Việc này, liệu có khiến bạn đọc nghĩ tới An Hà nhựt báo (1917-1932/1933, trên 758 số báo đã ấn hành). Đây là, tờ báo quốc ngữ rất sớm và rất sôi động ở Cần Thơ – Tây Đô, miền cực Nam nước Việt –  đầu thế kỷ XX. Tờ báo An Hà, quy tụ rất nhiều cây viết sung mãn, quy tụ nhiều trí thức tân học cấp tiến với tư duy đổi mới và tinh thần dân tộc rất đáng quý (Võ Văn Thơm, Lương Dũ Thúc, Trần Đắc(Đắt) Nghĩa, Lê Quang Chiểu, Lê Quang Kiết, Nguyễn Minh Châu, Huỳnh Văn Ngà, Huỳnh Trung Nghĩa, Lê Trung Thu, Đặng Văn Chiểu, Trần Hữu Trân, Phan Hà Thanh, Phạm Chí Lộc, Trần Nguyên Lượng, …). Một số tác giả nổi bật, cộng tác lâu dài và có những tác phẩm đáng chú ý đăng nhiều kỳ trên An Hà nhựt báo như: Trần Mạnh với Lương Dươn Thạch (hay U tình nang biện); Huỳnh Văn Ngà với Truyện Thoại Hương; Lê Trung Thu với Trần Mĩ Dung; Nguyễn Minh Châu với Nhơn sanh do mạng, Kiêm cổ hài đạt (!);  … Phần nhiều truyện dẫu rằng còn biểu hiện của lối văn biền ngẫu, nhưng bắt đầu biểu hiện của thi pháp tự sự theo lối Tây phương. Rõ có thể thấy cuộc gặp gỡ, giao thoa Đông -Tây qua những trường hợp này. Nhất là, tinh thần của các tác giả với thiên hướng dân tộc rõ rệt, biểu hiện qua việc xây dựng bối cảnh văn hóa lịch sử xã hội thuần Việt. Dù thời kỳ đầu, tờ báo này dành ít dung lượng cho văn chương (nếu có, phần thơ cũng chiếm ưu trội so với văn xuôi); song càng về sau thì số trang dành cho văn chương tăng dần lên, phần truyện/văn xuôi cũng xuất hiện thường kỳ, đều đặn hơn. Ngoài ra, còn có bài bàn luận/phê bình văn chương ít nhiều đặc sắc (ví dụ bài Luận văn chương của Đặng Văn Chiểu ở An Hà số 75, số 76 năm 1918). Bên cạnh đó có những truyện lịch sử (mang phong cách chép sử trung đại, nhưng bắt đầu có biểu hiện của lối ký chân dung hiện đại theo lối Tây phương). Ví dụ, như Phan Thanh Giảng [Giản] truyện của Nguyễn Dư Hoài (khởi đăng từ An Hà nhựt báo, năm thứ nhì số 58 ra ngày 28 Février 1918). Nhiều bài tản văn/phiếm luận về đạo đức luân lý, văn hóa-xã hội, phong tục-tập quán, địa chí, … Chẳng hạn một số tản văn/phiếm luận: Nguyễn Tất Đoài với Cổ kim nhơn chữ luận (đăng nhiều kỳ trên An Hà); Lê Quang Kiết với Cuộc làm phước (An Hà nhựt báo, năm thứ nhứt số 36, 4 Octobre 1917); Huỳnh Trung Nghĩa với Ông men phá trận (An Hà nhựt báo, năm thứ nhứt số 43, 29 Novembre 1917); Đặng Văn Chiểu với Lễ lớn tại Trà Ôn (An Hà nhựt báo, năm thứ nhứt số 49, 20 Décembre 1917); Nguyễn Xử Cung với Nam kỳ dân vật vấn đề (An Hà nhựt báo, năm thứ nhứt số 49, 20 Décembre 1917); Lê Trung Thu với Văn tự An-nam (đăng nhiều kỳ trên An Hà); Phạm Chí Lộc với Về bổn phận con người (đăng nhiều kỳ trên An Hà); Nguyễn Văn Tịch với Tầm nguyên từ điển (đăng nhiều kỳ trên An Hà); … Chưa kể đến nhiều truyện Tây phương được dịch và đăng trên An Hà, rất phong phú, đa dạng, sôi động, … Ngoài ra, cũng còn có những truyện và tiểu thuyết trước 1932[3] phổ biến trên Tuần báo Nam Kỳ Địa Phận – báo Công Giáo đầu tiên ở Việt Nam (26.11.1908 – 01.03.1945). Và, điều “đáng lưu ý ở chỗ tuy là ‘báo đạo’ nhưng chỉ bàn về vấn đề đạo khoảng một phần ba, còn lại bàn về đủ mọi vấn đề của cuộc nhân sinh thấy gì ‘hữu ích thì đem vô hết’; từ văn học dân gian(thai đố, chuyện giải buồn) đến thuốc bắc thuốc nam, làm ăn buôn bán…”(Nguồn: Gió Biển/ Dòng Trinh Vương Sài Gòn).

Quả thực, từ nghiên cứu và những gợi ý của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng, người đọc không chỉ nhận ra tiểu thuyết quốc ngữ mà còn cả một khu vực văn học, một giai đoạn văn học sôi động, muôn vàn phương diện, đa dạng giá trị ở miền Lục tỉnh Nam Kỳ xưa.

Về mối quan hệ giữa nền tảng lý luận và thực tiễn nghiên cứu, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng khi xác định tính cấp thiết của hướng nghiên cứu đồng thời cũng phát hiện thực tiễn đối tượng nghiên cứu có những vấn đề đặc thù. Lẽ đó, ông băn khoăn về mối quan hệ giữa nền tảng lý luận và thực tiễn đối tượng. Rằng:

“Trong khi lý thuyết tự sự đã tiến những bước dài, hành trình qua các giai đoạn kinh điển, hậu kinh điển thì việc lựa chọn chỗ đứng của lý thuyết cho đối tượng nghiên cứu là hết sức quan trọng, đặc biệt là với tiểu thuyết Nam Bộ giai đoạn sơ khởi với một trình độ chưa cao. Trong tình hình ấy, chúng tôi chọn những phương diện lý thuyết thuộc thời kỳ đầu của tự sự học kinh điển vốn được giới thiệu tương đối đầy đủ ở Việt Nam” (tr.249).

Điều này, cho thấy, kết quả nghiên cứu trong công trình không bị trói buộc vào nền tảng lý luận mà xuất phát từ chính thực tiễn đối tượng. Nhãn quan và phương pháp nghiên cứu bởi sự linh hoạt, uyển chuyển. “Ngoài ra, chúng tôi luôn ý thức rằng, trong nghiên cứu, muốn đạt kết quả thì cần thiết phải có sự linh hoạt nên trong chuyên luận đã có sự kết hợp giữa những khái niệm công cụ tự sự học và những lý giải trên cơ sở văn hóa xã hội Nam Bộ thuộc giai đoạn đang nghiên cứu” (tr.249-250). Có lẽ, người đọc cũng cảm nhận chuyện luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng bộc lộ bề dày nghiên cứu hơn là sự đáp ứng bậc học nhất định. Do lẽ, với việc xác định từ lý luận tới thực tiễn, cho thấy nhà nghiên cứu họ Phan đã có quá trình cọ xát lâu dài khiến ngòi bút sắc và bén nhưng biết khiêm nhường, chừng mực. Điều này, giúp chuyên luận tránh được một số chủ quan cố hữu, nhà nghiên cứu thường khi dễ mắc phải.

Những đề xuất, gợi mở

Xuất phát điểm thận trọng, khách quan, toàn diện; bằng phương pháp nghiên cứu khoa học và nền tảng lý luận linh hoạt, chuyện luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng có tính gợi mở với nhiều đề xuất thiết thực. Chuyên luận đã kích thích “khả thể tiếp nhận”, kích hoạt mối quan tâm nhiều hơn nữa về tiểu thuyết Nam Bộ nói riêng, văn xuôi Nam Bộ nói chung, từ giai đoạn trước 1932 đến sau 1932, thậm chí khiến chúng ta quan tâm đến diện mạo văn xuôi Nam Bộ đương thời. Nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ tưởng không phải một vấn đề mới mẻ. Nhưng, ngược lại, nền tảng lý luận “tự sự học” vốn có dề dày phát triển song không phải một hệ thuyết đã cố định mà vẫn còn liên tục vận động tiệm cận với đương đại. Và giai đoạn văn học Nam Bộ trước 1932 tưởng đã “êm xuôi” cùng thời gian nhưng kỳ thực còn rất nhiều vấn đề trên phương diện lịch sử văn học, phê bình văn học, phương diên liên ngành,… còn bỏ ngỏ chờ đợi người khám phá tìm hiểu.

“Tự sự học với tư cách là một lý thuyết nghiên cứu văn chương được biết đến ở Việt Nam tương đối muộn. Thời gian qua, các nhà nghiên cứu của chúng ta thực hiện các việc giới thiệu, dịch thuật và ứng dụng lý thuyết tự sự học vào nghiên cứu văn học Việt Nam. Những ứng dụng bước đầu đã đem lại nhiều kết quả đáng ghi nhận. Văn học dân tộc được phát hiện thêm, phát hiện lại những giá trị văn chương, văn hóa, tạo tiền đề kích thích sáng tạo” (tr.249).

Phải chăng, đây cũng là tâm tư, là niềm mong mỏi của nhà nghiên cứu đối với văn học Nam Bộ. Và, hiện nay, với lực lượng sáng tác đông đảo, có chiều sâu về nhận thức và tư tưởng; có điều kiện tiếp cận và giao lưu văn hóa đa chiều, văn học Nam Bộ hôm nay đủ điều kiện ắt có và đủ để “kích thích sáng tạo” phát huy giá trị sẵn trong truyền thống văn học Nam Bộ; đồng thời hình thành và phát triển thêm nhiều giá trị mới cho văn học Việt Nam. Có lẽ, kỳ vọng nơi PGS.TS. Phan Mạnh Hùng gửi gắm trong công trình nghiên cứu này chính là từ hoạt động nghiên cứu có thể “trợ lực” phần nào cho những người trực tiếp tham gia vào sinh hoạt chữ nghĩa Nam Bộ đương thời “nghĩ lại và nghĩ tiếp” góp phần sáng tạo.

Từ việc chỉ ra được những đóng góp lớn của tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ và văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng không quên nhấn mạnh vai trò tiên phong của văn học Nam Bộ trên tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Trong đó, ở thể loại tiểu thuyết, công trình đã nhắc đến Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản (1887) như là tác phẩm đầu tiên. Công trình nhấn mạnh tính tiên phong trong góc nhìn “thể loại” và “thi pháp tự sự”. Thể loại “tiểu thuyết” – trường hợp Thầy Lazarô Phiền – là một hình thức tiểu thuyết khá mới lạ so với truyền thống văn xuôi tự sự trung đại trước đó. Còn về thi pháp tự sự, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng phát hiện ra lối trần thuật ở “ngôi thứ nhất” rất mới mẻ của tiểu thuyết này. Rộng hơn, về mặt thể loại, “sẽ thật không trọn vẹn nếu không khẳng định vai trò và đóng góp của tiểu thuyết Nam Bộ khi đã khai sinh ra dòng tiểu thuyết trinh thám võ hiệp mang dấu ấn kỹ thuật của phương Tây; dòng tiểu thuyết lịch sử mang âm hưởng hào hùng, khí phách dân tộc; dòng tiểu thuyết xã hội phản ánh gần như trọn vẹn đời sống văn hóa vật chất, tinh thần của con người phương Nam trong thời kỳ xã hội chuyển biến mạnh mẽ theo hướng hiện đại hóa nửa đầu thế kỷ XX” (tr.10). Đây là, minh chứng thuyết phục của công trình đã nêu ra để khẳng định tính tiên phong tiểu thuyết Nam Bộ nói riêng và văn học Nam Bộ nói chung. Nếu nhìn rộng hơn, bạn đọc sẽ phát hiện tính chất tiên phong của văn học Nam Bộ (có lẽ) còn sớm hơn nữa và đột phá hơn nữa.  Ví như, tản văn “Nói về các sự chơi tại trường đấu xảo”^[4] của Tôn Thọ Tường (trên Gia Định báo từ 1867), từ góc độ thi pháp tự sự người ắt thấy nhiều điểm tương đồng với tản văn hiện đại (ngoài ra Tôn Thọ Tường còn nhiều bài tản văn khác về văn hóa, xã hội, tập tục, và truyện sử nước Nam đăng nhiều kỳ trên Gia Định báo). Nhưng, đây chỉ là dấu hiệu bên ngoài cho thấy sự cách tân, đổi mới, hiện đại hóa của Tôn Thọ Tường trong tư duy nghệ thuật. Nếu, xét riêng thể loại tiểu thuyết trên đường hiện đại hóa có thể đề cập đến Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản như cột mốc tiên phong; nhưng nếu xét rộng ra cả nền văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ trên đường hiện đại hóa,- thiết nghĩ, cũng nên nhắc đến Tôn Thọ Tường như nhà văn tiên phong vậy! Điều đó, ngẫm ra văn xuôi Nam Bộ từ nửa cuối thế kỷ XIX đã có những bước đi mạnh dạn, tự tin và đột phá mở đường cho tiến trình hiện đại hóa văn học ở Việt Nam. Theo đó, từ gợi mở và khẳng định của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trong công trình này, có lẽ, cần mở rộng biên độ thời gian và không gian văn học quốc ngữ Nam Bộ thời kỳ phôi thai trong hoạt động khảo cứu và minh định vị trí xứng đáng hơn cho văn học Nam Bộ trên tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam.

Bàn cụ thể hơn, một trong số những đóng góp lớn của tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ nói riêng và văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ nói chung qua nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng chính là diện mạo mới mẻ hiện đại với hình thức Tây phương. Cụ thể, đó là,cái nhìn của nhà nghiên cứu trong việc khảo luận về kết cấu truyện.

“Vấn đề kết cấu truyện lồng truyện cho phép chúng ta nghĩ đến kiểu truyện khung trong văn học phương Tây. Kiểu truyện khung cho phép tạo ra sự gián cách giữa người kể và người đọc, nó là một thể của văn hư cấu. Cụ thể trong tiểu thuyết Nam Bộ, bóng dáng kiểu truyện khung thể hiện ở việc người kể chính được ngăn cách bởi một người kể khác có chức năng dẫn dắt câu chuyện. Do đó, câu chuyện của người kể chính mang đậm dấu ấn cá nhân chủ quan” (tr.129).

Bằng cách xác định kết cấu truyện, nhà nghiên cứu phóng tầm nhìn rộng hơn đến văn học khu vực và văn học phương Đông. Hơn thế nữa, nhà nghiên cứu còn mở rộng biên độ so sánh và các hình thái nghệ thuật khác (hội họa, sân khấu truyền thống Trung Hoa, Nhật Bản, Việt Nam).

“Nhìn chung, trong văn học và một số loại hình nghệ thuật khác của phương Đông, không có kiểu kết cấu này. Trong hội họa, tiêu biểu là Trung Hoa và Nhật Bản, họa phẩm thường không có viền khung, tức là khác với hội họa phương Tây – nơi viền khung là một trong những yếu tố quan trọng của bố cục hình ảnh. Trong sân khấu truyền thống của Trung Hoa, sân khấu Nô của Nhật và Tuồng, Chèo của Việt Nam, không thấy xuất hiện khung màn ngăn cách diễn viên và khán giả giống như trên sân khấu phương Tây. Người xem, do đó, có thể tham dự như một thành tố của sân khấu, nhân tố quan trọng của trò chơi diễn. Trong lúc đó, tranh vẽ với đường viên, sân khấu với màn ngăn cách ở phương Tây, kiểu kết cấu truyện khung trong văn chương đã mặc định một sự riêng cách của trò chơi có tính chất cá nhân, đậm dấu ấn chủ quan của người nghệ sĩ. Việc xuất hiện kiểu truyện lồng truyện có tính chất gần truyện khung trong văn học Nam Bộ cho thấy sự mới mẻ trong nghệ thuật kết cấu của tiểu thuyết Việt Nam” (tr.129-130).

Điều này, cho thấy, cái nhìn sâu sắc của nhà nghiên cứu họ Phan xuất phát từ biểu hiện của hiện tượng để chi ra căn nguyên/bản chất của hiện tượng. Nhà nghiên cứu đã nhìn thấy và trình bày một cách rõ ràng thuyết phục về chỗ khác nhau giữa hình thái nghệ thuật Đông – Tây. Hơn thế, qua sự so sánh này, người đọc cảm nhận nhãn quan rộng rãi và tấm chơn tình kỳ vọng to lớn ở nhà nghiên cứu họ Phan – người con xứ Nghệ, đối với văn chương Nam Bộ thể hiện trên trang viết. Kỳ thực, chuyên luận này, không dừng lại khi kết thúc trang sách – hơn thế, còn mở ra những dự định ấp ủ của chính nhà nghiên cứu họ Phan trong tương lai; cũng như điều mong mỏi nơi ông, muốn người đọc người học “hữu duyên” có thể tiếp nối khai mở.

Một trong số gợi mở khác của chuyên luận, chính là chỉ ra được vai trò của văn học Nam Bộ trong việc hình thành và phát triển văn học – văn hóa đại chúng với những đặc trưng sôi nổi, đa dạng, bám sát nhu cầu/thị hiếu của bạn đọc bình dân. Đó là, đặc điểm nổi bật, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã chỉ ra trong công trình nghiên cứu tiểu thuyết Nam Bộ trước 1932. Những vấn đề được chuyên luận này phân tích, mổ xẻ, minh chứng trong phạm vi tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX cho đến trước 1932 khiến người đọc nhận ra một số biểu hiện của đời sống văn hóa – văn nghệ hiện nay. Bởi, người đọc không thể không nhận được tín hiệu và thực tiễn mối quan hệ cầu – cung của vận động văn xuôi Nam Bộ đầu thế kỷ XX có những nét tương đồng với vấn đề “văn học tiêu thụ” không chỉ riêng có ở Việt Nam, còn ở trên phạm vi toàn thế giới trong đời sống toàn cầu hóa hiện tại. Điều này, một trong nhiều lý giải về sự trở lại của các tác phẩm tiểu thuyết Nam Bộ trước 1932 trong thời gian từ những năm 1980 đến nay.

“Tiểu thuyết Quốc ngữ Nam bộ thực sự đã có những đóng góp quan trọng cho quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, từng làm say mê và để lại những dấu ấn trong ký ức của nhiều thế hệ độc giả. Những năm gần đây, nhiều tác phẩm của các nhà văn Hồ Biểu Chánh, Phú Đức, Bửu Đình được tái bản, đã được đông đảo bạn đọc tiếp nhận. Thậm chí, những tác phẩm của nhà văn Hồ Biểu Chánh do Nhà xuất bản Tiền Giang in và phát hành đã tạo ra một “hiện tượng” trong ngành xuất bản những năm thập niên 80 của thế kỷ XX” (tr.10-11).

Phải chăng, sự vận động phát triển của tiểu thuyết Nam Bộ (không phải với những hạn chế mà là những xu thế tất yếu) là phù hợp với tiến trình vận động của văn học hiện đại Việt Nam – rộng hơn ở khu vực và thế giới. Dường như, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng rất thận trọng nhưng hẳn có sự mong mỏi gợi mở và tái khẳng định vị trí, vai trò của văn học Nam Bộ ở mức độ rộng lớn hơn, đóng góp to lớn hơn. Và, trong đó, tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ trước 1932 đã và vẫn còn đủ mới mẻ cho cuộc sống con người hôm nay, bởi nó đề ra và biểu hiện đời sống con người một cách gần gũi, thiết thực, trực diện đời sống của quảng đại người bình dân. Nói cách khác, đó là một giai đoạn văn học, một khu vực văn học hướng đến phục vụ cho quảng đại quần chúng.

“Hẳn là người đọc tìm đến với tiểu thuyết Nam Bộ với nhiều lý do. Có người đến với nó vì trách nhiệm trí thức trong việc nghiên cứu và bảo tồn di sản văn học của tiền nhân. Nhưng có một bộ phận không nhỏ độc giả đọc và yêu thích nó vì lẽ: thứ nhất, trong nội dung của những tác phẩm này ẩn chứa những tâm tư, tình cảm, phong tục, lối sống của con người Nam Bộ thuần phác. Trong đó, có nhiều giá trị đang dần mất đi và có teher không bao giờ quay trở lại trong cuộc sống hiện đại. Thứ hai, những tác phẩm này thực sự hấp dẫn người đọc ở hình thức nghệ thuật kể chuyện độc đáo, một nghệ thuật tự sự, theo chúng tôi, đã chinh phục công chúng Nam Bộ và làm thành cái “gu” của họ trong một thời gian dài”. (tr.11).

Thông qua chuyện luận này, bạn đọc nhận thức được PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã làm sáng rỏ cả một hệ hình văn học/hệ hình khu vực văn học/hệ hình giai đoạn văn học trên mảnh đất Nam Bộ với đặc thù riêng từ cả thực tiễn – nhà văn – tác phẩm – văn đọc. Cấu trúc và nguyên lý vận động của hệ hình văn học này thực sự có thể mang lại nhiều gợi mở cho người làm văn chương bây giờ. Do đó, chuyên luận của nhà nghiên cứu họ Phan không những hữu ích cho người làm khoa học văn chương nó còn hữu ích cho bản thân giới sáng tác và bạn đọc có lòng quan tâm.

Trong đời sống văn học (gồm thế giới – tác giả – tác phẩm – bạn đọc), PGS.TS. Phan Mạnh Hùng phát hiện ra đặc trưng khá cơ bản của văn học Nam Bộ thời bấy giờ: vận động theo hướng đại chúng hóa, phục vụ đại chúng. Hay nói khác, đặc thù người tiếp nhận chi phối không ít đến tác giả – tác phẩm. Viết cho người đọc bình dân, thế nên hình thành kiểu thức tự sự riêng. Không phải hạn chế mà là thuộc tính riêng, đặc thù. “Có thể nói, tiểu thuyết đại chúng Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đến 1932 đã vận động theo hướng phục vụ đại chúng. Tiểu thuyết Nam Bộ đã trình hiện một kiểu thức tự sự gắn với những thuộc tính thuộc về đại chúng” (tr.250). So với những quan điểm trước đó cho rằng “nghệ thuật kể chuyện” của văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ nói chung giai đoạn này chưa đạt đến trình độ cao, thì PGS.TS. Phan Mạnh Hùng nhận thấy rằng: biểu hiện này do bởi xu hướng phục vụ đại chúng. Vì vậy, văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ phát triển kiểu thức tự sự phù hợp cho việc phục vụ đại chúng. Nhìn rộng hơn, bạn đọc có thể thấy, đây là biểu hiện nổi bật trong nhiều nền văn học. Thậm chí, đến hôm nay, nhiều nền văn học trên thế giới cũng vận động theo hướng “đại chúng hóa”.

“Kiểu thức tự sự ấy mang một hình thức kết cấu phù hợp với trình độ thẩm mỹ của độc giả đại chúng đương thời: một sự kết hợp hiện đại và truyền thống, vừa có kết cấu theo chương hồi, vừa mang hình thức văn nghệ giải trí của báo chí phương Tây hiện đại là feuilleton; vừa kết cấu tuyến tính, vừa mang kết cấu phi tuyến tính. Tựa trên nền tảng kết cấu ấy là một kiểu người kể chuyện, trung tâm của sự điều tiết trần thuật mang những đặc điểm: vừa là người kể chuyện toàn tri, vừa không hoàn toàn như vậy. Qua lời kể của nhân vật trần thuật và hình ảnh của nhân vật nghe chuyện, xuất hiện hiện tượng dịch chuyển nội dung ngoại văn bản vào trung tâm giao tiếp nội văn bản. Ngay ở đây cũng đã cho thấy được sự ảnh hưởng của tính truyền thống bên cạnh những cách tân theo hướng hiện đại làm nên đặc trưng của các bậc giao tiếp nội văn bản” (tr.250).

Từ việc xác lập kiểu thức tự sự, gợi mở những hướng nghiên cứu liên ngành, mở rộng phạm vi nghiên cứu, hứa hẹn những phát hiện mới, khám phá thú vị hơn về văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX – đến trước 1932 ở khu vực Đông Nam Á, hoặc Đông Á.

“Hình thức tự sự của tiểu thuyết cho thấy sự xuất hiện của các lớp nhân vật mang vai hành động – hạt nhân cơ bản của tự sự. Qua các lớp nhân vật, chúng ta thấy nội dung của tiểu thuyết phản ánh những vấn đề: tinh thần yêu nước, muốn tự cường dân tộc và quan trọng hơn cả là sự phản ánh đời sống của con người cá nhân trong xã hội giao thời đầy biến động. Cấu trúc diễn ngôn tiểu thuyết được dựa trên nền tảng ngôn ngữ với một phổ rất rộng, đa âm và đa sắc thái của sự kết hợp giao lưu ảnh hưởng Việt-Hoa-Khmer-Pháp” (tr.250-251).

Công trình nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng có thể xem như mảnh ghép trong bức tranh rộng lớn hơn (không chỉ trong phạm vi nghiên cứu văn học so sánh, mà còn trong phạm vi nghiên cứu văn hóa xã hội nói chung). Bởi, từ đời sống văn học, người đọc sẽ nhìn thấy bối cảnh vận động văn hóa xã hội trong giai đoạn tác động và ảnh hưởng sâu sắc của Tây phương vào khu vực Đông Á và Đông Nam Á. Rõ ràng, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng cũng đã phần nào nhen nhóm, kích hoạt những vấn đề lịch sử văn hóa xã hội của người Việt bên cạnh những vấn đề quốc tế nói chung. Từ nghệ thuật tự sự, nhà nghiên cứu họ Phan mở những hướng nghiên cứu mới, chẳng hạn “ngôn ngữ văn hóa”, “xuyên vượt văn hóa”.

“Thứ ngôn ngữ văn hóa này đã phả vào diễn ngôn của người kể mà đặc biệt là diễn ngôn của nhân vật và tạo nên những hiệu quả nghệ thuật bất ngờ. Theo đó, ngôn ngữ nhân vật bắt đầu có sự cá thể hóa theo xu hướng tách ra khỏi diễn ngôn người kể. Trong diễn ngôn bắt đầu xuất hiện kiểu lời nửa trực tiếp, một công cụ hữu hiệu vào thời điểm ấy để thám hiểm thế giới nội tâm của nhân vật” (tr.251).

Mặc dù xuất phát từ tự sự học kinh điển, nhưng trang nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã tiệm cận đến tự sự học hậu kinh điển. Điều này ngược lại cho thấy tư duy khoa học mới mẻ, hiện đại, cập nhật và đa chiều của nhà nghiên cứu. Đáng trân quý hơn nữa, chính là sự bám sát gắn bó mật thiết giữa đời sống văn học với đời sống văn hóa và tinh thần dân tộc trong nhãn quan nhà nghiên cứu họ Phan.

Tạm kết

Tập chuyên luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trước hết, khởi đi từ tình yêu và tấm lòng của nhà nghiên cứu có trách nhiệm đối với văn học quốc ngữ Nam Bộ. Quý hơn, bởi đây là giai đoạn văn học giao thời, chuyển dịch tư tưởng và phương pháng sáng tác văn chương – vốn gặp rất nhiều khó khăn trong việc sưu tầm gìn giữ. Bên cạnh đó, đây cũng là giai đoạn văn học,  phần đông học giả vẫn coi như có ít thành tựu hơn giai đoạn văn học về sau. Thế nhưng, giai đoạn văn học này đã đặt nền tảng vững vàng cho sự phát triển văn học nối tiếp. Không chỉ làm rõ vấn đề này, chuyên luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng còn trình bày các đặc trưng làm thành “thương hiệu” và khẳng định chắc chắn vai trò tiên phong của văn học quốc ngữ Nam Bộ –  tiểu thuyết là thể loại chủ lực.

Từ những luận điểm sáng rõ được minh chứng một cách cụ thể, trang viết của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng mang giá trị khơi gợi và mở, đề xuất nhiều vấn đề khoa học trong tương lai. Nhất là, chuyên luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng giúp ích rất nhiều cho việc học tập xây dựng nhận thức nền tảng về bức tranh văn học giao thời ở Nam Kỳ trước 1932 cho giới học sinh – sinh viên và cho những ai quan tâm đến vấn đề này. Dẫu đã có nhiều tín hiệu về mối quan tâm ngày càng lớn hơn đối với văn học giao thời trước 1932 ở Nam Kỳ, song, tuy vậy, giai đoạn văn học này/khu vực văn học này hẳn vẫn còn nhiều “góc khuất” và trữ lượng dồi dào cần khai thác nhiều hơn. Đó cũng chính là tâm tư, hoài vọng của nhà nghiên cứu PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đối với những giá trị văn học quốc ngữ Nam Bộ – e rằng chậm, rồi sẽ mai một. Thế nên, ông vẫn chuyên tâm gắng sức nhiều hơn  để giữ gìn và phát huy giá trị giai đoạn/khu vực văn học này ở các tập sách khác nữa. Không chỉ chuyên luận này, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng vẫn tiếp tục nỗ lực giữ gìn phát huy giá trị văn học quốc ngữ Nam Bộ cùng với giá trị văn hóa xã hội nói chung qua nhiều công trình, bài viết, báo cáo, … khác.

Dù không là đứa con chôn nhau cắt rún trên vùng đất Nam Bộ, song ông – PGS.TS. Phan Mạnh Hùng, luôn háo hức miệt mài và bền bỉ nghiên cứu bằng tất cả tình yêu đối với văn học quốc ngữ Nam Bộ!

Trần Bảo Định

Nguồn: VanVN.vn, ngày 06.4.2024.

_________________________

^[1] Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh ấn hành, 2017.

^[2] Trúc Hà (1932), Lược khảo về sự tiến hòa cùa quốc văn trong lối viết tiểu thuyết I, Nam Phong văn học khoa học tạp chí No. 175 (Aout 1932), tr. 116 – 134/ Trúc Hà (1932), Lược khảo về sự tiến hòa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết II, Nam Phong văn học khoa học tạp chí No 176 (Septembre 1932), tr. 228 – 248.

^[3] Nhà mồ côi bên tàu hồi bát loạn (L.V.Đ) đăng năm 1913 và 1914. Bắt đầu từ số báo 251 và kết thúc ở số báo 264. [số trang (1913) 780; 782; 794; 797; 821; 824; 837; 839; 850; 855; 888; 893; 903; 906. (1914) 4; 7; 27; 32; 43; 47; 57; 60; 74; 76]/ Hai chị em nhà Jacques (Lê Văn Đức) đăng năm 1916. Bắt đầu từ số báo 372 và kết thúc ở số báo 390. [số trang 159; 191; 207; 223; 239; 256; 287; 304; 320; 336; 381; 398; 412; 429; 446]/ Truyện tước hầu Hildebert nộp bạn mình cho quỷ (N.K) đăng trong năm 1916. Số bắt đầu đăng 363, số kết thúc 369/ Truyện ông Gioang Ngô Kim Thạch (Charles Ngọc Minh) đăng trong hai năm 1916, 1917. Bắt đầu từ số báo 403 đến số 451, tổng cộng là 48 số/ Mưa mai nắng chiều, đoản thiên tiểu thuyết (Phêrô Nghĩa) đăng trong năm 1928, bắt đầu từ số báo 1011 và kết thúc ở số báo 1023/ Đôi bước lưu li (Phêrô Nghĩa) đăng trong ba năm 1928, 1929, 2930. Bắt đầu từ số báo 1024, kết thúc ở số báo 1108/ Cực lạc đảo, Joseph Tý (Trần Giác) 1930, 1931/ Ôi là tự do (Phê rô Nghĩa) 1931, 1932… (Theo Nguyễn Thanh Hải, GV Ngữ văn Trường Trung Tiểu học Song ngữ Á Châu, TP. Biên Hòa).

^[4] Khuông Việt (1942). Tôn Thọ Tường (Thiếu Sơn đề tựa). Hanoi: Nhà in Ngày Nay.